CAPTAR LAS FUERZAS

¿Qué pasa sobre el cuerpo de una sociedad? Flujos,

siempre flujos, y una persona siempre es un corte de
flujo. Una persona, es un punto de partida para una
producción de flujos, un punto de llegada para una
recepción de flujos, de flujos de todo tipo; o bien una
intersección de muchos flujos. (Gilles Deleuze,
Derrames)
El psicodrama, mediante el uso de la dramatización, permite el despliegue de los conflictos
personales. Sin embargo, en el psicodrama no se trata de reproducir o inventar formas, sino
de captar fuerzas, hacer visibles fuerzas que no lo son. Fuerzas que nos llevan a un callejón
sin salida, a un momento de captura. Por lo cual, el psicodrama es un dispositivo que
permite cartografiar las fuerzas. Sin embargo, aún cuando la fuerza sea la condición para la
sensación, no llega a ser sentida.
Entonces, ¿cómo hacer visibles fuerzas que no lo son? Este es el problema a resolver, hacer
visibles fuerzas invisibles.
La escena que se presta a dramatizar la denominamos “mostrativa”. El director de la escena
deberá ir descubriendo la historia a medida que se desarrolla la escena en una exploración
liviana, una pincelada. Interesa ver el cuerpo, los cuerpos, jugando en escena hasta arribar a un
punto de captura. Este es el instante donde pujan la fuerzas invisibles que buscan expresarse,
entrando en fricción con los territorios culturales vigentes del protagonista. Produciendo un
estado de extrañamiento que se vive como una amenaza.
Pero, ¿cómo sabemos cuando es capturado el protagonista? El director debe atender a su propio
cuerpo, a sus propias sensaciones para comprenderlo.
En una escena, prestada, el conflicto se juega al interior de una consulta. La paciente
mantiene una relación matrimonial violenta y no sabe como resolverla.
Paciente y terapeuta sentadas un frente a la otra.
Paciente: ... quiso tener sexo conmigo... le pedí que se pusiera un preservativo y reaccionó
mal... gritó... insultó... terminamos durmiendo en piezas separadas.
La terapeuta intenta calmarla, se le acerca, quiere tomarle una mano, la paciente rehuye el
contacto.
Terapeuta: ¿por qué no intentás separarte?
El director de la escena les solicita expresen sus sensaciones.
Terapeuta: impotencia.
Paciente: ¿por qué me tengo que separar?
Terapeuta: lo que digo no me alcanza.
Concluye la escena. Tampoco al director le alcanza para “resolver” la escena.
Este es el momento del tartamudeo del protagonista. Esta captura se suscita en el encuentro de
los cuerpos en escena, en movimientos imperceptibles a la vista. Esta afección también influye
en el conductor de la escena. El tartamudeo es momento de captura, ocurre cuando los afectos
desplegados buscan nuevas formas de expresarse, y no las encuentran. Y esto es lo que debe
mostrar la dramatizacion, los afectos que se producen en el encuentro de los cuerpos y su punto
de captura, el tartamudeo.
La fuerza del afuera no cesa de trastocar y de investir los cuerpos. Cuando el cuerpo visible
se enfrenta a las potencias de lo invisible, no les da otra visibilidad que la suya. La fuerza se
da en relación con otras fuerzas. La captura se produce en un cuerpo preso de fuerzas
invisibles e insensibles que desbordan lo que puede sentir.
Suely Rolnik usa la metáfora de la banda de Moebius para explicar que el mundo, de un
mundo, se compone de dos caras. Una la cara molar, es la de las formas. La otra, la
molecular, es la de las fuerzas, de los flujos.
Las formas son moldeadas por las representaciones culturales vigentes. Estas
representaciones son las que nos permiten conocer el mundo, entender la realidad. Para
descifrar el mundo, disponemos de la experiencia empírica basada en las capacidades de
percepción y de los sentimientos del yo; éstas sirven para descifrar las formas del mundo.
Nuestra identidad, está estructurada bajo este marco cultural, por lo cual el sujeto es
derivado del afuera, moldeado por los procedimientos de individuación de las
representaciones culturales.
La otra cara del mundo, la de las fuerzas, no puede ser captada conscientemente. El efecto
de estas fuerzas mundo producen otras maneras de sentir distintas de las formas del marco
cultural vigente. Las fuerzas del mundo afectan los cuerpos, producen efectos en nuestro
cuerpo. Y esos efectos consisten en otra manera de sentir, es un estado que no tiene imagen,
que no tiene palabra y escapa al mundo de las representaciones vigentes, generando una
fricción con estas.
Este proceso es denominado producción de subjetividad cuando produce variación. La
subjetividad excede a la identidad. La subjetividad se presenta como una pulsión a la
diferencia, es un proceso que se efectúa por plegamiento.
Michel Foucault describe la producción de subjetividad como que “el adentro es un pliegue
del afuera”. Y lo propio del afuera es la fuerza. El poeta brasileño Oswald de Andrade dice
“no soy yo quien rima. Es la poesía que viene en el infinitivo de los verbos, en el gerundio,
en el pronombre”. El afuera es una materia cambiante animada de pliegues y plegamientos
que constituyen un adentro. Para ser gráfico veamos un ejemplo extremo de como el afuera
se pliega en un adentro:
En Alemania durante la década del 30 del siglo pasado la periodista Charlotte Beradt
decidió recoger los sueños de la gente, mediante discretas indagaciones entre sus amigos
médicos, quienes preguntaban por los sueños de sus pacientes. Beradt se exilió en Inglaterra
en 1939, y allí reunió sus investigaciones en forma de libro. “Muchos de los sueños
recogidos testimoniaban el miedo de la gente a ser vigilada. En 1934 un médico soñó que
los muros de su consulta y de todas las casas del vecindario desaparecían de repente,
mientras desde un altavoz alguien proclamaba que la acción obedecía al "Decreto de
Supresión de Muros aprobado el día 17 del mes en curso". Una mujer soñó que mientras
estaba en la ópera viendo una representación de La flauta mágica de Mozart, un escuadrón
de policía había entrado en su palco inmediatamente después del pasaje "Seguro que es el
diablo!" porque habían percibido que ella había pensado en Hitler en conexión con la
palabra diablo. Cuando miró a su alrededor en busca de ayuda, el anciano sentado en el
palco vecino le lanzó un escupitajo. Una chica explicó un sueño en que los ángeles del
cuadro que colgaba sobre su cama bajaban la- mirada para mantenerla bajo observación. Un
buen número de personas soñaron que eran encerrados tras un alambre de espino o que
interrumpían sus conversaciones telefónicas, como un hombre que, después de decirle a su
hermano por teléfono "ya no puedo disfrutar con nada", soñó que le llamaba una voz
inexpresiva que se presentaba como la "Oficina de Vigilancia de Conversaciones
Telefónicas": el hombre se daba cuenta de inmediato de que el Tercer Reich consideraba un
delito estar deprimido y pedía perdón, pero sólo recibía un silencio como respuesta. Unos
cuantos soñaron que cometían pequeños actos de resistencia que siempre resultaban inútiles,
como la mujer que soñó que cada noche retiraba la esvástica de una bandera nazi y que cada
mañana reaparecía. En el repaso y análisis de estos sueños, Charlotte Beradt recordó una
frase del líder del Frente Alemán del Trabajo Robert Ley: "En Alemania sólo se puede tener
vida privada cuando se duerme". Los sueños que había recogido mostraban, concluía Beradt
con tristeza, que ni tan sólo eso era cierto.” (Richard Evans, El Tercer Reich en el poder)
Concluyendo la captura ocurre cuando el sentido cristaliza, cuando debido a la fricción entre
las dos caras de “la cinta de Moebius” se bloquea la producción de subjetividad. El recurso
para desbloquear es la Multiplicación Dramática que permite que el sentido fluya, que se
desplieguen las múltiples fuerzas cristalizadas en la captura. Y se hace improvisando
dramáticamente sobre una dramatización anterior. Esta diversidad de miradas sobre las
escenas produce el estallido de la versión narcisista, identitaria, de nuestros relatos, nuestras
historias.
Alejandro Unzaga
Psicodramatista. Técnico Mecánico en Maquinas Abstractas