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Consonancias, no 1, junio

de 2017, pp. 129-139.

DIEZ FALSOS MITOS Y UNA REFLEXIÓN


ACERCA DE LA IMPROVISACIÓN

Agustín Lozano1

A
lo largo de mi carrera profesional me he encontrado con
requerimientos absolutamente dispares en mi trabajo como músico:
desde la situación en la cual debes ceñirte exactamente a la partitura,
habitual en la música clásica, hasta acompañar a un bluesman americano que
se niega incluso a decirte qué temas se van a interpretar, y simplemente a la
hora del concierto él comienza a tocar un tema y espera que todos los músicos
le sigan inmediatamente. Por supuesto, pasando por todos los infinitos 129
estadios intermedios (partituras con cierta flexibilidad en la interpretación,
cifrados de acordes, partes cerradas y abiertas, improvisación libre…). En el
trabajo profesional en estudio ocurre lo mismo: los músicos nos podemos
encontrar con grabaciones en las cuales está absolutamente todo escrito, que
haya un escueto guion de la pieza, o que directamente haya que llegar al
estudio y ponerse a improvisar. También he tenido que intervenir como actor
y músico en obras de teatro, tocar cortinillas en galas o entregas de premios,
en las cuales debes tocar hasta el momento exacto en que el premiado sube al
escenario, y multitud de trabajos más en los cuales un requisito
imprescindible es la improvisación.

Como docente también me he encontrado en muchos contextos diferentes,


desde impartir clases de Bajo Eléctrico, de Armonía, de Combo o dirigir a una
Big Band hasta enseñar a improvisar a alumnos de Enseñanzas Superiores
de Música con formación clásica. En mis clases de Improvisación me he


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Bajista eléctrico, contrabajista, cantante y compositor. Actualmente es profesor de Big Band, Idioma
Aplicado e Improvisación en el CSMCLM.

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encontrado con algunos mitos y leyendas urbanas que humildemente me


gustaría refutar en este artículo, que desde luego está escrito desde mi
subjetivo punto de vista.

MITO 1: “LOS CLÁSICOS NO IMPROVISABAN”

Poca gente parece conocer que la mayoría de los grandes compositores


de la historia eran al mismo tiempo grandes improvisadores. De
hecho, es lógico que lo fueran. No parece razonable que músicos con tan
inmenso talento para componer como Bach, Vivaldi, Haendel, Mozart,
Schubert, Beethoven Chopin, Liszt, Paganini y Albéniz (por citar sólo unos
cuantos) no improvisasen en su instrumento a gran nivel. Porque ¿qué es
improvisar sino componer al instante? Y para componer ¿no hay que empezar
improvisando, hasta que fijas las ideas que quieres plasmar? Muy
probablemente algunas de las obras de Mozart o Bach (conocido por
improvisar al momento fugas completas) que ahora vemos como una cosa
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acabada e inamovible, en realidad son sólo una de las versiones que ellos
tocaban, la que escribieron un día en particular, y que ellos, en cada ocasión
en que tocaban esa pieza cambiaban la ornamentación, el patrón de
acompañamiento e incluso la melodía. Estos maestros del pasado
improvisaban sobre sus propias creaciones, un lujo que a muchos músicos de
hoy se les niega.

No entraremos en este artículo en el momento en que se estableció esa rígida


separación entre el compositor y el intérprete que todavía hoy es mayoritaria
en la llamada “música clásica”. Como ejemplo, la moda de improvisar
preludios e interludios en los conciertos de piano se extendió hasta mediados
del siglo XIX. Por no hablar de las cadenzas, que fueron siempre improvisadas
hasta que los compositores encontraron que algunos intérpretes no “daban la
talla” en sus improvisaciones, y decidieron comenzar a escribirlas.

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AGUSTÍN LOZANO

MITO 2: “LA MÚSICA ES LO QUE ESTÁ ESCRITO”

¿Pero tú sabes música? Todos hemos oído esa pregunta dirigida a algún niño
cuando coge un instrumento. Y la mayoría de la gente interpreta que saber
música consiste en ser capaz de leer los símbolos musicales escritos en una
partitura. Ahora bien, ¿son realmente esos símbolos musicales la música? Por
supuesto que no. LA MÚSICA ES LO QUE SUENA. Lo que está escrito no
es más que una representación de lo que suena. Por supuesto, alguien que
pueda leer todas las notas de una partitura y tocarlas correctamente con las
dinámicas y las articulaciones escritas se puede decir que sabe música. Al
igual que podemos decir que sabe noruego alguien que pueda leer sin
dificultad un texto en noruego, con un perfecto acento de Oslo. Ahora bien,
todos esperaríamos que si le preguntamos a esa persona “Hva heter du?”
(¿Cómo te llamas? en noruego), nos pueda contestar. O que pueda contarnos
qué es lo que ha hecho hoy. No esperamos que solamente sea capaz de hablar
si tiene un discurso escrito delante. Y este es el equivalente lingüístico a
esperar que alguien que sabe música pueda leer perfectamente una partitura,
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pero no pueda improvisar, contarnos su propia historia con el lenguaje de la
música. Y dentro del llamado “Lenguaje Musical” deberíamos prestar
atención tanto al lenguaje hablado como al escrito. Improvisar no es más
que expresarse en el lenguaje de la música.

MITO 3: “IMPROVISAR ES TOCAR LO PRIMERO QUE SE TE


OCURRE”

Hay muchísimas maneras diferentes de aproximarse a la improvisación:


tonal, modal, rítmica, libre… Cada una de ellas tiene sus usos y sus reglas.
Pero en general improvisar no consiste en tocar lo que nos viene a la cabeza
aleatoriamente, salvo en ciertos contextos de improvisación muy libre. La
improvisación está sujeta a los mismos condicionantes físicos que la música
escrita: ciertas notas suenan de cierta manera sobre ciertos acordes, por
razones derivadas de las frecuencias de las notas y sus armónicos. El oyente
no tiene por qué saber si estamos improvisando o leyendo una partitura sino

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que simplemente escucha el resultado final, una música que le provoca una u
otra sensación. Por tanto, la improvisación está sujeta a las mismas
reglas o falta de ellas que la música escrita, porque en esencia es lo
mismo. La cantidad de normas que apliquemos a la música y la importancia
que demos a éstas depende de nosotros. Y en la mayoría de los contextos
improvisatorios hay muchas normas que respetar (a veces también que
romper), así que no, definitivamente no se tocan las notas “al tuntún”.

MITO 4: “PARA IMPROVISAR HAY QUE SABER MUCHA ARMONÍA”

Esto tampoco es cierto. Cualquier niño pequeño puede improvisar desde la


primera vez que toma un instrumento, y de hecho esa es la forma más natural
de acercarse a un instrumento. Para improvisar sólo debes escucharte a
ti mismo: ¿te gusta cómo suena lo que estás tocando sobre el contexto musical
en el que te encuentras? Entonces está bien, no importa lo que diga la teoría.
Tu oído te dirá si la nota que estás tocando sobre cierto acorde suena bonita,
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interesante, inquietante u horrible. Y dependiendo del objetivo que quieras
conseguir en el oyente, te quedarás en esa nota o huirás de ella. Realmente
no hace falta saber absolutamente nada de teoría musical para comenzar a
improvisar.

MITO 5: “ENTONCES NO NECESITO SABER ESCALAS O ACORDES


PARA IMPROVISAR”

Todos conocemos a músicos que tocan cualquier instrumento completamente


de oído, y pueden reproducir al instante las canciones que escuchan en la
radio, o improvisar con soltura sobre cualquier acompañamiento musical. Hay
mucha gente que se ha hecho rica y famosa con la música con tan sólo ese
bagaje. Mi primer aprendizaje musical fue de esa manera, sin ningún profesor
y con la única ayuda de mis discos. Como los niños pequeños, cuando oyen
hablar a sus padres y aprenden su idioma imitándolos. Es la manera más
natural, pero tiene sus limitaciones. Llega un punto en el que es más difícil

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avanzar, al igual que un niño no puede saber si haber se escribe con o sin
hache, junto o separado, hasta que no lo ve escrito. El del propio Paco de Lucía
es un caso ejemplar: él improvisaba en su contexto flamenco con total
maestría y sin saber ni siquiera donde estaban las notas en su guitarra, hasta
que, siendo ya una gran figura del flamenco, le surgió la posibilidad de hacer
una gira junto a los guitarristas de jazz Al di Meola y John Mclaughlin.
Entonces se dio cuenta de que cuando intentaba improvisar con ellos,
musicalmente ocurrían cosas que no entendía, y decidió estudiar teoría
musical relacionada con el jazz, aprendió a leer partituras y se abrió a nuevas
escalas y acordes, sonoridades que posteriormente introdujo en sus obras.

Por tanto, aunque para comenzar a improvisar no es necesario ningún


conocimiento teórico, para la gran mayoría de la música improvisada, es muy
importante comprender las relaciones entre las notas, la armonía.
Como siempre dice ese gran defensor de la Improvisación en los
Conservatorios en España, Emilio Molina: “En el idioma de la música, las
notas son las letras. Las notas, como las letras, no significan nada por sí solas.
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Las palabras de la música son las escalas y acordes”. Cuando sabes cómo
combinar esas escalas y acordes puedes crear un discurso musical fluido
instantáneamente. Aunque conocerlas teóricamente no garantiza nada:
tienes que asimilarlas, y sobre todo poder oírlas en tu cabeza para sacarles el
mayor partido. Por eso opino que la Educación Auditiva es la asignatura más
importante que puede estudiar un músico. Y, como decía Charlie Parker:
“Practica, practica y practica. Aprende los acordes y las escalas. Y cuando
finalmente estés sobre el escenario, olvídate de todo eso”. Cuando improvises,
habla en el lenguaje que elijas (ya sea bebop, romántico, dodecafónico, rock o
folk de tu tierra) y además con tu propio acento.

MITO 6: “PERO SI YO YA ME SÉ LAS ESCALAS Y LOS MODOS...”

Mi experiencia como profesor de Improvisación me ha enseñado que a la


práctica totalidad de mis alumnos, en algún momento de su aprendizaje
musical, se les han “enseñado” las escalas (armónica, melódica, pentatónicas,

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hexátona) y los modos (dórico, frigio, mixolidio…) más utilizados para la


improvisación, pero la gran mayoría no sabe para qué sirven ni cómo se usan
para improvisar. Se les dice qué notas llevan, se les preguntan en un examen
de teoría y nunca más vuelven a verlos. De hecho, pasan años tocando
partituras en las cuales usan todas esas escalas y modos, pero sin ser
conscientes de este hecho. De nuevo, es como recitar un texto en arameo, sin
comprender lo que quiere decir. O quizá pueden escuchar la sintonía de su
serie favorita y no darse cuenta de que está construida sobre el modo dórico o
la escala lidia b7. No basta con saber las notas que lleva una escala: hay
que conocer auralmente el especial color musical que evoca, el
“soniquete” que nos permite identificarla, que es lo que nos va a permitir
pintar nuestro cuadro sonoro de los colores que queramos.

MITO 7: “ESO DE IMPROVISAR ES PARA TOCAR JAZZ”

Mucha gente, cuando oye la palabra improvisación, la asocia con ciertos


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estilos musicales, sobre todo modernos, y específicamente el jazz. Es cierto
que el género del jazz se ha desarrollado sobre el concepto de la improvisación,
y que es en el terreno del jazz en el cual la improvisación ha alcanzado el
mayor desarrollo en todos los aspectos, incluso a nivel de enseñanza. Esto,
además, ha hecho que podamos meter en el saco del jazz casi cualquier música
improvisada, aun cuando no sea propiamente jazz. Pero eso no significa que
la improvisación sea patrimonio de un género: como ya hemos apuntado, en
la música barroca, clásica o romántica se improvisaba. En casi todas las
músicas populares o étnicas se improvisa. Se improvisa cuando se acompaña
para danza, o cuando se hace una “jam session” de cualquier estilo. Si quieres
improvisar al estilo Barroco, sólo tienes que tener en cuenta cuáles son sus
características, y aplicarlas en tu discurso musical: uso de arpegios, notas
pedal, flujo continuo de semicorcheas, sustitución de acordes disminuidos
sobre los dominantes alterados… si usas las características del lenguaje del
Barroco, lo que toques sonará barroco, al igual que ocurre con el lenguaje del
jazz o de otros estilos.

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Usando la misma analogía anterior entre música y lenguaje, si las notas son
las letras, y las palabras son las escalas y acordes, podríamos relacionar los
estilos no con distintos idiomas, sino simplemente con jergas: si un cirujano y
un marinero se ponen a hablar de cirugía o de barcos, usarán palabras que la
otra persona no comprenderá, y no serán capaces de usar términos técnicos
en el campo de experiencia del otro. Pero sí que podrían hablar de fútbol, de
política o de sus libros favoritos, al igual que músicos de estilos muy diferentes
pueden tocar o improvisar juntos, porque la música es siempre música,
independientemente del estilo. Si estás acostumbrado a improvisar y tienes
buen nivel con tu instrumento, te puedes “defender” en casi cualquier estilo,
aunque no seas un experto en él.

Realmente lo que normalmente limita la capacidad de improvisación,


más que el estilo, es la cantidad de músicos que intervienen. Es normal
que en el contexto de una orquesta tocando una sinfonía no se permita
improvisar. Si cada músico cambiase sólo una nota en un pasaje dado, la pieza
se convertiría con toda probabilidad en un caos. En las grandes agrupaciones
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de este tipo hay muy poco margen para la improvisación, excepto en partes
solistas, salvo que se sigan unas pautas para dicha improvisación que toda la
orquesta conozca y ejecute bien. Desde luego ello no es habitual en la música
sinfónica, aunque este tipo de improvisación en grandes ensembles, que se
utiliza en la música tradicional en distintas partes del mundo, tiene muchas
y muy interesantes posibilidades.

MITO 8: “YO SÉ TOCAR EN TODAS LAS TONALIDADES”

Un colega, reputado pianista español tanto de clásico como de jazz, me contó


una vez esta anécdota: un titulado superior en piano y concertista fue una vez
a recibir una clase con él, para aprender algo sobre jazz. Después de hacer
una interpretación virtuosísima de Rachmaninoff para mostrarle su nivel
instrumental, el profesor le pidió que tocase “Cumpleaños Feliz”, y el pianista
lo interpretó perfectamente en Do mayor. A continuación le pidió que lo
volviese a tocar, pero en la tonalidad de Fa sostenido. El concertista fue

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incapaz de hacerlo. Es sorprendente la cantidad de alumnos de cursos


avanzados que no son capaces de hacer esto, y considero que los docentes de
música no podemos permitir que estas paradojas ocurran.

Tenemos que crear músicos completos que sean capaces de tocar en todas
las tonalidades, pero no cada obra en su tonalidad, sino cada una de
las obras en todas las tonalidades. Esto es lo que nos ayuda a comprender
las relaciones armónicas, y nos proporciona una comprensión más profunda
de la música. En realidad, mi opinión es que en prácticamente todos los
instrumentos no existen tonalidades intrínsecamente mucho más
difíciles de ejecutar que otras a nivel técnico, sino que la dificultad
radica sobre todo en que esas tonalidades se han practicado menos, se han
marginado, o resultan más difíciles de leer, no de interpretar físicamente. La
diferencia entre tener que poner los dedos en un lugar u otro, a partir de cierto
nivel, es mínima. Creo que es muy importante trabajar las escalas en todas
las tonalidades y la transposición de melodías, porque son la vía para que
nuestro oído reconozca los patrones que subyacen en todos los tipos de música
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y que constituyen nuestro asidero, nuestro atajo, nuestra senda por la cual
adentrarnos en el bosque de la música.

MITO 9: “A PAPEL APRENDIDO NO HAY MÚSICO MALO”

Esta popular afirmación puede ser cierta en ciertos contextos. Si tú tocas tu


partichela correctamente, y si todos los demás músicos también lo hacen
igual, la interpretación de obra funcionará. Y a mucha gente esto le basta
para su experiencia musical. Pero también he conocido a mucha gente
frustrada por depender únicamente de este enfoque. La posibilidad de
expresarse uno mismo por medio de la música puede que sea una de las cosas
más bonitas de la vida, y al mismo tiempo posiblemente la mejor parte de todo
lo relacionado con tocar un instrumento musical. Y, aunque naturalmente
puedes expresarte tocando música de otros, hay algo único y especial en tocar
la música que nace de dentro de ti.

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Opino que el propio concepto de “estudiar música” no es del todo correcto. En


inglés la expresión “tocar música” es “play music”, es decir, literalmente
“jugar música”. Y esta puede ser la clave del aprendizaje: jugar significa
aprender. Y cuando te estás expresando libremente, estás jugando y
aprendiendo. Advierta el lector que no estoy abogando porque los
estudiantes de música no estudien y pasen a ser simplemente “jugantes” de
música. Pero propongo que además de estudiar una partitura durante horas
se trabajen otras áreas, como la creatividad y la improvisación. Un sólo
problema ¿o no es un problema?: el tiempo vuela cuando estás improvisando,
pero ¿no es ese el objetivo de la música?

MITO 10: “PARA IMPROVISAR HAY QUE TENER OÍDO ABSOLUTO”

El oído absoluto, a mi parecer, está sobrevalorado. Tiene muchas utilidades,


pero no es realmente necesario para un músico de máximo nivel. No tiene
gran aplicación cuando llega el momento de tocar música, salvo para
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identificar cuál es la primera nota que oyes. Una vez la pieza ha empezado,
lo que hay que poner en marcha es el oído relativo. Y esta capacidad,
es decir, el poder distinguir cualquier intervalo tras una nota dada, es vital.
Hay quien afirma que un músico es tan bueno como lo es su oído. Aunque no
es exactamente así (hay algo todavía más vital, el pulso. Un músico con
dificultades a nivel rítmico verá que no llega muy lejos en su carrera), está
claro que un buen oído relativo proporciona unas ventajas cruciales. Primero,
la capacidad de escuchar cualquier melodía o progresión armónica, en la radio
o en un restaurante, y saber inmediatamente cómo tocarla en tu instrumento
en cualquier tonalidad. Segundo, la habilidad de poder tocar en tu
instrumento lo que oyes en tu cabeza, tocar como si cantaras. Chopin decía a
sus alumnos que para tocar bien el piano había que saber cantar. Para mí
este es el aspecto más importante para el cual es útil el desarrollo del oído.
Dejar de estar constreñido por los patrones en tu instrumento y simplemente
materializar sobre él las melodías que aparezcan en tu cabeza.

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Los alumnos de nuestros Conservatorios están muy acostumbrados a asociar


cada nota escrita con la digitación de esta nota en su instrumento, y muchas
veces solamente asocian lo que tocan y lo que ven escrito, pero no asocian lo
que tocan y lo que oyen. Y, como se ha dicho anteriormente, aunque parezca
obvio, la música es lo que suena, no lo que pone en una partitura. Por eso es
tan importante romper esa barrera y conectar la nota que imaginamos, la que
está en nuestra cabeza, con la nota que suena en nuestro instrumento:
primero cantar lo que tocas para poder llegar a tocar lo que cantas,
cualquier melodía que pase por tu cabeza. Un buen oído relativo proporciona
libertad y seguridad a la vez, esas dos cosas tan deseables y que se perciben
a veces como antagónicas.

REFLEXIÓN FINAL

Como ya se ha argumentado en este artículo, improvisación no es más que el


nombre que se le da a hablar espontáneamente el idioma de la música. Por
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ello, no parece que tenga que ser una asignatura perdida en un plan de
estudios, sino una constante en la formación musical de cualquier persona.
Quizás lo natural es que un niño que toque un instrumento improvise con él
cada día, además de leer partituras, preparar piezas, entrenar el oído, hacer
ejercicios técnicos/rítmicos/melódicos y sobre todo tocar con otros músicos (de
cualquier nivel, añadiría, al igual que un niño mantiene conversaciones no
sólo con niños sino con mayores), tanto leyendo partituras como
improvisando. Un estudiante de música debería cada día tocar de oído una
melodía que le guste, aprender música escuchándola y no sólo leyéndola. Pero
para ello tiene que darse un cambio en los rígidos sistemas de enseñanza
musical, y ese cambio sólo puede ser propiciado por los propios docentes, ya lo
sean de instrumento o de materias complementarias. A mi modo de ver, dicho
cambio ya se está produciendo y es inexorable, aunque exasperantemente
lento para algunos de nosotros, y para generaciones de músicos, que todavía
perciben la improvisación musical como algo que no va con ellos y de lo que
no les han hablado en clase.

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AGUSTÍN LOZANO

La buena noticia es que, confrontados con la improvisación, la mayoría de los


estudiantes descubren todo un nuevo mundo de posibilidades, y todos están a
tiempo de “hablar música”, en vez de solamente limitarse a leerla. Los
músicos con mejores oportunidades de futuro no serán los que mejor lean e
interpreten las partituras, ni los que puedan improvisar con fluidez, sino
sobre todo los que sean capaces de hacer ambas cosas a buen nivel.

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