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DPA 16

ABSTRACCION
DPA
Documents de Projectes d’Arquitectura.
Publicación del Departament de Projectes
Arquitectònics de la Universitat Politècnica
de Catalunya (UPC).

Escola d’Arquitectura de Barcelona


Escola d’Arquitectura del Vallès

O2000 DPA y los autores de los textos.

E-mail: revista.dpa@pa.upc.es

Equipo de Redacción :
Joan Llecha, Carles Martí, Jordi Ros.
Xavier Ferrer, Mònica Sánchez, Santi Ulió.

Departament de Projectes Arquitectònics. UPC


Av. Diagonal, 649. 08028 Barcelona

Edición:
Edicions UPC
C/ Jordi Girona, 31. 08034 Barcelona

ISBN 84-8301-331-2
Depósito Legal B-32.610.99

Las opiniones y criterios vertidos por los


autores en los artículos firmados, son
responsabilidad exclusiva de los mismos.

Ninguna parte de esta publicación puede


reproducirse, sin la previa autorización escrita En portada: Mies Van der Rohe. Casa Farnsworth
de la redacción. En contraportada: Kandinsky. Dibujo en tinta china nº 32, 1932
DPA 16
Junio 2000 EDITORIAL

MONOGRAFIA ABSTRACCION

Carlos Martí 6 Abstracción en arquitectura: una definición


Helio Piñón 10 Arte abstracto y arquitectura moderna
Antonio Pizza 24 ¿Abstracción o empatía? Wilhelm Worringer y la cultura expresionista
José García Navas 28 Abstracción vital
Antonio Armesto 34 Arquitectura y naturaleza. Tres sospechas sobre el próximo milenio
Jaume Valor 44 ¿Arquitectura abstracta?

Presencia de la abstracción en la reciente arquitectura ibérica

52 Francisco y Manuel Aires Mateus


54 Lola Alonso Vera
56 Rafael Aranda, Carme Pigem y Ramón Vilalta
58 Javier García-Solera
60 Jordi Henrich y Olga Tarrassó 3
62 Eduardo de Miguel
64 José Morales y Juan González
66 Alfredo Payá
68 Juan Carlos Sancho y Sol Madridejos
70 Javier Revillo y María Fraile
72 João Alvaro Rocha

LIBROS

Jordi Ros 74 El claro en el bosque. Autor: Fernando Espuelas


Joan Llecha 76 Natura e architettura. Autor: Paolo Portoghesi

SALIDA
EDITORIAL DPA 16

A pesar de que la etapa hegemónica de las vanguardias en el campo de las


artes visuales concluyó hace ya mucho tiempo, la cuestión de la abstracción,
que ellas colocaron en el primer plano del debate artístico, no ha perdido ni un
ápice de su interés y su vigencia. Esto es especialmente cierto en el ámbito
arquitectónico, hasta el punto de que para muchos arquitectos actuales la
abstracción sigue siendo una referencia y, a menudo, un objetivo. Por este
motivo, nos parece que cualquier intento serio de comprensión crítica de la
arquitectura contemporánea debe necesariamente confrontarse con el concep-
to de abstracción. Esta es la hipótesis de partida de la que surge este número
de la revista DPA, al cual seguirá el número 17 dedicado a Max Bill, en el que
trataremos de recuperar algunos de estos temas, analizándolos desde otra
perspectiva.
Al hablar de abstracción parece inevitable referirse al mundo de la pintura,
4 ya que el procedimiento abstracto prendió en él con gran fuerza, antes de
propagarse a otras disciplinas artísticas. Ya desde su fase inicial, la abstrac-
ción pictórica adoptó un criterio formal netamente constructivo, lo cual habría
de propiciar esa intensa interacción entre todas las artes visuales, tan caracte-
rística de la producción artística de las primeras décadas del siglo XX.
En este sentido, existe un amplio acuerdo sobre el hecho de que, aun hoy,
no parece posible esbozar una historia de la arquitectura moderna que no in-
cluya, entre otros, los nombres de Kandinsky, Mondrian, Malévich o Klee. Pero,
más allá del ineludible reconocimiento de esta deuda, no hay duda de que la
abstracción en arquitectura posee rasgos específicos que nada tienen que ver
con el simple contagio de la experiencia pictórica.
Este número de DPA pretende desentrañar algunos de esos rasgos especí-
ficos, poniendo en evidencia los modos en que el procedimiento abstracto si-
gue manifestándose en la arquitectura contemporánea.
Algunos síntomas recientes abonan la hipótesis de la existencia de un re-
brote maduro de la abstracción en ámbitos minoritarios pero significativos de la
cultura arquitectónica, tras la definitiva derrota de la figuración postmoderna
que, sobre todo en los años ochenta, hizo verdaderos estragos, convirtiendo la
tarea del proyecto en una especie de baile de disfraces esperpéntico e incon-
sistente. Una vez concluida aquella etapa, el panorama cultural parece ir recu-
perando un cierto equilibrio. A juzgar por algunas publicaciones, se podría incluso
conjeturar que la abstracción empieza a ser la tendencia dominante en la ar-
quitectura española de las últimas hornadas.
A esta línea de trabajo se opone, sin embargo, cada vez con más éxito y
resonancia en el mundo mediático de la cultura espectáculo, una corriente que
cabría considerar heredera del naturalismo, la cual, partiendo de la gramática
deconstruccionista, explora un universo de formas inestables, fragmentarias y
fluctuantes, a modo de topografías o paisajes artificiales, y se remite al mundo
de la cibernética ya no sólo como fuente de inspiración sino incluso como
fundamento epistemológico.
Esta polarización no hace más que reproducir, con distintos ropajes, un
debate que ha atravesado todo el siglo XX, en el que se enfrentan, por un lado,
la concepción abstracta, de raíz universalista e intelectiva, y por otro lado, la
concepción naturalista, de raíz expresionista y caótico-primordial, interesada,
sobre todo, en la proyección sentimental de la obra. 5
Este número de DPA se propone, pues, aclarar el sentido del procedimiento
abstracto en arquitectura y contribuir, mediante la reflexión teórica, a darle un
nuevo vigor operativo. Para ello hemos contado con una serie de artículos,
todos ellos de considerable calado, escritos para la ocasión por profesores de
nuestra Universidad, y también con la publicación de algunos proyectos de
jóvenes arquitectos que trabajan en esta dirección. A veces, los puntos de vista
divergen y muestran intereses y afinidades dispares, pero no apreciamos en el
conjunto contradicciones importantes. Pensamos, más bien, que todas estas
aportaciones coinciden en mantener una firme apuesta por una abstracción en
la que, sin excesivos ruidos ni contorsiones, la arquitectura sea capaz de tra-
ducir en términos formales los rasgos esenciales de una realidad compleja.
Carles Martí Abstracción en arquitectura: una definición

1. Es cada vez más frecuente encontrar el término abstracción referido a


ciertas obras, autores o tendencias arquitectónicas. Sin embargo, no existe un
acuerdo general sobre su significado. Cuando se habla de pintura abstracta en
contraposición a pintura figurativa, todos entendemos que con ello se alude a
las obras pictóricas que no se proponen como objetivo la representación de la
realidad tal como la percibimos a través de nuestros sentidos. Pero resulta
mucho más impreciso saber a qué nos referimos cuando hablamos de arqui-
tectura abstracta.
Las notas que siguen tratan de deshacer algunos equívocos que planean
sobre esta cuestión y, al mismo tiempo, de alertar al lector sobre el carácter
ambiguo del término abstracción, para evitar así el ingenuo error que supone
6 admitir que basta con que dos interlocutores pronuncien la misma palabra para
que haya entre ellos un pleno entendimiento sobre lo que ambos están que-
riendo decir. Para eso hay que definir con precisión los conceptos que se
manejan. Por tanto, lo más prudente es consultar algunos diccionarios.
Vemos así que muchos de ellos coinciden en considerar la abstracción
como una operación intelectual que equivale a separar, mentalmente, lo que en
la realidad resulta inseparable. Por ejemplo, referirse a una determinada cuali-
dad (como la blancura, la elasticidad o la transparencia) viéndola en sí misma,
separada del sujeto del cual se predica. Cualquier operación analítica, en la
medida en que comporta el desglose de un todo unitario en sus componentes
básicos, implica un cierto grado de abstracción. Desde un punto de vista más
estrictamente filosófico, la abstracción se concibe como un procedimiento
cognoscitivo que tiende a separar los aspectos accidentales o contingentes de
los esenciales o necesarios. De este modo es posible abstraer un concepto
universal a partir de diversas situaciones u objetos particulares.
Abstraer (que etimológicamente deriva del verbo latino trahere) equivale, por
tanto, a tirar de algo para separarlo de la totalidad a la que está inextricablemente
unido. En el lenguaje común estar abstraído significa, en la acepción positiva,
tener capacidad de desprenderse de los objetos sensibles para quedar absorto
en la meditación o la contemplación, mientras que en la acepción negativa
significa, en cambio, separarse de la realidad, perder de vista la dimensión
1 tangible de las cosas, para recluirse en un pensamiento ensimismado.
2. En el ámbito filosófico el término abstracción posee un carácter relativa- 1. Mies van der Rohe. Casa Farnsworth, 1950
mente intemporal. Por el contrario, cuando se aplica al ámbito artístico queda 2. G. Terragni. Casa del Fascio en Como, 1932
ceñido, de inmediato, a un periodo histórico determinado que se identifica con
el ciclo de la modernidad. (Suele considerarse que la pintura abstracta incluso
tiene una fecha de nacimiento: 1910, año en que Kandinsky pinta su primera
Improvisación usando la técnica de la acuarela, y también una fecha en que
alcanza la mayoría de edad: 1915, cuando Malévich expone sus primeras telas
suprematistas). Pero, como veremos a continuación, esta restricción temporal
apenas cambia el significado general del concepto.
Desde su fase fundacional, la pintura abstracta renuncia a la pretensión de
imitar a la naturaleza; se desvanece así la ilusión de que el cuadro pueda
entenderse como una ventana desde la que se contempla una escena que, en
cierto modo, trate de suplantar a la realidad. El cuadro, entonces, no será ya
otra cosa que una superficie plana y lo que en él se muestre será tan sólo el
juego recíproco de unos trazos, unos colores y unas formas que determinadas
condiciones de luz ponen de manifiesto. La pintura abstracta no hace, por
tanto, otra cosa que concentrar nuestra atención en aquello que es sustancial
en el arte pictórico, a saber: la composición de formas y colores sobre un
plano. Despojando el cuadro de toda alusión representativa, de todo intento de
evocación o imitación de la realidad, se evita que la dimensión anecdótica o
inesencial de la pintura adquiera un papel más relevante del que le correspon-
de. Y eso vale también para la pintura figurativa, ya que lo sustancial de toda
gran obra pictórica no es el tema escogido o los personajes representados 7
sino las formas de composición que se establecen entre ellos.
Del mismo modo, en cualquier otra disciplina artística, se tenderá a consi-
derar abstractas aquellas obras que participen de esa búsqueda de lo esencial
y de esa renuncia a lo particular y contingente. A la tarea de establecer en qué
consiste la esencia de lo arquitectónico, puede contribuir el análisis de algu-
nas expresiones del lenguaje común. Así, por ejemplo, cuando se dice de una
narración que posee una sólida arquitectura o de un futbolista que es el arqui-
tecto del juego de su equipo, estas figuras retóricas indican que a la arquitec-
tura se le atribuye ante todo la capacidad de proponer una construcción formal
dotada de un orden que si bien puede ser complejo, ha de ser, en cualquier
caso, reconocible. ( "Si el laberinto tiene una arquitectura, dijo una vez Borges
con una leve sonrisa, entonces estamos salvados").
Por tanto, la arquitectura será tanto más abstracta cuanto más desligada
aparezca de todas las dimensiones contingentes que la rodean (tales como su
utilidad práctica inmediata, los medios empleados para construirla o los signi-
ficados sociales, políticos o religiosos que temporalmente se le atribuyen), las
cuales si bien pueden ser indispensables para su constitución material termi-
nan, sin embargo, siendo irrelevantes cuando de lo que se trata es de hacer un
juicio de valor sobre las cualidades artísticas de la obra.
Pongamos dos ejemplos: la casa Farnsworth es abstracta porque en su
configuración no sólo no hay rastros perceptibles de la personalidad particular 2

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de quien realizó el encargo sino que, a un observador ajeno a sus vicisitudes,
puede incluso asaltarle la duda de si se trata de una casa privada o de un
pequeño templo dedicado a la naturaleza; así mismo, la Casa del Fascio de
Como es una arquitectura abstracta porque su configuración se basa en puras
reglas geométricas y sintácticas, no habiendo nada en ella que connote ningu-
no de los significados que el partido fascista, para servir al cual nació el edifi-
cio, tuvo y sigue teniendo para la sociedad europea, hasta el punto que hoy el
edificio podría ser, con naturalidad, desde un centro de asistencia médica has-
ta la sede de cualquier corporación.
La obra abstracta se recorta, separándose de su implicación con el mundo,
y se dota de sus propias reglas de juego. En ella los elementos pierden impor-
tancia en sí mismos, mientras que cobran protagonismo las relaciones. El
sentido último de la obra reside, entonces, en la forma de esas relaciones,
más allá del valor específico de los diversos elementos. Por eso sólo cabe
hablar de abstracción con propiedad, a propósito de las obras que surgen de la
cultura de la modernidad, la cual consagra el logro de esa plena cohesión
interna de la forma como único criterio de legitimidad para la obra de arte.

3. Ya que en nuestra definición hemos tomado a la pintura como punto de


referencia, cabe plantearse las siguientes preguntas: ¿es posible hacer, tam-
bién en arquitectura, la distinción entre lo abstracto y lo figurativo?; ¿en qué
consistiría, entonces, la figuración arquitectónica? La clave de esa distinción
8 parece estar ya implícitamente contenida en la doble acepción que posee la
palabra forma, en el ámbito arquitectónico, según se la considere como trans-
cripción del término griego eidos o bien del alemán Gestalt.
En el primer caso, la forma se identifica con la esencial constitución interna
de un objeto, y alude a la disposición y ordenación general de sus partes, de
manera que la forma se identifica con el moderno concepto de estructura; en el
segundo caso, la forma se refiere a la apariencia del objeto, a su aspecto o
conformación externa, de modo que se convierte en sinónimo de figura. La
noción de forma como estructura remite a las dimensiones inteligibles del ob-
jeto y abre la puerta a la concepción abstracta. La noción de forma como figura
se refiere, ante todo, a las dimensiones sensibles o perceptibles del objeto y
constituye la base de la elaboración figurativa.
El procedimiento abstracto decanta el quehacer arquitectónico hacia la ver-
tiente sintáctica, dando prioridad a las reglas de construcción formal del propio
objeto; el interés se desplaza, entonces, desde los elementos hacia las rela-
ciones que se establecen entre ellos y hacia los principios de composición que
las regulan. La elaboración figurativa otorga mayor peso a la vertiente semánti-
ca; adquiere, en este caso, una especial importancia la cuestión del carácter;
por consiguiente, los códigos de significado que informan sobre el uso a que se
destina el edificio, sobre su relevancia social o económica, o sobre los valores
expresivos que la obra trata de manifestar, se convierten en el principal eje de
3 acción del proyecto.

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El procedimiento abstracto apunta hacia la universalidad y la inteligibilidad. 3. L. Mies van der Rohe. NationalGalerie de
Berlín, 1962
Cuando se emplea de un modo banal o reductivo comporta el riesgo de provo-
car obras desarraigadas, ensimismadas, basadas en la repetición sin diferen- 4. J.Mª Sostres. Casa Moratiel, 1955
cia. La elaboración figurativa, por el contrario, promueve la proyección sentimental
de la obra y la exaltación de sus particularidades. Sus principales perversiones
son el uso de la forma como convención o disfraz, así como la tendencia a la
acumulación de efectos y al exceso de gestos e intenciones.
Lo verdaderamente difícil, cuando se trabaja en el terreno de la figuración, es
definir el carácter del edificio sin recurrir al convencionalismo ni al pastiche,
como hizo Asplund en toda su obra y, especialmente, en la ampliación del
ayuntamiento de Göteborg. Del mismo modo, cuando se opera en el terreno de
la abstracción, lo más difícil es dar con lo esencial sin hacer simplificaciones:
concediendo espacio a la vida en toda su riqueza y complejidad, como lo con-
siguió Mies en la NationalGalerie de Berlín, por poner sólo un ejemplo.
La arquitectura abstracta es, pues, algo concreto y tangible, como cualquier
objeto artístico. Pero, a su vez, es fruto del procedimiento abstracto: una acti-
tud mental y una manera de mirar las cosas que adquieren plena conciencia de
sí mismas en el ámbito de la cultura moderna. Lo cual no impide que, desde
esa perspectiva, también las obras del pasado puedan ser objeto de una mira-
da abstracta. Eso es, precisamente, lo que nos permite ponerlas en relación
con nuestros actuales intereses, lo que nos permite trabajar con ellas y desve-
lar su presente.
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Helio Piñón Arte abstracto y arquitectura moderna

El concepto de abstracción suele tratarse con un descuido similar al que se


practica cuando se habla de modernidad, noción estrechamente ligada a aqué-
lla, acaso porque se abordan en función del valor que adquieren en el marco de
una u otra perspectiva más que con el propósito de aclarar su sentido en la
historia de la arquitectura. El abuso del sobreentendido acaba provocando equí-
vocos acerca de su significado que desfiguran su cometido esencial en el arte
y la arquitectura modernos. Quisiera esbozar algunas de las confusiones habi-
10 tuales, tanto en los textos como en las conciencias, a propósito de la abstrac-
ción. Intentaré agrupar los comentarios en dos secciones: en la primera, me
referiré a los equívocos acerca de la noción y la genealogía del concepto; en la
segunda, me centraré en los que se dan al referirlo a la arquitectura moderna.

En la definición del término se aprecia, a menudo, una confusión del senti-


do: en efecto, no es lo mismo entender que se abstrae cuando se seleccionan
algunos aspectos de la realidad para facilitar su comprensión -lo que supone
actuar con un pragmatismo reductivo- que asociar la abstracción al hecho de
extraer lo esencial de esa realidad con el propósito de intensificar el conoci-
miento de la misma. En el primer caso, se procede según un análisis que se
apoya en un proceso de exclusión de cariz personal. En el segundo, se trata
de acceder a lo esencial mediante una tensión hacia lo universal, marco de
referencia del juicio estético, subjetivo, condición básica de la síntesis.
Es justo reconocer que este desliz semántico se da, sobre todo, entre ar-
quitectos o artistas en general, y revela un prejuicio inicial, a saber, que los que
practican la abstracción suelen ser espíritus perezosos y expeditivos que no
dudan en simplificar la realidad para dar cuenta de ella con más facilidad y
brillantez. Por el contrario, entre sus objetores abundan los espíritus inclusivistas,
que desconfían de la capacidad de juicio y se enfurecen cuando oyen pronun-
ciar –o ven escrita- la palabra síntesis; que escapa de su razón.
No insistiré en esta dicotomía inicial porque el sentido de la divergencia de

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Mario Roberto Álvarez. Edificio IBM, Buenos Aires, 1979-1983

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las posiciones que la motivan se irá perfilando con mayor nitidez en las consi-
deraciones que siguen, a propósito de aspectos particulares de la noción de
abstracción.
Otra asunción generalizada que proyecta sombra sobre la noción de abs-
tracción es la identificación de su vigencia con el libro de Worringer: Abstrac-
ción y empatía (1908). El título original de la edición mejicana, Abstracción y
naturaleza (FCE, 1953), ya contribuyó de sobras a instituir la confusión que
parece perseguir al concepto. En efecto, al sustituir la oposición abstracción/
empatía por la de abstracción/naturaleza no sólo se permite una licencia que
debió incomodar a don Guillermo, sino que además se modifica el sentido
global del contenido del libro. Si su título original indica que va a tratar de dos
modos de relación entre el espectador y la obra de arte, el arreglo sugiere que
el libro va a centrar sus reflexiones en la oposición entre lo natural y lo abstrac-
to; de este modo, la lectura cabal de sus páginas se convierte en una experien-
cia surrealista que nadie con sentido del humor debería perderse. La tropelía
se realizó, naturalmente, con la mejor intención: utilizar el término alemán
Einfühlung debió parecer extravagante, mientras que empatía debió conside-
rarse a la sazón un anglicismo prematuro. El hecho es que la primera edición
castellana del libro de Worringer fue ya un presagio de lo que le esperaba a la
noción de abstracción.
De todos modos, más allá de lo antedicho, la oportunidad y la lucidez de
ese texto fundamental no debió ensombrecer la genealogía del concepto, a la
12 hora de preguntarse por su sentido en la génesis de la modernidad artística.
Worringer enfrenta, en efecto, dos modos típicos de relacionarse con la obra
de arte: la Einfühlung, la proyección sentimental -o empatía, si se quiere- que
encuentra belleza en lo orgánico y parte de la sensibilidad del hombre, y la
abstracción, que valora lo inorgánico, lo sometido a ley y a la necesidad abs-
tractas, esenciales, tendentes a fundarse en valores universales.
En las primeras páginas del libro, Worringer declara abiertamente que las
leyes del arte no tienen nada que ver con la estética de lo bello natural, y lo
aclara al añadir que el problema no es conocer las condiciones en que un
paisaje parece bello, sino las condiciones en que la representación de ese
paisaje es un producto artístico. De ahí se desprende que, como él mismo
señala más adelante, la Einfühlung tiene que ver con la actividad perceptiva
general, pero no con el arte. Pero ello no es óbice para que continúe su ensayo
atendiendo a uno y otro conceptos, más interesado en el análisis de los dos
modos típicos de apreciación de la obra que en discutir las ideas de arte que
convienen a uno u otro.
A través de la Einfühlung, la forma de un objeto es un ente formado por mi;
el goce que su visión me produce es un autogoce objetivado. Su actividad se
orienta a lo bello y tiene como objetivo despojar al sujeto de su individualidad,
al proyectarlo en el objeto y gozarse en él; se trata pues de un proceso de
proyección sentimental.
Mediante la abstracción -señala Worringer- se intenta sustraer al objeto del

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mundo exterior, despojarlo de cualquier dependencia o arbitrariedad, convertir-
lo en necesario e inmutable, aproximarlo a su valor absoluto. En consecuen-
cia, las formas abstractas sujetas a ley son las únicas en que el hombre puede
descansar ante el caos del universo. La voluntad de enajenación del sujeto que
se observaba en la Einfühlung -al proyectarse en el objeto- es más intensa en
la abstracción: en este caso, no se trata de despojarse de la individualidad
proyectándola sobre el objeto, sino de redimirse de la contingencia de lo huma-
no, de la arbitrariedad de la existencia.
Son suficientes las consideraciones anteriores para conocer la naturaleza
de la reflexión y el objetivo de análisis de ese libro fundamental. Pero la duali-
dad de actitudes del sujeto ante la obra no deriva de una casuística arbitraria,
sino que refleja dos modos de entender el arte que polarizaron la atención de
los estudiosos a lo largo del siglo XIX.
Von Marées (1837-1887), Hildebrand (1847-1921) y Fiedler (1841-1895) -los
dos primeros, artistas que reflexionaban sobre su quehacer; el último, teórico
del arte- constituyen el núcleo fundamental de una idea de arte que se basa en
el formalismo abstracto como criterio de concepción y, a la vez, atributo de la
obra. Von Marées comprendió enseguida que la creación artística no tiene su
momento decisivo en las grandes ideas ni en los sentimientos nobles, que el
arte no tiene por misión la expresión simbólica de los valores espirituales, sino
que el arte es una actividad espiritual en sí misma, que no necesita justificarse
con propósitos ajenos a su propio producto. En consecuencia, no consideraba
más que la apariencia sensible de la obra. Lo que no se encuentra en la forma, 13
no se encuentra en ninguna parte -venía a decir-; todo consiste en aprender a
ver -repetía con insistencia.
Fiedler defendía que la teoría artística debe abandonar la especulación esté-
tica para apoyarse en fundamentos que le proporciona la contemplación del
arte. De ese modo, el conocimiento artístico no se funda en el conocimiento de
lo bello, como dicta la teoría clásica, ni en juicios de agrado y desagrado,
como sostienen los psicologistas. Proponía, en consecuencia, separar la es-
tética -capaz de autoalimentarse de sus propias reflexiones, sin recurrir a las
obras de arte- de la teoría del arte -capaz de estudiar unos objetos cuya estruc-
tura formal tiene finalidad, puesto que es el resultado de una actividad del
espíritu, el fruto de una acción intencionada; objetos artísticos, por tanto, esen-
cialmente distintos de cualquier ente natural.
El profundo kantismo de Fiedler le llevaba a insistir en el carácter productivo
de la actividad formadora del arte. Distinguía entre la percepción subjetiva, que
se resuelve en una sensación de placer o fastidio, y la percepción objetiva,
mediante la cual se consigue la representación de la cosa. Esta segunda es la
típica del arte -decía- y no contempla la mera reproducción pasiva, sino una
actividad apriorística por la que la intuición impone una forma perceptible a los
fenómenos, mediante una acción formalizadora de carácter sintético.
El arte comienza donde concluye la percepción -solía afirmar- de modo que
el artista no se distingue de los demás porque sepa percibir más o menos

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intensamente o porque tenga en la mirada el don de elegir, transformar, enno-
blecer o iluminar, sino por el don particular que le permite pasar de la percep-
ción a la expresión intuitiva, esto es, trascender el conocimiento racional puro
para alcanzar la intelección visual, actividad del espíritu que caracteriza la
concepción de la forma artística.
El formalismo esencial de su pensamiento le llevó a defender lo visual como
el ámbito en el que se da la forma y, a la vez, a considerar la visión como el
momento decisivo del juicio: el ojo ha de ser el punto de partida de cualquier
acción del artista plástico -manifestaba a menudo. Pero no reservaba al ojo el
mero cometido de vehículo transitivo hacia la razón: que la conciencia discursiva
esté, por lo común, más desarrollada que la conciencia intuitiva no supone,
afirmaba, que los sentidos cumplan su misión simplemente suministrando ma-
teriales al pensamiento conceptual.
Sin embargo, el formalismo de Fiedler, como él mismo reconocerá, se apo-
ya de modo explícito en la estética de Kant, formulada en su Crítica del juicio
(1790). Dos son los aspectos de su teoría que interesan particularmente en el
contexto de las presentes reflexiones acerca de la abstracción: la naturaleza
del juicio estético y los atributos que distinguen a la obra de arte.
Kant insiste en el carácter subjetivo del juicio; acción que no debe confundir-
se con un veredicto o calificación, sino que se basa en el reconocimiento de
forma en el objeto artístico. Fundamento tanto de la creación como de la expe-
riencia del arte, el juicio estético no debe confundirse con el juicio sensitivo: si
14 éste provoca un placer que se agota en el sentido que lo experimenta, aquél se
resuelve en colaboración con la imaginación y el entendimiento.
La subjetividad del juicio estético no permite confundirlo con una actividad
de carácter individual: en efecto, si se tratase de una acción personal, sería
aventurado pensar que los juicios tuviesen algún ámbito de complicidad más
allá del individuo; por el contrario, es una aspiración común a lo universal lo que
permite esperar que se compartan los valores que fundamentan los juicios.
En cambio, si se atiende a los valores que en la estética de Kant fundamen-
tan la obra de arte, una cohesión determinada por vínculos de finalidad -que
relacionan las partes y el todo, y viceversa- es la condición de la consistencia
que garantiza la formalidad concreta del objeto. Pero se trata de una finalidad
sin fin -se apresta a matizar don Manuel-, a diferencia de lo que ocurre en los
organismos vivos, que tienen sus vísceras vinculadas, asimismo, por relacio-
nes de finalidad, la obra de arte tiene una estructura formal que responde a una
finalidad arbitraria, que no determina la existencia del objeto; podría fundarse
en relaciones de otra naturaleza sin que ello comprometiese la artisticidad de
la obra. Es la propia condición de finalidad, no las consecuencias que ello
conlleve para el objeto, el atributo esencial de la obra de arte.
En Kant se encarna un modelo de arte basado en la construcción de un
objeto dotado de una forma consistente, frente al arte entendido como la expre-
sión visual de una idea -o de la idea, o del espíritu, o de Dios, como prefiera
cada cual. Un arte que renuncia a la trascendencia de la obra y centra la

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Paulo Mendes da Rocha. Museo de Sao Paulo, 1986-1995

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experiencia en un juicio estético, de carácter subjetivo, orientado a reconocer
su formalidad concreta. Arte laico por excelencia, que renuncia al confort de
sentirse epifenómeno de la religión. Arte que hace de la abstracción su modo
típico de creación y experiencia, y de lo abstracto, el atributo esencial de su
constitución. Arte que contiene la semilla que incubaron ciento veinte años de
formalismo y que germinó, que adquirió cuerpo, en las vanguardias constructi-
vas de la segunda década del siglo XX.

Hasta aquí se ha visto cómo la abstracción representa un modo específico


de afrontar la obra que se relaciona con una idea precisa de arte, esencialmen-
te visual, de naturaleza constructiva y formal, que se funda en procesos de
creación y experiencia caracterizados por una subjetividad trascendental. En
adelante trataré de esbozar un análisis de algunos tópicos ampliamente gene-
ralizados a propósito de la abstracción en la arquitectura moderna.
Se oye y se lee, a menudo, que en sus primeros tiempos la arquitectura
moderna estuvo influida directamente por la pintura de esos mismos años;
incluso hay quien aventura que el mal momento por el que pasa la arquitectura
desde hace varias décadas es debido a que la pintura -que no goza de un
estado mucho más boyante- no le proporciona criterios fiables, como ocurrió
entonces. Supongo que quienes piensan así son los mismos que creen que
los valores de la casa Cook tienen que ver con el trazado de la tabiquería que
separa el dormitorio de los propietarios de los correspondientes a los invitados
16 y la asistenta; aquéllos que consideran que el empeño de los arquitectos mo-
dernos en usar el paralelepípedo es una asunción tardía de un cubismo congé-
nito, o que la casa de ladrillo de Mies van der Rohe debe su notoriedad a su
similitud con los dibujos de Mondrian.
Únicamente si se parte de una imperdonable confusión entre lo visual y lo
óptico se pueden sostener hoy ese tipo de creencias. A esta altura del siglo -
sea el que fuere, ya ha llovido mucho desde entonces- debería ser del dominio
público que la arquitectura moderna, como la pintura moderna -sea de vanguar-
dia o no- deben su modernidad al hecho de haber planteado su constitución en
términos de forma consistente, dotada de una legalidad específica para cada
obra, renunciando así a la legalidad formal sistemática que garantizó durante
tantos siglos el clasicismo.
Si ello es así, no tendría que costar esfuerzo alguno reconocer que lo que
confiere identidad a la casa Cook es la posición de la escalera, junto a la línea
ideal que recorre el solar en sentido perpendicular a la calle: en efecto, esa
sola decisión le basta a Le Corbusier para ordenar todo el edificio con criterios
de coherencia formal, más allá de la ejemplar satisfacción de los requisitos
que contenía el programa. La notoria tabiquería fue objeto de innumerables
cambios a lo largo del proceso de proyecto, como puede comprobarse en la
publicación de los archivos del arquitecto por Garland. Dichos cambios reve-
lan, por una parte, que los años que dedicó Le Corbusier a la pintura purista le
procuraron un sentido de la forma que cuenta a menudo con elementos gráfi-

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cos y, por otra, que las divisiones entre dormitorios son, en su proyecto, tan
irrelevantes respecto a la concepción espacial de la casa, que las estuvo corri-
giendo hasta el último momento -por cierto, con una tendencia manifiesta ha-
cia la simplicidad, para decepción de algunos incondicionales de los efectos
especiales.
Quienes creen en esa dependencia perpetua de la arquitectura respecto de
la pintura de vanguardia -más allá de reconocer que los conceptos esenciales
de la concepción moderna fueron abordados por la pintura unos años antes,
como es natural- tienden a pensar que la abstracción es simplemente un estilo
más, caracterizado por la obstinación con que en él se repiten clisés figurati-
vos orientados hacia lo frío e impersonal. Hablo de estilo hecho de clisés por-
que ni siquiera le reconocen capacidad formativa; ahí está la base del
desconocimiento generalizado de la modernidad artística: su vinculación a un
sistema figurativo y no a un modo de concebir universos visuales dotados de
una forma genuina, cuya identidad se relaciona con la consistencia de las
relaciones que la vertebran.
Pero la reducción iconográfica de las vanguardias constructivas -formales,
abstractas- no es sólo producto de la incompetencia de unas miradas rudimen-
tarias: con mayor frecuencia de lo que cabría esperar, atendiendo a la dignidad
de sus tribunas, muchos autores generalmente bien informados asocian, sin
más, la abstracción a una figuratividad específica. Renato de Fusco, por citar a
uno de ellos, en su La idea de arquitectura (1968) -oportuno ensayo al que hay
que agradecer la divulgación de la estética formalista entre los arquitectos- 17
contempla cuatro secciones, dedicadas a cuatro universos estéticos que, a su
juicio, incidieron en la génesis de la arquitectura moderna: el polarizado por
Viollet-le-Duc y Ruskin, la cultura de la Einfühlung, el formalismo –pura
visualidad- y la figuratividad abstracta de las vanguardias.
No es de extrañar, pues, que, a principio de los años cincuenta comenzase
a incomodar tan distante figuratividad y se empezase a pensar en su inmediata
retirada, aun sin disponer de un relevo presentable. La revolución en la conside-
ración de lo visual que supuso la irrupción de las vanguardias constructivas
sorprendió incluso a aquéllos a quienes no debiera: el paso brusco de una
figuratividad evocativa a una visualidad formativa, el cambio de estatuto del
sujeto -paciente, en el primer caso; agente, en el segundo-, el apurar las con-
diciones propicias a la acción subjetiva que el romanticismo inauguró, cogió
desprevenidos a aquéllos que pensaban, aun sin confesarlo, que con el clasi-
cismo había acabado realmente la historia del arte.
No se trata, por tanto, de que la arquitectura se inspirase en la pintura de las
vanguardias constructivas -el dadaismo y el surrealismo florecerían más tarde,
estimulados por la generalización del consumismo cultural-, sino que la nueva
idea de arte -que, como se ha visto, fecundó la estética de Kant- adquirió
cuerpo diez años antes en pintura, por razones obvias: las convenciones so-
ciales acerca de los modos de vida tienen más inercia que las que operan en el
ámbito de la pintura, actividad progresivamente abocada a una práctica reflexi-

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va de carácter personal. Sin embargo, ello no significa que el retraso inicial de
la arquitectura se prolongase a lo largo de todo el siglo: la pintura quedó ex-
hausta tras el breve ciclo de las vanguardias y sólo en ocasiones puntuales se
ha repuesto del trance. La arquitectura, en cambio, por su propia naturaleza,
sacó más partido de la revolución estética que las vanguardias encarnaron: su
letargo -de cuya conclusión hoy se atisban indicios- no fue producto del agota-
miento de sus principios sino consecuencia de una acumulación de sanciones
administrativas, por decirlo así, promovidas desde posiciones más incapaces
que disidentes.
En otros casos, la abstracción se considera un producto del simple -aunque
no por ello menos patológico- alejamiento de lo natural; probablemente, el ex-
peditivo título mejicano del libro de Worringer tuvo algo que ver con ello. Bien
mirado, el primer intento de jubilar la arquitectura moderna data de los primeros
años cincuenta: en ámbitos arquitectónicos europeos diversos, bajo el influjo
de un Zevi beligerante y seductor, se inició la década con la esperanza de que
Aalto -desde el norte, como aquí- iniciase una reconquista estética de Europa,
arropado con la bandera del organicismo, y la salvase de una modernidad con-
siderada infiel, por lo sectaria y descreída, que ya estaba empezando a
prolongarse demasiado.
Resultaba insoportable la obsesión de Le Corbusier por relacionar la obra de
arquitectura con la máquina y, siendo los arquitectos poco dados al matiz, a
nadie se le ocurrió comprobar lo que decía exactamente el maestro a propósito
18 del artilugio: de haberlo hecho, habría comprobado que la referencia al ingenio
se basaba en la precisión con que han de establecerse las relaciones entre
sus piezas para que cumpla su misión liberadora, sin aludir siquiera -como se
nos dijo- a los valores metafóricos de la civilización industrial que se avecinaba,
a la cual, en un exceso de premura, se pensaba renunciar a mitad de siglo,
sacrificando el símbolo que iba a propagar sus valores.
No era mala la imagen de Le Corbusier para explicar la consistencia y pre-
cisión que debían regir las relaciones internas de las obras de arquitectura
moderna: sus pinturas de los años diez aclaraban de modo ejemplar la noción
de estructura específica basada en relaciones consistentes y arbitrarias. Sus
villas de los años veinte corroboraban sus principios desde el ámbito de la
arquitectura. Era innecesario, pues, aportar el modelo orgánico cuando se dis-
ponía de unos principios de formación que atendían al carácter artificial de los
productos del arte: la forma orgánica incorpora en su génesis el crecimiento y
la geológica, los procesos de formación, condiciones ambas inseparables de
sus atributos y responsables de sus características visuales. Mal referencia
para una práctica artificial y subjetiva que concibe mediante la síntesis y cons-
truye con procedimientos industriales.
De todos modos, fue Kant quien, a finales del siglo XVIII, utilizó la analogía
orgánica para explicar el tipo de finalidad interna de la obra de arte: la comple-
jidad de los organismos vivos y la conciencia colectiva de sus características
generales hacen razonable dicha elección. Pero, como antes se ha apuntado,

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Eduardo Souto de Moura. Casas patio, Oporto, 1994-2000

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la referencia a los organismos era estrictamente analógica, ya que Kant se
apresta a advertir que la finalidad que caracteriza a la estructura de las obras
de arte es una finalidad similar a la de los seres vivos pero, a diferencia de
ellos, se trata de una finalidad sin fin ajeno a la misma; es una finalidad desin-
teresada.
En este contexto, a comienzos de los años cincuenta –ciento sesenta años
después de la Crítica del juicio- volver a plantear una pura analogía orgánica sin
matices de enjundia comparable a la de los kantianos parece una conducta
cuando menos ligera, acaso entrañable por la propia ingenuidad de sus
formulaciones. La demagogia que suele acompañar las propuestas organicistas
se ampara en la desconsideración de las condiciones esencialmente distintas
que rodean la génesis de los organismos vivos y los productos concebidos por
el hombre -como se dijo- pero, a la vez, incurre en un severo anacronismo: trata
de hacer revivir un mito que en su día Kant tuvo que enmendar para explicar con
eficacia didáctica la consistencia formal de la obra, mediante la identificación
de la finalidad -desprovista de fin, justificable en sí misma- con la condición
estructural que da consistencia a los productos del arte. Sobre esa noción de
finalidad sin fin Kant articula una idea de arte que, como se ha visto, iba a
fructificar y adquirir cuerpo en las vanguardias constructivas y, desde ahí, fe-
cundar la propia noción de forma de la modernidad artística.
No quisiera concluir estas notas sin dedicar unas líneas a otro equívoco que
tiene un fuerte arraigo en las conciencias, no sé si de todos los arquitectos o
20 únicamente de los que tratan estas cuestiones, a saber: que lo abstracto se
opone a lo visual, debido a la naturaleza esencialmente intelectual y racional
de aquello frente al carácter estrictamente sensitivo de esto. La razón de dicho
malentendido se halla en la indisposición esencial para conocer el fundamento
de la modernidad de quienes se aferran -aunque, en muchos casos, sin clara
conciencia de ello- a una idea clasicista del arte como sistema de formas,
trascendente y arquetípico, orientado a constituir expresión sensible de lo ab-
soluto. La generalización del sentido banal de racionalismo, referido al uso de
la razón -incluso en dominios en los que es claramente incompetente- contri-
buye a fomentar y extender la patología que comento.
Se suele asociar el racionalismo de la arquitectura moderna con el uso
exclusivo de la razón funcional, vinculada a la eficacia de sus productos, que
sería la que, en definitiva, determinaría la estructura de su constitución. Ello
garantizaría cierto estatuto de objetividad de los productos de la modernidad
frente a la artisticidad afectiva, subjetiva, de los productos de la tradición
clasicista. Pensar así supone atribuir al racionalismo los valores y cometidos
del pensamiento positivo, esto es, de aquél que se centra en la experiencia de
la realidad. En consecuencia, el racionalismo se opondría al idealismo por la
objetividad lógica de aquél frente a la prioridad de la idea respecto a la expe-
riencia que caracteriza a los partidarios de éste: todo el mundo sabe que los
estudiantes de ingeniería industrial, por ejemplo, son dados al racionalismo,
mientras que los de arquitectura o bellas artes suelen tener un fuerte compo-

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nente idealista en su personalidad. El sentido de uno y otro talantes está tan
fuertemente arraigado en las conciencias que ha generado dos arquetipos so-
ciológicos perfectamente definidos: el racionalista, introspectivo y ordenado, y
el idealista, generoso pero ingenuo. Sirva la digresión para mostrar la perver-
sión del sentido del racionalismo, al atribuirle un contenido casi psicológico,
vinculado a cierta actitud vital, en lugar de considerarlo un modo de conoci-
miento que se funda en el propósito de explicar la realidad mediante el uso de
la razón -de las ideas- sin recurrir a la experiencia. Ese es el motivo de que
racionalismo e idealismo sean una misma cosa, como se desprende de la
consulta de cualquier manual básico de filosofía.
Si se contempla la noción de racionalismo en su auténtico sentido, es fácil
comprender su asociación con la arquitectura moderna: la capacidad de cono-
cimiento autónomo del racionalismo intelectual es correlativa a la capacidad
de concepción autónoma de la forma, más allá de cualquier determinación
sociotécnica de la arquitectura moderna. La propia noción de consistencia,
atributo específico de la forma moderna, es producto del proceso de proyecto
que ha de conducir a la forma abstracta, que se orienta a la esencia de las
cosas, tendente a lo universal.
Pero tal noción analógica de racionalismo, aplicada a la arquitectura, no
comporta el uso exclusivo de la razón, como a menudo se cree: la visualidad
esencial del objeto moderno es consecuencia de la relevancia de lo visual en el
proceso de concepción. La intelección visual es la actividad típica del proyecto
de arquitectura y de la construcción de la forma en las artes visuales de la 21
modernidad.
Cuando se objeta a la abstracción su matriz estrictamente intelectual y se
aboga por doctrinas más amables para el ojo, se está rebajando la dimensión
intelectiva de la mirada, su capacidad para generar y reconocer forma, fenóme-
no explicable acaso como consecuencia de una reducción análoga de lo visual
a lo óptico, de lo estético a lo sensitivo. No hace falta recurrir de nuevo a Kant
para reconocer el carácter complejo del funcionamiento de la visión en el juicio
estético: el ojo actúa como instrumento a la vez identificador y reflexivo; el
juicio se realiza en connivencia con la imaginación y el entendimiento; en modo
alguno corresponde al ojo una actividad subalterna o transitiva en la síntesis
que el juicio supone.
No es necesario recurrir a la idea como ente generador de forma para ga-
rantizar la abstracción -y, con ello, la modernidad- del producto, como se ha
venido realizando en el proyecto a partir de los primeros años sesenta: la abs-
tracción en arquitectura es una cualidad esencialmente visual, la consistencia
estructural que caracteriza los artefactos genuinamente modernos no es un
atributo intelectual, generado o reconocido mediante procesos de intelección,
sino un valor registrable por la mirada activa, adiestrada para reconocer y con-
cebir. Si ello es así, se evapora la presunta atectonicidad de la arquitectura
abstracta: lo tectónico es un atributo de lo construido que trasciende la condi-
ción material de su constitución física; no tan sólo la tectonicidad no es ajena

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a la abstracción, sino que puede considerarse una de sus consecuencias prin-
cipales.
El neoplasticismo, el modo específico de conformar más fecundo de la ar-
quitectura moderna, debe su trascendencia histórica al hecho de que es un
modo de concebir las relaciones visuales que determinan la forma que incorpo-
ra los principios básicos de la construcción material: es difícil hallar una es-
tructura visual más tectónica que un cuadro de Mondrian de los primeros años
veinte.
En conclusión, la abstracción es el principio formativo y, a la vez, el atributo
visual específico de la modernidad artística. En arquitectura, práctica en la que
la materialidad de los elementos constituye un vínculo obligado con la realidad
física, la abstracción se ha mostrado y se muestra como la perspectiva más
fecunda en la creación durante el último siglo. Probablemente, la arquitectura
que asume la abstracción como principio básico de la propia naturaleza de sus
productos no está llamada a provocar alborozos en ese público abúlico y an-
sioso a la vez; que colma con su presencia a la arquitectura-espectáculo de la
que tanto se habla, buque insignia de un mundo cada vez más próximo a
convertirse en un gran parque temático, tan indiferente en sus valores como en
su apariencia. En cambio, no dudo que continuará inspirando a los arquitectos
que ven en la tendencia a lo universal la condición de la subjetividad intrínseca
con que afrontan la concepción; a aquéllos que se orientan más hacia el juicio
que hacia el afecto; a los que persiguen más la forma que la imagen; que
22
apuestan por lo visual frente a lo razonable, que se empeñan en la construc-
ción, no en la mímesis, que, en definitiva, frente a la novedad, persiguen la
consistencia.

Las fotografias que ilustran este artículo son de Helio Piñón

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Javier García Solera. Aulario en la Universidad de Alicante, 1999-2000

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¿Abstracción o empatía? Antonio Pizza
Wilhelm Worringer y la cultura expresionista

Cuando L. Kirchner, a partir de 1912,


realiza sus conocidos cuadros inspira-
dos por la vida urbana de Berlín nos
presenta unas figuras monumentales
y recortadas en su aislamiento -pese a
encontrarse inmersas en una multitud-
que parecen sometidas a un proceso
formal de mineralización, evocando
(bajo múltiples puntos de vista) las re-
flexiones contemporáneas de W. Wo-
rringer sobre la "abstracción", así como
24 sobre el "gótico".
Según lo que Worringer explica en
su fundamental texto de 1908
(Abstraktion und Einfühlung), la incapa-
cidad de comprender el mundo que nos
rodea sustancia una actitud primitiva,
reconocible en el uso de esquematis-
mos y estilizaciones; el "pavor" frente a
fuerzas inaprensibles y la conciencia de
una alienación no sublimable a través
de la razón generan, en consecuencia,
un instinto místico que, aferrándose a
densas simbologías, pretende colmar
el abismo entre el sujeto y el mundo.
Las formas agudas y geometrizadas de
Kirchner, que casi desearían embestir
con sus vértices la sensibilidad del ob-
servador, trasladan a un contexto me-
tropolitano los gestos bruscos y las
facciones rudas, escuadradas y enig-
máticas, de los iconos tribales; y si pue-
den incluso aludir a cierto goticismo, en
su erguirse estatuario en una alucina-
da soledad convertida al fin en prototí-
1 pica, son sobretodo transcripciones de

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una incomodidad, de un desajuste en- tada entre hombre y mundo externo es 1. Wenzel Hablik. Museo en las montañas,
tre el hombre contemporáneo y un con- el colorido trascendental de las concep- 1925
texto metropolitano ya inabarcable. ciones religiosas con su fenómeno sub- 2. Ernst Ludwing Kirchner. Mujeres en
Semejante representación de la ac- secuente de la separación dualista Postdamer Platz, 1914-15
tualidad intenta hacer concordar dos entre espíritu y materia, entre el mundo
espíritus aparentemente contrapues- terrestre y el más allá. En lugar de la
tos: lo moderno y lo primitivo; la gran unión ingenuamente sensual con la
ciudad configura un ambiente domina- naturaleza, un desgarramiento, la rela-
do por la tecnología de la máquina y por ción de terror del hombre con el mundo
inéditos modelos comportamentales circundante, su escepticismo frente a
mientras que, al mismo tiempo, se per- la superficie y apariencia de las cosas,
fila como una nueva y salvaje jungla. más allá de las cuales buscaba la últi-
Por otra parte, el contraste natural/artifi- ma razón de las cosas, la verdad últi-
cial se propone de manera específica ma".2
en estas obras donde las prostitutas y La abstracción es, por tanto, fruto de
sus clientes encarnan un diálogo entre una "incomodidad" frente al cosmos,
sexo (naturaleza) y arquitectura (mate- obligando a un proceso de estilización
ria) rico en metáforas y reflejos mutuos. formal; elementalismo necesario, pues-
En efecto, el texto citado de Worringer to que, en esta fase de la civilización, el
influyó notablemente sobre la cultura entendimiento de los fenómenos es
expresionista. Basándose en una teo- vedado al hombre; al contrario, la em-
ría "psicologista" del arte, este crítico e patía posibilita una comunicación so-
historiador del arte alemán identifica segada con el universo, que se cumple
una alternancia fundamental de las en la "clasicidad" de las formas y en la
manifestaciones humanas, a partir de serenidad de la vida espiritual. Obvia- 25
la cual se organizaría el terreno de la mente, según el esquema evolucionis-
representación: ta planteado por Worringer, el camino
"Mientras que el afán de Einfülhung del progreso resultará unilateral, yendo
como supuesto de la vivencia estética de la abstracción a la empatía, y no vi-
encuentra su satisfacción en la belleza ceversa: la conquista del mundo por
de lo orgánico, el afán de abstracción parte de la humanidad encontraría en-
halla la belleza en lo inorgánico y nega- tonces su restitución estética en la ar-
dor de la vida, en lo cristalino o, expre- monía de una formalización clásica.
sándolo en forma general, en toda Sin embargo, en un ensayo apareci-
sujección a la ley y necesidad abstrac- do en 1911 Worringer vuelve a subrayar
tas".1 la validez actual de un "nuevo ojo para
La tendencia a la abstracción será, el arte primitivo", entendido no como
según esta tesis, propia de los pueblos nostálgica recuperación de paraísos
que viven en una relación de incom- perdidos, sino como una oportuna y di-
prensión y desconfianza con la realidad; versa organización del conocimiento:
son pues las civilizaciones primitivas "Cuán transparentemente claro pa-
aquellas que expresan las formas rece hoy que el carácter estilístico del
geométrico-cristalinas, al contrario de arte primitivo no está determinado por
las formas clásico-orgánicas genera- ninguna ausencia de destreza, sino por
das por las culturas que ponen en prác- una concepción diferente del propósito
tica una relación apaciguada, serena, artístico, un propósito que reposa en
de inteligibilidad, empática con los fe- una gran, elemental fundación, en una
nómenos: manera que nosotros, con nuestra bien
"El indicio de una relación quebran- amortiguada aproximación contempo- 2

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ránea a la vida, podemos difícilmente simbolizando un anhelo trascendental
concebir".3 que falta no sólo en la arquitectura de
Frente a la inclinación maniqueísta hoy, sino también en aquella conside-
a decantarse hacia la abstracción o su rada "clásica".
opuesto, Worringer opina, que se po- Sin ir más lejos, encontramos una
dría utilizar como referente la experien- posible concreción tectónica de las re-
cia del gótico (en realidad, interpretado flexiones de Worringer en el fundamen-
más como "actitud" que como estilo his- tal texto poético de P.Scheerbart: L a
tórico), ahí donde sería posible encon- arquitectura de cristal, publicado en
trar un testimonio de la hipotizable 1914 y convertido rápidamente en refe-
confluencia entre las dos tendencias rencia ineludible para la arquitectura
primarias: expresionista alemana.
"Nos damos cuenta de que la orna- Glasarchitektur está dedicado a B.
mentación gótica nórdica, pese a su Taut; de estilo epigramático, veteado de
carácter de línea abstracta, suscita im- ironía y profetismo al mismo tiempo,
presiones de vitalidad que nuestro sen- desde el primer fragmento ese libro
timiento vital, vinculado a la empatía, anuncia el rol palingenésico asignado
estaría en grado de conferir inmediata- a la arquitectura. La redención de estos
mente tan solo al mundo orgánico (...) tiempos maléficos, en efecto, será ob-
Aquí no se trata de una armónica com- tenible solo si somos capaces de ge-
penetración de dos tendencias opues- nerar una concepción espacial
tas, sino más bien de una impura y por potencialmente apta para revolucionar
así decir inquietante mezcla de las mis- nuestras formas de vida. En consecuen-
3 mas, del recurrir a nuestra facultad cia, se desea sentar las bases para una
26 empática -vinculada al ritmo de lo orgá- nueva "cultura del vidrio", que debería
nico- con relación a un mundo abstrac- impulsar un uso de los ambientes y de
to que le es extraño".4 las protecciones perimetrales radical-
Y a los proyectistas del mundo de mente crítico frente al tradicional cerra-
mañana interesará sobre todo la activa miento de las paredes de un edificio.
"desmaterialización" arquitectónica La adopción de esta insólita icono-
emprendida por los constructores de las grafía vítrea deberá apoyarse en una
catedrales góticas: serie de recursos tecnológicos moder-
"Todo aquello que la arquitectura grie- nos, desde los materiales estructura-
ga consigue en términos expresivos, lo les (cemento armado, acero) hasta las
consigue con la piedra, a través de la soluciones de acabado (hierro y cristal)
piedra; todo aquello que la arquitectura introduciendo soluciones futuristas en
gótica consigue en términos expresivos, las infraestructuras para la iluminación,
lo consigue -aquí se hace valer el pleno la calefacción y la refrigeración de los
contraste- pese a la piedra. La expre- ambientes. Tales innovaciones com-
sión que le es propia no se funda sobre portarán, además, un importante cam-
la materia, sino que se realiza por el bio en la organización interna de las
contrario solamente a través de su ne- viviendas: la disposición tradicional de
gación, es decir su un intérieur, sobrecargado de muebles
desmaterialización".5 y -frecuentemente- de trastos, deberá
Con el acento puesto en el espacio y ser puesta en crisis: la aparición de
el proceso de desmaterialización de lo paneles transparentes (o casi) no solo
edificado, Worringer identifica pues en influirá sobre nuestras elecciones de-
el gótico el producto de una época de la corativas, sino que modificará la utiliza-
4 cual refleja el fuerte impulso espiritual, ción de paredes llenas.

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Como ya hemos señalado, el mis- Notas: 3. Lyonel Feininger. Catedral, 1919
mo Worringer subrayaba en la arquitec-
1. W.Worringer, Abstraktion und Einfülhung 4. Ludwing Mies van der Rohe. Rascacielos
tura gótica una facultad que la hacía (tr.cast.: Abstracción y naturaleza, Fondo de en Friedrichstrasse, perspectiva, 1921
particularmente inherente a los tiempos Cultura Económica, México 1953, pp.18-19)
modernos: su capacidad de liberar la 2. W.Worringer, op.cit., p.107. 5. Hans Poelzig. El atrio con las columnas
masa de los pesados vínculos estruc- 3. W.Worringer, Entwicklungsgeschiches zur luminosas, Schauspielhaus, Berlín, 1919
turales la dotaban -según su tesis- de modernsten Kunst, 1911 (tr.ingl. en
R.C.Washton Long, German Expresionism.
un indudable impulso espiritualista, Documents from the End of the Wilhelmine
contribuyendo a inculcar un sentimien- Empire to the Rise of National Socialism,
to de elevación mística en sus usuarios. University of California Press, 1995, p.11).
Y este principio de desmaterialización 4. W.Worringer, Formprobleme der Gotik,
tectónica será perfectamente recogido 1911, (tr.it.: Problemi formali del gotico, Cluva
Editrice, Venecia 1986, p.34). En otro punto
en las palabras de Scheerbart que, en del texto Worringer, sobre el mismo tema, de-
una de las páginas más próximas a la clara: "Complejidad de la expresión, por lo
desmaterialización worringeriana, pare- tanto no síntesis. (...) La expresión gótica
ce estar casi preanunciando los famo- demuestra ser una construcción espiritual que
sos pilares de los espacios de servicio no solo se funda, sino que provoca un exce-
so de abstracción y un exceso de empatía:
de la Grosses Shauspielhaus, realiza- figura inédita de una "impura e "inquietante
da en Berlín en 1919 por H. Poelzig: mezcla, en presencia de la cual el sujeto de
"Para que los pilares resulten, en los la experiencia se siente arrastrado en modo
grandes vestíbulos, aún más ligeros, inaudito y elevado a una ebriedad que so-
brepasa ampliamente todas las posibilidades
pueden forrarse enteramente de cristal del movimiento orgánico". (p.147)
y disponer de luces en su interior. Así, 5. W.Worringer, Ibidem
estas columnas de luz ya no darán la 6. P.Scheerbart, La Arquitectura de cristal,
sensación de cargar peso y la arquitec- Colección de Arquitectura, Murcia, p.130
27
tura en su conjunto resultará mucho
más libre, como si todo se sustentase
por sí solo. Con las columnas lumino-
sas la arquitectura de cristal parecerá
flotar en el aire."6

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Abstracción vital José García Navas

El texto que sigue tratará de respon-


der a una pregunta concreta. Kandinsky,
Klee, Moholy-Nagy, Albers, Itten... ¿Por
qué fueron influyentes en Bauhaus?
Empezamos tratando de definir
aquello que estaba en el acuerdo de
todos, señalando afinidades que fue-
ron evidentes: ninguno de ellos basa-
ba su experiencia en ejercicios
miméticos convencionales. Todos y
cada uno de ellos, habían roto definiti-
vamente con una forma de explicarse,
28 a sí mismos y al mundo, supersticiosa -
el término pertenece a Malevitch. Nos
referimos a la creencia de que algo del
mundo real se filtra en la representa-
ción, que la ficción de lo representado
atrapa la sustancia material de los ob-
jetos o de los lugares. Recordamos el
comentario que Cézanne hiciera de
Monet: Lo tomaba de allí (del natural)
para ponerlo ahí. (sobre la tela)
‘‘En la pintura occidental de los si-
glos XV a XX han dominado, creo, dos
principios. El primero afirma la separa-
ción entre representación plástica (que
implica la semejanza) y la referencia
lingüística (que la excluye). El segundo
principio que durante largo tiempo ha
regido en la pintura plantea la equiva-
lencia entre el hecho de la semejanza y
la afirmación de un lazo representati-
vo’’. Son palabras de Foucault que atri-
buyen definitivamente a Klee la ruptura
del primer principio y a Kandinsky la del
segundo.
1 El cubismo, en años anteriores, se

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había deshecho de esos principios y cursos compositivos u organizativos. 1. Hannes Meyer. Construcción vertical /
nos enseñaba, con una práctica vertigi- Los fragmentos desgajados de ob- horizontal, 1925-1926
nosa, que lo que sucediera como jetos concretos constituyeron, en torno
acontecimiento sobre cualquier sopor- a 1910 con Picasso y Braque como
te era cosa aparte y su significación, mediadores, la base para una discu-
fuere la que fuere, se situaba al mar- sión plástica laica, carente de presión
gen de cualquier verificación mimética. espiritualista y permitieron una movili-
Así, aprendimos que lo dibujado o pin- dad de la forma, hasta entonces insos-
tado sobre una superficie no era jamás pechada.
estable porque a lo sumo registraba el Ellos mismos se sometieron a un
momento concreto de una actividad ar- adiestramiento constructivo sin condi-
tística que encadenaba transformacio- ciones a priori y lograron una forma de
nes que respondían a una lógica ajuste compositivo en ocasiones sor-
interior: un rostro concreto construido prendente, por la cualidad de las ope-
podía transformarse en guitarra y ésta raciones llevadas a cabo y el resultado:
a su vez en cualquier otro asunto. al margen de cualquier tipo de coac-
El camino, por lo tanto, estaba des- ción formal. Si aluden a la simetría esta
pejado y todos y cada uno de los maes- se muestra paradójica porque esquiva
tros de Bauhaus plantearían su trabajo el rigor de las relaciones. Cualquier rit-
junto a los estudiantes a partir de las mo, por otra parte, es un ritmo acciden-
pautas constructivas heredadas y los tado y precario que prescinde del rigor
condujeron -en el duro trance de sentir- literal de la matemática. Las señales
se desistidos de la experiencia figurati- gráficas van adquiriendo ágilmente su
va- a un aislamiento cuya única tabla lugar y tienen que dialogar entre ellas a
de salvación era el desarrollo de un pesar de que el origen respectivo de 29
sentido de la subjetividad nuevo, por el cada una sea inapropiado e incongruen-
carácter de su intransigencia -la balan- te. La arquitectura ha asumido con mu-
za perpetuamente oscilante de cha lentitud esa lección magistral.
Kandinsky- y porque fue la base de cual- El cubismo se deshace con decisión
quier adiestramiento. de una rémora discursiva inoperante:
En realidad, nada se daba por sabi- todo el discurso grandilocuente de un
do y el estudiante debía entregarse per- platonismo agazapado en el seno de la
sonalmente a duras pesquisas arquitectura, cuya noción de perfección
especulativas hasta alcanzar un punto formal, siempre redundante y deudora
de verdadero equilibrio y certeza me- de geometrías mitificadas, era esquivo
diante reflexiones y prácticas muy hábi- a las exigencias de los tiempos. Un
les. personaje de la talla de Malevitch, ne-
En tiempos de Bauhaus, la herencia cesitaba -para iniciar de raíz una nueva
cubista estaba realmente asumida. Las estética- someter la rigidez de las geo-
aportaciones del cubismo fueron de ín- metrías convencionales a discretos
dole constructiva, desentendiéndose estiramientos, a fin de cerciorarse de
del manejo representativo de objetos su existencia terrenal. Así se libraban
convencionales. Bauhaus fue la prime- de las exigencias de sistemas tan ce-
ra escuela de artes aplicadas que for- rrados y sombríos; cuando la libertad
muló la base de la experiencia de los estuvo al alcance de sus manos y de
estudiantes al margen de esa depen- su sensibilidad.
dencia. Ni ornamento decimonónico, ni
naturalezas muertas, ni claroscuro... In- Albers. Recordamos en primer lugar
transigencia reflexiva más nuevos re- el trabajo de Albers porque fue primero

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estudiante en Bauhaus y luego maes- ciencia integral.
tro. En los años cuarenta, en América, Las improvisaciones psíquicas de
enseñó en Black Mountain, que fue la Klee, se alinearían en un filón especu-
única alternativa posible de Bauhaus en lativo similar y Schlemmer le cerraría el
Occidente. El trabajo sobre vidrio de paso a cualquier movimiento corporal
Albers en Bauhaus y otras experiencias convencional, al encorsetar al cuerpo y
le condujeron finalmente a la serie que obligarlo a explicarse de otra manera.
mejor define la integridad de su obra, Los artilugios de Moholy-Nagy se situa-
Homenaje al cuadrado: una de las ca- rían en el límite entre su esencia abs-
racterísticas de la subjetividad tracta y la posibilidad de un vuelco
bauhausiana está en la personalidad inmediato hacia su utilidad.
de Albers y arrastraría a un sentido con-
ceptual nuevo. Albers define las reglas Kandinsky. Kandinsky ejemplifica la
de un juego perverso en Black voluntad de gobernar convincentemen-
Mountain. Primero fija un formato cua- te el diálogo entre formas disímiles.
drado estable y luego redunda en su Recordemos sus trabajos pictóricos
interior con geometrías análogas al for- elaborados a partir de los elementos
mato reiteradas. Introduce simultánea- formales definidos en Punto y línea so-
mente el color y su finalidad fue generar bre el plano. La pretensión de
una serie infinita -en realidad le ocupó Kandinsky es que cada uno de los ele-
el resto de su vida- mutable por las mentos descritos y todos a la vez cons-
transformaciones del color y las medi- tituyen la base de una gramática formal
das de los cuadrados interiores. La su- que tiene voluntad de sistema. Pintar a
cesión de elementos de la serie no partir de ese repertorio es el trabajo de
30 genera grandes sorpresas porque las hacerlo compatible entre sí. Cada ele-
modificaciones siempre son mínimas mento volcará sobre el plano la tensión
y exigen una capacidad de concentra- que almacena y el trabajo consistirá en
ción increíble: como Kafka cuando dice trabajar sobre sus interacciones.
de él mismo que su única virtud es su Kandinsky vuelve frágil su actitud cuan-
capacidad de concentración literaria. do plantea la idea de gran forma. Se
Lo que interesa subrayar, aunque trata de una noción de jerarquía, que
parezca obvio, es que las reflexiones quiebra la integridad de su discurso. La
de Albers se sitúan en el interior de la gran forma, que domina la mayoría de
experiencia plástica. Que el control del sus composiciones, abandona a infe-
trabajo seriado procede del seno de las rioridad de condiciones el resto de la
operaciones que se llevan a cabo. Que composición. En ese sentido introduce
la experiencia excluye cualquier disper- un orden superior que el cubismo re-
sión exterior. Y que, incluso el color, un chazó. Resuelve, finalmente, su volun-
elemento que puede inducir a saltarse tad de sistema con un recurso muy
el límite de lo estrictamente pintado - contradictorio.
evocar la naturaleza- necesitamos re-
conocerlo vinculado a una lógica Moholy-Nagy. La tensión que él man-
contenida en el seno de la propia pintu- tuvo sería una característica de
ra. Y, también, que no se trata de una Bauhaus. ¿En qué momento las re-
lógica sólo matemática, sino de otra flexiones abstraídas y desarrolladas al
índole, porque admite la relatividad de margen de toda utilidad práctica exigían
las relaciones y exacerba el control de ser reconocidas en objetos domésticos
una subjetividad en el límite que apun- concretos o en la arquitectura?
2 ta hacia, lo que podríamos llamar, una Las disciplinas o asignaturas espe-

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cíficas se alimentaban de ese tipo de 2. Joseph Albers. Homenaje al cuadrado,
conocimientos abstraídos e incubados 1966
al margen de exigencias prácticas de 3. Paul Klee. Aparato para el tratamiento
programa, de mercado o producción. magnético de las plantas, 1921
Cada uno de los estudiantes disponía
de recursos psicológicos y pautas de
orden conceptual que les permitieron
enfrentarse -más tarde o simultánea-
mente- a proyectos concretos con una
resistencia reflexiva aprendida e
interiorizada. Klee, Kandinsky o Albers
enseñaron justamente eso, porque
conformaba la esencia de su propia
conducta artística. Cuando hablamos
de recursos psicológicos estamos ha-
blando de la capacidad aprendida de
encadenar reflexiones, aceptar el vacío,
y de provocar, en esta última situación,
los gestos o los recursos que permitan
avanzar en la experiencia, hasta que
adquiera cuerpo y podamos reconocer
en ella las señales de nuestro propio
conocimiento. Este tipo de adiestra-
miento, se proyecta siempre en cons-
trucciones concretas, en dos o tres 31
dimensiones (el único ámbito donde
pueden ser valoradas o discutidas) Es
un procedimiento que admite el azar o
la arbitrariedad como inevitables pero
que al mismo tiempo trata de reducir
sus efectos y volverlos inoperantes; al
servicio de algún indicio de sentido.

Itten. El aire contaminante implícito


en el collage cubista está escasamen-
te representado en Bauhaus. Sabemos
que el collage además de un método
ágil que resuelve problemas de com-
posición introduce en los ejercicios ele-
mentos de difícil integración. Proceden
del afuera de los procedimientos pictó-
ricos. (Kandinsky y Klee no usaron el
collage) Para realizar un collage con-
vincente, deben ponerse en aviso todos
los controles. Es el procedimiento con
más riesgo de ser arbitrario. La dificul-
tad para integrar un material tan impro-
cedente y antipictórico es evidente. En
Bauhaus se trataría, quizás, de evitar el 3

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4. Picasso. La mesa del arquitecto, 1912 riesgo de la facilidad o de la ocurrencia mesa del arquitecto. Densa de señales
gratuita. Cualquier persona entregada gráficas y pictóricas. Estas últimas re-
5. Mondrian. Muelle y océano, 1914
conscientemente al ejercicio de la pin- ducidas a tonalidades ocres y marro-
6. Mies van der Rohe. Casa de ladrillo, 1923 tura sabe de la dificultad que tiene. Re- nes y deslizándose entre el artificio de
cordemos el extremo cuidado de Mies una geometría basada en la
cuando lo utiliza, y como lo intercala en ortogonalidad, quebrada por sesgos li-
sus dibujos y lo somete a los rigores neales oblicuos u otros accidentes.
de un plano concreto. La excepción fue II. Dibujo a lápiz de Mondrian, 1914:
Itten. Los elementos fragmentarios de Muelle y océano. No es difícil descubrir
sus collages procedían, en gran parte, en el dibujo de Mondrian un estímulo
de escarceos nocturnos al encuentro primero en las pinturas de Picasso. La
de restos depreciados entre las basu- intransigencia estética de Mondrian evi-
ras. Comparaba texturas y colores i n ta "accidentes". En el dibujo sólo exis-
situ, dotando de consistencia las rela- ten líneas horizontales y verticales
ciones entre los fragmentos y consi- agrupadas entre sí que definen ámbi-
guiendo a la postre un lustre insólito tos mutables. La definición de esos lu-
para lo desechado. gares es ambigua y siempre distinta.
Las líneas aceptan parcialmente el con-
Klee. El seguimiento de las señales tacto y este hecho genera cierta tensión.
gráficas -no hay coacción contra lo que La evocación de ese tipo de lugares
emerge como señal en el plano- le aña- también le pertenece al cubismo. Re-
de una dimensión especulativa profun- producen en su conjunto un efecto de
da, introspectiva, que coopera - no luz sobre el agua.
conozco ningún antecedente- con su III. Planta de Mies, 1923: Casa de la-
32 propia psicología. La realidad se des- drillo. Evoca inmediatamente el dibujo
vanece ante la capacidad de redefinirla anterior. El dibujo de Mondrian pode-
entera. Sobre la superficie del papel, mos contemplarlo asumiendo sólo jui-
ingeniosos mecanismos activan la ac- cios estéticos pero el de Mies deriva
ción de todos los elementos. Por ejem- hacia disquisiciones constructivas y
plo, la fantástica fusión de elementos espaciales. ¿Quién fija el momento en
orgánicos y mecánicos de Aparato para que un hallazgo como el de Mondrian
el tratamiento magnético de las plan- se organiza como espacio real y cede
tas. Klee acaba con la estabilidad de la además su orden organizativo a la ar-
visión que busca tan sólo un motivo de quitectura? ¿Qué tipo de relaciones aza-
placer estético en lo visto y exige a esa rosas se vierten ahí y cuánto le deben a
mirada el ingenio necesario para per- una misma sensibilidad temporal? Ese
manecer activa. Cualquier estudiante es el tipo de secuencia que explora
de Bauhaus no podría, en adelante, Bauhuaus. En Picasso las líneas son
desprenderse de la experiencia de es- sólo base constructiva. En Mondrian
tar bajo la influencia de Klee. Porque se adquieren una dimensión psicológica
trataba de una verdadera ayuda; de la y ética y en Mies son el principio de una
capacidad para situarse al margen, de forma de organización espacial.
distanciamiento técnico, lo que Klee La sustancia de nuestra conducta
proponía. Se trata de un ser al que sólo está inevitablemente impregnada del
se accede por vía indirecta... comenta- sentido de la abstracción al que,
ban de su carácter. someramente, hemos hecho referen-
cia. Probablemente es indefinible por-
Secuencia que no posee la consistencia de lo
4 I. Una pintura de Picasso, 1912: La concreto y tiene la capacidad de mover-

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se entre conductas estéticas dispares.
Se trata de un sentido incubado desde
el inicio del siglo pasado e indiscutible.
Ese sentido está definiendo nuestra
conducta analítica y conforma los mo-
dos más elementales de aproxima-
ción a cualquier tipo de proyecto. La
historiografía al uso sitúa en primer lu-
gar a Cézanne.
Si pienso en la obra de Siza -un caso
extremo- su cualidad la atribuyo al culti-
vo de ese sentido de la abstracción. No
importa que esté impregnado de reso-
nancias poéticas extrañas a él y adopte
formas de tradición. Cuando rememora,
a través de su arquitectura, ambientes
y espacios del pasado, el fino filtro de
su memoria, nos los devuelve nuevos y
dotados de una hermosura insospecha-
da. Se trata de una rara capacidad de
síntesis entre vanguardia y tradición
ausente, en la mayoría de arquitectu-
ras contemporáneas. La abstracción
entendida de ese modo no es nunca
una opción estilística, aunque la pintu- 5 33
ra parezca exhibir esa condición. El es-
tilo sería la consecuencia de algo más
profundo de difícil indagación.
‘‘El arte estrangulaba por doquier la
vida... Que construir fuese un fenóme-
no biológico y no un proceso estético.
Que construir no fuese una manifesta-
ción afectiva de lo individual sino un acto
colectivo’’. (Hannes Meyer)
Los directores de Bauhaus fueron
arquitectos. Pero lo que hizo posible
Bauhaus fue la actitud de Gropius al
consolidar un programa donde el inicio
de la formación de los estudiantes
recaía sobre personajes de la talla de
Klee o Kandinsky. Tampoco Meyer pudo
prescindir de ellos siendo director. Su
formación como arquitecto está marca-
da por ejercicios planteados desde la
base aludida. La arquitectura es siem-
pre un acto colectivo, nunca biológico -
se trata de un bien de la cultura humana.

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Arquitectura y naturaleza. Antonio Armesto
Tres sospechas sobre el próximo milenio

La arquitectura se las ha de ver ne-


cesariamente con el uso, con el sitio y
con la técnica. Los tres ingredientes
remiten a la naturaleza de manera ob-
via: el uso, a través de lo que algunos
se empeñan en llamar función, se iden-
tifica con la vida, con su conservación y
organización; el sitio como escena so-
bre la tierra y bajo el cielo, como geo-
grafía o topografía, incluso cuando el
marco es la propia ciudad; la técnica
porque toma de la naturaleza sus ma-
34 teriales aunque los transforme con des-
treza hasta hacer irreconocible su
origen.
Pero los hechos arquitectónicos,
cuando de verdad llegan a serlo, se
sustraen a esa determinación natural y
alcanzan a tener especificidad y auto-
nomía, es decir, obedecen a las leyes
generales que gobiernan la naturaleza
pero además, y esto es esencial, tie-
nen sus leyes propias. Son objetos cul-
turales que se recortan contra un fondo
que es la historia. Los usos, los sitios y
las técnicas se articulan y componen,
se formalizan, a través del tiempo, en la
arquitectura y en la ciudad. Diríamos que
es la naturaleza la que, mediante estos
y otros utensilios alcanza a entrar en la
historia humana, a poseer historicidad:
el uso toma forma en las instituciones y
éstas se articulan significativamente a
través del concepto de lugar que impli-
ca al sitio con su reconocibilidad y su
memoria y a la técnica con su desarro-
1 llo. La arquitectura es, así, una forma

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humana de naturaleza. tectura, aunque a alguien pueda pare- 1. Postal Escudo de Oro con un dibujo de
La arquitectura es, pues, una crea- cerle que con esto ponemos la carreta Josep Opisso representando la Barcelona
actual
ción artificial que, como el lenguaje hu- delante de los bueyes.
mano, posee una substancia formal. El La arquitectura, de este modo, se 2. Enric Miralles, Carme Pinós. Pérgolas en la
mundo de lo formal es el mundo de las pone al lado de la naturaleza -y de su Avenida Icária.
operaciones con las cosas, de las po- lado-, es decir, se com-pone con ella
siciones relativas entre ellas, de sus re- pero no la mixtifica. La arquitectura, aun-
laciones, por tanto es abstracto que sirva a la vida, no es un ser vivo con
respecto a la naturaleza, como lo son funciones fisiológicas; aunque tenga
las matemáticas o la música. El alfabe- relieve no se confunde con una geogra-
to y las cifras no deben nada a la natu- fía o una topografía naturales; aunque
raleza, aunque se sirvan de ella para esté hecha de materiales y destrezas
trazar sus signos. Algunas lecciones de no es una prolongación ciega o mecá-
la historia nos permiten comprender, nica de las leyes de la naturaleza. Y cuan-
con meridiana claridad, que la arquitec- do se pretende que algunas o todas
tura no tiene porqué confundirse con la estas cosas ocurran, entonces se
vida ni con el sitio ni con las técnicas mixtifica la naturaleza, se incurre en
materiales. Basta que consiga estable- naturalismo y la arquitectura falla res-
cer con ellos unas correspondencias o pecto a la esencia de su utilidad. Por-
relaciones. Y eso lo hace a través de la que la utilidad última de la arquitectura
construcción de límites. La noción de y también su primera utilidad, es res-
límite es universal y concreta, está en guardar al hombre de su intemperie
todas las cosas. Con esta noción se moral, de su desorientación.
inaugura un mundo que es deductivo,
es decir, lógico y formal, y que en arqui- 1. Vitalismo (facción gastronoia) 35
tectura posee caracteres específicos, Desde algo antes de 1992 se viene
vinculados a las tres dimensiones del construyendo en Barcelona la nueva
espacio de la experiencia. Este mundo fachada marítima de la ciudad. Esta fa-
discurre en paralelo, converge y se chada, como se sabe, no se resume
entrecruza con los usos, los sitios y las en un plano o telón sino que posee un
técnicas y les presta su forma. Entre ellos espesor. Y es tan marítima que está li-
y la forma arquitectónica no se da una teralmente sobre el mar.
relación de causa y efecto pues la for- En los años precedentes a los even-
ma no se deriva del uso, del sitio o de la tos olímpicos no se hablaba de otra
técnica, sino que entre aquella y éstos cosa: por fin la ciudad restablecería su
se establece una relación para- idilio con el mar. El llano entre los dos
digmática. La imaginación se sirve de ríos, delimitado por la sierra de
la metáfora formal (no retórica) o analo- Collcerola, se abriría a su verdadero
gía para transcribir los caracteres for- horizonte. Con la reforma del marco fí-
males del uso (rituales de conducta sico se trataba de animar el despertar
personal y social) del sitio y de la técni- de la vitalidad urbana, después de un
ca, al plano sintáctico, es decir, pura- interminable letargo predemocrático. Y
mente formal, en el que el proyecto de hombres emprendedores lo llevaron
arquitectura consiste, sin residuos na- adelante con gran éxito. Pero, simultá-
turalistas. Diríamos, entonces, que po- neamente, sucedió algo curioso desde
demos saber qué y cómo son los usos, el punto de vista cultural. Las necesaria
los sitios y las técnicas porque, gracias puesta al día de las infraestructuras,
a la arquitectura, poseen forma, es de- con la construcción de las cloacas (sis-
cir porque, propiamente, poseen arqui- tema excretor), y la sugestión marinera, 2

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excitaron lo que podríamos bautizar una señal informativa, nos indica hacia
como paradigma gastronoico. dónde queda el mar. Algo más allá, el
Desde entonces nada de lo que se gran pez metálico (hermoso en su con-
hace escapa a la comparación con el dición de umbráculo y por su papel
proceso de cocinar-deglutir-excretar. La escultórico) y, enseguida, las lámparas
nueva fachada marítima, con su conte- que rezuman grasa de sardina y de
nido arquitectónico y urbano, puede ser gamba (¿vendrá de ahí el vocablo
comparada con un apreciable plato de lamparones?) en el Puerto Olímpico,
la cocina tradicional. Nos referimos a la episodio que constituye, de por sí, otra
Zarzuela de Pescado y Marisco (ZPM). intensa ZPM. Las moreras, entre los
Es un plato que se empezó a servir en rascacielos, aportan en mayo su fruto
la parte catalano-holandesa (Moll de la maduro para ayudar a ligar la salsa. Si-
Fusta) de un parque temático que pron- guen aún la secuela de los chiringuitos,
to abarcará la totalidad de la fachada ya informes por el consumo (la forma
marítima: desde los aledaños del puer- ausente tras la información y los vahos).
to industrial, frente a Montjuïc, hasta el No faltan en la representación ni los ca-
río Besós, cerca del cual nacerán el charros ni los accesorios: la cazuela del
nuevo zoológico (tema: fieras y bichos WTC o el taco de mantequilla, aún no
en cautividad) y algo más allá otro par- derretido, de los cines panorámicos. Al
que: el Foro 2004 (tema: la cultura, la pasar por la Villa Olímpica aún pode-
paz). Al lado, cabe, en, detrás, sobre..., mos encontrar, en el antiguo P.º del Ce-
otras áreas (tema: actividad y especu- menterio, las raspas abigarradas de un
lación inmobiliaria). banquete de gigantes o dioses
¿Qué es la ZPM?: un caldo más bien olímpicos...Y no sabemos aún que nos
36 espeso, escaso y muy sabroso, atibo- deparará la desembocadura del río
rrado de ilustres tajadas ya descarna- Besós. En conjunto y de momento, po-
das e insípidas. El inventario podría demos acceder ya a una experiencia
empezar con la gran cigala reseca del gustativa, olfativa y táctil de gran enver-
Moll de la Fusta, y seguir con el conjun- gadura.
to de siluetas pisciformes y pasarelas Tal coherencia en obedecer a un pa-
hacia el Maremagnum -con su panza radigma cultural podría llevarnos a
de atúnido-, que se empeñan en ser creer que el autor de la obra sea colec-
playas -¿de qué mar?- (queda lo justo tivo y no personal. No hay mente tan po-
para permitir escenificar el atasco de derosa ni autoridad democrática capaz
multitudes cuando hay que dar paso al de gobernar un proceso con tales ras-
mástil de un velero); incluso las embar- gos de unidad. Para explicarlo habría
caciones apiñadas en el agua se ven que acudir, una vez más, al fantasma
como antenas de marisco y conchas determinista del zeitgeist. Si así fuera,
de molusco;... luego, el propio acuario, el parque temático resultante de esa
donde el espectador puede ser inclui- sintonía con el espíritu de la década se
do en el menú si se descuida. El agua podría encontrar hasta divertido y un
del mar ha sido reducida, como dicen ejemplo de modernidad, pero, enton-
que hay que hacer con algunas salsas, ces, sabríamos que la banalidad mis-
por un hervor excesivo o quizá es que al ma de la comparación procede del
cocinero se le fue la mano en la canti- substrato banal de la realidad analiza-
dad de tajadas. La efigie de Colón, per- da ya que, en esta ocasión, entre mo-
diendo su dimensión conmemorativa, delo y realidad no hay metáfora formal
ya no muestra la supuesta dirección ha- o analogía sino parecido literal, seme-
cia las Indias sino que, convertido en janza exenta de ironía. Lamentablemen-

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te, este espectáculo vitalista, provincia- solidadas queda, en unos casos, amor- Peter Eisenman. Proyecto de La Ciudad de la
no, pintoresco y naturalista está suplan- tiguada, en otros ocluida, obliterada, Cultura de Galicia, en Santiago de Compostela
tando otras aspiraciones colectivas. cancelada. La relación de composición 3. Fotografía de la maqueta del proyecto
Eso sí, sin producir frustración aparen- con la naturaleza queda de este modo
te en el público y provocando una no confundida y los rasgos que definen el
disimulada autocomplacencia entre locus y el concepto de individualidad a
políticos, gestores y arquitectos. Y ello él ligado, en algún modo, temporalmen-
porque, según creemos, el éxito que el te destruidos.
acceso de la ciudad al mar representa, Así que el concepto de ambiente, tan
estaba, de todos modos, garantizado. propio del parque temático, del museo
Tal es la fuerza de la geografía y de los naturalista y de la reconstrucción
hechos urbanos heredados del pasa- historicista, ha desplazado al concepto
do. de lugar, vinculado como está con la
Pero aún así, ¿qué se ha usurpado geografía y con la historia. En la repre-
al ciudadano? Los primeros cientos de sentación descrita, la triunfante Esce-
metros de costa, que son los que dan na Cómica, que es la del mercado, del
la dimensión de profundidad perspec- consumo y de la fiesta, ha excluido casi
tiva al paisaje marino -ya que los kiló- íntegramente a la Escena Trágica que
metros que quedan hasta el horizonte es la del espacio público y de los mo-
se reducen a unos pocos centímetros numentos recortados contra la natura-
en el plano del cuadro- están ocupa- leza, la que sostiene y vertebra lo político
dos (excepto en las playas). Las lade- de la ciudad, lo público en el sentido
ras artificiales del Port Vell obstruyen la más abstracto.
visión y excluyen el agua; la sección
topográfica que alberga la Ronda Lito- 2. Toponoia 37
ral define al Poble Nou como un falso Al final del verano del año 1999 se
polder, tan sólo en apariencia más bajo falló el concurso internacional, convo-
que el mar, pero ajeno a él. Los edifi- cado por la Xunta de Galicia, para elegir
cios que en la VO cabalgan sobre las el proyecto para construir La Ciudad de
calles -ambiente entre medieval y pop- la Cultura de Galicia, una notable con-
impiden ver el horizonte marino, desde centración de equipamientos culturales
ventanas y balcones, a los habitantes a implantar en el Monte das Gaias, un
de las calles cabalgadas. Las enormes, suave y virgen promontorio en el entor-
costosas y frondosas raspas de la Ave- no de Santiago de Compostela. La pro-
nida Icaria ocluyen la visión de la carac- puesta de Peter Eisenman resultó
terística silueta de la montaña de ganadora. El programa incluía la Biblio-
Montjuïc, elemento de orientación geo- teca General y la Hemeroteca de Galicia,
gráfica, con gran significado histórico un Teatro de la Ópera, un Auditorio, un
para la ciudad. La propia avenida, que- Centro Audiovisual con Estudios de Te-
riendo huir de los modelos levisión, un Centro de Documentación
ochocentistas, es la rue corridor por an- del Camino de Santiago, el Museo de
tonomasia, espacio encerrado y Historia de Galicia, el Bosque de
claustrofóbico, con fachadas continuas Galicia, diversos Centros de Estudios
apenas transitivas transversalmente e Investigación sobre etnología, arte-
con los interiores de manzana, etc. En sanía, moda, etc. Foros de debates y
resumen, las relaciones con el mar, con exposiciones, Centros de Congresos,
Montjuïc, con la silueta de la ciudad his- seminarios, cursos, conferencias y pro-
tórica, con el cerco montañoso, con la yecciones, un Hotel y Residencias para
ciudad precedente y sus imágenes con- estudiantes e investigadores y los co- 3

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rrespondientes aparcamientos y acce-
sos viarios y peatonales.
El proyecto ganador nos presenta a
La Ciudad de la Cultura construida so-
bre el monte virgen como si fuera otro
monte. Veremos que, en realidad, no
se trata de una redundancia. La pro-
puesta de Eisenman nace como un hijo
de nuestro tiempo, de una fecundación
gráfica in vitro -en el ordenador- entre la
figura del Casco Histórico y la Vieira
Peregrina. Consciente o no de ello, el
discurso del arquitecto sigue una me-
táfora explícitamente sexual que acaba,
naturalmente, con el parto de los mon-
tes. Explica el autor: "Nuestra propues-
ta para la Ciudad de la Cultura en
Santiago representa una respuesta tác-
til a una nueva lógica social: la de la
codificación genética. Las fuentes
genéticas de nuestro proyecto son la
concha de Vieira (símbolo de Santia-
go) y el plano del centro histórico (...)
Más que ver el proyecto como una serie
38 de edificios discretos -la forma tradicio-
4 nal del urbanismo de figura/fondo- los
edificios de nuestro Centro están literal-
mente tallados en el terreno para confi-
gurar un urbanismo de figura/figura en
la que los edificios y la topografía se fun-
den en figura. (...) Contracción e
implosión entremezcladas en la super-
ficie doblada y alabeada de la concha
(...) activan el plano de la ciudad y pro-
ducen un nuevo tipo de centro, en el
que el código del pasado medieval de
Santiago aparece no como una forma
de nostalgia de la representación sino
como un presente activo encontrado en
una nueva forma táctil, pulsante -una
concha fluida."
La insistencia en la dimensión táctil
nos hace pensar que el proyecto ha sido
concebido con la luz apagada o con los
ojos cerrados, que es como mejor se
aprecia la figura, las dobleces y los
alabeos, lo pulsante y lo fluido. La co-
nocida afición del autor por la gramáti-
5 ca generativa se naturaliza aquí en

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apego por la metáfora genética, adop- san la profundidad territorial del sitio y Peter Eisenman. Proyecto de La Ciudad de la
tando ahora unos elementos menos de su significado. El ámbito público es Cultura de Galicia, en Santiago de Compostela
abstractos y conduciendo, gráficamen- un espacio ensimismado entre edificios 4. Secciones
te, el proceso deductivo a una imagen que se funden con el suelo, que no po-
de antemano prefigurada con astucia. seen fachadas transitivas, carácter pre- 5. Fotografía de la maqueta
La apariencia del proyecto es absoluta- ciso, ni identidad tipológica por haber
6. Superposición de la concha de vieira
mente sintética y, gracias precisamen- sido sometidos a una leyes
te a la condición táctil de su figura y de morfológicas sin tradición urbana. Son 7. Maqueta del emplazamiento
la maqueta, fácilmente comprensible más bien personajes, gigantes vesti-
para el presidente de la Xunta, para el dos con un extraño ropaje, que obede-
público de arquitectos y paisanos y, aun- cen y se subordinan al papel que les
que con algunas dudas, suponemos toca representar en la farsa geográfica.
que también para las vacas. Figuras particulares que no atienden a
Bajo la apariencia de una ninguna lógica espacial, constructiva o
fundamentación rigurosa en la realidad distributiva como no sea a una versión
del sitio, de su geografía, de su histo- laxa y degradada de la planta libre. Pero
ria, de sus mitos, se toman, de hecho, son los dibujos en sección los que
algunos rasgos epifenoménicos del muestran con más claridad la pobreza
monte (la figura evocada del perfil); del conceptual de la propuesta y los que,
casco (la silueta de la planta y sus ca- debido al esquematismo de su defini-
lles convertidas ahora en "estrías"); de ción arquitectónica, suscitan algunos
la concha (que es también la venera, el inte-rrogantes sobre el futuro: ya que los
sexo de la Afrodita clásica y el emble- edificios carecen casi de fachadas ¿la
ma comercial de la Shell Oil & Co.) y iluminación será cenital?; ¿el público 6
con ellos se da forma a un texto litera- podrá andar por los tejados? Si los te- 39
rio. La trama y silueta del casco, reduci- jados fueran de tejas u otros materia-
das a líneas cualesquiera, deformadas les, el conjunto parecería un montón (y
arbitrariamente, no conservan ni rastro no un monte) de tejas u otros materia-
del rol estructurador de la morfología les, así que ¿deberían estar plantados?
urbana, ni de la sabia implantación Si se tratan como prados, ¿podrán pa-
topográfica, ni de las relaciones entre cer en ellos las vacas? Ningún espec-
Camino y Arribada, entre itinerario y ciu- táculo sería más genuinamente gallego
dad. Lecciones, todas ellas, que, a que el derivado de contemplar, desde
nuestro juicio, pueden aprenderse ana- el regazo monumental del Apóstol, las
líticamente, intelectualmente, de forma entrañables vacas amarelas fertilizan-
concreta -porque son paradigmas do la cultura bajo sus generosas ubres;
específicamente arquitectónicos- pero y nada más romántico y pastoril, a la
que no tiene sentido reproducir vez que cosmopolita, que admirar las
sintéticamente ni trasladar mecánica- augustas torres, entre el ganado, des-
mente, en una simplista, reductiva y re- de el Prado de la Cultura, mientras tri-
tórica -aunque a la vista del éxito- na, subterránea, una mezzosoprano
brillante figuración. japonesa ...
El espacio público en la propuesta Este mimetismo geográfico, que sa-
de Eisenman se resume en un estre- crifica la lógica interna de los edificios
cho "valle" interior desde el que, debido hasta la parodia, se traduce en una ex-
a la orientación de los callejones-es- plicación pseudocientífica que escon-
trías, no se puede ver, ni la ciudad his- de, sin rubor, una impostura: es pura
tórica ni tampoco el paisaje hacia el Pico retórica decir que los edificios están "li-
Sacro, elementos del locus que expre- teralmente tallados" en el monte por- 7

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que, previamente a su construcción,
sería necesario arrasar la orografía ori-
ginal para luego rehacer su figura
aproximada con los tejados de los edi-
ficios. ¿Cuál es la rentabilidad colectiva
y cultural de esta farsa? Si se consu-
mara la costosa operación, a los pro-
motores sólo les quedaría una ocasión
para la ironía: remedando a Magritte,
podrían escribir debajo del nuevo Mon-
te das Gaias, con grandes letras: "Esto
no es una montaña" pero también "Esto
no es una ciudad".

3. Tecnonoia
En 1997, los equipos de arquitectos
Nox Architekten y Oosterhuis Associates
construyen, en los Países Bajos, junto
al mar, dos pabellones de exposición
cuyos temas son el agua dulce y el agua
salada, respectivamente. Esta construc-
ción aparece publicada en numerosas
revistas y antologías sobre la produc-
8 ción arquitectónica de los noventa, lo
40 que prueba su éxito mediático y su po-
sible influencia.
Los pabellones son las dos partes
de una construcción realizada con per-
files y láminas metálicas. Las directri-
ces de la sección transversal, pórticos
o bastidores poligonales, varían por
simples transformaciones topológicas
(recordemos que un cuadrado y un cír-
culo y los infinitos polígonos interme-
dios, regulares o no, son todos curvas
de Jordan, topológicamente equivalen-
tes). Esas variaciones resultan relati-
vamente sencillas de controlar a través
del dibujo con ordenador. De uno a otro
bastidor se tienden viguetas que se
cubren con láminas impermeables
alabeadas. En su interior se instalan
sofisticados equipos de sensores co-
nectados a sistemas interactivos: pro-
yectores de cristal líquido, una línea de
190 fuentes de luz azul, un sistema de
sonido, etc. Los sensores lumínicos
están conectados a una onda u ola cuya
9 aparición y desplazamiento provoca el

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espectador al andar; los sensores tác- suele ser en su mayor parte líquido. Pabellón H2O en Neeltje Jans, Paises Bajos.
tiles crean rizos en una retícula proyec- Y añaden, en tono visionario de ma- NOX Architekten
tada sobre las superficies interiores; los nifiesto profético: "Estamos experimen- 8. Perspectiva exterior del cuerpo central
sensores impulsores se vinculan a la tando una licuación extrema del mundo,
proyección reticular de una esfera que de nuestro lenguaje, de nuestro géne- 9. Fotografía del espacio interior
se puede manipular topológicamente ro, de nuestros cuerpos. Una situación
como una gota de agua en un estado en que todo deviene mediato, en que 10. Modelado del cuerpo estructural
de gravedad cero, etc. toda la materia y todo el espacio se fu-
El resultado del proyecto, visto des- sionan con sus representaciones
de el exterior, se asemeja a una platea- mediáticas, donde todas las formas
da y gigante lombriz que parece estar quedan fusionadas con la información...
surgiendo de la tierra y reptando hacia El líquido en arquitectura no solamente
el mar. El ambiente interior, en el que significa generar la geometría de lo flui-
no es posible diferenciar suelo, pare- do y de lo turbulento sino que también
des y techos, pues se integran todos significa la disolución de todo lo que es
en una superficie ondulada continua, sólido y cristalino en arquitectura. La
recuerda las imágenes de esos docu- fusión fluida de acción y forma que se
mentales en los que una diminuta cá- denomina interacción -porque el punto
mara de TV permite acceder al interior de acción se encuentra entre el objeto y
de una víscera o de un conducto anató- el sujeto- comienza con el abandono
mico. El aspecto y actitud de los visitan- de la base ortogonal de la percepción
tes, en las fotografías es, en cambio, basada en la horizontalidad del suelo y
perfectamente ordinario. la verticalidad de las paredes. Al fusio-
Nox Architekten describen así su in- nar suelo y pared, suelo y pantalla, su-
tervención: "El pabellón de agua dulce perficie e interficie, abandonaremos la 41
no contiene una exposición en el senti- visión mecanicista del cuerpo por una
do clásico del término, como en un visión más plástica, líquida y táctil don-
museo en el que los pies y los ojos se de se sinteticen acción y visión".
encuentran separados. En lugar de esto, La fusión fluida de acción y forma, la
las imágenes y los sonidos que emerjan síntesis de acción y visión, la disolu-
dependen de las actividades de los vi- ción de la forma en la información apun-
sitantes. Y éstas dependen de la imá- ta a la descripción de un organismo, en
genes y de los sonidos, que siempre el que estructura y función están inte-
son diferentes. En un edificio en el que grados; y a la pérdida de la conciencia
el suelo se mezcla con las pared y la del límite entre sujeto y objeto y entre
pared con el techo, donde nada es hori- sujeto y sujeto, a una especie de conti-
zontal y donde nadie es capaz de afe- nuidad viscosa del espacio y de la ex-
rrarse al horizonte porque no hay periencia. Otra vez la dimensión táctil
ventanas, andar se convierte en una de lo sintético convertido en paradigma
acción vinculada al caer...debemos, de la realidad.
pues, convertirnos en parte del agua Oosterhuis Associates, los autores
para pasar a través del edificio". del pabellón de agua salada -y, por lo
Los autores parecen reconocer que que parece , nietos correalistas d e
cuando los pies y los ojos se juntan, el Frederich Kiesler-, nos lo confirman
suelo se mezcla con la pared y la pared postulando: "Vemos la masa artificial
con el techo, nada es horizontal y ade- que nosotros, los humanos, hemos crea-
más no se ve el horizonte, la respuesta do como una extensión de naturaleza
natural del cuerpo pueda ser el mareo, ecológica. Ya no pensamos en natural
la alucinación y el vómito. Y el vómito y artificial como términos antitéticos. 10

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Consideramos el mundo artificial om- espacial en la biosfera permitiendo, por
nipresente, el sistema sintético global, fin, no sólo hermanar a los hombres
como un inmenso organismo comple- con los otros hombres sino con los co-
jo. Ciudades, edificios, coches, motores, ches, los motores y las aspiradoras.
ordenadores, etc. todos participan del Algo que ni el santo de Asís se hubiera
organismo global, pequeños organis- atrevido a soñar.
mos unicelulares que contribuyen a la Nos preguntamos, haciendo gala de
vida y al futuro desarrollo de esta inmen- una ingenuidad no menor que la de
sa estructura global. El papel de las estos arquitectos, pero de signo con-
personas en esta estructura artificial es trario: ¿no se trata, más bien, de una
muy interesante: son los enzimas, los puesta al día, con más medios, de una
portadores y los engendradores de la experiencia semejante en todo a la que
información. Es por eso que nos aveni- de niños teníamos en el túnel de la risa,
mos tanto con los ordenadores. Hemos el tren de la bruja o la casa de los horro-
eliminado la dominación de los volú- res? ¿No será, en resumen, una atrac-
menes platónicos"... Es un esperan- ción de feria con más recursos
zador consuelo comprobar que a las energéticos, costeada por un hipócrita
personas les queda un interesante pa- Estado del Bienestar?
pel que jugar en este sistema: ser los
enzimas dentro de este Gran Organis- Nota única:
mo orwelliano. A nadie se le oculta que estos tres
No queda duda alguna. Lo que se neologismos han sido acuñados en
proponen estos pabellones es base a la palabra paranoia. En su va-
liberarnos de la aburrida experiencia riante de monomanía supone la fijación
42 cognoscitiva sobre la composición quí- obsesiva en una idea con autoengaño
mica del agua, sus propiedades físicas, y menoscabo del principio de realidad.
su relación con la vida, las posibilida- Así, en el ejemplo de Barcelona, la
des de su manipulación artística o los gastronoia indicaría un énfasis singu-
11 problemas de su administración, dis- lar en una forma específica del consu-
tribución, etc., cosa que podríamos ob- mo que acaba alejando al ciudadano
tener tras entrar-hacer-un-esfuerzo de un uso áulico y civil del espacio pú-
-intelectual-de-observación-salir, en un blico que, en esta ocasión, ha sido re-
anticuado museo de provincias. Más presentado más que construido, al
bien se trata de ser engullidos, digeri- faltarle los vínculos de claridad con el
dos y, finalmente, expulsados por un sitio. La toponoia, ejemplificada en el
esfinter, excretados, no sin antes haber segundo caso, supone una visión del
producido en las entrañas del animal- proyecto como productor de "topogra-
museo algunos retortijones. De la ex- fías o geografías artificiales" que, en su
12 periencia de ser metabolizados por una generalización mundial, tenderían a
víscera y reducidos poco menos que a construir un paisaje de la noosfera, ni
excrementos, ¿en qué sentido saldre- natural ni artificial, intermedio, como el
mos transformados?. Después de sen- que deja la carcoma sobre una materia
tirnos que somos waves, ripples y blobs, lígnea, similar al ambiente apolillado y
o sea de comportarnos como olas, ri- belenístico que respiran los parques
zos y gotas, ¿podremos dejar de serlo? temáticos por regiones geográficas. La
o imprime carácter la experiencia. Pa- tecnonoia, en su afección apasionada
rece ser, además, que el desarrollo por la tecnología tendería a confundir y
cibernético y de la información va a es- sintetizar la forma con las funciones
13 tablecer una especie de continuidad dando ser a una "arquitectura" de arte-

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factos que funcionan y son parodias de dinámica de lo político, la mecánica Pabellon H2O en Neeltje Jans, Paises Bajos.
animales existentes o inexistentes, en policial y judicial; del genuino sentido NOX Architekten
la línea de Parque Jurásico (desde aquí de la fiesta, el ruido de los gritos y la 11. Perspectiva interior del espacio central
un recuerdo para el descomunal pár- descomposición del vómito.
pado de una "Ciudad de la Ciencia" que 12. Urinarios del pabellón
nos lanza un guiño desde la pantalla En las tres monomanías se observa
de plasma doméstica para que nos una caída en una figuración chata, de 13. Fotografía exterior del cuerpo central
animemos a hermanarnos con un co- cromo, a lo Disney, muy complaciente, 14. Fotografía aérea
che). al servicio de una consigna inter-
Si bien todas las obras tienen autor nalizada: el realismo capitalista (basa-
conocido, no hay en este discurso ani- do en la raíz naturalista del liberalismo
madversión alguna por las personas económico). Estos burdos naturalismos
concretas, ni siquiera se afirma que las muestran, todos, una falta de distancia
obras comentadas sean malos par- crítica respecto a lo real que los identifi-
ques temáticos. Se trata más bien de ca con una precisa figura de pensa-
un intento de identificación de unos sín- miento: la hipocresía. Como se sabe,
tomas generales que, a nuestro juicio, se trata de una actitud intelectual que
menoscaban de modo grave la dimen- supone una impostura, la suplantación
sión cultural de la arquitectura y, por ello, de lo genuino por lo inauténtico: el hi-
la conciencia individual y colectiva. Por- pócrita, bajo la apariencia de dar más,
que, insistimos, esta dimensión cultu- no da lo imprescindible. Frente a ella
ral reposa sobre la idea antropológica sólo cabe el antídoto de la ironía pues,
de lugar y éste surge, de modo comple- como explica de modo magistral
jo y dinámico, de una tarea de compo- Suhamy, en su tratado sobre las Figu-
sición entre la vida, el sitio y la técnica. ras de Estilo: "La ironía se parece a la 43
El sitio, como naturaleza dada, está, en hipocresía pero mientras el hipócrita
cierto modo, fuera del tiempo, mientras quiere engañar, el irónico quiere des-
que la técnica y su progreso son pura engañar... El irónico combate la hipo-
temporalidad. La vida busca, por me- cresía con las armas de ésta;
dio de la arquitectura, construir un es- pareciendo convencido por la impostu-
pacio de claridad que congenie aquella ra, entra en su juego para destruirla...
tensión temporal y la resuelva en un to- Es un arma cruel pues simulando la re-
pos, un lugar, una conciencia fundado- tórica y las armas del adversario, se
ra del elemento civil, de la justicia y de apropia de su ser, lo desnuda, lo hace
la fiesta. La arquitectura realiza su ver- aparecer como una mecánica transpa-
dadera utilidad cuando lo consigue: rente, unidimensional e irrisoria. Pero
hace así su aportación a la cultura hu- es una técnica difícil. No es suficiente
mana formulando, entonces, el sentido tener talento, es preciso que el público
de construcción de la realidad como también lo tenga". De aquí se despren-
aspiración a la polis. La mixtificación de una disyuntiva y un arduo programa
naturalista, por el contrario -que supo- para los arquitectos y el público que quie-
ne siempre parcialidad, complicidad ran ser hombres en su siglo: en este
con ciertos valores- produce ambien- siglo que tiene tanta prisa por comen-
tes ilusorios, sintéticos, taxidérmicos, zar.
populistas, táctiles y escatológicos. Lle-
vados al extremo, en estos ambientes,
del sentido del sacrificio ritual repara-
dor y fundacional sólo queda el espec-
táculo del crimen y sus víctimas; de la 14

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¿Arquitectura abstracta? Jaume Valor

1. El libro The international Style:


Architecture since 1922, publicado a pro-
pósito de la exposición dirigida por el
historiador del arte Henry Rusell-
Hitchcock y el arquitecto Philip Johnson
el año 1932 en el MOMA de Nueva York,
difundió la arquitectura moderna como
una colección de estilemas de matriz
abstracta (las "cajas blancas") propo-
niendo una selección que obviaba to-
das aquellas corrientes y autores que,
además de ser políticamente inconve-
44 nientes a los EEUU de la época, no
encajaban con la pretendida unidad for-
mal del movimiento moderno: el
expresionismo alemán, el constructi-
vismo ruso, el futurismo italiano, la
Bauhaus posterior a Gropius, etc.
A pesar de este y de otros modelos
que identifican la arquitectura moderna
con el funcionalismo y a éste con las
vanguardias artísticas de entreguerras,
de matriz básicamente abstracta (o,
como dice Isabel Campí de expresión
impersonal1), la complejidad de la obra
de los grandes arquitectos modernos
pone en cuestión esta identificación.
Tomemos como ejemplo a Le
Corbusier quien, inicialmente, suscri-
bió con beligerancia esta identificación
entre modernidad y abstracción, debi-
do a la necesidad de expresar la reno-
vación formal de su arquitectura a partir
de argumentos objetivables, como los
avances técnicos o el predominio del
uso frente al lenguaje (la expresión de
1 la función) que permitiesen obtener for-

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mas nuevas sin recurrir (aparentemen- puestas harán que, a pesar de presen- 1. Marcel Breuer. Fotografía publicitaria de la
te) a criterios formales: "el estilo mo- tarse como un equipamiento industria- silla Wassily. Modelo con máscara de Oskar
Schemmer, Bauhaus 1927
derno como ausencia de estilo". lizable y económico dirigido a una
Pero la capacidad sintética y polémi- amplia capa social 2, sus muebles se 2. Marcel Breuer. Petit Fauteil à dossier
ca de sus ideas, ya en los años veinte, produjeran de manera casi artesana basculant
supera con mucho esta identificación; convirtiéndose en un objeto de lujo que
3. Le Corbusier-Charlotte Perriand. Chaise
pensemos, por ejemplo, en los mue- solo podía comprender y adquirir una Longe à reglage continu
bles tubulares que diseñó con Charlotte élite cultural familiarizada con la van-
Perriand. guardia artística.
En aquellos diseños se aprecia la Esto es especialmente visible en las
voluntad, común a la época, de relacio- formas que, lejos de responder a nin-
narse con las nuevas posibilidades de gún estudio ergonómico, imponen cri-
la industria: Marcel Breuer, por ejemplo, terios estéticos más relacionados con
supo aprovechar la tecnología de la fá- las artes plásticas.
brica Junkers de Dessau (que había Por ejemplo, la Chaise Longue á
sido uno de los mecenas en el traslado réglage continu (un reglaje bien iróni-
de la Bauhaus a esta ciudad el año 1925 co, porqué hay que levantar el asiento
desde Weimar) consiguiendo unos de su soporte para moverlo) se presenta
muebles que representan la culmina- como resultado de un estudio sobre la
ción de un proceso de simplificación e posición del cuerpo en reposo cuando
industrialización que proviene de la in- en realidad obliga al usuario a adaptar-
fluencia que De Stijl y el constructivismo se a un perfil tan rígido como la Chaise
ruso tenían en la escuela. Longue de baldosa del baño de la casa
Una mirada superficial (a la superfi- Savoye.
cie) de los muebles de Le Corbusier Así, más que de ergonomía tendría- 45
destaca en primer lugar la incorpora- mos que hablar de antropomorfismo o
ción de materiales sorprendentes: a la de "eronomía", en el sentido de la eróti-
combinación de tubo de acero cromado ca de las formas, tal como parece con-
y cuero ya utilizada por Breuer (por ejem- firmar la actitud insinuante y misteriosa
plo a la famosa silla Wassily de 1926) de los modelos de las fotografías pu-
se añade un acabado de la piel que blicitarias de la Chaise Longue y de la
conserva el pelo del animal y la suje- silla Wassily de Breuer de las cuales
ción a la estructura mediante tiras de no vemos el rostro: la primera gira la
cuero tensadas que, a diferencia de los cabeza con abandono, dejando caer la
cuidadoso cosidos de Breuer, se unen falda para mostrar una rodilla, mientras
con hebillas que se dejan a la vista. Esta la segunda se oculta detrás de una
presencia del material orgánico con- máscara de Oskar Schlemmer.
trasta fuertemente con la frialdad indus- El uso de los materiales refuerza esta 2
trial del tubo de acero cromado y con el sensación de predominio del objeto so-
uso que Breuer hacía de la piel expre- bre el cuerpo, enlazando con algunos
sando cualidades abstractas como la mecanismos del surrealismo: en el Petit
elasticidad, la resistencia o la calidez, Fauteuil á dossier basculant (que pare-
potenciadas por la limitación cromática ce un mueble de Breuer al cual le ha
al tintado en blanco o negro. crecido pelo), el asiento se sujeta a la
Le Corbusier también proclamará su estructura con unos cordones cruzados
voluntad de incorporar a la vida cotidia- que recuerdan los antiguos corsés
na las aportaciones tecnológicas de las mientras que los brazos son tiras de
fábricas de aviones y automóviles pero cuero ligadas con hebillas a los tubos
las implicaciones culturales de sus pro- cromados: los mismos tubos que en el 3

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Siége grand confort, aprisionan los cú-
bicos cojines de cuero que ceden
carnosamente a la presión del metal
como el cuerpo de un caballo se some-
te al arnés.
El paso de esta sensibilidad "figura-
tiva" desde los muebles a la arquitectu-
ra se manifiesta a través de la pintura3
en el cuadro de Le Corbusier llamado
La mano y el pedernal (1930) que
muestra una mano abierta que flota en
el centro de la tela y parece querer co-
ger un objeto indefinido de contornos
redondeados que tanto podría ser una
pipa vista desde diversas perspectivas
simultaneas como un instrumento mu-
sical.
El lado izquierdo del cuadro queda
cerrado por una pluma de escribir colo-
cada verticalmente, con el plumín cerca
de la esquina inferior izquierda y el man-
go seccionado mostrando el ensam-
blaje del metal y la madera. Otro objeto
indefinido, esta vez prismático, cierra el
46 lado inferior por la derecha y una línea
ondulada enmarca la mano central.
Podemos suponer que Le Corbusier
se ha limitado a deformar el repertorio
purista habitual y que la aparición de
una mano abierta es un precedente de
muchas de sus composiciones futuras,
pero sorprende la "calidad" de esta
mano concreta, la manera de represen-
tarla con una carnosidad y autonomía
objetual cercana a la de los volúmenes
orgánicos soportados por tenedores, de
Dalí.
Así, la pintura de Le Corbusier coin-
cide con el imaginario surrealista en una
cierta manera de presentar los objetos
que, por su posición extraña o privile-
giada, adquieren la capacidad de pre-
sidir la escena o de "irradiar presencia":
pensemos en el despliegue del imagi-
nario de analogías que lleva a cabo en
el ático Beistegui de París (1930-31).
Si en los cuadros puristas un núme-
ro limitado de objetos-tipo (botella, vaso,
4 libro, guitarra...) constituían las unida-

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des semánticas irreductibles que se obtener cualidades inmateriales: el uso 4. Le Corbusier. La mano y el pedernal, 1930
articulan para formar una frase, en la y sus transformaciones, la manipula- 5. E. Miralles y C. Pinós. Puerta de acceso al
pintura de la etapa posterior podemos ción de la percepción del tiempo a par- cementerio de Igualada
encontrar frases complejas (a los que tir de los recorridos o la relación con el
llamará objets á réaction poétique) difí- entorno.... Así, la forma de la arquitectu- 6. Herzog & De Meuron. Edificio de viviendas
cilmente descomponibles en unidades ra es la cristalización de las condicio- en Basilea, 1984-1992
simples. nes del proyecto entendido no como
Esta transformación es equivalente instrucciones de fabricación sino como
a la que experimenta su arquitectura en el establecimiento de una situación en
los mismos años pasando de los pris- que los usuarios obtengan un determi-
mas de piel inmaterial y blanca suspen- nado beneficio.
didos sobre la naturaleza intacta, a las Esta materialización de cualidades
construcciones de envolvente pesada y inmateriales aparece, como ha enun-
rugosa y en contacto con el terreno (la ciado recientemente Florian Beigel 4 ,
casa Mandrot de Toulon de 1930-31 o como una combinación de condiciones
la casa de week-end de 1935), que difí- específicas (aquellas que se pueden
cilmente se pueden comprender a tra- medir como material, coste, peso...) y
vés de una geometría existente a priori. no específicas, que son las relaciona-
La arquitectura de Le Corbusier es das con cualidades inmateriales como
abstracta en tanto que depuración for- el uso y sus cambios.
mal o síntesis entre el universo técnico Así, la clásica oposición entre figura-
y el natural, pero es figurativa en tanto ción y abstracción parece bastante cer-
que "analogía" del entorno en que se cana a la que establece la informática
produce, un concepto que, a medida entre hard y soft o entre real y virtual y se
que avanza su obra, va perdiendo peso engloba en el periódico proceso de ac- 47
en favor del de "simultaneidad": el puen- tualización de la dualidad platónica en-
te de entrada de la versión inicial de la tre cuerpo y alma.
Cité de Réfuge (París, 1926) será si- En la arquitectura actual, esto nos 5
multáneamente un ala de avión y un remite, por lo que respecta a la figura-
puente sobre un foso de castillo; la cu- ción, a autores que van de Robert
bierta de Ronchamp (1950) tiene a la Venturi a Frank Gehry mientras que la
vez la sección de un casco de buque y abstracción nos lleva a arquitectos
del caparazón de un cangrejo; en como el primer Peter Eisenman y a unas
Chandigarh, la cubierta del palacio del ciertas "escuelas" suiza (Herzog y de
Gobernador (1956) es una grada al aire Meuron, Diener y Diener...) y japonesa
libre a la vez que la ballesta de un carro (de Tadao Ando a Toyo Ito o Kazuo
tradicional hindú o los cuernos de un Seijima).
buey, mientras la sala de plenos del Pero la arquitectura, como sub-
parlamento (1961) es simultáneamen- producto significativo de la acción
te una torre de evaporación industrial y edificatoria se aleja de su concepción
un observatorio cósmico hindú... Una como una de las Bellas Artes sin per-
ideología resumida en la escultura de der por esto su capacidad de media-
una paloma que es a la vez una "mano ción con "la realidad" (una palabra que,
abierta para dar y recibir" como dice Vladimir Nabokov5, no signi-
fica nada sin comillas): el equivalente a
2. Generalizando el caso de Le aquello que en otras épocas se ha di-
Corbusier, parece que la actividad señado como actividad artística, hoy se
proyectual se basa en la forma entendi- podría formular como la capacidad de
da como ordenación de la materia para incidir en los medios de producción para 6

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orientarlos hacia resultados significati- Igualada de Enric Miralles de 1985-91,
vos. el hormigón impreso imitando piedra y
Siguiendo el símil pictórico, toda la el plástico ondulado translúcido que
arquitectura es, por fuerza, figurativa en constituyen fachadas enteras en el cen-
tanto que tiene un uso (a diferencia de tro de congresos de Lille de Koolhaas),
las artes plásticas) al cual no puede etc.
dejar de referirse o de ser su represen- Y, finalmente, también es el caso del
tación. aspecto intencionadamente descuida-
A pesar de esto, el término "arquitec- do de los edificios de Alvaro Siza (que
tura abstracta" es fácilmente imagina- usa enfoscados exteriores de difícil
ble: se trata de proyectos donde las mantenimiento en un país muy húme-
decisiones proyectuales no quieren do) y del collage de materiales recupe-
depender de la sensibilidad del autor y rados, desde la reutilización de las
se subordinan a una idea principal, de piedras de la antigua capilla de
manera que la resolución de cada de- Ronchamp de Le Corbusier a la cons-
talle parece fijada por una concatena- trucción con aspecto de bricolaje do-
ción de causas y efectos que abarca méstico del primer Gehry y la
todas las escalas del proyecto de for- yuxtaposición de materiales industria-
ma aparentemente inevitable o nece- les como en las viviendas Nemausus
saria. en Nimes, de Jean Nouvel.
Por esto, la arquitectura moderna se Así, y sin abandonar totalmente las
ha asociado a la abstracción: su interés traslaciones de términos artísticos, po-
en aspectos como los procesos de dríamos, en palabras de Eduard Bru6,
producción o la resolución de las establecer una nueva dualidad entre
48 necesidades básicas de la especie objetos referenciados y extrañados.
(abstractas en tanto que comunes y En este sentido, podríamos pensar
7 generalizables), es un planteamiento que la proyectación figurativa consiste
atractivo a la vez que peligroso que, a precisamente en el uso de la referen-
menudo, ha conducido a la aplicación cia proponiendo "entidades" caracteri-
totalitaria de unos principios universales zadas que respondan de forma unitaria
que ocultaban la complejidad de la a un cúmulo de solicitaciones.
realidad bajo el peso de modelos que, Se trata de proyectos que eviten el
como dice un principio básico de la uso de los mecanismos que pueden
semiótica, son más reductivos cuando transmitir una sensación de orden "pre-
más genéricos pretenden ser. vio" (proporción, composición, tramas...)
¿Pero como se refleja la concepción para utilizar objetos que ocupen y
"figurativa" de la arquitectura? direccionen el espacio isótropo moder-
8 Algunas estrategias al respecto son, no: es el caso de la propuesta de OMA
por ejemplo, la descontextualización de para la Gran biblioteca de París (1989)
elementos cotidianos (como el mástil y, en nuestro contexto inmediato, de los
de semáforo que sostiene el reloj de la lucernarios de la biblioteca de Murcia
plaza de Sants de Viaplana y Piñón de de Josep María Torres Nadal (1988-94)
1982), el cambio de escala de un mate- como también de muchos proyectos de
rial (la fachada compuesta por rejillas Elias Torres y Enric Miralles donde el
de sumidero de fundición gigantes del espacio ya no se define desde una geo-
edificio de viviendas en Basel de Herzog metría a priori porque ni la estructura ni
y De Meuron del 1984-92), el uso de los cerramientos representan ninguna
materiales pobres (la valla de varillas jerarquía: son proyectos que se orde-
9 de acero corrugado del cementerio de nan a partir de nodos (no forzosamente

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identificables con alguna función defi- 7. A. Viaplana y H. Piñon. Plaça dels Països
nida) que proporcionan referentes más Catalans, 1982
topológicos que tectónicos. 8. Le Corbusier. La iglesia de Ronchamp en
Así, puede que sea la topología (en- constucción
tendida como clasificación de los obje-
tos según sus relaciones y no por su 9. Jean Nouvel. Viviendas Nemausus, Nîmes
forma) o alguna otra disciplina ocupa- 10.-11. OMA, R. Koolhaas. Biblioteca de Paris.
da en la modelización de la realidad, la Maqueta y esquemas, 1989
que permita superar definitivamente la
dependencia de la arquitectura de las 12. J.Mª Torres Nadal. Interior de la Biblioteca
categorías artísticas incorporando la de Murcia, 1988-1994
complejidad como condición de parti-
da, a la vez que la necesidad de sínte-
sis determine el resultado final: una
arquitectura de mestizaje como la de
Le Corbusier.

10 11 49

Notas:

1. Isabel Campí: Iniciació a la historia del


diseño industrial. Ed. 62, Barcelona 1987
2. Como afirma William Curtis (Le Corbusier.
Ideas y formas. Ed. Blume, Madrid 1987),
Perriand y Le Corbusier esperaban animar a
la marca de bicicletas Peugeot a fabricar toda
la gama en serie pero, al no conseguirlo se
contentaron con que Thonet sacara una co-
lección limitada que se expuso en el Salon
de Automne de París el año 1929 donde se
presenta como una alternativa económica
para sustituir el mobiliario tradicional sin per-
der confort.
3. La evolución de la obra pictórica de Le
Corbusier ha sido tratada recientemente por
Jaime Coll en su tesis doctoral La pintura de
Le Corbusier (UPC 1995).
4. Conferencia inédita de este arquitecto ale-
mán afincado en Londres, en la ETSAB
(5.2.97)
5. Vladimir Nabokov: Lolita (1956).
6. Eduard Bru: Tres en el lugar. Ed. Actar,
Barcelona 1997 12

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50 PRESENCIA DE LA ABSTRACCION EN LA RECIENTE ARQUITECTURA IBERICA. Once

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URA IBERICA. Once equipos de arquitectos interpretan el procedimiento abstracto 51

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Manuel Aires Mateus Casa en Alenquer
Fancisco Aires Mateus

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La casa existente tenía unas pare-
des exteriores de interés, que se han
rehabilitado y recuperado. Estos muros
crean espacios de un fuerte carácter,
gracias a su peso y a la ambigüedad
de sus límites. Estos interiores/exterio-
res se amueblaron. De un lado con la
colocación de una piscina excavado a
lo largo de uno de los muros. De otro
con los pequeños patios cerrados. Los
espacios de la pequeña casa intentan
ser claros. El límite de vidrio constituye
una frontera, que se completa con las
aberturas existentes en las gruesas
paredes. La tensión viene dada por la
confrontación entre una geometría libre-
mente recreada a partir de un objeto
existente y un objeto de reglas claras
que, en los pliegues de los muros, se
funda y se emancipa de ellos.

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Lola Alonso Vera Escuela Politécnica en el Campus de la Universidad de Alicante

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Así como en su momento la incorpo- de la pérdida de relevancia del concep-
ración a la pintura de las entidades es- to "función"; y que entienden que las si-
pacio-tiempo como materia esencial tuaciones que tratamos son
para la producción de imágenes da ori- singularmente inestables, indetermina-
gen al cubismo y a los neoplasticismos, das muchas veces, sobre todo cam-
también en arquitectura el interés que biantes a corto plazo lo cual requiere
suscita la introducción del espacio una lógica de orden atenta a una nueva
como material esencial para la confor- realidad en continuo movimiento.
mación de la obra produce un sucesivo Arquitecturas que se desarrollan se-
alejamiento de los organicismos y gún un sistema referencial de relacio-
naturalismos en base a la creación de nes entre las partes, donde la parte no
un orden geométrico propio basado en tiene sentido sin el todo, y donde se va
leyes objetivas y exteriorizando una de- disociando la "idea" en favor de ese sis-
terminada conciencia sobre las cosas. tema de relaciones y consideraciones
La opción abstracta en arquitectura que trata de encontrar sintonía con un
implica la inclusión de la geometría entorno cultural de cuestiones que pre-
como un sistema de medidas y relacio- ocupan en el momento en que vivimos.
nes y la inclusión del tiempo como co- Que se preguntan por la esencia de su
ordenada o dimensión necesaria para contenido porque saben que en el pro-
comprenderla. ceso de formalización y materialización
Arquitecturas abstractas entendidas de la obra es donde se asumen deter-
por oposición a las arquitecturas orgá- minadas opciones y no otras para con-
nicas que imitan a la naturaleza o a las seguir unas determinadas cualidades,
arquitecturas realistas que trabajan con y con un referente central que hace vi-
referencias al tipo o atendiendo a men- gente el enunciado de Heidegger so- 55
sajes o significados que tienen que ver bre el "dejar habitar" como la esencia
con lecturas asequibles dentro del ám- del construir... "Propiamente el construir
bito de las referencias mas cotidianas. acontece en cuanto que hay poetas,
Arquitecturas abstractas que evolu- aquellos que toman la medida de la ar-
cionan haciéndose más libres y hablan quitectónica, del armazón del habitar".
de la época en que se producen; que
hablan del desinterés por la composi-
ción, por la proporción, por el "alzado";

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Rafael Aranda IES en Sant Feliu de Guíxols
Carme Pigem Pabellones en Olot
Ramon Vilalta Facultad de Ciencias Jurídicas en Girona

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En pintura, con Klee y Delaunay, cuan- brio entre la oscura cueva de refugio y 1. IES en Sant Feliu de Guíxols. Girona
do el término comenzó a aparecer, abs- un espacio para vivir lleno de luz; 2. Pabellón de acceso a la Fageda d’en Jordà.
tracción significaba ir más allá de la reencontrar el equilibrio entre el paisa- Olot. Girona
figuración. Posteriormente el binomio je entero y un espacio para vivir con pai-
cambió su relación y la abstracción saje; y reencontrar el equilibrio entre los 3. Pabellón del baño. Olot. Girona
pasó de ir más allá de la figuración a muros que definen y soportan el espa-
4.-5. Facultad de Ciencias Jurídicas, UdG.
oponerse a ella. Dudamos que el cam- cio, y un espacio diáfano y soportado Girona
bio de relación sea acertado. para vivir.
Porque si entendemos que la pintu- Porque así, nosotros entendemos,
ra es representación de la realidad, puede construirse la arquitectura; man-
ésta es escurridiza y su apariencia no teniendo el equilibrio frente la gravedad.
verdadera. La forma de esta realidad, Es así como puede construirse una
reconocible o no, varía según el ojo uti- obra de arte: modelando masas, luces
lizado, ya sea de telescopio o micros- y formas para una composición en equi-
copio, porque la forma aparente no librio. Es así como puede construirse
siempre coincide con la forma subya- el paisaje: manteniendo el equilibrio
cente. Además la realidad presenta entre naturalezas y lugares.
doble dirección, desde el sujeto hacia Para poder dar forma, consistencia y
el cosmos y viceversa. presencia a un sentimiento personal
Casi entenderíamos mejor hablar de frente las necesidades y el lugar.
una abstracción racional frente a una
abstracción expresionista a pesar de la
dificultad de clasificación. Esta siempre
conlleva un cierto reduccionismo con- 4
ceptual frente a la multiplicidad de ma- 57
tices que todo sujeto y toda obra
entrañan.
En arquitectura el tema se vuelve
más complejo todavía, porque va más
allá de la representación, crea una nue-
va realidad y se convierte en parte de la
nueva realidad transformada. Pero en- 6
tendemos que esta reflexión sirve tam-
bién para ella.
Si se reduce la clasificación de la
arquitectura actual al binomio abstrac-
to-naturalista, nosotros nos sentimos
más próximos a la definición de abs-
tracción sin olvidar que hay caracteres
de la definición naturalista que compar-
timos. A pesar de ello nos interesa la
interpretación de nuestra arquitectura
como arquitectura del equilibrio.
Nuestra arquitectura tiene su origen
en el entorno donde vivimos y las per-
sonas que somos y nos apasiona la
aldea global, al tiempo que nos sensi-
biliza la individualidad de la aldea.
E intentamos reencontrar el equili- 5

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Javier García-Solera Aulario III en el Campus de la Universidad de Alicante

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Las palabras de la arquitectura ma, en la que cabe la apropiación y la
experiencia. La universalización (abs-
Hay una abstracción en la claridad, tracción en el lenguaje) no impide la
la exactitud. En hacer, como el atleta, el respuesta particular ni personal en el
movimiento preciso con el esfuerzo jus- hecho arquitectónico, en su concepción,
to. En decir, como el poeta, la palabra pero resta protagonismo al autor. Evita
justa en su lugar preciso. Y en ese ha- el romanticismo, la particularización.
cer, en ese decir, transcender el movi- Permite a las palabras "expresar con la
miento sólo, el sólo hablar. mayor precisión posible el aspecto sen-
Las palabras de la arquitectura no sible de las cosas". 2
son otras que los elementos que le dan Es la arquitectura un programa pro-
forma, desde el cuerpo completo cons- longado, enriquecido, incrementado.
truido hasta el elemento pequeño que Esa búsqueda es la que la justifica y
lo construye. La utilización del término engrandece. Y todo eso ofrecido casi
más preciso acercaría la arquitectura a sin palabras, para ser propiciatoria,
su expresión más poética, más esen- nunca principal. Propositiva, no prota-
cial. El ajuste entre los términos, la exac- gonista.
titud, permitiría el diluirse de cada uno
hasta encontrar en el conjunto su razón
de ser, su cualidad poética. Notas:
Esta cualidad, que propicia trans-
cendencia a la arquitectura (transcen- 1. J.D.Gª Bacca, en: M. Heidegger, Hölderlin
dencia de la mera utilidad) se pone de o la esencia de la poesía, ed.Anthropos, Bar-
manifiesto en el territorio de lo visual. celona 1989, p. 51
La presencia de cada parte en el con- 2. Italo Calvino. Seis propuestas para el próxi-
mo milenio, ed.Siruela, Madrid 1990, p.88 59
junto no cobra protagonismo, el detalle
como tal no existe, lo singular desapa-
rece1. Buscar la solución como resolu-
ción (resolver resolviendo y no
diseñando) acerca el resultado a una
cierta objetividad, a cierta abstracción
que lo hace universal. Lo edificado al-
canza una presencia ininteligible si no
es en el conjunto, ininteligible también
si no es por las partes.
Sin embargo, con el énfasis en un
radical reduccionismo formal, la arqui-
tectura deviene objeto, se ensimisma,
se aleja del hombre. El preciosismo
iconográfico frecuente en algunos
minimalismos, aleja a la arquitectura y
pervierte el valor de la abstracción como
lenguaje. Es con el énfasis en el diálo-
go entre forma y materia, como posibili-
dad y prolongación (superación) de
programa, cuando la arquitectura
deviene en artefacto cómplice: abstrac-
to y por tanto universal.
Me interesa una arquitectura próxi-

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Jordi Henrich Paseo Marítimo de la Barceloneta
Olga Tarrasó El Muelle de Barcelona
Ronda del Mig-Brasil

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Tres espacios urbanos lineales pro- la pieza de distribución de flujos circu-
yectados en Barcelona son objeto de latorios y peatonales entre los nuevos
reflexión sobre una cierta manera de edificios y la ciudad, al tiempo que cons-
abordar el diseño del espacio urbano: tituye un gran espacio urbano que rela-
un Paseo Marítimo a lo largo de la pla- ciona la ciudad con el paisaje portuario.
ya, una nueva rambla sobre la estructu- Tiene la misma anchura que la pla-
ra que cubre el Primer Cinturón de za, encajándose en el edificio y ganan-
Ronda, y una plataforma peatonal que do progresivamente el desnivel de 1,5
relaciona el nuevo edificio de World metros que existe entre el nivel de plan-
Trade Center -en el centro del Port Vell - ta baja del WTCB y el plano del muelle.
y la ciudad a lo largo del Muelle de Bar- Esta plataforma se divide en franjas
celona. La búsqueda de la abstracción longitudinales condicionadas por la
está en la base proyectual de los tres morfología del aparcamiento y por la
ejemplos presentados. posición de las calzadas de circulación
interna, que dejan un espacio destina-
El Paseo Marítimo de la Barceloneta do a paseo de 39,5 m de anchura cons-
formará una pieza lineal de dimensión tante.
total 1.800 m. La segunda fase es el
trazado rectilíneo –700 m de longitud- y En el proyecto de cubrición de la Ron-
sección constante, y se desarrolla en da del Mig-Brasil, de 50 x 450 metros, la
dos niveles, el nivel de playa a la cota profundidad del tronco central permitió
+4.00 m, y el superior a la cota +7.00 m. proponer la ubicación intermedia de una
El paseo está formado por tres tra- planta de aparcamiento que permitie-
mos diferentes. Una serie de elemen- se abaratar el coste de la estructura de
tos comunes unifican los tres tramos: cubrición. El proyecto contempló el tra- 61
pavimento, plataforma de madera, co- tamiento como rambla de la superficie
lumnas de iluminación de la playa, pal- del aparcamiento para crear un espa-
meras, bancos, tratamiento de la cio de paseo para facilitar la relación
topografía en las conexiones entre di- transversal.
versos niveles (en los límites de los tra- La anchura total de la calle entre fa-
mos). Las columnas de iluminación de chadas es de cincuenta metros. El es-
la playa, de quince metros de altura y pacio se ordena según un
situadas cada sesenta metros, estable- paseo-rambla sobre el aparcamiento
cen una relación entre el paseo y el con- de veintiséis metros de anchura, estruc-
texto urbano y paisajístico; la turado en una banda central constante
iluminación de la playa, tratada con ca- de más de seis metros y dos franjas
rácter escenográfico, la incorpora el laterales de diez metros con diversos
paseo como espacio urbano. tratamientos y pendientes para facilitar
los accesos desde los lados, la planta-
El Muelle de Barcelona ocupa una ción de vegetación, la creación de es-
posición singular en el centro del Puer- pacios intermedios, etc.
to, un plano sólido sobre el agua que
separa las áreas bulliciosas vinculadas
al comercio y al entretenimiento de las
zonas estrictamente portuarias, cerra-
das a la actividad ciudadana y por tanto
desconocidas.
La plataforma central del Muelle, de
80 x 400 metros, se ha proyectado como

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Eduardo de Miguel Viviendas en Valencia

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Abstracción y permanencia creción exige una particular, y por lo tan-
to temporal, manera de elaborarlos.
Pascal escribía: Lo que resulta nue- Una gran parte de las propuestas
vo no son los elementos, sino el orden arquitectónicas más importantes de
en que se los coloca1. este siglo que termina se ha caracteri-
Esta visión del mundo y por ende del zado por la obsesiva eliminación de lo
acto creativo como una ordenación dis- superfluo como recurso de acercamien-
tinta de los mismos elementos, la con- to a un absoluto, pero como Henri
sidero sumamente atractiva. Según Focillon nos sugiere en su ensayo Elo-
esta idea los elementos deberían tener gio de la mano, incluso en las actitudes
una constitución lo más permanente y más permanentes y por lo tanto des-
abstracta posible, y es la manera parti- provistas de referencias temporales hay
cular de ordenarlos la que introduce el una presencia subjetiva de la mano
componente transitorio, también indis- como interlocutor inevitable entre la
pensable, pues como afirma T. Mann mente y el papel, en definitiva, un reco-
otorga una dimensión temporal a la rea- nocimiento implícito de la posibilidad
lidad: Allí donde no existe lo efímero, ni de alcanzar el codiciado fundamento,
al comienzo ni al final, ni nacimiento ni la permanencia.
muerte, el tiempo se abole, y la atem-
poralidad es la nada permanente 2.
El arquitecto, cuando actúa, debe in- Notas:
tervenir en un contexto cultural determi-
nado y dentro de unos condicionantes 1. Citado por P. Villion, Estética de la desapa-
particulares de entorno, cumplir con una rición, Ed. Anagrama, Barcelona, 1988, p.35
2. Thomas Mann, El artista y la sociedad, Ed.
serie de requisitos propuestos y Guadarrama, Madrid 1975, p.317 63
adecuarse a los medios técnicos dis-
ponibles. Para dar respuesta a estos
aspectos de la realidad, que existen con
independencia de la solución que se
adopte, el arquitecto trabaja con aque-
llo que pertenece específicamente a su
quehacer: la proposición de un espa-
cio, su elaboración formal, la implanta-
ción de un orden y el sometimiento a la
construcción. En toda obra de arquitec-
tura es posible reconocer y determinar,
por lo menos, estos cuatro entes abs-
tractos y permanentes –espacio, forma,
orden, y construcción- que cada época
ha dispuesto de forma distinta, acen-
tuando una veces el primitivismo, otras
el figurativismo, la abstracción, el
simbolismo, el futurismo, etc.; es decir,
cada nuevo ordenamiento surge como
consecuencia de la actitud específica
adoptada ante ellos y es precisamente
este posicionamiento el que introduce
un comportamiento aleatorio ya que,
inevitablemente, la necesidad de con-

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José Morales
Juan González Casa Herrera

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La realidad trasladada do de la propuesta de Río de Le
Corbusier. Esta arquitectura valdría para
Para Kandinsky la abstracción con- Río pero también para cualquier otro si-
sistía en una traducción de la realidad. tio; entre el ojo del observador y el afue-
Para los surrealistas, la abstracción se ra que queda tras la ventana son
obtenía a través del encuentro fortuito posibles todos los traslados.
con la realidad, es decir, de algún modo Empezamos un proyecto separán-
era una mala traducción de la misma. donos de la realidad, desplazando la
Para Le Corbusier, lo importante era realidad, para luego recoger a los cuer-
radicalizar una metáfora que socavaba pos. Aquí está para nosotros el gran
los límites de la idea. De cualquier ma- problema. ¿Cómo es posible recoger
nera la abstracción siempre consiste al sujeto y llevarlo a otro sitio?. Este es
en una separación o una traducción al el momento más frágil del proyecto y,
límite e interrumpida sobre la realidad. por el contrario, también el indicativo de
Por la abstracción, la arquitectura proyectos excelentes; por ejemplo la
quedaría desencajada respecto del si- Casa Malaparte, la Casa Müller o la
tio que la acoge, y de alguna manera es Casa Tugendhat. La abstracción es una
como si ya quedara trasladada a cual- especie de vehículo que desde la reali-
quier otro lugar, a cualquier otro reci- dad te lleva a ningún lugar.
piente. En este sentido no es de El proyecto de la Casa Herrera pre-
extrañar que la modernidad siempre tende describir la dualidad menciona-
mirara a la realidad pero para separar- da. Disyunción definida por el choque
se de ella. entre la contención formal que muestra
Si el espacio ‘’es aquello de lo que hacia el exterior y, por otro lado, la liber-
no podemos separar nuestra mirada’’, tad con la que fluye el espacio y la mira- 65
esto implica que estamos de alguna da desde el interior.
manera siempre ligados al entorno, Contención y libertad a un tiempo.
sujetados (sujetos) pero a la par en otro Retraimiento para servir de cuenco al
sitio. La abstracción como vehículo con- sujeto, para acogerlo, pero también
ceptual traslada la mirada, sub- para mostrar la intención de que aquel
jetivizando el lugar y proponiendo, de se ‘’des-sujete’’, y mire a otro lugar, y
alguna manera, la universalización de que se encuentre en otro sitio.
lo que observamos: véase por ejemplo
la habitación con el observador inclui-

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Alfredo Payá Museo en el Campus Universitario de Alicante

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Inicio la reflexión sobre la abstrac- ble, ni por ya sabida, que te emociona
ción a partir de la inevitable compara- pero que también te acoge.
ción con la pintura; para mi existe un Yo proyecto desde la duda, entiendo
equívoco con respecto a la abstracción el proyecto como una suerte de caza
pictórica en relación a una cierta idea que consiste en merodear la presa, es-
de que esta abstracción tiene que ver tudiarla, analizarla, provocarla hasta sa-
con lo subjetivo, lo intuitivo y lo aleato- ber como atraparla. En ese momento
rio, para mi un cuadro abstracto es muy el proyecto está preparado.
concreto. Lo fundamental en arquitectura son
Es decir que para mi lo abstracto es las ideas. Yo creo que a través de nues-
lo concreto, concretar imágenes, con- tra arquitectura reflejamos nuestros in-
gelar instantes, sintetizar encuentros, tereses, nuestras inquietudes, con-
Abstraer desde lo lejano hasta el deta- cretamos nuestras vivencias, nuestras
lle, desde la escala de la ciudad hasta experiencias, nuestra biografía, aquí
la escala de lo pequeño. ¿Abstracción están las raices de nuestra compren-
como depuración? No se, pero seguro sión, y aquí están los nuevos concep-
que utilizarla como una operación de tos, las nuevas atmósferas que
fijación de los conceptos que queremos lanzamos.
transmitir. Abstracción entendida justo
como lo contrario de lo subjetivo, de lo
aleatorio, de lo personal, Abstracción
como mecanismo de transmisión uni-
versal.
Estoy de acuerdo con la esque-
matización que haceis de las dos ten- 67
dencias existentes hoy, dentro de la
arquitectura contemporánea, incluso
acepto la incursión dentro de esa pri-
mera tendencia abstracta (puro-formal),
pero creo que cada lugar, programa,
condicionantes, etc… pueda ofrecer
respuestas diferentes, diversas, no creo
que opere siempre de la misma mane-
ra, creo que podria sentirme comodo
con una propuesta de las llamadas "na-
turalistas" si así entendiera mi respues-
ta, cada vez me interesa más la
capacidad de dar soluciones diversas.
Yo creo que cada proyecto puede ser
diferente, en cada proyecto se abre una
infinidad de respuestas y yo me lo plan-
teo en esos terminos, no cierro ningu-
na puerta. Si os puedo decir que, a
medida que pasa el tiempo, me intere-
san más la arquitectura humana que la
divina, aquella que cuando entras sien-
tes que estas a gusto, cómodo, aquella
en la que te quedarias a vivir una tem-
porada, aquella que no das por imposi-

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Juan Carlos Sancho
Capilla en Valleacerón
Sol Madridejos

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Apuntes breves sobre la abstracción una manera más explícita (con lecturas
más o menos minimalistas), o que pre-
La palabra "abstracción" llevada al domine lo formal sobre lo técnico o lo
campo arquitectónico concentra diferen- tectónico son aspectos que forman par-
tes sentidos, algunos de ellos paradó- te del mundo del lenguaje y no determi-
jicos, ya que resuenan ecos basados nan el carácter conceptual o abstracto
en aspectos formales o estilísticos pro- de la arquitectura.
venientes del campo plástico. Pode- Arquitecturas que se apoyan en ex-
mos acercarnos a ella desde dos ceso en detalles formales, anecdóticos,
posiciones: o literales; o arquitecturas que se detie-
En relación al proceso: nen en aspectos ligados a referencias
Pensamos que, en cierto sentido, e intuiciones formales, se apoyan más
toda arquitectura lleva consigo un pro- en el desarrollo del lenguaje utilizado; y
ceso de abstracción. Todo proceso in- pueden identificarse con arquetipos
telectual lleva inevitablemente a plásticos. Pero pensamos que estas
abstraer, a eliminar lo anecdótico, a arquitecturas del lenguaje que, en mu-
superar lo literal o lo inmediato, para chas ocasiones, atienden a estilos,
acercarse al mundo de los conceptos, modas o diseños, se superponen, mu-
donde éstos se entretejen entre sí y son chas veces inutilmente, al hecho arqui-
capaces de crear nuevas relaciones. tectónico, sin cristalizar ni enraizar
Desde este punto, toda elaboración auténticamente en nuevos resultados.
arquitectónica nace de abstraer el ám- De ahí que arquitecturas aparente-
bito en el cual se está operando, y las mente ligadas a la construcción del
variables que se manejan. Ahí radica espacio y a su percepción, aparezcan a
su éxito o su fracaso. simple vista desprovistas de una exal- 69
Este proceso racional de abstracción tación de lo formal, y desde una pers-
se relaciona con la raison l e - pectiva simple se lean como
corbusierana, siempre matizada, en "abstractas", no provistas de una carga
mayor o menor medida por la poetique; formal dominante. La arquitectura ne-
la conocida raison poetique, que plan- cesita una mirada menos superficial,
tea que el mundo de las ideas no fun- menos ligada a lo formal, más atenta al
ciona únicamente por medio de una espacio.
razón pura, sino que se necesita una
chispa poética algo perturbadora e ines-
table, que sea capaz de romper, y crear
vínculos nuevos, nuevos lazos no rela-
cionados sólo por la razón.
En relación al lenguaje:
Por otra parte, pensamos que la ar-
quitectura se desarrolla alrededor de la
construcción del espacio. Evidentemen-
te las formas, la técnica, o el lugar, son
manipulados o utilizados para llegar a
esa construcción. Todo esto forma par-
te no de la esencia, (del manejo con-
ceptual de la arquitectura), sino de su
lenguaje. El lenguaje debe desarrollar
coherentemente lo que se persigue.
Ahora bien, que la forma se utilice de

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María Fraile Recinto Ferial de Zamora
Javier Revillo

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Espacios indeterminados entendimiento moderno del espacio de 1. Le Corbusier. Casa para artesanos, 1922
la casa, de la ciudad o del territorio. Para 2. Mies van der Rohe. Casa Farnsworth, 1950
A comienzos del siglo XX el cubismo Baudrillard, el espacio de la moderni-
encaró una nueva estructura pictórica dad, "perspectivo, panóptico, racional, 3. Grupo Archigram, Casa en 1990, 1964
basada en la representación simultá- el espacio de la producción, de la signi-
nea de momentos de visión autóno- ficación y de la representación", está
mos. Las miradas cubistas de Picasso, siendo sustituido por una nueva era de
Braque, Gris, Léger, Picabia, Duchamp simulación, en la que las dimensiones
o Delaunay no se dirigían ya a los acon- de lo real son suplantadas por las de lo
tecimientos ni a la naturaleza para re- virtual. El tiempo de los medios electró-
presentarlos o idealizarlos, sino a la nicos, según Virilio, comprime nuestro
relación de movilidad de los sujetos en entendimiento de las dimensiones, de
torno a los objetos, relación que iba a las distancias entre las cosas; el tiem-
permitir plasmar en el cuadro una re- po moderno pierde su profundidad para
presentación simultánea del espacio y convertirse en instantaneidad o simul-
del tiempo. taneidad. Jameson analiza en
Al igual que la incorporación del tiem- "Signatures of the Visible" un nuevo y
po en la pintura supuso la puesta en complejo espacio visual posmoderno,
duda de su tradicional lenguaje figura- homogéneo y fragmentario al mismo
tivo, la arquitectura surgida de las van- tiempo, que sitúa a los sujetos, agen-
guardias reelaboró sus objetivos para tes de toda percepción moderna, en el
intervenir en una composición espacio- lugar de los objetos de una trama de 1
temporal que iba a ser interpretada por espacios exteriores a ellos; los espa-
tres agentes: sujetos, objetos y arqui- cios de las redes les observan y regis-
tectura. tran con miradas que están en todos 71
La casa Citrohan de 1920 o la casa lados y en ningún lado.
en serie para artesanos proyectada por La arquitectura que, en la moderni-
Le Corbusier en 1924, la casa dad, tendió a situarse como fondo in-
Farnsworth construida por Mies en 1950 determinado de las acciones de los
o la casa en 1990 proyectada por el gru- sujetos en torno a los objetos, se resitúa
po Archigram en 1964, son algunos hoy en un espacio global de dimensio-
ejemplos en los que se observa con nes y lugares aún desconocidos.
nitidez la composición arquitectónica
moderna: la arquitectura tiende a aban- (Extracto del artículo "Espacios indetermi- 2
donar su capacidad de compar- nados", publicado en la revista BAU nº 18 en
timentación y estabilización de los usos, enero de 2000.)
para situarse en el perímetro de la cons-
trucción donde ser un fondo indetermi-
nado, abstracto, capaz de acoger
acontecimientos desconocidos; los
objetos se aíslan y se mueven en el
espacio contenido, localizando con su
presencia la función del ámbito que les
rodea; son los habitantes, no la arqui-
tectura, los que interpretan el uso del
espacio en el curso del tiempo.
En las últimas décadas del siglo, la
expansión de las redes territoriales y
globales ha sobrepasado cualquier 3

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Casa en Carreço
João Alvaro Rocha Conjunto de viviendas en Outeiro I

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Casa en Carreço Conjunto de viviendas en Maia

Es una casa que quiere ver el mar... El terreno donde se implanta este
Situada en la parte más elevada del conjunto de viviendas se sitúa en el in-
terreno, donde la línea que dibuja su terior de un barrio de baja densidad si-
perfil se transforma verdaderamente, tuado en un área próxima al centro de
en el lugar donde la costa empieza. la ciudad. Esta condición de interiori-
Quiere ser amplia y abierta como el dad confirma el carácter incipiente de
horizonte, suave como la brisa que re- una malla urbana que manifiesta evi-
fresca. dentes dificultades de articulación don-
Está hecha de pequeños contrastes: de es inequívoca la ausencia de
gris ceniza del hormigón y del granito, cualquier estrategia de diseño urbano.
castaño de la madera y de la tierra, ver- Tal situación define bien la compleji-
de de la hierba, otro verde de los árbo- dad que el proyecto tiene que enfrentar
les y el azul del cielo y del mar. Y el e intentar resolver, ya que la "situación"
viento, ¿será que tiene color?. y la imagen del edificio solo pueden, en
El resto es simple, solo es necesa- este caso, resultar del compromiso que
rio rediseñar los límites de la propie- es necesario establecer entre la esca-
dad e indicar el acceso, como siempre la que propone y la escala que caracte-
ha sido en Minho. riza la envolvente próxima sin perjuicio
Finalmente, ésta es solo una casa de espacios de uso colectivo que de-
que quiere ver el mar. berá tener la capacidad de generar. El
fundamento conceptual del edificio se
"(...) - Debemos pintar exactamente asienta en la idea de una parcela de
lo que tenemos delante nuestro. territorio urbano internamente articulada, 73
Digo que sí. Después, un silencio: capaz de generar una ocupación colec-
- Además de ser necesario pintar el tiva y equilibrada de espacios libres ex-
cuadro. (...)" teriores donde la relación entre
Jean Genet.El estudio de Alberto recorridos y sus espacios sea capaz de
Giacometti. Porto 1996. establecer la jerarquía necesaria.

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LIBROS Suele atribuirse a Confucio la afirma-
ción "A quién importa el color del gato
mientras éste cace ratones". La sen-
tencia, que ha sido aireada en ámbitos
políticos en clave pragmático-ideológi-
ca, no debería impedir una respuesta
más serena: A la Arquitectura.
Efectivamente, la arquitectura da
cuenta no sólo de la resolución de un
programa que en este caso se centra
en las dotes felinas de caza sino que
además atiende al color, a las propor-
ciones, a la luz, al volumen, a la textura,
etc., es decir al conjunto de rasgos que
definen su forma.
Sería ingenuo suponer que para este
Título: El claro en el bosque cometido la Arquitectura se concentre
únicamente en su valencia sólida. Al
Autor: Fernando Espuelas igual que el silencio da sentido a los
sonidos, el vacío complementa la ma-
Editor: Fundación Caja de teria y constituye con ella el principio de
Arquitectos. polaridad sobre el que bascula toda la
Barcelona, 1999 Arquitectura.
Hay una parte de azar en la inclusión
74 Extensión: 184 páginas de esta recensión en este número que
dedicamos monográficamente a la
ISBN: 84-922594-6-9 abstracción, pero sin duda que el tema
adquiere un sentido oportuno. Si aten-
demos a la acepción de abstraer como
proceso intelectual que reduce un ob-
jeto a sus rasgos esenciales, el vacío
adquiere una intensidad paradigmática.
En la arquitectura moderna el inte-
rés de la obra arquitectónica se des-
plaza desde los elementos que la
componen a las relaciones espaciales
que se establecen entre ellos. Es lógi-
co pues que el trazado por el que discu-
rre cronológicamente el espacio vacío,
negativo al decir de Kahn, siga el mis-
mo proceso. (A modo de ejemplo, la dis-
tancia temporal y conceptual que separa
la vacuidad del Panteón de Roma y del
Pabellón de Barcelona, ambos presen-
tes en la publicación).
Desde la misma portada la publica-
ción de Fernando Espuelas avisa de su
doble registro. Por un lado el subtítulo
nos remite al cometido más objetivo de

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la obra: "Reflexiones sobre el vacío en Panteón de Roma. Vista del óculo.
arquitectura". En cambio el título ante-
rior, tomado de uno de sus capítulos
más sugerentes, nos da pistas sobre
la vocación poética de su narrativa sin
duda contaminada por las emble-
máticas arquitecturas que analiza.
En cuanto a su estructura hay que
destacar que se trata de un ensayo sis-
temático, como cabe esperar de un ma-
terial que remite a la tesis doctoral, leída
por su autor en la E.T.S.A. de Madrid en
1990, bajo la dirección de Juan Navarro
Baldeweg.
La obra se organiza en tres bloques
que, en palabras de Espuelas, anali-
zan el vacío "como categoría material,
como valor cultural y como trasunto per-
sonal". Con guiño cabalístico, cada una
de estas tres partes se divide en dos
apartados que a su vez se descompo-
nen en otros dos, dando lugar a un total
de 12 capítulos.
La explicación de cada uno de ellos
se apoya en un hecho arquitectónico 75
que ejemplifica el capítulo en el que se
inscribe. En todo caso la relevancia de
las obras escogidas, así como la lectu-
ra atenta y erudita con que se analizan,
otorgan a la selección un valor indepen-
diente de la categoría que presunta-
mente estimula su presencia. En la
mayoría de casos, en mi opinión los de
mayor consistencia, se trata de ejem-
plos donde el vacío se ha sustantivado
para adquirir una mayor intensidad gra-
matical desde donde reclamar una po-
sición esencial a la construccion
arquitectónica.
Desde arquitecturas instaladas en la
lejanía geográfica e histórica, Fernan-
do Espuelas traza un sugerente ensa-
yo que sobrevuela distintas culturas
para extraer de sus concepciones me-
tafísicas y de sus adscripciones estéti-
cas las diversas nociones de su propia
vacuidad.

Jordi Ros

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Naturaleza para arquitectos po de la biología se intentan acercar las
formas naturales y las artificiales, con
En un momento en el que muchas la recuperación de los estudios sobre
novedades editoriales en el campo de biónica de Nachtigall y otros, o los de
la arquitectura parecen ser el fruto de Mattheck sobre la morfología de los ár-
unas pocas semanas de trabajo, pare- boles.
ce obligado prestar atención a una obra El método que emplea Portoghesi en
que une al prestigio de su autor como el libro es el de la analogía, es decir, el
teórico e historiador el hecho de haber establecimiento de correlaciones for-
sido elaborado a lo largo de casi tres males entre elementos naturales por
décadas. un lado y arquetipos arquitectónicos por
El tema del libro se inscribe en una otro. El libro está dividido en capítulos
tendencia ya evidente al acercamiento dedicados a muros, pavimentos, te-
entre el mundo natural y el de las for- chos, columnas, arcos y bóvedas, etc..
mas artificiales que puede interpretarse En cada uno de ellos, Portoghesi traza
como el fruto de la nueva sensibilidad la evolución, en un camino que va des-
ecologista, que empezó mirando a las de las construcciones más arcaicas,
chimeneas y a los desagües de las fá- más ligadas a la naturaleza y a los mi-
bricas y ha terminado por dirigir su mi- tos primigenios, hasta la arquitectura
rada hacia los urbanistas y los clàsica, pasando por la arquitectura
arquitectos. La producción de espacio oriental y árabe, siempre presentando
arquitectónico se ha evidenciado como en paralelo formas naturales similares,
una de las industrias más destructivas en un alarde de erudición visual y rique-
para el medio: la arquitectura, que em- za plástica. Hay que señalar que este
76 pezó como una leve corrección del pai- camino raramente llega hasta la arqui-
Título: Natura e architettura saje hecha con materiales del lugar, ha tectura actual: el Art Nouveau y la obra
acabado rompiendo con la naturaleza de Gaudí aportan las últimas referen-
Autor: Paolo Portoghesi de un modo radical. Es natural que los cias naturalistas: a partir de ahí parece
arquitectos, para corregirse, vuelvan que el racionalismo corta las relacio-
Editor: Skira, Milano, 1999 ahora su mirada hacia la naturaleza, nes formales con el mundo natural y
que también diseña, y que parece sa- establece un código formal autónomo.
Extensión: 527 páginas ber hacerlo como necesitamos: sus di- El autor recurre entonces a unos pocos
seños son por definición ecológicos, arquitectos y edificios singulares: con
ISBN: 88-8118-169-X sostenibles, reciclables, autore- Frei Otto, el Utzon de la Opera de Sidney,
parables, no contaminantes. Tienden a el aeropuerto de Hamburgo de Von
Idioma: italiano sostenerse con el mínimo de energía, Gerkan con sus pilares arboriformes,
a resolverse con un mínimo de mate- las torres de César Pelli en Kuala
rial, están perfectamente adaptados a Lumpur, la filarmónica de Berlín de
las necesidades y aún así tienen gra- Scharoun. Calatrava, cuyas estructuras
dos de adaptabilidad amplios. ¿Quién tienen una reconocida inspiración bio-
puede desdeñar un maestro así?. lógica, está representado con una úni-
El libro de Portoghesi, pues, está en ca imagen. Hay que mencionar también
la línea de los de Frei Otto i Bodo Rasch ausencias notables: la de arquitectos
-que prestan atención sobretodo al fun- como Ricardo Porro o Antti Lovag, que
cionamiento estructural de las formas serían los esforzados resistentes de lo
naturales- el de George Hersey sobre que podríamos llamar la arquitectura
las bases biológicas de la arquitectura, de las cuevas.
o el de Juhani Pallasmaa sobre arqui- El autor, en lo que constituye quizá el
tectura animal. También desde el cam- punto más débil del libro, recurre

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profusamente a su propia obra arqui- siciones opuestas. Por un lado, la de Comparación entre una cubierta tensada de
tectónica -es el arquitecto más citado, los que caen en una mitificación de la Frei Otto y la imágen al microscopio
electrónico de una diatomea
al menos visualmente- a modo de ejem- naturaleza, en una especie de
plo y demostración. Y son sus obras panteismo formal que da por supuesta
precisamente las que nos previenen de la existencia de un orden oculto, de una
lo que es quizá el mayor peligro del coherencia entre todas las decisiones
método de la analogía seguido por de la naturaleza, con los que debería-
Portoghesi. Como es más fácil descu- mos poner de acuerdo las formas artifi-
brir analogías formales que otras de ciales. En el extremo opuesto, la de los
orden más profundo, se puede acabar que ven la naturaleza como un sistema
tomando a la naturaleza como un esti- de leyes sin conciencia, en el que coin-
lo. De un modo parecido al que llevaba ciden los sistemas ordenados, las geo-
a los arquitectos postmodernos a pro- metrías exquisitas, con el desorden de
veerse de formas en la historia de la los tumores y las infecciones; que no
arquitectura, se puede ver a la naturale- ven una sola naturaleza, sino varias, con
za como una mera suministradora de un catálogo de formas -geológicas, ve-
formas, como referente plástico al modo getales, animales- que son el producto
de Horta o Guimard, en vez de enten- de la interrelación entre un número re-
derla como suministradora de lógicas, ducido de leyes físicas y un número
como parece hacer Paxton cuando es- mucho mayor de combinaciones quí-
tudia el envés de las hojas de la Victo- micas. Los primeros propugnan una
ria Regia para resolver el sistema sumisión total al orden natural, los se-
estructural y de drenaje de la cubierta gundos ven a la naturaleza como un
del Crystal Palace. marco al que deben respetar pero asu-
Alguien decía que la inteligencia se miendo la artificialidad de la cultura y 77
demuestra descubriendo las similitu- sus productos formales.
des entre cosas distintas y las diferen- El gran mérito del libro de Portoghesi
cias entre cosas iguales. El libro de es pues el de ayudar a establecer el
Portoghesi nos ayuda a ejercitar nues- punto en el que queremos situar este
tra inteligencia descubriéndonos las necesario compromiso entre lo natural
similitudes entre las formas naturales y lo artificial, en el obligado proceso de
y las de la arquitectura, pero deja a los re-naturalización de la arquitectura, de
lectores el saludable ejercicio de des- paulatina aproximación a una arquitec-
cubrir las diferencias que persisten. Por tura que sea otra vez -en palabras del
omisión, el libro nos obliga a pensar mismo Portoghesi- un arte de habitar
también en aquello que en la arquitec- la tierra. Este compromiso entre las re-
tura es inevitablemente artificial, propio glas establecidas por la naturaleza y las
del hombre, producto de la sociedad y posibilidades de lo artificial es pareci-
la cultura. Aquello en lo que jamás po- do, aunque menos crítico, al que deben
dremos ya establecer una correspon- establecer los ingenieros genéticos,
dencia con la naturaleza. En aquellas con los que por cierto corremos el peli-
fuerzas que nos empujan, aun querien- gro de cruzarnos, ellos con su camino
do ser respetuosos con la naturaleza, a de lo natural a lo artificial, los arquitec-
modificar un paisaje, a tender un puen- tos en el camino contrario: podemos
te, y a convertir -en palabras de Valéry- encontrarnos con la paradoja de un
las canteras en templos. mundo futuro poblado de cyborgs habi-
Una reflexión así pone en juego las tando arquitecturas exquisitamente sin-
convicciones más profundas, para ele- tonizadas con la naturaleza...
gir un punto de equilibrio entre dos po- Joan Llecha

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SALIDA

78

Al fondo a la derecha
El baño es la habitación privada por
excelencia. Tanto que, a menudo, se
oculta incluso en las publicaciones. Al
visitar cualquier buen edificio, merece
la pena echar una ojeada al baño. En él
percibiremos si el arquitecto está aten-
to sólo a las partes ‘’visibles’’ de la obra
o se interesa también por estos ámbi-
tos más reservados y secretos.
He aquí una muestra de algunos ba-
ños minuciosamente proyectados por
sus autores: Le Corbusier, Mackintosh,
Mies van der Rohe, Pawson, Perret,
Prouvé y Wright.
No habrá de resultar difícil atribuir los
ejemplos propuestos a cada uno de los
arquitectos mencionados.

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