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Re-vestir o ator: Costume modernista

InH.G. Wells”1913 história‘O Homem obliterada’, um jornalista, Egbert Crad- doca, é


forçado a ir ao teatro pela primeira vez como um crítico para o seu jornal. Sua experiência
se assemelha a desorientação que vimos no Penteu e Contagem Muffat: ele é dominado
pelo: “gestos fantásticas, as emoções extravagantes, os balbuceios [...] e outro simbolismo
emocional do palco” (Wells, 1913 , pp. 2-3). No entanto, desorientação de Egbert vai mais
longe do que Penteu”dupla visão s, ou tontura de Muffat. Ele acha que ir ao teatro começa a
infectar-lo: que ele não pode deixar de se comportar como um ator. Seu corpo assume uma
vida própria, entrando em poses melodramáticas de pena, medo e dor que estão além de seu
controle. Egbert imagina os efeitos do teatro como forma de contágio:

a atuação, eu vi, foi demais para o meu sistema nervoso delicadamente tenso. [...] Eu estava
dando lugar à infecção da imitação simpático. Noite após sistema nervoso noite meu
plástico levou a impressão de algum novo gesto surpreendente, alguns novos exagero
emocional, e manteve-lo. Uma espécie de vencer teatral ameaçou placa sobre e destruir
minha individualidade privada completamente.

(Wells, 1913, p. 3)

A descrição de Egbert do teatro como uma doença ecoa a opinião de Stephen Gosson no
capítulo anterior, que o desempenho é transmissível e contagiosa, infectando o público com
seus vícios e suas inverdades inerentes. No entanto, a linguagem Wells usa para descrever o
dilema de Egbert é distintamente moderna. Ele baseia-se em versões medicinais do corpo
desconhecido para Gosson: a idéia de um sistema nervoso, por exemplo, conta com um
relativamente recente sion ver- médico do corpo humano. Mas é mais especificamente
correspondência imaginária da história entre a conduta exterior do corpo e seu interior
“individualidade privada” que garante essas linhas só poderia ter sido

57 58 O Ator no traje

escrito no século XX. Um auto interior que é de alguma forma obliterada pela “verniz” de
comportamento exterior, imagina identidade, corpo e penho per- em uma configuração
espacial que é peculiar a seu tempo. Egbert sofre com a sensação de estar preso por sua
infecção teatral, de ser “muito profundamente incrustado com minha auto adquirido”
(Wells, 1913, p. 5). Para Egbert, o auto é inevitável, mas pode ser adquirido, é formado a
partir do exterior, mas não deixa de ser profundamente localizado, que oferece uma visão
paradoxal de identidade que é fixo e permeável, e interior e exterior, de uma só vez. Neste,
a história sublinha as metáforas espaciais muitas vezes empregada para descrever como as
auto funções em relação aos nossos corpos e performance.

O tom da história é ironicamente engraçado na extensão de obliteração de Egbert. No


entanto, há algo estranhamente familiar sobre seu conto de aflição. Talvez em um acesso de
melancolia, ou raiva, ou choro excessivo, uma parte um pouco envergonhado de nós se
pergunta se nós aprendemos estas posturas do palco. Será que estamos realmente certeza de
que não se comportam como atores? A situação de Egbert é estranha não porque ser ator-
like é falso, mas sim porque é cil dife- distinguir entre o teatro eo real. Além disso, a
história sugere que os estados emocionais são codificadas por convenções que aprendemos
desde o teatro ou televisão ou filme, tornando-se evidente que os nossos eus podem não ser
absolutamente “privada e individual”. Em vez disso, a identidade pode ser formada através
da correspondência entre representação artística, a substância do nosso corpo, e uma
identidade interior que não está no interior verdade em tudo, que é produzido através do
desempenho social de nossos eus. Enquanto rebeldes Egbert contra a usurpação de teatro
em seu senso de auto: “no fundo, dentro de mim eu protesto contra o mal feito a minha
personalidade ... unavailingly” (Wells, 1913, p. 6), o que vemos é que a personalidade de
Egbert está em fato formado por seu teatro vai: não é discreto, estável ou, no fundo, mas é
bastante continuamente reformada na superfície de seu corpo por sua exposição ao art.

contágio de Egbert pelo desempenho de teatro é apenas como artistas do início do século
XX, tais como Stanislavski, Craig, Meyerhold, Artaud, Schlemmer e Brecht esperava teatro
teria efeito, afetam e contaminam suas audiências. Estes artistas imaginou a si mesmo como
instável e o teatro como um site potente para transformação. Sua abordagem foi o resultado
de uma série de mudanças históricas na localização do self. As metáforas espaciais
peculiares de identidade em Wells história”refletem a idéia de um eu dividido que surgiu no
final do século XIX. Pensadores como Charles Darwin, Karl Marx e, mais tarde, Sigmund
Freud, minou a idéia de que os seres humanos eram os mestres de sua conduta e meio
ambiente. Romantismo do século XIX tinha imaginado uma autêntica auto interior que
poderia ser redescoberto e extraído da consciência alienante da revolução industrial. No
entanto, por re-vestir o ator: modernista Costume 59

o fim da Primeira Guerra Mundial fé em um ser humano coerente havia se tornado não
fixada pelas brutalidades da idade moderna, as mudanças no tempo e no espaço trazidas
pela nova tecnologia e curso acelerado, e os efeitos fragmentário de novas teorias da psique
e o organismo do corpo (ver Berghaus, 2005). As pessoas já não eram mestres de sua
própria conduta. Em vez disso, eles foram govemned por forças nómicas tecnológicas,
biológicas, psíquicas ou eco fora de seu controle. Algumas teorias, como Darwin,
localizada a auto na substância do corpo: em seus genes, sua unidade evolutiva e seu
sistema nervoso. Outras teorias, como Freud, estabeleceu um auto que foi governado por
forças psíquicas misteriosas e incontroláveis. Contudo,

A perda emergente de fé em uma presença humana coerente cristalizado em novas


abordagens para o ator fantasiado em modernista e teatro avant-garde. artistas de teatro do
início do século XX lutou para encontrar a versão do ator que poderia encarnar
adequadamente o auto dividido e fracturado, e ocupam as mudanças temporais e espaciais
em trazidas pela tecnologia moderna. Este dilema articulada implicitamente três questões
interligadas: o que pode ser um ator, quando o eu não é mais coerente? O que um ator
precisa estar em ordem para esta nova versão do auto para ser promulgada e pensamento?
O que o ambiente do palco precisam estar em ordem para este auto a surgir no tempo e no
espaço da modernidade? O palco do século XX lutado para estabelecer uma versão do ator
que poderia ficar como uma metáfora adequada para as novas relações espaciais de
identidade. A sala de estar respirando ex-per- virtuoso estava agora visto como o obstáculo
teatral à representação de versões modernas de identidade. A solução para este problema foi
a ser encontrado na invenção de novas formas de fantasia. A ansiedade no século XIX,
sobre a tensão entre roupas como revelador de si, e roupas como distinto do auto,

No restante deste capítulo, vou considerar essa luta de três maneiras principais. Vou
começar por considerar como formação ator e cenografia reconfigurado a relação entre a
substância eo self. Estou concentrando camente especi- sobre o movimento naturalista nesta
seção, uma vez que esta forma de teatro foi particularmente focado na relação entre a
precisão da superfície e da verdade. Eu, então, ir para examinar a reinvenção do ator, e
concentrar-se em particular sobre como costume se tornou um objeto autônomo, usado para
produzir versões suplentes do performer. Em terceiro e último, vou considerar como novas
versões do auto exigiu novas versões de beleza que foram Cen- tred sobre a relação entre
estética e utilidade. Ao longo deste 60 O Ator no traje

capítulo, vou olhar para as lutas dos artistas modernistas e vanguardistas para produzir um
traje que poderia fornecer informações sobre o auto fraturado e dividido.

Naturalismo, Superfície e Profundidade

Kostya e seus colegas atores estagiários em Constantin Stanislavski”é peculiar pseudo-


biografia, construção da personagem, são convidados a escolher um traje do teatro” s
estoque para um exercício dramático. Uma das atrizes responde na tradição do antigo
teatro: “ser uma mulher jovem coquete, ela encontrou seus olhos distraídos e sua cabeça em
um giro de ver tantos vestidos adoráveis” (Stanislavski, 2001, p. 11). Para Stanislavski, esta
mulher, claramente ao sabor dos instintos de uma tradição de teatro mais velho, e não
menos os pontos fracos de seu sexo, exemplifica a abordagem errada para vestir-up. Seu
desejo de ampliar suas próprias atrações através traje é julgada insuficiente para as
demandas de seus novos radicais métodos de fazer teatro. Stanislavski' s sistema de
formação de desempenho para o Teatro de Arte de Moscou na teenth nove tarde e início do
século XX, estabeleceu uma nova atitude em relação ao traje essencial para a abordagem do
ator para atuar. Kostya, o modelo-aluno do livro, mostra-nos a abordagem exemplar,
quando ele encontra um tume cos- decrépito no guarda-roupa do teatro e responde
corretamente. Ele descreve como: 'um sentimento ligeiramente aterrorizante de fatalidade
agitado em mim enquanto eu olhava para que fraque velho”(Stanislavski, 2001, p. 11).

sensação de fatalidade Kostya é agitada por causa dos efeitos psíquicos do costume: ele
invade seu inconsciente. Em linguagem notavelmente semelhante ao de Wells”conto,
Stanislavski estabelece uma estrutura espacial de identidade que é reconfigurado pelos
efeitos formativos de vestir-up. ressonâncias do traje”s invadir interior do ator, e reaparecer
na purgação forma deum ou febre. Kostya descreve como: “o que havia subido para a
superfície em mim mergulhou fora da vista de novo e eu encontrei-me mais uma vez cheio
de perplexidade” (Stanislavski, 2001, p 14)., E: “quase como se eu estivesse em algum tipo
de delírio, eu tremia, meu coração batia forte”(Stanislavski, 2001, p. 16). As imagens
usadas por Stanislavski é medicinal: o traje é um ção infec- psíquica que reconfigura
interior do ator, manifestando essas mudanças, uma vez mais no exterior do corpo.
Colocando uma personalidade on cria personalidade dentro, surpreendendo o ator com sua
força: “TI foi-me espantado com o tom un-agradável de bronze” (Stanislavski, 2001, p 17).,
Um tom que Kostya produz quando se realiza no revestimento . Como Egbert, em Wells
história”, Kostya está exposta a um estímulo exterior que faz o seu caminho em sua TEM
nervoso SYS, seus sonhos e seu inconsciente, e re-emerge novamente em novas formas de
Re-vestir o ator: Costume modernista 61

expressividade. A ênfase de Stanislavski em vestir-se como uma forma de transição


psíquica sugere que o olhar desviado encontramos em retratos de atores vestir-se no
Capítulo 1 pode ser um tropo do século XX peculiarmente, um informado pela crença no
poder do traje para infectar o inconsciente.

No entanto, ao contrário de infecção impotente de Egbert por teatro, gests Stanislavski


suge- que no caso do ator, a psique é dividido. O ator é subsumido pelos efeitos trajes e
ainda distante deles, capazes de observar e até mesmo controlar a transformação. Kostya
observa que: “Eu não perder o sentido de ser eu mesmo. [...] Enquanto eu estava agindo eu
senti extremamente satisfeito como eu segui a minha própria transformação”(Stanislavski,
2001, p. 21). O tume cos- é um estímulo externo que transforma o ator”s interior auto
privado, mas é como se não houvesse outra Kostya pé a uma distância a partir deste
processo. O ator é uma criatura de instinto, respondendo involuntariamente a estímulos, e é,
simultaneamente, um director de que o instinto: “Eu mesmo divididos, por assim dizer, em
duas personalidades, uma continuou como ator, o outro era um observador”(Stanislavski,
2001, p. 21). Stanislavski baseia-se na concepção moderna do eu dividido, mas sugere que
essa divisão pode ser útil para o teatro. Actores pode aproveitar o lado distanciado e
observação da sua psique, e usá-lo para controlar e mediar a sua transformação trajado
instintiva.

Claramente influenciado pelas teorias de estímulo e instinto de Darwin, Con- stantin


Stanislavski desenvolveu um programa de treinamento de teatro, e método de direção
teatral, que centrada na relação atores para as coisas. Ele pretendia aproveitar paisagem
emocional interior do ator a serviço de uma espontaneidade ducible repro-. Atores foram
consideradas na necessidade de formação, a ser estimulados a sair de hábitos desregrados e
infantis, e suas técnicas centrada na dis- corpos ciplining e suas psiques. Neste, Stanislavski
imagina o ator como uma figura que é distorcida pela cultura e pela tradição teatral. A
formação irá restaurar o acesso do ator ao natural, instintivo e espontâneo. traje de Kostya é
um estímulo que produz efeitos psíquicos involuntários. Neste, Stanislavski imagina o traje,

Essas interações imaginários informou uma abordagem mais ampla para objetos em
Naturalist teatro. Naturalismo, um movimento que surgiu no final do século XIX, foi
fortemente informado pelo empirismo darwiniana e florescentes teorias de classe e do
inconsciente, e rejeitado e Reiter- ated a relação paradoxal com traje que vimos em
Melodrama no capítulo anterior. Na resistência ao teatro do século XIX”s ênfase no
espetáculo e mostrar, Naturalismo reorientada ção aten- do público sobre os significados do
mundo ficcional da performance, com o 62 O Ator no traje

trabalho teatral envolvidos na criação desta ilusão, escondido da vista. A ideia de que a
fantasia de um ator pode ser visualmente agradável em seu próprio direito, ou estabelecer e
ampliar as atrações atores, foi rejeitado em favor de atores e trajes que servem o mundo do
jogo, e as verdades sociais mais amplas que tentaram expor. O mundo compartilhado do
público e ator foi dividido. O público agora ocupado um tempo e espaço distinto para o
intérprete: o público sentado no teatro, enquanto o ator ocupado uma classe média sala de
visitas ou na cozinha. Neste, Naturalismo desafiou o status quo teatral, rejeitar radicalmente
a cultura do espetáculo e da moda do palco do século XIX, empregando roupas feias, mesas
reais e cadeiras e atores que viraram as costas para o público.

Como resultado do desejo de superar a falta de autenticidade de tume teatro cos-,


Naturalismo contou com uma relação reconfigurado para superfícies, presumindo que a
exposição ao vestido autêntico e objetos produziria igualmente autênticos mudanças
interiores em ator e platéia. Esta abordagem cen- tred em vista do naturalismo do corpo
como corrompido por seu contexto sócio-político. O trabalho do público foi para ver e
analisar esta distorcida do corpo dentro de seu ambiente social real. Este ambiente foi mais
claramente instituído no palco pelo traje. artistas naturalistas roupa usada metonimicamente
para sugerir os efeitos de distorção da sociedade: os espartilhos, gravatas, chapéus e sapatos
da época estavam em para as constrições da vida burguesa no palco. Traje tornou-se um
indicador exterior de deformação interna. artistas naturalistas, portanto, chamou a atenção
para traje, e, simultaneamente, incentivou o espectador a ver através dele, para as verdades
sociais e tormento interior que estavam sob os espartilhos e gravatas. No entanto, seu
desejo de objetividade científica, usando traje como um exemplo de meio ambiente e
comportamento, trabalhou em tensão com o seu desejo de um apagamento dos mecânicos
visíveis de representa- ção. teatro naturalista manteve as tendências visuais do século XIX,
através de seu foco contínuo em superfícies. Enquanto estas superfícies eram esperados
para levar o espectador a uma maior compreensão do que estava abaixo deles, com William
Bodham Donne argumentando que: “para tocar nossas emoções [...] nós não precisamos da
imaginação verdade, mas a física real” (Donne , citado em Baugh, 2005, p. 17), o foco na
realidade física recentrar e ampliou as tensões culturais em torno da relação entre superfície
e profundidade. Tomemos, por exemplo, George Bernard Shaw”é elaborada descrição do
personagem Lady Britomart na Major Barbara:

Lady Britomart é uma mulher de cinquenta ou por aí, bem vestido e ainda descuidado de
seu vestido, bem produzido e muito imprudente de sua criação, bem educado e ainda
espantosamente franca.

(Bernard Shaw, 1957, p 51). Re-vestir o ator: Costume modernista 63

Aqui, a superfície constitui ser interior de uma pessoa. atitude contraditória da senhora
Britomart para seu vestido é indicativo de sua natureza contraditória. No entanto, não está
claro se o vestido de Lady Britomart fez sua contraditória, ou se seu vestido simplesmente
reflete essa contradição. Superfícies são imaginadas para formar a auto interior, e são
igualmente apenas os meios para aceder a esta auto.

No entanto, enquanto o pensamento empírico poderia ter sugerido que que as qualidades
observáveis de objetos são de alguma forma um meio para os verdadeiros, infeliz- mente as
qualidades observáveis de objetos invariavelmente se tornam “falso” quando colocado no
palco, são prestados teatral simplesmente através da sua inclusão no quadro da área de jogo.
A artificialidade e falsidade de teatro pode muito bem levar a introspecção em um outro
conjunto de verdades, verdades que só pode ser encontrada em teatro e arte de modo mais
geral, mas a noção de que objetos reais poderia preservar a sua realidade quando no
desempenho era insustentável na ralist natu- palco. Objetos e trajes iria continuar a
escorregar da icónica ao simbólico, do metonímica para o metafórico. O movimento
naturalista coloca a fé na capacidade de substâncias reais e objetos para ter um efeito
transubstantial sobre atores e platéia, mas essas substâncias mantidos insistência em se
tornar teatral. Como resultado, enquanto ções produtivas Naturalist focada nas armadilhas
do real, usando conjuntos tridimensionais e descrições exatas de roupa, a forma
simultaneamente nutria uma profunda desconfiança do visual. O que era importante não era
a pompa sociais exteriores, mas que estava “abaixo” dessas armadilhas: motivações e
forças que obrigou o comportamento humano e desejos. a forma abrigou simultaneamente
uma profunda desconfiança do visual. O que era importante não era a pompa sociais
exteriores, mas que estava “abaixo” dessas armadilhas: motivações e forças que obrigou o
comportamento humano e desejos. a forma abrigou simultaneamente uma profunda
desconfiança do visual. O que era importante não era a pompa sociais exteriores, mas que
estava “abaixo” dessas armadilhas: motivações e forças que obrigou o comportamento
humano e desejos.

Apesar de sua suspeita de espetáculo, Naturalismo permaneceu no visual através da riqueza


de precisão. As superfícies de correcção no palco deverá conduzir a visão sobre verdade
interior. O público deve se envolver com o realismo do traje, e simultaneamente ver através
deste traje da verdade abaixo dela. A audiência deve sentar-se no espaço recém-escurecido
do auditório, examinando os trajes, poltronas e atores como se estivessem examinando as
bactérias sob um microscópio. E, como bons tistas scien- empíricos, eles devem fazer um
diagnóstico: deve ver para além das bactérias para a doença mais amplo. No entanto, esta
análise não pára por aí: é como se, após o desempenho terminou, o público deve agora
reconhecer que eles são de fato infectado pela bactéria que eles examinaram. As doenças
que testemunharam - doenças de repressão social ou as distorções de corsets - são neles
também. Como o casaco de Kostya, o próprio desempenho é imaginado como um estímulo
para a mudança social, ea audiência são imaginadas para ganhar habilidades de diagnóstico
de ir ao teatro. Teatro não pode infectar o espectador, como faz em Wells história”; isso sim
faz o público capaz de reconhecer as doenças sociais que já sofrem. 64 O Ator no traje isso
sim faz o público capaz de reconhecer as doenças sociais que já sofrem. 64 O Ator no traje
isso sim faz o público capaz de reconhecer as doenças sociais que já sofrem. 64 O Ator no
traje

Inventando o Ator

Em 1911, o artista Edward Gordon Craig diagnosticado um de teatro”s doenças primárias:


o corpo vivo respirando do ator. Craig visto o ator como o obstáculo para a expressão da
verdadeira emoção no palco. Ainda pior, o corpo rebelde e indisciplinado do ator infectou o
ambiente de palco com uma confusão que fez arte impossível. Ele descreve os atores como
movimento: “como num sonho frenético ou como um perturbada, balançando aqui e ali; a
cabeça, os braços, os pés se não totalmente fora do controle, são tão fracos para ficar contra
a torrente de suas paixões, que eles estão prontos para interpretá-lo falsa a qualquer
momento”(Craig, 1911, p. 56). O ator por Craig experimenta o mesmo delírio como
Stanislavski descreve. No entanto, ao contrário do ator de Stanislavski que é capaz de
observar e controlar essa febre, Craig' s ator é totalmente impotente para dominar este
processo. Craig ecoa Diderot em sua convicção de que o ator “deve sentir-se tão pouco
quanto é necessário” (Craig, 1911, pp. 66-67), e acredita que o ator deve ser reprimido ou
mesmo erad- icated a fim de estabelecer uma verdadeira representação da auto dividida no
palco.

Como vimos no capítulo anterior, o ator tem uma tendência à alised gener- eo exemplar.
Esta tendência generalização é profundamente preocupante para os artistas modernos
lutando para encenar uma nova relação entre substância e self. Fundamentalmente, a
substância de atores apresenta no palco um problema. Como você encenar a auto fraturado,
quando essa auto é personificada por um ator aparentemente unfractured? Como os artistas
podem desafiar a coerência ea consistência da presença humana quando o ator é tão
teimosamente lá no palco”? Como eles podem escapar a ênfase burguesa no espetáculo
quando as superfícies são seu principal meio para elaborar idéias e verdades? Como eles
podem mostrar o real, quando o real é feita artificial simplesmente incluí-lo em um desem-
penho teatral? Inversamente, como eles podem estabelecer a verdade no palco, sem a
verdadeira ficando no caminho?

Muitos filósofos e artistas considerado o ator demasiado real para o palco. Theodor Adorno
argumentou que a repressão da presença do ator no palco foi o requisito para a criação de
um teatro modernista, como Martin Puchner argumenta: “[de acordo com Adorno] o
sucesso do modernismo no teatro depende do teatro” s capacidade de resistir ao pessoal, o
indivíduo, o humano eo mimética - todos os quais estão vinculados a representar
atores”(Puchner, 2002, p. 4). Da mesma forma, como Puchner sugere, Walter Benjamin
acreditava que: “o ator de vida torna-se o obstáculo para uma arte verdadeiramente
modernista (Puchner, 2002, p. 4). Esses atores ao vivo, em seguida, com toda a sua
presença confuso, sua imprevisibilidade, sua predileção para aprovação e aplausos, a sua
abordagem mecânica para performance, (e ainda a sua incapacidade de repetir Re-vestir o
ator:

perfeitamente), sua aí-seidade essencial para um aspirante teatro para o verdadeiro, o


psíquico ou metafísico: esses atores eram a fonte do problema para o teatro modernista.

Artistas respondeu a este problema de várias maneiras, mas uma das principais soluções era
reduzir a presença óbvia do ator. Isto foi conseguido substituindo o actor com objectos.
Craig, por exemplo, ofereceu duas soluções tuming COS-: a máscara eo Uber-Marionette.
Máscaras, para Craig, poderia superar o realismo do ator”s rosto, pois:“expres- são facial
humana é em grande parte inútil. [...] Drama [...] nos leva além da realidade e ainda pede
um rosto humano, o mais real das coisas, para expressar tudo isso. É injusto”(Craig, 1983,
pp. 20-21). Ele concluiu que máscaras permitiria ao teatro para se tornar mais rica em sua
representação: “a máscara deve apenas voltar ao palco para restaurar a expressão” (Craig,
1983, p 23).. Máscaras então, desviar o público longe de sua absorção na confusão da
humanidade do ator, para as percepções metafísicas da arte. No entanto, Craig foi ainda
mais longe com o seu conceito de Uber-Marionette - um boneco em tamanho natural - que
substituiria o ator inteiramente. Puppets poderia estabelecer um site de projeção cional
emo- para o espectador, enquanto apagando os aspectos incontroláveis do corpo do ator.
Objetos, portanto, fazer o trabalho adequado de transforma- ção de uma audiência,
garantindo que o efeito “correta” e “pretendido” pode ser alcançado sem as interrupções
desarrumado da presença do ator. As mudanças entre a transformação interior e exterior
que as experiências Kostya são circumvyented por um mundo do teatro completamente
feito de superfícies. Audi-cias ter uma visão ao projectar profundidade sobre o plano
achatado da máscara ou a super-Marionette. Craig foi ainda mais longe com o seu conceito
de Uber-Marionette - um boneco em tamanho natural - que substituiria o ator inteiramente.
Puppets poderia estabelecer um site de projeção cional emo- para o espectador, enquanto
apagando os aspectos incontroláveis do corpo do ator. Objetos, portanto, fazer o trabalho
adequado de transforma- ção de uma audiência, garantindo que o efeito “correta” e
“pretendido” pode ser alcançado sem as interrupções desarrumado da presença do ator. As
mudanças entre a transformação interior e exterior que as experiências Kostya são
circumvyented por um mundo do teatro completamente feito de superfícies. Audi-cias ter
uma visão ao projectar profundidade sobre o plano achatado da máscara ou a super-
Marionette. Craig foi ainda mais longe com o seu conceito de Uber-Marionette - um
boneco em tamanho natural - que substituiria o ator inteiramente. Puppets poderia
estabelecer um site de projeção cional emo- para o espectador, enquanto apagando os
aspectos incontroláveis do corpo do ator. Objetos, portanto, fazer o trabalho adequado de
transforma- ção de uma audiência, garantindo que o efeito “correta” e “pretendido” pode
ser alcançado sem as interrupções desarrumado da presença do ator. As mudanças entre a
transformação interior e exterior que as experiências Kostya são circumvyented por um
mundo do teatro completamente feito de superfícies. Audi-cias ter uma visão ao projectar
profundidade sobre o plano achatado da máscara ou a super-Marionette. Puppets poderia
estabelecer um site de projeção cional emo- para o espectador, enquanto apagando os
aspectos incontroláveis do corpo do ator. Objetos, portanto, fazer o trabalho adequado de
transforma- ção de uma audiência, garantindo que o efeito “correta” e “pretendido” pode
ser alcançado sem as interrupções desarrumado da presença do ator. As mudanças entre a
transformação interior e exterior que as experiências Kostya são circumvyented por um
mundo do teatro completamente feito de superfícies. Audi-cias ter uma visão ao projectar
profundidade sobre o plano achatado da máscara ou a super-Marionette. Puppets poderia
estabelecer um site de projeção cional emo- para o espectador, enquanto apagando os
aspectos incontroláveis do corpo do ator. Objetos, portanto, fazer o trabalho adequado de
transforma- ção de uma audiência, garantindo que o efeito “correta” e “pretendido” pode
ser alcançado sem as interrupções desarrumado da presença do ator. As mudanças entre a
transformação interior e exterior que as experiências Kostya são circumvyented por um
mundo do teatro completamente feito de superfícies. Audi-cias ter uma visão ao projectar
profundidade sobre o plano achatado da máscara ou a super-Marionette. s presença. As
mudanças entre a transformação interior e exterior que as experiências Kostya são
circumvyented por um mundo do teatro completamente feito de superfícies. Audi-cias ter
uma visão ao projectar profundidade sobre o plano achatado da máscara ou a super-
Marionette. s presença. As mudanças entre a transformação interior e exterior que as
experiências Kostya são circumvyented por um mundo do teatro completamente feito de
superfícies. Audi-cias ter uma visão ao projectar profundidade sobre o plano achatado da
máscara ou a super-Marionette.

Craig foi ecoado pelos futuristas que também promoveram o apagamento do corpo do ator
no palco, com Prampolini argumentando em sua 1,915 manifesto “Futur- ist Cenografia”
que: “na síntese final, os atores humanos não serão mais tolerados” (citado em Kirby ,
1971, p. 91). Os futurists eram menos do que con- cemned Craig pelos impulsos
incontroláveis do corpo humano. Em vez disso, a dificuldade era que os atores ficou no
caminho de seu desejo de desenvolver um atre o- de máquinas que poderiam transformar o
ser humano. Enfatizando as vezes radicais e espaços de novas tecnologias, eles criaram
performances como a de 1925 O amor de duas locomotivas para o chefe da estação, cujos
atores estavam vestidos com: “dois trajes metálicos tubular” (. Kirby, 1971, p 93), represen-
ressentir trens. Prampolini, como Craig, imaginou uma fase inteiramente ausente dos atores
e no lugar da Uber-Marionette, ele sugeriu o uso de “gases ator”, que se contorcia sobre o
palco e “por tais assobios e ruídos estranhos, dar as significações incomuns de
interpretações teatrais ... com muito mais eficácia do que alguns celebrado ator ...”(citado
em Kirby, 1971, p. 91). visão Prampolini”s quase se tornou realidade no desempenho Três
66 O Ator no traje

Momentos em 1927, onde os atores foram substituídos por um fã, um elevador e uma
jukebox brilhante (ver Kirby, 1971, p. 93), profético da respiração de Beckett em 1969,
onde apenas um monte de lixo e o som gravado de um grito humano confrontado o
espectador (ver Beckett, 1986, p. 369).

Para Craig e os futuristas, as coisas e as máquinas são mais capazes de transformar vista do
público”s do mundo, que o tempo- incontrolável amarrado e ator teimosamente humana.
Figurinos e objetos ofereceu uma solução para e substituição, o ator. Assim como a crença
na presença coerente do homem / ator diminuída no início do século XX, de modo que o
objeto no palco foi investido com uma subjetividade crescendo e humanidade. O ness
messi- de atores foi rejeitado em favor de objetos como máscaras, máquinas e bonecos, que
ganhou em animação e instrumentalidade, agentes tornando-se no mundo do desempenho.
Artistas acreditava que os objetos poderiam funcionar como um meio de transformação
público de uma forma que os atores não podia.

Esta abordagem para objetos informado muitas das mudanças para Tice teatro Prac no
modernismo teatral e do avant-garde. artistas naturalistas acreditavam na capacidade de
objetos precisos para trazer insights sobre verdades sociais mais amplos. A verdade pode
ser diagnosticada através de e sob a forma exterior das coisas. Alternativamente, Craig
imaginou que objetos, como máscaras, permitiria o público para obter insights sobre
verdades metafísicas mais amplas, argumentando que: “o meu objectivo deve ser antes o de
pegar algum vislumbre distante desse espírito que chamamos Death” (Craig, 1911 , p. 74).
Aqui o objeto não tem profundidade, pelo menos não na forma que a profundidade leva em
Naturalismo. Em vez disso, para Craig, rostos sur- ter um efeito xamânica, na sua
capacidade de transformar a audiência. Aqui, a verdade é o oposto de precisão. A
audiência"' s olhar é imaginado para saltar fora do objecto de alguma forma, desvia no
sentido de visão metafísico. Antoinin Artaud, o surrealista francês, também tentou alcançar
este efeito, que descreve a experiência como semelhante a ver o dobro do objecto: a sua
essência metafísica (Artaud, 1970, p 37.). O público vê na máscara ou o boneco de um
segundo, o dobro, versão que transforma o ator em uma efígie e trabalho do ator em uma
espécie de sonho. Profundidade é acessado através de rostos sur- que desviam o público”s
atenção para o reconhecimento das verdades eternas. versão que transforma o ator em uma
efígie e trabalho do ator em uma espécie de sonho. Profundidade é acessado através de
rostos sur- que desviam o público”s atenção para o reconhecimento das verdades eternas.
versão que transforma o ator em uma efígie e trabalho do ator em uma espécie de sonho.
Profundidade é acessado através de rostos sur- que desviam o público”s atenção para o
reconhecimento das verdades eternas.

Na verdade, os usos generalizados de máscaras no início do século XX o- Atre, demonstra


o investimento contínuo em objetos no palco. Máscaras, como Craig argumentou, controlou
a atores”expressividade confuso, obliterando seus rostos com a superfície inanimada em
branco da fachada. Igualmente, para os istas Futur-, máscaras significou que o ator poderia
ser feita do mesmo material como máquinas e outros objetos, garantindo substância do ator
foi feito adequado para o novo teatro da tecnologia. A máscara também foi usado como um
estímulo psíquico-Vestir Re o ator: modernista Costume 67

desempenho. A dançarina Bauhaus Mary Wigman descreveu sua resposta a uma máscara
de uma velha: 'de repente meu corpo inteiro estava tenso, unbear- habilmente tenso, minha
mão agarrando meu casaco bem fechado; Eu estava endireitando, crescendo em uma luta
dentro e fora de mim [...] um ritmo forçado meu braço para cima - o tema era bom”(citado
em Melzer, 1994, p 98).. Em linguagem notavelmente semelhante a Stanislavski "s,
Wigman postula traje como um ção infec- do inconsciente, e descreve o corpo respondendo
de uma forma instintiva e involuntária. Em contraste com o uso de máscaras de Craig em
sua tentativa de reduzir os aspectos incontroláveis do corpo, Wigman ea Bauhaus feita
vicissitudes do corpo centrais à sua utilização. Máscaras promovido inovações em
movimento e se tornou um dos predicados do corpo do ator no processo de criação de
desempenho.

As posturas não-naturalista produzidos pelas máscaras também foram imaginados, como


Artaud alegou, para produzir visões espirituais. O artista surrealista Hugo Ball argumentou
que mascara: * não representar caracteres e paixões humanas, mas personagens e paixões
que são maiores do que a vida”(Ball, citado em Melzer, 1994, p 32).. Para os surrealistas,
máscaras forneceu uma estrutura dissonante entre os vários elementos do corpo do ator,
que, idealmente, chocar o público, tornando paixão exagerada visível, e expressar os
horrores do mundo. A máscara deve perturbar o público”s percepção cotidiana do ser
humano. máscaras surrealistas expressa uma idéia de auto distorcida, a fim de curar o
público de suas próprias distorções sociais e psíquicos (veja Melzer, 1994). No entanto,
mesmo como máscaras foram imaginados para encarnar as distorções da idade moderna,
Eles também revelaram um conjunto mais amplo de crenças sobre a localização do self. A
máscara posicionado identidade, ou, o rosto, o estabelecimento de uma estrutura espacial de
si, tornando o rosto do site central da identidade.

Modernista e vanguardista teatro foi caracterizada pela substituição ou fragmentação do


ator com trajes e objetos. Não é isto tudo bastante anti-teatral? Afinal, reprimir ou mesmo a
remoção do corpo vivo do ator a partir do centro do desempenho e substituí-lo com objetos
controláveis e inanimados, soa como algo Phillip Stubbes teria sinceramente aprovado. No
entanto, talvez possamos ver nestas inovações menos uma repressão do ator, e mais uma
reformulação do que um ator poderia ser. No ênfase na estimulação do sistema nervoso, ou
fantoches, ou máscaras ou gases atuam, podemos ver uma busca por um novo conjunto de
substâncias que possam representam os drasticamente novas versões do humano que foram
surgindo no século XX. Estes artistas não muito rejeitar o ator como re-imaginar o que o
ator possa ser feito. Cada um desses artistas, em sua própria maneira, re-inventou a
correspondência entre a arte, a substância eo self. Podemos ver nestes projectos o desejo de
reformular o próprio 68 O Ator no traje

coisas do ator, e as soluções que surgiram com frequência centrados em novos usos e
versões do traje. Assim como Egbert em Wells”A história é obliterado por:‘o erro natural
de supor que os atores estavam tentando representar os seres humanos’(. Wells, 1913, p 3),
os artistas do século XX estabeleceu uma fase em que os seres humanos eram não
representava mais automaticamente por atores vivos.

Neste, podemos imaginar objetos e máscaras como novas versões de libré. Os


desenvolvimentos no teatro do século XX foram destacados pelo surgimento das figuras
gêmeas do diretor e cenógrafo. Estes números funcionaram principalmente para afirmar
uma coerência artística e estética dentro do ambiente de palco, mesmo quando esta estética
enfatizou Nance disso- e contradição. Costume foi um dos principais meios para o diretor e
designer de comunicar as suas ideias sobre o mundo do jogo, ou o ambiente do palco, ou a
paisagem de divisões psíquicos ou relações políticas. Como vimos, essas idéias foram
muitas vezes se manifesta na tituição sucedâneos ou repressão do ator vivo por objetos.
marca autoral do diretor era visível na substância do ator e diretor, em vez do ator, agora
poderia reivindicar a usos virtuoso de vestido. Como resultado, os agentes foram mais uma
vez marcados e controlada pela insígnia de um corpo externo vel e invisí-. No entanto, a
marca não era a do patrono, ou o membro da audiência, mas foi, sim, que do twin (e às
vezes combinado) figuras do diretor e cenógrafo. Atores no traje - uma vez exemplar em
seu simbolismo moral, ou seus usos de moda, ou o seu virtuosismo - agora se tornou corpos
substitutos para a visão do diretor.
Como resultado, o século XX pode ser imaginado como o momento em que o controle de
presença, teatralidade e do trabalho do ator através da libré de traje foi mais aparente. No
entanto, esta nova forma de libré foi quase sempre empregada por diretores em serviço a
um conjunto de efeitos pretendidos sobre a audiência. Wells história”de infecção-by-teatro
sugere que o público pode sofrer uma transformação através da sua exposição a um ator
reformulado. No teatro modernista e Avant-garde, esta trans- formação centrada em novas
atitudes em relação à beleza e prazer. Agora, o prazer produzido por belos figurinos e
atores devem servir o princípio da utilidade: eles devem provocar a transformação do
espectador. Beleza não era mais visto como a grande conquista de arte, mas agora era visto
como o meio para um fim. Além disso, a categoria de beleza em si foi re-imaginado. Já não
definido pela sua ligação ao lazer e ao consumo, agora a beleza deve ser a expressão de
saúde, trabalho e utilidade. De acordo com estes artistas, figurinos e atores devem ser re-
imaginado para servir uma nova abordagem radical para a beleza, a fim de efetuar as
mudanças corretas no espectador no teatro. Re-vestir o ator: modernista Costume 69

Beleza e Utilidade

Quando Herbert Beerbolm Árvore abriu Teatro de Sua Majestade em Londres, em 1897, a
prodigalidade da audiência ricos”s vestido combinava com a suntuosidade da decoração do
próprio teatro, com 'a curto pilha de estofos de veludo vermelho nos assentos, cortinas
tableau de tecido semelhante , um ato de cortina assemelhando-se uma tapeçaria Gobelin,
colunas de mármore marrom manchada, e cortinas charise de cor emoldurando as caixas
[...] e murais retratando mulheres semi-nuas em vestido clássico”(Schulz, 1999, pp. 239-
240 ). Beleza foi o cerne do evento teatral, mas foi definido inteiramente como uma
experiência visual e foi fortemente ligado a roupas da moda. Árvore ainda estabelecida uma
oportunidade adicional para a inovação da moda quando ele introduziu a matinê, visando os
conhecedores de classe média superior das lojas de departamento recém-inaugurado em
Oxford Street de Londres, que participou do teatro no período da tarde. Estes eram a nova
geração de senhoras que almoçou. Enquanto vestido de noite não era necessária, matinê
anunciou uma nova linha de moda: o chapéu de matinê. Estes chapéus foram:
“elaboradamente decorados com elementos normalmente encontrados em um alambique de
centro-peças de vida ou de mesa: frutas, flores e pássaros, por vezes recheados” (ver
Schulz, 1999, p 245)..

Teatro de Sua Majestade foi claramente apresentada nas relações de lazer, consumo e moda
que eram sintomáticos de uma atitude mais ampla para traje no palco. A descrição de
George Bernard Shaw deste tipo de teatro como: “um alfaiate anúncio fazendo observações
sentimentais para anúncio de uma modista no meio de um anúncio do decorador do
estofador e” (. citado em Kaplan e Stowell, 1994, p 11) ligada a sis enfatiza em espetáculo
no palco com interesses comerciais fora dele. Teatro estabeleceu uma relação direta com a
indústria da moda no início dos anos tury cen- XX, onde as roupas no palco foram feitas
por designers de moda, relatados em revistas femininas, e podem ser comprados nas casas
de alta costura de Paris e Londres. Como um repórter perguntou: “Pode qualquer jogo
realmente ser ruim [... ] Se ganhar com isso uma nova idéia para um gorro, chapéu, ou
outro pouco feminino?”(Citado em Kaplan e Stowell, 1994, p. 8). Beleza neste teatro estava
ligada diretamente com os interesses comerciais de casas de moda e as lojas de
departamento recém-emergentes.

Embora seja tentador imaginar que o público passivamente consumido os prazeres visuais
destas performances, de fato exatamente o oposto era verdade: o espectador tinha um
relacionamento muito ativa, com as imagens no palco. Beleza e prazer conectado
observando com consumindo. Em vez de procurar através ou passadas as fantasias,
espectadores (particularmente espectadores do sexo feminino) parecia directamente para as
roupas si, ou em vez disso, directamente para o estado dado para a roupa pelo desempenho.
Como o efeito de 70 O Ator no traje

máscaras de Craig, o seu olhar foi desviado, mas ao invés de se obter conhecimento
metafísico, esses espectadores estavam situados dentro das mitologias de lazer e privilégio.
Beauty nesta forma de teatro, portanto, teve seus usos. Stage beleza suportado um sistema
econômico para o qual o ator fantasiado era uma figura instrumental: tanto manequim loja e
corretor. A relação entre lazer e moda que vimos delineada por Thorstein Veblen no
capítulo anterior assegurou que roupas bonitas foram definidos por sua distância de
trabalho. Beleza no palco, em seguida, ficou por um corpo inativo, investido por um
sistema de status e distinção que centrado na riqueza e lazer.
Craig, Stanislavski, os futuristas e surrealistas rejeitado activamente esta forma de beleza.
Em vez disso, esses artistas se posicionaram contra o sistema comer- cial em que teatros,
tais como árvore de, baseou tão fortemente, e criticou o vazio (como eles viu) do
consumismo. Como resultado dessa crítica, houve uma reconsideração necessária do papel
de beleza e prazer no palco. Costume foi um dos principais alvos desta reformulação da
estética de teatro, e como vimos no criticismo de Stanislavski da abordagem da paquera
jovem mulher se vestir, houve uma rejeição mais ampla da conexão entre moda,
commodities e fascínio do ator e atrações no palco. Este movimento pode ter explicado por
que os artistas modernistas e vanguardistas tendiam a ser do sexo masculino: moda,
consumismo e beleza foram culturalmente associada às mulheres, e para rejeitar esta forma
de teatro foi imaginado para revitalizar alguma forma o desempenho, retornando
masculinidade para o palco. No entanto, isso não quer dizer que a beleza e plea- certeza
foram rejeitadas atacado por artistas modernistas (homem). Em vez disso, beleza surgiu em
novas formas que estavam diretamente ligadas às noções de saúde, verdade e utilidade.

Esta reconsideração da beleza no palco surgiu ao mesmo tempo que o movimento dress-
reforma do palco, que informou as atitudes e abordagens de muitos artistas modernistas.
Reformadores e artistas compartilhavam uma crença de que o corpo foi distorcida e
reprimida pelas constrições de vestido capaz moda- e técnicas de atuação antiquados. a
reivindicação de Oscar Wilde que reformou vestido estilos (como os desenhos de William
Morris) ofereceu “mais saúde e, consequentemente, mais beleza” (Wilde, 2000, p. 113) é
típico da abordagem retórica. A rejeição da moda e o redesenho do vestido (vestido
particularmente do sexo feminino) foram oferecidos como um antídoto para as constrições
de roupas mercantilizada. O corpo moda foi tratada como um corpo deformado para ser
reparado por inovações em vestido, assim como o ator distorcida e insalubre era para ser
curado através de técnicas de treinamento rigoroso ou novas formas de fantasia. Como
artistas de teatro estabeleceu uma série de relacionamentos entre si, substância e arte, os
reformadores vestido também imaginou a-Re de vestir o ator: Costume modernista

corpo ea auto variada dependendo dos valores políticos subjacentes do movimento de


reforma.
Os futuristas lançou uma série de manifestos para a revolução da moda ao lado de suas
inovações tecnológicas no palco. Em 1914, Giacomo Balla e Vincenzo Fani denunciou as
constrições de vestido modem em favor de roupas com uma disposição bélica,
argumentando que vestido moderno foi responsável por: “a negação da vida muscular” (.
Balla, 2000, p 157) . Eles argumentaram em favor da radicalmente novas técnicas de design
de roupas que incorporaram “papel, papelão, vidro, estanho-foil, alumínio, faiança, ber rub-
, pele de peixe, serapilheira, cânhamo, gás, plantas verdes e animais vivos” (Volt, 2000, p.
161). Imaginando novas versões de roupas permitiu que os futuristas para propor novas
versões do corpo que poderia ser feito: “ágil [...] capaz de [...] a crescer, lutar, correr, ou
para carregar” (Balla, 2000, p. 158). Enquanto isso, em 1923 o reformador russa Nadezhda
Lamanova argumentou que o vestido deve ser: 'confortável, harmonioso e funcional”(.
Lamanova, 2000, p 174) para servir o Estado soviético recém-criada. Novamente, propondo
mudanças para vestir permitido Lamanova a vislumbrar uma nova versão do corpo que foi:
“ativo, dinâmico e consciente” (Lamanova, 2000, p 174).. Assim como Lamanova atribuído
efeitos psíquicos às mudanças no vestido, assim também Sonia Delaunay, figurinista moda
surrealista, argumentou em 1931 que o processo de confecção de roupas: “deve ser baseada
em dois princípios: vida, o inconsciente, e apelo visual na uma mão; artesanato e design no
outro”(Lamanova, 2000, p. 186). Todos estes comentários propor um lação rela- entre
vestido e beleza, mas cada um por sua vez situa um conjunto diferente de conexões entre o
corpo, saúde (ou higiene) e estética. Em cada caso, esses termos são sublinhada por uma
série de pressupostos implícitos sobre os contornos do corpo natural, os efeitos de distorção
da moda e da libertação imaginário do corpo e da psique através de novas versões de
roupas.

O teatro desempenhou um papel importante na re-invenção do vestido. Fê-lo em parte


através de atores que tomam ao estágio no vestido reformado, exemplifica fying seus usos e
exibindo a libertação resultante do corpo e do self: forma de dança de Isadora Duncan neo-
clássico liberado e vestido pode ser imaginada dessa maneira. No entanto, mais
comumente, teatro contribuiu para vestir a reforma por meio da negação. Em outras
palavras, em vez de mostrar novas versões de roupas, teatro demonstrou os problemas com
as velhas formas. Moda foi empregado no palco para fins de crítica. Por exemplo, a moda
foi usado na etapa de naturalismo, mas foi criticado por sua repressão dos corpos e psiques.
Não é de admirar peças de Ibsen foram tão mal recebido quando foram realizada pela
primeira vez - a sua encenação feita moda um get tar- de críticas.

e ociosa, mas muitas vezes focada em vez sobre as roupas das classes médias, e
transtornaram o papel do ator”s como uma fonte de aspiração e de exemplificação.
Podemos ver a preocupação que a crítica de moda causado na denúncia da Clement Scott
sobre Hedda Gabler que: “ainda era muito parecido Balham para ser agradável” (citado em
Kaplan e Stowell, 1994, p 46).. Este assalto em forma caracterizada na narrativa de muitas
peças Naturalist. O grande reformador dress- de George Bernard Shaw jogo major Barbara,
por exemplo, fez uma ligação direta entre moda e passividade feminina. No primeiro ato da
peça, as irmãs Britomart são distinguidos pelo seu vestido e disposição: “Sarah é fino,
entediado e mundano. Barbara é mais robusta, mais alegre, muito mais enérgica. Sarah é
elegantemente vestida: Barbara está em Salvation Army Uniform”(Shaw, 1957, pp. 61-62).
Pelo Ato III, Barbara abandonou seus ideais religiosos e está vestida elegantemente:
“Barbara, no vestido ionable fash- comum, pálido e taciturno, é no sofá” (Shaw, 1957, p.
114). A peça implanta moda como um indicador exterior de passividade interior e
conformidade, e sugere que o uso de roupas da moda diminui a energia social e a
capacidade de agir. Forma foi, por conseguinte, utilizados, mas não subscreveu, em uralism
NAT: manipulado para fins subversivos e resistentes. Como resultado, roupas si tornou-se
um dos objetos de investigação naturalismo”s ea crítica de moda era uma de suas
estratégias estéticas e políticas. A peça implanta moda como um indicador exterior de
passividade interior e conformidade, e sugere que o uso de roupas da moda diminui a
energia social e a capacidade de agir. Forma foi, por conseguinte, utilizados, mas não
subscreveu, em uralism NAT: manipulado para fins subversivos e resistentes. Como
resultado, roupas si tornou-se um dos objetos de investigação naturalismo”s ea crítica de
moda era uma de suas estratégias estéticas e políticas. A peça implanta moda como um
indicador exterior de passividade interior e conformidade, e sugere que o uso de roupas da
moda diminui a energia social e a capacidade de agir. Forma foi, por conseguinte,
utilizados, mas não subscreveu, em uralism NAT: manipulado para fins subversivos e
resistentes. Como resultado, roupas si tornou-se um dos objetos de investigação
naturalismo”s ea crítica de moda era uma de suas estratégias estéticas e políticas.
No entanto, como Kaplan e Stowell argumentam, Hedda Gabler sobreviveu a ira de muitos
membros do público e provou ser o mais popular da obra de Ibsen na Inglaterra devido ao
status de classe alta de Hedda e roupas da moda. Eles argumentam: “Hedda Gabler se
tornou a face aceitável de Ibsen para que vivenciam o momento desmamados em uma dieta
de Dumas, Scribe, Augier e Sardou. Não importa o que os arredores de Hedda faziam parte
de um assalto calculado sobre os valores e preconceitos de apenas esses espectadores,
superfícies da peça eram por direito próprio o suficiente para fazer reivindicações sobre as
sensibilidades do seu público”(Kaplan e Stowell, 1994, p 46. ). De alguma forma, mesmo
quando a moda estava sendo criticada por mensagem da peça, sua existência no palco foi
suficiente para acalmar o público e os críticos. De acordo com os artistas posteriores,
trabalhando na avant-garde,

Em resposta a este problema, os trajes abstratos da Bauhaus ou os surrealistas apresentou o


corpo como uma expressão distorcida e mutante da idade, metonímica de um desespero
artístico e político mais amplo para as distorções da moda e as brutalidades da sociedade
que representava . Como o artista dadaísta Hugo Ball colocou: “o horror do nosso tempo, o
fundo paralisante de eventos, torna-se visível” (citado em Melzer, 1994, p 32).. No entanto,
como no naturalismo, a lógica destes trajes foi informado pela fantasia de um-Re de vestir o
ator: modernista Costume 73

corpo que não era visível no palco. Havia um anseio melancólico embutido no traje avant-
garde, um anseio para o corpo utópico. A fim de atingir uma sensação de distorção, o
design desses trajes invocado a ideia de um corpo puro, saudável e un-contorcido. Afinal,
não podíamos ver trajes como desfigurar a menos que podia imaginar uma alternativa.
Como o movimento dress-reforma, estes trajes contou com a fantasia de um pré-corpo: um
corpo que existia antes de as deformidades da modernidade. Em vez de este corpo sem
distorções ocupando o traje, na verdade, era um espectro que flutuava em cima dela, uma
fantasia que foi o resultado da roupa. A concepção dos figurinos foi informado por um
desejo de um corpo liberado romântico e cheio de desespero em sua impossibilidade.

Como resultado desses desafios para a moda no palco, a estética do teatro tornou-se
utilitária. roupas bonitas não foram consideradas suficientes em si: a lógica do traje foi
agora localizado em sua simpatia com outros elementos cenográficos, em sua revelação das
verdades eternas, ou em sua produção de transformação social, espiritual ou política no
espectador. O utilitário da beleza era uma característica particular dos os movimentos teatro
político na Rússia e na Alemanha, que estabeleceu novos sistemas de prazer no palco, sem
necessariamente enfatizando vestido elegante. O teatro e cineasta Eisenstein, por exemplo,
foi muito deliberado em seu uso de “atrações”, argumentando em 1923 que o prazer teatral
iria sujeitar o público a: “influência emocional ou psicológica, [... que] pro- videl [s] a
única oportunidade de perceber o aspecto ideológico do que está a ser mostrado, a
conclusão ideológica final”(Eisenstein, 1995, p. 88). O diretor russo Meyerhold ecoou
Eisenstein em seu argumento para a beleza no palco em 1929: * devemos compreender
claramente o que queremos dizer com beleza e rejeitar toda a beleza que não é
utilitária'(Meyerhold, 1995, p 100).. A beleza não é suficiente por si só, por isso: ele deve
ser usado para envolver o espectador com a tarefa de trabalho crítica e crítica ical polit-.
Igualmente, os artistas políticos promoveu novas visões de beleza, reposicionando vestido
anteriormente marginalizados. macacão proletariado fábrica ou vestido popular agrária,
eram vistos como alternativas dignas para as tradições cal classi- de beleza no palco, que
foi rejeitado como o resultado de um sistema de classe anachronistic (ver Braun, 1969, p.
184). Costume agora enquadrado atores como trabalhadores ou camponeses, que mediou os
significados da cultura con- temporária, a nova ordem mundial, e novas tecnologias para o
seu público.

No diretor russo produção de Vsevolod Meyerhold do Cuckold imous Magnan- em 1922 os


atores usavam macacões personalizados por Irina Popova, “todos os personagens usavam
macacões azuis folgadas com apenas a marca tinguishing dis- estranho, como um par de
pom- vermelho poms, um óculos ou uma equitação 74 O Ator no traje

colheita”(Braun, 1969, p. 184). macacões vestindo no palco era uma prática compartilhada
por muitas companhias de teatro socialistas russos como Blusa azul, cujo nome se refere o
uniforme do trabalhador. A impressão inicial é, naturalmente, uma aliança entre o ator eo
trabalhador: um reconhecimento do teatro como uma forma de trabalho. Macacões presente
“trabalhador chic” no palco. Isso pode ter sido um movimento político em um momento
pós-Revolução, onde o teatro foi crit- icised por ser burguesa e decadente. Vestir o ator
como um trabalhador sugere que o teatro é uma forma válida de trabalho para o novo
Estado soviético. A visão do ator-as-trabalhador também foi refletido por ods o treinamento
metanfetamina de Meyerhold, cuja abordagem ao corpo do performer foi para torná-lo
máquina-like através dos exercícios repetitivos de Biomecânica. Ao contrário do sistema de
Stanislavski, Biomecânica envolvidos musculatura do ator e cordas vocais, a fim de
prepará-lo para o trabalho de agir. Beauty foi agora estabelecida no palco através de um
ativo, trabalhando e disciplinado per- primeira, fazendo o tipo de trabalho teatral que é
possível por trabalhadores”uniformes.

Além disso, os agentes são feitos uniforme vestindo uniformes. Como vimos no capítulo
anterior, a relação entre o teatro eo sistema ion fash- nos séculos XVIII e XIX escorada do
sistema estelar, estabelecendo uma hierarquia teatral que foi construído através da roupa.
Usando macacão como trajes, por outro lado, tentou garantir que o público iria se envolver
com os artistas como um coletivo, e, assim, banir o sistema burguês do século XIX que se
baseou tão fortemente em traje. Macacões desviaria o foco do espectador longe de uma
admiração por artistas individuais”de beleza ou virtuosismo, em direção ênfase nos méritos
do desempenho coletivo.

Semelhante à abordagem de Craig e os futuristas, artistas de teatro políticos também


estabeleceu uma relação particular entre o corpo e objetos. Máscaras eram frequentemente
utilizados em teatro político. No entanto, ao contrário das dimensões físicas meta- de
máscaras no trabalho de Craig ea Bauhaus, aqui máscaras apresentados e inventou as
versões do arquétipos sociais para uma nova ordem mundial. A empresa Blusa azul, por
exemplo, visto máscaras como representações de papéis sociais: “Blue Blusa usa máscaras
para tipos positivos e negativos, conforme decidido pelo novo mundo e economia soviética:
Capital- ist, Banker, Premier [...] menchevique e social-Revolucionário [...] fêmea do
trabalhador [...] e muitos outros ainda não totalmente definido”(Blusa azul, 1995, p. 182).
Máscaras, em seguida, desde que a audiência com um espaço imaginário para o Re-vestir o
ator: modernista Costume 75

produção de novos e ideais identidades sociais. No entanto, aqui máscaras não eram apenas
representações de rostos: agora, a máscara é um traje encorpado. As roupas são máscaras,
reforçando papéis sociais e status no corpo. O rosto não foi localizado como o local do auto
no teatro político, portanto, antes estabelecidas em todo o corpo, eo corpo coletivo emergiu
como o modelo ideal para a identidade.

Objetos, então, eram um meio de re-situar atitudes em relação à identidade e o corpo dentro
de um contexto político mais amplo. colaborador de Meyerhold, o dramaturgo Vladimir
Mayakovsky, levou o novo papel dos objetos na ordem mundial lit- erally em sua peça
Mistério Bouffe. No final do jogo, os trabalhadores ( “os impuros”) fazem o seu caminho
através de Heaven and Hell, e chegar a uma cidade futurista utópica, onde são recebidos
por objetos tais como martelos, pão, sal e agulhas (ver Mayakovsky , 1968, p. 166). Escrito
apenas no final da Revolução Russa, a peça apresenta uma visão utópica da cidade
tecnológico tec-, onde genuína transformação social parece possível. Objetos estão no
centro desta utopia, e eles vêm à vida, animada por novas relações sociais.

de Mayakovsky jogo sugere que os objetos foram amortecidos por talism capi-, e ele
literalmente anima-los em honra de uma nova ordem política, em que as relações humanas
com objetos é re-cnergised como uma forma de salvação. Coisas, previamente esvaziados
de seus significados pela vacuidade do comércio, e endureceu por antigos sistemas de
beleza, estão agora beauti- ful e animar, vivo e agradável uma vez mais. Sinônimo de seu
desafio às hierarquias de beleza e objetos no palco, Mey- erhold e Mayakovsky interrogado
as hierarquias envolvidos na confecção de fantasias nos bastidores. Vimos como Meyerhold
criticou a relação do camarim para o espaço do palco no Capítulo 1, e agora podemos
reconhecer que esta crítica foi informado por um ção interroga- político mais amplo dos
sistemas de criação de teatro. Ele e Mayakovsky repensado os meios de produção traje. De
acordo com o Prólogo do Mistério Boufje, os atores já não deve aparecer na farda feita pelo
alfaiate humilde e costureiras: agora eles devem fazer e possuir suas próprias roupas (ver
Mayakovsky, 1968, p 100).. De acordo com Maiakovski, os atores não deve mais ser
vestida pelas desigualdades de patrocínio ou libré. Para desafiar as hierarquias unegual de
propriedade, alfaiataria e agindo da velha atre o-, é desafiar, além disso, o artifício e
inverdades de seu estágio. Agora atores usam macacões e o que o público vê é uma relação
ical ideolog- exemplar entre o prazer, o trabalho e os meios de produção. Beleza e verdade
são os resultados de uma nova forma de estética que é baseado 76 O Ator no traje atores já
não deve aparecer na farda feita pelo alfaiate humilde e costureiras: agora eles devem fazer
e possuir suas próprias roupas (ver Mayakovsky, 1968, p 100).. De acordo com
Maiakovski, os atores não deve mais ser vestida pelas desigualdades de patrocínio ou libré.
Para desafiar as hierarquias unegual de propriedade, alfaiataria e agindo da velha atre o-, é
desafiar, além disso, o artifício e inverdades de seu estágio. Agora atores usam macacões e
o que o público vê é uma relação ical ideolog- exemplar entre o prazer, o trabalho e os
meios de produção. Beleza e verdade são os resultados de uma nova forma de estética que é
baseado 76 O Ator no traje atores já não deve aparecer na farda feita pelo alfaiate humilde e
costureiras: agora eles devem fazer e possuir suas próprias roupas (ver Mayakovsky, 1968,
p 100).. De acordo com Maiakovski, os atores não deve mais ser vestida pelas
desigualdades de patrocínio ou libré. Para desafiar as hierarquias unegual de propriedade,
alfaiataria e agindo da velha atre o-, é desafiar, além disso, o artifício e inverdades de seu
estágio. Agora atores usam macacões e o que o público vê é uma relação ical ideolog-
exemplar entre o prazer, o trabalho e os meios de produção. Beleza e verdade são os
resultados de uma nova forma de estética que é baseado 76 O Ator no traje atores não deve
mais ser vestida pelas desigualdades de patrocínio ou libré. Para desafiar as hierarquias
unegual de propriedade, alfaiataria e agindo da velha atre o-, é desafiar, além disso, o
artifício e inverdades de seu estágio. Agora atores usam macacões e o que o público vê é
uma relação ical ideolog- exemplar entre o prazer, o trabalho e os meios de produção.
Beleza e verdade são os resultados de uma nova forma de estética que é baseado 76 O Ator
no traje atores não deve mais ser vestida pelas desigualdades de patrocínio ou libré. Para
desafiar as hierarquias unegual de propriedade, alfaiataria e agindo da velha atre o-, é
desafiar, além disso, o artifício e inverdades de seu estágio. Agora atores usam macacões e
o que o público vê é uma relação ical ideolog- exemplar entre o prazer, o trabalho e os
meios de produção. Beleza e verdade são os resultados de uma nova forma de estética que é
baseado 76 O Ator no traje

em hierarquias reconfigurados encontrado tanto no mundo e nos bastidores do teatro.

Este interrogatório ideológico das relações de poder implícitas em roupas e estética na obra
do dramaturgo alemão e direc- tor, Bertholt Brecht. Em Mãe Coragem de Brecht, por
exemplo, botas são verme como parte dos atores”fantasias, mas eles também são matérias-
primas essenciais para Mãe Coragem” s comércio durante a guerra. Botas são retirados por
atores e vendido dentro da narrativa ficcional. Yvette”s botas vermelhas fazem parte de seu
comércio como uma prostituta, e fortalecer a economia do sexo e corpos durante a guerra.
As botas vermelhas, seus usos por Kattrin, seu movimento através do jogo, roupas implica-
cate e sapatos dentro de um sistema econômico mais amplo, que é centrada na exploração
de corpos humanos:. Corpos do soldado e os corpos das mulheres (ver Brecht, 1955, p 25 ).
Embora a presença econômica de roupas trabalha no nível da narrativa ficcional,
corresponde com o ção fun- económica real do traje do palco: botas também valem alguma
coisa para o teatro, são comprados e vendidos no mundo exterior e fazem parte do o
sistema do capitalismo. Brecht usou uma estratégia similar à de Naturalist teatro: ele
estabeleceu usos de roupa no palco, a fim de criticar-los. No entanto, esta crítica foi
nivelado menos para os efeitos de distorção de roupa no corpo e psique, e mais nas relações
de poder mais amplas de produção, consumo e exploração. Brecht usou uma estratégia
similar à de Naturalist teatro: ele estabeleceu usos de roupa no palco, a fim de criticar-los.
No entanto, esta crítica foi nivelado menos para os efeitos de distorção de roupa no corpo e
psique, e mais nas relações de poder mais amplas de produção, consumo e exploração.
Brecht usou uma estratégia similar à de Naturalist teatro: ele estabeleceu usos de roupa no
palco, a fim de criticar-los. No entanto, esta crítica foi nivelado menos para os efeitos de
distorção de roupa no corpo e psique, e mais nas relações de poder mais amplas de
produção, consumo e exploração.

Semelhante a crítica das hierarquias de criação no teatro de Meyerhold e Maiakovski,


Brecht enfatizou a beleza do artesanato que entrou na construção de adereços e fantasias:
“cuidado especial foi tomado os adereços; bons artesãos trabalhou neles. Isso não era para
que o público ou os atores devem imaginar que eles eram reais, mas sim- ply de modo a
proporcionar o público e os atores com objetos bonitos”(Brecht, 1964, p. 213). Artesanato é
um belo ato: o trabalho de confecção de fantasias, eo trabalho de usá-las no palco são
ambos membros anteriores aterrada como digno de apreciação estética. Considerando que a
alta moda do palco do século XIX necessário uma distinção do trabalho, agora o trabalho
na confecção de roupas é o local de beleza. Um novo corpo para um novo mundo, e uma
forma de teatro novo, exige uma nova versão de beleza. Em última análise, para todos esses
artistas, a beleza pode ser encontrada em “s transformação do público.
Re-Imaginando Costume Voltando para Egbert em HG Wells”história, descobrimos que
sua transformação

exige um novo conjunto de roupas. Sua obliteração por teatro tem influenciado seu
comportamento tanto que seu alfaiate insiste em um terno recém-flamboyant. Re-vestir o
ator: modernista Costume 77

Meu alfaiate mesmo entra no espírito da minha desordem. Ele tem um sentido peculiar do
que é justo. Tentei obter um terno cinza fosco dele esta Primavera, e ele impingiu um azul
brilhante em cima de mim, e eu vejo ele colocou uma trança para baixo os lados de meus
novos calças de vestido. Meu cabeleireiro insiste em me dar uma onda.

(Wells, 1913, p. 6)

Pobre Egbert! Sua substância foi mudado tanto, indo para o atre o- que seu alfaiate e
cabeleireiro insistem em vesti-lo em um terno de ponta e penteado. A história mensagem de
Wells”funciona com o mesmo princípio de que os artistas do início do século XX foram
forçados a enfrentar: que muda na atitude e comportamento do corpo exigem novas versões
do traje.

fantasias modernistas estavam ativamente transformadora para como o teatro eo ator


poderia ser imaginado. A reconfiguração do traje promulgada as mudanças no ator e fez
com que eles ocorrem: eles trouxeram novas versões de atores em ser. Modernistas e
vanguardistas artistas criou figurinos que constituíam radicalmente novas versões de
substância, auto, profundidade, aparência e verdade no palco. Costume era seus meios para
reconfigurar o que o ator era feito de, uma maneira de redesenhar as fronteiras do self, e
para re-imaginar a relação entre atores e objetos no palco. A infecção pelo teatro era a
aspiração destes artistas, para quem a transformação do público foi a maior forma de
beleza. Costume era os meios para criar esta infecção e incorporam insights sobre como se
tornar uma nova pessoa para um novo mundo.