Un cierto cine español

Carlos F. Heredero

Toda la profesión, toda la institución cinematográfica española llora

la muerte de Fernando Fernán-Gómez. Nada más justo que reconocer
la estatura de un creador insustituible, cuya irreductible personalidad
se singulariza con fuerza en medio del cine y de la cultura española de
la segunda mitad del siglo XX. Bienvenido sea este consenso tardío, en
cualquiera de los casos, por mucho que ofrezca el llamativo espectáculo
de una buena conciencia generalizada, como si en este país la obra y el
quehacer de Fernando Fernán-Gómez hubieran gozado siempre de la
misma estima, del mismo respeto, de la misma generosidad para con sus
creaciones, de la misma valoración por parte de todos.
Lamentablemente, no fue así. Algunas de sus películas más persona-
les (Manicomio, El extraño viaje, El mundo sigue, ¡Bruja, más que bruja!
Mambrú se fue a la guerra, Siete mil días juntos), entre las que se encuen-
tran precisamente la mayoría de las que hoy todo el mundo reconoce
como sus obras mayores, fueron ignoradas o torpedeadas por la indus-
tria, producidas en condiciones de penuria o de sacrificada indepen-
dencia, zancadilleadas por la censura, menospreciadas por la crítica (la
oficial y también la que se presentaba como progresista), obstaculizadas
por la distribución, despreciadas por los exhibidores y ninguneadas por
los espectadores. No siempre su mirada ni sus propuestas fueron admi-
tidas en sociedad. No siempre se celebraron tertulias en su honor.
Conviene recordar que si su obra fílmica aporta realmente savia enri-
quecedora, si consigue amalgamar tradiciones culturales y extraer del
maridaje nuevas formas expresivas es, precisamente, por su capacidad
para romper moldes, por su voluntad de no rendirse a un inocuo y for-
mulario costumbrismo, por su voz propia (rugosa y descastada), por su
ferocidad sarcástica y su ternura subyacente, por la heterodoxia y por
el descaro con los que se asomaba -bisturí esperpéntico en mano- al
patio trasero del solar hispano, a las deformidades más sórdidas, más
grotescas y crueles, menos confortables y más incómodas de nuestro
humus social y cultural. De esta materia áspera, ingobernable y libre
están hechas sus mejores y más perdurables conquistas.
Y conviene recordar aquí todo esto precisamente ahora, cuando se
estrena una nueva película de Pere Portabella: otro insumiso del cine
tradicional, otro explorador de caminos no convencionales, otro crea-
dor libre y no domesticable, casi siempre ignorado por la industria y
despreciado por los consensos culturales de este país. Ajeno también a
los modelos institucionales, el suyo es un programa periférico y extra-
territorial (como señalan Domènec Font y Santos Zunzunegui), una
apuesta de riesgo en busca del diálogo contemporáneo con los lenguajes
de otras artes, en pos de un mestizaje igualmente hetorodoxo y fuera
de toda pauta asimilable. Como lo son, a su vez, las propuestas que se
esconden en algunos (ciertamente estimulantes) de los cortometrajes
más libres y más audaces que se producen anualmente, según desvela el
informe que publicamos en nuestro "Cuaderno de Actualidad".
Hay un cierto cine español que no se conforma con la rutina: el que
tiene voz propia, el que busca, el que investiga, el que se arriesga. •
cuando aspiraba a las mayores cotas de personalidad como cuando se sumergía en la (¿aparente?) vacuidad
del cine más popular y comercial, en muchos casos todavía merecedor de una revisión, nunca acrítica pero
tampoco injusta o simplemente camuflada por el llamado interés "sociológico".
Al colocar a Fernán-Gómez en el punto de mira, surgen una serie de cuestiones que interesan en la medida
en que también trascienden su figura. Por ejemplo, ¿por qué aún asumiendo la valía extrema de sus cuatro o
cinco mejores películas no podemos hablar de Fernán-Gómez bajo el aura de autor? Acaso esto nos llevase a
constatar que las condiciones bajo las que se ha desarrollado la labor creativa en el cine español han dificul-
tado la continuidad y coherencia de una trayectoria. Si, tras hacer consecutivamente dos obras maestras como
El mundo sigue y El extraño viaje, tiene que pasar a dirigir (¡vivía de su trabajo!) Los palomos y Ninette y un
señor de Murcia, o debe interpretar Un vampiro para dos y De profesión, sus labores, difícilmente se puede
madurar un estilo o construir un uni-
verso propio como en la consabida auto-
ría. Ello no le impediría, sin embargo,
aunar las vetas diversas de la comedia
de costumbres (La vida por delante),
de la astracanada (La venganza de don
Mendo), del melodrama desgarrado
El mundo sigue) o del esperpento, como
en El extraño viaje y también en ¡Bruja,
más que bruja!.
También podemos indagar sobre la
incuria y el desprecio hacia el cine por
parte de la "alta" cultura nacional, esa que
jamás osó (salvo en el caso del ausente
Buñuel) equiparar a un cineasta con artis-
tas de la talla de Dalí o Lorca; por eso hasta
hace muy poco, hasta que se iba apagando
como auténtico activo del cine español, a
Fernán-Gómez no le han llegado los reco-
nocimientos negados cuando estaba en su
plenitud creadora. Lo cual nos llevaría a
la elegía de tanto cine español que nunca
se hizo (¿se hace?) debido a las estreche-
ces de miras de las administraciones, la
industria, la crítica y, por qué no decirlo,
un público que tampoco es inocente.
Finalmente, una tercera reflexión
inmediata en torno a Fernán-Gómez y su circunstancia debería remitirnos a la escasa, por no decir nula,
incidencia de su obra como director más allá de nuestras fronteras: ¿cómo es posible que unas obras de
su magnitud no hayan tenido apenas repercusión a nivel internacional? Aunque la verdad es que no cabe
extrañarse mucho, pues basta con observar la atención prestada a la trilogía española de Marco Ferreri o la
incapaz comprensión del cine de Berlanga por parte de una crítica internacional que nunca fue más allá de
Buñuel, en su primer momento Bardem y luego, como mucho, Saura, Erice o Almodóvar. Dejando aparte
cuestiones industriales y cortapisas políticas (¿no las tuvo Viridiana?), está por hacer la exploración siste-
mática de la legitimación internacional del cine español, más allá del reducto no siempre bien informado de
los hispanistas; pero también la posibilidad de ahondar en esos elementos indiscernibles del cine de Fernán-
Gómez en relación con una tradición literaria, escénica y plástica muchas veces reducida al tópico.
Nuestra apuesta es la de rehuir el simple ditirambo, la exaltación oportunista derivada de una sentida pér-
dida. Se trata más bien de abrir vías productivas de reflexión sobre el pasado, el presente y el futuro del cine
español. Ese cine al que, en lo mejor y en lo peor, Fernando Fernán-Gómez contribuyó como pocos. •
La nueva película de Ang Lee, Deseo, peligro, nos plantea una doble interrogación:
aquella con la que el cine contemporáneo interpela al cine clásico al recuperar para
la imagen todo lo que aquel había dejado fuera de campo (como Ángel Quintana
sugiere en su texto) y la que brota, inevitable, ante la dimensión transnacional y la
permeabilidad cultural que la filmografía de su director exhibe a lo largo de toda
su trayectoria, como Luis Miranda se cuestiona en su artículo. Surge así una doble
perspectiva sobre la nueva realización y sobre el conjunto de la obra de un cineasta
que trabaja en los territorios compartidos del cine americano y del cine chino.

DESEO, PELIGRO / CRÍTICA

Los oscuros dilemas del deseo

ÁNGEL QUINTANA

La última secuencia con que se cierra
la obra de John Ford es conmovedora
por lo que muestra y por lo que insinúa.
En la China de 1935, la Doctora D. R.
Catwright (Anne Bancroft) se sacrifica
y pone su destino a merced del bárbaro
mongol, Tunga Khan (Mike Mazuki). Lo
hace para salvar la vida de las misione-
ras occidentales que trabajan en un cen-
tro que ha sido ocupado por las hordas
vandálicas del mongol. La mujer, con-
vencida del valor moral de su sacrificio,
observa aterrorizada la mirada libidi-
nosa de su verdugo y futuro amante. La
grandeza de los momentos finales de
Siete mujeres reside en cómo lo implí-
cito altera la imaginación del especta-
dor. ¿Somos capaces de imaginar qué
es lo que el terrible mongol y la doctora
americana pueden acabar realizando en
la cama de la misión? ¿O, en cambio, el
devenir del relato resulta inimaginable
porque sobrepasa los límites de lo que en
cada época puede llegar a ser represen-
tado? En la edad dorada de Hollywood,
el sexo estallaba fuera del campo visual.
Tras la oscuridad de las elipsis se escon-
dían muchos deslizamientos progresivos
del placer, pero el espectador se confor-
maba con la pregnancia de unos códigos
que tenía asumidos. Un casto beso en los
labios sellaba una historia de amor; una
boda suponía un pacto entre lo sexual y
lo social, y la pavorosa mirada de Anne
Bancroft en Siete mujeres apuntaba una
idea del sacrificio que sublimaba su per-
verso destino.
Ang Lee sitúa también la acción de
Deseo, peligro en China, en 1942, siete
años después de los acontecimientos
descritos por la película de John Ford.
Shanghai es una ciudad ocupada por
las tropas japonesas y los miembros de
la resistencia luchan contra los cola-
boracionistas que asesinan y torturan
en nombre del imperio del sol nipón.
En este contexto tumultuoso, Ang Lee
nos propone otra historia de sacrificio.
Una joven actriz de teatro, Wang Jia Zhi
(Tang Wei) es enrolada por los miem-
bros de la resistencia para llevar a cabo
una misión de espionaje cuya auténtica
resolución (como en la película de John
Ford, o como en Encadenados, de Alfred
Hitchcok) pasa por un peligroso juego
en torno al deseo sexual del verdugo.
La chica debe localizar a Mr. Yee (Tony
Leung), un hombre rico que ha tortu-
rado y asesinado a los principales líde-
res de la residencia y que esconde sus
oscuras tramas de poder alrededor de
una mesa de Mah Jong. La política
deberá resolverse en la cama. La actriz
de teatro cambia de personalidad y uti-
liza sus dotes interpretativas para sedu-
cir al monstruo, para acostarse con él y
para fingir el orgasmo mientras mezcla
su sentimiento del odio con la brutalidad
de la pasión erótica.
Cánones del clasicismo
Deseo, peligro pretende mostrar todo lo
que el cine clásico dejó fuera de campo.
La resolución narrativa de la película se
ajusta perfectamente a los cánones de un
clasicismo que no cesa de ser invocado.
Ang Lee utiliza citas -algunas descon-
textualizadas- de películas del período,
como Casablanca, de Michael Curtiz, o
Sospecha, de Alfred Hitchcock, y pro-
yecta sus personajes frente a las sombras
de dichos relatos. Teniendo en cuenta
que el film de Lee representa el retorno
del director taiwanés al campo de opera-
ciones asiático, la solución adoptada pasa
por la recreación de una estética cercana
a cierto cine "retro" made in Hong Kong,
poniendo en el horizonte las películas de
Stanley Kwan y ciertos elementos de la
iconografía de Wong Kar-wai. La apuesta
formal se manifiesta en el uso evocador
de los diálogos, en el juego glamouroso
que rodea los primeros encuentros entre
la pareja protagonista y en un exceso de
celo en el desarrollo del tiempo exposi-
tivo de la primera parte del relato.
La película no hace más que dar forma a
unas constantes que Ang Lee ha dibujado
a lo largo de su filmografía. Su cine no pre-

tende cuestionar los límites de lo clásico
mediante la reescritura o el palimpsesto
como Brian De Palma), sino que busca su
inserción dentro de un marcado neocla-
sicismo. El film enlaza, por ejemplo, con
algunos aspectos presentes en obras tan
distantes como Sentido y sensibilidad o
Brokeback Mountain, en las que nos habla
¿e unos personajes que intentan ser ellos
mismos al margen de las convenciones y
prejuicios de una sociedad. Los amantes
de Sentido y sensibilidad se movían, como
el cine de Ang Lee, entre el neoclasicismo
y el romanticismo, mientras que los cow-
boys de Brokeback Mountain sacaban a
la luz aquello que el clasicismo había
escondido: la presunta homosexualidad
de los héroes del western. Estas propues-
tas ampliaban el campo temático, pero no
alteraban el neoclasicismo, siendo incluso
muy pudorosas en la mostración de lo
sexual. En Deseo, peligro, Wang Jia Zhi
descubre en el sexo su personalidad y la
opone a su entorno. Esta tensión permite
que el clasicismo de Ang Lee estalle con
una fuerza insólita, sobre todo cuando su
cámara va más allá de las puertas y pene-
ira en las alcobas.
A menudo, las tensiones entre el pla-
cer y el dolor, entre la pasión y el sufri-
miento o, simplemente, entre el odio más
infernal y el sexo más brutal se desplazan
hacia el sadomasoquismo. No es ninguna
Wang Jia Zhi descubre en el sexo su personalidad y la opone a su entorno
casualidad que entre la actriz y el tor- los convierten en auténticos equilibris-
turador surja una relación tórrida que tas que practican el sexo duro frente a un
convierte la cama en un laboratorio de precipicio. Ang Lee no filma el sexo con
los sentimientos más viscerales. La prác- el objetivo de crear un efecto erótico en
tica de la tortura lleva al hombre a prac- el espectador, sino para buscar una sig-
ticar el sexo con un fuerte componente nificación psicológica a la unión de los
de tensión violenta, mientras que para la cuerpos. Ella se juega continuamente
mujer el sexo con el ser odiado le sirve la vida haciendo el amor, ya que sabe
para sublimar su propia confianza en el que el descubrimiento de su verdadera
poder de la representación. ¿Es posible personalidad la conduce frente al pelo-
representar cuando el placer rompe con tón de ejecución. Del mismo modo que
la mecánica del fingimiento? ¿Es posible Mr. Yee también puede ser ejecutado si
amar al monstruo cuando el deseo arras- ella lo delata o si las fuerzas japonesas
tra a los cuerpos más allá de los límites descubren que se ha acostado con una
de la razón? La única respuesta clara que espía. La tensión y el peligro inherentes
Ang Lee nos ofrece reside en demostrar al encuentro es lo que convierte a esta
cómo el destino de la Historia y el de la curiosa película clásica en la más intensa
política pueden transformarse frente a las y compleja de todas las que, hasta la
tensiones ocultas en una cama. fecha, ha firmado Ang Lee. •
Cuento moral
Esta constatación es lo que convierte a
Deseo, peligro en un crudo cuento moral
que indaga sobre los límites del compro-
miso cuando éste ha sido perturbado por
las contradicciones del deseo. Wang Jia
Zhi está atrapada en un oscuro dilema.
Desea a su enemigo y este deseo la lleva
a prolongar su juego erótico, pero a
medida que éste se intensifica sus com-
pañeros de la resistencia son capturados,
torturados y ejecutados. Las posturas
eróticas que la pareja ensaya en la cama
TRANSNACIONALIDAD Y GLOBALIZACION
Migraci(o)nes: Ang Lee
LUIS MIRANDA
La secuencia inicial de la primera película de Ang Lee, Pushing
Hands (1992), tiene lugar en el interior de un hogar donde la
cohabitación entre un anciano recién llegado de Taiwán y su
nuera norteamericana resulta casi imposible. Un repentino
inserto nos muestra, desde el exterior, la fachada de la casa:
los personajes aparecen enmarcados por sendas ventanas que
son como peceras o fotos que cuelgan muy separadas sobre una
pared. Con ésta y sus dos siguientes películas, El banquete de
bodas (1993) y Comer, beber, amar (1994), el cineasta cimentará
una sólida reputación como ejemplo de un cierto cine indepen-
diente chino-americano, que daría cuenta de los conflictos cul-
turales e intergeneracionales de la diáspora china. El giro que
supone para este cineasta nacido en 1954 en Pingtung, Taiwán,
dirigir en 1995 una adaptación de la novela de Jane Austen
Sentido y Sensibilidad, ambientada en la Inglaterra de principios
del siglo XIX, convertirá a Ang Lee en una especie de prototipo
del cineasta global, caracterizado por la movilidad y la capacidad
de adaptación. Pero su cine representa algunas llamativas con-
tradicciones: se diría que señala lo diferente para normalizarlo,
ya sea cuando aborda dramaturgias de aroma "indie" (La tor-
menta de hielo, 1997; Brokeback Mountain, 2006), o bien géneros
comerciales hollywoodienses (el western en Ride with the Devil,
1999; el cómic de superhéroes en Hulk, 2003) o bien ficciones
asiáticas tradicionales (el wu xia pian o fantasía heroica con artes
marciales: Tigre y dragón, 2000). Pero todo ello sobre la base de
una estética consensuada con el "buen gusto" mayoritario.
En los comentarios del cineasta incorporados a la edición
internacional del DVD de Sentido y sensibilidad, Lee elude con-
testar a la pregunta que su socio James Schamus le espeta con
sorna: "¿cómo puede alguien procedente de China realizar una
película como ésta?". El director se limita a reír y a insinuar que
está harto de esa pregunta. Sería complicado, de hecho, encon-
El banquete de bodas (1993)
trar alguna reseña, comentario o crítica que no incluyera alguna
clase de anotación similar como testimonio de asombro ante el
hecho de que un oriental se aproximara de modo tan preciso
al universo literario de Jane Austen, cuyo contexto ofrece una
especie de imagen de civilización occidental arquetípica: a caba-
llo entre los siglos XVIII y XIX, en los albores de la Revolución
Industrial y la formación de la dominante cultura burguesa deci-
monónica; asociado a un cierto paisaje novelesco y pictórico que
el cine se ha hecho cargo de prolongar, y que en absoluto podría
ser ajeno al bagaje cultural cosmopolita de Lee. Lo que el giro
del cineasta hacia el mundo de Austen parecía insinuar es que la
globalización puede seguir también caminos inversos y propiciar
flujos complejos. El asombro extendido entre comentaristas y
espectadores ante la película profundamente "europea" de un
cineasta exótico contiene obviamente un subtexto algo turbio.
Implica, de un lado, la permanencia de una división (intuida e
inarticulada) entre Oriente y Occidente, sin que parezca rele-
vante comprender, por ejemplo, las profundas diferencias en las
relaciones mantenidas por Taiwán, Hong Kong y la República
Popular China con la industria cultural euroamericana.
Por otro lado, el "caso" Ang Lee vendría a confirmar algo que
suele admitirse sin mayor reflexión crítica: que la inmersión cul-
tural sigue vectores desiguales, de modo que, para el asiático,
no habría diferencia entre asimilar la herencia occidental y ser
asimilado por ella. Después de casi veinte años de residencia en
Estados Unidos, donde completa entre 1978 y 1983 su formación
con estudios de dirección teatral y producción cinematográfica,
el cineasta taiwanés podía aparecer así como sujeto universal,
amante del cine de Bergman y Antonioni (también del maestro
del cine de acción chino, King Hu), conocedor y analista que se
aplica a la reconstrucción de mundos que no requieren pertenen-
cia, pero sí una comprensión perspicaz e irónica de los motivos
y dilemas de esos personajes que implícitamente consideramos mite diagnosticar hastío y contradicción en las nuevas costum-
extrapolables a cualquier época y lugar. El matiz que completa elbres promovidas por la liberación sexual de los años sesenta, la
problema se halla en el hecho de que, si el emigrante puede inte- película consigue no obstante ajustar la mirada a la altura de los
grarse y entregar ese capital cultural, la actividad del occidental personajes. Los contrastes entre generaciones ya no se sostienen
hacia lo exótico sigue siendo de apropiación disfrazada. sobre una fisura oceánica (China vs. América), sino sobre el des-
gaste de la experiencia y la inadecuación entre las pulsiones, los
Voluntad de análisis cultural discursos y unas circunstancias que han vaciado de sentido tanto
El cine de la diáspora realizado por el propio Ang Lee participa el antiguo orden de cosas como sus alternativas.
de este principio: el venerable protagonista de Pushing Hands es Hay de hecho en todas las películas de Ang Lee una voluntad
un sujeto risible o admirable cuando hace sus ejercicios y despa- de análisis de la cultura que, en cierto modo, alimenta su pres-
rrama extraños consejos en mandarín. También es risible la neu- tigio también con la extranjería del realizador: como ejemplar
rótica desesperación de su nuera americana. Pero, al menos en cineasta de la globalización, puede abordar cualquier género,
un principio, es ella la que reacciona (si bien negativamente) ante cualquier contexto socio-histórico, puesto que conoce los códi-
"as dificultades de la cohabitación, mientras él se limita a repetir gos (genéricos), las fuentes (literarias, históricas) y los meca-
sus costumbres como si jamás hubiera abandonado su país. La nismos de producción que permiten diseñar un arquetípico
simpatía que despierta el primero y la correspondiente antipa- producto "independiente". Su perfil no se aleja entonces del
tía que merece la segunda, no dejan de ser piezas de recambio estereotipo más extendido por la mitología norteamericana: el
para la mala conciencia del buen gusto occidental. El silencioso profesional. Sus idas y vueltas de Asia hacen de él una especie
abuelo se ajusta, en fin, al estereotipo de una China doméstica de cineasta invitado, disponible para garantizar imágenes her-
que mantiene cierto aroma ancestral: hermético y dueño de mosas (aunque rara vez memorables), una cierta dosificación de
habilidades cercanas a un concepto mágico del mundo. El ban- elegantes tiempos muertos (pero siempre leves, nunca densos),
quete de bodas efectúa una lectura mucho más equilibrada del un tono medio, nunca en voz baja pero ajeno a cualquier altiso-
conflicto entre culturas y generaciones, pero el balance final deja nancia, que le hacen apto para relatos que tratan de normalizar
el regusto de una reconciliación que cuenta con las ventajas de la las distintas variantes del erotismo (con los ejemplos canónicos
liberalidad occidental. Mientras que Comer, beber, amar cierra el de El banquete de bodas y Brokeback Mountain). E incluso talento
círculo al trasladar la ficción al territorio de origen sin variar la para dirigir grandes blockbusters que suavizan el modelado del
perspectiva en lo esencial. espectáculo: al abordar el wu xia pian chino en Tigre y dragón,
Ang Lee prefiere rebajar la violencia típica del zigzagueante
La tormenta de hielo supone una evolución algo más "natu-
montaje en las secuencias de lucha y hacer asimilables para el
ral" tras la discontinuidad provocada por Sentido y sensibilidad.
público global las coreografías del combate y los vuelos impo-
Con la anterior, Ang Lee había presentado sus credenciales para
sibles, dando nacimiento al wu xia pian trans-nacional made in
aspirar a la condición de cineasta todo-terreno, apto para la inte-
Columbia Tri-Star. De nuevo en los Estados Unidos, realiza con
gración en el mainstream industrial, liberado de los condicio-
Hulk una adaptación del cómic editado por Marvel, tan peculiar
nantes de esa identidad tercera que sitúa al inmigrante entre
en la dramaturgia como en el diseño de sus "viñetas" cinemáti-
dos mundos. La tormenta de hielo se ajusta a los cánones de la
cas, al aplicar soluciones dinámicas a las transiciones de montaje,
película "indie" concebida desde y hacia la sensibilidad liberal
menos deudoras del concepto de historieta que de la fluidez de la
de un público a la vez "selecto" y mayoritario: euroamericano, imagen virtual y de la hipervisualidad de Google Earth.
joven pero no demasiado, culto pero no erudito, progresista
pero no radical. De nuevo sobre un guión de J. Schamus, que Se diría entonces que hablamos de un 'autor' mutante. Habría
adapta una novela de Rick Moody, el film persigue las andan- que pensar en Ang Lee más bien como en un profesional en con-
zas de una comunidad burguesa de Nueva Inglaterra a mediados tinuo estado de mudanza, pero siempre con residencia en alguna
de los setenta. Aunque no evita el ventajismo histórico que per- zona franca del mainstream hollywwodiense. •

Sentido y sensibilidad (1995) La tormenta de hielo (1997)

LOS LÍMITES DE LA CENSURA CHINA

El tabú del sexo

MANUEL YÁÑEZ MURILLO

La representación del sexo en el marco del cine chino con-

temporáneo se ha convertido en los últimos tiempos en una
materia de candente actualidad. Sobre la cuestión han con-
fluido tensiones adyacentes al fenómeno puramente cinema-
tográfico: la continuidad de un férreo sistema de censura en
la china continental, la indefinición del modelo represor y, por
último, el choque entre la estructura de control y la proyec-
ción internacional de los cineastas. El último episodio de esta
polémica lo ha suscitado el estreno en China de una versión
censurada de Deseo, peligro, de Ang Lee. Una mutilación que,
según diferentes medios, oscila entre los pocos minutos y la
media hora. Variety Asia Online afirma que los recortes, eje-
cutados por el mismo Lee ante el peligro de que se prohibiera
la exhibición del film, comprenden siete minutos correspon-
dientes a una escena de "sexo brutal" y otra de "sexo acrobá-
tico". Aún así, en un país sin ninguna tradición de cine erótico
o pornográfico, el montaje presentado por Lee ha provocado
cierto escándalo entre el público, que ha respondido en masa
al estreno de la película.
Deseo, peligro ha despertado en China un intenso debate
en torno a la permisividad en la representación del sexo en la
pantalla y al control del acceso a proyecciones de películas con
contenido adulto, una cuestión capital en un país en el que no Arriba: Lost in Beijin (Li Yu, 2007). Abajo: Brokeback Mountain (Ang Lee, 2005)
existe un sistema de clasificación por edades. Para garantizar
su estreno, una película debe ser considerada apta para todos
los públicos por el SARFT, órgano de administración estatal Lou Ye, en la que aparecían desnudos frontales masculinos y
de radio, cine y televisión. Este modelo censor es el resultado femeninos, fue presentada en el Festival de Cannes de 2006
de la evolución de sucesivas estrategias represoras que han sin permiso gubernamental, lo que le costó al director una
conservado siempre un principio de prohibición. Así, las nor- pena de cinco años de inactividad fílmica. Cabe apuntar que
mativas de 1911 ("no se permite la exhibición de filmes obsce- a la trasgresión sexual planteada por el film hay que añadir la
nos") y 1927 ("se prohibe la exhibición de chicas bañándose, así recreación de las protestas de la plaza de Tiananmen de 1989,
como otras representaciones similares"), no distan demasiado otro tabú en China. Algo similar ha sucedido este mismo año
del control llevado a cabo por el gobierno comunista desde con la presentación de la película Lost in Beijíng (2007), de la
1949, más centrado en una censura de orden político, pero más directora Li Yu, en el Festival de Berlín. La película fue exhi-
rígido y contundente debido a la falta de una normativa o legis- bida en su versión internacional, que incluye una escena de
lación clara al respecto. violación, y sin el permiso gubernamental. Las repercusiones
para la directora son aún inciertas.
Estrategias y riesgos La censura china restringe todo tipo de tratamiento de la
La brecha que han hallado numerosos cineastas a la hora de sexualidad (Brokeback Mountain, del propio Ang Lee, fue pro-
enfrentarse a la censura ha consistido en apelar al interés hibida por su retrato de la homosexualidad) y, en este contexto,
internacional a través de festivales extranjeros, una estrategia muchos cineastas han optado por trabajar de forma under-
no carente de riesgos. De hecho, en décadas pasadas, cineastas ground, ignorando el control en tres fases (guión, exhibición
como Zhang Yimou, Chen Kaige o Jiang Wen han sufrido el nacional e internacional) del aparato censor. Así, una película
peso de la censura debido a la presentación de sus obras en fes- reciente como Green Hat (Liu Fendou, 2004), que sitúa en el
tivales europeos sin el permiso de la Oficina Cinematográfica centro del relato la frustración de un policía afectado de dis-
Estatal. Éste es el caso de varias películas que recientemente función eréctil, plantea nuevas posibilidades para la expresión
han transgredido los límites de la representación sexual defen- de un descontento existencial de raíz social, núcleo temático
didos por el gobierno chino. La película Summer Palace, de del más interesante cine chino contemporáneo. •
El estreno de Die Stille vor Bach
supone el regreso a las pantallas
de un creador imprescindible
para el cine español. Figura
ineludible de la vanguardia
estética y de la lucha política
durante la última etapa del
franquismo, y también durante la
transición política, Pere Portabella
vuelve a colocarse detrás de la
cámara para entregar una obra
fuera de norma, una hermosa
divagación sobre la música de
Bach y sobre la herencia cultural
y política europea.

ENTREVISTA

Variaciones
Portabella
ÁNGEL QUINTANA

Entre Pont de Varsóvia y Die Stille vor Bach hay un
largo periodo de diecisiete años, en el que su única
actividad cinematográfica consistió en la producción
de Tren de sombras, de José Luis Guerín. ¿Qué fue lo
que le mantuvo alejado del cine?
Entre 1976, cuando realicé Informe general..., y 1990, en que
rodé Pont de Varsóvia, hubo también otro largo intervalo.
Todas las pausas han sido debidas a mi actividad política, a
la que nunca he renunciado porque forma parte de mi modo
de ser. Nunca he militado en ningún partido, pero siempre he
estado muy comprometido con la izquierda. El primer lapsus
temporal coincidió con la transición. Fui elegido senador por
una coalición conjunta de las fuerzas de la izquierda catalana.
El segundo coincidió con el momento en que los socialistas
perdieron el Gobierno. Felipe González me propuso la idea de
crear la fundación Alternativas, lo que me permitió trabajar
con un amplio espectro de pensadores de los diferentes secto-
res de la izquierda internacional. Hace cuatro años, empecé a
pensar en la idea de realizar una película. El punto de partida
fueron las Variaciones Goldberg, de Bach, y empecé a hablar
con mi fiel colaborador, el músico Caries Santos, que me pro-
puso la posibilidad de incorporar al dramaturgo Xavier Albertí.
Esto coincidió con que Caries Santos estrenaba un espectáculo
de homenaje a Bach titulado La pantera imperial.
En todas sus películas hay una especie de escena nodal
de la que parte la arquitectura de la obra. En Die Stille
vor Bach la escena que determina toda la película es
la que muestra al carnicero que envolvió un filete de
carne con una olvidada partitura de Bach.
Mis películas siempre surgen de una idea muy conceptual que
se expande hacia múltiples direcciones. La escena del carni-
cero sirve para hablar del olvido histórico que tuvo Bach des-
pués de su muerte, pero también para tejer una reflexión sobre
cómo alguien capaz de realizar estructuras musicales tan com-
plejas llegó a convertirse en un músico popular. En torno al
mercado surgió la idea de Europa, que es determinante para la
estructura del film, y también surgió el deseo de mostrar más
un Bach como trabajador de la música, que un Bach piadoso
marcado por su formación protestante. Otro elemento clave de
la estructura de la obra es el prólogo. Caries Santos tenía una
instalación en la Fundació Miró, en la que introdujo una pia-
nola mecánica que había utilizado en La pantera imperial. El
instrumento me permitía romper con el virtuosismo que suele
acompañar la interpretación de las Variaciones Goldberg. Una
obra sublime acababa siendo ejecutada por un piano mecánico
y mostrada en el templo del valor de cambio del arte, que es
mostrado completamente vacío. También quería introducir el
momento en que se afina la nota. Pensaba que el artesano que
debía llevar a cabo este trabajo podría ser ciego.
Establece una fuerte relación entre la música y la arqui-
tectura. Las piezas de Bach crean una arquitectura
armónica en la cultura europea, pero por otra parte la
música, como arte de lo intangible, también llena los
espacios arquitectónicos.
Efectivamente, todo el prólogo se articula a partir de la idea
del vacío y de las notas que llenan este vacío.
¿A partir de qué materiales pudo configurar el sustrato
histórico de la vida de Johann Sebastian Bach?
No existe una literatura sobre Bach propia de su época, a excep-
ción de La pequeña crónica de Anna Magdalena Bach, que no fue
escrita por la segunda esposa de Bach, sino por Johann Nikolaus
Forkel, que era amigo de la familia. La crónica es la historia del
amor de la mujer hacia el compositor y no me sirvió de nada.
Aparte de esto, hay muy poca documentación biográfica porque
Bach nunca fue apreciado como un buen compositor sino como
organista. Le pedí a Xavier Albertí que construyera unos diálo-
gos muy sintéticos, pero que cada uno de ellos abrazara las cues-
tiones más básicas. Al final, tenía muy claro que, después del
recorrido alrededor de los múltiples Bach, debía finalizar con
una imagen del Bach actual en Leipzig, para pasar inmediata-
mente hacia un órgano y mostrar el pergamino y la materialidad
de la partitura. Tuve la suerte de encontrar una empresa cons-
tructora de órganos que tenía un instrumento a medio terminar.
Esto me permitió deconstruir la imagen del órgano, resaltando
la calidad de sus metales. Quería mostrar un instrumento del
que el espectador reconoce su uso para ver cómo, en el trans-
curso del plano, la mirada lo transforma en un objeto diferente.
Era como la acción de descontextualizar determinados objetos
llevada a cabo por los dadaístas. El órgano y la partitura despla-
zan la película hacia un final más abstracto.
En el film oímos muchos instrumentos que certifican
numerosas formas de interpretar a Bach pero, en cam-
bio, no oímos ninguna orquesta hasta el plano final de
la partitura. ¿Por qué?
Desde el principio dejé claro que no quería introducir ningún
trabajo musical de carácter orquestal, porque quería concluir
con el Magníficat. Todos los registros musicales que apare-
cen en la película, excepto la interpretación con orquesta del
Magníficat de Bach, están realizados en directo por los pro-
pios instrumentistas/actores. Una cosa que tenía clara desde
el principio era la de colocar la música de Bach acompañada
de ruidos ambientales, por esto necesitaba trabajar siempre
con sonido directo.
El concepto de la música como elemento de orden se
contrapone con la idea de la destrucción. No es nin-
guna casualidad que en la película aparezca Dresde,
una de las ciudades más castigadas de Alemania por
los bombardeos aliados, y que se articule una reflexión
sobre la función de la música en el Holocausto.
La posibilidad de rodar en Dresde me emocionó mucho, por-
que desde el punto de vista histórico fue un acto de gran
brutalidad.
Viendo su película pensé en un momento del libro de
Jorge Semprún, La escritura y la vida, donde afirma que
al salir del campo de concentración de Büchenwald se
encontró ante la ciudad de Weimar, el lugar donde había
nacido Goethe. De repente comprendió que la cultura
alemana estaba atravesada por la eterna confrontación
cultura/barbarie. Bach aparece como el artista que soli-
difica las bases de una cultura, pero también nos mues-
tra cómo esta cultura tiene sus puntos oscuros.
Por este motivo utilizo la frase de que la música hace daño.
Creo que no podemos entender la construcción de Europa si
no tenemos en cuenta todas sus contradicciones, y este aspecto
es fundamental en el desarrollo de la película. Quería que apa-
reciera el debate sobre cómo la singularidad de esa armonía
europea puede desembocar en algo tan siniestro como los cam-
pos de exterminio. De todos modos, al plantear estos temas,
que me parecen fundamentales, quería hacerlo sin forzar un
gran discurso político. Gracias al contraste entre las sensibili-
dades de mis colaboradores, vacío mis películas, evitando caer
en la retórica, y busco soluciones expresivas que me permiten
mezclar la mística con la sublimación de la barbarie.
La música de Bach e n t r e los ruidos a m b i e n t a l e s de un vagón de m e t r o
¿En su cine todo está previamente escrito u otorga
gran importancia a los imponderables del rodaje?
Generalmente, nunca ruedo una situación que no he visto
previamente. No sigo un acontecimiento, muestro lo que veo
anteriormente. Cuando voy a localizar, intento determinar los
planos que después montaré.
En muchas ocasiones, como en la escena del carnicero,
la puesta en escena está resuelta mediante largos pla-
nos secuencia zigzagueantes.
En este caso rodé la secuencia con tres planos, uno de ellos
mediante steadycam. Este plano engaña al espectador, porque
parece que es la mirada subjetiva del criado de Mendelssohn,
pero no es más que la mirada subjetiva del espectador. Cuando
quise rodar la escena, el ayudante de dirección me dijo que
deberíamos rodar planos cortos para cubrirnos en el mon-
taje. Yo le contesté que lo que quería era un plano central que
abriera el espacio fílmico en canal.
Entonces no dibuja previamente la puesta en escena.
Acoplo todos los elementos escénicos a mi idea. La solución
de rodar la escena de apertura en un sólo plano, en el que la
cámara se desplaza de ángulo a ángulo, hasta que empieza a
sonar la música de la pianola en el espacio vacío, es una solu-
ción de dirección que la pensé en función del espacio. Si en una
película estándar de hora y media hay un promedio de entre
seiscientos y ochocientos planos, en la mía sólo hay doscientos
diez planos. Esto no es ningún mérito, corresponde a mi forma
de mirar el cine. No utilizo los movimientos de cámara para
seguir a los actores, sino para encontrármelos.
Muchas interpretaciones musicales están rodadas en
un sólo plano fijo, con escasos insertos. Esta idea me
hace pensar en el trabajo llevado a cabo por Jean-
Marie Straub y Danièle Huillet en Crónica de Anna
Magdalena Bach, en la que el punto de vista visual
trataba de buscar siempre una correspondencia con el
punto de vista auditivo.
Intento rodar en continuidad cada interpretación musical para
no tener que tocar nada en el montaje. Todas las piezas están
medidas. Las interrupciones son para avanzar temas de otra
secuencia o para articular contrapuntos visuales que me per-
mitan encajar con más fuerza mi propio discurso. Por ejemplo,
en la escena inicial de los dos camioneros, la pieza de Bach
interpretada con la armónica acaba superpuesta con una ima-
gen de una carretera solitaria que nos conduce hasta un plano
de la tumba de Bach. Si creas una historia narrativa ajena a
ti mismo, puedes ensayar muchas soluciones de montaje. A
mí no me sirve el clásico procedimiento de realizar un plano
máster y después unos insertos para poder resguardarme en
el montaje. Mis películas no funcionan a partir de una situa-
ción que es preciso encadenar mediante las leyes de causa/
efecto. Tengo una serie de situaciones que necesito levantar
de la nada y concederles autonomía.
Toda la película está construida a partir de un mon-
taje en contrapunto. No existen paralelismos entre las
acciones, sino correspondencias conceptuales, algo
que no puede resultar extraño a ningún espectador
acostumbrado a las propuestas de la modernidad.
Una de las cosas que he observado después de quince años
sin rodar ningún film es que ha cambiado la percepción. La
respuesta ante Die Stille vor Bach está siendo muy cálida. En
cambio, cuando hice Pont de Varsóvia la gente me preguntaba
continuamente sobre el significado de algunas cosas, poniendo
en evidencia su incapacidad de lectura. Actualmente, en el cine
surgen obras muy radicales que proponen fórmulas nuevas. La
película que más me ha impresionado de los últimos años ha
sido La hamaca paraguaya, de Paz Encina.
Uno de los cambios fundamentales que se están pro-
duciendo es el establecimiento de una nueva relación
entre el cine y el mundo del arte. Antes eran dos uni-
versos aislados, pero hoy los grandes cineastas se
encuentran en tránsito continuo entre ambos mundos.
Die Stille vor Bach se estrena en las salas, pero tam-
bién transitará por los museos.
Mucha gente opina que he sido yo quien ha llevado las rela-
ciones entre el cine y el arte hacia el terreno más radical. Mi
fórmula no ha hecho más que acercarse a lo que las artes han
realizado desde finales del siglo XIX, consistente en adecuar
el lenguaje a unos nuevos códigos para encontrar una relación
con la contemporaneidad. El problema del cine es que ha sido
incapaz de llevar a cabo esta renovación, y muchas veces ha
acabado anclado en las formas decimonónicas de la novela.
En mis películas me he apartado de los códigos de la literatura
para explorar los códigos específicos del cine. A pesar de la
larga travesía que he efectuado por el desierto, estoy conven-
cido de que he hecho bien mi labor. ¿Qué ocurre ahora? No es
que tenga un pie en el cine y otro en el museo. No. Es mi pro-
puesta la que encaja en ambos lenguajes visuales.
Los museos también se han dado cuenta de que el cine,
al que muchas veces miraban con recelo, ha generado
una serie de creadores que pueden dialogar perfecta-
mente con los artistas de sus colecciones.
En cierto modo se trataba de abrir un camino para crear
otros sistemas de difusión que pasaban por los museos, cen-
tros culturales y universidades. Pero, a pesar de esto, creo
que no podemos olvidarnos de la importancia de las salas. Un
95% del cine de consumo que se realiza en el mundo no ha
realizado una reflexión profunda sobre sus propios códigos.
Esto ha acabado distanciando al cine del arte contemporáneo
y de la clase intelectual. A partir del momento en que han
empezado a surgir obras que proponen una reflexión sobre
el lenguaje y sobre sus efectos plásticos, han sido los mismos
centros artísticos los que se han dado cuenta de que una serie
de obras también podían entrar en su mundo. Esto no supone
que yo haya abandonado el cine para refugiarme en el arte
contemporáneo. En el festival de Buenos Aires de 2006 fue la
crítica cinematográfica la que elogió mis películas, no fue la
crítica artística, y esto me satisface. Vuelvo a insistir, todo esto
es debido a que se ha producido un cambio radical en la per-
cepción. Cuando presentaba mis primeras películas me insul-
taban. Ahora no tengo ningún problema para que se acepten
mis propuestas.
En cambio, tengo la sensación, de que su obra se
encuentra a años luz de lo que piensan los sectores
institucionales del cine español.
Siempre he vivido un extraño proceso de incomunicación con
el cine español. No es una cuestión personal: existe una dife-
rencia abismal entre mis propuestas y las suyas. Ellos viven
envueltos en un sistema endogámico, no cesan de autopro-
regerse creyendo que sus películas históricas y su star sys-
tem continúan siendo modélicos. Sin embargo, lo que están
viviendo es un fuerte proceso de agonía. Cada año pierden
más mercado y sobreviven a base de subvenciones. Algunos
cineastas veteranos han empezado a darse cuenta de la situa-
ción. Hace poco desayunaba con Manuel Gutiérrez Aragón, y
se lamentaba porque sus primeras películas, que fueron conce-
bidas como ensayos poéticos, habían entrado en el olvido, pero
en cambio mis películas de los años sesenta no cesaban de cir-
cular por el mundo. Ellos claudicaron y perdieron el pulso de
la modernidad, yo en cambio intenté mantener mi modelo de
cine y, con los años, he salido ganando de la operación. Con la
Academia, por ejemplo, no tengo ninguna relación, pero no es
porque no quiera, sino porque es imposible mantenerla.
Esto tiene que ver con la barrera que se ha creado entre
los modelos cinematográficos de Madrid y Barcelona.
En los últimos años, en Barcelona, han sucedido cosas
importantes alrededor de la figura de Joaquín Jordá,
que supo crear un núcleo estable de discípulos.
Joaquín Jordá fue un excelente cronista de la sociedad, utilizó
el cine para crear un discurso hábil que permitiera capturar las
contradicciones de su presente. Este hecho ha generado una
escuela y ha despertado el interés de mucha gente joven hacia
un cine radical. Joaquín articuló el proceso con mucha inteli-
gencia, trabajando con la universidad y alimentando modelos
de procedencia francesa. De sus enseñanzas han salido gente
muy estable, como Marc Recha o Isaki Lacuesta.
¿Piensa que tras la muerte de Joaquín Jordá usted
puede llegar a ejercer como un cineasta creador de
una escuela?
No. Nunca he hecho este papel, ni creo que me corresponda
hacerlo. Por otra parte, la propuesta que ha surgido de gente
como José Luis Guerín creo que está demasiado centrada en
torno a la recuperación de las raíces del propio cine, desde
Flaherty a Dreyer pasando por Bresson. Esta apuesta tiene
un límite. Los jóvenes cineastas deben descodificar el relato,
liberándose de unos modelos que demoran la creación. Cada
cineasta debe conocer sus virtudes y sus carencias. Mi cine,
por ejemplo, es más bien caligráfico, porque tengo una facili-
dad para la escritura; otros, en cambio, convierten a los acto-
res en el epicentro de su trabajo. Los cineastas deben innovar
superando los modelos y confiando en sus propias capacidades
creativas. Es lo que hace Paz Encina en La hamaca paraguaya.
En el cine de Guerín existe un proceso de ensimismamiento
hacia el pasado que, en mi opinión, le impide llevar a cabo una
creación más personal. Creo sinceramente que debería romper
con todas estas cosas y buscar una fórmula más libre. Cuando
rodamos Tren de sombras insistí mucho en esto, y finalmente
salió su mejor película. •
DIE STILLE VOR BACH / CRÍTICA
El arte de la fuga
JAIME PENA
En su reciente El canto de las sirenas,
Eugenio Trías toma prestado de Albert
Schweiter el término de los motivos con-
ductores para recordarnos cómo Bach
se sirve de la combinación de determi-
nadas formas musicales para expresar
emociones muy concretas: "un ritmo de
dos notas ligadas puede expresar un dolor
noble y grandioso. (...) Un arabesco que
se desmenuza de forma huidiza e inasi-
ble, sobre tranquilas armonías, con solos
de violín y oboe puede expresar la alegría
extática". Los motivos de Pere Portabella
en Die Stille vor Bach (El silencio antes de
Bach) están más orientados a la produc-
ción de sentido y trazan un arco que nos
lleva desde los orígenes de la música del
Cantor de Santo Tomás hasta su pervi-
vencia actual, haciendo escala en la his-
toria europea, mostrando de ese modo el
paradigma contradictorio sobre el que se
sustenta la cultura del viejo continente: la
belleza y la destrucción. "La música hace
daño", cita uno de los personajes de la
película. No se puede decir lo mismo del
El piano que cae al agua hace resonar el estruendo de la historia europea sobre las imágenes
cine de Portabella. Sí que provoque cierta
incomodidad. Su ambición parece de otra
época y deja en evidencia las escasas pre-
tensiones de un cine contemporáneo que,
incluso en el caso de sus más afortunados
ejemplos, ha renunciado a dialogar con el
resto de las artes. Quizá por eso mismo Die
Stille vor Bach tiene mucho de compendio
de toda la obra de Portabella; una obra que
en el largo intervalo que media desde su
película anterior, Pont de Varsóvia (1989),
ha encontrado un público inesperado, el
de los museos y las galerías de arte.
Historia musical
A este nuevo espectador Portabella le
hace un guiño desde el mismo comienzo
de su película: una pianola se desliza por
las salas vacías de un museo interpre-
tando una pieza de Bach. Poco después
entra en escena un afinador ciego que se
sienta al piano y empieza a desgranar unas
notas que, ya sobre el plano de una carre-
tera, llenarán ese vacío dando comienzo
a la historia. Una historia musical y cine-
matográfica que, evidentemente, no es
tal, pues el cine de Portabella nunca ha
sido narrativo. Más que de un relato (su
estructura cabría definirla en todo caso
como una suerte de "programa exposi-
tivo") debemos hablar de una serie de
motivos que nos llevan desde la primera
mitad del siglo XVIII a la actualidad a par-
tir de variaciones sobre un tema común:
Bach y la pervivencia de su obra, tam-
bién de las condiciones de trabajo en las
que ésta se compuso y las que genera hoy
en día. El contrapunto lo representa en
todo momento su música, el fruto de su
trabajo, dejada en manos de la mecánica
de la pianola o de un conjunto de actores
intérpretes, ya sean estos profesionales,
aficionados o estudiantes. Sólo caben dos
disonancias: las notas inconexas del afi-
nador y una pieza para órgano de Ligety,
situadas estratégicamente como segunda
y penúltima interpretaciones en pantalla.
La película que se iniciaba con el "Aria"
de las Variaciones Goldberg culminará con
un plano que recorre las páginas de la par-

La pianola que se desliza por las salas vacías de una galería de arte abre el diálogo con la música
titura del Magníficat, intentando respon-
der a un interrogante mayor: cómo filmar
la música. Es éste, de hecho, el perfil más
straubiano de Die Stille vor Bach, sobre el
que incide S. Zunzunegui en su sección
"Lo viejo y lo nuevo" (véase pág. 69).
Muchos Bach
Con todo, Portabella no se limita a una
interpretación historicista. Christian
Brembeck es el Bach de Portabella, como
Gustav Leonhardt lo fue para Straub. Sólo
que en su película caben otros muchos
Bachs. El histórico lo encarna Brembeck,
los siguientes son los transmisores y
depositarios de su legado artístico, desde
el mito que se difundió a partir del redes-
cubrimiento de Felix Mendelssohn en
1829 hasta el Leipzig de hoy en día y el
Cantor de Santo Tomás actual. Portabella
reconstruye el episodio sobre el que se
¿menta la leyenda romántica de Bach,
la del carnicero de Mendelssohn que
envolvía la carne que le vendía al compo-
ta» con páginas de La Pasión según San
Mateo. Lo que le interesa no es tanto la
siesta en escena de un hecho sobrada-
mente divulgado (al fin y al cabo, una can-
ción, una especie de romance de ciego,
nos lo relatará). Su atención se fija en las
relaciones que se establecen en el propio
mercado, con el carnicero recomendando
a sus CLientas recetas de cocina y envol-
viendo despreocupadamente la carne con
unas partituras que habíamos visto cómo
preparaban los ayudantes de Bach casi un
siglo antes.
La vida cotidiana, en especial las rela-
ciones laborales, interfieren en el arte,
pues éste es ni más ni menos que una con-
secuencia de aquel. Bach compone en su
hogar, entre las correrías de sus hijos y las
labores domésticas de Anna Magdalena
Bach. Nada que ver con el ideal román-
tico del artista que busca la inspiración
en la soledad más estricta. Vemos a Bach
atendiendo a un cliente que le encarga una
composición y, casi cuatro siglos después,
asistimos a todo el comercio que su obra ha
generado: los guías turísticos que recorren
las huellas que Bach ha dejado en Leipzig
y la escuela y Coro de Santo Tomás que
aún pervive. Aún así, mientras oímos uno
de sus ensayos, Portabella no puede evitar
mostrarnos a la cocinera de la escuela pre-
parando la comida: el arte y la vida.
A partir de todos estos retazos (el Bach
histórico, el mito romántico, Leipzig) se
va construyendo una biografía especular
de Bach que se proyecta sobre el futuro
y que se vertebra desde una triple pers-
pectiva. En primer lugar nos encontramos
con el Portabella más cercano a Caries
Santos en las secuencias musicales que
salpican toda la película, entre ellas la
de esa pianola que interpreta la Fantasía
y fuga BWV 542, cuyas notas se visuali-
zan en el papel perforado del que se va
alejando la cámara. Llegamos así a una
representación abstracta de la música, en
la que la cámara ya sólo puede filmar su
materialidad: los tubos del órgano del que
surgen las notas de Ligety o la escena final
con la partitura del Magníficat. Tenemos
CAHIERS DU
luego el episodio que protagoniza Alex
Brendemühl, el transportista que inter-
preta a Bach al fagot (una sorpresa la
versatilidad de este actor) y que nos con-
duce hasta Feodor Atkine, un vendedor de
pianos cuya pareja es una joven violon-
chelista que viaja hasta Leipzig para pro-
seguir sus estudios en Santo Tomás. Bach
también está aquí en el origen de toda una
serie de trabajos: el transportista y el ven-
dedor de pianos, los músicos profesiona-
les, el nuevo Cantor, verdadero heredero
de Bach, o ese Coro fundado ocho siglos
atrás y del que Bach no fue más que uno
de sus muchos directores.
Por último, el personaje de Atkine da pie
con su visita a la librería de viejo a la ter-
cera columna vertebral de la película y a
su dimensión paneuropea, que trasciende
incluso al propio Bach. Ya antes habíamos
recorrido el río Elba a su paso por Dresde,
excurso justificado apenas por el encargo
de un personaje de la ciudad de las varia-
ciones conocidas por la posterioridad
como Goldberg. Es este el motivo que
traslada el epicentro de todo el discurso
de Portabella a la II Guerra Mundial y a
la barbarie que comportó, desde la des-
trucción de Dresde al Holocausto. La
secuencia del librero pone en primer
plano el papel jugado por la música en el
exterminio y enlaza con la famosa pro-
clama de Adorno según la cual "después
de Auschwitz toda cultura es inmundicia".
Hay un antes y un después de Bach, y hay
un antes y un después de Auschwitz; un
silencio después de Auschwitz, podríamos
decir. Es posible que Die Stille vor Bach no
lo diga todo sobre Johann Sebastian Bach,
la música o su papel en la historia europea.
Ni falta que hace. Como concluye otro de
los personajes de la película: "Sólo el que
tiene ideas las puede descartar". •
CINEMA ESPAÑA
Miró, Tàpies, Viladecans... grandes artistas plásticos catalanes que han trabajado en
colaboración con Portabella. La llegada a las pantallas de Die Stille vor Bach viene acompañada
de una exposición, en los cines Verdi, de los carteles realizados por estos importantes artistas
para sus películas. Reproducimos aquí algunos de ellos al tiempo que repasamos una trayectoria
que transita por la disidencia crítica, la experimentación vanguardista, el cine de militancia
política, la reflexión metalingüística, la extraterritorialidad formal y el diálogo con otras artes.

Nocturnalia
DOMÈNEC FONT

En el incipit de Die Stille vor Bach, la cámara recorre una gale- paradojas visuales no encontraron entendederas en el aparato
ría de arte vacía, de paredes blancas, como un enorme plató censor (zafio y borreguero donde los haya) o fueron sistemáti-
que espera ficciones, antes de que un fantasmal clavicordio camente descalificadas por sus humos vanguardistas.
gire sobre su eje para ofrecernos las Variaciones Goldberg. Se
diría que la carrera profesional de su autor, Pere Portabella, se El espíritu de la Escuela de Barcelona
bambolea por los mismos movimientos, entre cachés y fundi- Pere Portabella tenía que haber sido el gran productor de la
dos que permiten pasar de un momento histórico a otro sin Escuela de Barcelona de no ser porque una de las principales
excesivas disonancias. Pero aunque el hilo musical que lo reco- características de este movimiento fue la de acentuar rivalida-
rre es intenso, el suyo es un concierto irregular (por atender la des y antagonismos entre sus miembros, amparándose en el
obra escrita por Brossa, interpretada por Caries Santos, cantada gesto elitista a modo de trinchera frente al realismo plebeyo de
por Anna Ricci y puesta en escena por Portabella) en el que los la meseta. Barcelona y Madrid siempre anduvieron a la greña,
andantes y las fugas se suceden buscando y los miembros de cada bando se inter-
un da capo que permita emprender cami- cambiaban disparos desde sus respectivas
nos de regreso. casamatas en un toma y daca que mezclaba
Para la institución cinematográfica espa- controversias ideológicas con quincalle-
ñola y los organismos censores del fran- ría, devaneos fílmicos con rabietas ruido-
quismo, el nombre de Portabella despertaba sas entre la promiscuidad mediterránea y
sarpullidos. Con su productora "Films 59", el ascetismo de secano. Con independencia
este burgués catalán desplazado a Madrid del carácter refractario de Portabella hacia
había levantado en el espacio de pocos años el colectivo, lo cierto es que sus primeros
algunos de los proyectos más sólidos y radi- trabajos (el mediometraje No compteu amb
cales del cine español (Los golfos, El coche- els dits y el largo Nocturno 29, realizado
cito, Viridiana) firmados respectivamente el mismo año, 1968, en que en Europa se
por tres cineastas desafectos de cualquier levantaban los adoquines) constituyen ver-
línea oficial, como eran Saura, Ferreri y daderos idearios del espíritu de la Escuela
Buñuel. Había suscrito con Joaquín Jordá, de Barcelona, y también dos de sus obras
otro catalán trasterrado, un guión ubicado más radicales. En el primer caso, por tra-
en los entresijos de la burguesía madrileña, tarse de una propuesta visual embrionaria
sobre aristócratas codeándose con toreros del verosímil dominante del grupo cata-
Cartel realizado por Antoni Tàpies (1967) lán, la publicidad, tratado como verdadero
y financieros de toda calaña, antes de lar-
garse a Italia para trabajar con el comunista Francesco Rosi crucigrama visual al modo de los ready-made de Duchamp.
(Il momento della veritá, 1964). Y se reiniciaba en Barcelona En el segundo, por abrirse al juego metafílmico con vocación
como productor de un film problemático (Lejos de los árboles) explícita hacia la abstracción, en la que se pretendía evocar el
que pretendía documentar algunos de los más siniestros ritua- espíritu de la noche, o, como señalaba recientemente Gabriel
les y fiestas folclóricas españolas, dando alas a un conglo- Villota, "el negativo de un deseo de luz", de una luz diurna frente
merado de cineastas snobs reunidos en torno a la Escuela de al largo período de sombras del franquismo
Barcelona. Con tamañas credenciales, era lógico que cualquier
Huelga decir que estas experiencias tuvieron escasa inci-
propuesta fílmica de Pere Portabella se encontrara con la hos-
dencia comercial y una relevancia crítica curiosa. La película
tilidad administrativa, que si no llegó a mayores fue porque sus
tuvo mejores críticas en Madrid que en su territorio natural
 la crítica catalana, con pocas excepciones,
actuaba como banderillera de lujo ante toda
manifestación vanguardista), fue ubicada
por la crítica francesa en la senda de Buñuel
allende fronteras, el "cine de la crueldad"
del aragonés parecía adosado a toda pro-
puesta alternativa del cine español) y, con el
tiempo, sería reconocida en diversas proyec-
ciones internacionales (con las de críticos
como Jonathan Rosenbaum, en lo sucesivo
convertido en advocatus diavoli de la obra de
Portabella en territorio americano), frente al
definitivo desdén patrio.
Pero lo que importa considerar es que
estos singulares jeux d'esprit de Portabella
conectaban con las vanguardias estéti-
cas en el ámbito rupturista de las formas
(en consonancia con experiencias de los
nuevos cines europeos y del underground
neoyorquino) y, sobre todo, en las raíces
subterráneas, con su propio legado cultu-
ral. Transversalidad estética construida con
las aportaciones de Joan Brossa (uno de los
poetas del grupo "Dau Al Set" y un renova-
dor de la cultura dadá, el transformismo tea-
tral y la poesía conceptual) y el accionismo
musical de Mestres Quadreny y el pianista
Caries Santos, relacionados con la música
experimental y con la atonalidad contem-
poránea de Schöenberg, Gerhard, Cage y
Stockausen. Síntesis que se manifiesta en
la predilección por el collage como deriva
e impugnación del canon narrativo, en el
trabajo de experimentación de la banda
de imagen y el universo sonoro, o en sus
sistemáticas reflexiones metalingüísticas.
Vampir-cuadecuc (1970) y Umbracle (1972),
dos singulares revisitaciones del imaginario
vampírico con Christopher Lee como nexo
común, son ejemplos plenamente arrai-
gados en este proceso experimental. Dos
dispositivos de poderosa fuerza visual que
le permiten a Portabella reflexionar sobre
la condición vampírica del hecho fílmico,
mucho antes de que lo hiciera Iván Zulueta
en un film de culto como Arrebato (1979).
Y que parecen resurgir de otra época para
instituir con su presencia espectral una sin-
gular escritura al acecho.
La existencia de estos filmes clandestinos
(realizados en 16mm., sin cartón de rodaje ni
sujeción censora o control estatal, y no exhi-
bidos en régimen de normalidad) refuerza
la vocación rupturista de Portabella, pre-
sente en otros trabajos conceptuales como
el Concert Irregular, los documentales sobre
Miró, los collages de intervención polí-
tica (Poetas catalans, Advocats laboralises,
De arriba abajo: carteles de
Joan Ponç (1970), Joan Miró (1972)
y Joan-Pere Viladecans (1968)
para otras tantas películas
de Pere Portabella
El sopar) y un ensayo político de gran mag-
nitud y escasa fortuna: Informe general sobre
algunas cuestiones de interés para una pro-
yección pública (1975-1976), poderosa y des-
ordenada crónica sobre el tardofranquismo
y los comienzos de la transición política,
vista por alguien que se había significado
por su intervención directa en diversas pla-
taformas políticas de la oposición.
En 1989, muchos años después de aque-
lla experiencia, Portabella realiza el largo-
metraje Pont de Varsóvia. Si los créditos
(producción de Films 59 y subvención del
Ministerio de Cultura, la Generalitat de
Catalunya y TVE) presagian un regreso del
cineasta a los cánones del cine tradicional,
el resultado incumple buena parte de las
expectativas. Pues se trata de una historia
policíaca pero sin enigmas, política pero sin
referentes obvios, con un triángulo de per-
sonajes que no se cruzan pero divagan sobre
la creación y el rol del artista, o realizan todo
tipo de performances, y con una estructura
de fait divers (un submarinista perdido en
un bosque en llamas) que abona la condi-
ción inverosímil de cualquier argumento.
Todo ello flotando de manera funambulista
en medio de una ciudad descentrada como
Barcelona, tan luminosa como el Pabellón
Mies van der Rohe y tan sombría como el
Umbracle. Una visita tan turística como la
que realizará por el Metro de Barcelona en
Die Stille vor Bach para atrapar la belleza
en un exuberante plano secuencia con una
camerata de conservatorio interpretando las
Variaciones Goldberg para animar el espíritu
con el traqueteo subterráneo.
Productor alternativo, activista antiacadé-
mico, patrocinador de proyectos visionarios
(del caótico y subversivo largometraje de
Antonio Maenza Hortensia/Beance, en 1969,
al deslumbramiento final de Tren de som-
bras, de José Luis Guerín, en 1996), todos los
recorridos de Portabella lo convierten en un
asteroide del cine que sigue abogando por
la experimentalidad fílmica y plástica (de
ahí su reciente inclusión en museos como
el MCBA, el Pompidou, el Museo de Arte
Moderno de Nueva York o la Documenta de
Kassel). El suyo es un programa periférico,
extraterritorial como bien señalaba Santos
Zunzunegui, ajeno a los modelos institucio-
nales y validado por un complejo proceso
de mestizaje con las otras prácticas artís-
ticas. Un sendero sin duda pedregoso, ger-
minal y epigonal al mismo tiempo, pero que
enmarca una manera poderosamente singu-
lar de ver, pensar y hacer cine. •
El rodaje de Die Stille vor Bach pone de relieve los personales métodos de trabajo
de Pere Portabella, como deja constancia este testimonio directo de un día de filmación.

Cómo surge un plano

JOSEP TORRELL

Seis de diciembre de 2006, a las una familiarización del actor con el

cinco de la tarde en la Biblioteca personaje que interpreta por la vía
de Cataluña. Está previsto rodar la de la repetición.
secuencia en la que el enviado del Portabella está atento al talante,
conde Kaiserling, Johann Gootlieb a la actitud, a lo que se ve. No suele
Goldberg, se encuentra en el lugar hacer indicaciones de carácter psi-
de trabajo de Bach, esperándole. cológico. Al final del plano, hace un
Entra Bach, le saluda, le entrega comentario sobre la rapidez al subir
las Variaciones que llevarán su al estrado: "Más rápido. Como una
nombre, se quita la peluca y la ropa exhalación. Eres una persona que no
de calle, le cuenta en qué consisten tiene tiempo que perder. Eso se tiene
las variaciones, y se pone al piano que ver cuando subes al estrado".
a tocarlas. Hasta aquí el primer La cámara es Goldberg tomando la partitura de Bach En Portabella aquello que es ver-
plano. El segundo consiste en un daderamente importante es preci-
plano de las manos del actor que samente aquello en lo que insisten
hace de Bach, interpretando una pieza de la obra. El tercero todos sus comentarios: el ritmo. En este caso, la fusión del movi-
es Bach que baja del estrado, Goldberg le da una carta, Bach la miento de la cámara y el movimiento del actor.
lee, agradece la munificencia, le acompaña hasta la puerta y le El cine de Pere Portabella deja a un lado la psicología para
despide. En el guión viene especificado que Goldberg no será concentrarse en algo más fundamental pero al mismo tiempo
interpretado por ningún actor, sino que será la cámara, en plano etéreo, como es el ritmo de los actores combinado con el de la
subjetivo, la que encarne al personaje. cámara. En definitiva, este ritmo es lo que el espectador verá
Empiezan los ensayos. El actor que hace de Bach es el pianista en la pantalla. Le interesa sobremanera esa cadencia entre dos
y director Christian Brembeck, que habla y dice su papel en ale- magnitudes que evolucionan en paralelo. Para ello es crucial que
mán. Hay un intérprete que traduce todo lo que Portabella dice. no haya paros, que desaparezcan los tiempos muertos, que todo
Brembeck se limita a asentir: nunca discute nada. Ante nuestros ruede con suavidad y naturalidad.
ojos vemos un director de cine mientras dirige a otro director. Se Los planos con los que trabaja aquí Portabella son en gran
ve muy tranquilo a Portabella. Le cuenta a Christian Brembeck la medida planos-secuencias. Son planos de ida y vuelta. Portabella
acción, indicándole los movimientos que tiene que hacer. Insiste aprecia particularmente estos planos temporalmente largos y
en los pasos que tiene que interpretar: entrar, detenerse y salu- al hombre que los hace posible, el "steadycam". "Necesitaba el
dar ante la cámara, dejar el libro que lleva mientras bordea la mejor steadycam precisamente porque tenía que dibujar mi plano.
primera mesa, coger una partitura, partir en seguida hacia la Busco siempre darle al plano una continuidad interna. Pretendo
segunda mesa, etc. darle el sentido de un trazo continuo, de un dibujo, como hacía
muchas veces Picasso resolviendo un dibujo con un sólo trazo".
Sin pausas y sin cortes El montaje es interno en el plano, y el movimiento de la cámara
La cámara sigue todo el movimiento sin pausas y sin cortar el tiende a ser este trazo continuo. Sólo que la cámara ha de rodar
plano. Todos los ensayos van hasta el final. La interpretación del lo que tiene ante sí. Y ese trazo de la cámara está intrínsecamente
actor no se interrumpe nunca. Lo curioso, sin embargo, es que vinculado al movimiento de los actores. El resultado de esa doble
los comentarios que hace Portabella afectan al principio de la dinámica es cierta soltura de los intérpretes que ayudan a man-
secuencia. Pero, con cámara o sin ella, el director no interrumpe tener el movimiento de la cámara.
nunca el ritmo del plano. Le interesa que repita toda la secuencia Lavorare stanca, decía Cesare Pavese: trabajar, cansa; y rodar
aunque por el camino vaya retocando aspectos que quiere corre- es trabajar. Y rodar cansa mucho, tanto física como mentalmente.
gir, pero en sentido correlativo. "Cansa mucho, porque tienes que estar en todo", dice Portabella.
Para ello, sigue un orden riguroso en sus comentarios. Pero este trabajo con largas jornadas sin descanso, ese estar pen-
Portabella comienza por el principio y, sin cortar la interpreta- diente de que todo vaya bien (no funciona la conexión del combo;
ción, avanza hacia el final. Corrige paso a paso y, al ensayar toda una luz produce un ruido extraño, etc.), hacen que el cansancio
la toma, deja repetir lo ya conseguido. El efecto que consigue es se extienda a todo el equipo. D
 Jonathan Rosenbaum

Atractivos y peligros
de la internacionalización
He reflexionado últimamente sobre los atractivos y peligros de la internacionalización,
que trae consigo también los atractivos y peligros del nacionalismo. Como hijo de
la Cinématheque parisina (1969-74), que tuvo que ver gran parte del cine mudo
sin intertítulos, y como seguidor de Henri Langlois y de su visión del cine como un
lenguaje universal, me quedé encantado y asombrado a partes iguales cuando conocí
a un profesor argentino de Mar del Plata, en 2005, y me informó sobre una cadena de
pequeños cine-clubs en Córdoba que él ayudaba a dirigir, y que proyectaba películas
como The House is Black (1962), de Forugh Farrokhzad [foto 1] o Chekhov's Motifs
(2002), de Kira Muratova, con subtítulos en español y para ochocientos espectadores
por semana. Una misión utópica en la que películas sobre la quintaesencia iraní y rusa
devienen accesibles para la Argentina rural, algo que evoca en mí la noción del cine de
Langlois como una nación independiente por derecho propio. Así que cuando varios
periodistas chilenos me preguntaron en el Festival de Cine de Valdivia, el pasado
octubre, qué pensaba sobre la industria cinematográfica chilena, la respuesta sonó tan
extraña como si yo preguntara a un chileno de visita en Chicago su opinión sobre el
sistema de correos americano. Como alguien cuyo conocimiento del cine chileno no va
más allá de Raúl Ruiz y de Play, de Alicia Scherson, no pude ni empezar a contestar.
Más recientemente, preparando una clase sobre Stars in My Crown (1950) para un
curso sobre el cine de los años cincuenta que imparto en Chicago, como norteamericano
me irrité al comprobar que Jacques Lourcelles describe este film en su Dictionnaire da
Cinéma como "el segando de los seis westerns de Jacques Tourneur y el primero de los tres que rodó con Joel
McCrea". Después de todo, la ciudad ficticia Walesburg de finales del siglo XIX, donde transcurre toda la
acción del film, es claramente sureña, donde todavía pervive la memoria de la esclavitud y donde un grupo
local de vigilantes en sábanas blancas nos sugiere que el Ku Klux Klan aún está operativo.
Una reflexión más profunda me hizo especular con la idea de que quizá era yo mismo, y no Lourcelles,
quien estaba siendo algo provinciano. Tourneur tomó la opción de no ser demasiado explícito en su
descripción de Walesburg como una ciudad sureña, sin acentos regionales, y no tengo ningún problema en
aceptar Wichita (1955), de Tourneur [foto 2], en el que McCrea interpreta a Wyatt Earp, como un western,
aunque transcurra en Kansas, un estado del medio oeste (muy diferente al oeste). Quizá la cuestión resida
en si entendemos el western como un género nacional o internacional. Si el género pertenece más al cine
mundial que al cine norteamericano, el hecho de que Walesburg sea una ciudad sureña o no se convierte
en algo secundario. Por lo que respecta a Tourneur, el asunto adquiere más interés si consideramos cuánto
se pierde y cuánto se gana cuando Pedro Costa hace un remake de Yo anduve con un zombie (1943) en Casa
de Lava (1994) cambiando el escenario de una isla del Caribe a Cabo Verde, planteando la cuestión de
cuánto de la esencia de un film depende de detalles regionales. (La música, por ejemplo, es muy distinta).
¿Y qué ocurre si consideramos el tema desde una perspectiva local semiótica en lugar de geográfica o
histórica? En I'm Not There, el reciente ensayo especulativo de Todd Haynes sobre el significado semiótico
Jonathan Rosenbaum, de la contracultura de los años sesenta percibida a través de la figura de Bob Dylan, la identidad personal no
colaborador de las más es más que la suplantación de mitologías encarnadas por seis actores distintos. Uno de ellos, sugerido por
prestigiosas revistas el mito de Pat Garret y Billy the Kid (el western de Peckinpah, en el que intervino Dylan), planta a Richard
especializadas de cine, Gere en el poblado del medio oeste de Riddle, Missouri, una ciudad de "western" tan imaginaria que
es crítico del Chicago
Reader y columnista de
contiene tanto una jirafa y una ostra como un grupo de hippies y a Pat Garret. Pero si lo que entendemos por
Cinema Scope "el western" es una confusa mitología que nos llega filtrada a través de los medios de comunicación, quizá el
(www.cinema-scope.com) Riddle de Haynes no esté más desterritorializado que el Walesburg de Tourneur.

Traducción: Carlos Reviriego

ANTOINE THIRION

American Gangster, de Ridley Scott

T ras el bien y mal llamado Un buen de un modelo nuevo de cine americano,

año en 2006, Ridley Scott ha
optado por jugar todas las cartas
a su favor. American Gangster reúne
al actor fetiche del cineasta, Russell
Crowe, junto al de su hermano Tony,
Denzel Washington. Inspirada en una
historia verdadera que apareció en un
artículo de New York Times Magazine,
escrito por Mark Jacobson ("The Return
of Superfly"), la película relata el naci-
miento y ascensión del imperio organi-
zado por el barón de la droga en Nueva
York, Frank Lucas, para relatar, a conti-
nuación, su desmantelamiento llevado
a cabo por un joven Serpico, Richie
Roberts. Tomando como referencia a
los grandes criminales del cine ameri-
cano, desde Scarface hasta la actualidad,
y la idea de la conquista social concebida
como depredación asesina, American
Gangster se aplica a reinscribirlos en
forma de heroísmo afroamericano1. En
último y principal lugar, el recuerdo
cinéfilo de películas de serie B se adapta
a una economía monumental, aunque la
amplitud de los relatos se termina olvi-
dando por una cierta aridez y planitud
narrativa. Criminales y policías discu-
rren por trayectorias paralelas, si bien
sufren de una ceguera mutua. En cada
uno de sus mundos abundan las posibili-
dades de reversibilidad, aunque las rela-
ciones más serias ya no transcurren en el
interior de cada campo, sino en la fron-
tera de cada clan. Recuerda a Infiltrados,
película que permitió a Martin Scorsese
cosechar varias estatuillas esperadas ya
desde hace tiempo.
y podemos apostar que ahí no se deten-
drá. Eleva a cineastas consagrados a una
situación de supercreadores, como si
su revalorización en tanto que autores
hollywoodenses se percibiese ahora, en
el mejor de los casos, como una pista
falsa y, en el peor, como un defecto
reparable. Como si el cine más popu-
lar y más anónimo abriera de nuevo un
vasto terreno de juego para que los gran-
des vuelvan a disparar. Queda un largo
camino por recorrer. No es sorprendente
que American Gangster e Infiltrados rei-
vindiquen con toda transparencia el
modelo de cine de los años setenta en
un caso, y de los años treinta en el otro.
Quizás la herencia haya dejado de ser un
problema y por fin puedan estos cineas-
tas renovar este cine en profundidad y
sin intermediarios. A su vez, la tarea se
refiere menos a la puesta en escena que
al relato y sus mitologías. Es preciso
creer que la época se presta a refundir las

Infiltrados, American Gangster: la lista

es un poco corta para llegar a una gene-
ralización, pero es seductora la hipótesis

(1) Pronúnciese "gangsta" y se podrá entender cómo

al rapero Jay-Z, cuando vio la película y sin ninguna
participación en el proyecto, le vino la ¡dea de su
próximo álbum, con el mismo título.

Una nueva organización mafiosa trata de asentar su supremacía en el barrio
leyendas y a representar la Historia bajo
una luz nueva, más compleja y mestiza.
La historia de Frank Lucas recoge la de
una población que reclama sus derechos. A
la muerte de su mentor, Bumpy Johnson,
Lucas retoma con mano firme los nego-
cios, según los mismos principios morales:
el crimen organizado no debe servir sólo a
intereses personales sino, ante todo, a las
necesidades de la Familia, de la comuni-
dad. Para soportar la comparación inevi-
El tiempo de los infiltrados
table con la Mafia italiana y asentar su
supremacía en el barrio, Lucas decide ir a
buscar la droga directamente a su lugar de
procedencia, Tailandia, durante la guerra
de Vietnam. Y traerla, con ayuda de algu-
nos conocidos del ejército, en los ataúdes
de los héroes de la patria. Y proponer, sólo
en algunos barrios de la capital, la heroína
más pura y más barata de todas, elimi-
nando cualquier competencia. Mientras
tanto, Lucas se habrá ocupado de insta-
lar a madres, tías, tíos y hermanas en una
residencia digna de Graceland, y de ofre-
cer a sus hermanos y primos un puesto a
su lado.
El sistema es, apriori, perfecto. Su caída
no llegará por exceso de racionalidad; no
representa ningún problema el asesinato
de un competidor (interpretado por Idris
Elba, el Stringer Bell de la serie The Wire)
a quemarropa y en plena calle, frente a
unos hermanos estupefactos por la pre-
sencia del hermano mayor que acaban de
reencontrar, antes de regresar a la mesa
para finalizar una frase abandonada en
el aire. Irónicamente, las preocupaciones
surgen porque Lucas, discreto hombre
de negocios, no acierta a manejar a los
que le rodean y porque, para hacer apre-
cio a un regalo de su mujer, se presenta
en actos públicos con un caro abrigo de
pieles. Lo que provoca su caída es su inca-
pacidad para mantener a su familia total-
mente bajo control: un estallido durante
una recepción familiar provocado por un
primo cocainómano, tanto como los trajes
demasiado ostentosos. Todo lo que el sis-
tema no exige inmediatamente, todo lo
que supera un régimen de acción simple-
mente funcional, es nefasto en principio.
Vestirse con un abrigo de pieles durante el
mítico combate de Ali contra Frazier es el
único error que comete Frank Lucas, pero
resulta fatal: de esta manera, R. Roberts
coloca en la cima del organigrama colgado
en su despacho a un hombre cuya existen-
cia ni siquiera sospechaba con anteriori-
dad. Una energía supernumeraria al inicio
de este nuevo modelo: exceso de material y
de músculo, retratos de infiltrados a través
de una "filtración externa". •

Los personajes infiltrados y el tema de la infiltración son comunes a numerosas

ficciones de los últimos tiempos. Michael Mann puso las cartas sobre la mesa en > Cahiers du cinéma, n° 628. Diciembre, 2 0 0 7
Corrupción en Miami, abriendo el camino que luego siguieron Infiltrados, de Traducción: Carlos Úcar
Scorsese, y El libro negro, de Verhoeven, obras que institucionalizaron una fórmu-
la que se propagó hasta El buen pastor, de Robert de Niro. En la nueva temporada,
los que se infiltran están en Promesas del Este (Cronenberg), Mataharis (Bollain),
El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford (Dominik) y Deseo, peligro,
de Ang Lee. ¿Qué es lo que ha provocado este curioso filón de películas sobre seres
que se meten en la boca del lobo fingiendo aquello que no son? Los infiltrados pro-
ponen el retorno de la moralidad al cine, planteando cuáles son los límites entre
la verdad y la mentira. En un mundo en el que la crisis de la identidad es un vector
clave, el discurso sobre las consecuencias que genera la mentira no es una cues-
tión superflua. Los infiltrados son seres perdidos en un entorno que no les perte-
nece, son personajes atrapados en su propia representación que transitan por un
mundo en el que las fronteras entre el bien y el mal, o entre lo real y lo ficcional,
no cesan de diluirse. Ellos constituyen el mito que mejor sintetiza lo que ocurre en
ese incierto tiempo situado después de la posmodernidad. ÁNGEL QUINTANA
GARLOS F. HEREDERO
Ser otro para ser el mismo
Canciones de amor en Lolita's Club, de Vicente Aranda
S
alir de sí mismo para ser otro
y reencontrar el yo. Este movi-
miento subyace de forma
implícita o subterránea, pero siempre
reveladora, bajo muchas de las más per-
sonales y representativas ficciones roda-
das por Vicente Aranda.
Ese es el impulso por el que José María
se convierte en María José {Cambio de
sexo, 1976), el que lleva a Luis Forest a
inventarse, en términos literarios, una
autobiografía que sustituye a la suya ver-
dadera (La muchacha de las bragas de oro,
1979), el que alienta la perturbadora meta-
morfosis de Fanny, alias "pelopaja" (1984),
el que hace que Java quiera ser, al mismo
tiempo, su hermano Marcos y el falangista
Conrado, o que Aurora Nin se transforme
en Ramona (Si te dicen que caí, 1989), el
que explica la dualidad escindida de Paco
entre Luisa y Trini (Amantes, 1991), el
que alimenta la reconversión esquizofré-
nica del burgués catalán Joan Marés en el
charnego Juan Faneca (El amante bilin-
El violento policía Raúl (Eduardo Noriega) en busca de su "otro yo"
güe, 1993), el que hierve dentro de Ángel
cuando quiere ser Ramiro (Intruso, 1993),
el que permite a la burguesa Desideria
descubrir otra mujer diferente dentro
de sí misma (La pasión turca, 1994), el
que vive dentro de Antonio, inespe-
rado Doctor Jekyll con cuyo doble Hyde
acostumbra a conversar (Celos, 1996). Y
también, evidentemente, el que explica
el deseo de Ángel de ser su hermano
Valentín, de ocupar su lugar y de suplan-
tarlo, dentro de este nuevo film con el que
el cineasta regresa a la literatura de Juan
Marsé como fuente de inspiración.
El transfer narrado aquí muestra cómo
un policía machista y violento (Raúl)
acaba por tomar el lugar y asumir el rol de
su tierno y pacífico hermano (Valentín),
cuyo retraso mental lo ha llevado a con-
vertirse en "chico para todo" dentro de un
prostíbulo de lujo y a enamorarse de una
de las internas. El itinerario argumen-
tal puede resultar equívoco, puesto que
parece contar un proceso de redención,
cuando en realidad oculta, de forma aviesa
y subterránea, un camino de enajenación.
Raúl y Valentín (interpretados ambos por
Eduardo Noriega) son en realidad las dos
caras de una misma moneda, de un mismo
personaje, a la vez igual y diferente, inca-
paz de relacionarse con el mundo si no
es en términos de dominación o de sumi-
sión. De la puta sobre cuyo cuerpo des-
nudo Ángel arroja los billetes con gesto
despótico (en el comienzo del film) a la
puta en cuyo cuerpo se refugia casi como
si fuera un niño desvalido (en el desen-
lace) media un tránsito-espejismo que
pasa por la violencia de la que el protago-
nista no logra escapar y que parece acom-
pañarle: la de ETA en el pasado, la que él
mismo ejerce como "madero", la que
acaba por inducir un trágico error de con-
secuencias devastadoras...
Mutación genérica
Personaje arandiano por excelencia, este
policía cuya historia prolonga catorce
años después el drama íntimo de Joan
Marés (convertirse en "otro" para reen-
contrarse con la pasión), viene a reescribir
en términos de thriller pasional lo que El
amante bilingüe había representado antes
en términos de comedia. Pero es preci-
samente esta mutación genérica la que
habla también del cambio sufrido entre
tanto por la mirada del cineasta, mucho
más escéptica y mucho menos optimista
ahora que entonces. Si allí Juan Faneca
lograba consumar una gozosa y gimnás-
tica pirueta pasional que ajustaba cuentas
con las heridas sufridas anteriormente
por él mismo (cuando era Marés), aquí el
nuevo Raúl sólo podrá acomodarse con
temerosa ternura en el cuerpo de la pros-
tituta (sin que su vida pueda llegar a atis-
bar ningún otro horizonte) una vez que
su nuevo "yo" haya encontrado el camino
expedito gracias a la desaparición física
de su alter ego. ¿Dónde queda entonces
el optimismo?

Nunca antes la transformación del
"yo" en el "otro" había exigido el sacri-
ficio previo de este último en el cine de
Aranda. Conviene pues no confundirse
con las engañosas apariencias. Ni siquiera
la prostituta cree que pueda llegar a tener
una vida mejor (para ella y para su fami-
lia fuera de su profesión dentro de esta
escéptica y más bien pesimista radiogra-
fía de las debilidades humanas y de las
ataduras de la pasión sexual que simula
disfrazarse de fábula regeneradora. La
mirada descreída del cineasta, ajena a
toda conmiseración redentorista o resa-
bio moralista, convive aquí, sin embargo,
con un hálito de confianza en la genero-
sidad de los desposeídos y de los débiles
que contrasta con la indiferencia de los
poderosos y con la violencia de los guar-
dianes del orden.
Si casi la totalidad de las películas
arandianas "declinan hasta la extenua-
ción el juego de la sexualidad, el 'pequeño
drama' esencial del sujeto en busca de un
objeto de deseo" (Zunzunegui dixit1),
Canciones de amor en Lolita's Club no
hace más que dar una nueva vuelta
de tuerca a esa tempestuosa vorágine
pasional que, en virtud de su estilo (tan
secreto y silencioso como personal y dis-
tanciado), puede negociar simultánea-
(1) "Abismos de pasión", Santos Zunzunegui en: Joaquín Cánovas (ed), Miradas sobre el cine de Vicente Aranda,
Universidad de Murcia, Primavera Cinematográfica de Lorca, Murcia, 2000. Pág. 106
El entrañable Valentín (Eduardo Noriega) disfrutando de su trabajo
mente con Eros y Thanatos al mismo
tiempo que sus imágenes envuelven con
formas pulidas y extraordinariamente
elegantes ese "candente fuego oculto",
ese "iceberg cuya parte sumergida es la
lava" (según Guarner) o ese "estanque de
barro en el que periódicamente (...) hacen
su aparición borbotones ardientes de
materia candente", siguiendo la relectura
que Zunzunegui propone de la metáfora
anterior y que sin duda se adapta mucho
mejor a la presente ocasión.
Por precaución o por pacto (cons-
ciente o no) con el canon del realismo
circunstancial, este nuevo film carece de
la depuración, del despojamiento y de
la exigencia formal (casi al borde de la
abstracción) con que se manifiestan las
grandes conquistas de Amantes, Intruso
y Celos; se hace por ello más poroso y se
detiene con mayor lasitud en la explo-
ración de ambientes y en la ilustración,
demasiado explícita, de circunstancias y
condicionantes. Se echa de menos aquí
la determinación con que los encuadres
de las obras citadas se desentendían del
entorno y se cerraban sobre sus prota-
gonistas para dar forma, para expresar
visualmente, los estrechos, convulsos
horizontes pasionales de los que aquellos
eran prisioneros y víctimas. La ejemplar
y estilizada desnudez de entonces deja
paso a un cierto eclecticismo que desac-
tiva, en cierta medida, la tensión y la tur-
bulencia interna que mueve el itinerario
del protagonista.
En cualquier caso, Canciones de amor
en Lolita's Club supone el reencuentro
con las obsesiones más identificables
de este cineasta que nunca (ni siquiera
en sus recientes ficciones historicistas:
Juana la Loca, Carmen, Tirant lo Blanc)
ha dejado de hurgar con vitriolo y hete-
rodoxia en los pliegues más inquietan-
tes y perturbadores de la pasión sexual.
Puede que ésta no sea su mejor película,
pero sí desde luego una obra intransferi-
ble, de equívoca superficie y turbulentas
entrañas, lo que la convierte ya de por sí
en un producto a contemplar con mucha
y cuidadosa atención. •
GONZALO DE LUCAS
Aerolíneas
Beowulf, de Robert Zemeckis
L
levaba años sin ver un film de
Zemeckis, así que al reencon-
trarlo he notado también cómo
a lo largo de este tiempo se han suce-
dido los inventos y las nuevas genera-
ciones en Hollywood, y el realizador se
ha convertido en un veterano quejoso.
La adaptación de Beowulf posiblemente
haya sido, como se suele decir, un sueño
que acarició largo tiempo. Se ha tomado
en serio su trabajo o, por lo menos, ha
querido que nos lo tomemos en serio. La
película es una especie de lamento, en
imágenes digitales, a propósito del fin de
una época heroica. Un poema sobre un
héroe que cumple con su deber se trans-
forma en un film que inventa y reitera
unos melancólicos temas: el pecado, la
infertilidad, la forma en que se imprimen
las leyendas y los hechos que alcanzan la
posteridad gracias al canto poético.
El guerrero Beowulf llega al reino
de Hrothgar para matar al monstruo
Grendel y luego a la madre del mons-
truo. En la segunda parte, pasados
muchos años, el guerrero debe luchar en
su vejez contra un dragón. La trama se
inspira en el poema germánico Beowulf,
escrito por un poeta que no podía hablar
ni de los dioses paganos ni de Cristo:
"este silencio -anotó Borges- da a la epo-
peya una luz muy antigua, como si todo
aconteciera en un alba anterior a Dios y
a los dioses". Ese mundo hermoso, recio
y lívido, con naves funerarias que parten
en llamas, es recreado en los ordenado-
res como una desoladora extensión de
hielo y lúgubres parajes, con pesados y
solitarios castillos, y noches cerradas.
Ese imaginario, bastante sólido y pre-
ciso, tal vez sea lo más destacable de una
película en la que los ogros y el dragón
del poema, que el lector acaso lea como
figuras demasiados ingenuas (propias
de "cuentos de viejas", como decía el
erudito Ker), merecen la mayor aten-
ción o los trazos más exactos, mientras
La trama parte del poema germánico Beowulf, inspirado en La Eneida
los actores quedan clavados a las imáge- un avión. En esos destinos debe pensar el
nes como minúsculas alas de una huma- realizador cuando concibe sus planos: en
nidad desgastada en gestos rutinarios, que la imagen resista todas esas superfi-
triviales o propios de trileros. cies, tamaños y turbulencias, y parezca
que nunca cambia y a la vez siempre se
Desemejanzas y destinatarios mueva. No se trata de un juicio de valor,
Por lo demás, nadie debería llevarse sino la constatación de un proceso que
las manos a la cabeza ante los cambios determina el film. En el cine siempre
efectuados respecto a la trama origi- se veía el desplazamiento, el trabajo
nal. Suele ser bastante vano, aunque que implica moverse y mover las cosas,
muy frecuente, buscar las diferencias caminar para ver mejor o construir un
narrativas entre una obra literaria y su decorado. Hay algo insólito, en cambio,
adaptación cinematográfica. Después en una película en la que se percibe que
de todo, ¿cómo comparar unos versos todos los que en verdad la realizaron
llenos de aliteraciones que se inspiran (desde los que la planificaron hasta los
en La Eneida con las vertiginosas imá- que la crearon en los ordenadores) son
genes en 3-D del film de Zemeckis? La gente que trabajó sentada. •
desemejanza no radica en la trama, sino
en que entre un bardo sajón del siglo VII
d.C. y un informático de Los Ángeles, el
mundo ha cambiado y, sobre todo, lo
hicieron las formas expresivas con las
que trabajan.
A fin de cuentas, ¿a quién dirige
Zemeckis este Beowulf? Cuando se
habla de "planificación" en un film del
Hollywood contemporáneo, a veces se
nos escapa que la verdadera planifica-
ción consiste en lograr que un mismo
plano se proyecte por igual en una sala,
un televisor, una pantalla de móvil o en
ROBERTO CUETO
La reina virtual
Elizabeth. La edad de oro, de Shekhar Kapur
E
lizabeth (1998) se cerraba con un
plano de una joven convertida en
retrato viviente: la perfecta sínte-
sis de la Inglaterra isabelina, peluca roja
y rizada, la tez pálida bajo kilos de maqui-
llaje. De alguna manera, parecía decirnos
aquella cinta, la historia de Isabel I como
ser humano se clausuraba definitiva-
mente allí, con una virginidad reconquis-
tada. El resto era silencio, un emblema de
la Historia eficazmente disecado durante
cuarenta años de reinado. Es curiosa, por
tanto, esta Elizabeth: La edad dorada,
tardía secuela (nueve años en llegar) que
aspira a mostrarnos que las señales vita-
les todavía son posibles: las muecas del
deseo, la indecisión, el temor y los celos
bajo el rostro hierático. Los iconos tam-
bién lloran, nos dice el director Shekhar
Kapur en la segunda parte de su díptico.
Así, la virulencia crítica de la primera
entrega es atenuada gracias a la construc-
ción de una imagen monárquica que no se
aparta un ápice de la tradición.
Mujer trágica y escindida
La gran victoria de Isabel I no fue cimen-
tar un imperio, ni lidiar con las guerras de
religión ni resistir al todopoderoso ene-
migo español. Fue más bien su asombrosa
capacidad para prever y manipular las
futuras representaciones de su persona.
Incluso artistas tan poco sospechosos
de servilismo ante discursos imperialis-
tas como Lytton Strachey (Elizabeth and
Essex) o Benjamín Britten (Gloriaría)
sucumbieron ante los encantos de Isabel,
mujer trágica escindida entre la pasión
privada y la entrega pública. El melodrama
corría así un tupido velo sobre asuntillos
engorrosos como María Estuardo o Essex,
o sobre las turbias actividades de los ser-
vicios secretos isabelinos: "Hizo el menor
daño posible en aquellos tiempos difíciles",
André Maurois dixit. La primera reina
mediática, la gran reina-espectáculo.
Elizabeth: La edad dorada es la perfecta
culminación de ese proceso, la tecnología
digital al servicio de una reina virtual: luz
blanca, divina, barriendo las sombras de la
Inquisición española.
En la primera entrega, el verdadero pro-
tagonista no era otro que el maquiavélico
Walshingham, gran conspirador. Lógico:
era aquella una película sobre los teje-
manejes en la sombra que sustentan un
imperio, una mirada horrorizada y fasci-
nada a un tiempo que se equiparaba explí-
citamente a tantas historias sobre la Mafia
popularizadas por el cine. En la secuela,
Walshingham está envejecido y cansado,
resulta más bien inoperante, apenas es
un figurante en el plano. La privacidad
de Isabel no es ya la tenebrosa trastienda,
sino precisamente todo lo que la Historia
ha hecho público. De hecho, la película
no es un tratado de Historia, sino pura
fan fiction que prefiere filmar la leyenda
para entregarnos a todos esos personajes Cate Blanchett: la luz blanca que barre las sombras
que esperamos ver, como en un cómic de
superhéroes: el arribista Raleigh con su nizada en escenas breves, un desarrollo
capa en el barro, sus patatas y su tabaco; argumental que prefiere la superposición
el misterioso John Dee y sus prediccio- de llamativos y sorprendentes tableaux
nes sorprendentemente certeras; la pobre vivants antes que una construcción dra-
María de Escocia sacrificada en el patí- mática convencional. Estamos más cerca
bulo; el siniestro Felipe II, transformado que nunca de la sincera ingenuidad de
en un simio contrahecho de voz histérica. los primitivos films d'art. Elizabeth: La
Aunque faltan otros héroes imprescindi- edad dorada es, en definitiva, un vigoroso,
bles de ese universo: el fiel Robert Cecil, entretenido y deslumbrante tráiler de la
el intrépido Drake, el rebelde Essex y el Historia (legendaria) de Inglaterra. •
díscolo Marlowe... ¿reservados quizá para
la tercera parte?
No es raro que, durante buena parte de
su metraje, la cinta sea prácticamente el
remake de un viejo melodrama de la Fox,
El favorito de la reina (1955); o que Clive
Owen emule a Errol Flynn cargándose a
la Armada Invencible él solo; o que una
juvenil y atractiva Cate Blanchett encarne
a una reina que tenía (si la cronología no
nos engaña) 55 años y arengue a las tropas
en el más puro estilo Agincourt. En reali-
dad, qué poco importa todo esto. El film
hace gala de una narrativa frenética orga-
GONZALO DE PEDRO
Imágenes desde la tierra plana
Luz de domingo, de José Luis Garci
P ensemos en un mundo posible: la
tierra es plana, la rueda no se ha
inventado y el sistema de estudios
de Hollywood permanece intacto. Además,
no existen los videojuegos, Internet es el
sueño delirante de un loco en un mani-
comio y Dziga Vertov abandonó el cine,
sin rodar El hombre de la cámara (1929),
para abrir una pequeña mercería de barrio
en las afueras de Moscú. En esa realidad
paralela, como una línea de tiempo de
Regreso al futuro 2 (1989), la última pelí-
cula de José Luis Garci sería, no sólo posi-
ble, sino también contemporánea y quizás
hasta sorprendente. En el mundo en el
que nos ha tocado vivir, cincuenta años
después del derrumbe del Hollywood
clásico, Luz de domingo es un paso más en
el viaje a la inversa de José Luis Garci en
busca de las esencias de un cine que ya no
existe. Un viaje tras la piedra filosofal que
convierta en cine clásico cualquier histo-
ria que caiga en sus manos. El propio José
Luis Garci lo ha dejado claro: "No volveré
a hacer cine de mi época, no me interesa".
De ese cine clásico que tanto admira, la
obra de Garci ha aprendido mucho, pero
aparca enseñanzas importantes, quizás
la que convirtieron al sistema de estu-
dios, a sus mejores productos, en auténti-
La mirada nostálgica y acaramelada difumina las aristas del relato original
cas obras de arte: la capacidad de sugerir
frente al vicio de mostrar, la virtud del
silencio frente a la tentación de la pala-
bra. El modelo de cine que Garci viene
desarrollando desde hace años, a medio
camino entre el clasicismo y cierto aire
televisivo, bien podría denominarse, a la
manera de Noël Burch, "modelo de repre-
sentación de José Luis Garci". Un estilo
personal en el que la película se convierte
en una ilustración del guión (la película-
guión) produciendo el extraño efecto de
leer en pantalla lo que sólo está en papel.
Hojas impresas
Un modelo en el que, siguiendo a Burch, el
"viaje inmóvil" que para éste era la aspira-
ción máxima del Modo de Representación
Institucional, esa ilusión de invisibilidad
en el espectador, la sensación de acom-
pañar a los personajes en sus peripecias
sin ser visto, queda roto al superponerse
al tradicional campo-contracampo un
manto de hojas impresas, visibles en las
perforaciones del celuloide, de diálogos
impostados que expulsan al espectador de
la trama, y un aluvión de fundidos enca-
denados que pervierten el sentido de las
imágenes que mezclan. Si el travelling era
una cuestión moral (tópico ya de la crí-
tica cinematográfica), el fundido debería
ser, por lo menos, una herramienta de uso
limitado. En lugar de un recurso fácil para
unir dos imágenes al azar, de superponer
imagen con imagen, fundir habría de ser
poner en relación, contradecir o subra-
yar. Esos fundidos gratuitos no son sólo
un camino por el que conducir al espec-
tador: en realidad son el único camino
en una película que apenas deja aire a los
lados de la cámara.
Este modelo de representación propio,
que bebe de algunos vicios de la peor tele-
visión (la manía de rematar los diálogos
con un chiste, la necesidad de verbalizar
los sentimientos de los personajes), y que
se desliza por la pendiente de lo senti-
mental y lo nostálgico, con el peligro de
idealización que entraña toda nostalgia,
no tendría por qué ser negativo de no ser
porque termina jugando en contra de la
propia película. Las cargas críticas que
contiene el relato original de Ramón Pérez
de Ayala, una visión cruda y acerada del
caciquismo, un retrato de los odios enco-
nados, tan hispanos, y que bien podría
equipararse a la realidad política contem-
poránea, quedan anuladas por la mirada
nostálgica y acaramelada, por un flou que
difumina las aristas de lo filmado, convir-
tiendo la película en una paradoja: des-
pojada de sus imágenes, Luz de domingo
podría funcionar exactamente igual. •

Dice Alvaro Arroba en la crónica de la
Seminci (pág. 50) que 14 kilómetros,
primera película española premiada en
el Festival de Valladolid en su más de
medio siglo de historia, parece "un pro-
ducto de los telediarios globalizados", esto
es: un relato sencillo, vistoso y didáctico
de temática socio-política. No seré yo
quien le lleve la contraria. No se podía
esperar mucho más de Gerardo Olivares
tras su no menos ingenuo debut, La
gran final (2005), donde convertía una
interesante premisa narrativa en mero
factor de exotismo. Para ello, este direc-
tor-trotamundos que antes de saltar a la
gran pantalla había hecho carrera como
realizador de documentales televisivos,
armó una comedia minusválida (de emo-
ción, de empaque, de complejidad) entre
el desierto del Sahara y el Amazonas
brasileño, retratando los paisajes como
si fueran postales y a los hombres como
si fueran caricaturas. Sobre las mismas
formas y costumbres (nada que ver con
el estilo) discurre su segundo film, este
superficial 14 kilómetros, que narra la pre-
visible, dramática y esperanzadora odisea
de tres emigrantes africanos en su camino
desde Nigeria al litoral gaditano.
Sin que sirva de precedente, seguire-
mos echando mano de las odiosas com-
paraciones. Por un lado, André Techiné;
por el otro, Michael Winterbottom. La
distancia a la que se refiere el título es
la que separa África de Europa, esos
catorce kilómetros de agua salada y
carne de patera cuya sustancia dramá-
tica abarcó André Techiné en un solo
plano (Otros tiempos), mientras que
Olivares requiere de noventa minutos
para fracasar en su intento. Porque toda
aspiración a la urgencia del docudrama,
o a la dolorosa cercanía de un retrato a
ras de suelo, de igual a igual, como el
que Winterbottom hiló en la magnífica
In This World, es inalcanzable bajo los
presupuestos de un envoltorio de papel
couché que parece estar más pendiente
de las esquinas del encuadre y los ele-
mentos genéricos de una road movie que
de las convulsiones y emociones de sus
castigados personajes. Si en el film iti-
nerante del británico podíamos mascar
el polvo del desierto, percibir el hedor
de los albergues y sorprendernos frente
a la insidiosa fatalidad del destino; en
éste, Olivares, que también quiere hacer
participar al espectador de un largo y
peligroso viaje a ninguna parte, ilus-
tra la hazaña de los emigrantes con la
misma clase de distancia y plasticidad
con que las agencias de viaje confec-
cionan sus hojas publicitarias. La huida
de la miseria africana hacia una Europa
cargada de promesas queda reducida
a una carrera de obstáculos con foto-
finish al cruzar la meta. Nada que recor-
dar. CARLOS REVIRIEGO
1408 (Mikael Hafström, 2007)
Tal como me indicaba un experto en
la materia, el problema de las innume-
rables adaptaciones de Stephen King
es de proporcionalidad en su medida:
cuando se trata de novelas largas,
resulta difícil hacer una síntesis razo-
nable; cuando se parte de un relato
breve el problema es de una excesiva
hinchazón narrativa que pretende
compensar la parquedad argumen-
tal. Y ese axioma no deja de cumplirse
en el caso de 1408, el quinto largo-
metraje de Mikael Hafström, cineasta
sueco procedente de la televisión y radi-
cado en Estados Unidos. Con el buen
apoyo de John Cusack al frente del
reducido reparto, el film arranca con un
cierto interés: Mike Enslin, un novelista
frustrado, refugiado en la producción
de best-sellers parasicológicos (aspecto
bien conocido por King) y especializado
en recopilar casas y hoteles encantados,
afronta su reto definitivo al pretender
pasar una noche en la habitación 1408
del neoyorquino Hotel Dolphin, donde
al parecer han sucedido todo tipo de
sucesos mortales: suicidios, asesinatos
y terribles muertes. Superando la opo-
sición del gerente del hotel (un insólito
Samuel L. Jackson), Enslin emprende
una terrorífica experiencia en la que
emergerán todos los demonios deriva-
dos de la muerte de su pequeña hija y de
la separación de su mujer.
El problema de 1408 radica, como se
apuntaba en términos generales más
arriba, en que la buena idea argumen-
tal de partida se queda muy corta, y el
vacío va a ser rellenado por un inacaba-
ble y progresivamente insufrible suce-
derse de peripecias justificadoras de un
stock apabullante de efectos especiales,
sin duda tan logrados como carentes
de cualquier sutileza, y que más allá de
su valor en sí mismos como tales apor-
tan muy poco al devenir de la historia,
salvo para justificar el autodestructivo
descenso a los infiernos del protago-
nista, dejando siempre la duda entre la
objetividad de lo ocurrido o si, como
parece más lógico, todo se trata de un
proceso subjetivo. Claro que el supuesto
intríngulis del film radicará en la duda
y confusión entre realidad objetiva y
vivencia subjetiva, si bien la verdad
es que todo el relato se convierte en el
mero soporte de ese despliegue de una
imaginación efectista no equiparable a
la imaginación de los guionistas, incapa-
ces de reconducir el breve relato de par-
tida hasta los 105 minutos de duración
de un film cuyo auténtico autor tal vez
sea el supervisor de efectos especiales,
Paul Corbould, junto a diversas empre-
sas especializadas: The Moving Picture
Co., Rainmaker Animation UK, Lipsnyc
Post, Sentae VFX y Baseblack VFX. JOSÉ
ENRIQUE MONTERDE

En las mejores películas de John Woo
siempre hay un momento en el que se
debe salvar a los niños. La coreografía
violenta se congela y los duelistas dejan
de apretar el gatillo cuando surge algún
niño al que preservar porque garantiza
cierta herencia de futuro. En All the
Invisible Children, John Woo vuelve a
salvar a los niños, pero en esta ocasión,
los niños no atraviesan un tiroteo, sino
que son los protagonistas de un largome-
traje episódico realizado desde la Unicef.
El problema reside en que cuando Woo
salva a los niños de forma explícita, algo
aparece terriblemente forzado, quizás
porque todos los episodios de All the
Invisible Children no hacen más que
demostrar la incompatibilidad entre las
ONG y el cine.
Es cierto que, en los últimos años, algu-
nas salas de versión original se han con-
vertido en especialistas en la presentación
de cine ONG. Si nos fijamos en qué pelí-
culas han triunfado en los últimos años
en estos circuitos, veremos que produc-
tos como Agua (Deepa Mentha), Nueve
vidas (Rodrigo García) o El gran silencio
Philip Gröning) han funcionado por su
condición de manuales de autoayuda.
El público que cree que el cine es, sobre
todo, un depósito de valores no ha hecho
más que bendecir una serie de obras
mediocres con veleidades de ONG. Desde
esta perspectiva, All the Invisible Children
cautivará a todos estos espectadores dis-
puestos a invocar su mala conciencia soli-
daria ante una pantalla.
No obstante, All the Invisible Children es
un auténtico despropósito en el que todos
sus directores, incluso los mejores, están
bastante por debajo de sus posibilidades.
Su primer disparate radica en el modo
aleatorio con que se han escogido los
cineastas. ¿Qué tienen en común Mehdi
Charef y Ridley Scott o Emir Kusturica
y Spike Lee? La segunda debilidad de la
cinta reside en la falta de dirección del
proyecto, ya que, más allá de convertir el
problema del abandono de la infancia en
su epicentro, no existe ninguna otra idea
de producción potente. Esto provoca que
los cineastas consagrados acaben siendo
los que peor se ajustan a las reglas del
juego hasta el punto de que Ridley Scott
(acompañado por su hija Jordan) filma
un auténtico disparate pedante sobre los
niños y las guerras, mientras que Emir
Kusturica demuestra cómo sus delirios,
en formato de cortometraje, pueden con-
vertirse en una auténtica pesadilla. Lo
mejor de la cinta radica en el episodio
brasileño de Katia Lund (co-directora
de Ciudad de Dios) y el intenso episodio
de Spike Lee, en el que la contaminación
por el SIDA y los efectos de la guerra de
Irak se entrecruzan hasta llegar a forzar
el melodrama, ÀNGEL QUINTANA
Cuando uno le echa azúcar a un yogur
azucarado de por sí, suele ser porque
ha cometido el error de no mirar bien el
envase. La segunda opción es que, siendo
diabético, quiera acabar con sus huesos
en un hospital y/o la tumba. La tercera
posibilidad consiste en ser adicto a la
glucosa y haber desarrollado un largo
historial de tolerancia. Conviene, pues,
observar detenidamente el envase de
August Rush para evitar errores y pro-
blemas derivados. En efecto, estamos
frente a un estreno de cine familiar pen-
August Rush (Kirsten Sheridan, 2007)
sado para arrasar en la taquilla norte-
americana en el fin de semana de Acción
de Gracias que reúne, a priori, todos los
elementos necesarios para excitar los
receptores neurológicos de la ternura.
Cuenta con un niño huérfano (Freddie
Highmore) que resiste las constantes
palizas de sus compañeros de orfanato
gracias a un notable don para la música
materializado en una "melodía interior";
una historia de amor frustrada, la de sus
padres, que no saben ni que existe; y un
personaje peterpanesco, interpretado
por Robin Williams, que posee una espe-
cie de albergue para niños músicos calle-
jeros. Con estos mimbres, la directora
Kirsten Sheridan (hija de Jim Sheridan y
guionista de In America) construye una
apisonadora emocional perfectamente
engrasada que, a diferencia de su confeso
modelo clásico (Oliver Twist), resulta tan
previsible que hasta merece una distin-
ción en ese apartado. No hay más que
ver la cara de suficiencia del niño-actor
Highmore (Charlie y la fábrica de choco-
late) para comprender desde el minuto
uno que no sólo será capaz de encontrar
a sus padres en el pajar de Manhattan,
sino que además su éxito musical hará
palidecer el de Mozart.
De esta manera queda claro que, si
bien la película no pretende llamar al
espectador por el camino del suspense,
al menos se esfuerza todo lo posible en
provocar su empatia a base de gospel,
batucadas cotidianas tipo Stomp, can-
ciones de pop interactivas con la trama
y un sobrio toque de música clásica. En
definitiva, un cóctel que debería llevar
la advertencia sanitaria de "no apto
para diabéticos". Aunque, bien pensado,
¿quién celebra aquí el día de Acción de
Gracias? JAVIER MENDOZA
Dentro del alud de películas derivadas
del conflicto iraquí, ¿qué lugar ocupa
La batalla de Hadiza? ¿Dónde radica su
carácter específico respecto a otras pro-
puestas de similar temática? Este último
film del documentalista británico Nick
Broomfield desarrolla una ficción que
reconstruye el aciago acontecimiento
ocurrido en la ciudad de Hadiza bajo
control militar estadounidense, tomando
en algunos momentos la impronta visual
característica del documental. Digamos
también que se sitúa en el habitual
terreno de la denuncia de los excesos
del ejército de ocupación, una constante
de las producciones americanas que me
produce, por cierto, cierta perplejidad
ante la unanimidad hollywoodense en
su posición ante la guerra: ¿es que no
existen los equivalentes de Boinas verdes
(J. Wayne-R. Kellog, 1968) o de Vietnam!
Vietnam! (con John Ford como produc-
tor ejecutivo, 1971) en relación a Iraq?
¿Está Hollywood vacunado ante la pro-
liferación de neocons agresivos?
Cabe señalar, no obstante, que la posi-
ción del film de Broomfield ofrece algu-
nos matices. No resultan extrañas ni la
eficacia en las escenas de acción bélica,
ni lo sangrante de la acción rememorada
(la masacre de veinticuatro civiles ira-
quíes como represalia inmediata de la
muerte del jefe del pelotón), ni siquiera
los apuntes que trascienden los sucesos
relatados en pos de una reflexión sobre la
responsabilidad concreta de los marines
de a pie sometidos, sin duda, a una fuerte
presión ambiental y a unos indudables
condicionantes ideológicos racistas. Lo
más original de La batalla de Hadiza es
el intento de escindir el punto de vista
sobre los hechos, ya que éstos se preparan
y desarrollan desde la doble perspectiva
del pelotón de marines y del grupúsculo
que prepara y ejecuta el atentado.
No quiero decir que Broomfield pre-
tenda asumir una posición neutra,
dando sus razones a cada bando; ni que
por ello justifique a unos u otros. Pero
sí afirmaría que la compleja operación
que se propone desarrollar no resulta
plenamente lograda, dado que la pelí-
cula no consigue escapar a la tradición
del cine bélico, pues la espectacularidad
de la acción llega a nublar su dimensión
reflexiva, la febril puesta en escena de
la matanza adquiere un relieve excesivo
en el conjunto del film y, sobre todo, se
cae en un cierto mecanicismo narrativo
que desemboca en una evidente super-
ficialidad del resultado final. En último
término, La batalla de Hadiza no aporta
más de lo que sabíamos antes de verla:
sustituida la dimensión geopolítica
por la ética, la denuncia no va más allá
de la evocación de los "desastres de la
guerra" inherentes a todo conflicto. Por
eso, a diferencia de Redacted, el film de
Broomfield podría estar ambientado en
cualquier escenario bélico moderno;
en cambio, el film de De Palma "sólo"
puede hablarnos de la actual guerra de
I r a k . JOSÉ ENRIQUE MONTERDE
Resulta difícil separar las circunstancias
en las que se presentó El caso Litvinenko,
durante el último Festival de Cannes, de la
propia película, entre otras cosas porque
el folclore del episodio ayuda a aislar
mejor el valor real de la obra. Se incluyó
La batalla de Hadiza (Nick Broomfield, 2007)
in extremis en la Sección Oficial fuera de
concurso y la anunciaron a la prensa el
último día, por medio de una hoja en los
casilleros, cuando muchos habían aban-
donado ya la ciudad. Aquella noche, el
film se proyectó presentado en la sala por
Thierry Fremaux (el responsable artístico
del festival), que entonó un sospechoso
excusado non petita accusatio manifiesta
al referirse a ella como "seleccionada por
sus valores estrictamente cinematográ-
ficos y no políticos". Entre el público, el
equipo de la película y la viuda del espía
Litvinenko asesinado en Londres, quienes
se levantaron tímidamente a saludar.
¡Tanto ruido de fondo para cubrir
la mediocridad de un reportaje con
escasos valores documentales y muy
poco pudoroso a la hora de mesianizar
escandalosamente a su protagonista
mediante declaraciones de su fami-
lia y de sus amigos! Seleccionado allí y
estrenado acá por la oportunidad de su
tema (la metamorfosis de la KGB en la
era Yeltsin-Putin, el asesinato del espía
con polonio radiactivo y la invasión de
Chechenia) y por la tragedia de su malo-
grado protagonista, que sacudió a los
medios, seguramente podría haber dado
lugar, en manos de un documentalista
enérgico como Adam Curtís, a un film
trepidante y analítico, sin punto de vista
ni fecha de caducidad. Por el contrario,
el problema de Nekrasov y Konskaya,
firmantes de la película, es que recogen
sus testimonios conociendo las respues-
tas de antemano, y montan el material
al servicio de un empeño personal, ni
viaje ni misterio ni revelación, tan sólo
propaganda, por mucho que militen en
el bando honorable. ALVARO ARROBA

Rubén vive atrapado en una rutina: hacer
de su cuerpo la sombra de otro cuerpo.
Rubén, que custodia la vida de un ministro
argentino al que nadie acecha, no percibe
su existencia como propia. A expensas
siempre de los pasos ajenos, sabe que hay
umbrales que no puede atravesar, y no los
atraviesa. Excluido del entorno social, con
un núcleo familiar que invita al desam-
paro, espera pacientemente cada nueva
dosis de trabajo. Y tanta resignación tiene
que reventar por alguna parte. Catártica
imagen figurada que conforma la tesis
que empuña Rodrigo Moreno, quien ha
respondido a todo el respaldo imaginable
(obtuvo la ayuda del Fond Sud Cinéma
en Francia, del World Cinema Fund en
Alemania y de la Hubert Bals Fund en
Holanda) asumiendo riesgos.
Para empezar, la tesis no compone un
largometraje discursivo y sí introspectivo.
Nos situamos, por tanto, ante una obra
que integra el cajón de las películas-per-
sonaje: El custodio es doblemente Rubén
un pétreo Julio Chávez), figura omnipre-
sente que habla con el cuerpo. Un cuerpo
que funciona mediante la sucesión casi
mecánica de actos manuales, reprodu-
ciendo una ceremonia que recuerda a
aquellos profesionales silenciosos de
Jean-Pierre Melville, pero sin su épica.
El riesgo continúa con su apuesta por
el segundo término, el trasfondo, lo que
algunos llaman "líneas de fuga". Su cámara
atrapa el horizonte estático que rodea a
nuestro protagonista, erigiendo, mediante
encuadres asépticos, un puñado de esce-
nas presididas por una tensión inexpli-
cable. Más: desplazamientos en coche y
respiraciones entrecortadas como sound-
track, disposición de los objetos (chaleco
antibalas, crucifijo, walkie-talkie...) como
fuentes de atención y primacía de la quie-
tud incluso en el movimiento. Llegados a
este punto, el riesgo se diluye en episodios
pretendidamente sórdidos y desaparece
cuando la eclosión final, en cierta forma
anunciada, da paso a Felix Mendelssohn.
Así y todo, Rodrigo Moreno opta por
situarse a la cola, con intención de avan-
zar, de ese otro cine argentino que inte-
gran Lisandro Alonso, Martin Rejtman o
Pablo Trapero, presentes todos ellos en
los créditos finales, RAÚL PEDRAZ
Entre 1962 y 1977, los hermanos Paolo y
Vittorio Taviani filman una serie de pelí-
culas (desde Un uomo da bruciare hasta
Padre, padrone, pasando sucesivamente
por I fuorileggi di matrimonio, I sovver-
sivi, Sotto il segno dello scorpione, San
Michele aveva un gallo y Allonsanfan)
que dibujan una trayectoria tan concer-
nida por la reflexión política como por la
indagación lingüística. La identidad entre
ética y estética (que Godard había evo-
cado ya en 1960 parafraseando a Lenin
y a Gorki en Le Petit soldat) era el nudo
gordiano en torno al que los cineastas de
izquierda, insertos en los movimientos
de los "nuevos cines", intentaban articu-
lar su praxis fílmica.
Treinta años después, en medio de un
universo audiovisual que no ha hecho sino
acentuar y complejizar la relación entre
ética y estética, los Taviani mantienen
intacto y renovado su compromiso ético-
político, pero parecen haber dimitido de
sus inquietudes estilísticas. De hecho, su
evocación del genocidio armenio, per-
El destino de Nunik (Paolo y Vittorio Taviani, 2006)
petrado por el ejército turco en paralelo
con la primera guerra mundial, se reviste
de primorosas galas formales (fotogra-
fía, ambientación, vestuario, gusto por la
composición...), pero deja incólumes los
códigos de la representación historicista
televisiva, a los que se ajusta no sólo en
términos de concepción narrativa, sino
también de concepto lingüístico.
La película resultante, que nace del
libro La masserie delle allodole / La casa
de las alondras (primera novela de la
escritora y ensayista italiana Antonia
Arslan, de origen armenio), se esfuerza
por huir de los maniqueísmos en el
retrato de los personajes, pero no puede
evitar que su dramaturgia aparezca como
un resumen-digest del libro original, orga-
nizado y cosido desde el guión, pero no
sustanciado en las imágenes. La historia
trágica de la familia Avakiam, sorpren-
dida y arrasada por la brutalidad del
genocidio que su pueblo padece, discurre
con didactismo y abre la puerta a ciertas
ambigüedades sugerentes (esa miste-
riosa "hermandad de los mendicantes",
esa ambivalencia pasional de la propia
Nunik, siempre escindida entre sus rela-
ciones con oficiales turcos y su condición
de víctima armenia...), pero no se atreve
a adentrarse con decisión en esos territo-
rios y se queda siempre más cerca de la
ilustración que de la complejidad.
Viendo El destino de Nunik resulta
inevitable recordar Ararat (Atom Egoyan,
2002) y, más concretamente, la película
sobre el genocidio armenio que dentro
de aquel film rodaba un director (inter-
pretado por Charles Aznavour). Pero
mientras allí era la propia naturaleza de
las imágenes filmadas por ese realizador
la que estaba en discusión (la represen-
tación colocada por Egoyan en medio
de una compleja y reflexiva arquitectura
narrativa), aquí ese mismo "modo de
representación" aparece legitimado por
unos cineastas que ahora se pliegan a sus
códigos y los adoptan sin cuestionarlos. La
incógnita reside en saber si este modelo
puede abrir hoy las puertas del film a una
audiencia más amplia o acaso dificulta
precisamente el acceso de la película a
nuevos públicos. CARLOS F. HEREDERO
Una grieta evidente se instala desde el
principio en las imágenes de Escuchando
a Gabriel. Es el desencuentro visible
entre el estilo visual del film y la drama-
turgia del relato, pero también entre la
puesta en escena y la banda sonora.
Hay algo de primitivo, de ingenui-
dad evidente, de convención tópica y de
trazo grueso en el desarrollo de la histo-
ria melodramática que viven dos jóvenes
músicos: un joven y virtuoso pianista,
víctima de una grave enfermedad progre-
siva, y la chica violinista que se enamora
de él cuando descubre la sensibilidad de
este chico misterioso. Una historia de
soledad y de lucha contra la adversidad,
de sacrificio y de entrega, que sigue todos
Escuchando a Gabriel (José Enrique March, 2006)
los caminos previsibles -ya sobradamente
explorados antes por el cine- para narrar
este tipo de encrucijadas vitales. Y hay a
su vez un exceso de connotación evidente,
de subrayado casi obsceno (impregnado
además de sonrojante cursilería la mayor
parte de las veces) en la concepción de la
banda sonora, que chapotea con regodeo
en los lugares comunes más facilones de
un romanticismo de fotonovela.
En abierto contraste, hay un pudor y
un esfuerzo de contención por parte de
la puesta en escena, un empeño llama-
tivo para estilizar ambientes y decorados
(cuidadosa y deliberadamente despoja-
dos de referencias contemporáneas en
busca de una cierta atemporalidad), un
esfuerzo de rigor en la planificación, un
esmero primoroso en la composición de
los encuadres, siempre expresivos, así
como también un trabajo preciso de mon-
taje y un uso inteligente de las elipsis. Este
conjunto de determinaciones formales
consigue sugerir el callado aislamiento, el
silencio interior y el tiempo detenido en
los que vive refugiado el joven pianista, a
la vez que otorga cierta coherencia al for-
mato de cuento infantil que el prólogo y
el epílogo quieren dar al relato. Frente a
tales formas se tiene la estimulante sensa-
ción de asistir al nacimiento de un estilo,
de una voz propia, a la que se le puede pro-
nosticar logros mayores si en una futura
realización consigue desembarazarse de
las pesadas rémoras antes citadas.
El guión y la música son de Maxi Valero.
La puesta en escena y la dirección son de
José Enrique March. Ya sabemos a quién
merecerá la pena seguir atentamente la
pista. CARLOS F. HEREDERO
El lema "basado en una historia real" es
una patente de corso con la que zafarse
de ambiciones cinematográficas en aras
de una supuesta reconstrucción veraz de
los hechos. Es una frase hecha que pre-
ludia tanto telefilm de sobremesa porque
el interés suscitado por la propia reali-
dad profílmica parece justificar sobra-
damente la existencia de su recreación
cinematográfica. El espía (al parecer, los
distribuidores españoles no encontraron
un título algo más imaginativo para el
original Breach, o sea, "brecha") entraría
de lleno en esa categoría, ya que su obje-
tivo es relatar los hechos que llevaron
a la captura del agente del FBI Robert
Hanssen, acusado de vender informa-
ción a los soviéticos. El realizador Billy
Ray había incursionado ya en este tipo
de true fiction con su anterior El precio
de la verdad (2003) y en ambas cintas
aspira a cierto ideal de precisa transpa-
rencia y rigor expositivo, a la limadura de
cualquier alarde de puesta en escena o de
reflexión autoconsciente sobre su propia
intención de relatar los hechos.
Aunque roce los desolados páramos
telefílmicos o las rutinas del suspense,
El espía encuentra su lugar en el mundo
precisamente gracias a esa asumida
grisura, a su laconismo invernal, a una
desarmante falta de pretensiones más
allá de la constatación de los hechos.
Lejos también del análisis político o de
la crítica a un sistema o a un modus ope-
randi que nunca es cuestionado, prefiere
centrarse en eso que se llama tradicio-
nalmente "lado humano". Pero, curiosa-
mente, lo hace con una indolente asepsia
que invoca el halo trágico sin enfatizarlo
en ningún momento. Tal vez sin haberlo
pretendido siquiera. Pero ahí queda ese
retrato de un rígido y católico agente del
FBI tentado por el infierno curvilíneo
de Catherine Zeta Jones (un dato real,
al parecer: el verdadero Hansen estaba
obsesionado por la actriz), un profesional
convertido en traidor a su patria por una
inefable inercia. Un negro abismo late en
la mirada líquida de un admirable Chris
Cooper, sintetizando a la perfección toda
esa amargura que el cine de espías nos ha
sabido trasmitir desde que comenzó la
Guerra Fría. ROBERTO CUETO
El espía (Billy Ray, 2007)
En el octavo musical de su filmografía,
Carlos Saura yuxtapone (como ya hiciera
en Flamenco y Sevillanas) una colección
de set-pieces, interpretadas por lo más
selecto de la tradición y la vanguardia
de la canción portuguesa, en esta oca-
sión bajo el auspicio del fadista Carlos
do Carmo y del productor Ivan Dias. Un
entramado modular y móvil (descubierto
al final por medio de un till-down meta-
lingüístico y autorreferencial) determina,
compartimenta y unifica un escenario
en el que la luz y el color inciden sobre
mamparas, telas, espejos y plasmas: una
caja de resonancias visual y sonora en
la que se convoca el hálito de este canto
popular nacido en los arrabales, puertos
y cantinas de las urbes portuguesas.
A través de su selección de artistas, el
realizador oscense se adscribe a la tesis
del musicólogo Rui Viera Nery, según
la cual el panorama actual es el pro-
ducto del mestizaje que se produce en
el siglo pasado entre el fado tradicional
y los ritmos de las colonias africanas, los
Lunduns brasileños y las Modinhas por-
tuguesas. Los clips de Lura, Toni Garrido
y la mejicana Lila Downs entrometen el
Fado con las Músicas del Mundo, mien-
tras los raperos NBC/ SP & Wilson y
la antigua rockera Cuca propulsan el
género hacia un futuro próximo de
fusión y marketing. El purismo pervive
en las voces de Carlos do Carmo, Ricardo
Ribeiro, la octogenaria Argentina San-
tos, Vicente da Camara y María da
Nazaré, y en los homenajes a los míticos
Alfredo Marceneiro, Amalia Rodrigues
y María Severa. Sobre todos estos des-
taca "la presencia" de Mariza, mozam-
biqueña, glamourosa e internacional, y
en menor medida Camané, cuyo cante
hondo se equipara al de Camarón. Chico
Buarque convoca sobreimpresionada
la Revolución de los Claveles y Caetano
Veloso continúa su tour de colaboracio-
nes con directores españoles, después
de sus trabajos para Pedro Almodóvar y
Fernando Trueba.
Probablemente consciente de que su
película necesita "respirar" (ya que hasta
sus ficciones de espacios abiertos son
enfermizamente claustrofóbicas), Saura
registra material de archivo y enco-
mienda al fotógrafo portugués Eduardo
Serra el retrato de las callejuelas de
Lisboa. La proyección de estos docu-
mentos sobre las pantallas del escenario
y los trucajes de los que se acompaña,
provocan en el espectador precisamente
el efecto contrario: la merma de credibi-
lidad respecto a lo representado. Por eso,
esta nueva pieza de cámara que es Fados
se hubiera beneficiado de una mayor
incidencia en la combinación entre
aquellos segmentos en los que la desnu-
dez del escenario permite a la cámara
acercarse a la expresión de rostros, ojos
y bocas; y los números musicales coreo-
grafiados para la ocasión por Patrick de
Baña y Pedro Gomes. SERGIO F. PÍNILLA
Podría ser la típica historia para un
cortometraje del estilo de La primera
vez: una abuelita encuentra trabajo en
un club nocturno llamado Sexy World
haciendo pajas a los clientes, con tanta
maña que pronto se convierte en toda
una leyenda del Soho londinense y con-
sigue reunir las seis mil libras necesarias
para afrontar el caro tratamiento que
podrá salvar la vida de su nieto. Por des-
gracia, Sam Garbarski precisa de más de
cien minutos para contar un argumento
similar que, afortunadamente, tiene la
decencia de empezar por la enfermedad
del niño para dejar a continuación que
sea la abuela la que se ponga manos a
la obra. La película bascula entre estos
dos polos: de un lado, la comedia que se
diría inspirada por el ya lejano modelo
de The Full Monty (una buena causa jus-
tifica tanto el striptease colectivo como
la masturbación); del otro, el sentimen-
talismo más barato y la amenaza cons-
tante del melodrama con la irrupción
en escena del padre del niño e hijo de
Maggie, la abuela pajillera. En definitiva,
dos películas en una, pero que terminan
por anularse.
Marianne Faithfull interpreta a la
protagonista, conocida en los ambien-
tes nocturnos como Irina Palm. No hace
falta decir que es lo mejor de la función.
Aún teñida de moreno, su voz rota y su
mirada de sabérselas todas no pueden
ocultar que en ella hay mucho más de
Irina Palm que de Maggie. De ahí que la
primera resulte mucho más creíble que
la segunda y que la película gane muchos
enteros cuando se desarrolla en el inte-
rior del Sexy World. En cualquier caso,
Garbarski y sus guionistas parecen im-
pelidos a apuntalar su historia con cons-
tantes contrapuntos morales, no sólo
con el personaje del hijo, también con el
de la joven emigrante que enseña a Mag-
gie las artes del oficio y que luego acaba
perdiendo su empleo ante el éxito de su
aventajada alumna. Al menos a Maggie
le queda el consuelo de disfrutar de una
pequeña venganza a costa de su escan-
dalizado círculo de amigas. El resto del
tiempo tendrá que escuchar (y con ella
los espectadores) toda suerte de senten-
cias morales que parecen sacadas del
peor drama social español. JAIME PENA
Siempre hay algo de gozoso y prometedor
en la perspectiva de que algunos actores
americanos opten por dejar de ser con-
templados hasta el deseo (aunque sea por
un sólo momento en sus carreras) para
pasar a registrar una versión de sus mi-
radas sobre unos personajes. Sobre todo
porque la historia ha demostrado que un
actor-cineasta puede llegar a desarrollar
tanto relatos con economías narrativas
edificantes (Ida Lupino o Clint East-
wood) como extrañas poéticas insospe-
chadas en ellos (Marlon Brando, Charles
Laughton o Paul Newman). Y, sin embar-
go, no todos los que lo intentan aportan
algo valioso al arte cinematográfico, quizá
porque la vanidad intrínseca a su primer
oficio contamina sus hechuras visuales
de una complacencia en lo ampuloso.
Es difícil establecer una regla de tres,
pero da la impresión de que los intentos
más vanos y olvidables de actores en la
dirección pertenecen precisamente a
los más estudiosos y aplicados en las in-
terpretaciones de sus textos, a los más
literarios y esforzados en expresarse, y,
quizá cabría decir (si el sublime film de
Laughton no existiera tendríamos dog-
ma a la vista), a los más britanizados en
sus incorporaciones. En ellos la rigidez
se transmite a un excesivo celo protector
sobre sus personajes, quizá por causa de
la importancia que le otorgan a su oficio
dramático.
Lejos de ella, opera prima de la actriz
canadiense Sarah Polley recuerda (y no
sólo por la nieve) a una síntesis perfecta
de muchos aspectos de los trabajos de
Isabel Coixet y Atom Egoyan en los que
ha intervenido. El resultado patrocina la
siesta: nada menos que una ensimismada
Lejos de ella (Sarah Polley, 2006)
tragedia médica (de tono académicamen-
te contenido, voz queda y planos de luz
sobreexpuesta), perfecta para aquellas
tardes televisivas de entre semana en las
que programaban telefilmes americanos
en lugar de telenovelas latinas. Polley
adora a los personajes heroicos (y les
obliga a no pestañear para parecer más
reflexivos) con tragedias íntimas más
grandes que la vida; aquí el marido de una
pareja al borde de la ancianidad cuando
consiente que su mujer, afectada por el
Alzheimer, le olvide y le abandone por un
enfermo de la residencia. Un telefilm de
cuerpo musculado por estrategias inno-
bles como esteroides. ÁLVARO ARROBA
En un momento de Lulu on the Bridge
(1998), el debut de Paul Auster como
director, Vanesa Redgrave y Gina Ger-
shon bailan en un dormitorio con la
pequeña Sophie Auster. Es una breve
escena que, insertada bruscamente en el
relato, tiene ese extraño efecto de pro-
vocar sonrojo en el espectador, obligado
a asistir a un sentimiento de exaltación
totalmente impostado que expone al
ridículo a unas respetables actrices. Por
su ingenuidad, esa clase de momentos
pueden infligir heridas letales en una
película: nos remiten a la candidez cine-
matográfica de los ojos que hay detrás.
En este caso son los ojos de un imagina-
tivo e inteligente narrador de historias,
un exitoso novelista de talento supe-
rior que ha explorado con constancia y
lucidez los mecanismos internos de las
ficciones. Ojos, sin embargo, que leen el
cine como si leyeran un álbum de fotos
con diálogos al pie.
Es precisamente en uno de sus más
interesantes palimpsestos literarios, la
novela El libro de las ilusiones, donde
podemos hallar escrito el esqueleto argu-
mental de la primera parte de La vida
interior de Martin Frost, su segunda pelí-
cula, que surge realmente de un guión de
cortometraje nunca rodado. En las pági-
nas de la novela, Auster empleaba una
cita de George Berkeley que bien podría
haber tomado como advertencia antes de
lanzarse a transformar en pasto de pan-
talla una fábula literariamente hermosa
sobre los demonios de la creación: "Hay
una gran diferencia entre el fuego real y la
idea del fuego". Como ya dejaba entrever
el final de Lulu on the Bridge, las piruetas
narrativas y metafísicas que convierten
las novelas del escritor neoyorquino en
excitantes aventuras humanas, cuando no
en desafíos intelectuales, pierden toda su
prestancia cuando cruzan las fronteras del
reino de las palabras y las ideas. Lo vimos
también, aunque sin llegar al desastre, en
La música del azar (Philip Haas, 1993).
Transfiguradas en imagen, resultan una
inocua, plana ilustración de situaciones.
En la reflexión que nos propone el
film sobre la invención de las musas y la
lógica interna del destino, puede sedu-
cirnos el concepto, un fondo informe
que llega hasta nosotros filtrado por una
mente sin imaginación visual. De nada
le sirve al director colocar sus insustan-
ciales imágenes tras un escaparate de
modernidad mal entendida (insertando
desopinadamente un fragmento de ani-
mación, secuencias oníricas en blanco
y negro, colores saturados y acciones
en tiempo ralentizado), aunque menos
perdonable es cómo Auster, que para
entonces ha tirado ya la toalla, convierte
el último tercio del film en el video-book
de su hija de diecinueve años: primero
sale muy fea, luego muy guapa, después
canta y para rematar recita un monólogo
de Shakespeare. CARLOS REVIRIEGO
Diagnóstico del cortometraje español de 2007
Cuando el cine pequeño se hace grande
E
l corto español reclama la atención de la industria y, sobre todo, su
necesidad de espectadores. No les falta razón a los cortometrajistas
cuando demandan más iniciativas y espacios para la exhibición de
sus obras, pues aparte de los numerosos festivales que se celebran a lo
largo del país (de asistencia reducida y gremial), las pantallas comerciales
ignoran por completo su existencia. Generalmente ninguneados, por tanto,
tampoco les ha faltado razón cuando, frente a la insensata decisión de la
Academia de eliminar la categoría de cortos en la ceremonia de los Goya,
se han hecho escuchar con más virulencia que nunca.
Pero por encima de las fricciones y de los premios de cualquier índole
(que no prueban nada), deben ser las pantallas su natural tribuna de
defensa La creación de cortometrajes no debe ser sólo un campo abonado
para la experimentación, la trastienda de la industria o el campo de pruebas
de los aspirantes a cineastas, pues el cine se justifica por sí solo, tal y como
defendimos en el primer número de nuestra revista, sin "tener que supeditar
sus ideas a una duración estándar impuesta por el mercado".
For(r)est in the Des(s)ert, de Luiso Berdejo
Por otra parte, el entusiasmo general que rodea al cortometraje responde
más a una valoración cuantitativa que al verdadero alcance artístico de los
filmes. Por eso es especialmente necesario ofrecer un diagnóstico estético
de los mismos, separar el grano de la (abundante) paja y destacar aquellas
propuestas que realmente dignifican el cine en corto. Esa es la tarea del
trabajo crítico, y por ello nos comprometemos, a partir del próximo número,
a realizar un seguimiento continuado de la creación cortometrajista
De momento, para poner algo de orden en el marasmo de cortos vistos
en 2007, hemos dividido el análisis en varias categorías, con independencia
de si se han realizado en 35 mm. o en vídeo: 1) las ficciones premiadas y,
por tanto, las que representan la "facción oficial" del corto, 2) las ficciones
que consideramos especialmente interesantes aunque no hayan recibido
atención mediática, 3) los documentales más destacados, 4) las estimulantes
piezas de animación y 5) aquellas rara avis que anuncian nuevos caminos
estéticos por los que transitar. Por añadidura, hemos hecho una valoración de
los cortometrajes realizados para Internet. CAHIERS DU CINÉMA. ESPAÑA
1. PIEZAS GALARDONADAS
Contra todo pronóstico, y sin que sirva de prece-
dente, jurados y críticos se han puesto de acuer-
do. Probablemente el mejor trabajo en corto del
año, For(r)est in the Des(s)ert, de Luiso Berdejo,
ha ¡do coleccionando premios de festival en festi-
val y parabienes de crítico en crítico. No seremos
menos. Esta pieza extraña y mágica, que se pa-
sea orgullosa tanto por festivales comunes como
por foros de cine experimental, cautiva por su ex-
presiva sintaxis, por su desparpajo visual, original
temática y personalísima poética. Apátrida y en-
soñador, con capacidad para remover cimientos
emocionales mediante un cautivador relato oral
acompañado de un imaginativo y evocador "sam-
pleado" de imágenes, esta pieza rodada en Esta-
dos Unidos resplandece, efectivamente, como
un bosque en el desierto. Su director ha partici-
pado también en el novedoso proyecto colectivo
Limoncello, homenaje cuasiparódico al western
compuesto por tres irregulares piezas de sendos
Mensajes de voz, de Fernando Franco
cortometrajistas (B, Cobeaga y J. Dorado). La de
Berdejo salva el interés de la aventura al recorrer
con habilidad las formas del spaguetti western y
dinamitar sus expectativas, introduciendo un gi-
ro de guión en forma de romance y algo nunca
visto: el manto de una noche estrellada cayendo
sobre un poblado del oeste.
En feliz analogía pugilística, Cortázar decía
que en una novela se puede ganar por puntos,
pero en un cuento hay que hacerlo por K.O. Es lo
que logra Eduardo Chapero-Jackson con Alum-
bramiento, premiado en Venecia, cuando una
anciana esclavizada por la enfermedad, que a su
vez esclaviza a su familia, encuentra un camino
de salida con la ayuda de su nuera. Con contun-
dencia y sin filtros melodramáticos (de hecho, la
oscuridad y el fondo siniestro de la trama lo acer-
can más al género del terror), Chapero-Jackson
dice en diez minutos todo lo que Amenábar ma-
nifestó en las dos horas de Mar adentro.
Daniel Sánchez Arévalo reivindica la entidad
del cine en corto con Traumalogía, su voluntario
regreso al cortometraje tras el éxito de Azulos-
curocasinegro. Muy cerca de las obsesiones y
presupuestos temáticos de su debut en el largo,
en su último corto la disfunción familiar bordea el
sarcasmo. El tono de broma infinita, frío y direc-
to, que planea sobre las relaciones afectivas re-
surgen con más personalidad que la consciente
búsqueda de "estilo" manifestada en la puesta en
escena, que sin embargo pone de relieve una ad-
mirable economía de medios expresiva. En todo
caso, Traumalogía convoca demasiados traumas
en veinte minutos como para no quedarse todos
ellos en los apuntes de un terapeuta holgazán.
Para tratamientos epidérmicos, sin embar-
go, Diente por ojo, de Elvind Homboe "Salmón",
historias cruzadas y profundamente moralistas
de siete personajes de diseño atrapados en una
noche trágica. Lo único que viene a demostrar
este corto es que el cine de González Iñárritu
mal digerido despierta pasiones en el límite del
Decir adiós, de Víctor Iriarte
plagio entre los neófitos. En La marea (Iván
Sáenz Pardo, Dirk Soldner y Jim Box), sin em-
bargo, hay una manifiesta pesquisa formal en la
imprevista playa de surferos en blanco y negro,
llevados sin embargo por una "ola trascendental"
demasiado críptica como para envolvernos en el
misterio casi tarkovskiano que pretende emular.
Es la sujeción a una sola idea o la mera ilus-
tración de una ocurrencia o anécdota el gran pe-
ligro al que se exponen los cortometrajistas. Lo
hemos visto en algunas piezas sin ambiciones
cinematográficas visibles que, sin embargo, se
han paseado con moderado éxito por el circuito
festivalero, como es el caso de dos de los cortos
nominados al Goya: Padam, un romance "social"
y sin fuelle dirigido por José Manuel Carrasco, y
Salvador, de Abdelatif Abdeselam, Ingenua es-
peculación (algunos dirán que ofensiva) en torno
a la matanza terrorista del 11 -M. De los convoca-
dos en la rifa de los Goya, nos quedamos con El
pan nuestro, de Aitor Merino, que logra cerrar una
historia de adopciones ¡legales y bruscas despe-
didas (no sin alguna desviación argumental) con
un último plano de amplias resonancias.
2. FICCIONES CON PEDIGRÍ
El sonido como herramienta decisiva. La imagen
primera, la que despierta nuevas imágenes. Tam-
bién es la coartada que muchos jóvenes cineas-
tas encuentran para huir del diálogo costumbris-
ta, de las interpretaciones dramáticas que ya no
convencen, para inventar cadenas narrativas. Lo
hemos visto en varios cortometrajes que llevan
el cine en sus venas. La exploración del soni-
do y sus sugerentes resonancias. Mensajes de
voz, por ejemplo, dirigido por Fernando Franco.
Extraordinaria pieza de contención narrativa. El
relato de la reconciliación frustrada de una pa-
reja con el sólo empleo de mensajes en buzo-
nes telefónicos sobre breves viñetas de realidad
cotidiana. Las memorias de los teléfonos cobijan
vidas secretas, hilan una historia precisa y com-
pleta a lo largo de toda una semana. A la emo-
ción desde lo que se oculta.
Pensemos también en La parabólica, de Xavi
Sala. Un pueblo mudo, pendiente del televisor y
la radio que sólo dan cuenta de la visita del Papa
Ratzinger. Uno de sus habitantes pierde la señal
y, para calmar su adicción, fabrica desesperado
una parabólica rudimentaria. La sorpresa inicial,
entusiasta, deriva en pesadilla catódica: el zap-
ping por los canales internacionales termina por
revelar la esquizofrenia planetaria encerrada en
una caja. Del Papa, ni rastro. Atinada, amplia y
turbadora reflexión sobre la circulación de imá-
genes en un mundo que ha perdido el contacto
con lo inmediato, que experimenta los fantasmas
y resplandores de un televisor con mayor inten-
sidad que su propia vida. El mudo paisaje rural
con que se cierra el film reivindica su condición
sacra frente al profano ruido mediático.
En Nitbus, de Juanjo Jiménez, el tratamiento
del sonido es la piedra filosofal del invento. Dos
escenas idénticas dentro de un autobús, exacta-
mente el mismo plano, cambian por completo de
significado cuando el sonido corresponde con la
acción en primer plano o con la que tiene lugar
en la profundidad de campo. No es nada nuevo,
nada que no se haya visto antes, pero el relato
de amor y traición que revela esta sincronía de
voces tiene su miga. En Piano piano obtenemos
sin embargo la fuerza expresiva del silencio, la
exhaustividad del esfuerzo. Dos operarios su-
biendo un piano al ático de un edificio. Primero
las escaleras, interminables, luego una polea.
Como la joven dueña del instrumento, somos
testigos de cada escalón que suben, de cada go-
ta de sudor y de cada lamento que acompaña la
ascensión del piano. Filmado a veces como una
escena de amor, a veces con suspense hitch-
cockiano (una anciana que se inmiscuye en la
escena), la directora Laura Casaponsa se toma
el tiempo necesario para que lo que vemos se
transforme en experiencia.
La parabólica, de Xaví Sala De fundó, de Jorge Tur

Decir adiós es uno de esos ejercicios cinema-
tográficos que no quieren contar una historia,
si no promover sensaciones, instalamos en un
estado del alma. El vasco Víctor Iriarte nos tras-
teda a Uruguay para arrastrarnos a la soledad
. a tedio de una joven local que se presenta al
casting de una película que se va a rodar en su
vecindario. Al no conseguir un papel, será tes-
tigo del rodaje desde fuera. La cámara adopta
el punto de vista del que asiste impotente a los
sueños que promete y a las desilusiones que
arrastra el cine. Mansedumbre, vigor poético, ci-
ne dentro del cine. La vida imaginada frente a la
vida verdadera,
De Seis o siete veranos, de Rodrigo Rodero,
destaca su sutileza para narrar el amor canicular
de Pablo y Berta, el que les une desde la infancia
a la adolescencia. Frente a los desencantos déla
pérdida de la inocencia y el descubrimiento de la
carne, este relato contrapone los amores prohi-
bidos de sus padres, sus secretos y sus infideli-
dades. El vuelo literario de la voz en off, extraída
directamente del relato homónimo de Francisco
Casavella, acompaña con sobriedad el relato.
3. DOCUMENTALES
Hitchcock decía que era mejor partir del tópico
que acabar en él. Y eso haremos, diciendo que el
documental en España vive un auge inusitado,
que no se refleja en las listas oficiales: la mayoría
de los documentales que se producen no pasan
por el filtro del Ministerio de Cultura y viven en
los márgenes de lo extraoficial. Encontrar un hilo
común entre lo mejor de esa ingente producción
resulta complicado, y lo más evidente es el uso
del vídeo digital. Esta revolución de las cámaras
ligeras (hermana de la producida en los años se-
senta) se diferencia de aquella en algo esencial:
los directores de hoy ya no miran el mundo con
inocencia, sino con extrañeza, y no creen en la

De Escohotado a Banyoles cámara capaz de captar la vida de improviso, si-

no en la fascinación del misterio inevitable.

Internet es la mayor filmoteca del mundo, y sólo era cuestión de tiempo que los cineastas El sastre, de Óscar Pérez, quien en la encues-
educados en el E-mule empezasen a devolverle a la red los favores prestados. En el panora- ta realizada por el Festival Punto de Vista 2007
ma nacional es inevitable pasar por Notodofilmfest (www.notodofilmfest.com), el primero en resultó elegido como uno de los directores más
arriesgar incentivando la creación de cortos para la red, hace ya seis años. Sin entrar en la heterodoxos del cine español, demuestra que
sección competitiva, este año destaca la sección Retratos, a cargo del asturiano Nacho R. un plano fijo, y casi único, es suficiente para re-
Piedra, donde, en un minuto y usando material de Súper 8, retrata a celebridades de la cultura tratar el deterioro de una relación (entre un sas-
como A. Escohotado o Ray Loriga, con clara tre inmigrante y su empleado), y las dificultades
intención poética. Fuera de Notodo encontra- de la integración y la convivencia multicultural.
mos Athletic Club de Banyoles [en la foto], del El retrato, en un plano medio alejado de lo po-
imprevisible Albert Serra, una revisión futbo- líticamente correcto, no esconde la presencia
lística de las Histoire(s) du cinéma de Godard perturbadora de la cámara: incluso en su inmo-
a medio camino entre el homenaje, la explo- vilidad, el objetivo no sólo encuadra sino que
ración formal y la irreverencia. Jim-Box man- distorsiona y manipula.
tiene en su web personal (www.jim-box.com) Lluis Escartín Lara en Terra incógnita, un tra-
una sección de documentales de naturaleza bajo sobre el campo catalán hijo del Dogville de
de treinta segundos que desmontan, con hu- Lars Von Trier, desmonta la imagen bucólica de
mor, el sopor de los documentales de anima- la aldea que suele ofrecer el cine español. Me-
les. David Domingo, otro experto en combinar diante una realización de apariencia amateur,
sin contradicción el Súper 8, la estética pop-kistch y la difusión vía Internet, trabaja en su nuevo Escartín ofrece un retrato, no carente de cierta
corto, titulado Película sudorosa, y actualiza su blog (stanleysunday.blogspot.com) con pequeños ternura, de una tierra extraña, algo perversa y
vídeos asiduamente. Su gran éxito, El exorcista. El musical, remontaje paródico-musical de la casi marciana, en la que unos vecinos critican a
película de William Friedkin, lo distribuye por correo postal previa petición vía mail. Y por último, la otros y se duda abiertamente de la llegada del
serie de animación Mad&Bad, con reminiscencias de El Coyote y Correcaminos, formada hasta hombre a la Luna. Mucho más frío es el punto
hoy por seis episodios que se exhiben exclusivamente vía internet (www.madandbad.com). de vista de De funció, de Jorge Tur, una mirada al
día a día de una funeraria, en largos planos ge-
Hezurbeltzak, una fosa común, de Izibene Oñederra
nerales que resaltan lo mecánico y lo funcional
del trabajo con cadáveres. El despojamiento, la
ausencia de lo sentimental, contribuye a refor-
zar la sensación de asistir a la trastienda de una
representación teatral: la vida, la muerte, lo real,
como una gran puesta en escena.
Lizania, de Marta Palacín y Elisabet Sor, es un
trabajo de apariencia más convencional sobre
el poeta Jesús Lizano. Dejando de lado los tes-
timonios de amigos y admiradores, destaca la
lucha del documental por ilustrar con imágenes
las palabras subversivas de Lizano y su empeño
en traspasar la barrera de lo privado (e invisible)
y cartografiar "Lizania", el mundo interior del
poeta, inaccesible por definición.
Y en el terreno del falso documental, abor-
dable también desde la ficción, un trabajo
Los números del corto
• En el año 2006, el ICAA destinó
1.094.000 euros en ayudas al corto-
metraje, es decir, un 1,75% del total
de Ayudas a la Cinemotografía conce-
didas por el Ministerio de Cultura.
• En 1996 se produjeron 87 cortome-
trajes en España (calificados por el
Ministerio). En 2006, la cifra ha ascen-
dido a 209 cortos. La producción de
cortometrajes, por tanto, ha tenido un
crecimiento del 140% en una década.
• De la última década, el año 2004 fue el
que el Estado destinó, en proporción,
más ayudas al cortometraje, conce-
diendo un 2,69% (867.000 euros) del
total de Ayudas a la Cinematografía.
• En el período 1996-2006 se han pro-
ducido un total de 1.588 cortometrajes
españoles (una media de 144,36 cor-
tos al año), frente a los 735 largome-
trajes del mismo período.
FUENTE: MINISTERIO DE CULTURA
La constelación Bartleby, de Andrés Duque
curioso: Un hombre feliz, de Lucina Gil, parte
de un guión escrito antes de conocer al prota-
gonista, un cristalero jubilado que se declara
feliz. Lo más llamativo del trabajo (además de
la alegría que transmite) es la mezcla de for-
mas documentales, personajes extraídos de
la vida real y de un guión marcado y escrito de
antemano.
4. ANIMACIÓN ALENTADORA
Casi desde aquel praxinoscopio primitivo, inven-
to anterior al cinematógrafo y que algunos con-
sideran "padre" del cine de animación, y hasta las
nuevas técnicas 3D, el cine de animación vive
lastrado por un tópico insoportable: el de un cine
para niños, infantil y propenso a la tontería. Ben-
dito desconocimiento. Tanto aquí como fuera de
nuestras fronteras, el cine animado se presta a
la experimentación y al riesgo casi más que las
tradicionales formas cinematográficas. Fuera de
los largometrajes españoles, que parecen dema-
siado enfocados a rentabilizar inversiones millo-
narias, el mundo del cortometraje de animación
se dibuja como un panorama alentador y tremen-
damente diverso.
Quizás animados por esa imagen superficial
e inocentona de la animación, Marc Riba y Anna
Solanas han creado Violeta, la pescadora del mar
negro, la historia de una niña de apariencia an-
gelical que esconde negros secretos en lo más
hondo de su corazón. El corto, realizado con la
técnica stop-motion, desmonta rápidamente los
tópicos del género: oscuro, perverso y casi incó-
modo en su tratamiento de la muerte y el dolor,
combina a la perfección un mundo algo freak y
gore con la mirada inocente de una niña. Hezur-
beltzak, una fosa común, de Izibene Oñederra, el
único corto de animación presente en el progra-
ma Kimuak del Gobierno Vasco, ahonda en esa
línea de perversión y ruptura del tópico, y no sólo
a través del estilo de animación, con aire de tra-
zos rápidos, en blanco y negro, surrealistas y casi
automáticos: una de las escenas más elocuentes
del corto presenta a Mickey Mouse, ¡cono de la
"diversión para toda la familia", convertido en un
violador sádico que fuerza sin contemplaciones
al personaje protagonista. La chanson de Satie,
de Florence Henrard y Caries Porta, trabaja tam-
bién el blanco y negro (más exactamente, el ne-
gro y blanco) y, como en una polivisión de Abel
Gance, divide la pantalla en tres subpantallas en
una decisión que no es estética sino esencial-
mente expresiva. El uso del negro y blanco puros,
la perfecta integración de la banda sonora con la
historia y la belleza de la animación flash lo con-
vierten en una pequeña joya triste, un retrato del
desamor y la traición. Y por último Glia, de Nash la
Abdelnour, en la mejor tradición de Stan Brakha-
ge o José Antonio Sistiaga, renuncia por comple-
to a la historia para centrarse en el trabajo sobre
el propio celuloide, creando animaciones a base
de rayas, pequeños dibujos o rasgaduras de gran
sugerencia, sutiles asociaciones visuales y sono-
ras que abren las puertas a la intervención direc-
ta del espectador en el cortometraje.
5. RAREZAS Y EXCENTRICIDADES
Si la producción documental queda fuera del
radio de acción del Ministerio, la del cine experi-
mental, de vanguardia o directamente raro traba-
ja en una dimensión paralela que nunca se cruza-
rá con la oficial. La variedad de propuestas hace
imposible establecer corrientes o tendencias, y
en esa disparidad radica el interés del cine más
límite. La constelación Bartleby, del venezolano
afincado en Barcelona Andrés Duque, es una
reescritura muy personal del Fahrenheit 451,
de Truffaut, y del relato Bartleby, el escribiente,
de Herman Melville. En línea con la extrañeza de
sus trabajos anteriores (Iván Z, Paralelo 10), La
constelación... demuestra que basta con mirar
con detenimiento la realidad para encontrarla
profundamente rara, y que el camino más directo
a la ciencia-ficción empieza, paradójicamente, en
lo más cotidiano, aunque lo cotidiano sean imá-
genes de la Agencia Espacial Europea.
Pó de estrelas, del gallego Alberte Pagan, es
un fascinante trabajo de montaje realizado ex-
clusivamente con audios televisivos y fotografías
extraídas de la prensa diaria. En la línea de los
mejores montajes verticales de Chris Marker, pe-
ro prescindiendo del comentario, las imágenes y
los sonidos (imposible prestar atención a todas
las capas sonoras que se superponen unas a
otras) se interrelacionan para contradecirse,
apoyarse, reafirmarse o complementarse for-
mando un magma-alegato en favor del montaje
como organizador del discurso y una defensa del
cine más militante y crítico, que no panfletario.
También interesante como trabajo de montaje
es Cousas de Kulechov, de Susana Rei Crespo,
una variación del "efecto Kulechov" que toma
imágenes de los incendios que arrasaron Galicia
hace dos veranos y diverso material de archivo
para narrar, en forma de noticiario, la invasión de
Galicia por una desconocida potencia extranjera.
Un curioso ejercicio que desmonta el "lo que ves
es lo que hay" que promulgan los informativos.
En una línea muy diferente está el trabajo de
Albert Alcoz, que arranca volviendo al origen de
todo: el propio material fílmico. Sus primeros tra-
bajos, reflejo de un cine que es consciente de
su propio cuerpo, realizados en 2006, exploran
materiales ajenos para reescribirlos físicamente.
Los más recientes, una vez asumida esa condi-
ción manipulable y perecedera del soporte, se
adentran en el registro de la realidad (incluyendo
proyecciones de materiales ajenos), una suerte
de imágenes-diario con un pie en lo abstracto y
otro en lo real.
CARLOS REVIRIEGO / GONZALO DE PEDRO
Con el asesoramiento de Pedro Medina

Alcine 37 o los diversos rostros del cortometraje

Coherencia y riesgo de la mano

E
n la orilla izquierda del
Henares sucede desde
hace 37 años Alcine, festi-
val que conjuga una filosofía cohe-
rente con una variada oferta: su
programación se aleja de la mojiga-
tería y huye, a buen paso, del adoce-
namiento propio de festivales que
se hacen grandes. La cita alcalaína,
nacida como un modesto certamen
de "cine independiente", representa
hoy una ventana abierta a lo más
importante del corto nacional, un
recién nacido concurso europeo
y un monitor imprescindible para
óperas primas. Eso, más una nutrida
oferta de secciones paralelas.
El cine en Alcine tiene muchas
caras, aunque la diversificación pro-
pia de una cita que se hace adulta
no ha difuminado la perspectiva:
sigue importando el cine y, sobre
todo, el cine corto, donde anidan
las nuevas propuestas y los genios
venideros. Un Certamen Nacional,
con treinta y siete seleccionados,
y un Certamen Europeo, con otras
treinta y siete películas. Entre la
oferta paralela, cabe señalar el Día
de Irlanda, donde hemos disfrutado
de una de las cinematografías más
inquietas del continente.
Ambos certámenes dejan
constancia de que se puede ser
arriesgado sin perder la com-
postura, y coherente sin caer en
la pacatería. Hemos podido ver
de todo, historias amables (Test,
solvente debut de Natalia Mateo)
junto a otras más crudas {Pijn,
de Iván L Núñez); ficción junto a
documental, conflictos persona-
les frente a conflictos sociales; y
también ambos, como en la ale-
mana Outsourcing (M. Dietrich,
2006), en la que una familia lleva
la máxima de la eficiencia eco-
nómica al extremo de "despedir"
a la madre. Hemos visto cómo la
miseria y la marginación adquie-
ren un punto de vista íntimo (los
niños de Herfra Til Manen, de K. E.
Jacobsen, o de The White Dress,
de V. Gildea), que araña sin dañar,
o extremo (Niños que nunca exis-
tieron, de D, Valero). Colgando
en ese "borde" social, filmes cuyo
realismo significa apego por la
función más denotativa del cine:
Europa 2007 (P. Caldas), de inten-
ciones honestas y ambiente opre-
sor, Los individuos (K. Adam), De
fundó (J. Tur) o Le Printemps de
Sant Ponç (E, Mumenthaler y D.
Epiney), película más tocada por la
sinestesia pero con un trasfondo
igualmente áspero.
Premios. Daniel Sánchez Arévalo
es un "habitual" de Alcine, presente
en siete ocasiones consecutivas,
Este año ha salido galardonado con
el Primer Premio Ciudad de Alcalá
con Traumalogía, pieza de impeca-
ble factura, de diálogos dinámicos
y chispeantes: un ganador clásico.
Mucho menos obvia fue la elección
del segundo y tercer premio, Diente
por ojo (E. Holmboe) y la intensa
Padam... (José M. Carrasco):
relato construido en torno a dos
excelentes intérpretes.
Outsourcing (Markus Dietrich, 2006)
Lampa cu caciula, de Radu Jude,
es la película rumana tocada con el
galardón en el Certamen Europeo:
cinematografía hermosa y consis-
tente, recorrido físico y vital de un
padre y un hijo cabezota, que no
puede pasar la tarde de domingo
sin su film de Bruce Lee. Lo audio-
visual dentro del relato lo hemos
visto en portentosos ejercicios, más
o menos experimentales, como A
Man's Got to Do What a Man's Got
to Do (H. Schleicher), videomon-
taje en torno a los estereotipos de
lo masculino. O, en clave irónica,
Limoncello, trabajo coral de Borja
Cobeaga, Luiso Berdejo y Jorge
Dorado. CAROLINA LEÓN
Cine Experimental en Madrid

El caos en orden

C
autivo y desarmado el
cine convencional, y rotas
también las convenciones
de la subversión, quedó abierto el
camino a la experimentación per-
sonal, fuera de toda tendencia y
sin más ley y sin más dios que la
democratización de las herramien-
tas de producción.
La decimoséptima edición de la
Semana de Cine Experimental de
Madrid ha intentado, como todos
los años, poner orden al caos del
cine sin límites, intentando separar
la simple fascinación por la imagen
de la experimentación con fondo y
causa. El palmarés, elegido entre
los treinta y ocho trabajos selec- Analog Brother (Falk Peplinksi, 2007)
cionados, es una buena muestra
de la disparidad de tendencias
y líneas de trabajo que se desa- el mundo real, se encaminan a
rrollan más allá de las pantallas la creación de mundos posibles,
convencionales, y que no pasan más propios de la noche y la ima-
necesariamente, y al contrario de ginación, en una especie de ima-
lo que podría parecer, por la mani- gen-sueño a medio camino entre
pulación digital. Plivnuti polibkem lo real, lo fantasioso y lo posible,
(2007), del checo Milos Tomic, que
quizás como demostración de
ha sido galardonado con el Premio
la impotencia (¿o será desin-
a la Mejor Película, es un trabajo de
terés?) de lo digital por emular el
imagen (su)real que utiliza la téc-
mundo real.
nica del stop-frame para contar la
extraña historia de amor entre un
Fricciones. Precisamente de
joven que ha decidido vivir en el
las fricciones entre lo analógico
suelo de la calle y una joven que,
y lo digital trata el vencedor del
por azar, le pasa por encima. Un
insólito Premio al Director de la
trabajo de artesano que recupera
Mejor Película producida por una
una vieja técnica del cine de anima-
Escuela de Cine, Analog Brother
ción para crear un extraño efecto
(2007), de Falk Peplinski, una
en su mestizaje con actores reales.
divertida comedia (también en
Sonata in motion (2006), de J, A.
stop motion) que reinvindica la
Duran y Laia Gil, Premio Especial
del Jurado, y Chasse á puzzle diversión analógica frente a la
(2006), de Santiago Calcedo de frialdad de los ceros y unos. La
Roux, ganador del Premio a los paradoja explica mejor que nadie
Mejores Efectos Audiovisuales, la progresiva desaparición de lími-
coinciden en un mismo uso de tes entre los viejos compartimen-
las herramientas digitales: en tos estancos y las cada vez más
lugar de intentar recrear y copiar borrosas fronteras entre todo y
t o d o . GONZALO DE PEDRO
Sevilla destapa las perturbaciones europeas
Europa se escribe en femenino
L
a dinámica cultural europea
resurge como una de las
preocupaciones a las que
diversos festivales de cine tratan
de dar sus propias respuestas. Las
que ha ofrecido la tercera edición
del "Sevilla Festival de Cine 100%
Europeo" pueden ser las más cer-
canas a los presupuestos oficiales.
No en vano, la cita andaluza sirvió
de marco para anunciar las candi-
daturas de los Premios de la EFA
(European Film Academy). Los
argumentos sobre la identidad eu-
ropea son quizá tan variados como
irrelevantes, pero tras la heterogé-
nea selección vista en Sevilla, bien
podemos detectar un síntoma:
frente a un continente perturbado,
los cineastas vuelven su mirada a
las fuertes presencias femeninas.
En la sublime Izgnanie, segun-
do largometraje del ruso Andrey
Zvyaginstev, el autor de El regreso
toma como pretexto una novela
de William Saroyan de filiación
armenia y situada en California
Es cosa de reírse) para armar un
contundente relato de descalabro
familiar. Descendiente directo del
Sacrificio de Tarkovsky, el hermoso
film de Zvyaginstev sólo salva de
a corrupción moral a una madre
luminosa que, abandonada emo-
cionalmente por su familia, ha per-
dido todo contacto afectivo con el
De izquierda a derecha: la danesa The Monastery (Pernille Rose Gronkjser), la alemana Gegenüber (Jan Bonny) y la rusa Izgnanie (Andrey Zvyaginstev)
mundo, hasta el punto de que no
puede reconocer como suyo el hijo
que lleva dentro.
Los secretos y desequilibrios fe-
meninos, que bien podrían ejempli-
ficarse en esa madre rusa llamada
Vera, han marcado una constante
en el cine visto en Sevilla, especial-
mente en su sección oficial. Así, la
alemana Gegenüber, dirigida con
sobriedad por el debutante Jan
Bonny, trajo a competición el mal-
trato de género invertido, aquel que
una acomplejada esposa-profeso-
ra ejerce sobre su apocado marido-
policía La sequedad emocional de
Haneke y la sublimación del pate-
tismo propia de Ulrich Siedl surgen
como desiguales referencias entre
algunos nuevos directores, como
pudo comprobarse también en la
francesa Anna M, donde Michel
Spinosa entrega la película a una
actriz y su desequilibrado perso-
naje para conjugar con escasa
habilidad el síndrome posesivo de
Atracción fatal y el sadismo de La
pianista. Desviaciones destructivas
o secretos inconfesables que tam-
bién marcaron el motor argumental
de filmes sin especial brillo, como
Sweet Mud (Dror Shaul) o A Outra
Margem (L. F. Rocha), de la pieza
burlesca en torno a la decadencia
de la moral europea La mujer parti-
da en dos (un Chabrol menor) o de
la comedia falsamente irreverente
trina Palm (Sam Garbarski). Títulos,
algunos, con nombre de mujer.
Como Lady Chatterley, de Pascale
Ferran (véase crítica en n° 6), que
pudo verse en su metraje original
televisivo de cuatro horas.
Presencia Israelí. Si Fatih Akim
propone en la discutible arbitrarie-
dad narrativa de El otro lado una
vía de entendimiento entre culturas
distantes a partir de la relación lés-
bica entre una estudiante alemana
y una activista turca, la deliciosa
cinta israelí A Band's Visit (Eran
Kolirin) sortea los peligros del sen-
timentalismo para acallar con sorna
las tensas relaciones entre Israel y
Egipto. Este film, dirigido por un
alumno aventajado de Kaurismäki,
emergió como lo más convincente
de un nutrido conjunto de produc-
ciones israelíes cuya filiación euro-
pea la programación se empeñó en
reclamar con títulos como La bur-
buja (Eytan Fox), Beaufort (Joseph
Cedar), Tehilim (Raphael Nadjäri) o
la mencionada Sweef Mud.
En el terreno documental, aparte
del acierto de programar gran parte
de la serie Cine, de nuestro tiempo,
pudieron verse propuestas tan dis-
tanciadas entre sí como The Planet,
respuesta europea (y sobria) al
Apocalipsis según Al Gore, o la Inte-
resantísima The Monastery, donde
la danesa Pernille Rose Grenkjasr
filma los últimos meses de un an-
ciano estrafalario empeñado en
cumplir el sueño de su vida: conver-
tir su castillo de la campiña danesa
en un monasterio ortodoxo.
Sin desmerecer su apuesta por
las nuevas voces, y a modo de cajón
de sastre, el festival colmó su pro-
gramación de nombres europeos
incontestables (Resnais, Rivette,
Menzel, Sokurov, un ciclo de A.
Kluge,..) y de películas vistas este
año en grandes citas festivaleras,
como la extraordinaria 4 meses, 3
semanas, dos días (C. Mungiu) o
la combativa Un mundo libre (Ken
Loach), vehiculadas ambas por el
protagonismo femenino.
Si obviamos el palmarés confor-
mista (otra vez Loach), una sesión
de apertura totalmente prescindible
(lo último de los Taviani), compen-
sada en todo caso con la clausura a
manos de Béla Tarr (The Man from
London), y algunas contradiccio-
nes estructurales propias de la bi-
soñez del certamen, Sevilla avanza
un paso más en la definición de
su personalidad como festival
de altas miras, espejo reflectante
de un cine europeo que quiere a
todas luces salir de su ensimisma-
miento y reinventar su identidad
disuelta, CARLOS REVIRIEGO
52 edición: la Seminci en crisis
Basado en un
telediario real
S
alvo contadas excep-
ciones, los actuales me-
dios de difusión cultural
españoles nos recuerdan que la
cinefilia tiene más relación con la
publicidad que con el arte, y que la
mitomanía del celuloide (que tanto
practican con romántico regodeo)
es un nacionalismo del cinema-
tógrafo. Menos mal que existen
las filmotecas y los festivales de
cine para cumplir con su misión.
Aunque Cannes y Venecia ya no
son suficientes, porque las ex-
cepcionalidades de la producción
fílmica mundial son cada vez más
numerosas. De hecho, los festiva-
les pequeños también descubren
talentos, y alguno de los progra-
madores más inquietos (como
Olivier Pére, de la Quincena de
Realizadores) cuentan que han de-
jado de conformarse con los DVDs
que reciben en la oficina para via-
jar a buscar películas en los cinco
continentes, "puerta a puerta, como
vendedores de enciclopedias". Los
programadores entusiastas gobier-
nan desde la sombra el orden de
las geografías cinematográficas.
14 kilómetros, de Gerardo Olivares
El Festiva! de Valladolid habita
en otra órbita espacio-temporal
de esa realidad por motivos tan
elementales como la ausencia de
un equipo de programadores inde-
pendientes tanto de los intereses
de las distribuidoras (que intentan
condicionar la Sección Oficial),
como de las presiones de León
de la Riva, alcalde (¿alcaide?) de la
ciudad y presidente del patronato
que financia el certamen con mano
estricta Las únicas preocupacio-
nes del regidor son del orden ma-
temático (que se llenen las salas y
cuadren los números) y mitómano
(espeluznante fotografía la suya
con Sofía Loren secuestrada para
la clausura). Bienvenidos al festival
de preestrenos de la era Frugone,
un programador convencido de
que los límites del planeta-cine
están en las compras de las distri-
buidoras en el mercado cannoise.
Y qué decir de los apasionantes
ciclos llenos de filmes incunables
("Alberto Grimaldi", "El Diseño de
Vestuario en el Cine Español",
"Los efectos especiales" y "El Cine
Jurídico"). Todo recuerda un poco
Rodaje de Un lugar en el cine, de Alberto Morais
a las proyecciones municipales
que se llenan de jubilados durante
el año en la ciudad. Para colmar el
disparate, algún ciclo (Grimaldi) se
ha proyectado en DVD (varios títu-
los en versión doblada), cobrando
por la entrada y sin previo aviso,
Preguntado Frugone al respecto,
manifestó "apostar por las nuevas
tecnologías"(sic).
Línea conceptual. Al buscar
algo parecido a una línea concep-
tual de la programación, uno llega
a la conclusión de que el principal
interés de la organización son las
películas formalmente académicas
que glosen el estado político-so-
cial más elemental del mundo, el
proporcionado por el estrato in-
formativo más sensacionalista de
los medios de comunicación; es
decir, el que devasta De Palma en
Redacted. En esta tesitura encaja
como un guante 14 kilómetros, de
G. Olivares (véase crítica en pág.
32), la primera película española
capaz de conseguir la Espiga de
Oro: road movie de inmigrantes de
Nigeria a Tarifa con pateras de por
medio, filmada postalmente desde
un helicóptero y clausurada con
una cita de Rosa Montero como
guinda. Un producto de los teledia-
rios globalizados (ingenuo y didác-
tico), muy aplaudido por el público
de la ciudad, al que el festival, por
evadir lo complejo, maleduca.
Aquella Seminci que antaño
reinó sobre los demás festivales
por cumplir con sus responsabili-
dades formativas, al revelar para
una España aislada a Rossellini,
Truffaut, Bergman, Oliveira, Bre-
sson, Rocha, Reis&Cordeiro, Syber-
berg o Kiarostami, ya no se aplica
en rastrear a sus herederos, Sobre
aquella época reflexiona la única
sorpresa proyectada en la 52 a edi-
ción: Un lugar en el cine, de Alberto
Morais, un film moroso y bello (que
recuerda formalmente demasia-
do a algunas producciones del
Máster de la Pompeu Fabra) acer-
ca de la condición comprometida
del individuo-cineasta durante la
Modernidad mediante testimonios
de Víctor Erice, Theo Angelopoulos
y Tonino Guerra, entre otros. Se
echan en falta dentro del film tesis
propias de un joven de la edad
de Morais (nacido en 1976) que
contrapunteen los melancólicos
bloques en los que los maestros
desgranan sus experiencias, pero
el documento es valioso y conviene
detenerse sobre él con más espa-
cio en el futuro,
Por lo demás, el poco gran cine
que se ha colado en la progra-
mación parecía accidental: filmes
presentados en Cannes y ya re-
conocidos en estas páginas, como
Le Voyage du ballon rouge (Hsiao-
hsien), El bosque de luto (Kawase),
My Blueberry Nights (un Wong Kar-
wai algo disperso), Cien clavos (el
anatema medio pasoliniano, medio
bellocchiano de un herético e irre-
conocible Ermanno Olmi) y el cor-
tometraje brutal de J. P. Rodrigues
(China, China), sobre una ciuda-
dana de Beijing desubicada en
Lisboa. ÁLVARO ARROBA
La Semana de Cine Fantástico donostiarra apuntala su coherencia
Terror de la política, política del terror
L
a XVIII edición de la
Semana de Cine Fantástico
y de Terror donostiarra
podía haber añadido este año un
adjetivo a su denominación habi-
tual: "político". Las películas de la
sección oficial conformaban un
didáctico panorama de las ansie-
dades del siglo XXI: la inmigración,
los conflictos bélicos, los disturbios
sociales, los medios de comunica-
ción... Algo evidente en la última
película de George A. Romero, la
notable El diario de los muertos,
rodada cuarenta años después de
La noche de los muertos vivientes y
un regreso al cine de guerrilla: una
producción barata e independien-
te que, al igual que el Redacted de
Brian de Palma, usa los formatos
digitales como canal de comunica-
ción alternativo.
Significativo resultó también
que la película ganadora del pre-
mio del público fuera la menos
cercana al fantástico, un título
que no hubiera desentonado en
un festival generalista La danesa
How to Get Rid of the Others, una
producción Zentropa dirigida por
Anders Ronnow Klarlund, es una
fábula política sobre una distopía
bien cercana en el tiempo, donde
los ciudadanos que "no producen"
son eliminados por el Estado. Dos
producciones francesas en com-
petición (Frontiére(s), de Xavier
Gens, y A l'intérieur, de Jullen
Maury y Alexandre Bustillo) te-
nían los disturbios de París como
trasfondo, aunque su verdadero
interés residiera en orquestar for-
midables ejercicios sangrientos y
granguiñolescos.
Hubo otro gore más festivo,
más juguetón. Storm Warning, del
australiano Jamie Blanks, es un
sorprendente y simpático splatter
Arriba: Frontière(s), del francés Xavier Gens. Debajo: How to Get
Rid of the Others, de Anders Ronnow Klarlund
feminista que, seguramente, re-
sultará más catártico para el pú-
blico femenino que tanto drama
social sobre mujeres maltratadas.
Teeth, deliciosa cinta de Mitchell
Lichtenstein, era una de las me-
jores películas a competición, una
modesta comedia gore sobre una
chica poseedora de una vagina
dentata. Un film que alcanza ese
difícil equilibrio entre intenciones y
resultados, y que construye un dis-
curso de afirmación femenina sin
perder el sentido del humor.
En el terreno de la animación, la
Semana ofreció dos títulos bien es-
perados por los aficionados. Pero
Cuentos de Terramar, debut de
Goro Miyazaki (el hijo de Hayao),
es un film harto convencional, ca-
rente de los finos matices de la
obra del progenitor y con una ani-
mación plana y rígida. Highlander,
de Yoshiaki Kawajiri, tiene sus
logrados momentos, pero está
alejado de trabajos más inspirados
de su realizador. La gran sorpresa
vino de Corea del Sur gracias a la
desopilante y enloquecida Aachi &
Ssipak, ópera prima de Joe Bum-
jln. Otro retrato distópico que busca
desmarcarse del tradicional anime
japonés inspirándose en la anima-
ción "sucia" americana y logrando
resultados tan abrumadores como
espectaculares.
Más películas asiáticas compe-
tían en sección oficial. La surcorea-
na Epitaph, de los hermanos Jung,
es un pulcro goedam (historia de
fantasmas) con momentos de gran
belleza. La japonesa Dai-Nipponjin,
debut del humorista Hiroshi Mat-
sumoto, era indudablemente la
mejor película del certamen y una
de las mejores cintas fantásticas
del año, aunque se fuera sin un
solo premio del palmarés. Falso do-
cumental sobre el día a día de un
superhéroe nipón, Dai-Nipponjin re-
monta la insensatez de su propues-
ta para convertirse en el doloroso
retrato de un hombre superado por
las circunstancias, de un icono de
la cultura popular atrapado entre la
imagen analógica y la digital.
Circuito fríkie. No faltaron en la
Semana autores bien queridos en el
circuito fríkie, como Olaf Ittenbach
(Dard Divorce) o Lloyd Kaufman
(Poultrygeist: Night of the Chicken
Dead), junto a más dóciles produc-
tos mainstream (1408, Resident
Evil 3: Extinción, Sé quien me mató,
Halloween). Entre estos últimos,
destaquemos La criatura perfecta,
del neozelandés Glenn Standing,
fantasía de vampiros ambientada
en un sugestivo mundo alternativo
donde resuenan los ecos, una vez
más, de los guetos y de la inmigra-
ción. Si a una sección oficial bien
atractiva (incluida la selección de
cortos) añadimos interesantes ac-
tividades paralelas (la proyección
del clásico de Fritz Lang La mujer
en la Luna con música del pianista
Iñaki Salvador, la retrospectiva del
new horror cinema de los años se-
tenta o la exposición dedicada al
enfermizo universo del mangaka
Hideshi Hino) entenderemos de
una vez que, bajo su apariencia de
fiesta gamberra, de celebración
ritual de la sangre, de feliz entre-
ga a los disfrutes del género, se
esconde uno de los festivales más
serios y coherentes del panorama
nacional. ROBERTO CUETO
L'Alternativa. 14 Festival de Cine Independiente
Perseverancia en Barcelona
C
atorce ediciones hablan
de un festival que perse-
vera en el riesgo y la mo-
destia. Circula preferentemente
por formatos poco cuidados en los
circuitos comerciales (cortometra-
jes, animación y documental), pero
no renuncia a una sección compe-
titiva de largometrajes. Mucho y
muy diverso material que trasluce
irregularidades, ofrece brillantes
destellos y perfila algunas fatigas,
1. El tiempo que pasa. Al mar-
gen de la bulliciosa selección de
cortometrajes, se observó una
tendencia a buscar lo alternativo
en formas cada vez más consen-
suadas que reinciden en el éxtasis
contemplativo, el mutismo genera-
lizado, la reducción de lo narrativo
y el partido por la distancia. Se ve
que estos elementos crean escue-
la, porque muchas películas del
festival son primerizas o de direc-
tores jóvenes. Sin duda, al jurado le
debió resultar conocido el ejercicio
de Nicolás Pereda en ¿Dónde están
sus historias? con su protagonista
a la deriva, perplejo ante las dificul-
tades de comunicación con un en-
torno indiferente. El tiempo denso
de la espera, los ritmos rurales y la
confrontación con la ciudad reco-
rren igualmente O Grao, película
brasileña de Petrus Cariry cortada
por patrones similares a la anterior
pero más rugosa, natural y habita-
da. No obstante, el galardón fue a
caer en la versión más artificiosa
y gélida de esta fórmula: Tejút, de
Benedek Fliegauf; suma de cua-
dros delineados, cronometrados y
ofrecidos a la percepción paciente
de aquél capaz de apreciar varia-
ciones en el tiempo de líneas y vo-
lúmenes o de auscultar pequeños
gérmenes de relato,
El tiempo se queda, rezaba el
título de uno de los documen-
tales a concurso. En la sección
documental, justamente, hubo
ejemplos de articulación tempo-
ral precisa al tacto con materias
y memorias reales. Uku-Ukai, del
lituano Audrius Stonys, se pre-
senta como meditación poética
sobre la senectud aunque trabaja
de manera muy concreta la escrl-
Arriba: Uku-Ukai, de Audrius Stons. Abajo: O Grao, de Petrus Cariry
tura de los cuerpos y encuentra
una auténtica respiración a partir
de estructuras de repetición y di-
ferencia, pequeñas variaciones en
un mecanismo rítmico que condu-
cen a una verdadera percepción
de las metamorfosis de cuerpo y
espacio. Igualmente interesante es
Artel, la nueva propuesta de Sergei
Loznitsa. Se trata de una observa-
ción del trabajo duro, reiterativo,
de una pequeña cooperativa de
pescadores en el territorio helado
del Mar Blanco. Gestos del traba-
jo, lucha con la naturaleza extrema
que evocan pasajes de Nanook; y
morosidad del tiempo que respon-
de a la reconstrucción minuciosa
de una forma de vida. De entre
los españoles, La aldea perdida,
del debutante Manuel Jiménez,
consigue trasvasar al plano formal
un misterio, una pasión y una devo-
ción en la frontera de la sinrazón:
la adoración de la Virgen del Rocío
en el pueblo de Almonte.
2. Política. Retrospectivas y
otras secciones paralelas han
sido tradicionalmente las mejores
bazas de LAIternativa. La estrella
de esta edición fue Peter Brook.
Enorme director de escena y
considerable teórico, ha sido tra-
dicionalmente un cineasta poco
conocido. Sus películas trabajan el
límite y la transgresión, el declinar
de la razón y el afloramiento de
una clase de violencia reactiva que
puede tener carga política. Este
programa golpea con furia espe-
cial cuando se instala en el diálogo
entre cine y teatro, como ocurre en
la todavía explosiva Marat/Sade
(1967) o en Tell me lies (1977),
semidocumental sobre la guerra
de Vietnam vista desde Londres,
atravesado por toda clase de
reconstrucciones teatrales, con-
versaciones revulsivas y repre-
sentaciones diferidas. El espesor
político reapareció en la sección
"Sinergias de la Historia" con las
imágenes-combate del Grupo
Ukamau, fundación creada por el
director boliviano Jorge Sanjinés
en el tiempo lejano en que el ter-
cer mundo tomaba las armas del
cine con espíritu reivindicativo.
Sanjinés quiso erigir una lengua
cinematográfica nueva para filmar
el universo indígena del altiplano
andino donde se habla otro idioma
y la relación con el paisaje, el re-
lato y el tiempo es diferente. Una
nación clandestina alzó de nuevo
la voz y fue bonito verlo.
Finalmente, se estrenó en sesión
especial Ararat-Fourteen Views,
último trabajo del director arme-
nio Don Askarian que, con cierto
espíritu godardiano, parte de una
historia criminal para ensayar toda
clase de digresiones y ofrecer una
especie de proposición indirecta
de la distancia que media entre un
pueblo y su montaña sagrada. Cine
vivo y en primera persona, He ahí
la idea, FRAN BENAVENTE

V
erdad y realidad. Verdad
y objetividad. Verdad y
razón, Verdad y existen-
cia. Conceptos que encuentras
fácilmente alineados o asociados
a un mismo discurso. Juntos crean
un magma homogéneo que pare-
ce apuntar hacia una esencia, una
revelación, y, desde una perspecti-
va científico-técnica, son términos
que tienen un carácter único, indis-
cutible, un valor absoluto al margen
Primera edición del certamen de Cancún
Otros planos de México
U
n poco más allá del brazo
de bloques de hoteles que
se extienden entre una la-
guna y el Caribe, y algo más cerca
del país precioso y colorista que
descubrí en las palabras tersas y
la calidez extenuada de los rostros
filmados por Buñuel, el Festival de
Cancún celebró sus proyecciones.
Fue un Festival extravagante, qui-
mérico y estimulante en su empeño
por mostrar que Cancún puede -y
debe- ser algo más que un lugar
poblado por orondos bañistas de
Texas. Puesto que no he asistido
a ningún Festival similar, no puedo
darles un ejemplo que sirva de
contraste o me ayude a explicar-
V Congreso Internacional de Análisis Textual
Ficción y verdad
del sujeto. Pero si añadimos la ex-
periencia estética del arte, y toda la
dimensión simbólica del lenguaje,
surge la verdad subjetiva, tema
central de la casi totalidad de voces
congregadas en el V Congreso
Internacional de Análisis Textual,
organizado por la Asociación
Cultural Trama y Fondo.
La verdad. Un tema apasionante
abordado con una sola herramien-
ta: el análisis textual. Pero, ¿en qué
consiste? En palabras de Jesús G.
Requena, "se trata de un método
sencillísimo: leer los textos al pie
de la letra, deletrear". Textos esco-
gidos en diversos formatos: una
noticia periodística, una página
lo mejor. Pero entre tanto evento
mimético donde las películas se
consumen de modo indistinguible,
las proyecciones proporcionaron
experiencias nítidas sobre el cine y
su visión específica en un lugar.
Por nuestra parte, ahora que
el cine de México proyecta una
imagen triunfalista con cineastas
de renombre, optamos por ver el
cine mexicano programado con el
proyecto de conocer un poco, no
tanto el cine de México, sino cuál
es el estado del cine en México o
cómo es México en el cine, más
allá de los filmes que llegan a los
Festivales europeos. Lo que vimos
(títulos como Propiedad ajena, El
web, un pasaje de la Biblia (...) y,
sobre todo, fragmentos de una pe-
lícula. Pero, ¿por qué cada uno de
los ejemplos fílmicos vistos revelan
una verdad que no figura en el pre-
sente de la imagen, que siempre
remite a un pasado? El ansia de
verdad no sólo convoca el deseo
de su enunciación, sino que reve-
la la existencia de una herida, un
desgarro. En una emocionante po-
nencia sobre tos puentes de Ma-
dison (Eastwood, 1995), Vanessa
Brasil, mientras traduce su propio
pathos como lectora, localiza exac-
tamente el punctum del film donde
comparece la verdad. Ese instante
en el que el personaje encarnado
por Eastwood, dice a Meryl Streep:
viaje de la Nonna o Entre caníba-
les, o la mucho más interesante
Quemar las naves) nos recordó
demasiado al cine español, y éste
nos recuerda demasiado al de
cualquier otro país. De hecho, hace
mucho que el cine es una de las
formas menos propicias para viajar:
se recorren miles de kilómetros y
se sobrevuela un océano, pero los
planos se encadenan igual que las
cadenas hoteleras.
¿Dónde ver o reconocer, pues, el
México que se nos presentaba de-
lante como una irrupción estreme-
cedora de nobles vestigios, muros
coloristas y extensas selvas que ro-
dean inmutables ciudades colonia-
"Cuando pienso en por qué me hice
fotógrafo, lo único que se me ocurre
es que ha sido para poder encon-
trarte aquí. Siento que todo lo que
he hecho en mi vida ha sido para
poder llegar aquí, ¡Y cuando pienso
en partir de aquí mañana sin ti...!".
Misterios. Trama y verdad son
dos términos que conviven en el tí-
tulo del congreso. En su cartel, una
mano sostiene un vaso de cristal. El
vaso, dice Francisco Baena, crista-
liza la idea de verdad. Ahora bien,
como apuntó Walter Benjamín, "el
vidrio es el enemigo número uno del
misterio". Y eso: misterio, opacidad,
es lo que, automáticamente, conno-
ta la palabra trama. DANIEL GASCÓ
les, y que oscila entre el estrépito y
un tiempo domeñado que asemejé
al que labra preciosamente José
Tomás, quien toreaba aquellas tar-
des por el país? Si algo fue hermo-
so en este Festival, es que de algún
modo logró que encajásemos o
comparásemos las películas con
ese "otro" plano que los festivales
y las multisalas suelen ocultar: el
cine y su proyección "en" el mundo.
No por azar, las secciones docu-
mentales acabaron por ser las más
relevantes del Festival, mientras la
programación -que homenajeaba
al muy interesante FICCO- adivina-
ba sus posibilidades y gestaba sus
líneas futuras. GONZALO DE LUCAS
Tesalónica celebra su 48 edición acogiendo al cine español
Lozanía y riesgo en tierras helenas
T
esalónica dibuja su paisaje
en fotogramas de Theo An-
gelopoulos; con sus brumas
asentadas recorriendo el paseo ma-
rítimo y la torre Blanca observando
el panorama de lejos. Cuando arre-
cia el festival, y lo hace cada año
con más fuerza (con una oferta y
una respuesta de público y medios
crecientes), la ciudad se vuelca
en una programación inabarcable:
nueve secciones, homenajes, expo-
siciones, master classes, un centro
dedicado a la industria...
En lo que a política de programa-
ción se refiere, el festival centra sus
apuestas en la búsqueda de lo que
denominan sin demasiada concre-
ción "cines nuevos". Una toma de
postura que se traduce, dentro de
la Sección Oficial, en una selección
de operas prima, como mucho se-
gundas cintas, de directores inex-
plorados. Propuestas personales,
rescatadas de entre los intentos
escapistas (movidos siempre en el
terreno de los bajos-medios presu-
puestos) y las apuestas por el ries-
El libro Cine Español para el nuevo
siglo (...) acompañó al ciclo-homenaje
go (con mayor o menor acierto) que
afirman su esencia en la libertad
creativa. Buena oportunidad para
ver aflorar, si hay suerte, alguna pe-
queña joya de las que escasean.
Además de la premiada co-
mo mejor película, la china Hong-
se kangbaiyin (The Red Awn), de
Shangjun Cai, una historia sobre
las relaciones padre-hijo con re-
ferencias estéticas cercanas al
neorrealismo italiano (a color) y
una fuerte conexión con la fuerza
del paisaje, la Sección Oficial de
este año reunió una buena ofer-
ta de propuestas periféricas, tanto
estética como geográficamente.
Como lo es Año Uña, el debut en
el largometraje de un jovencísimo
Jonás Cuarón (hijo de Alfonso)
que se narra en foto fija y diálo-
gos en off. Las imágenes que fue
tomando sin guión previo, durante
un año, de su entorno más cerca-
no (su hermano, su novia y algunos
amigos), cimentaron la que es aho-
ra una historia de amor iniciático
entre un quinceañero mexicano de
clase alta y una joven norteameri-
cana mayor que él. Un ejercicio de
estilo que, más allá de la relativa
singularidad de la propuesta (sin
olvidar su referente markiano), re-
sulta inocente en extremo y con
poco espacio para las sorpresas.
Viajes y adolescencia. Junto a
ésta, otras cintas imberbes forma-
ban parte de la sección, Vasermil
(Mushon Salmona), única candi-
data Israelí del certamen, coloca
el conflicto nacional como telón de
fondo para alegorizarlo a través de
la vida de tres jóvenes aficionados
al fútbol. Un intento por establecer
el deporte como lugar para toda su-
peración que acaba cayendo en el
falso compromiso y hasta en el des-
Hongse Kangbaiyin (The Red Awn), de Shangjun Cai
encanto, Pusinky (Dolls), por último, ta que se potencia además con una
de la checa K. Babinská, una road- retrospectiva, dedicada en esta oca-
movie sobre la búsqueda de la iden- sión al realizador Nikos Nikolaidis, y
tidad, el descubrimiento del sexo y con un ciclo temático centrado este
demás ritos de paso, sigue la línea año en el cine negro patrio (de los
quinceañera de sus compañeras años cincuenta hasta hoy). La pre-
con algo más de peso. sencia allí del realizador Costa Ga-
Ofreciendo entidad y solidez vras, con ocasión del anuncio de su
más madura a la selección desta- próximo rodaje, daba el broche de
có la segunda propuesta larga del oro a la recopilación.
griego Athanasios Karanikolas. Elli
Completando la oferta general
Makra - 42277 Wuppertal, una de
del festival y esta rápida crónica,
esas posibles joyas de la edición,
Tesalónica ofreció dos importantes
con producción alemana pero equi-
retrospectivas (en la línea anuncia-
po íntegramente griego, coloca en da de aquellos "cines nuevos"): un
el centro de mira la temática extra- completo repaso a la filmografía
territorial, Realismo "a lo Dardenne" de John Sayles y una recopilación
para contar la historia de una mujer de filmes de William Klein, sobre
griega (Anna Lalasidou, premiada el que el Macedonian Museum of
como mejor actriz), residente en Contemporary Art organizó tam-
Alemania desde hace años, y su bién una muestra fotográfica.
decisión de volver a casa, La presencia española, por su
SI se trata de hablar de la cine- parte, abrazando a La influencia
matografía griega, con un presu- (Pedro Aguilera), única represen-
puesto en subvenciones estatales tante del país en Sección Oficial,
cuatro veces inferior al de España y configuró un importante ciclo dedi-
una repercusión internacional prác- cado a su cinematografía contem-
ticamente inexistente, este festival, poránea. El libro Cine Español para
el más importante en tierras hele- el nuevo siglo. La mirada contem-
nas, se concentra en dar relevancia poránea, editado por el festival y el
a lo más interesante de lo que se equipo de Cahiers-España, ofreció
produce allí cada año a través de el lado reflexivo a un homenaje que
una sección completa, Greek Films, rebasó todas las previsiones de pú-
con un total de 46 largos. Una ofer- blico. JARA YÁÑEZ
Cine asiático en Pusan, Corea
Balance y tendencias
A
l principio de los años
noventa, tres profeso-
res de universidad estu-
dian la posibilidad de organizar un
festival internacional en Corea. El
país no cuenta con ninguno y, en
aquellos tiempos, hoy ya lejanos,
la censura es aún inflexible y los
bienes culturales japoneses están
prohibidos en todo el país, aunque
disponibles, en abundancia, en el
mercado negro. Culturalmente,
Corea sigue siendo una descono-
cida, aprisionada entre el gigante
chino y el japonés. Su cine apenas
se exhibe fuera de sus fronteras
y atraviesa una crisis comercial.
La organización de un festival (y
que además sea en Pusan, hoy
Busan1) a la mayoría de la profe-
sión, instalada en Seúl, le parece
descabellada. A los tres profeso-
res se les ocurre la brillante idea
de ofrecerle el cargo de director a
Kim Dong-ho, antiguo viceministro
de cultura y responsable del ICAA
local (en la actualidad KOFIC),
hombre respetado tanto por los
políticos como por el mundo del
cine. Este hábil equipo, aún en ac-
tivo, empieza entonces a recorrer
el mundo para observar las dife-
rentes configuraciones de festiva-
les y explicar su proyecto, es decir,
sencillamente dónde se encuentra
Pusan (y Corea).
Las líneas directrices se esta-
blecen inmediatamente, el Pusan
International Film Festival (PIFF)
será un festival enfocado hacia el
público (con proyecciones al aire
libre en el centro náutico, de 5.000
plazas), y el cine asiático como eje
central (la importante sección A
Window on Asían Cinema), con
una competición (New Currents)
reservada a los jóvenes cineas-
tas del continente, una sección
dedicada al cine coreano (Korean
Panorama), otra a los documenta-
les (Wide Angle), retrospectivas y
programas especiales, además de
un poco de World Cinema.
1996: A pesar de las dificul-
tades de organización, la primera
edición es un éxito de público, con
cerca de 200.000 espectadores.
Los invitados extranjeros están
encantados del buen ambiente
del festival, del marco festivo que
ofrece el barrio de Nampodong
y sus poojangmachas (carpas
donde beber y picotear), así como
del entusiasmo del público, en un
país donde la oferta es muy poco
variada; las películas japonesas,
de difícil acceso entonces, son,
con mucho, las de mayor éxito.
Con la presencia de autores
famosos como Kitano, Kiarostami,
Wong Kar-wai, Tsai Ming-liang,
y Fruit Chan, la segunda edición
confirma el triunfo inicial, permi-
tiendo al festival autoproclamarse
el hub del cine asiático.
Maremoto (del cine) coreano.
1998 ve el lanzamiento del Pusan
Promotion Plan (PPP), en el que
se presentan proyectos a pro-
ductores, socios y potenciales
inversores. Copiado del Cinemart
de Rotterdam, el PPP confiere al
festival una dimensión profesional
y ayuda de manera significativa
a Jia Zhang-ke, Hong Sang-soo,
Hou Hsiao-hsien y Kim Ki-duk,
Con ello, el PIFF se asegura la
fidelidad de algunos cineastas
dentro de un contexto de lucha
entre festivales por tener la pri-
micia de las obras. La edición de
1999 es la del cine coreano. Un
film de acción, Shiri, bate el récord
local de taquilla superando el de
Titanio (J. Cameron), Récord que"
Secret Sunshine, de Lee Chang-dong
será, en adelante, regularmente
batido por otras películas corea-
nas, hasta llegar a los trece millo-
nes de espectadores de The Host,
en 2006.
El cine coreano (que en los
años difíciles sobrevive gracias
al sistema de cuotas) renace, en
parte, gracias a la llegada de una
nueva generación de cineastas y
de productores, al desinterés del
público por Hollywood, a las inver-
siones de las grandes empresas
en los medios de comunicación,
a la construcción en masa de
nuevas salas, al apoyo de las auto-
ridades públicas a la producción, y
al interés reciente de los festivales
internacionales. El PIFF desem-
peña un papel determinante en la
introducción y promoción del cine
nacional. Cualquier festival que se
precie deberá, en adelante, exhi-
bir cine coreano, Para esta cuarta
edición, numerosos programado-
res afluyen a Pusan desde todos
los rincones del mundo. Seis
meses más tarde (mayo, 2000),
todas las secciones de Cannes
invitan a una película del país: Im
Kwon-taek, con Chunhyang, será
el primer coreano que concurse
por la Palma de Oro; "Un Certain
Regard" proyecta La vierge mise
a nue par ses prétendants, de
Hong Sang-soo; la "Quinzaine"
ofrece Peppermint Candy, de Lee
Chang-dong, y la "Semaine de la
critique" programa Happy End.
En 2002, el festival abandona,
en parte, el barrio de Nampodong
y desplaza el centro del evento a
una hora de allí, a orillas de las
playas de Haeundae, un barrio
con mejor infraestructura hote-
lera y equipado con sistemas
multiplex, donde también abun-
dan los chiringuitos de mariscos
raros y el alcohol del lugar, el soju.
La importancia y la supremacía
regional del PIFF parecen seguir
la curva de desarrollo del cine
coreano, que acumula premios en
los festivales europeos y éxitos en
las taquillas asiáticas, de Singapur
a Tokio. Paralelamente al PPP, en
los halls de los hoteles, las citas
profesionales se suceden con
mayor frecuencia. Las empresas
europeas, asiáticas, e incluso
los estudios americanos, están
presentes: Pusan se ha vuelto
ineludible.
Las majors coreanas, hongko-
nesas o japonesas aprovechan
para organizar fiestas de lanza-
miento con el fin de anunciar, y
de paso vender, sus próximos
proyectos en presencia de sus
estrellas. En lo más alto de la
popularidad de las series televi-
sivas coreanas en la región, las
amas de casa japonesas desem-
barcan en Pusan, por ferrys com-
pletos, con la esperanza de ver a
la estrella del momento. El precio
de venta de las películas corea-
nas, incluso el de aquellas que
aún no se han rodado, alcanza las
mayores cuotas en el mercado
nipón. ¡El festival celebra en el
2005 sus diez años con 307 pelí-
Philippines Science, de Aureaus Solito
culas procedentes de 73 países
y más de 6.000 invitados! Pero
debe enfrentarse a una contradic-
ción, fruto de su reciente impor-
tancia económica. En resumen,
¿cómo conciliar Apichatpong
Weerasethakul y Jackie Chan?
¿Víctima de la ambición? En
una situación de enorme com-
petencia (todos los festivales y
mercados de Hong Kong, Tokio y
Shanghai ambicionan el liderazgo
regional), en 2006 el PIFF lanza
el Asian Film Market (AFM), una
versión mejor organizada de lo
que, de manera informal, ya existía
antes: un espacio donde los ven-
dedores presentan a los compra-
dores sus películas y proyectos.
Desgraciadamente, 2006 es tam-
bién el año de la regresión de las
exportaciones a Japón, principal
salida para las películas coreanas:
en un ambiente sombrío, el AFM
no consigue el éxito esperado.
El mismo ambiente parece
haber dominado, una vez más, la
última edición, a pesar del volunta-
rismo de un festival lanzado a una
escalada de sucesos conexos:
Star Summit Asia, que garantiza la
promoción de actores regionales;
Coproductlon PRO, especie de
PPP para películas de gran pre-
supuesto; Asian Cinema Fund, un
fondo de ayuda para el cine inde-
pendiente, y algunas otras,
Pusan también ha cedido a la
tentación americana. Mientras
que, hasta ahora, el festival
había evitado traer artistas de
Hollywood, este año se ha abierto
una brecha. Se organizó una fiesta
muy selecta (cordón de seguri-
dad, alfombra roja, pulsera fluo-
rescente a modo de invitación) a
la que asistieron las celebridades
coreano-americanas. La ironía
consiste en que la mayoría de
ellas eran, de hecho, artistas de
la pequeña pantalla (de las series
Perdidos o Galáctica), lo que dis-
gustó a los cinéfilos, pero también
a los dioses de la meteorología
local, ya que la ciudad fue azotada
por un tifón durante los dos días
siguientes.
Además, al festival le han llo-
vido las críticas de los medios de
comunicación locales por la impor-
tancia dada a los patrocinadores,
la presencia destacada de políti-
cos en la ceremonia de apertura
(el período electoral obliga) y de
tele-starlettes locales, las torpezas
del protocolo (Ennio Morricone se
marchó enfadado) y de la pro-
gramación (algunas películas, las
más esperadas, sólo tuvieron dos
pases, otras cinco). Por otro lado,
el mercado se ha visto afectado
por la proximidad del festival de
Roma, al que parecen haber pre-
ferido los compradores europeos,
y con la del American Film Market
de noviembre, la principal cita de
negocios de la industria del cine.
En cuanto a las películas, el
cine coreano, durante mucho
tiempo la guinda del festival, en
la 12 a edición ha sido de cosecha
Foster Child, de Brillante Mendoza
media, Las películas más impor-
tantes del año (Le Vieux jardin, de
Im Sang-soo; Secret Sunshine,
de Lee Chang-dong; Beyond the
Years, de Im Kwon-taek; Filie de
la terre noire, de Jeon Soo-il; The
Show must go on, de Han Jae-
rim, etc.) habían sido presentadas
ya en festivales europeos, y la
única exclusiva (M / Nowhere to
Hide, de Lee Myung-se) dejó per-
plejo al público. Por mucho que el
cineasta despliegue en ella toda
la gama de su formalismo, con
ideas visuales y sonoras brillan-
tes, su historia, la de un escritor
obsesionado con el recuerdo de
su amor primero, bascula rápida-
mente hacia el aburrimiento, por
culpa de un guión débil, que no
va más allá de las medias frases.
Respecto a las películas inde-
pendientes de la península, lo
peor (Written) se codeaba con lo
interesante: Helio Strangers, una
road movie sobre un refugiado
norcoreano y un sin papeles viet-
namita; o Spare, una comedia de
acción, fallida aunque muy vita-
minada y muy pícara.
Sorpresas y revelaciones. Las
únicas sorpresas llegaron de Asia
del sureste, Presente en el palma-
rés y para muchos la revelación
del festival, Wonderful Town, del
tailandés Aditya Assarat, fue un
éxito: un arquitecto de paso por
una pequeña ciudad costera y
la gerente del hotel, del que es
el único cliente, se enamoran, lo
que les granjea la hostilidad de la
comunidad rural. Con una econo-
mía de medios y una puesta en
escena muy sutil, el film explora
múltiples direcciones con éxito:
romance inocente, pasión, retrato
de una comunidad en un entorno
post tsunami, reacción violenta
de ésta frente a lo que viene del
exterior. Esta edición de Pusan
ha servido también para hacer
repaso sobre un cierto renaci-
miento filipino. Brillante Mendoza
presentaba dos películas, Foster
Child (vista en la "Quinzaine") y
Slingshot; Aureaus Solito (Tuli)
ofrecía Philippines Science, y
Tribu, de Jim Libiran, que repre-
sentaba al archipiélago en la
competición.
Aunque la dinámica del festi-
val parezca depender del estado
de salud de su cine nacional y
su mercado se resienta con la
competencia de otras manifesta-
ciones, Pusan sigue siendo, hoy
en día, un festival importante e,
incontestablemente, el mejor lugar
posible para tomarle el pulso a las
tendencias cinematográficas asiá-
ticas, JÉRÉMY SEGAY
Cahiers du cinéma, n° 629.
Diciembre, 2007
Traducción: Rafael Duran
1. Debido a un cambio en el método
oficial de romanización de! alfabeto co-
reano, el hangul, la ciudad ha cambiado
la 'P' por una 'B', pero el festival man-
tiene su ortografía de origen.
DAVID FINCHER
El cineasta estadounidense, des-
pués de terminar The Curious
Case of Benjamín Button (adap-
tación de un relato de F. Scott
Fitzgerald, aún por estrenar) y
de anunciar la realización de
Rendezvous with Rama, un film
con Morgan Freeman, ha hecho
oficial un nuevo proyecto más.
Se trata esta vez de la adaptación
fílmica de The Killer, la novela grá-
fica de Matz y Luc Jacamon que
narra la historia de un asesino
con problemas de conciencia y un
policía que le pisa los talones.
TERRY GILLIAM
The Imaginarium of Doctor
Parnassus, como se llama el
próximo film del ex Monty Phyton,
será una historia de aventuras y
fantasía protagonizada por el doc-
tor que le da título, un hombre que
aprovecha sus poderes para guiar
la imaginación de todo el que se
encuentra. Con Heath Ledger,
Christopher Plummer y Tom
Waits en el reparto, el rodaje dará
comienzo en diciembre y pasará
de Londres a Vancouver.
DAVID CRONENBERG
A mediados de 2008, el director
canadiense rodará en Alemania
The Talking Cure, adaptación fíl-
mica de la obra teatral homónima
de Christopher Hampton, sobre
el complejo triángulo amoroso
entre los padres del psicoanálisis,
Sigmund Freud y Carl Jung, con la
paciente Sabina Spielrein.
JIM JARMUSCH
Después de Flores Rotas,
Jarmusch inicia rodaje en febrero.
The Limits of Control, como se
llamará la cinta, se describe como
una saga existencialista sobre el
mundo del crimen y se realizará
íntegramente en España. Entre los
destacados miembros del equipo
figuran ya el director de fotografía
Christopher Doyle, el diseñador de
producción Eugenio Caballero y el
actor Isaach De Bankolé.
Noé, Haneke, Documentales Nuevo Resnais
Angelopoulos en Internet • A sus 85 años, el realizador fran-
cés se encuentra en plena forma
• Eurimages, el fondo de ayuda • Interdocnet (www.interdocnet. y no da por concluida su carrera
europeo a la cinematografía, hizo com) surge como nuevo portal profesional. Acaba de anunciar el
públicos en octubre los once títulos de visionado de cine en Internet rodaje de L'incident, su próximo
que este año recibirán su subven- especializado en documentales. El proyecto, que comenzará a lo
ción. Entre ellos se encuentran los objetivo es favorecer la exhibición y largo de la primera mitad de 2008.
tres nuevos proyectos del realizador difusión internacional (las películas Después de adaptar obras de
franco-argentino Gaspar Noé, del se encuentran disponibles con sub- teatro y hasta una ópera, el vete-
austríaco-alemán Michael Haneke títulos en español, inglés y francés) rano director basa ahora su nueva
y del griego Theo Angelopoulos. de ciertas cintas que, con un paso película en la novela homónima
Enter the Void (Entrar al vacío), inaprensible por las salas o sin posi- del polémico e innovador escritor
como se llamará el film de Noé, se bilidad de estreno, después de ser francés Christian Gailly. Entre el
rodará en Japón y combina el thriller exhibidas en diferentes festivales, reparto figuran ya dos de los acto-
psicológico con lo fantástico para se pierden en el vacío. Interdocnet res indispensables y habituales
desarrollar la historia de los cinco las recupera y comercializa por un en Resnais, los franceses André
minutos previos a la muerte de un precio (variable según la duración Dussollier y Sabine Azéma, que
traficante de drogas. The White del documental y del tipo de visio- estarán acompañados por otros
Tape or the Teacher's Tale, la película
nado), que revierte directamente importantes rostros de la cinema-
de Haneke, será rodada en alemán, sobre sus realizadores como forma tografía gala como son Mathieu
y Angelopoulos, con Dust of Time, de apoyo. Entre los documentales ya Amalric y Emmanuelle Devos.
la segunda parte de la que será su disponibles destacan La casa de mi Entre todos contarán la historia
trilogía sobre la historia griega del abuela (Adán Aliaga, 2005), Le bruit de un encuentro que cambiará
siglo XX, contará en el reparto con du canon (Marie Voignier, 2006) o el rumbo de las personas que lo
Harvey Keitel, William Hurt, Bruno Ressonáncies magnétiques (Isaki protagonizan: una dentista y piloto
Ganz y Valeria Golina. Lacuesta, 2003). amateur, y un hombre solitario.
De nuevo contra la censura, en favor de Lou Ye
Después de la prolongada polémica creada en torno petición de apoyo y solidaridad internacional con
a su último film, Summer Palace (Ylhe yuan), una Lou Ye a través de la recogida de firmas en su por-
historia de amor ambientada bajo el telón de fondo tal en Internet de la SRF (www.la-srf.fr). Desde ahí
del levantamiento de los estudiantes en la plaza de se reclama "la inmediata suspensión de esta sanción
Tiannanmen en favor de administrativa indigna", en
la democracia en 1989, el nombre de todos los cineas-
realizador chino Lou Ye se tas y cinéfilos que defienden
encuentra de nuevo frente la creatividad libre e inde-
a las trabas inadmisibles pendiente como forma de
y absurdas que impone la acercamiento entre culturas
censura de su país. Tras lejanas. En el site, han dado
la proyección de aquella ya muestras de su indignación
cinta en la sección oficial en forma de firma los cineas-
del Festival de Cannes en tas franceses Alain Corneau,
2006, realizada a pesar de Philippe Faucon, Claude
la negativa de las autori- Miller, Bertrand Tavernier,
dades censoras chinas, el Serge Toubiana, Laurent
Gobierno ha impuesto ahora Cantet o Cédric Klaplisch.
al director una prohibición que le niega la posibilidad El afectado Lou Ye, por su parte, ha declarado
de realizar ninguna película en cinco años, ya su intención de continuar realizando películas a
pesar de las prohibiciones y anunció la puesta en
Ante semejante abuso y atropello a la libertad de
marcha inminente de su próximo proyecto, todavía
expresión, la Sociedad de Realizadores Francesa
por concretar. JARA YÁÑEZ
(SRF) ha reaccionado ya poniendo en marcha una

Huelga
continuada
• Los guionistas de Hollywood, en
huelga masiva e ¡limitada desde
el 5 de noviembre, empiezan a
hacer sentir su repercusión en el
ritmo económico del audiovisual
norteamericano. A punto de can-
celar varios proyectos, se han visto
suspendidos ya los rodajes de las
películas de Mira Nair (Shantaram),
Rob Marshall (Nlne), Oliver Stone
(Pinkvllle) y Ron Howard (Angels &
Demons). Nada parece indicar que
la situación mejore a corto plazo tras
de la falta de acuerdo en las nego-
ciaciones mantenidas durante los
tres últimos meses entre la AMTP
(Alliance of Motion Picture and
Television Producers) y la Writers
Guild of America. Y si nos retrotrae- 20 de noviembre el Premio Ciudad
mos al paro de 1988 de los guionis-
tas americanos, con una duración de
seis meses y unas pérdidas de 500
millones de dólares, no se auguran
buenos tiempos para la economía
de Hollywood.
Malick en India
• Después de El nuevo mundo Correspondencia inacabada con tran ya diversos festivales online
(2005), el minucioso e insondable Arturo Ripstein. Al acto asistieron centrados en la nanorealización
director tejano vuelve al trabajo, también Montxo Armendáriz y José digital. El Celufilmfest hará público
Rodará Tree of Life, una misteriosa Luis Cuerda, entre otros.
historia dramática sobre la que se
sabe tan sólo que será la recupe-
ración de Q, un antiguo proyecto
sobre el que lleva trabajando desde
1978. Las informaciones señalan el
mes de marzo como inicio del rodaje,
la India como localización esencial y
los actores Heath Ledger como pro-
tagonista del reparto y Sean Penn
en un papel secundario.
Tim Burton
en Disney
• Con Sweeney Todd, su última
película, ya encaminada en las salas
de cine internacionales, el gran ani-
mador estadounidense acaba de
firmar con Disney el contrato para
sus dos próximas producciones,
La primera, Alicia en el País de las
Más medios en el NORMAN MAILER
Maravillas, comenzará a rodarse en
mayo y ofrecerá una versión stop-
UK Film Council Escritor, novelista y uno de los
fundadores del Nuevo Periodismo
motion del clásico de Lewis Carroll, • Con ocasión del Festival de cine norteamericano, Norman Mailer
para la que el realizador se servirá de Londres, el ministro de cultura fue también un hombre de cine.
de novedosas técnicas digitales. británico ha anunciado buenas Como actor colaboró con Milos
Frankenweenie, el segundo, recu- nuevas para UK Film Council, que Forman (Ragtime), Jean-Luc
pera su corto homónimo realizado recibirá una dotación especial de Godard (King Lear) o Matthew
en 1984 para desarrollar la historia veinticinco millones de libros con el Barney (su segundo Cremaster),
a través de la técnica clásica de ani- objetivo de favorecer la preservación Como director realizó tres largos
mación 3D por ordenador. y la puesta en valor de los archivos vanguardistas con claras influen-
cinematográficos. Una cantidad que cias de Andy Warhol: A Wild 90
se suma a los tres millones de libros (1968), Beyond the Law (1968)
y Maidstone (1979), a los que
Pérez Estremera ya disponibles en los archivos. La
noticia, sin embargo, ha removido y añadió después la adaptación de
su propia novela Los tipos duros
premiado puesto en evidencia la necesidad de
inversión en el British Film Institute no bailan. Además escribió la bio-
• El realizador, guionista, crítico y (BFI), donde unas 123.000 bobinas grafía de Marilyn Monroe, Marilyn.
productor Manuel Pérez Estremera, (cerca del 30% de la colección) Falleció el 10 de noviembre, a los
integrante del Consejo Editorial de requieren una restauración urgente. 84 años de edad.
Cahiers-España, recibió el pasado
PIERRE
de Huelva, máximo galardón del
Festival de Cine local. Se le reconocía
Cine en el móvil GRANIER-DEFERRE
El realizador francés aprendió
así su relación especial con el cine • Celufilmfest (www.celufilmfest. el oficio trabajando como ayu-
iberoamericano, después de haber com) es el primer festival latino- dante de dirección de Marcel
ocupado la Cátedra de Producción americano de cortos realizados con Carné y Jean-Paul Le Chanois,
de la Escuela Internacional de Cine teléfonos móviles. El evento, puesto tras lo cual firmó su primer lar-
y Televisión de San Antonio de los en marcha por iniciativa argentina, gometraje, Montecarlo Palace
Baños (Cuba), entre 1998 y 2000, completa así una oferta internacio- Hotel, en 1962. No será, sin
y de haber publicado libros como nal amplia y en pleno proceso de
Nuevo Cine Latinoamericano o desarrollo, entre la que se encuen-
embargo, hasta la década de los
setenta cuando Granier-Deferre
se revele verdaderamente
y empiece a desarrollar una
carrera continuada como reali-
su palmarés a finales de diciembre. zador. Su colaboración con acto-
res como Jean Gabin (Le Chat,
1971), Alain Delon y Simone
Signoret (La viuda Couderc,
Emilio Sanz de Soto 1971), Romy Schneider (Una
mujer en la ventana, 1976),
Crítico de Cahiers du cinéma en las primeras épocas de la revista Natalie Baye (Un étrange affaire,
francesa; profesor de historia del cine en varias universidades norte- 1981) o Philippe Noiret (L'Etoile
americanas; guionista para Juan Antonio Bardem del texto El último du Nord, 1982), tuvo siempre
otoño, nunca materializado en film; creador de la revista literaria Zero; un peso capital en el desarro-
colaborador como director artístico en películas de Saura como Llanto llo de su trabajo. Gracias a él,
por un bandido (1964), Peppermint Frappé (1967), Stress es tres, todos ellos dieron vida a algunos
tres (1968), La madriguera (1969), El jardín de las delicias (1970) de sus mejores personajes, La
y Dulces horas (1981)... El historiador y crítico Emilio Sanz de Soto década de los ochenta supuso
materializó una vida de letras intensa y hetereogénea, siempre divi-
dido entre Tánger y Madrid, que le llevó, entre otras cosas, a frecuen-
el reconocimiento a su trabajo en
forma de varios premios César
tar y llegar a conocer en profundidad a grandes personalidades de la
cultura internacional, Entre sus amigos y confidentes se citan: Luis
de la Academia Francesa, Pierre
Granier-Deferre puso punto final
Buñuel, Jane y Paul Bowles, Truman Capote, Gore Vidal, Tennessee a su filmografía en 1995 con Le
Williams, Edgar Neville, Geraldine Chaplin, José Hernández y tantos Petit garçon y falleció en París, el
otros... Su fallecimiento en Madrid tuvo lugar el 25 de noviembre. 16 de noviembre, a los 80 años.

PETER VIERTEL
Hijo de la actriz y guionista
polaca Salka (Steuermann)
Viertel y del poeta y director
austríaco Berthold Viertel,
podría decirse que Peter estaba
predestinado a las letras desde
la cuna. La casa de Marbery
Road, con sus "tés y cenas a
la Inteligencia alemana y aus-
tríaca", y Bertolt Brecht, los her-
manos Mann, Aldous Huxley
y compañía hicieron el resto.
Publicó su primera novela,
The Canyon (1939), con tan
sólo diecinueve años, y pronto
se convirtió en protegido de
Hemingway. Llegó al cine de
la mano de su primera mujer,
Jigee (que había estado casada
con Budd Schulberg), y debutó,
escribiendo junto a D. Parker y
J. Harrison, el guión de Sabotaje
(1942) para Alfred Hitchcock.
Tras la II Guerra Mundial
colaboró con su viejo amigo
John Huston en un temprano
proyecto de El hombre que
pudo reinar (1947), We Were
Strangers (1949), La reina
de África (1951) y La burla del
diablo (1953), y éste le inspiró
su novela Cazador blanco,
corazón negro (1953), llevada
al cine por Clint Eastwood en
1990. Enérgico e infatiga-
ble, trabajó hasta el último día
en una novela de espionaje
y en la continuación de sus
apasionantes memorias Amigos
peligrosos (1992). Un caballero
hasta el final, murió en Marbella
diecinueve días después del
fallecimiento de su mujer,
Deborah Kerr, a los ochenta y
seis años. ANDRÉS RUBÍN
Carácter activista del documental
Estilística del sabotaje
A
ño 1895: Acta de nacimiento del sabota-
je en Francia, Por supuesto, como escribe
Emile Pouget, "con el sabotaje ocurre lo que
con cualquier otra forma de rebelión, que es tan antigua
como la explotación humana", pero "es en 1895 cuan-
do por primera vez, en Francia, encontramos rastro de
una manifestación teórica y consciente del sabotaje" en
el registro de técnicas confirmadas: ralentización, em-
badurnamiento, vandalismo, obstruccionismo. Ahora
bien, puesto que "la falsificación, la sofisticación, el
engaño, la mentira, el robo, la estafa son la trama de
la sociedad capitalista ", uno de los actos de sabotaje
más temible será "la boca abierta", que consiste en ne-
garse a permanecer en silencio ante los abusos de los
empresarios: incumplimiento respecto a sus clientes,
fiscalidad, espionaje industrial... Este procedimiento
nos remite a la vertiente de la contrainformación que
consiste en hacer públicos los documentos visuales y
sonoros secuestrados por la opresión.
Tearoom, de William E. Jones
Entre las obras maestras del documental: Le Géant,
de Michael Klier (RFA, 1983), 82 minutos de cintas
grabadas por cámaras de vigilancia, montadas con el
fin de poner de manifiesto su carácter totalitario. Je
croyais voir des prísonniers (Alemania, 2000), insta-
lación de Harun Farocki, confronta dos tipos de imá-
genes que no han sido hechas para ser vistas (en el
espacio público), planos de agresiones en el patio de
una cárcel y croquis de circulación por las secciones
de un supermercado. Tearoom, de William E. Jones
(Estados Unidos, 2007), publica 56 minutos de ca-
rretes filmados clandestinamente en 1962 por la po-
(1) Emile Pouget, Le sabotage (1898), París, Graphedis,
1969, p. 7.
licía de Mansfield, Ohio, en los lavabos de hombres.
A la manera del Perfect Film, de Ken Jacobs (Estados
Unidos, 1986), ready-made a base de un carrete te-
levisivo, William E. Jones empalma tal cual las cintas
mudas, titulares incluidos, y nos revela el reverso de
los arquetipos americanos que pueblan las home
towns encantadas de los años cincuenta y sesenta,
convirtiendo el voyeurisme policial en documento de
denuncia sobre la represión y la miseria sexual.
Semejantes películas trasladan al terreno de las
imágenes los principios del teatro documental teo-
rizados por Peter Weiss. Encontraremos la síntesis
en una obra en la que el carácter activista se aplica
desde el título: Discurso sobre la génesis y el desarro-
llo de la larguísima guerra de liberación del Vietnam,
que ilustra la necesidad de la lucha armada de los
oprimidos contra sus opresores, así como la voluntad
de los Estados Unidos de aniquilar los fundamentos
de la revolución (1967). Weiss preconiza recopi-
lar material documental ("comunicados de Bolsa,
presentación de balances bancarios e industriales,
comentarios del gobierno. ..")y organizarlo "sin modi-
ficar su contenido, pero estructurando la forma"con el
fin de clarificar "en sus mínimos detalles" las lógicas
de ocultación y omisión que permiten el buen fun-
cionamiento de la ideología. El arte documental en
el sentido de Peter Weiss (cuya práctica se remonta
a Erwin Piscator) se distingue por su búsqueda de
eficacia política, ya que "una dramaturgia del docu-
mental que se entretiene en combates desesperados
sin alcanzar al enemigo, una dramaturgia semejante,
se desvaloriza ella misma". NICOLE BRÉNEZ
© Cahiers du cinéma, n° 629, Diciembre, 2007
Traducción: Rafael Duran
PRÓXIMA ENTREGA: Mear en cualquier sitio
Enlaces
MICHAEL KLIER, LE GÉANT:
www.medienkunstnetz.de/werke/der-riese/
HARUN FAROCKI:
www.farocki-film.de
WILLIAM E. JONES, TEAROOM:
www.williamejones.com/collections/view/11 /
Un cine extraterritorial
ROMÁN GUBERN

La singularidad del cine de Portabella surge en la impugnación de los modelos cinematográficos

tradicionales en los años sesenta, cuando se planteó explícitamente la dicotomía entre cine-
espectáculo y cine-escritura, contando con la colaboración del poeta Joan Brossa y del músico
Caries Santos, dos francotiradores desde sus respectivas barricadas estéticas. Y, aunque
resulte excesivamente simplificador, es bueno recordar que las vanguardias peninsulares más
significativas del pasado siglo tuvieron un desarrollo prevalentemente literario en Madrid y
plástico en Cataluña (la herencia de Gaudí, de Picasso, Miró, Dalí, Tapies, etc.), en cuyo surco se
inscribió la obra del cineasta.
Poco después de su debut acuñó Gene Youngblood la expresión Expanded Cinema (1970),
etiqueta que hizo fortuna en los años en que floreció el cine underground en formatos substandard
y nació el vídeo-arte, inventado por un cultivador de la música electrónica, Nam June Paik, al
proponer nuevos usos a la grabadora portátil de Sony, en la estela del arte conceptual. El "cine
expandido" legitimó todas las modalidades técnicas y estéticas de la imagen animada. Algunas
de tales transformaciones aparecieron en el campo de las técnicas de representación, que han
cubierto las etapas del cine mudo, del sonoro, del color, de
En su fiel cultivo del cine las macropantallas, la estereoscopia y la visión envolvente.
La transformación de los soportes técnicos, con el paso
post-narrativo, P o r t a b e l l a ha del soporte fotoquímico al vídeo analógico y a la imagen
convertido al a u d i o v i s u a l en digital es un proceso que estamos viviendo en presente y
forma parte de un work in progress. Y la metamorfosis de
el t e m a m a y o r de sus obras los espacios escópicos está sufriendo tensiones no menores,
en un proceso iniciado en la barraca de feria y que pasa
por la sala de cine, el gueto cineclubista, el televisor, las minisalas/multicines, la pantalla del
ordenador y el teléfono móvil, en cuyas pantallas los pasajeros del metro de Tokio contemplan
en sus trayectos los nuevos capítulos de sus telenovelas. Pero desde la irrupción del vídeo-arte la
expansión centrífuga ha alcanzado a las galerías de arte y a los museos, acentuando el proceso de
diversificación de las audiencias y ampliando su espectro de expectativas.
Y ahí comienza el discurso sobre la extraterritorialidad de ciertas imágenes animadas, que,
desbordando el acotado espacio cineclubista, nacen catapultadas hacia la periferia museística,
espacio reservado hasta hace muy poco a las obras cuya unicidad aparecía envuelta por la
famosa aura que describió Walter Benjamín, al interrogarse acerca del destino de la obra de
arte en la época de su reproducibilidad técnica. De hecho, esta expansión extraterritorial de las
imágenes animadas revela que el discurso de Benjamín en la primera mitad del siglo pasado ha
agotado su recorrido.
En su fiel cultivo del cine post-narrativo, Portabella ha convertido al lenguaje audiovisual en
el tema mayor de sus obras. Anclado en la periferia de la producción mainstream, ha recorrido
derivas que pasan por el cine-ensayo, el documental deconstructor (como en Vampir/Cuadecuc)
o el cine militante (como Aidez l'Espagne!). Su última producción, Die Stille vor Bach/El silencio
antes de Bach, título de sugerencias sinestésicas y en el que reaparece su colaboración con
Caries Santos, sigue fiel a su trayectoria, con su estructura de sketches o viñetas discontinuas
que ya exhibió en su debut con No contéis con los dedos, aunque esta vez estén cimentadas
por la celebración del compositor, con un cruce de épocas que enlaza la Historia y sus ecos
contemporáneos, tanto en forma de simulaciones (el turismo melómano) como en registro
documental (la difusión de su herencia musical). Y con tal opción amalgama armónicamente
en la pantalla contemplación y reflexión.

Historiador, ensayista, guionista y critico cinematográfico, Román Gubern (Barcelona, 1934) es Catedrático de Comunicación
Audiovisual en la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la Universidad Autónoma de Barcelona. Entre sus más de treinta
obras publicadas, se hallan Historia del Cine (1969), El simio informatizado (1986) y El eros electrónico (2000).
 Bajo las imágenes de Die Stille vor Bach, filmadas por Pere Portabella, resuena de forma inequívoca el eco
perdurable de Crónica de Anna Magdalena Bach. La película del director español establece con el inolvidable
film de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet un diálogo fructífero y paneuropeo hacia el que apunta el texto de
Santos Zunzunegui en su columna "Lo viejo y lo nuevo". La ocasión resulta propicia, entonces, para recuperar
un texto fundador: las reflexiones que el propio Straub desgranaba en las páginas de Cahiers du cinéma
cuando todavía estaba preparando el rodaje y trabajaba en el futuro découpage del film. Aflora así, con toda
nitidez, una concepción del cine estrictamente materialista, atenta sobre todo a la realidad capturada por la
imagen y a la materialidad de esa realidad. Todos los códigos habituales del cine historicista convencional
entran en crisis frente a este despliegue de rigor y de coherencia.

Chronik der
Anna Magdalena Bach
JEAN-MARIE STRAUB

El punto de partida para nuestra Crónica
de Anna Magdalena Bach era la idea de
intentar hacer una película en la que se
utilizara la música, no como acompaña-
miento ni tampoco como comentario,
sino como materia estética. Realmente
no tenía referencias. Sólo quizás, como
paralelismo, lo que Bresson había hecho
con un texto literario en Journal d'un
curé de campagne. En concreto, puede
decirse que nosotros queríamos inten-
tar llevar la música a la pantalla, mostrar
por una vez la música a la gente que va al
cine. Paralelamente a este aspecto, esta-
ban las ganas de mostrar una historia
de amor como no se había hecho antes.
Una mujer habla de su marido, al que
ella ha querido, hasta su muerte. Aquí lo
primero tenemos la historia. Una mujer
está ahí y no puede hacer otra cosa que
estar ahí por el hombre que ama, pase
lo que pase, y sean cuales sean las difi-
cultades que él tenga. También cuenta
cuántos hijos tuvieron (trece niños), a
qué se dedicaron, cuántos murieron, etc.
Entonces, en primer término, es la histo-
ria de ella; pero después su relato tam-
bién establece un punto de vista exterior.
No se puede escribir una biografía, una
biografía cinematográfica, sin tener un
punto de vista exterior, y ese punto de
vista exterior es la conciencia de Anna
Magdalena.
Un atractivo de la película consistirá
en lo que mostremos, a gentes haciendo
música; mostraremos a personas que
realmente realizan un trabajo delante de
la cámara. Raramente se hace esto en las
películas; sin embargo, lo que pasa por
el rostro de hombres que no hacen otra
cosa que realizar un trabajo, probable-
mente sea algo a hacer con el cinema-
tógrafo. En esto precisamente consiste
el (detesto esta palabra, pero pongá-
mosla entre comillas) "suspense" de la
película. Cada fragmento de música que
mostremos se ejecutará realmente ante
la cámara, toma de sonido directo y (con
casi una sola excepción) filmado en un
solo plano. La clave estará en atrapar lo
que pasa con ese músico o con otro, nada
más. El nudo de lo que se muestre cuando
haya un fragmento de música es cómo
se interpreta esa música en cada oca-
sión. Puede suceder que se introduzca
mediante una partitura, un manuscrito o
un texto impreso original. Luego, en los
intervalos, están las secuencias, ni esce-
nas ni episodios (estuvimos borrando
hasta no tener ya ni escenas ni episo-
dios), sino sólo lo que Stockhausen lla-
maría "puntos". Todo lo que se muestre,
fuera de las ejecuciones musicales, serán
"puntos" de la vida de Bach. La película
será verdaderamente lo contrario de lo
que ayer leí en un panel del Theatiner
Filmkunst a propósito de la película
sobre Friedemann Bach y que tengo ano-
tado: "Su música y la de su padre dan a
Reproducción de la portada y de las páginas originales de Cahiers du cinéma en las que se publicó el artículo de Jean-Marie Straub

la película una abundancia de hitos musi- otro, y que en tal sitio es necesaria una cula no está para contar una historia en
cales impresionantes". Incluso ahora, mi laguna, una secuencia sin música, un imágenes, eso ya ha quedado claro; una
mayor miedo con el "Bachfilm" es que "punto de vida" digamos, que nosotros película tampoco está para mostrar algo,
la música no cree hitos en la película: sólo hemos buscado en la vida de Bach. lo que sea: un plano de conjunto com-
debe permanecer en el mismo plano Para mí, el trabajo a realizar cuando pensa sólo muy pocas veces en una pelí-
que lo demás. Por un lado, he escogido la escribo un découpage es llegar a un cula; un film tampoco está para expresar
música de modo que tengamos un ejem- encuadre que esté completamente vacío, algo, sentimientos o cualquier otra cosa.
plo de cada género, un coro de entrada, para estar seguro de que ya no tengo Una película tampoco existe -aunque de
un concierto instrumental, un poco de ninguna intención, de que ya no podré esto no estoy tan seguro- para demos-
órgano, un poco de cla- trar algo. Para no caer en una
vecín, un minueto, etc., y de esas trampas, el trabajo
también de cada periodo sobre el découpage supone
creativo, pues también el para mí destruir desde el
anterior a 1720, año en principio las diferentes ten-
el que comienza la cro- taciones de expresión. Sólo
nología del film, debe entonces se puede hacer un
estar representado; en verdadero trabajo cinemato-
este sentido, la película, gráfico en el rodaje.
que es completamente Nuestro découpage se
clásica, completamente apoya casi únicamente en
lineal, tiene pese a todo textos de Bach y en frases
una especie de flash- sacadas de la Necrológica
back. Por otro lado, "dia- que escribió Philipp Emma-
lécticamente", con todo, nuel el año de la muerte de
hemos elegido la música Bach. Una parte del texto
únicamente en relación viene de ahí, otra, de las car-
al ritmo de la película. tas de Bach, y una pequeña
Sé exactamente dónde Sus manos, lo primero que vi de ella fueron sus manos..." parte es mía, pero sólo son
necesito una superficie cosas como "El Viernes Santo
plana y, arriesgándome, del mismo año dirigió por pri-
no he escogido la música que hubiera tenerla cuando ruede. Siempre estoy mera vez su música de la Pasión a partir
puesto en esta superficie plana, y que eliminando las intenciones, la volun- del Evangelio según San Mateo", textos
era la necesaria. La adecuación entre el tad de expresión. Eso es el encuadre del de enlace e indicaciones cronológicas.
fragmento de música escogido y el ritmo découpage. Stravinsky dijo: "Yo bien sé En la Necrológica se reconoce al propio
de la película debe ser total en cada ins- que la música es incapaz de expresar algo, Bach, en el estilo y también en las histo-
tante de la construcción. Aparte de eso, sea lo que sea". Soy de la opinión de que rias. Puede pensarse que Philipp Emma-
claro que sé que puedo encadenar direc- una película también es incapaz. En fin- nuel escribió algunas cosas tal y como
tamente tal fragmento de música con tal no se sabe qué es una película. Una pelí- Bach las contaba. De ahí viene que, en
la película, Anna Magdalena, a la que se una película, se podría hacer lo que lla- de Bach a los treinta años, el que llaman
hace decir los textos, hable como Bach man una película documental, pero el Retrato de Erfurt: vean ustedes mismos
escribía (en lo que respecta a las cartas) atractivo de mi "crónica" reside pre- el parecido, es sorprendente. Sólo des-
y como él hablaba (en lo que respecta a cisamente en lo que introducimos, un pués se demostró que ese retrato era
la Necrológica). Durante mucho tiempo hombre. ¿Qué hombre? Simplemente falso. Alguien ha tratado de probar que
se han tomado algunos manuscritos por un hombre que ni siquiera elegiría yo, sólo uno de los cuatro, cinco o siete retra-
autógrafos de Bach, y en realidad eran de sino los músicos que me serán dados: tos que hasta ahora se tenían por autén-
Anna Magdalena. Sólo la reciente inves- de Basilea, de la Schola Cantorum Basi- ticos es realmente auténtico, un retrato
tigación musicológica ha establecido liensis, de Viena, del Concentus Musi- pintado por el pintor oficial de Leipzig,
con exactitud lo que viene de la mano de cus. Después, claro está, yo elegiría Haussmann, en 1746, es decir cuatro años
Anna Magdalena, voces o partituras ente- exactamente los personajes secunda- antes de la muerte de Bach. Sólo que para
ras que ella copiaba. Ha quedado estable- rios, con tanto rigor como corresponde mí ese retrato tiene todavía menos valor
cido que las escrituras cada vez se pare- a los personajes que deben interpretar: que los aparentemente inauténticos, por-
cían más, al menos superficialmente. Esto Bach y Anna Magdalena. Todo el mundo que su autor carecía de talento: era lo que
no lo utilizo en la película porque es una sabe que Bach está muerto desde hace Godard llamaría un funcionario, y no un
cuestión óptica y, en mi opinión, lo óptico mucho tiempo, y no tengo la intención pintor. Además ese retrato fue repintado
es lo que peor queda en pantalla. Pero de de crear la ilusión de que yo he sacado a más tarde por otra mano.
este modo, al hablar Anna Afortunadamente, no
Magdalena como Bach ha llegado ningún retrato
hablaba y escribía, apunto de Anna Magdalena. Sólo
al mismo objetivo. había uno, lo sabemos
No podría rodar una con exactitud, pero de un
biografía cinematográfica modo u otro Friedemann
de un hombre que estu- lo perdió. Un día en París,
viera demasiado cercano sobre el escenario del liceo
a nosotros, por ejemplo Voltaire donde Kurt Tilo-
de un hombre del siglo mas dirigía un motete de
XIX, ni de un hombre del Bach, vimos a una joven
que todavía tuviéramos entre las sopranos. Fue
demasiados restos. De un flechazo... Sus manos,
los bienes personales de lo primero que vi de ella
Bach ya no queda absolu- fueron sus manos. Es ber-
tamente nada; no ha que- linesa, en aquel momento
dado nada, ni siquiera una vivía en Frankfurt. Entre
pipa; ni siquiera sabemos tanto, se ha casado con un
si fumaba en pipa. Tene- Muchos manuscritos asignados a Bach eran en verdad de Anna Magdalena
maestro de capilla (ahora
mos un inventario, sabe- es director de música en
mos cuántos clavecines Darmstadt), tiene hijos, y
tenía, cuántas sillas, etc., pero nada más. Bach de su tumba. Es por ello que elijo a ahora me gusta todavía más.
Entonces, lo que queda de Bach es, sim- alguien llamado Gustav Leonhardt, que La película es cronológica. Las pri-
plemente, primero su música, después no se parece necesariamente a Bach, y meras imágenes que se ven responden a
los manuscritos, partituras con muchas que en absoluto se parece a la imagen la época en la que Bach tenía treinta y
voces que copiaba él mismo con sus de Bach que tiene la mayor parte de la cinco años, más o menos la edad de nues-
alumnos, sus hijos, o con su mujer, y gente, algo gordo y todo eso; es un hom- tro Leonhardt. Me gusta el hecho de que
finalmente las cartas. También utilizo bre muy delgado. No le había visto antes. rodemos una película sobre un hombre a
las cartas de un primo, que era "cantor En ese momento sólo había grabado un quien no veremos envejecer. Tampoco he
bien establecido" en Schweinfurt y que disco, una cantata de Bach, y después, tenido intención de maquillarle en modo
durante un tiempo estuvo matriculado casi al mismo tiempo, El arte de la fuga alguno: hasta ahora nunca he maquillado
como estudiante de Teología en Leip- al clavecín, obra que por otra parte había a nadie para la cámara, ni en Machorka-
zig, en donde se dedicaba a "completar sido escrita para clavecín y no para otro Muff ni en Nicht Versóhnt. Y al final,
sus conocimientos musicales" con Bach, instrumento: Bach fue el primero en cuando se queda delante de una ven-
como él decía. Y asimismo utilizo algu- tocarla en un clave o un clavecín. Sólo tana y oímos cómo murió, "expiró dulce
nas cartas del rector de la escuela, con el le vi después, pero estaba seguro de y felizmente", como dice el comentario,
que Bach tuvo un litigio. que era el hombre que buscaba, aunque tendrá exactamente el mismo aspecto
Tenemos estas tres realidades: la nunca le hubiera visto. que a los treinta y cinco años. Quizá me
música, los manuscritos o los textos ori- Después estuvimos en Amsterdam equivoque, porque no he vuelto a ver la
ginales, las cartas y la Necrológica. Con sólo para verle. Cuando le vimos, nota- película desde hace diez años, pero creo
estas tres realidades no da para hacer mos un cierto parecido con el retrato que en Vida de Oharu, de Mizoguchi, la
mujer, el personaje central, también se
mostraba toda su vida sin que en modo
alguno se intentara crear la ilusión de
que ella envejecía. Como dice el texto
de una cantata: "Que tu vejez sea como
tu juventud".
No obstante, nuestro Leonhardt lle-
vará una peluca y un traje de época, y
los músicos que mostremos tocarán
instrumentos barrocos. E intentaremos
que no se produzcan anacronismos con
los lugares de rodaje, ni con los pocos
muebles que nos veremos obligados a
mostrar, ni tampoco con los órganos.
Hemos buscado minuciosamente los
lugares de rodaje: por ejemplo, para la
interpretación de las cantatas, el espa-
cio que corresponde más
o menos a la tribuna del
órgano de la iglesia de
Santo Tomás: poca distan-
cia entre el órgano princi-
pal y el positivo. Y natu-
ralmente, no grabaremos
la música de Bach tocada
con órganos románticos.
La tribuna de la iglesia de
Santo Tomás no se puede
usar porque fue trans-
formada en el siglo XIX,
pero, por ejemplo, hemos
encontrado algo parecido
en el Altes Land, cerca de
Hamburgo.
Mostramos, pues, a
gente con trajes de época,
mostramos a un hombre
que lleva una peluca y un
traje de cantor, pero no le diremos nece-
sariamente al espectador: "he aquí Bach".
Yo diría que será más bien una película
sobre este señor Leonhardt. Incluso en
los "puntos" de la vida de Bach se res-
petará al intérprete de Bach en tanto
que Leonhardt. La película consiste en
ponerle en contacto con esas tres rea-
lidades, los manuscritos, los textos y la
música. Sólo si surge la chispa entre estos
cuatro elementos llegará a ser algo.
En Machorka-Muffme serví de la reali-
dad para que la ficción, digamos la sátira,
fuera todavía más realista; por el contra-
rio, aquí quiero servirme de la realidad
para que el aspecto ficticio de la película
sea todavía más evidente, de manera
que al final casi hayamos olvidado que
se trata de Bach. Finalmente, la película
será casi más una novela que la misma
Nicht Versohnt, precisamente porque
tomo casi exclusivamente elementos
de la realidad. En Machorka-Muff tenía
muy poca realidad. Evidentemente, toda
imagen sólo es realidad y nada más, "una
piedra", está claro; pero lo que yo llamo
aquí ingenuamente realidad es, por
ejemplo, la secuencia de los periódicos,
casi sólo esa, y sólo es un pequeño frag-
mento de un minuto y medio, y la pelí-
cula dura diecisiete minutos y treinta
segundos. Con el "Bachfilm" cambian las
proporciones, y podemos decir que tene-
mos casi únicamente una realidad docu-
mental (la música es real, los textos y los
manuscritos son reales, los músicos son
reales) y sólo un diecisieteavo de ficción
"Mostraremos a gentes haciendo música..."
y, a pesar de todo, el conjunto será prác-
ticamente una novela.
Aunque nuestro trabajo sobre el
découpage ha consistido principalmente
en borrar toda huella de intención, de
expresión, puedo contar, por ejemplo,
lo que mi mujer experimentó al pasar a
máquina el découpage: que simplemente
sería una película sobre la muerte. Pero
también será una película sobre un
"hombre libre", como diría Bernanos.
Para mí, Bach es uno de los últimos per-
sonajes de la historia de la cultura ale-
mana en el que aún no se ha producido
el divorcio entre el artista y el intelec-
tual; en él no encontramos ningún rasgo
de romanticismo, y ya sabemos lo que en
parte salió del romanticismo alemán. En
él no existe ninguna separación entre la
inteligencia, el arte y la vida, tampoco
existe ningún conflicto entre música
"sacra" y "profana", para él todo estaba
en el mismo plano. Para mí, Bach es lo
contrario de Goethe.
"Sólo la violencia ayuda allí donde la
violencia reina", la frase de Brecht que
tomé como subtítulo para Nicht Ver-
söhnt también podría servir de título al
"Bachfilm". La película cuenta la historia
de un hombre que lucha. En las situacio-
nes que muestro, él siempre espera hasta
el último minuto antes de reaccionar,
hasta que la situación se ha llenado de la
violencia de la sociedad en la que vive:
sólo entonces reacciona porque es como
todos los hombres, perezoso, porque la
violencia cotidiana de la que tenemos
necesidad, para no resig-
narnos cada día (no quiero
decir socialmente, sino en
todo) exige una gran ener-
gía. Él no tiene que luchar
contra la sociedad capita-
lista a la que se aplica la
frase de Santa Juana de
los mataderos, pero quién
sabe... Si la película real-
mente se parece a Bach
(como encarnación de
un total equilibrio), esto
era lo que quería expre-
sar cuando decía que en él
no existe ningún divorcio
entre el arte, la vida y el
intelecto, la música sacra
y la profana. Si la película
también se convierte en lo
que era este hombre, está
claro que llegará hasta las raíces de la
sociedad, y entonces podremos utili-
zar la frase "Sólo la violencia ayuda allí
donde la violencia reina" como título
para la película. Entonces también será
justa cristianamente. La resignación
nunca ha sido una virtud teologal, pues
no apareció tal cual es hasta el siglo XIX.
La dialéctica entre (la palabra resigna-
ción no seria adecuada) la paciencia y la
violencia se esconde en el propio arte de
Bach, y resulta evidente por ejemplo en
la Cantata n.° 4. Crísto yacía en los brazos
de la muerte. Eso se esconde en el arte de
Bach, no sólo en los textos de sus canta-
tas, sino también en su música.
< Cahiers du cinéma, n° 193. Septiembre, 1967
Traducción: Natalia Ruiz
LA COLECCIÓN "FILM MUSIC CLASSICS" RECUPERA BANDAS SONORAS ESENCIALES

Popes musicales del cine clásico

ROBERTO CUETO

Durante la década de los noventa el sello Marco Polo prodigioso Hamlet de Shostakovich y del enérgico The Sea
editó una serie de compactos dedicados a música escrita para la Hawk, de Korngold. Puede que, en algunos casos, las versiones
pantalla, unas cuantas partituras que, sin rubor alguno, podían no estén a la altura de grabaciones previas (la suite de Hamlet
formar parte del catálogo de una discográfica especializada en que Herrmann grabó para Decca, o los registros de The Sea
música clásica. Primero con una serie de volúmenes dirigidos por Hawk a cargo de Charles Gerhardt y André Previn), pero, en
Adriano y después con William T. Stromberg a la batuta, Marco su loable interés por recuperar las partituras íntegras, la colec-
Polo llegó a editar 43 compactos de música cinematográfica. ción no tiene competidor.
Desde hace unos años, Naxos está reeditando algunas de aque- La audición de estos compactos (que han reconstruido
llas grabaciones bajo el epígrafe "Film Music Classics". Quince la riqueza de unas orquestaciones inaudibles en las pistas
de aquellos títulos han hecho su aparición en serie económica, al monoaurales de las películas) permite descubrir que, si bien
tiempo que se han añadido al catá- las funciones de la música en el
logo nuevos volúmenes. cine clásico podían estar rígida-
El proyecto está especialmente mente codificadas y estandari-
centrado en la música del cine zadas, su heteroglosia es mucho
clásico, ya que tan solo un com- mayor de lo que cabría pensar.
positor contemporáneo, Wojcieh Si atendemos a eso que David
Kilar, está representado en la Bordwell llama "alternativas limi-
colección. Ahí están los popes tadas" en el estilo clásico, vemos
de la música de Hollywood: que la maquinaria de Hollywood
Max Steiner, Erich Wolfgang se engrasaba con vocabularios
Korngold, Bernard Herrmann, musicales bien diferenciados:
Alfred Newman, Dimitri Tiomkin la fogosidad irreflexiva de un
o Franz Waxman, junto con Steiner, la exuberancia operística
ilustres nombres de la música de un Korngold, el delicado equi-
europea que, de una manera El halcón maltés: banda sonora de Adolph Deutsch librio entre post-romanticismo y
más circunstancial, prestaron sus servicios al cine: Arthur modernismo de un Waxman, las aspiraciones etéreas de un
Honegger, Georges Auric, Jacques Ibert, Paul Dessau y Newman, las lujuriosas extravagancias de un Tiomkin o el
Dmitri Shostakovich. También nos encontramos con curio- irónico decadentismo de un Salter... Claro que la apología del
sas reivindicaciones de autores más oscuros, caso de Frank lenguaje personal es más evidente entre los colegas europeos,
Skinner y Hans J. Salter, imaginativos destajistas al servicio donde la música no dependía tanto de las directrices de un
de la Universal, el eficiente compositor británico Benjamín estudio. Para ellos el cine no sólo fue un medio de manuten-
Frankel o Adolph Deutsch, eterno segundón en aquel depar- ción, sino un terreno donde podían seguir siendo fieles a sí
tamento musical de la Warner donde Steiner y Korngold eran mismos: ahí están La bella y la bestia (Auric), Les miserables
los amos. Entre las adiciones al viejo catálogo realizadas ahora (Honegger), Macbeth (Ibert) o Hamlet (Shostakovich) como
por Naxos, destaquemos las primeras grabaciones íntegras del prueba palpable de ello. •

FILM MUSIC CLASSICS Naxos 6.95 €/c.u.

• La belle et la bête (Auric) • Monster Music (Salter / Skinner)

• The Maltese Falcon (Deutsch)
• Curse of the Werewolf (Frankel),
The Egyptian (Herrmann / Newman)
• Les Miserables (Honegger)
, Macbeth (Ibert)
• Dracula (Kilar), Captain Blood
(Korngold) / Scaramouche (Young)
• The Sea Hawk (Korngold)
• The Hunchback of Notre Dame
(Newman)
• House of Frankenstein (Salter / Dessau)
• The Fall of Berlín (Shostakovich)
• Hamlet (Shostakovich)
• Adventures of Mark Twain (Steiner)
• All This and Heaven Too (Steiner)
• King Kong (Steiner)
• Son of Kong / The Most Dangerous
Game (Steiner)
• The Treasure of Sierra Madre (Steiner)
• Red River (Tiomkin)
• Objective Burma! (Waxman)
• Rebecca (Waxman)
 Luis Fernández Colorado
y Josetxo Cerdán
Núria Vidal (ed.) Ricardo Urgoiti,
los trabajos y los días
Joaquín Jordá
Cuadernos de la Filmoteca Española,
24 Torino Film Festival. Número 9. Madrid, 2007
Turín, 2006, 244 páginas. 232 páginas.

Parecía que podría vencer a la
muerte. O al menos eso creían,
querían creer, sus amigos y
conocidos, sus admiradores, sus
alumnos, todos aquellos que
tenían a Joaquín Jordá como
un referente no sólo artístico y
cinematográfico, sino también
ético, político y moral.
La enfermedad, sin embargo,
trabajaba rápido y ajena a estas
disquisiciones. Y también aque-
llas personas que confiaban más
en el cerebro que en los senti-
mientos o que, cuando menos,
buscaban un cauce para no
pensar en ausencias. Por ello en
abril de 2006, apenas dos meses
antes de su muerte, acaecida el
24 de junio, la revista Nosferatu
(que había consagrado ya su
n° 9, en 1992, a Garay, Guerín,
Jordá y Portabella) le dedicaba
un número especial, cuyo eje
central era una larga entrevista
con el cineasta realizada por
Esteve Riambau, Gloria Salvadó
y Mirito Torreiro. La publicación
era el complemento acelerado al
ciclo sobre su obra que progra-
maban alrededor de esas fechas
el MACBA, Arteleku y Donostia
Kultura. Y por esa razón tam-
bién Laia Manresa, encargada
de la filmografía en el citado
número, publicaba, con apoyo
de la Filmoteca catalana, el libro
Joaquín Jordá. La mirada lliure el
mismo mes de su fallecimiento.
Éstos y otros muchos materia-
les componen el retrato emocio-
nado y cariñoso que Núria Vidal
(encargada de la edición) publicó,
en italiano, en el marco de la 24
edición del Festival de Turín, en
noviembre de 2006. La obra es un
repaso muy completo y didáctico
de la trayectoria biográfica y pro-
fesional del cineasta, que se abre
con un artículo de Xavier Pérez y
un acróstico de Marc Recha con
el que éste le devuelve el que
aquel le dedicara en su día en la
revista Nosferatu.
Como cuentas de un collar,
los capítulos del libro van dando
noticia de la incesante actividad
profesional de Jordá a lo largo
de su vida, como eje intelectual
de la Escuela de Barcelona (suya
es la célebre frase: "si no pode-
mos hacer Víctor Hugo, haremos
Mallarmé"), como cineasta
revolucionario (a su manera) en
Italia, como guionista, crítico
de cine y traductor, como autor
de ficciones y documentalista,
pese a que siempre defendiera (y
su obra es buena prueba de sus
convicciones) que la ecuación
Lumière-documental y Méliès-
ficción no pasaba de un simple
maniqueísmo, etc.
El libro conjuga con fluidez
los textos procedentes de otras
fuentes con los artículos escritos
especialmente para la ocasión. En
ellos no falta una mesa redonda
sobre el cineasta en la que parti-
cipan, entre otros, Laia Manresa e
Isaki Lacuesta, quizás el heredero
más directo, junto a Marc Recha,
del "espíritu" (si así puede llamár-
sele) de Jordá y de Guerín. Una
cuidada selección de fotografías
completa el volumen y devuelve
la ilusión de volver a ver a Jordá
con vida. ANTONIO SANTAMARINA
"(...) mi vida monta a caballo sobre
el final de una civilización y el
tremendo fragor del comienzo de
otra", escribió alguna vez Nicolás
María de Urgoiti, en un texto
que trae a colación la mejor bio-
grafía conocida sobre el nota-
ble industrial. Otro tanto podría
decir su hijo Ricardo que, como
su progenitor, fue ingeniero,
inversionista, pero también pio-
nero en la implantación de la
radio en España, productor cine-
matográfico, ocasional director
y hasta... ¡campeón español de
esquí! Hombre de vida apasio-
nada, Urgoiti hijo fue, en palabras
del prólogo de Román Gubern,
el "industrial mediático de la
Generación del 27", el autor del
primer embrión de sinergias en
las modernas industrias cultura-
les españolas.
Esta ejemplar monografía de
Cerdán y Fernández Colorado
arroja importante luz sobre la
trayectoria de alguien mencio-
nado por prácticamente todos
los que se han ocupado de los
volcánicos años treinta (con
Gubern y Manuel Rotellar a la
cabeza), reivindicado como per-
sona clave para la consolidación
del cine republicano a partir de
su productora, Filmófono, pero
también de su ingente inversión
en la cadena de salas de la Gran
Empresa Sagarra. Hombre culto,
liberal, incluso tildado de progre-
sista por quienes se han ocupado
del cine republicano, Urgoiti fue
abruptamente zarandeado por
la Historia y, a la altura de 1936,
obligado a tomar un partido
que se resistió denodadamente
a adoptar a la luz pública. Y el
libro es extremadamente claro
en esto, pues sus simpatías per-
sonales estuvieron más cerca del
franquismo alzado que de una
República a la cual, no obstante,
sirvió en puestos de responsabi-
lidad, tanto como para hacerse
sospechoso ante los altivos ojos
de los vencedores... y perder todo
peso en la España de los cuarenta,
sobre todo después de su volunta-
rio exilio en Argentina.
Pero en el haber de Urgoiti
cabe apuntar muchos tantos. Ante
todo, el haber comprendido que
las nuevas tecnologías (radio, cine
sonoro, teletransmisión de foto-
grafías) venían a cambiar de raíz
la vida de las sociedades, y que
era necesario subirse a su estela
para no perder lugar en el futuro.
Pero también haber sabido, en el
terreno cinematográfico, adap-
tarse a unos gustos populares sin
renunciar a una notable calidad
comercial; rodearse de personas
capaces de operar la renovación
que el primer cine sonoro espa-
ñol necesitaba (y a la cabeza, Luis
Buñuel, con quien mantuvo la
activa correspondencia que cie-
rra el volumen). Persona particu-
larmente apta para la actividad
organizativa, el perder todo peso
empresarial en sus firmas repu-
blicanas no sólo no lo arredró,
sino que lo volcó a la creación de
Antibióticos S.A., al tiempo que
su pluma lo convertía en un per-
sonaje de referencia en la difusión
científica en la España de los años
cuarenta y cincuenta. M. TORREIRO
Santos Zunzunegui

El cine bien temperado

En 1968, tras no pocas peripecias, Jean-Marie Straub y Danièle Huillet
consiguieron culminar un proyecto largamente acariciado: llevar a la pantalla
su Chronik der Anna Magdalena Bach [foto 1], film a un tiempo marxista
y marxiano en el que la biografía, entendida habitualmente en términos
psicológicos, es sustituida por el relato de las condiciones de trabajo del
músico, y la música, interpretada y filmada en directo, capturada mediante
una irreprochable gestión de lo que sus autores denominaron los "planos
bioscópicos", deviene bloques de puro presente. Una música que es tratada no
sólo como fuente de consolación y belleza, sino en tanto que expresión del
trabajo humano, esa práctica a partir de la cual brota la plusvalía.
Cuarenta años después y en circunstancias socioculturales y políticas
muy diferentes, Pere Portabella se inclina de nuevo en su Die Stille vor Bach (2007) sobre la figura
de Juan Sebastián Bach [foto 2] para, en palabras de Georges Steiner, "ampliar y complicar nuestra
sensibilidad". Conservando del film de los Straub la opción de las interpretaciones musicales en
directo, pero desbordando el espacio biográfico para adentrarse en el terreno de la pervivencia de la
obra del cantor de Santo Tomás, transporta su música a nuestros días. Crea con ello un nuevo género
de la variación, la que no tiene centro, la que se asienta sobre el agujero negro de la historia europea
en su dimensión catastrófica. Una dimensión explicitada tanto en la presencia de Dresde, ciudad en
la que aprendieron a llorar de nuevo los que lo habían olvidado, como en ese acontecimiento al borde
de lo irrepresentable (al borde, pero representable) que es el Holocausto.
De esta manera se explora la ambivalencia consustancial del arte: por un lado, su dimensión
trascendental; por el otro, su uso diabólico. Por eso, la imagen-emblema del film (una de las más
bellas de toda la historia del cine español), ubicada en la película justo tras el debate acerca del
exterminio de los judíos europeos, no es otra que ese plano en el que un piano cae al mar en medio
de un silencio ensordecedor. También por eso, cuando tanto se habla de cine europeo sin saber
de qué se está hablando, este film presenta una respuesta posible a la compleja cuestión de la
constitución de un espacio cultural dinámico y compartido.
Si en una obra literaria reciente como Las benévolas, de Jonathan Littell, la música de Bach sirve
para dotar de un contrapunto significativo al recorrido por el horror, en la película de Portabella
no se nos ahorra la interrogación en torno a los límites curativos del arte. Por eso su obra adopta la
estructura de un rompecabezas. Las distintas secuencias se ubican en el campo fronterizo entre la
"ficción" y el "documental" (hay que entrecomillar las dos palabras). Los pasajes entre los distintos
momentos de un relato que parece tejerse y destejerse ante nuestros ojos (como ya sucedía en
Puente de Varsovia, 1990) se multiplican sin que sepamos nunca dónde se encuentra el final del
camino que se abre ante nosotros. Los géneros tienden a confundirse y, más que ante un relato
estructurado, estamos ante un cuaderno de notas. En el fondo, lo que sucede es que el territorio
privilegiado de Portabella, aquel que ha explorado
siempre en su obra, no es otro que el delimitado tanto por
la renuncia al cánon narrativo convencional como por el
diálogo sin concesiones entre el cine y las demás artes.
En pocas palabras, una tierra de nadie.
Entre dos pantallas en blanco, Chronik derAnna
Magdalena Bach y Die Stille vor Bach nos proponen un
viaje insólito. Un cineasta español responde fílmicamente
a Straub-Huillet, estableciendo un diálogo a través del
tiempo entre dos obras que se miran entre sí y que se
reconocen en su radicalidad compartida. El que quiera ver
que vea y el que quiera escuchar que escuche.
Tras los dos textos publicados en nuestro número anterior, proseguimos aquí con
la reflexión sobre el trabajo de la crítica cinematográfica y sobre su propia historia.
La articulación entre estética y política es, en esta ocasión, el núcleo sobre el que
gira la presente indagación en las relaciones que mantienen la escritura sobre el
cine y el cine "obsesionado por la escritura", del que hablaba Serge Daney Frente a
los peligros de toda mitificación, frente a los consensos previos a toda imagen, es
necesario confrontar una vez más la escritura, toda escritura, con el propio vértigo
y con el riesgo de las imágenes, nos dice Arnaud Macé.

ELEMENTOS PARA UNA HISTORIA DE LOS DISCURSOS CRÍTICOS / 3

Política de las imágenes,

política de las palabras
ARNAUD MACE

En el número 588 de Cahiers du cinéma se lanzó la
invitación a reemprender la obra de una historia de la crítica1.
Responder a ello supone explicar de qué historia hablamos,
y, ante todo, que no se trata de desgranar los capítulos de una
cronología de las ideas y escuelas, de sus fidelidades y supues-
tas rupturas, sino más bien de extraer de la propia escritura
las formas que le convienen, seguir los hilos que relacionan
una escritura del cine y un cine "obsesionado por la escritura",
según la expresión de Daney. Hay una línea a lo largo de la
cual escritura e imagen se desunen, se reúnen, se diseminan
sucesivamente. Esta línea es la cuestión política, territorio de
una historia en la que el vaivén de gestos y operaciones se sus-
tituye por el relato de las generaciones.
1949,1983: dos veces, vigía en la línea común, Eric Rohmer
declara que se ha conquistado una frontera, pero la propia rei-
teración equivale a una defensa, un recuerdo de la vulnerabili-
dad. En "Nous n'aimons plus le cinéma" (Les Temps modernes,
junio de 1949), el crítico se concede el lujo de abandonar las
posiciones mantenidas para que el cine se reconozca como un
arte. El tono es triunfante: se ha ganado la batalla, el cine se
ha sustraído a la única jurisdicción de un juez moral y polí-
tico, decadente. La imagen ingresa en el arte y en lo intempo-
ral, acompañada de una nueva escritura. 1983: respondiendo
a las preguntas de Jean Narboni, Rohmer afirma de nuevo
que ya nadie hace política: "Ni siquiera la hacen los Cahiers
(1) "Le chant du critique". Emmanuel Burdeau
du cinéma". Señala entonces un frente distinto al de 1949, en
concreto el que prevaleció en Cahiers entre 1968 y 1973: la
articulación de la "política en el puesto de mando", que presi-
dió una práctica de la crítica centrada en el contenido político
de los filmes.
La inestabilidad de la relación con la política tiene que ver
con la particularidad del propio gesto que trazó el surco, con-
virtiendo el cine en un arte. En efecto, este bautismo tuvo lugar
a consecuencia de la sobreestimación de uno de los rasgos
constitutivos del arte en el discurso occidental desde Platón,
a saber, su relación con lo real. En Ontología de la imagen foto-
gráfica, Bazin inscribe el cine en la historia del arte a costa de
dos operaciones discursivas. Por un lado, define el sentido de
la historia del arte como búsqueda de lo real, como voluntad
de aprehenderlo y conservarlo, gesto cuyo modelo origina-
rio sería la momia egipcia. Por otro, considera el cine como
aquello que culmina esa búsqueda: en él, el arte ya no imita a
la naturaleza, se convierte en la propia naturaleza. O mejor: lo
que hasta aquí constituía un resultado del arte, una construc-
ción (la restitución de lo real), se convierte en su materia: el
arte trabaja directamente con fragmentos del mundo. La ope-
ración consistía en pretender salvar el arte allí donde, a partir
de La República de Platón, había sido objeto de una condena
moral y política. Al pretender escapar a la política, el discurso
sobre el cine se precipita en ella. Comienza entonces una serie
de encrucijadas, en las que la escritura despojada de política
acaba dejando que ésta se instaure en la imagen, en las que la
política expulsada de la imagen retorna al escribir.

Providencia, episodio 1
Considerar, con Bazin, al cineasta como artista porque nos
ofrece el mundo es hacer presente, de forma inmediata, los
dos niveles de la sospecha platónica. En el nivel ontológico,
quien pretende producir la imagen del mundo tropieza con
la alternativa descrita en el Sofista: respetar en la imagen la
alteridad de lo real, o sustituirlo por un simulacro. Declarar
que hay "montajes prohibidos" equivale a traducir, ante el
cineasta, el imperativo ontológico. En el nivel moral, descrito
en La República a propósito de la representación de los dio-
ses, el artista es responsable del modo en que muestra lo que
muestra: se arriesga a la "abyección" y, esta vez sí, tendrá que
introducir la moral en sus travellings. En la célebre demos-
tración de Rivette con Kapo (Cahiers, n° 120, junio de 1961),
ambas dimensiones están precisamente imbricadas, como los
dos posibles sentidos de la inmortalidad de una mirada: per-
seguir el realismo cuando la restitución de lo real es "imposi-
ble" (los campos del nazismo), filmar la muerte como no hay
que filmarla.
Se aisla así una primera manera de regular la articulación
entre estética y política, que podría describir el concepto de
"providencia" en el sentido de una armonía preestablecida
entre dos órdenes. Daney prefería el término "analógico":
"Poner el signo igual entre el criterio estético y el criterio polí-
tico. Decir: Toda carencia a nivel formal ha de remitir necesa-
riamente a una carencia en el nivel político" ("Fonction critique
1", Cahiers, n° 248, septiembre-octubre de 1973). Gracias a que
el trabajo formal es ontológicamente justo, el film respeta la
alteridad del mundo y la moral de los travellings, y resulta polí-
ticamente válido. Describir las bellezas de un film basta para
cumplir el trabajo político, porque la belleza, en el cine, estaría
relacionada con la posibilidad de que aparezca un mundo que
exista por sí mismo, no manipulado, más allá de toda sospecha.
La moral de la mirada puede hacer las veces de breviario polí-
tico, la escritura puede atribuirse el beneficio moral de toda la
política que no encuentra en la imagen.
Sin embargo, se produce un cortocircuito entre los dos
niveles de esa "moral", porque se trata, por un lado, de res-
petar la alteridad del mundo y, por otro, de haber decidido
de antemano que en ese mismo mundo hay ciertas cosas que
no sabríamos filmar sin "sentirnos impostores" (Rivette). Al
mismo tiempo que se erige una frontera entre el mundo del
arte y el de los juicios morales y políticos que no cesan de leer
y manipular el mundo, éste sufre, al menos, una trasgresión.
Daney ha descrito la especificidad de esta excursión al país
de la moral, señalando hasta qué punto el mundo está embar-
gado en una situación política extrema: "La situación límite en
la que filmar se convierte en un asunto moral (...) Si hay verdu-
gos y víctimas, ¿es preciso filmar a las víctimas de frente y a los
verdugos de espaldas o al contrario?" ("Passion de l'image: des
Cahiers du cinéma a Libération", entrevista; Esprit, noviem-
bre de 1983). El debate sobre la representabilidad del horror,
del cara a cara entre el verdugo y la víctima, se convierte en la
referencia de la cuestión política en el cine: a fin de asegurar
el buen funcionamiento de la analogía entre estética y política,
convenía concentrar toda la política en ese momento límite,
para que toda política asuma el aspecto de una moral en el
seno del campo estético.
Considerar, con Bazin, al cineasta
como artista porque nos ofrece el
mundo es hacer presente los dos
niveles de la sospecha platónica
La moralización de la mirada se acompaña así de una des-
politización de las formas. Como señala Daney, esta tendencia
crítica ha contribuido, en la historia de Cahiers, pero no sólo en
ella, a "desdeñar la necesidad de observar más de cerca su conte-
nido [el de las formas], olvidar precisar ese contenido en térmi-
nos políticos, dejar esa tarea a otros". La "providencia" supone,
además, que todo film estéticamente justo también es política-
mente justo, y que todo film estéticamente falso lo es a su vez
políticamente. Entregada a la tarea de reprimir esos malos fil-
mes, semejante división se arriesga a negar ciertas hibridacio-
nes clandestinas, como los "hermosos films nocivos", de los que
habla Daney en 1974, o los filmes ideológicamente justos que
además son catástrofes estéticas: "como suele decirse, 'pesada-
mente didáctico(s)'".
Providencia, episodio 2
Una solución consiste en hacer entrar más política en este sis-
tema, consolidándolo, asegurando que encontraremos, en la
misma operación del cine, operaciones de naturaleza política.
Daney escribe así, a propósito de Non réconciliés (1965) y de
Moses und Aron (1975), que Straub y Huillet han llegado a una
"práctica generalizada de la disyunción". Disyunción, división,
fisión, tomarse en serio el célebre "uno se divide en dos" ("Un
tombeau pour l'oeil [pedagogie straubienne]", en La Rampe).
La fórmula maoísta pasa a ser la de un proceso de disyunción
de las imágenes y los sonidos, del entorno y los cuerpos. Por
esa razón Jacques Rancière puede escribir que Godard, con La
Chinoise (1967), no hace un film marxista sino "un film con el
marxismo" ("Le rouge de La Chinoise: politique de Godard",
en La fábula cinematográfica, Paidós). Por su misma opera-
ción, el film realiza la disyunción que disuelve el trabajo de la
ideología definida como auto-confirmación permanente de las reacciona a la acusación de antisemitismo contra La sombra
palabras por las imágenes. Semejante discurso hace que el cine de los ángeles (Schatten der Engel, 1976), de Daniel Schmid
recupere, a mayor velocidad de lo acostumbrado, su retraso (Le Monde, 18 de febrero de 1977, recuperado en Deux Régimes
respecto a las otras artes, convirtiéndose no ya en un arte del de fous, Le Seuil). La acusación se basa en el hecho de que a un
siglo XIX en pleno siglo XX, sino, desde el giro de los años personaje se le llama "el judío rico" que ha hecho fortuna en
setenta, en un arte de los años sesenta que incluye procedi- el negocio inmobiliario, controla "expulsiones, destrucciones y
mientos del pop art y especulaciones", y que
del arte conceptual, otro, un ex alto cargo
la crítica de las repre- nazi reconvertido en
sentaciones y de la cantante travestido,
institución social del profiere proclamas
sentido, la descompo- nazis y antisemitas.
sición de gestos y sig- Según Deleuze, esta
nificados. acusación no se sos-
¿Sufre una conmo- tiene porque se trata
ción la división entre de elementos sepa-
escritura e imagen? rados por una puesta
Convertido en crí- en escena que escinde
tica, el film ocupará discursos, personajes
su lugar, vaciando la y actores. "Los rostros
escritura de su sus- parecen estar al lado
t a n c i a y lugar (J. de los actores, y lo que
Rancière, "Celui qui dicen, al lado de los
vient après", Trafic, rostros. Hasta el punto
n° 37). ¿O, por el con- de que el judío rico es
trario, la escritura capaz de decir 'el judío
encuentra en la sus- rico'". En esta separa-
pensión del gesto, en La sombra de los ángeles (Daniel Schmid, 1976) ción, el "judío rico",
la disyunción que se indiferente al destino,
recibe "como una gracia que le atraviesa, una distancia que lo
opera en el film, el intervalo en que alojarse (E. Burdeau, "Au
lleva a otro mundo". Para Deleuze se trata de la belleza del
nom de l'inquiétude", Cahiers, n° 587)? Milita a favor de esta
film, que tiene su origen en la práctica de la disyunción. Si
segunda opción el hecho de que este cine regenera el modelo
nos aferramos a la "providencia", no hay nada que añadir: la
que regula la división del trabajo entre escritura e imagen:
belleza de las formas equivale a la política más allá de toda
la disyunción de palabras e imágenes prosigue, en efecto,
sospecha.
mediante otros medios, el combate contra el cine del simu-
lacro, contra el naturalismo de las imágenes que validan las Sin embargo, el texto cruza la frontera, se enfrenta a la acu-
palabras. A partir de ahí, una crítica puramente estética de sación de la Liga contra el Racismo y Antisemitismo, antes de
la imagen, que diferencie entre las imágenes disociadas y las afirmar una adhesión a la "intención política" del autor del film:
otras, basta para demostrar el rigor polí- la denuncia del "neofascismo", que hace
tico del film. Bajo la protección de esta del "viejo fascismo" representado por el
providencia puede desplegarse una cantante travestido en una figura folcló-
escritura de las imágenes cuya pureza Una crítica puramente rica. Se trata del nuevo orden mundial
recuperada vale por toda política, sin estética de la imagen de la seguridad que Deleuze ve des-
por ello necesitar hacer política. puntar en 1977: "Una alianza mundial
Sin embargo, a partir de ahí es pre-
basta para demostrar para la seguridad, para la gestión de una
ciso responder a la pregunta que acosa el rigor político del film "paz" no menos terrible, con la organi-
al dispositivo "providencial": ¿cómo zación concertada de todos los pequeños
asegurar que lo que llamamos política miedos, todas las pequeñas angustias que
en arte sea, en efecto, política? Necesidad de cruzar la frontera hacen de nosotros unos micro-fascistas, encargados de reprimir
del lado político, al menos una vez, el tiempo de plantear, por cada elemento, cada rostro, cada palabra salida de tono en su
ejemplo, la verdad de una descripción marxista de la sociedad, calle, su barrio, su sala de cine". El viraje final se ha cumplido:
de modo que el marxismo de los filmes cumpla una función quienes, en nombre de la lucha contra el viejo fascismo y su tri-
política en el seno de la lucha de clases, y que, así, la lucha de vialización, acusan de antisemitismo, se convierten de hecho
los filmes no sea tan sólo una lucha en los filmes. La excur- en los vectores del neo-fascismo al pedir la censura del film
sión política resulta, no obstante, más grave que en el caso del que lo combate.
travelling de Kapo, con el riesgo de hacer vacilar a la provi- En este vaivén, la providencia se cumple y se descompone
dencia. Tomemos un ejemplo que se sitúa justamente en esta a la vez. Se ha cumplido, como transmite una verificación: la
oscilación. Se trata de una intervención de Gilíes Deleuze, que crítica de la belleza disociada es una crítica política, pues va
en el mismo sentido que la lucha contra el "neofascismo". La
disyunción operada en el film, que la escritura crítica hace
visible, resiste a los procedimientos de control gracias a los
que el fascismo avanza, vehiculando su propia lectura del
mundo y de los filmes. Pero la relación entre film y escritura
también se descompone en la misma medida en que se cum-
ple, porque la lectura del mundo sólo sostiene la tarea crítica
en la medida en que ingresa en el film, valida en él la represen-
tación carnavalesca del "antiguo" fascismo y señala la "inten-
ción política".
De un pie a otro pie, claudicación de la crítica
Durante el tiempo de su intervención, el filósofo es como el
agente de una catástrofe: escritura e imagen caen cada una
por su lado, escindidas, como fragmentos de objetividad yux-
tapuesta. Por un lado, la llamada a la evidencia de las imágenes
que Deleuze sólo pretende describir, con el aval del filósofo
convertido en intelectual. Así se revela la inestabilidad de toda
postura "providencial",
la ventaja que concede
a la escritura sobre la
imagen: el hecho de
que una lectura previa
del mundo opere en la
propia descripción de
la imagen y su belleza,
al margen de la dimen-
sión de ese préstamo
previo, situación
límite del cara a cara
entre la víctima y el
verdugo, o diagnós-
tico de conjunto sobre
la ideología que opera
en la sociedad, revisio-
nismo o neofascismo.
Daney parece sope-
sar el peligro cuando
apela a una crítica
claudicante, un paso Stromboli (Roberto Rossellini, 1949)
estética, un paso polí-
tica. "Criticar sería entonces un trabajo más heterogéneo, menos
reposado de lo que es hoy" ("Anti-rétro", Cahiers, n° 253, octu-
bre-noviembre de 1974).
Más política en la estética. Así, el modo en que Daney pro-
pone superar con la política la estética disyuntiva de Straub
y de Godard, en febrero-marzo de 1973 ("Le héros positif",
Cahiers, n° 244): no sólo tomar nota de la contradicción "entre
la imagen y el sonido (lo dicho y lo mostrado), entre lo vivido
y lo construido, entre lo lineal y lo discontinuo, etc.", sino tam-
bién preguntarse: "¿representar a quién?, ¿qué?". Quizá hace
falta plantearse antes que Deleuze la cuestión de la tipolo-
gía: ¿hasta qué punto la tipología de La sombra de los ángeles
sugiere que las expulsiones, las especulaciones del judío rico
son "judías", encarnan una "esencia judía"? Vieja cuestión de
la dilatada historia del antisemitismo, presente en todas las
artes desde hace siglos. Ahí donde el régimen providencial de
la escritura crítica lleva a pensar que la aparición de efectos
ideológicos es señal de que se trata de un mal film, la crítica
heterogénea reconoce las situaciones en las que una forma
constituye simultáneamente una operación política. Así, por
ejemplo, Rosetta (1999), en la que los hechos y gestos de la
salvaje que lucha contra el mundo se igualan en el "glorioso
no sentido del arte" y, por ese mismo movimiento, acceden
a la dimensión brechtiana de un testimonio sobre la deshu-
manización del proletario (J. Rancière, "Le bruit du peuple,
l'image de l'art", Cahiers, n° 540, noviembre de 1999). Imagen
y escritura se persiguen de un límite a otro, de una estética a
una política.
Aún queda protegerse contra el riesgo surgido, ejemplar-
mente en el texto de Deleuze, del lado de la escritura: riesgo de
que se solidifique, explícita o implícitamente portadora de un
diagnóstico sobre el mundo. Daney apela a explicitar el punto
de vista "en el nombre del que se critica". Pero esto no garan-
tiza nada contra el riesgo de una nueva reificación, en el con-
senso implícito, entre las líneas de escritura, entre la crítica
y su lector, consenso
previo a toda imagen
y sustraído a la prueba
de ésta. Quizá es nece-
sario un esfuerzo aún
mayor en la heteroge-
neidad, un viaje de ida
y vuelta, someter una
vez más la escritura,
toda la escritura, al
riesgo de las imágenes.
La reabsorción deleu-
ziana de todo lo social
y todas las luchas
en la figura del gran
Otro (el neofascismo)
es una elección de
puesta en escena polí-
tica que, en un film
de la época, Cahiers
habría podido defi-
nir como "ficción de
izquierda". Al valerse
de una superioridad respecto a la imagen, la escritura que ya
ha visto el mundo corre el riesgo de mudar en imagen degra-
dada. Heterogéneo puede entonces significar: no dejar nada
en reserva en la escritura que dice la imagen, no dejarnos
creer en la pureza de las palabras e imágenes que se enfren-
tan. Quizá Eric Rohmer sólo decía eso cuando escribió que
Stromboli (1949) era un film católico: más allá de toda provi-
dencia, designar con esta palabra el principio de una puesta en
escena que abraza el mundo y, en el mismo movimiento, aloja
en la escritura aquello que sólo sabríamos relatar más tarde,
como historia de un espectador. Treinta y cinco años después,
en 1983: "Entonces tuvo lugar la conversión. Esto es lo formida-
ble en Stromboli, ese fue mi camino de Damasco: me convertí a
mitad de la película". •
© Cahiers du cinéma, n" 589. Abril, 2004
Traducción: Antonio Francisco Rodríguez Esteban
El reciente estreno en el Festival de Gijón de la inédita
Unas fotos en la ciudad de Sylvia (José Luis Guerín, 2006),
película que carece aún de distribución comercial, nos permite volver
sobre el rastro de la ya conocida En la ciudad de Sylvia, de la que la primera
es, simultáneamente, premonición, ensayo, anuncio y complemento.
Dos obras personalísimas que dialogan entre sí y que conforman
el díptico más estimulante del cine español en el año que ahora termina.

Genealogía de la belleza
En diálogo amistoso con CL y GdeL
SANTOS ZUNZUNEGUI

Abordar el tema de la genealogía de la obra de arte es blemas si queremos elucidar de forma adecuada las riquezas
entrar en un terreno al mismo tiempo fascinante y peligroso. que contienen. A nadie se le escapa que estos dos ejercicios
Fascinante, porque preguntarse por los orígenes más o menos (tómese esta expresión en su sentido más positivo) en torno a
remotos de un film, de una obra pictórica, escultórica, arqui- la "nostalgia de la mujer luminosa, renacentista", convocan una
tectónica, musical o literaria no es (no debe ser) un mero ejer- notable riqueza de elementos extra-cinematográficos. No sólo
cicio de erudición malsana, sino una forma de dar luz sobre las por la acumulación de referencias literarias (Dante, Petrarca,
motivaciones (a veces secretas) que irradia, desde el pasado, Goethe, Nerval, para citar las explícitas), sino por la manera
lo nuevo. Peligroso, casi es innecesario advertirlo, ya que el en la que tecnologías con las que el cine se roza (la fotografía,
juego de las derivas, del establecimiento de relaciones gratui- el vídeo digital) acaban siendo convocadas a un insólito diá-
tas entre obras y momentos históricos puede desembocar no logo audiovisual con el cinematógrafo. Desde este punto de
en iluminar la obra que se trata de estudiar, sino en un mero vista, es verdad que Unas fotos en la ciudad de Sylvia (2006)
juego vacuo en el que el entendimiento del arte quede sepul- puede ser tomada como un carnet de notas, como un borra-
tado por el uso espurio que pone al objeto estético al servicio dor de En la ciudad de Sylvia (2007), pero subrayar este hecho
de modas más o menos contingentes. dejaría en segundo plano cómo ambos
Añadiré que si este ejercicio tiene sen- filmes se hablan entre sí a través de sus
tido se debe a que, a diferencia de lo que Las obras nuevas nos diferencias, de sus distintas maneras de
sucede con los seres vivos, la genealogía constituirse en tanto que objetos tanto
de la obra de arte tiene siempre un carác-
obligan a rastrear el tecnológicos como estéticos: del blanco
ter retroactivo. Son las obras nuevas las pasado en busca de y negro al color; de la ausencia del per-
que nos obligan a rastrear el pasado en
busca de aquellas anteriores que vivifi-
aquellas anteriores que sonaje central a su presencia; de la inmo-
vilidad fotográfica al movimiento de las
caron las actuales. Lo que separa la crea- vivifican las actuales imágenes cinematográficas; del film pri-
ción artística de la paternidad biológica vado que apunta hacia el film de famille al
es que en aquella los artistas pueden elegir sus antepasados, producido de manera más o menos convencional. En el fondo,
situarse, más o menos conscientemente, en una línea de filia- como sucede con las dos versiones de Une visite au Louvre
ción. Para decirlo con una fórmula que puede servir de sín- (2004), de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, aunque con
tesis, lo interesante a la hora de estudiar una obra de arte no repercusiones bien distintas, en el caso de Guerín el efecto que
debe confundirse con establecer su ADN (estaríamos en pleno crea la potencial presencia sucesiva de ambos filmes tiene que
territorio de la genética), pues se trata de trazar los parámetros ver no tanto con el hecho de que una preceda a la otra, sino
que expliquen el recorrido generativo del objeto artístico en con las reverberaciones que se producen entre ambas, con el
términos que, aún siendo hipotéticos, dejen claro las fuentes sentimiento de que la búsqueda del cineasta (y hablar en estos
de las que brota el impulso creativo. términos ya es afirmar la manera con la que Guerín se aparta
del cine español de todos los días) es indisociable de ese diá-
Lo anterior viene a cuento del hecho de que, de una manera logo. Si hubiera que buscar un parangón en otro terreno artís-
totalmente ajena a los chatos parámetros que suelen delimi- tico, elegiría el campo de la música: estamos en ese terreno
tar los límites de nuestro cine, las dos últimas películas de en el que una misma obra se presenta bajo dos apariencias
José Luis Guerín obligan a preguntarse por este tipo de pro-
que la convierten en otra sin dejar de ser ella misma, como la emergencia de lo real en pleno terreno de la belleza fugitiva.
ocurre, por ejemplo, cuando una partitura escrita inicialmente En relación con esta dimensión quiero traer a colación un ele-
para piano es orquestada y transfigurada (esta palabra no es mento de filiación que me parece subyace en las profundidades
impropia para hablar de estas películas) en una obra nueva. de los trabajos de Guerín, trabajos que, en cierto modo, efectúan
De esta manera puede entenderse sobre una obra preexistente una
que si, genéticamente hablando, tarea similar a la que, de creer a
Unas fotos en la ciudad de Sylvia Louis Althusser, Marx llevó a cabo
es anterior a En la ciudad de con Hegel, invertir sus coordena-
Sylvia, esta precedencia tempo- das sustanciales, "ponerla sobre sus
ral nada dice sobre la auténtica pies". Los espectadores atentos de
dimensión de ambos filmes, que la obra de Guerín recordarán, sin
no es otra que la de proponer dos duda, unas imágenes incluidas en
variantes sobre aquella figura En construcción en las que una
que Duchamp denominó regar- cámara cinematográfica móvil
deur y que se diferenciaba del seguía las peripecias de un marino
espectador de todos los días en la yankí ebrio por las calles del Raval
medida en que el primero presen- barcelonés. Imágenes pertenecien-
taba la ventaja sobre el segundo tes a una "bobina"2, de 8 mm y vein-
de no poder dejar de inscribir de tiocho minutos de duración, que el
manera evidente su mirada en la fotógrafo catalán Joan Colom filmó
acción mostrada. Las imágenes hacia 1960 a la manera de las foto-
de Guerín parecen ilustrar la idea grafías que forman lo sustancial de
que Gérard Wajcman sintetizó su corpus artístico: imágenes de
con las siguientes palabras: "El un explorador obsesivo, depreda-
arte exhibe la mirada como un acto dor visual de un territorio de caza
donde, lo quiera o no, el espectador limitado (el Raval), pero que él
está comprometido (engagé), que escudriñó hasta sus más recóndi-
lo compromete. Lo cual no da pre- tos entresijos. Imágenes situadas
cisamente tranquilidad ni procura en terrenos de clara radicalidad,
por fuerza placer" 1. La denegación mediante una combinación inusual
del placer fácil de un espectador entre un tema (la "marginalidad",
anestesiado por tanta mirada la prostitución) y una actitud por
inane y el hecho de instalar al parte del fotógrafo capaz de dar
observador en una posición de cuerpo a una "forma" que podría-
incomodidad son, desde siempre, mos definir como constituida
algunas de las marcas predilectas por una "visión sin mirada", para
de todo arte autoconsciente (y volver a una expresión que antes
digo "arte" y no "artista") y social- he utilizado, en la medida en que
mente implicado en el mundo del estamos ante las fotos de un voyeur
que le toca dar cuenta con sus obsesivo, realizadas sin mirar por
propios medios. el visor y con la cámara a la altura
de la cadera.
Pero no agotaríamos el campo
que estoy tratando si no hiciese ¿Qué sentido tiene convocar
referencia a otro aspecto relacio- en este contexto la obra "cine-
nado con la dimensión que vengo matográfica" de Colom? La de
llamando generativa de las dos pelí- Tres imágenes de la bobina filmada de Joan Colom en la que señalar que, en buena medida, el
sigue a un marinero ebrio. Imágenes que, más adelante, José
culas. Se ha señalado con acierto Luis Guerín empleó para su documental En construcción trabajo de Guerín explora territo-
cómo ambos trabajos se ubican en rios similares. Con una diferencia
un espacio estético que puede colocarse bajo el emblema de la sustancial: que donde Colom apunta hacia lo siniestro, lo gro-
expresión "romanticismo" y en el que se declina sin ambages tesco, hacia la marginalidad y el horror, Guerín, ya lo hemos
la mitología de lo sublime. Pero también se ha señalado cómo dicho, apunta hacia el mito, hacia lo sublime. Lo que no impide
al final del segundo film un acorde imprevisto viene a mostrar poder señalar los paralelismos de las estrategias movilizadas:

(1) Gérard Wajcman: L'objet du siècle, París, Verdier, 1998, pág. 217 (cito por la traducción castellana, El objeto del siglo, Amorrortu, Buenos Aires, 2 0 0 1 , pág. 205).
(2) Me parece Importante mantener esta denominación como alternativa a "película", "film" o cualquier otra nomenclatura "oficial", ya que las imágenes que la componen
nunca fueron pensadas como base para componer a posteriori una obra cinematográfica. Esta "bobina" es, de hecho, un "objeto cinematográfico no identificado", difícilmen-
te homologable con lo que por aquel entonces se realizaba no ya en el cine español, sino en cualquier otro lugar.
Veamos, por ejemplo, la forma en que, en ambos casos, imá- una percepción, una mirada. Se trata, parafraseando a Gilíes
genes repetitivas, de alcance figurativo restringido y volunta- Deleuze, de la percepción hecha objeto cinematográfico. Jean
ria focalización temática, dan cuerpo a una oposición nodal: Epstein habló alguna vez del cinematógrafo como una máquina
la que puede establecerse entre la dimensión presentacional capaz de ofrecernos una percepción al cuadrado. Ocurre que
(su carácter de tratarse de una cien años de historia de cine insti-
visión) y la dimensión narra- tucional nos han acostumbrado a
tiva de la imagen fílmica. Sin no ver esa mirada a través de la que
duda, todas las imágenes dan a vemos, para hacernos creer que
ver, pero es más discutible que miramos directamente un mundo
todas den lugar a la emergencia en una operación que busca, como le
de una narración. Sabemos que gusta recordar a Jean-Luc Godard,
la narración, el relato, ha sido sustituir nuestra mirada por un
uno de los fantasmas contra los mundo que concuerde con nuestros
que se levantó la idea de un cine deseos. Las imágenes de la "bobina"
puro acariciado en las vanguar- de Colom y las de las dos películas
dias históricas y declinado no de Guerín están en las antípodas de
pocas veces mediante imáge- esa ideología. Al contrario, se pre-
nes que buscaban abjurar de su sentan como radicalmente subje-
dimensión figurativa. Qué duda tivas, mediante la técnica de hacer
cabe que tanto las imágenes de la presente en su interior a un perso-
"bobina" de Colom como las que naje singular. En este sentido, Unas
componen las dos películas de fotos en la ciudad de Sylvia parece
Guerín son ejemplarmente figu- emparentarse directamente con la
rativas (pese a lo limitado de sus opción primigenia de Colom, mien-
elecciones), pero sin que de esta tras que En la ciudad de Sylvia pone
afirmación pueda seguirse que en escena (como corresponde a su
ni unas ni otras propongan una carácter de film convencional) un
narración en el sentido conven- personaje mediador que hace de
cional del término. Lo que mues- filtro de nuestra mirada. Pero en los
tran las imágenes "rodadas" por tres casos se desprende una fuerte
Colom y las "rodadas y organiza- sensación de filmación subjetiva, de
das" por Guerín es que es posible mirada implicada que define, eso sí,
poner entre paréntesis la condi- mediante estrategias fílmicas dife-
ción narrativa de una serie de rentes, a un personaje que se ins-
imágenes figurativas mediante cribe con fuerza en las imágenes:
una serie de mecanismos diri- alguien al que podríamos denomi-
gidos a sabotear su emergencia: nar "el filmador"3. De hecho, este
el ya aludido voluntario mini- "filmador" es el personaje principal
malismo de la figuración movi- de las imágenes que se nos entre-
lizada, el incansable retorno de gan, y nos recuerda -con la fuerza
poses y lugares, la negativa a inapelable de su presencia- que no
utilizar las figuras retóricas que hay imagen que no sea de algo ni
conforman el arsenal tópico de de alguien. Todo ello con la fina-
lo que viene llamándose len- lidad de alumbrar una manera de
guaje cinematográfico. ver que ha sido descrita de manera
muy precisa por Gérard Wajcman
Pero es que, además, tanto La nostalgia de la mujer renacentista late bajo los fotogramas cuando sostiene que "hacer ver es
de En la ciudad de Sylvia (en el centro), pero también bajo las
el trabajo de Colom como el de imágenes de Unas fotos en la ciudad de Sylvia (arriba y abajo) una potencia del arte, pero no en el
Guerín comparten un elemento sentido de un proyecto deliberado o de una 'voluntad artística',
sustancial. Me refiero a la conciencia de que, en el cine, la per- más bien algo así como un deseo que lo anima, suerte de deseo sin
cepción que nos ofrecen las imágenes es la percepción de una cabeza, sin sujeto, un deseo-del-arte como tal, desligado de lo que
4
percepción. Con otras palabras, en el cinematógrafo (en la foto- sería el deseo del artista o de quien fuere" . •
grafía) no se ven tanto cosas, objetos, personas, lugares como

(3) Para dejar claro a qué tipo de sensación me refiero diré que no es muy distinta a la que se patentiza en determinados momentos de Tren de sombras, que hace de la
figura del cineasta (pienso, obviamente en Guerín y no en el fantasmal Fleury) un personaje central en la historia de las imágenes movilizada por la película.
(4) Gérard Wajcman: El objeto del siglo, Op. Cit, pág. 206.
Cardando el pelo de la dehesa,
o la radical modernidad costumbrista
de Fernando Fernán-Gómez
JOSÉ LUIS CASTRO DE PAZ
Apenas es conocido que la filmografía como cineasta de Fernando
Fernán-Gómez bien pudo haberse iniciado con un finalmente
frustrado proyecto que, titulado "Buscando Estrellas", iba a
rodarse en 1952. En él, el actor, jovial protagonista de Botón de
ancla (R. Torrado, 1946), pero también obsesionado y taciturno
"héroe" de La sirena negra (C. Serrano de Osma, 1948), paseaba
por el Retiro para encontrarse con algunos compañeros de pro-
fesión, con los que charlaba distendido sobre esa posbélica vida
madrileña que tan crudamente retratara ese mismo año su admi-
rado J. A. de Zunzunegui en Esta oscura desbandada. Y es que el
actor Fernán-Gómez, mientras tejía, a poco que la ocasión se lo
permitiese y apoyado en su profundo conocimiento de la tradición
teatral del siglo XX español (del saínete al melodrama, del teatro
clásico a las fantasías escénicas de Enrique Rambal), su personaje
de proletario madrileñista de estirpe estilizadamente arnichesca
en títulos clave como El último caballo (E. Neville, 1950) o Esa
pareja feliz (Bardem y Berlanga, 1951), había decidido ya ponerse
tras la cámara, sin desdeñar por ello el plus identificativo que su
presencia en pantalla podía suponer para el público.
Sin duda, el origen de buena parte de los resortes estilísticos
del cine de Fernán-Gómez puede encontrarse encapsulado, a
punto de emerger en su desbordante complejidad textual, en
una seminal secuencia de Esa pareja feliz. En ella, desde la
azotea del edificio donde vive realquilada, la pareja mira hacia
su pasado (los años cuarenta) para narrar, desde una distancia
temporal y enunciativa, y como si de una película se tratase, el
inicio de su relación en una verbena madrileña, en la que, a su
vez, los personajes, subidos en lo más alto de una noria ave-
riada, contemplaban todavía esperanzados el oscuro anoche-
BIOFILMOGRAFÍA DE FERNANDO FERNÁN-GÓMEZ
cer del Madrid posbélico. En esa sutil y decisiva elevación de la
noria y la azotea, que incorpora incluso referencias directas a los
espejos cóncavos valle-inclanescos y a la Guerra Civil, Bardem
y Berlanga ponían sobre el tapete, si bien embrionariamente, el
despegue de un proceso de crítico distanciamiento y crispación
de la mirada: un itinerario que, partiendo en general -aunque
no sólo- de materiales costumbristas, acabaría por estallar en
las obras magnas, grotescas y esperpénticas de nuestro mejor
cinema de los años sesenta: el que va desde El cochecito de
Ferreri, en 1960, hasta El verdugo berlanguiano en 1963, desde
luego, pero no menos el de El extraño viaje. Un cinema ense-
guida condenado al ostracismo por una administración sin duda
mucho más decidida a apoyar el "nuevo cine español" que los
exabruptos fílmicos de Ferreri, Berlanga o Fernán-Gómez, este
sí auténtico nuevo cine español, moderna y demoledora consu-
mación de una tradición fílmica que no había dejado de crecer
y dar muestras de vitalidad estética (pero también política, pese
a todo) desde el mismo fin de la contienda bélica.
A partir de esos heterogéneos ingredientes culturales y vitales,
el cine de Fernán-Gómez constituirá una singular salsa fílmica,
irregular pero sabrosísima, resultante de acrisolar la experimenta-
ción formal de 'los telúricos' con el descuido popular y sainetesco
de Neville; su propia y galdosiana voluntad realista y costumbrista
con los más vigorosos arrebatos vanguardistas que provenían de
Gómez de la Serna tanto como de Jardiel Poncela o de Mihura...
Así, y después de dos ya peculiares películas iniciales (su versión,
atenuada e irónica, del "cine histórico" de la época en El men-
saje, 1953; la literaria, reflexiva y oscurísima Manicomio, 1953),
la realización de El malvado Carabel (1955, a partir de la novela
de Fernández Flórez, adap- lando incluso a su estatus
tada por Neville en 1935 actoral para, en medio del
y que habría de constituir decorado, hablar(nos) en
para Fernán-Gómez, como pasado de la situación que
buena parte de la obra del vive/vivía ahora/entonces
escritor coruñés, uno de con su mujer, quien, por
los pilares de un castizo su parte, duerme plácida-
"neorrealismo" español) mente mientras tanto.
supone ya la primera plas- Saínetes deconstrui-
mación de su intransferible dos y crispados (pese a la
estilización de un crítico y aparente ligereza cómica
oscuro saínete fílmico. Un y costumbrista con que
modelo que, partiendo dibuja situaciones a veces
de los señeros títulos del ¡Bruja, más que bruja!, de Fernando Fernán-Gómez realmente angustiosas, tan
propio Neville en la posgue- próximas a las vividas por el
rra, pero también de determinadas películas de Sáenz de Heredia público de clase media al que se dirige), la negrura y la incipiente
(y en especial de El destino se disculpa, 1945, obra de cada vez ferocidad de esa mirada reflexiva y progresivamente afilada -que
mayor alcance historiográfico, basada igualmente en un relato de tiene aquí en Jardiel Poncela a uno de sus indiscutibles referen-
Fernández Flórez y protagonizada por el mismo Fernán-Gómez), tes literarios- alcanzará sus máximas expresiones (junto con
conjugaba además la eficacísima y cada vez mejor perfilada pre- el brutal colofón que supone, ya en 1976, ¡Bruja, más que bruja!,
sencia protagónica de su personaje, voluntarista y animoso, a cumbre de la modernidad ibérica, del singular cardado del pelo de
veces descolocado pero siempre irónico, distanciado e íntima- la dehesa), en dos títulos de los años sesenta, piezas maestras de
mente disidente, con un ejemplar espesor, un grosor textual su filmografía: El mundo sigue (1963) y El extraño viaje (1964).
nuevo y único, absolutamente personal. En la primera, menos vista que la inspirada en el crimen de
La cumbre de este primer proceso de espesor y distan- Mazarrón y escrita por Pedro Beltrán, la radical y pesimista visión
ciamiento crítico, capaz de entrelazar las lecciones más ele- de la España "del desarrollismo", presente ya en la novela de
mentales del neorrealismo italiano (que él mismo había Zunzunegui, es textualmente transformada en un inaudito des-
contribuido decisivamente a introducir en España) con pliegue melodramático y formal en el que la sutileza rupturista
el saínete fílmico tan dificultosamente puesto en pie de ciertos hachazos formales -de sobrecogedora hondura- con-
durante los años cuarenta, tiene lugar en sus célebres vive con una descarnada y eficaz ramplonería realista, tan carac-
La vida por delante (1958) y La vida alrededor (1959), continua- terística de su autor como la anterior. Asfixiante, sin válvulas de
ciones a su vez de los citados hallazgos formales y semánticos de escape ni respiros cómicos, El mundo sigue se alza como la par-
Esa pareja feliz y contraplacados negativos de ciertas comedias ticular y desolada visión española de Fernando Fernán-Gómez,
románticas e intrascendentes de gran éxito en la época, protago- sólo en cierto modo esperpéntica, por distanciada e incluso
nizadas por él mismo y producidas por José Luis Dibildos: Las cruelmente irónica (la cámara, documental, recorre al inicio,
muchachas de azul (Pedro Lazaga, 1956) y Viaje de novios (León elevada, el popular barrio madrileño hasta que, inmisericorde,
Klimovsky, 1956). Aquí, la vida cotidiana española, plasmada en atrapa a su primer personaje femenino por medio de un violento
un variopinto friso de situaciones conducidas por la joven pareja zoom sin escape posible), que supone el punto más alto, histórica
Fernán- Gómez/Analía Gadé, auténtico muestrario de la escasez, y textualmente, de una filmografía ejemplar en sus logros y en
la ruindad y la chapuza generalizada de la época, se expanden sus titubeos, en sus adaptaciones teatrales menos (re)conocidas
en una liviana historia regida, en bucles de temporalidad narra- y acabadas y, todavía, en sus grandes, lúcidas y apesadumbra-
tiva más y más compleja, por los comentarios al espectador del das obras de madurez, como Mambrú se fue a la guerra (1986) o
propio protagonista, que fractura la diégesis una y otra vez, ape- El viaje a ninguna parte (1986). •
Cómico de la legua
SANTOS ZUNZUNEGUI
Destacaba M. Bajtin, al hablar de la orientación realista de los
"géneros bajos", la existencia de una risa (la risa del contacto
brusco) capaz de poner en solfa el respeto hacia dichos obje-
tos, produciendo una refiguración de los mismos. Refiguración
que, me parece, es la tarea básica a la que se entregó en su prác-
tica cinematográfica un actor como Fernando Fernán-Gómez,
en el que todo es figurativo por estar dotado de un cuerpo con
autonomía. Cuerpo compuesto por una planta desangelada,
un vozarrón que fue haciéndose cada vez más tonante con
el paso del tiempo y habitado por una nada disimulada mala
leche contra el mundo en el que le había tocado desenvolverse.
Autonomía sobre la que se asienta su capacidad de pasar de un
film a otro sin dejar de ser siempre el mismo.
Pertenecía a ese grupo de actores que Berlanga calificó como
"cómicos de tripa", y en los que la psicología a la que remite
el trabajo del actor convencional es contaminada por el gestus
de lo particular. Cuerpos que pueden sostener determinados
comportamientos, incluso en ausencia de personajes coheren-
tes, con su sola presencia en escena. Cuerpos con poso, que
no hacen ascos al envejecimiento y sobre los que han deposi-
tado sus detritus tanto la fatigosa experiencia individual como
los calamitosos vientos de la historia. Cuerpos habitados por
voces con grano, que practican un habla coloreada, expresiva,
metonímica e hiperbólica. Cuerpos que acaban funcionando
como una forma de dar relieve a un mundo que sin ellos apa-
recería sumergido en la banalidad uniformizadora, banalidad
de la que escapan mediante la sutil exageración de un detalle
nimio, a través de la calculada exacerbación de un gesto.
De todo ello hizo Fernán-Gómez un arte en una serie de
inolvidables composiciones. Desde el Carlos de Vida en som-
bras (1948) hasta el Don Gregorio de La lengua de las mari-
posas (1999), pasando por el estraperlista de Pim, pam, pum,
¡fuego! (1975), o toda esa serie de personajes con los que com-
partió nombre propio (casos de Ana y los lobos o Mamá cumple
cien años) y que encuentran su mejor expresión en el "que-
rido misántropo" de El espíritu de la colmena (1973). Aunque
Vida en sombras (1948), de Lorenzo Llobet Gracia
quizás, en el fondo, los papeles que mejor le representan sean
tanto el de ese Anacoreta que compuso para Juan Estelrich en
1976 y, ¿por qué no?, el de ese Dios Padre de andar por casa al
que encarnó, con insuperable ironía, en la esperpéntica Así en
el cielo como en la tierra (1995).
No es necesario subrayar la estrecha vinculación de este
tipo de trabajo actoral con una veta tradicional bien enraizada
entre nosotros: la que proponen los espectáculos populares
menos engolados, de la zarzuela al vodevil, del género chico a
la revista, pasando por el saínete costumbrista. Porque lo que
está en juego con este tipo de actores es menos la admiración
boquiabierta ante sus camaleónicas capacidades interpretati-
vas que la asunción de ese contrato de confianza que se anuda
entre público y comediante y que acaba convirtiéndose en una
familiaridad que, al final del camino, no impide la transmuta-
ción de un cuerpo en un índice que señala hacia otra cosa dis-
tinta de lo que en principio parece ser.
Allí donde el "actor" convencional expresa lo singular y el
"modelo" bressoniano (su polo opuesto) expresa lo univer-
sal; allí donde el "tipo" eisensteniano cede su cuerpo para
que sea invadido por lo general (la clase, el grupo) que se le
pide que represente, ¿qué espacio conceptual quedaría para
un "cómico" como Fernán-Gómez? Es fácil señalarlo: nada
menos que hacerse cargo de incorporar la idea misma de lo
particular irreductible. •
Un obrero de las palabras
JESÚS ANGULO
En su prólogo para la edición de la obra teatral
de Fernán-Gómez i o s invasores de palacio, E.
Haro Tecglen (su gran amigo desde la infan-
cia) cita al autor cuando decía que "un cómico
es un obrero de las palabras", para después
precisar que se refiere a "¡apalabra escrita con
la intención de que sea hablada". Dos breves
citas que explican, en gran medida, su pasión
por la escritura. Más adelante, Haro dirá que,
en él, "la condición de cómico contuvo en la
timidez su afición de escribir", para añadir
más adelante: "Le he oído muchas veces decir:
'Vosotros, los escritores...'". Siempre la sen-
sación de que él mismo nunca se reconoció
como el gran escritor que era.
Rechazaba al director/montador teatral
que suplanta el texto y sustituye la palabra
escrita por una serie de acrobacias de mon-
taje. De igual forma se negaba a la improvi-
sación. Cuando un director le indicó en una
determinada secuencia que podía improvi-
sar y "decir cualquier cosa mientras se alejaba
de la cámara", le contestó airado: "Usted es
el director y diré lo que usted me diga que debo decir; si no, me
alejaré sin decir nada".
Una cosa viene de la otra, y si Fernán-Gómez se consideraba
un "obrero de la palabra", era porque precisamente la palabra
era una de las pocas cosas que consideraba sagradas. Fue, segu-
ramente, el mejor actor del cine español, además de un gran
realizador nunca suficientemente reivindicado, pero en su fuero
interno se soñaba escritor. El tiempo le ayudó a vencer su res-
peto hacia esa palabra y, aunque recibiese con enorme pudor su
entrada en la Academia de la Lengua, a medida que las fuerzas
empezaron a fallarle para dedicarse a la dura tarea de los roda-
jes y la tediosa repetición de las funciones teatrales, aceleró su
producción literaria de manera asombrosa.
Ya en los años cuarenta comenzó a escribir
comedias (el mundo del teatro era el que mejor
conocía y toda su obra es testigo de la fascinación
que sentía hacia los cómicos), que a menudo ni
siquiera llegaron a representarse o acabaron por
contentarse con su versión radiofónica, como su
Pareja para la eternidad, de 1947. También, años
después, ese fue el destino de El viaje a ninguna
parte, que comenzó siendo un serial para la
radio, se convirtió en una de sus mejores pelícu-
las y acabó siendo una de sus mejores novelas.
Heredero del humor absurdo de los autores
cuyas obras frecuentó en los teatros de su juven-
tud (Jardiel Poncela, Mihura, Neville), combinó
su acidez irónica con un realismo que tenía
mucho de costumbrismo (su espléndida novela
La Puerta del Sol es uno de los mejores ejemplos)
y una cierta tendencia al clasicismo. Pero no un
clasicismo acartonado, sino distanciador. En la
obra de Fernán-Gómez, al autor está siempre
presente, como obligando al lector/espectador a
observar la acción desde fuera. Por eso retroce-
dió tantas veces hasta la Edad Media, a la Europa
del Renacimiento y el Barroco: la Florencia de los Mediéis en su
obra teatral La coartada o en su novela La cruz o el lirio dorado; la
picaresca en sus adaptaciones teatrales de El picaro o El lazarillo
de Tormes, el universo cervantino de Defensa de Sancho Panza y
Morir cuerdo y vivir loco; o la leyenda medieval de la que parte El
rey Ordás y su infamia, entre otros ejemplos posibles.
Pero este repaso atropellado no puede dejar fuera dos obras
más. La primera, Las bicicletas son para el verano, uno de los
monumentos del teatro español del siglo XX, en la que la miseria
física y material, tan presente en su obra, alcanza los tintes más
amargos. La segunda, El tiempo amarillo, sus memorias, sin duda
su mejor obra como escritor y una crónica corrosiva, tierna, con-
movedora y lúcida de la España de este siglo. •
Manicomio (1953)
Fernán-Gómez se embarca, con su insólito debut, en un film
que no pretendía ir más allá de llamar la atención de una
selecta minoría y recibir el aplauso de la crítica. No obtuvo
ni una cosa ni otra. Manicomio es una gozosa reivindicación
de la locura en unos años en los que otra locura, mucho más
mezquina y cotidiana, asfixiaba a la sociedad española. Y,
lo que es más importante, es una película en la que fondo y
forma se funden a la perfección. Desde la primera mirada
a la cámara del protagonista, el espectador se convierte
en cómplice de un
juego en el que nada
es lo que parece. La
linealidad narrativa
se rompe mediante
una serie de flash-
backs en los que los
internos, disfraza-
dos de médicos y
enfermeros, narran
las historias que les han llevado a su encierro. El personaje
escapará del manicomio, sí, pero regresará a él cuando cons-
tate que la locura exterior es mucho más sórdida y, desde
luego, mucho menos divertida. JESÚS ANGULO
Ocho destellos fulgurantes,
El mundo sigue (1963)
El punto de partida: una voluminosa y hoy casi olvidada
novela de Juan Antonio de Zunzunegui, que suele adscribirse
a la resaca del realismo de impronta galdosiana. El punto de
llegada: una de las adaptaciones cinematográficas más nota-
bles de la década de los sesenta, adaptación que el propio
Fernán-Gómez cali-
ficó de "casi un melo-
drama" y que pasó
prácticamente desa-
p e r c i b i d a en el
momento de su rea-
lización. A la hora de
la verdad, un melo-
drama que, si no es puro y duro, pese a adoptar en su cons-
trucción dramática una estructura circular de corte musical,
y pese a poner en escena esa fuga del tiempo concebida como
herida irrestañable, se debe a la manera en que el cineasta
elige contaminarlo -para poner en pie ese sórdido mundo en
el que dinero y muerte no son sino dos caras de una misma
moneda- con una mirada y un juicio moral de corte irónico.
De esta manera, El mundo sigue se acerca a la tradición hispá-
nica en la que conviven, mal que bien, lo trágico y lo grotesco,
lo dramático y lo cómico. SANTOS ZUNZUNEGUI
La vida por delante (1958)
Pocas películas como
La vida por delante
convierten los meca-
nismos ficciona-
les de la narración
cinematográfica en
la fuente primordial
de su humor. Entre
sus referentes cabría
citar una producción norteamericana como Loquilandia (H.C.
Potter, 1941), aunque con total seguridad nos encontramos
ante una suerte de remake de Esa pareja feliz (1951) pasado
por el filtro autorreflexivo de Bienvenido, Mr. Marshall (1952).
La historia de Antonio y Josefina es también la historia de una
pareja tan feliz como la de la película de Berlanga y Bardem,
pero su tono es menos agridulce y más cercano al humor de
un Fernández Florez. Un humor del absurdo capaz de supe-
rar las limitaciones del realismo más estricto, y que emana
no tanto de las situaciones como de la forma de contarlas (la
celebrada secuencia del biscúter) y que hace de esta película
una de las más modernas del cine español -y europeo- de la
época. Adelantada a su tiempo, La vida por delante tendría
que haber originado otro nuevo cine español. JAIME PENA
El extraño viaje (1964)
A medio camino entre el melodrama descarnado, el relato
gótico y la pieza de humor negro que juega con las raíces del
costumbrismo, El extraño viaje propone uno de los retratos
más ácidos de esa hipotética moderna sociedad española del
desarrollismo que, tras sus fachadas provincianas, no escon-
día otra cosa que su propia mezquindad. A partir de una his-
toria de asesinatos fortuitos que tienen como protagonistas a
tres hermanos hundidos en su mediocridad, Fernán-Gómez
ahonda en el problema de la represión sexual. La película
construye una historia en la que las tensiones libidinosas se
imponen a unos personajes que viven una extraña escisión
entre su sexualidad y su proyección social. El cineasta no
dudó en travestir al personaje masculino y convertirlo en la
proyección de las fantasías de las mujeres devastadas por su
propia codicia. Estrenada
con cinco años de retraso
y menospreciada por el
público y la crítica, ha aca-
bado convirtiéndose en
pieza central de Fernán-
Gómez como director y de
Pedro Beltrán como guio-
nista. ÁNGEL QUINTANA
¡Bruja, más que bruja! (1976)
Sólo a Pedro Beltrán y a F. Fernán-Gómez se les podía ocu-
rrir la delirante idea de filmar esta "zarzuela rural contra el
machismo" escrita para el cine, cuyo formato final (extraño
y heterodoxo entre cualquier posible heterodoxia) dinamita
a conciencia no sólo todos los códigos y lugares comunes del
género teatral tomado como referente, sino también todos
los cánones y modelos del cine español de su propia época y
de todas las demás. No hay nada parecido (en su ferocidad
sarcástica, en su desparpajo antinaturalista, en su consciente
desafío feísta, en su
inteligente y deli-
berado juego inter-
texutal) dentro de
nuestro cine. Será
necesario esperar
a que P. Almodóvar
recoja el testigo (con
la posmoderna paro-
dia zarzuelera incluida en Pepi, Lucí, Bom y otras chicas del
montón) para que la semilla plantada por Beltrán y Fernán-
Gómez encontrara una pálida réplica. Una obra imposible de
encasillar que, como tantas otras veces, pasó casi desaperci-
bida en el momento de su estreno. CARLOS F. HEREDERO
ocho miradas insumisas
Mambrú se fue a la guerra (1986)
Aunque estrenada en 1986, Mambrú se fue a la guerra es el
corolario perfecto del cine de la transición, la película que
mejor resume el discurso de aquella época dibujada en forma
de paréntesis. Por un lado, su estética pobretona supone una
reacción perfectamente calculada contra el academicismo
rampante que empezaba a hacer mella en el cine español. Por
otro, la historia del "hombre oculto" que vuelve a la vida tras
la muerte de Franco subsume con sarcástica firmeza a todos
aquellos personajes que parecían resurgir de un duermevela
de cuarenta años y que poblaron la segunda mitad de los
años setenta en la cinematografía
de estos pagos, de los Panero de El
desencanto al cineasta embrujado
de Arrebato. Fernán Gómez aportó
a esta tradición su poesía sonám-
bula y malhumorada, una lírica de
la resistencia emparentada con un
cierto humor por completo ale-
jado de cualquier tipo de sofisti-
cación. Pero también se propuso
cantar su propio epitafio: nunca
volvió a hacer algo tan sincero y
descastado. CARLOS LOSILLA
El viaje a ninguna parte (1986)
Aún resuena la inju-
ria: "¡Me cago en el
padre de los hermanos
Lumière!". El epitafio del
teatro de cafés y barra-
cas filmado en celuloide.
¿Podía ser de otro modo?
El cine puede ser anti-
cine y las memorias, antimemorias. Como éstas de Fernando
Fernán-Gómez. El doble viaje en el que nos embarca (pri-
mero en compañía de los tiernos cómicos-vagabundos por los
paisajes desabridos de una España hambrienta y enconada,
después por los sueños rotos de Carlos Galván) constituye la
biografía en negativo de su creador. Es como si pidiera discul-
pas a todos los cómicos anónimos que nunca conocieron el
éxito que él sí tuvo en suerte disfrutar. Los clichés del triunfo
remiten a un Hollywood pasado por el Café Gijón, a los des-
varios de un loser entre hustoniano y valle-inclanesco. El cine
queda, a la postre, como el fasto, la fanfarria y la fantasía, suma
escalofriante de tantas "nostalgias inventadas" (como diría
Enrique Vila-Matas) por un actor derrotado. Carlos Galván
fue el hombre que quiso ser más grande que la vida. Y es que
el delirio era sobre todo Marilyn. CARLOS REVIRIEGO
Siete mil días juntos (1994)
Realizada a partir de un guión de Alcoriza adaptado por el
director, Siete mil días juntos se alza, quizás, como el título
más destacado de la postrera etapa de la filmografía de
Fernán-Gómez al entroncar, de manera tan atemporal como
fluida, con el humor negro y con los personajes deforma-
dos y monstruosos que poblaran, exactamente treinta años
antes, el universo tragicómico, puramente esperpéntico, de
El extraño viaje.
Tan deforme
como el mundo
que pone en
pie, la película
presenta, junto
a momentos
de personal
e intransferible
desaliño, un
dibujo formal tan grotesco como acerado y punzante de un
Madrid en el que, bajo la aparente modernidad "socialista",
perviven inamovibles -en la desgraciada intimidad de la
corrala matrimonial- las sórdidas y crueles deformidades,
vicios y arraigadas soledades del españolito medio criado
en el franquismo. JOSÉ LUIS CASTRO DE PAZ
La mirada de Fernando Fernán-Gómez
JUAN TEBAR

Mirada no quiere decir sitó presumir ni enfatizar

si tenía los ojos claros u la posible trascendencia de
oscuros (que los tenía muy su labor (ni siquiera en los
claros). No es si ahora que tiempos oscuros en que su
ha muerto nos mira de labor creativa no era reco-
forma distinta a cuando nocida ni recompensada).
estaba vivo. No se trata de Cuando se podía hacer
si era un ciudadano altivo y algo, lo intentaba, cuando
maleducado (que no lo era, las circunstancias no per-
no lo era, no lo era, por más mitían otra cosa, hacía lo
que se hayan empeñado que le dejaban.
en lo contrario algunos Se dijo que siempre
medios de comunicación), estuvo como "por encima
ni de si fue generoso, hon- del bien y del mal" porque
rado y modesto (que lo cultivó todos los géneros,
fue, y mucho), aunque sin desdeñar el "cine comer-
esas virtudes no parecen cial" y sin perder nunca el
ser las que importan en un respeto de sus compañe-
artista, que sí importan, ros o críticos. No estaba por
porque esos conceptos encima de nada, su paso iba
"pasados de moda" son los al ras de la vida. La mirada
más respetables. La mirada de Fernando Fernán-
auténtica de Fernando Gómez y la del intruso en
Fernán-Gómez es como la la mesa de aquella terraza
de ese caballero que estaba romana son la misma.
en Roma cuando el pájaro Miradas inocentes. Las que
y él se miraban en la foto. se recuerdan con gratitud.
Había ido mucho antes a Su mirada sobre los cómi-
la misma ciudad y se trajo cos, los viejos, las parejas,
aquel libro de versos. Si los exilados, los "topos", los
entendemos que "la poesía picaros, las modistas, las
es un continuo testimonio "¿Cómo nos miran?... putas, las brujas, los asesi-
nos, los niños, los enanos,
del mundo, de la vida y de ¿Nos miran como nosotros... los muertos...?
la muerte" (Álvaro Mutis los que tienen la vida por
("A Roma por algo". Poemas de F.F.G., 1952)
dixit), citemos de lo que él delante y los que la tienen
alrededor, los habitantes de la guerra o de la posguerra ("No
ya había escrito: "Y querré volver un día...". Volvió, y el bicho
ha llegado la paz sino la victoria", dice el final de Las bicicletas
pedigüeño se acercó a robarle algo de su mesa, y ambos se
son para el verano) es una mirada triste o cómica, según a qué
miraron sin desconfianza. "Importa el paso y nunca el pie"
se juegue. Pero en todo momento rebelde, porque siempre es
(seguimos citando), claro, porque de lo que aquí se trata es
lúcida, como la de ciertos satíricos parientes suyos: Cervantes,
de que mirase como fuera con sus ojos carnales, en Roma o
Swift. La del humanista que conoce sus limitaciones: las del
en todas sus películas, en sus obras teatrales, en sus novelas o
mundo por el que discurre su extraño viaje a ninguna parte.
escritos varios; lo que nos importa contar es "el paso", lo que
Pero que no renunció a viajar hasta el último momento, siem-
demostró andando.
pre dispuesto a defender su moral sin disfraces, la moral de las
Que habló toda su vida de la gente. Que no se encadenó a una pobres gentes. Normas que no aparecen en ninguna tabla de
doctrina ni a un grupo o partido político, que no se doblegó al ninguna ley. Y siempre dispuesto a compartir migajas de ese
poder (el anarquismo es, ya lo sabemos, la negación de todo lo trayecto con quien se acerque a su mesa.
dicho, y esa fue su única bandera, que ha envuelto finalmente
su ataúd). Que en todo momento reconoció el valor de quienes Gran figura cultural quizá suena grandilocuente. Mejor
le ayudaron (actores, guionistas, productores, amigos), que no grandísima persona de los alrededores de nuestro corazón. Su
consideró su trabajo ni más ni menos que eso, un trabajo que mirada, creativa y curiosa hasta el fin, se lo ha ganado. El tiempo
procuró hacer siempre lo mejor posible, porque jamás nece- nunca se pondrá amarillo sobre su fotografía. •
Cahiers du cinéma. España ha realizado una encuesta entre sus críticos para seleccionar la mejor
edición en DVD del año 2007. No se trataba de elegir la mejor película puesta en el mercado, sino
la edición más valiosa, mejor cuidada o de mayor interés. He aquí el resultado.

Las mejores ediciones de 2007

VOTACIÓN DE LOS CRÍTICOS DE CAHIERS DU CINÉMA. ESPAÑA

FRAN BENAVENTE JOSÉ MANUEL LÓPEZ FERNÁNDEZ JAIME PENA

Berlín Alexanderplatz
La leyenda del tiempo
Pack Chris Marker
Pack Ernst Lubitsch en Berlín
Vivir su vida
Cine, de nuestro tiempo vol. 1
Berlín Alexanderplatz
La condición humana
Pack Chris Marker
Vivir su vida
Berlín Alexanderplatz
Don't Look Back
La leyenda del tiempo
Pack Buster Keaton. (1917-1929)
The Devil and Daniel Johnston

ROBERTO CUETO CARLOS LOSILLA ÁNGEL QUINTANA

Don't Look Back Cine, de nuestro tiempo vol. 1 La condición humana
La aventura La leyenda del tiempo La leyenda del tiempo
La condición humana La soledad Pack Alejandro Jodorowski
The Host Mala noche Pack Ernst Lubitsch en Berlín
Twin Peaks Pack Ernst Lubitsch en Berlín Pack Henri Cartier-Bresson

CARLOS F. HEREDERO GONZALO DE LUCAS CARLOS REVIRIEGO

La condición humana
La leyenda del tiempo
Pack Ernst Lubitsch en Berlín
Pack Henri Cartier-Bresson
Pack Los espigadores y la espigadora
Berlín Alexanderplatz
La leyenda del tiempo
Pack Chris Marker
Pack Ernst Lubitsch en Berlín
Pack Henri Cartier-Bresson
Don't Look Back
Cofre Maurice Pialat
Diarios de Perlov
The Devil and Daniel Johnston
Vivir su vida

JOSÉ ANTONIO HURTADO GONZALO DE PEDRO SANTOS ZUNZUNEGUI

Berlín Alexanderplatz
Cine, de nuestro tiempo vol. 1
El maquinista de la General
Pack Ernst Lubitsch en Berlín
Todas las mañanas del mundo
Cine, de nuestro tiempo vol. 1
Diarios de Perlov
Don't Look Back
Echos der Buchrücken
The Kingdom
Cofre Maurice Pialat
El acorazado Potemkim
Pack Ernst Lubitsch en Berlín
Pack The Alfred Hitchcock Collection
Twin Peaks
 Reencuentro con Lubitsch
Una de las razones más nobles que el formato DVD puede
esgrimir como instrumento para el conocimiento de la Historia
del cine es la recuperación (previa restauración docu-
mentada y oportuna remasterización) de mate
riales procedentes de los tiempos primitivos,
viejos celuloides en trance de descomposi
ción, hoy en día prácticamente olvidados
no sólo por los aficionados, sino también
incluso por muchos historiadores. Y esta
es, precisamente, la tarea que sale a la luz,
con particular esmero y rigor, en el pack
Ernst Lubitsch en Berlín, que el con-
junto de los críticos de Cahiers du
cinéma. España ha considerado
como la mejor edición en DVD
del año 2007.
El reconocimiento no es
baladí. Apunta simultánea-
mente hacia un objetivo y hacia
unas formas de trabajar. El pri-
mero está implícito en el rescate
de cinco películas que pertenecen
a la época menos conocida de la fil-
mografía del cineasta alemán, cinco
obras que desvelan ya algunas suge-
rentes facetas de su personalidad y
que suponen otros tantos peldaños
significativos en la puesta a punto del
famoso "toque Lubitsch". Y aquí surge
ya la primera sorpresa: ante el juego con
los hiperestilizados y audaces decorados
de La princesa de las ostras (1919), con las ele-
gantes elipsis de Sumurun (1920) y de Ana Bolena (1920), o con
los caches y con las mascarillas que recortan sistemáticamente
la mayoría de los planos de El gato montes (2000) descubrimos
que no nos hayamos ante obras primitivas o ante meros ejer-
cicios de aprendizaje, sino ante sendas manifestaciones de un
mirada capaz de estilizar y de transfigurar ya, de manera pode-
rosa y determinante, los materiales con los que trabaja.
Las segundas (las formas de trabajar) proceden, en
origen, de la primorosa restauración de estos cinco
filmes realizada por la "Fundación Friedrich
Wilhelm Murnau", en colaboración con Transit
Film. Trabajo de recuperación y reconstrucción
llevado a cabo conforme a criterios historiográ-
ficos rigurosos que incluyen el respeto de los
coloreados originales cuando ha sido posible
(algo especialmente productivo en el caso
de Sumururí) o la recomposición de las
omnipresentes mascarillas utilizadas
en El gato montés. Una restauración
a la que sólo cabría confrontar con
un interrogante siempre difícil de
despejar: la pertinencia real de
unas bandas sonoras añadidas
a las películas, compuestas
para la ocasión (entre 2005
y 2006) por Neil Brand,
Aljoscha Z i m m e r m a n ,
Javier Pérez de Azpeitia y
Marco Delpane.
Los frutos de la investiga-
ción se hacen visibles y per-
durables gracias a la impecable
remasterización de las copias que
ofrece la presente edición, en la que
se incluye también un documental televisivo (Lubitsch en
Berlín; 110 minutos), realizado por Robert Fischer en 2006:
una pieza de formato tradicional, pero llena de sustanciosa y
reveladora información. Un conjunto que ofrece, por lo tanto,
herramientas de incalculable valor para completar nuestro
conocimiento del cine de Lubitsch. CARLOS F. HEREDERO
NOTAS SOBRE LA CONDICIÓN DEL DVD
Imágenes que maravillan y confunden
CARLOS LOSILLA
Hoy nadie discute que la televisión ins-
tauró el fantasma del cine clásico en las
salas de estar. Como consecuencia, quie-
nes nos educamos en aquella tesitura
nunca hemos podido ver Casablanca,
la película-fetiche de Michael Curtiz,
sino sólo su sombra reencuadrada en
otro formato, su reflejo atravesado por
la nieve analógica, su doble encerrado en
una caja. Sin duda esa es otra manera de
escribir la historia del cine que ningún
teórico se ha atrevido todavía a abordar,
perdidos como estamos en el mito pri-
migenio de la gran pantalla. Pero quizá
mejor que haya sido así, porque después
la llegada del vídeo multiplicó esa volun-
tad de suplantación, hasta el punto de
que otra estirpe cinéfila se amamantó a
su costa, convirtiendo el pase único, lo
que quedaba del viejo ritual del cine, en
una re-producción infinita. Los fantas-
mas ya no tenían ninguna posibilidad de
escape, pues su destino consistió en que-
darse para siempre en un estuche que,
por si fuera poco, degradaba su imagen
con lentitud no exenta de sadismo. En
las estanterías de los vídeo-clubs, allá
en los años ochenta del siglo pasado, los
El sueño de Casandra, de Woody Allen
rostros de los viejos actores se difumi-
naban, perdían color y definición, para
acabar disolviéndose en la nada.
El fantasma bien temperado
Por eso pudo llegar a entenderse la lle-
gada del DVD como una especie de
redención, el rescate de una multitud de
almas perdidas en tantas y tantas cin-
tas magnéticas. Por fin recuperaban su
nitidez original, de manera que las som-
bras se convertían en reflejos, como en
una superficie especular. Más allá de lo
que puedan decir los gurús de la tecno-
logía, la restauración no sólo se refiere a
esas copias digitalizadas o remasteriza-
das, sino también a su acepción original:
aquello que parecía perdido se restaura
a su espacio original, se le devuelve su
primer estatus. El cine vuelve a su lugar
de origen, paradójicamente, gracias a la
pantalla del televisor. Todos esos buenos
deseos, sin embargo, no se correspon-
dían con la realidad.
Nada más lejos de la fidelidad a la ima-
gen cinematográfica que ese delineado
perfecto del DVD. Por decirlo de algún
modo, la digitalización, en el mejor de
El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford, de Andrew Dominik
los casos, da una versión hiperrealista del
original, a menudo prefiriendo la claridad
del trazo a la complejidad de los matices.
Pero no se trata de defender una perspec-
tiva purista. Hay algo en esa reescritura
que nos fascina inevitablemente, quiza
la luminosidad del conglomerado cro-
mático, quizá ese relieve inesperado que
adquieren las figuras en la pantalla plana
del televisor. Como si el sueño pop de
Andy Warhol se hubiera hecho realidad,
las versiones de ciertos clásicos en DVD
se parecen sospechosamente a algunos de
sus cuadros, o a los de Roy Lichtenstein.
como si la imagen se hubiera convertido
en otro accesorio más de los relucientes
hogares contemporáneos. Electrodo-
mésticos a su pesar, las buenas ediciones
mejoran los originales hasta el punto de
incorporar el movimiento a la decoración
estática del hogar. Versiones perfeccio-
nadas de nosotros mismos, los persona-
jes deambulan por las habitaciones como
hologramas ansiosos por sustituirnos, de
la misma manera en que microondas y
lavaplatos han usurpado las acciones del
hombre y la mujer en la cocina doméstica.
La historia del cine que propone el DVD
es también, como en el caso del vídeo,
muy distinta a la que se podía ver en las
salas, pero ahora se trata de una versión
higiénica que nunca se deteriorará. Las
huellas de la materialidad del cine no la
alcanzan porque en realidad no existe, de
manera que nadie puede dañarla. El DVD
no envejece: es la representación perfecta
de una sociedad en guerra permanente
con la decadencia física.
Un paseo por el gran espacio
fragmentado
Pero dejemos la casa y salgamos a la
calle. Si el vídeo fulminó la idea del aura,
a la vez que reiteraba obsesivamente la
noción benjaminiana de la reproducibi-
lidad, el DVD introduce una percepción
clónica de la imagen que, no obstante,
integra en sí misma su propia negación.
Detengámonos en uno de esos escapa-
rates (otra idea muy de Benjamín, por
cierto) que ofrecen a nuestra mirada una
hilera interminable de televisores en los
que se reproduce el mismo DVD. Fijé-
monos igualmente en que todo cambia
según la calidad del monitor: el color, el
brillo o el contraste siempre son distintos
según la pantalla en que se reproduzcan,
independientemente de cualquier acción
humana capaz de activar el mando a dis-
tancia. Evidentemente, eso es algo que ya
la televisión en color y el vídeo pusieron
en funcionamiento en el paisaje urbano,
pero nunca hasta ahora había mostrado
una relación tan clara con lo que aún
entendemos por "cine".
Lady Chatterley, de Pascale Ferran
La gran perversión de ese sistema es
que no existe la copia perfecta: cada una
lo es a su manera y, a la vez, ninguna de
ellas se parece al original. Son reproduc-
ciones infinitas que superan la diver-
sidad propuesta por los libros de arte o
de fotografía, pues su condición serial,
impuesta por la lógica del mercado, des-
virtúa en tiempo presente cualquier tipo
de referencia a la clonación. Son iguales
y a la vez diferentes, o mejor, su simili-
tud delata la discontinuidad que las une:
esta metáfora (de nuevo inspirada en
Warhol, concretamente en los retratos
de Marylin Monroe o en sus variaciones
sobre las latas de sopa Campbell) puede
verse también en las grandes superficies
dedicadas a la ropa o el mobiliario, pon-
gamos Zara o Ikea.
Miseria y esplendor
Esas vídeo-instalaciones improvisadas, o
la propia condición del DVD como repe-
tidor insaciable de imágenes distintas en
su aparente uniformidad, son uno de los
instrumentos preferidos de control del
nuevo poder virtual, una idea de la vigi-
lancia que Foucault nunca llegó a imagi-
nar. ¿Dónde se esconde el original? ¿Cuál
de las imágenes propuestas es la verda-
dera? ¿En qué lugar se encuentra esa por-
ción esencial de la realidad? El paseante
se mueve por el laberinto con la sospecha
de que alguien ha robado la imagen origi-
naria, perdido en el cúmulo de espejismos
que la ha sustituido. Sea en la soledad del
hogar o entre la multitud urbana, el DVD
Promesas del Este, de David Cronenberg
propone un juego definitivamente malé-
volo: buscar una imagen que sólo la indus-
tria es capaz de guardar como oro en paño
(las productoras y sus copiones, o los
masters en el caso del vídeo digital) a tra-
vés de los simulacros que se proporciona
a la plebe. ¿Se puede imaginar una repre-
sentación más fiel del mundo contempo-
ráneo como sucesión de replicantes, de
aquellas almas en pena reconvertidas en
androides, del saber inamovible transfor-
mado en saber mutante?
En ese sentido, tampoco estaría mal
leer el cine contemporáneo como una
consecuencia del reinado del DVD. La
serialidad de Lady Chatterley, de Pascale
Ferran, parece una respuesta solipsista
a esa repetición incansable de acciones,
del mismo modo en que El asesinato de
Jesse James por el cobarde Robert Ford, de
Andrew Dominik, se pregunta por los orí-
genes de ese tipo de reproducción. Redac-
ted, de Brian de Palma, confirma que las
pantallas digitales no se complementan,
sino que incluso pueden contradecirse,
mientras que El sueño de Casandra, de
Woody Allen, aplica a la filmografía de su
autor la noción de variabilidad-mínima-
en-la-máxima-uniformidad, y Lío emba-
razoso, de Judd Apatow, lo hace a la
historia de la comedia hollywoodiense.
Incluso David Cronenberg, con Promesas
del Este, inscribe sus imágenes en otras
imágenes, otros recuerdos, otra memoria
cinematográfica. La capacidad testimo-
nial del cine siempre empieza en el terri-
torio de la estética. •
Arqueología de la imagen
SANTOS ZUNZUNEGUI
La entrada en escena del DVD como forma
privilegiada de consumo de las imágenes
cinematográficas ha permitido que, por
primera vez, se haga posible incluir junto a
la película principal una serie de materia-
les susceptibles de facilitar al espectador
una visión más orgánica de los problemas
de la creación cinematográfica. La tecno-
logía digital pone al alcance del estudioso
la posibilidad, reclamada hace ya muchos
años por Godard, de llevar a cabo una crí-
tica de las imágenes y los sonidos reali-
zada con imágenes y sonidos.
Con ello se abre en el campo de la edi-
ción digital cinematográfica la posibilidad
de proceder a lo que podríamos llamar
"ediciones críticas" de las obras audiovi-
suales, presentadas así ante el espectador
arropadas por una serie de materiales que
permiten completar el consumo de la obra
cinematográfica con el estudio de la red
de relaciones institucionales y estéticas en
las que se encuadra.
Si tuviéramos que elegir, a modo de
ejemplos, algunos casos significativos que
apuntan en la buena dirección habría que
señalar al lector la extraordinaria edición
realizada por la compañía norteameri-
cana Criterion (www.criterion.com) de
29 filmes de Stan Brakhage (By Brakhage,
dos DVDs, región O-NTSC), en la que a las
espléndidas copias de las películas se une
una notable documentación preparada
El espíritu de la colmena (Víctor Erice, 1973)
por Fred Camper que incluye entrevistas
filmadas en vídeo con el propio Brakhage.
Estudiosos y coleccionistas del cine espa-
ñol no le harán ascos al doble DVD dedi-
cado por esta misma editora a El espíritu
de la colmena (región 1, NTSC), que no sólo
contiene una excelente copia del film (99
minutos en un DVD 9 que deja en ridículo
a la editada entre nosotros), sino que la
acompaña de una serie de materiales entre
los que se cuentan los documentales Víctor
Erice en Madrid y Huellas de un espíritu.
Con el mismo grado de excelencia se
presenta la aún caliente edición de Klas-
senverhältnisse (Jean-Marie Straub/
Danièle Huillet, 1984), producida por la
compañía alemana Edition Filmmuseum
(www.edition-filmmuseum.com), que
presenta en dos discos (región 0-PAL)
no sólo una copia prístina del film (sub-
titulado en francés e inglés), sino que lo
acompaña de documentales de Harun
Farocki y Manfred Blank, de un fascinante
"Work in progress" responsabilidad de K.
Kanzog y K. Volkmer, más una serie de
materiales presentados en DVD-ROM. El
lector curioso tampoco perderá el tiempo
explorando la página web de esta editorial
(que une los esfuerzos del Ósterreichis-
chen Filmmuseum de Viena y el Filmmu-
seum de Munich), en la que encontrará,
entre otras joyas, ediciones de una cali-
dad extraordinaria de obras de Stroheim
(Blind Husbands), Vertov (Entuziazm, res-
taurada por Peter Kubelka) o la ejemplar
colección de ocho DVDs Alexander Kluge-
The Films for Cinema (región 0-PAL, ¡sub-
títulos en castellano!). De Francia hay que
recomendar las Oeuvres cinématographi-
ques completes de Guy Debord (tres DVDs,
región 2, PAL, Gaumont), o la edición del
Macbeth de Orson Welles, de Wild Side
Video; Les introuvables (tres DVDs, región
2 PAL, subtítulos en francés) que contiene
tanto la versión "larga" como la "corta"
del film, junto con una serie de materiales
relevantes para una adecuada compren-
sión de la película y de sus avatares.
En el apartado de "obras completas"
hay que destacar los dos DVDs que Sher-
lock ha dedicado a la Integral Jean Vigo,
con espléndidas copias restauradas, si
bien la versión francesa de este mismo
pack -editada en Francia por Gaumont
(sin subtítulos en castellano)- contiene
también una serie de materiales deja-
dos de lado entre nosotros, tan relevan-
tes como la película que Jacques Rozier
dedicó a Vigo en 1964.
De entre las editoras españolas hay que
destacar el trabajo de Intermedio, bien
patente en sus excelentes versiones de
filmes de Bresson o Pialat. Pero si hubiera
que elegir una pieza de entre las suyas
nos decantaríamos por las Histoire(s) du
cinéma, de Jean-Luc Godard, presentadas
en tres discos (año 2006), con uno adicio-
nal que no sólo contiene 2x50 años de cine
francés, sino también una serie de mate-
riales en DVD-ROM esenciales para que
un espectador no iniciado pueda navegar
con buen rumbo por el proceloso mar de
las imágenes godardianas. •
EL CINE SECRETO SE HACE ACCESIBLE
Hágase la luz
JAIME PENA
La prehistoria de la edición de cine expe-
rimental podría representarla la famosa
entrevista a Pip Chodorov, editor del
conocido sello francés Re:Voir, publicada
en noviembre de 2002 en un número espe-
cial de Cahiers du Cinéma sobre el fenó-
meno del DVD. Chodorov sorprendía con
su renuncia al nuevo y ya casi generalizado
soporte, defendiendo a ultranza no sólo la
vigencia sino también la mayor fidelidad
del VHS. Los argumentos de Chodorov
eran absolutamente pertinentes, al menos
en lo que se refiere al cine experimental.
La tecnología de compresión MPEG-2
que utiliza el DVD es incapaz de reprodu-
cir los 24 fotogramas por segundo de una
película, algo que, con todas sus imper-
fecciones, sí respeta el VHS. En un cine
como el experimental, sustentado en la
individualidad del fotograma (en especial
aquel basado en la pintura sobre celuloide,
la animación fotograma a fotograma o en
el parpadeo), una compresión que reduce
drásticamente los fotogramas constituye
un déficit insalvable.
Apenas seis meses más tarde, el presti-
gioso sello Criterion ponía en el mercado
By Brakhage:An Anthology, un doble DVD
con 26 trabajos de Stan Brakhage que cons-
tituía una verdadera prueba de fuego, pues
estamos hablando, en casi todos los títulos,
de cine pintado. Se inicia así una nueva era
caracterizada por la salida a la luz de un
cine secreto o, cuando menos, de exhibi-
ción muy restringida y que representa la
razón de ser de un nuevo concepto surgido
al amparo del DVD, la Region 0, o Zona 0,
pensado para su distribución mundial sin
atender a las restricciones de un mercado
parcelado y gracias al cual el cine expe-
rimental ha dejado de ser un objeto inal-
canzable. Prueba de esta nueva visibilidad
son DVDs como Avant- Garde. Experimen-
tal Cinema of the 1920s and '30s, antología
con algunos de los títulos más conocidos
de la vanguardia clásica que editó Kino
Video en 2005, y de la que acaba de salir
una continuación: Avant-Garde 2. Expe-
rimental Cinema from 1928-1954 (www.
kino.com/video), o colecciones como
Unseen Cinema -Early American Avant
Garde Film 1894-1941. Sin salir de Estados
Unidos, hoy en día nos podemos hacer
con ediciones como Maya Deren. Experi-
mental Films (www.mysticfire.com), The
Films of James Broughton (www.facets.
org) o The Films of Kenneth Anger vols. 1
y 2 (www.fantoma.com), que tienen la vir-
tud de agrupar buena parte de la obra de
estos autores de referencia.
Sin embargo, si queremos acceder a
las películas de Andy Warhol la vía más
directa es recurrir a la casa italiana Raro-
video (www.rarovideo.com), en cuyo
catálogo podremos encontrar, entre otras,
películas como The Chelsea Girls o el DVD
titulado 4 Sílent Movies, que incluye Kíss,
Mario Banana, Blow Job y una bobina de
Empire. En Europa destacan ediciones
tan ejemplares como Guy Debord. Ouvres
Cinématographiques Complètes (ww.gau-
mont.fr/dvd) o una primera caja de las
tres anunciadas sobre Stephen Dwoskin
(www.renardfilms.org), así como los inci-
pientes catálogos del British Film Institute
(en especial su colección British Artists'
Films, consultable en www.bfi.org.uk) o
los de una distribuidora como Lux (www.
lux.org.uk), sin olvidarnos del que quizá
sea el trabajo más exhaustivo de edición
en Europa de cine experimental, el de la
austríaca Index (www.index-dvd.at), que
desde finales de 2004 ha lanzado ya 27
DVDs, en su mayoría monográficos, sobre
directores como Kurt Kren, Peter Tscher-
kassky o Martin Arnold, echándose única-
mente en falta al esquivo Peter Kubelka. A
esta efervescencia se ha sumado Re:Voir,
aunque su catálogo lo componen mayor-
mente ediciones en VHS (J. Mekas, M.
Snow, K. Jacobs, etc), ahora han incorpo-
rado también algunos DVDs, eso sí, advir-
tiéndonos con una pegatina de todos los
problemas que genera la compresión digi-
tal (!) y cifrando todas sus esperanzas en la
consolidación futura del Blue-Ray. •
 ESTRENOS ORIENTALES EN DVD

Asia en la pequeña pantalla

ROBERTO CUETO

La media de películas asiáticas estrenadas

en los cines españoles durante 2006 y 2007
rondó la veintena por año, la mayoría con
insignificantes campañas de promoción e
irrisorias cifras de asistencia. El cine asiá-
tico es hoy prácticamente inaccesible para
el espectador que acuda a las salas comer-
ciales. Sin embargo, su demanda por parte
de la cinefilia ha provocado una situación
curiosa: la creciente difusión a través del
DVD de títulos populares en sus países de Izq.; La espada Bijomaru, de Kenji Mizoguchi; dcha.: Veinticuatro ojos, de Keisuke Kinoshita
origen o de la obra de cineastas con pres-
tigio en festivales internacionales. Ya no por hacer: Naomi Kawase, Hong Sang-
Bichunmoo, R-Point, Zee Oui, Blood Rain y
es necesario el trámite de un paso pre-
soo o Edward Yang siguen inéditos en el un largo etcétera
vio por las pantallas como excusa para la
mercado videográfico español y faltan por Entre las ediciones de clásicos japo-
posterior edición en DVD. Es más, ciertos
editarse importantes títulos de Hou Hsiao- neses, Versus/Notro saca a la venta este
sellos especializados han descubierto el
hsien, Tsai Ming-liang, Kiyoshi Kurosawa, mes dos packs dedicados al cine nipón que
interés que para el aficionado tienen pre-
Pen-ek Ratanaruang, Hirokazu Kore-eda incluyen títulos ya editados de Mizoguchi
cisamente los títulos que las distribuido-
o Apichatpong Weerasethakul. (La espada Bijomaru, Elegía de Naniwa) y
ras le han escamoteado.
el más desconocido Keisuke Kinoshita
Fuera del ámbito de los festivales de Miseria y esplendor (Veinticuatro ojos, Tiempos de alegría y
cine o programaciones de institucio- Otros sellos, en cambio, permiten comple- dolor), pero que aportan importantes nove-
nes culturales, ciertos cineastas son más tar las filmografías de cineastas aquí des- dades: El pañuelo amarillo de la felicidad,
populares en España gracias a las panta- cubiertos de manera parcial y sesgada: del ahora popular Yoji Yamada, el precioso
llas domésticas: Takashi Miike (cuatro Kim Ki-duk (Bad Guy y Dirección desco- fresco histórico de Imamura Eijanaika y el
películas en salas frente a quince en DVD), nocida) y Takeshi Kitano (Getting Any?, fascinante thriller de Y. Nomura El castillo
Mamoru Oshii (los dos Ghost in the Shell, Escenas en el mar y Kids Return), ambos de arena. Precisamente de Nomura (hasta
editados por Selecta Vision, y Avalon por editados por FNAC/Avalon, o Wong Kar- ahora desconocido en España) edita este
Carneo) o Satoshi Kon (Tokio Godfather y wai (Fallen Angels de Carneo, o Days of mes Filmax su estremecedora. El demonio,
Paprika de Sony, Perfect Blue de Manga Being Wild y As Tears Go By de SAV). Park junto a títulos de otros directores básicos:
y Millenium Actress, en lujosa edición de Chan-wook ha visto sus primeros traba- Violencia a pleno sol y El entierro del sol
Selecta Visión) son perfectos ejemplos. jos (Joint Security Area y Sympathy for Mr. (dos clásicos de Oshima), Escándalo (uno
Johnnie To empieza a ser más conocido
Vengeance) editados por Manga, que tam- de los pocos filmes de Kurosawa que fal-
gracias a las ediciones de The Heroic Trio /
bién lanzará Sympathy for Lady Vengeance taban por editarse) y nuevas adiciones a
The Executioners (SAV), PTU (Filmax) o
tras su fugaz paso por las salas. Un nuevo los catálogos de Ozu (Historia de hierbas
Full Time Killer y las dos entregas de Run-
sello que acaba de hacer su aparición, flotantes, Principio de verano, Primavera
ning Out of Time (Manga). Y mientras Jia
Media3 Estudio, también tiene como obje- precoz) y Mizoguchi (Hermanas de Gion).
Zhang-ke era jaleado en festivales de todo
tivo la edición de cintas inéditas en la gran Y el sello Naimara no sólo ha puesto a la
el mundo, nuestros distribuidores lo han
pantalla: Dororo, adaptación del cómic de venta un pack de cintas bélicas protagoni-
ignorado completamente hasta el estreno zadas por el gran T. Mifune (La batalla del
Tezuka a cargo de Akihiko Ishiota o AV,
de Naturaleza muerta; pero Intermedio mar de Japón, Almirante Yamamoto, De
ya había puesto a la venta sus anteriores cinta del estimable realizador hongkonés Pearl Harbour a Midway y Escuadrón de
largometrajes. Por su parte, este sello sal- Pang Ho-cheung, otro desconocido en ataque), sino que con las recientes edicio-
dará pronto la deuda de los espectadores España. La fidelidad de los aficionados a nes de El emperador y el general, Red Lion
españoles con el japonés Nobuhiro Suwa, títulos de terror, fantástico o artes mar- y Samurai asesino ha dado a conocer en
otro cineasta de referencia ninguneado ciales hace que sellos como Manga, SAV España la obra de un realizador tan inte-
por nuestros distribuidores, gracias a la o Media 3 Estudio los estrenen en DVD: resante como Kihachi Okamoto, a quien
edición de Una pareja perfecta y 2 Dúo. desde las imprescindibles Pulse y Cure, Filmoteca Española dedicará una retros-
Hay todavía, sin embargo, mucho trabajo de Kiyoshi Kurosawa, hasta Suicide Club, pectiva el próximo año. •
Phone,Face, Voice, WishingStairs,Arahan,
EDICIÓN DE SERIES TELEVISIVAS
Tierra de abundancia
FRAN BENAVENTE
1. HÁBITOS
Los estantes dedicados a las series de
televisión en las tiendas de DVD son tie-
rra fértil, muy poblada, aunque quizás
no de promisión. Los ecos de la reno-
vada "edad de oro" de la ficción tele-
visiva acabaron por llegar con cierto
retraso, pero con notable intensidad. El
intercambio y la descarga vía Internet
han tenido un gran impacto pero, antes,
fue la edición en DVD lo que provocó
considerables transformaciones. Hoy,
las series se devoran a razón de varios
capítulos diarios y, a veces, en un par o
The Kingdom: punto de inflexión estético en la obra de Lars Von Trier
tres de sentadas. Ello permite entender-
las como un relato en expasión, abrazar
los entramados corales, instalarse en la
demora y el suspense, reconstruir los
flujos subterráneos de una manera más
certera que en su emisión regular por la
pequeña pantalla. El fenómeno es relati-
vamente reciente y tiene que ver con el
repunte de prestigio de la ficción televi-
siva a principios de siglo. Se aprecia, no
obstante, una cierta pereza editorial, una
homogeneidad ambiente.
Las series de televisión no presentan
habitualmente, como ocurre en el caso
del cine, problemas de traslación de
formato; la calidad de imagen y sonido,
excepto en algunas dudosas ediciones
"históricas", suele ser razonable. La
forma de edición más habitual es el pack
contenedor de una "temporada"; con-
cepto eminentemente industrial y ame-
ricano que en España se ha empezado a
apreciar gracias al DVD. Existen ciertas
excepciones: algunas veces se ha probado
a editar medias temporadas en el caso de
series de 23 o 24 capítulos por remesa.
En otros casos, como en el de la edición
española de Twin Peaks, la segunda tem-
porada ha sido incomprensiblemente
dividida. Cuando las series llegan a su
fin, una vez explotadas las tempora-
das por separado, se puede hacer una
edición especial de la serie completa,
un poco a la manera de la recomercia-
lización en pack de obras sueltas de un
mismo director o una misma temática.
Se acostumbra a hablar en este caso de
edición definitiva, o bien se acondiciona
un formato cercano al objeto-regalo,
como en ciertos maletines.
En ocasiones muy señaladas se ha edi-
tado algún capítulo de manera indepen-
diente. Lo más normal es que se trate de
algún capítulo-piloto, episodio progra-
mático escrito siempre por el creador
de la serie y dirigido por un cineasta de
trayectoria contrastada. Ese fue el caso,
por ejemplo, del memorable arranque
de la serie Alias, titulado La verdad sea
dicha (contundente carta de presenta-
ción de J. J. Abrams), o de Peligro sepul-
cral, aportación significativa de Quentin
Tarantino a C.S.I Las Vegas e interesante
variación hitchcockiana del recurrente
tema tarantiniano del revenant.
El aliño de estas ediciones suele
incluir pistas con comentarios diversos
de directores, guionistas, actores, etc.,
que apuntan más a lo anecdótico o fac-
tual que a lo reflexivo. A ello hay que
sumar entrevistas de interés variable,
paquetes de escenas eliminadas y, en el
mejor de los casos, algún documental
sobre "cómo se hizo" la serie.
2. HITOS
Esta monotonía generalizada reproduce
el esquema que tiende a menoscabar la
televisión frente al cine. Complejo de
inferioridad que se traduce en la casi
inexistencia de textos críticos de acom-
pañamiento, de análisis serios y de
interrogación sobre referentes, formas
o conceptos creativos. Sin embargo,
existen ediciones reseñables por una u
otra razón. La primera temporada de
Twin Peaks, por ejemplo, se destacó de
la media por la particularidad de sus
extras. La edición completa definitiva,
recién editada, parece estar a la altura
del producto. De todas maneras, es difí-
cil pensar que la serie, momento funda-
mental tanto de la ficción televisiva como
de la obra de David Lynch, sea recibida
con los honores que se le tributaron, por
ejemplo, en Francia. En todo esto ayuda,
claro está, el pedigree cinematográfico.
En la edición DVD de The Kingdom, comedia de situación, desde sus orígenes junto a la anterior y Los Soprano consti-
punto de inflexión estético en la obra de hasta sus últimos esplendores (Seinfeld, tuyen la baza ganadora de la HBO en su
Lars Von Trier, Versus Entertainment ha Friends) o descubrir puntuales curiosi- reescritura televisiva del universo crimi-
tenido el buen gusto de conservar en el dades de género, como Wanted Dead or nal clásico. Entre las históricas, se echa de
pack el documental Tranceformer, inte- Alive, el western serial de incontables menos The Twilíght Zone, cita ineludible
resante retrato del director danés, y el lecturas metafóricas en el que debutó del fantástico de la mano de Rod Serling;
resto de complementos de las ediciones Steve McQueen en el papel de un caza- también en su puesta al día de los años
foráneas. rrecompensas (Josh Randall) armado ochenta, con directores emblemáticos de
Con todo, la gran noticia editorial del con un inapelable Winchester de caño- la época como Steven Spielberg.
año en el campo de las series de televi- nes recortados. Finalmente, no conviene olvidar que
sión es sin duda la aparición en Carneo La historia y los DVDs nos informan en el capítulo serial hay que contar
de la versión remasterizada de Berlín igualmente de la existencia de series experimentos de vídeo-pensamiento
Alexanderplatz, de Rainer Werner españolas de mucha mayor enjundia como Six Fois deux (1976) o France/
Fassbinder, opus magnun del cineasta que las actuales, comenzando por Curro Tour/Détour/Deux/Enfants (1977), de la
alemán que viene acompañado en esta Jiménez y siguiendo por tantas otras; pareja Jean-Luc Godard y Anne-Marie
edición de los apuntes audiovisuales del muchas de ellas editadas por Divisa, Mièville; imponentes frescos históri-
proceso de restauración aportados por que tiene en este nicho una de sus líneas cos como Heimat (1984), de Edgar Reitz
Julianne Lorenz. Será, quizás, un hito comerciales. (ya editado en otros países); e incluso
a la altura de las espléndidas ediciones la cristalina pedagogía cultural del
de Histoire(s) du Cinéma y Cine, de nues- 4. AUSENCIAS Rossellini televisivo (¿habrá mejor serie
tro tiempo, ambas de Intermedio. Obras En esta visión en perspectiva se aprecia educativa?). Forzando un poco el con-
pensadas para emisión en pequeña pan- la falta, a pesar de todo, de referencias cepto podríamos incluir todavía Le Petit
talla por más que trasciendan su origen. indispensables. De entre la más nota- Théatre de Jean Renoir (1970). Todo por
ble producción norteamericana reciente editar. Momentos estelares del cine en la
3. HISTORIA urgen dos series de larga trayectoria: The televisión que muestran que en la tierra
El boom de las teleseries tiene efectos Wíre, obra maestra del policial contem- de abundancia de la edición televisiva
retroactivos. Los lodos de ahora arras- poráneo, que traza un mapa especular en DVD quedan porciones por descu-
tran los polvos de entonces. Una autén- de los intricados funcionamientos del brir. Contra la pereza hace falta trabajo
tica tormenta de ediciones nostálgicas mundo criminal y el legal; y Oz, drama crítico. En eso puede ayudar muchísimo
queda al alcance de la mano. La noticia el DVD. •
carcelario creado por Tom Fontana, que
no es mala porque permite constatar que
la televisión también tiene historia y, en
ocasiones, no precisamente desprecia-
ble. Así, uno puede husmear entre sit-
coms paródicas de decidido aliento
pop, como La familia Monster, buscar
a Cassavettes en Colombo, rastrear las
huellas de Michael Mann en Miami Vice Alfred Hitchcock presenta: ejercicio televisivo de altura cinematográfica
(la serie), o comparar vetustas series de
antaño, como Galactica, con reescritu-
ras en clave paranoica y postraumática
como Battlestar Galactica; entre otros
vicios inconfesables. Si hubiera que ele-
gir momentos clave habría que echar
mano de las dos temporadas editadas
de Alfred Hitchcock presenta, ejercicio
televisivo de altura cinematográfica en
una época en la que el aparato doméstico
empezaba a carcomer el cine de género;
o joyas de los años sesenta como Misión
Imposible, o la kafkiana, intrincada y al
borde de lo experimental El Prisionero.
Ambas son citas ineludibles para com-
prender el angst existencial e identita-
rio en la era de la simulación que recorre
series actuales como Alias o Perdidos.
Esta tendencia permite seguir tam-
bién paso a paso las mutaciones de la
CINE DOCUMENTAL
No-ficción: hagan hueco
EULALIA IGLESIAS
La no ficción amplía su cuota entre las
novedades en DVD. La FNAC, por ejem-
plo, comercializa desde hace meses su
propia colección de documentales en
colaboración con Morena Films. En su
catálogo entran títulos estrenados en car-
teleras como Capturing the Friedmans,
de Andrew Jarecki, Spellbound, de Jeff
Blitz, Comandante, de Oliver Stone, El
gran silencio, de Philip Gröning, o Gente
de Roma, de Ettore Scola. Pero tam-
bién dan salida a muchos documentales
inéditos. Como botón de muestra, China
Blue, de Micha X. Peled, que explica al
estilo reportaje aquello que Jia Zhang-
ke o Wang Bing muestran a través del
cine: las condiciones rayanas en la escla-
vitud que viven los trabajadores chinos
que emigran del campo a la ciudad.
China Blue deja claras las características
comunes a muchos de los Documentales
FNAC: películas más cercanas al perio-
dismo que al cine, centradas en con-
flictos sociales en países lejanos (Brasil
en Favela Rising, de Matt Mochary y
Jeff Zimbalist, Irán en Divorce Iranian
Style, de Kim Longinotto y Ziba Mir-
Hosseini, India en Born into Brothels, de
Ross Kauffman y Zana Briski...), vistas
desde la óptica de un realizador no abo-
Bob Dylan en Don't Look Back (D. A. Pennebaker, 1967)
rigen y destinadas al público occidental
concienciado.
Carneo canaliza la impresión en DVD
de documentales producidos y/o distri-
buidos por sus socios, pero no sólo, en la
colección "Documental con firma", con
títulos como Noticias de una guerra (E.
Ortega), Goodbye, América (S. Oksman,
o Más allá del espejo (J. Jordá).
También es Carneo uno de los sellos
que potencia el documental musical,
un subgénero que está abandonando
el nicho de las tiendas de música para
empezar a situarse también en las estan-
terías de los cinéfilos. Entre filmes-tri-
buto tipo Leonard Cohen. I'm Your Man,
de Lian Lunson, o los dos DVDs dedi-
cados a Llach, la revolta permanent, de
Lluís Danés, destaca esa referencia del
género que es Metal: A Headbanger's
Journey, donde uno de sus co-directores
(Sam Dunn) combina inteligentemente
su afición al heavy con su formación
como antropólogo para una reivindica-
tiva aproximación al metal como cul-
tura, sin dejar de afrontar sus lados más
oscuros. Este género también es prota-
gonista de otra novedad: Heavy Metal -
Louder than Life (Track Media), de Dick
Carruthers, más destinado a fans. El
mismo sello recupera Punk: Attitude, de
Don Letts, con una cantidad ingente de
extras que incluye la reproducción fac-
símil de dos números del mítico fanzine
Sniffing Glue. Igualmente trabajada está
la edición de un título pionero donde los
haya: el Don't Look Back (RGB) que D. A.
Pennebaker dedicó a Bob Dylan. Avalon
es otra editora que pone al alcance de
los espectadores documentales musica-
les con interés cinematográfico, como la
sensible The Devil and Daniel Johnston,
de Jeff Feuerzeig, o esa exploración de
la fama que es DiG!, de Ondi Timoner.
Tienen prevista la próxima distribu-
ción de Joe Strummer: The Future is
Unwritten, de Joe Strummer, y Scott
Walker: 30 Century Man, así como de
Paradise Lost, documental (no musi-
cal) sobre el oscurantismo que pervive
en el cinturón de la Biblia estadouni-
dense, de la mano de Joe Berlinger y
Bruce Sinofsky (Metallica: Some Kind of
Monster). El integrismo religioso tam-
bién es el centro de Jesus Camp. Soldado
de Dios, de Heidi Ewing y Rachel Grady.
Y siguiendo con los documentales no
musicales de Avalon, de regalo es su pre-
cioso pack dedicado a las obras audiovi-
suales de y sobre H. Cartier-Bresson.
No es musical, pero Mogwai acompaña
con sus acordes al experimento Zidane.
Un retrato del siglo XXI (Suevia), de D.
Gordon y Philippe Parreno, aproximación
como mínimo diferente a un astro del fút-
bol. Es interesante también la recupera-
ción de General Idi Amin Dada (Manga),
de Barbet Schroeder, escalofriante retrato
al natural del payaso y monstruo que ate-
rrorizó a Uganda en los años setenta. Por
último, merece la pena seguir la inicia-
tiva del Máster en Documental Creativo
de la Universitat Autónoma de Barcelona,
que celebra su décimo aniversario con la
publicación de un DVD con diez piezas de
sus alumnos, 10d10, entre las que desta-
can De funció, de Jorge Tur, In Crescendo,
de Teresa Arredondo, o Ciudades sin fín,
de Pablo Baur y Martín Sappia. •
CINE EN CORTO

Protagonistas
GONZALO DE PEDRO

La reciente decisión de la Academia de Cine de relegar a

los cortometrajistas a una cena previa a la ceremonia de sus
premios oficiales, los famosos Goya, ha puesto de relieve las
dificultades del cortometraje más allá del circuito vicioso de
festivales en el que vive, además de lo complejo y confuso de
su posición en la industria.
Por ello, las recientes ediciones en DVD de algunos corto-
metrajes abren nuevas posibilidades de difusión capaces de
combinar comercio y arte, nuevos caminos que quizás ayuden
a una expresión cinematográfica que no puede ser considerada
sólo como un banco de pruebas para directores noveles.
La cadena de tiendas FNAC fue la primera en arriesgar,
con ediciones de algunos de los mejores cortometrajes del
cine español, hace ya algunos años, y hace relativamente poco
recopiló los primeros trabajos de directores consagrados en
tres volúmenes bajo el título de Cortometrajes FNAC, en los
que incluía valores seguros como Alejandro Amenábar o Pedro
Almodóvar, entre muchos otros.
En el extremo opuesto del riesgo está la reciente edición
de la obra casi íntegra, a cargo de Carneo, del cortometra-
jista marciano César Velasco Broca bajo el título de Echos Der
Buchrücken. Una maniobra entre valiente y suicida, tratándose
de un director sin largometrajes y conocido exclusivamente
en el circuito de festivales, aunque con suficiente y marcado
carácter como para merecer esta pequeña retrospectiva en
DVD. Carneo había avanzado ya en esta dirección, incluyendo
cortometrajes multipremiados en las ediciones de algunas
películas, como La guerra (Luiso Berdejo y Jorge C. Dorado,
2005) junto a La vida de los otros, o Casting (Koen Suidgeest,
2006) en la edición de Shortbus, política que piensa ampliar
con la colaboración de festivales especializados en cine breve
como Cortogenia o Mecal. Sin embargo, el paso más decidido
en la edición de cortometrajes lo ha dado Intermedio, que ha
saltado del rescate de producciones ajenas a una especie de
producción de obras propias: piezas cortas concebidas direc-
tamente para su edición en DVD que van más allá del mero
"extra" de relleno y que funcionan como espejos, homena-
jes o reflexiones en voz alta sobre las obras a las que acom-
pañan. Así han nacido, por ejemplo, Las variaciones Marker
(Isaki Lacuesta, 2007), como eco del cofre de Chris Marker, o
Sobreimpresiones (Gonzalo de Lucas, 2007), incluido en el pri-
mer volumen de la serie Cine, de nuestro tiempo. Y de manera
paralela a todas estas propuestas aparece, como una isla, el
caso de Annonymous (Cristian Pozo, 2007), cortometraje edi-
tado por Suevia Films en solitario tras ver frustrados los inten-
tos de hacerlo en un pack, en compañía de otros. El resultado:
el cortometraje es el protagonista y no un extra. Una experien-
cia que, siendo (muy) optimistas, podría simbolizar el futuro
del corto: del festival al DVD, y compro porque me toca. •
De izquierda a derecha: Adolfo Blanco (Manga Films y Notro Films), Juan Carlos Tous (Carneo), Enrique Pérez (Sherlock Films) y Didac Aparicio (Intermedio)
Cahiers du cinéma. España continúa
con su análisis del estado de la Industria
cinematográfica nacional. Tras los debates
ya publicados con distribuidores (n° 2, junio)
y exhibidores (n° 3, julio-agosto), esta vez
hemos reunido a cuatro de los principales
editores Independientes de DVD, Didac
Aparicio ha puesto al alcance del público
español, a través de Intermedio, el cine de
cineastas tan imprescindibles como Philippe
Garrel, Joáo Cesar Monteiro, Jia Zhang-ke,
o Jacques Rivette; Adolfo Blanco es director
general de cine del grupo Vértice 360°, que
incluye a Manga Films y Notro Films además
de tener participaciones significativas en
Amazing y en Versus Entertainment; Enrique
Pérez combina su trabajo en la exhibición al
frente de los cines Verdi con la distribución
cinematográfica y en DVD a través del sello
Sherlock Films; y Juan Carlos Tous ha reunido
bajo el paraguas Carneo los intereses de
Alta Films, Continental Producciones, El
Deseo, Golem, Tornasol Films y Wanda Visión,
además de su propia iniciativa Independiente.
Lo que transcribimos aquí es el resumen de
una charla que se prolongó durante casi dos
horas (y de la que Adolfo Blanco tuvo que
ausentarse antes que el resto).
COLOQUIO CON CUATRO EDITORES INDEPENDIENTES
Por un cine perdurable
EULÀLIA IGLESIAS
EDITORES MÁS QUE DISTRIBUIDORES
Didac Aparicio: Prefiero considerarme editor antes que distri-
buidor. En nuestro caso, además, hay un empresa que se encarga
de este trabajo. En este país se distribuye muy bien y, sin embargo,
no hay muchas empresas que editen tal y como creo que un for-
mato absolutamente fascinante como es el DVD permite hacerlo.
La distribución no es lo que más nos preocupa, aunque cada vez
que voy a unos grandes almacenes salgo llorando, porque no
veo nuestros DVDs. Pero lo que nos ocupa y nos preocupa es
la edición: creo que lo esencial es defender cierto tipo de cine
en detrimento de otro que, si bajamos la guardia, acabará por
devorarnos. Cuando se me ocurrió que quería dedicarme a edi-
tar DVDs, tuve la fortuna de encontrar una empresa, Prodimag,
que tenía los medios para hacerlo. Tenemos la peculiaridad de
que controlamos todo el proceso, desde la compra de derechos
hasta la producción del DVD. Eso nos permite editar con todo
el rigor necesario: subtitulamos y hacemos las autorías, incluso
producimos nuestro propio material adicional.
Juan Carlos Tous: Nosotros somos a la vez editores y distri-
buidores. Si cedes la distribución a terceros te puedes encon-
trar en manos de alguien a quien en esos momentos le interesa
apoyar otra referencia. Al controlar la distribución, aseguramos
nuestra presencia en los puntos de venta a través de una serie de
acuerdos que nos permiten poner a disposición del público esa
obra editada en las mejores condiciones. El DVD es un soporte referencias en el mercado cuando cada vez hay menos espacio
inmejorable para llevar el cine a los hogares, al tiempo que per- dedicado a la exposición de DVDs.
mite el valor añadido de poder agregarle incontables contenidos.
Hay una parte de contenidos y derechos que nos vienen dados DESAMPARO LEGAL
por los socios de Carneo, pero también buscamos más materiales EP: Mi gran empeño es que en este país se respete la calidad
por nuestra cuenta. Paralelamente hay una serie de compras pro- del soporte. Vemos cómo hay gente que tiene la oportunidad de
pias, películas que buscamos y estrenamos en España. Coincido comprar los derechos de clásicos y luego no le importa defor-
en que a nosotros lo que nos interesa sobre todo es que nos vean mar el formato. ¿Cómo, teniendo un máster en condiciones, se
como unos editores de calidad. puede hacer tal salvajada? Y se hace: películas con rayas, empal-
Adolfo Blanco: Algo común a nuestros cuatro sellos es la voca- mes, garabatos... Esto, por ejemplo, en Francia no ocurre. Allí,
ción editorial. Cuando te gusta el cine también te gusta cuidarlo. para que te califiquen una película, el Centro Nacional de Cine-
Tenemos cuatro sellos muy diferenciados. Manga es un refe- matografía te obliga a que mandes una muestra para revisarla.
rente en el mercado del DVD, no sólo en cierto cine comer- Deberíamos pedir responsabilidades a la Administración por no
cial de calidad, sino sobre todo por rescatar películas clásicas llevar una política preventiva en este sentido, pues no se lleva a
como el catálogo de la RKO o los filmes cabo ningún control legal de calidad. No
de A. Korda... Desde que empezamos con hay una regulación legal que nos proteja,
Notro Films, en cambio, queríamos cen- Enrique Pérez: "Mi gran no sólo a nosotros como industria, sino
trarnos en lo que llamamos popular art empeño es que en este país también a los consumidores, que, si se
house, películas que funcionan bien en sienten engañados porque les han ven-
ciudades, dirigidas a un público adulto,
se respete la calidad dido algo de mala calidad, piensan "ya
más preparado y femenino, un target que del soporte" me lo bajaré de Internet" o "le diré a fula-
trabajamos mucho. En Versus nos centra- nito que me lo copie".
mos en películas muy radicales, muy trabajadas, es un sello con AB: El vacío legal es uno de los grandes déficits en la edición de
cierta inspiración Criterion, un referente para todos. Amazing DVDs. En la Ley de Cine el DVD no existe. Un estreno de una
es una marca nueva, especializada en cine de género fantástico, película en DVD no cuenta para el Ministerio. De esto también
que acaba de editar su primera referencia, Tideland. El trabajo tenéis culpa los medios. Habláis de cualquier basura que llega
de distribución en este caso se hace junto con Warner. a la cartelera, y películas recientes que en otros países se han
Enrique Pérez: Sherlock es una distribuidora de cine que en estrenado en cine pero que aquí, al no poder estrenarlas en salas,
diciembre de 2004 inició su andadura en el mundo del DVD. se decide llevarlas al DVD, pues como si no existieran. Por no
Siempre me ha preocupado mucho, como en la distribución y hablar de que las televisiones ni se plantean adquirir los dere-
en la exhibición, implantar un sello de calidad. No sólo con res- chos de una película que no haya pasado por salas. Todo esto
pecto a las películas, sino sobre todo en las condiciones técnicas condiciona mucho la cadena de la distribución y dificulta que el
de presentación. Soy un maniático de respetar los formatos cine- mercado del DVD adquiera un protagonismo mayor.
matográficos. Sea en la edición de la integral de Jean Vigo, sea en EP: En otros países no se ve gente con mantas por el suelo como
una colección de serie B como la dedicada a Edgar Wallace, en la aquí. España figura en el ránking como el país más pirata de
que hay una calidad de imagen y contenidos extras que supera Europa y el cuarto del mundo. La raíz de muchos problemas
incluso la edición original alemana. Nos radica en una Administración que no
hemos peleado siempre con los vende- ha hecho nada, no porque no disponga
dores para conseguir los másters en su Adolfo Blanco: "El vacío de una legislación para hacerlo, sino
mayor resolución, lo que muchas veces porque no hay ganas de molestarse.
genera retrasos y nos lleva a buscar el legal es uno de los grandes AB: El pasado 14 de noviembre el IESE
material en otro país. déficits. En la Ley de Cine Business S c h o o l organizó en Bar-
DA: Creo que las especificaciones técni- celona la I Jornada del Sector Audio-
cas no son lo esencial y a veces echo en
el DVD no existe" visual centrada en la regulación y los
mercados. Entre los ponentes se encontraba el ministro de
falta que en las revistas dedicadas al DVD se hable más de cine. Industria, Joan Clos, que habló de los grandes logros de la actual
Un editor de libros no cuenta con la gran versatilidad de uno de legislatura... Os puedo asegurar que en ninguna de las conferen-
DVDs. En eso el DVD es extraordinario: nos permite publicar cias que corrieron a cargo de políticos se pronunció la palabra
textos, ampliar la lectura de la película con otro material. Aunque DVD. Cuando el ministro acabó, abrieron el turno de pregun-
tampoco creo que deban añadirse tres horas de extras... tas. Yo levanté la mano para inquirir sobre qué iba a hacer el
AB: Porque al final la gente compra la película. Aunque sí que gobierno para combatir la piratería. El resto de preguntas iban
hay sellos que crean una fidelidad. en la misma línea. Nos dio la sensación de que el ministro no
JCT: Yo creo que existen dos públicos, dos mercados. Nosotros sabía qué responder...
trabajamos con dos ediciones de una misma película: una con
el film sin más y otra, que llamamos completa, donde se hace EP: Tenemos unos políticos de diseño que no saben lo que nece-
todo el esfuerzo para conseguir un material adicional... Hay un sita el pueblo. Nunca había visto yo tanta sanción y prohibición
público que tiene suficiente con la película, y un público a quien en lugar de más prevención y más educación. Los que deberían
le interesa profundizar más en la obra. Pero esto es de locos a la tomar medidas contra la piratería no hacen nada. Para mí la pala-
hora de la distribución, porque estás duplicando el número de bra incompetente tiene que salir en mayúsculas.
DA: Las campañas contra la droga o contra la piratería suelen un sitio a buscar un título y no lo encuentra se acaba llevando
tener muy poco efecto... otro, o probablemente dos de oferta, que no esperaba comprar.
EP: ...porque dan risa. En el extranjero, España siempre ha tenido EP: También está quien entra a buscar algo, no lo encuentra y
fama de país copiota, que le gusta copiar. Hace dos años, en unas se va. O cuando preguntas por un film, te dicen que quedan tres
jornadas en París, me decían que por qué no copiábamos la legis- unidades, pero después no las encuentras por ningún lado por-
lación francesa para solucionar el problemón de la piratería, que que están metidas en un armario. Cuando se habla de caída en
si hacía falta nos ayudaban a traducirla. En Europa, el programa las ventas de DVDs, además de las descargas de Internet, debe
Media se gasta un montón de dinero tenerse en cuenta la desidia de ciertas
para proteger el audiovisual europeo, tiendas, porque resulta lamentable que
en cambio en España no hay una polí- Juan Carlos Tous: "La ley alguna marca, que no quiero nombrar,
tica preventiva que proteja nada. Es una española perjudica al DVD disponga de un espacio exclusivo con
traición a Bruselas. ocho ó diez unidades de cada título,
JCT: No sólo la ley no es preventiva,
español para favorecer cuando apenas hay sitio para las otras.
sino que incluso es perjudicial. La ley al norteamericano" AB: Todavía no hemos hablado de
española perjudica al DVD español los videoclubs. Ya han desaparecido
para favorecer al norteamericano. Porque cualquier película que muchos. No se ha comentado el cierre de Blockbuster, cuando
haya obtenido una ayuda para la producción del Ministerio de a los primeros a quienes debería preocupar es a las autoridades,
Cultura está obligada a respetar una franja de protección entre porque dice mucho de cómo está este mercado. En parte por
el estreno cinematográfico y la salida en DVD de cuatro meses. la piratería, en parte porque hay un cambio en los hábitos de
El cine norteamericano, en cambio, se puede distribuir en DVD consumo de cine en casa. Me sabe mal que, antes de cerrar, los
cuando se quiera. Recientemente se ha creado una asociación de videoclubs no intenten apostar por la venta directa de un cine de
editores de DVD para facilitar la interlocución con el Gobierno. calidad y, poquito a poquito, le vayan dando cancha. Ningún ciu-
Se ha ido al Congreso, se ha hablado con los dos principales gru- dadano se plantea ir a comprar una película a un videoclub.
pos políticos... a ver qué pasa. JCT: Porque les echaron de este nicho de mercado hace unos
quince años. Cuando el VHS se incorporó a la venta directa con
AB: Las leyes favorecen a los productores, los que no figuran son
precios asequibles, los videoclubs, en principio, apostaron por
los distribuidores y los editores. Los exhibidores están puteados,
ello. Pero las compañías prefirieron decantarse por la gran distri-
pero al menos aparecen. La tele sólo existe para que pague el cine
español. Pero el distribuidor independiente no es nadie.
JCT: Las películas españolas no se hacen solamente para que
vayan cien mil personas a verlas a las salas. Me gustaría ver las
cifras del vídeo español. El cine se hace para que lo vea la mayor
cantidad de gente posible y cuanto más tiempo mejor, que es lo El mercado "dvdgráfico" en cifras
que permite el DVD.
AB: No valoran que hay películas que en una segunda ven- • Desde enero hasta agosto de este año el Ministerio de
tana, como es el DVD, puede tener muchos más espectadores, e Cultura ha calificado un total de 4.594 títulos (cine X
incluso compradores. incluido), de los cuales el cine español representa una
cuota del 14,04% y el estadounidense un 38,03%.
PUNTOS DE VENTA: ESCASOS Y SOBRESATURADOS • En 2006 se editaron más referencias que nunca: 6.467.
EP: En estos momentos la distribución de un producto de cali- A finales de los años noventa los títulos publicados no
dad está muy sujeta al hecho de que el público lo encuentre con llegaban a los 3.000. De forma inversamente proporcional,
una determinada facilidad. Hace pocos años, las grandes super-
desciende el número de copias comercializadas. Por
ficies disponían de unos expositores en los que existía un deter-
primera vez en la historia de la explotación videográfica
minado orden por géneros y autores... Ahora les ha entrado un
pánico que se traduce en una reducción del espacio, todo está en España, el año pasado no se llegó a los diez millones
amontonado y por los suelos. El público acaba buscando las pelí- de copias distribuidas. En 1996 la cifra superaba los
culas por otros caminos. trece millones. En 2002 se pusieron en circulación casi
JCT: El DVD está muy amenazado por las descargas ilegales, cuarenta millones de copias.
y el mercado ha decrecido un poco más del 40% en los últi- • Según un estudio presentado en la " 1 a Mesa del Cine:
mos dos años, por lo que también se reduce el espacio dedi- Todos contra la piratería", celebrada en Madrid el pasado
cado a exponerlos. ¡Es que estamos hablando de que este año se 26 de abril, en 2006 se descargaron de Internet, sin
habrán publicado 12.000 referencias de DVD! Menos espacio y autorización de sus autores, 132 millones de películas,
más DVDs, igual a más dificultades para encontrarlos. Tampoco
cifra que se prevé que alcance los 200 millones en 2007.
existen establecimientos especializados en DVD como pasa con
Además, según el mismo estudio, se vendieron unos 41,5
los libros... En Internet funcionan los portales con amplitud de
catálogo como DVDGo, pero por ahora las ventas on-line no lle- millones de películas piratas a través de los 'top manta',
gan al 10% del total. aunque este año la Policía ha intervenido un millón de
EP: Yo creo que quien busca un título lo acaba encontrando... CDs ilegales con contenido cinematográfico,
JCT: Hemos realizado estudios que demuestran que quien va a
bución, situando los productos en las grandes superficies y en los SATISFACCIONES PROFESIONALES Y CINÉFILAS
quioscos, y otorgándoles unas facilidades que no prestaban a los DA: Mi máxima satisfacción este año es la edición de la caja
videoclubs. Las grandes superficies podían comprar 50 títulos y, de Chris Marker. He tenido la oportunidad de trabajar directa-
si no se vendían, podían devolverlos. En cambio, los videoclubs mente con él y ha sido como escribirte con Piero della Francesca.
no tenían derecho de devolución y les salía carísimo. Ha entendido claramente nuestra vocación de rigor. Ha puesto
mucho acento en las traducciones, algo de lo que jamás se habla
INTERNET, ¿ENEMIGA O ALIADA? en las revistas de DVD, y que a mí es lo que me ocupa más tiempo.
JCT: Pero la gran amenaza del videoclub es la piratería y las des- El DVD es el formato destinado a convertir el cine en algo per-
cargas de Internet. Para Carneo el alquiler representa una parte durable, por eso me obsesiona que el subtitulado esté bien. Lle-
importante de los ingresos. En los cuatro años que llevamos ha vamos un año trabajando en esta edición. Otra satisfacción ha
sido espectacular ver cómo cerraban cadenas como Blockbuster sido trabajar con Isaki Lacuesta en la edición de La leyenda del
o Video Orange, pero también muchas tiendas pequeñas. Para el tiempo. Me parece que ésta es la manera de trabajar con cineas-
'top manta', el mercado natural es el cliente del videoclub. Ade- tas vivos que sienten la inquietud de ver cómo su obra se traslada
más, como no se ha sabido educar a la audiencia en eso que lla- al DVD. Creo que es muy importante que los cineastas tomen
mamos calidad, aceptan cualquier DVD por mal que se vea. conciencia de que el DVD es el soporte donde su película va a
DA: Yo he visto cosas bajadas de eMule con una calidad sorpren- encontrar un asentamiento perdurable. Y no en los quince días
dente. Temporadas enteras de series en DVD que me han dejado que, por problemas de saturación, aguante en las salas... Y que
absolutamente aterrorizado... Hay intereses creados en las des- además pueden ampliarla no sólo rescatando material, sino vol-
cargas ilegales ¿Para qué quieren vendernos "20 megas" en casa viendo a releer el film desde el presente. Replantearse la película
si no es para bajarnos películas? abriéndola y pensándola de nuevo.
JCT: Nosotros hemos apostado por Inter- EP: Hace tres años editamos nuestra
net y hemos creado un embrión de lo que Didac Aparicio: "El DVD primera película, Los espigadores y la
será un portal de venta de contenidos es el formato destinado espigadora, junto con su segunda parte,
audiovisuales por la red. Yo creo que el Dos años después. Este 2007 su directora,
DVD no va a desaparecer nunca, porque a convertir el cine en Agnès Varda, ha concedido una entrevista
tiene unas capacidades ilimitadas, pero algo perdurable" de veinte minutos donde explica lo que
en un futuro no muy lejano la venta de le ha pasado desde entonces, una nueva
contenidos a través de Internet será otra forma más de consumo. parte que no puede llegar a los cines por su duración. Al haberse
En el momento en que en este país exista una oferta de conteni- agotado la edición anterior, hemos publicado un pack con este
dos cinematográficos a través de Internet a un precio asequible, cortometraje inédito que no pudimos incluir entonces.
ese mercado que hoy es ilegal se reducirá a límites aceptables. JCT: Mi principal satisfacción es haber reunido algunas de las
Está claro que hoy se ven más películas de cine que nunca pero, principales distribuidoras cinematográficas y que confiaran en
si seguimos con unas descargas que sólo benefician a quienes mí para lanzar sus obras al mercado de DVD. Y me llena de orgu-
transportan el archivo, ¿quién ganará dinero con el cine? llo que la Fundación Fassbinder haya seleccionado Carneo para
DA: Y entonces, ¿qué va a pasar con el cine como expresión artís- editar en España Berlín Alexanderplatz. Llevamos catorce meses
tica? ¿Está condenado a las subvenciones, a depender de la tele- trabajando en esta edición para darle la máxima calidad, lo que
visión? ¿Cambiará la forma de hacer cine? ¿Por qué no rodar en ha supuesto un largo trabajo de revisión de los subtítulos y del
digital y montar en tu casa? Podría ser la única forma de garanti- doblaje. En España ha sido un placer trabajar con Pedro Almo-
zar cierta independencia, porque hoy en día no creo que ningún dóvar, y haber aprendido de su afán de perfección y rigor. Se
productor se arriesgue a invertir dinero en una película sin la implicó totalmente en la edición de Volver. Eso fue muy bonito.
garantía de una subvención o una prevenía a televisión. Y luego,
¿cómo lo amortizas? Si a los cines cada vez va menos gente...
Sueño con películas estrenadas directamente en DVD. Declaraciones recogidas por Eulàlia Iglesias
en Barcelona, el 15 de noviembre de 2007.
La recepción masiva del formato DVD no ha propiciado sólo la
recuperación de autores y obras esenciales para el disfrute doméstico, sino
también la proliferación de video-clubs especializados donde encontrarlos.

Cine de autor en alquiler

JARA YÁÑEZ
CONSEJOS FRENTE A LOS NUEVOS FORMATOS
El marasmo digital
CÉSAR IBÁÑEZ CHIARCOS
El mundo de las nuevas
tecnologías es como
un abismo en el que
resulta fácil sen-
tirse invadido
por el vértigo.
A nada ayudan
las g u e r r a s
entre multina-
cionales ni el
desapego a la
hora de vender
de los comer-
ciantes que, bien
por desidia o por
falta de profesiona-
lidad, recomiendan sin
criterio específico. El com-
prador no especializado suele
sentirse confuso a la hora de elegir un
modelo. Vamos a intentar poner un poco
de orden en el caos y dar unas sencillas
pautas y consejos para que quien quiera
introducirse en los nuevos formatos
de imagen y sonido pueda hacerlo con
conocimiento.
Supongamos que es usted un amante
del cine y que quiere comprarse un buen
equipo formado por televisor y reproduc-
tor de vídeo. No entraremos a valorar si
LCD o plasma, pero desde luego la pan-
talla habrá de ser plana y ancha, lo que se
denomina de formato 16:9 o panorámica.
El primer problema lo tendrá al encon-
trarse con dos denominaciones, HD
Ready y Full HD.
Las pantallas de tubo de toda la vida, así
como los actuales discos en DVD, tienen
una resolución de 576 líneas. Los televiso-
res digitales deben ofrecer un mínimo de
720 para considerarse de alta definición,
aunque pueden llegar hasta las 1.080.
Primera puntualización: existen dos tipos
de imágenes, las entrelazadas (i) y las pro-
gresivas (p). Las "i" son aquéllas en las que
las líneas se forman en dos o cuatro fases
hasta completar una imagen; las segundas
("p") emplean un modo secuencial para
completar una ima- ofrecer más de 576 líneas. Es evidente,
gen, por lo que ésta por tanto, que para aprovechar las ven-
resulta más nítida, tajas de un televisor de alta definición,
evitándose ade- bien sea HD Ready o Full HD, la fuente, la
más el efecto señal televisiva o de DVD, ha de transmi-
de parpadeo tir igualmente información en alta defini-
de las seña- ción con un mínimo de 720 líneas. Ahora
les en modo cambiemos de tercio, ya volveremos con
entrelazado. los televisores.
No obstante, El futuro del formato de reproducción
tanto los tele- digital está en la pugna entre Blue-ray y
visores digi- HD DVD, incompatibles entre sí y apa-
tales como los drinados cada uno por distintas multi-
nuevos repro- nacionales del sector y por estudios de
ductores de DVD cine en Hollywood. Lo cierto es que ape-
llevan en su circuito nas hay diferencias entre ambos forma-
interno un software que tos, y ninguna en el aspecto puramente
permite escalar las imáge- visual. Tampoco sabemos si el futuro
será suyo o si surgirá un tercero en dis-
nes desde 576i hasta 720i, 720p,
cordia. Ambos ofrecen alta definición en
1080i o 1080p. Resumiendo, un televisor
1.080p y pueden almacenar hasta seis
HD Ready es aquél cuya resolución suele
horas de vídeo (25 Gb) en una sola capa
ser de 1.366 x 768 píxeles y que es capaz
(solamente cuatro horas el HD DVD).
de leer señales de hasta 1080i, mien-
Los reproductores todavía son bastante
tras que los llamados Full HD ofrecen el
caros. Existen algunos reproductores
máximo de resolución de 1920 x 1080 y
híbridos que leen ambos formatos, pero
leen hasta los 1.080p.
más prohibitivos aún.
¿HD Ready o Full HD? Si me preguntasen: ¿qué necesito para
Ahora bien, nos surge una primera duda: estar a la última en imagen? Pues un tele-
¿Comprar HD Ready o Full HD? Pero
antes necesitamos explicar otro asunto
fundamental. En 2010 se producirá el
llamado apagón televisivo, las emisio-
nes analógicas cesarán para dar paso a
la era digital de alta definición, la HDTV.
Actualmente, ningún canal en España
emite en HDTV, ni siquiera la TDT; todas
las cadenas y plataformas emiten en ana-
lógico en formato de 576 líneas (PAL). El
lector más avispado ya habrá compren-
dido por dónde voy: ¿Para qué un televisor
digital que acepta hasta 1080 líneas si las
emisiones televisivas no pasan de las 576?
Empiezan a entenderme. Pero suponga-
mos que es usted de los que solamente
ven películas en DVD. Lamentablemente
el problema sigue siendo el mismo, por-
que los actuales DVD no son capaces de
visor Full HD y un reproductor Blue-ray
o HD-DVD, así como discos editados en
alguno de los dos sistemas, todo con for-
mato 1080p. ¿Mucho lío de siglas? Confío
en que ya no, después de las explicaciones
anteriores. ¿Excesivo? Por desgracia sí,
porque lo que ello significaría es desan-
dar lo andado: ¿Cuántos estaríamos dis-
puestos a tirar toda nuestra colección de
DVDs? Y si es usted de los que solamente
ve la televisión, recuerde: aún no hay
emisiones en HDTV. Resumiendo, que
LA REVOLUCIÓN DEL INTERCAMBIO DE ARCHIVOS
Kinetoscopios del siglo XXI
RAÚL PEDRAZ
¿Se acuerdan de Napster, aquel programa
que en 1999 cambió para siempre nues-
tra forma de acceder y relacionarnos con
la música? Pues bien, cuando las grandes
corporaciones lograron interrumpir su
actividad, ya era demasiado tarde... para
sus intereses. La era de las redes P2P
(peer-to-peer, "de igual a igual") había
comenzado. De hecho, en la actualidad no
existe dique de contención que detenga el
oleaje que se expande en Internet: dece-
nas de programas renuevan la primigenia
labor de Napster. Si entonces resultaba
extraño toparse con un internauta que no
hubiese coqueteado con los mp3, los ciné-
filos del presente -banda ancha o cable
mediante- ponen hoy su atención en los
DivX, archivos que nacen de transformar
la señal de soportes analógicos o digita-
les (TV, TDT, VHS, DVD, HD-DVD, Blu-
ray...) en un nuevo archivo, generalmente
".avi", que concentra en un menor espacio
"la misma" información de audio y vídeo.
Hablamos de los célebres ripeos.
De entre todos los programas peer-to-
peer disponibles, dos son los más popu-
lares: eMule y BitTorrent. Conocido a
nivel planetario, eMule [www.emule-
project.net], versión corregida y aumen-
tada de eDonkey2000, nació en mayo de
2002. Su implantación, favorecida por su
política de código abierto, crece sin parar,
haciendo buena la siguiente boutade: si
las multinacionales nos están vendiendo
el solomillo antes de que nos hayan salido
los primeros dientes.
En el próximo número haremos un
pequeño compendio sobre los aspectos
técnicos básicos que acabamos de pro-
porcionar, añadiendo además cuestio-
nes aún no comentadas pero igualmente
importantes, para, finalmente, ofrecer
las recomendaciones precisas para quien
quiera adentrarse en este mundo cada
vez más complejo. •
una obra se ha ripeado, podrás encon- (eMule)? Así es. Tiene en su contra la
trarla en "la mula". BitTorrent [www. ausencia de motor de búsqueda, así
bittorrent.com] es el otro gran protago- como una incipiente oferta de archivos.
nista. Con su velocidad de transmisión Archivos que además caducan. Su evolu-
de datos (sensiblemente mayor que la de ción es toda una incógnita.
eMule) como activo, carece por el con- Tras disponer de un programa, el
trario de un mecanismo de búsqueda siguiente paso consiste en saber cómo y
interna: sus usuarios deben localizar por dónde saciar nuestro interés. La Red está
sus propios medios los archivos torrent. plagada de foros, pero son pocos los que,
Duopolio virtual aparte, este año ha lle- amén de respetar la ley en vigor, den res-
gado Pando [www.pando.com], y tiene puesta a las inquietudes más exigentes.
ganas de quedarse. Aún en fase beta, En España, estos lugares tienen nombre y
este programa, gratuito como los ante- apellidos. Hablar de DivX Clásico [www.
riores, se asemeja más a un servicio de divxclasico.com] es hablar del Santo Grial
hosting (almacenamiento) que a un P2P de la comunidad cinéfila en castellano:
al uso, lo que hace de él el sistema más 15.684 miembros que han superado ya
vertiginoso. ¿Horas (Pando) frente a días 21.500 conversaciones relacionadas con
la divulgación de DivX, subtítulos inclui-
dos. Dado que su registro de usuarios se
abre de cuando en cuando, el recién lle-
gado encontrará en Cine-Clásico [www.
cine-clasico.com] el sustituto perfecto. Su
lema ("Otra manera de sentir, amar, leer
y ver cine") sirve como declaración de
intenciones. Mientras, en un ámbito más
acotado, Allzine [www.allzine.org] se ha
erigido como el "centro de distribución"
de cine asiático más importante en nues-
tro idioma. Son famosas sus retrospecti-
vas. Famosas y útiles: ¿Interesado en el
cine de Ozu? Pues allí localizará 37 obras
del maestro japonés.
Hay más ejemplos, claro está, pero
sirvan los citados para visualizar que es
aquí donde la ingente oferta de eMule
se impone claramente a BitTorrent o
Pando, pues salvo honrosas excepcio-
nes, Cinematik [www.cinematik.net] o
Karagarga [www.karagarga.net], de ori-
gen anglosajón ambas, no existen equi-
valentes para estos programas.
Por último, hay que r o m p e r el
mito de que en las redes P2P todo
Con la ley en la mano
Ante la falta de consenso que haga que las partes implicadas asuman la letra y el
espíritu de la ley (dos conceptos, derechos de autor y derecho de copia privada,
parecen colisionar en medio del ruido mediático), podemos asegurar, ciñéndonos
a la legislación vigente, que sólo hay delito cuando existe ánimo de lucro. Léase el
artículo 31.2 de la Ley de Propiedad Intelectual 23/2006:-'"No necesita autoriza-
ción del autor la reproducción, en cualquier soporte, de obras ya divulgadas cuando
se lleve a cabo por una persona física para su uso privado a partir de obras a las
que haya accedido legalmente y la copia obtenida no sea objeto de una utilización
colectiva ni lucrativa, sin perjuicio de la compensación equitativa prevista en el artí-
culo 25 [que versa sobre el canon digital]". Si a esto sumamos la Circular 1/2006
de 5 de mayo de 2006 de la Fiscalía General del Estado, "el usuario que 'baja o se
descarga de la Red' una obra, y obtiene ésta sin contraprestacíón,como consecuen-
cia de un acto de comunicación no autorizado realizado por otro, realiza una copia
privada de la obra que no puede ser considerado como conducta penalmente típica",
entenderemos por qué no existe en España ninguna sentencia condenatoria por
la divulgación de material audiovisual, y sí por lucrarse de ello.
gira a l r e d e d o r del p e r t i n a z des- permite conquistar todo el cine mudo al
c u b r i m i e n t o del año. En Mundo que se tiene acceso en la Red. Los más de
Silente [www.mundosilente.com.ar], 650 títulos listados hablan de una labor
página gestionada por un miembro de encomiable: acercar el origen de las imá-
DivX Clásico y Cine-Clásico, un escru- genes en movimiento a los kinetoscopios
puloso orden cronológico (1873-1936) nos del siglo XXI. •

Blade Runner.
Montaje Final
Ridley Scott
5 DVDs. Estados Unidos, 1982.
WARNER. 60 €
Proliferan como setas las páginas
en Internet que describen
hasta el detalle más nimio las
variaciones existentes entre
las distintas versiones de Blade
Runner: "Domestic Cut",
"International Cut", "Director's
Cut", "Décimo Aniversario",
"DVD Collector's Set"... En lo
sustancial, sin embargo, las dos
versiones oficiales de la película
son las de su estreno, en 1982, en
Europa y Estados Unidos (con
leves diferencias entre ambas y
más acorde, según algunos, a las
exigencias de los productores) y
el llamado Montaje del Director
("Director's Cut"), lanzado en
1992 (tanto en salas de cine como
en VHS y DVD) para conme-
morar el décimo aniversario del
estreno del film.
Como es sabido, esta nueva
versión de Ridley Scott intro-
ducía cambios sustanciales en
relación con la original, que res-
pondían, al menos en apariencia,
a la película que aquel tenía en
su cabeza y que no pudo realizar
según sus deseos. En este nuevo
montaje (cuya función era tam-
bién desautorizar una supuesta
"versión del director" distribuida
en todo el mundo un año antes)
se suprimía la voz en off de
Deckard (Harrison Ford) (con lo
que el relato pasaba de primera original, la remasterización del suelen prestar más atención a la
a tercera persona), se añadía la sonido en Dolby Digital 5.1 y otra restauración de la imagen que a
escena onírica del unicornio y serie de mejoras sustanciales) la del sonido, y de ahí el estado
desaparecía el final feliz. que con el contenido de fondo de lamentable de muchas copias),
Sin embargo, esta última su argumento, sustancialmente pero que, en esta ocasión, ha sido
supresión hacía albergar serias idéntico al de la versión de 1992, cuidado con esmero. Hasta tal
dudas (tal y como señalara José aunque se haya añadido alguna punto (y esto sí es perceptible
María Latorre en su análisis de escena (como la de las dos baila- para cualquier conocedor del
la película publicado en Dirigido rinas con máscaras orientales) y film) que el efecto al escuchar la
por) sobre las verdaderas inten- se haya aumentado el metraje del nueva banda sonora es el mismo
ciones de Ridley Scott al lanzar sueño del unicornio. que al desempañar los cristales
esta edición, ya que durante el Los efectos digitales han de unas gafas, de forma que
estreno de la película, diez años permitido, sin embargo, mejoras toda la atmósfera sonora se oye
antes, había defendido con ardor de detalle en unos casos muy más limpia, más cristalina, más
este final feliz: "Yo no quería ter- evidentes (los reflejos en el iris diáfana y algunas secuencias
minar el film con una nota triste. de los replicantes, los cristales (como las de la casa de Deckard
Entonces me pareció justificado de los escaparates que Zhora entre éste y Rachael) ganan en
concluirlo con la idea de que toda- hace añicos al morir...) y en otras intensidad.
vía queda espacio sobre la Tierra". más sutiles que, sin duda, los Acompañando al estreno en
Sea como fuere, lo cierto es amantes de Blade Runner sabrán salas comerciales de la película
que esta versión del director descubrir a simple vista, pero restaurada (o tal vez fuera más
ensombrecía el happy ending
primitivo, permitía asistir al
proceso por el que Deckard iba
tomando conciencia de ser un
asesino a sueldo (certidumbre
desvelada por la voz en off en
la primera versión) y despejaba
todas las dudas (aunque acaso
hubiera sido mejor mantener el
suspense) sobre la condición de
replicante de Deckard. Sólo en
este último sentido cabría inter-
pretar que Gaff (Edward James
Olmos) conociera el sueño de
Deckard y dejase, como tarjeta
de visita, un unicornio de papel
en la puerta de su casa al cierre
de la narración.
La nueva versión que,
con ocasión del veinticinco
aniversario de la película, ha
lanzado ahora Warner Bros. con
el título de "Montaje definitivo
del director" se mantiene fiel a
todos estos cambios y cuenta, en Los efectos digitales han permitido mejoras en el "Montaje Final"
esta ocasión, con la supervisión
directa de Ridley Scott a lo largo
de todo el proceso de restaura- que resultarán mucho más difí- justo decir lo contrario) se
ción, tarea que no pudo realizar ciles de adivinar para el resto de edita un lujoso pack en DVD
en la anterior por encontrarse espectadores. Todos ellos disfru- donde se incluyen las cinco
en la posproducción de Thelma tarán, en cambio, del nuevo brillo versiones comercializadas
y Louise. Advirtamos, pues, que que luce la película sobre todo en hasta la fecha del film, así como
la nueva edición de la película un aspecto: la banda sonora. una amplia serie de extras que
guarda más relación con los ade- Éste es un apartado que, incluyen escenas suprimidas,
lantos técnicos acaecidos desde por desgracia, parece siempre fotografías de rodaje y otros
su estreno (lo que ha posibili- menor en una película, incluso elementos adicionales. ANTONIO
tado el escaneado del negativo
para las propias filmotecas (que SANTAMARINA

Berlín Alexanderplatz
R.W. Fassbinder
6 DVDs. Alemania, 1980.939 min.
CAMEO. 50 €
De auténtico acontecimiento
habría que calificar la edición
en DVD de la serie televisiva de
Rainer Werner Fassbinder Berlín
Alexanderplatz (1980), lanzada
de forma simultánea en todo el
mundo a lo largo de este otoño
TheHost
Bong Joon Ho
3 DVDs. Corea Sur, 2006. 119 min.
MANGA FILMS / NOTRO. 21,99 €
Se podría decir que Manga Films
ha echado el resto para editar
The Host en DVD. El lujoso pack
desplegable contiene tres discos.
En el primero se incluye la pelí-
cula con distintas pistas de audio
(a los habituales comentarios del
director suman en esta ocasión
los de los actores y los del equipo
técnico). Entre el segundo y
el tercer disco se reparten los
distintos capítulos de un making
of interminable que incluye
de 2007 en su versión restaurada,
honor que parecía reservado para
las grandes producciones norte-
americanas, tanto las cinemato-
gráficas como las televisivas. Esta
adaptación de la gran novela de
Alfred Döblin editada en 1929
escapa a cualquier compartimen-
tación de ese estilo. Un subtítulo
define la serie como "un film en
trece capítulos y un epílogo" y eso
es con lo que nos encontramos:
una monumental película de
quince horas y media que es algo
así como la summa de la obra
fílmica de Fassbinder, aunque
por su duración sólo pudiese ser
abordada desde parámetros de
producción televisivos.
Fassbinder llevaba unos
diez años intentando adaptar
la obra de Döblin, es decir, la
casi totalidad de su breve pero
intensísima carrera. De ahí que
en este retrato de la decadencia
social y moral de los últimos años
de la República de Weimar estén
demasiados materiales intras-
cendentes. Supongo que las
ediciones de este tipo, en las que
se amontonan sin mucho orden
y poco concierto (¡hay capítulos
del making of repetidos!), una
ristra interminable de extras, no
buscan otra cosa que saciar el
voraz apetito de un cierto tipo
de cinéfilo-coleccionista cuya
máxima aspiración estriba en
saberlo todo de la película que
admira. Absolutamente todo. Y
si no, échenle un vistazo a ese
capítulo del making of en el que
se nos describen con todo lujo
de detalles los pormenores que
rodearon las clases a las que
asistió una de las protagonistas
del film para aprender a manejar
el arco. Todo esto no quita para
que la edición entre nosotros de
una película que combina con
asiático desparpajo el terror y la
comedia, la convención genérica
y su reverso, la linealidad de la
trama y la juguetona digresión,
sea una muy buena noticia. ASIER
ARANZUBIA COB
condensadas las principales
virtudes de su cine, amplificadas
si cabe por el formato. Al no
estar sujeto a las limitaciones
de la duración estándar de un
largometraje, Fassbinder puede
permitirse desarrollar un estilo
de gran frialdad, lleno de silen-
cios, muy distanciado, profunda-
mente brechtiano (que ya había
ensayado en otras adaptaciones
previas como Effi Briest) y que
convierte a su protagonista,
Franz Biberkopz, en una víctima
marcada por el destino trágico
de su época, una víctima a la que
no cabe posibilidad alguna de
redención. El amor es más frío
que la muerte, se titulaba ya una
de sus primeras películas.
Esta edición restaurada es la
que ahora Carneo presenta en
España. Comprende seis discos,
de los cuales el sexto ha quedado
reservado para las más de tres
horas de material extra. Entre
todo este material destacan tres
Los espigadores y
la espigadora / Dos
años después
Agnès Varda
Les Glaneurs et la glaneuse. Francia,
2000. 82 min. Deux ans après, Francia,
2002. 63 min. SHERLOCK. 17,95 €
La nueva edición de este hermoso
film incluye no sólo la ya cono-
cida Dos años después (2002),
sino también valiosos materiales
complementarios: tres imágenes
adicionales que Agnès Varda
no pudo incluir en este último
trabajo (Post-Filmun), un "museo
de espigadores" (comentario de
once recreaciones pictóricas de
documentales. Observaciones en
el plató es un reportaje televisivo
sobre el rodaje y está realizado
por Hans-Dieter Hartl. Por su
lado, la responsable de la res-
tauración, antigua montadora y
ayudante de Fassbinder, Juliane
Lorenz, firma Una gran película
y su historia y Apuntes sobre una
restauración, que incluye una
entrevista con el director de foto-
grafía Xavier Schwarzenberger.
La espléndida edición de
Carneo es idéntica a la fran-
cesa (Carlotta), alemana
(Süddeutsche Zeitung) e inglesa
(Second Sight), pero palidece
ante la norteamericana que ha
puesto en la calle Criterion.
Compuesta por siete discos,
entre sus extras podemos
encontrar la primera versión de
la novela de Döblin, filmada en
1931 por Phil Jutzi, además de un
generoso libreto de setenta
páginas con artículos y
entrevistas. JAIME PENA
la actividad del "espigueo"), un
entrañable homenaje de la propia
directora a su gato (2 minutos),
un humilde pero esforzado corto
sobre la cineasta de Alix Alfonso
G. y, sobre todo, una valiosa
entrevista con ella (20 minutos),
que ofrece íntegra la conversa-
ción mantenida para "Documenta
2" (TVE). Es un esmerado y
ejemplar trabajo de edición que
viene a contextualizar adecua-
damente esta oportuna reflexión
sobre la cultura del despilfarro,
un film-ensayo sobre una cineasta
que se filma a sí misma en busca
de "fragmentos olvidados de la
realidad" entre las ruinas de una
civilización cuyos excedentes le
sirven a A. Varda para mostrar
cómo "la barbarie del neocapi-
talismo encuentra su espejo en
la miserias de la privacidad" (C.
Losilla). El cine entendido como
instrumento de conocimiento a
través de imágenes vivas y orgá-
nicas, que crecen y se enriquecen
en contacto directo con los seres
humanos. CARLOS F. HEREDERO

Trilogía Joao de Deus/
Vai e vem
Joao César Monteiro
4 DVDs. Portugal, 1989 y 2002.
INTERMEDIO. 39,95 €
Si trazamos una taxonomía de
los cineastas que han atrapado
los postulados de una cierta
modernidad en la península
ibérica, nos encontraremos con
la sorpresa de que, junto a una
escasa nómina de cineastas
españoles, brillan los portugue-
ses Manoel de Oliveira, Pedro
Costa y Joáo César Monteiro.
De los tres cineastas, sólo la
obra de Oliveira ha conseguido
una cierta distribución caótica,
mientras Costa y Monteiro serían
unos desconocidos si no fuera
porque el Festival de Gijón les ha
dedicado sendas retrospectivas.
Mientras Oliveira no ha cesado
de cuestionar los mecanismos de
la representación y Costa ha ido
tejiendo un apasionante discurso
sobre la estética de la pobreza,
César Monteiro (1934-2003) fue
un auténtico ácrata de la imagen,
un poeta de lo perverso cuyo
destino no hizo más que seguir
la estela dejada en los albores del
cine por Erich von Stroheim.
Como suele ocurrir tan-
tas veces, la publicación por
Intermedio de un pack con cuatro
DVDs de Joáo César Monteiro
puede considerarse como un
auténtico estreno. El pack está
formado básicamente por las
tres películas que componen la
llamada "trilogía Joáo de Deus"
(Recuerdos de la casa amarilla, La
comedia de Dios y Las bodas de
Dios) junto con la impresionante
obra anti-testamentaria que
filmó cuando estaba enfermo de
cáncer, Voy y vengo. La "trilogía
Joáo de Deus" posee el aspecto
de una autoficción, en la que el
doble del propio cineasta se con-
vierte en un auténtico dandy de
espíritu anarquista, para quien la
hipotética conquista del paraíso
está siempre acompañada de la
búsqueda constante de la belleza,
del placer y de la reinvención
de una serie de rituales sexuales.
Joáo de Deus aparece como un
ser perverso, cautivado por la
sensualidad de lo carnal que a
lo largo de la trilogía emprende
un curioso camino hacia el
infierno. Filmadas en admirables
planos secuencia perfectamente
compuestos, Monteiro no cesa
de tejer un discurso en el que
Cervantes acaba encontrándose
con el Marqués de Sade, con el
permiso de Apollinaire y Bataille.
Voy y vengo fue realizada pocos
meses antes de su muerte y nos
cuenta la historia de alguien que
se resiste a morir porque quiere
gozar de los placeres de la vida.
En vez de filmar una reflexión
testamentaria, Monteiro hizo una
reflexión sobre la posibilidad de
deambular en un mundo prisio-
nero de los valores burgueses. La
edición no se limita a las cuatro
películas, sino que propone la
recuperación de algunos cortos
como Conservación acabada o
Paseo con Johnny Guitar. Los
extras incluyen entrevistas con
colaboradores de Monteiro y
el pack se complementa con un
libreto que incluye una extensa
entrevista con Monteiro y un
detallado estudio de la profesora
Gloria Salvadó. ÁNGEL QUINTANA

Noches El acorazado
blancas El libro negro Potemkin
Luchino Paul Sergei M.
Visconti Verhoeven Eisenstein
Le notti bianche. Italia y Black Book. Países Bronenosets Potyomkin.
Francia, 1957. 97 min. Bajos, 2006. 145 min. Unión Soviética, 1925.
IMPULSO. 17,95€ MANGA FILMS. 15 € 66 min. DIVISA. 14,95 €

El gran interés de este DVD, que aparte de
un librito con texto de Rafael de España,
sólo incluye pantallas informativas estáticas
a modo de material adicional (fichas, cartel,
fotografías...), es que supone la edición para
el mercado español, finalmente, de una de las
obras menos cacareadas de Visconti. Su gene-
ral desconocimiento, a pesar de que fue galar-
donada con el León de Plata del Festival de
Venecia en 1957, se debe posiblemente a que
es la obra menos "viscontiniana" de su filmo-
grafía, una pequeña pero deliciosa adaptación
de la romántica, imperecedera novela corta
de Fiodor Dostoievski. Rodada en una ciudad
de canales construida en Cinecittá, las cuatro
noches de idilio del film tienen lugar bajo una
atmósfera onírica que captura el espíritu en-
soñador de la novela. CARLOS REVIRIEGO
Hay películas, y la última de Verhoeven es un
claro ejemplo, que se merecen un trato espe-
cial. Por eso Manga Films ha editado un her-
moso libro negro en cuyo interior descansa
una de las películas europeas recientes más
reivindicables. Es una pena que el excelente
diseño de la caja no contenga materiales adi-
cionales de envergadura. De entre las entre-
vistas que complementan la edición sólo hay
una de cierta entidad: la que Quim Crusellas
realizó al cineasta holandés en Sitges.
Hubiera estado bien conocer la opinión de
Paul Verhoeven a propósito de esa ostensible
renuncia del cine americano contemporáneo
a contar historias y su consiguiente apuesta
por un relato construido a partir del, casi
siempre, anodino encadenamiento de escenas
espectaculares. ASIER ARANZUBIA COB
Tras comprobar las diferentes versiones
conservadas de El acorazado Potemkin, la
Deutsche Kinemathek se dio cuenta de que
entre las versiones estrenadas en Moscú (1925)
y Berlín (1926), y la versión sonorizada con
música de Shostakovich (1976), existía un claro
desfase. El factor más destacado venía deli-
mitado por la banda sonora, que en la versión
muda estaba acompañada por una partitura
de E. Meisel, desaparecida en las versiones
sonorizadas. Esta partitura imponía un ritmo
peculiar, que la nueva versión respeta, resuci-
tando algunos cortes y alteraciones. La versión
añade algunos planos en la escena de la escali-
nata de Odessa, rescata la imagen coloreada de
una bandera roja y un intertítulo con una cita
de Trostki, que el gobierno soviético sustituyó
por una de Lenin. ÀNGEL QUINTANA
 cine, nos guste o no, minoritario), André S. Labarthe y Janine Bazin comienzo de las Variaciones..., "si
sino también por su cuidado y era acompañado por un cortome- Isaki Lacuesta desea seleccionar
notable empeño a la hora de enri- traje de un joven creador español. fragmentos de mis películas, que
quecer sus ediciones con textos así sea, practico lo suficiente la
críticos y materiales adicionales a Las variaciones Marker. piratería para disfrutar siendo
la altura. Los DVD de Intermedio Dedicadas "A Chris Marker, pirateado".
son Discos Digitales verdadera- para que se las dedique a quien Este es sin duda otro de los
mente Versátiles que exploran quiera", estas variaciones en siete grandes valores de esta edición:
y explotan las potencialidades movimientos tienen verdadera el cuidado exquisito de los textos
de este formato doméstico para entidad dentro de la filmografía que la envuelven (no podía
el diálogo crítico entre formas, de Isaki Lacuesta y nos han des- ser menos hablando de Chris
tiempos, películas y espectadores. cubierto además la voz (no sólo Marker). Desde las traduccio-
Unos espectadores que a veces como narrador en off) de Sergi nes de los subtítulos de Sans
resultan ser otros cineastas. Dies, montador de Marc Recha y Soleil y La Jetée, supervisadas
Si para Chris Marker fue una Joaquín Jordá entre otros. Este por su director, hasta el goloso
Cofre cuatro películas revelación descubrir en la ensayo a cuatro manos y una voz, libreto en el que conviven
Chris Marker Cinemateca de Bruselas una
copia perdida de La felicidad
a medio camino entre la obra textos de Fran Benavente y
Francia, 1962 a 2001. 472 min. de montaje, la reflexión poética Gonzalo de Lucas, con otros de
INTERMEDIO. 39,95 € (Schastie, 1934), de Aleksandr y las cartas fílmicas, practica el Isaki Lacuesta, Yannick Bellon
Medvedkin (incluida en el cofre elevado arte de "asociar ideas y (codirectora de Recuerdos del
junto a interesantes materiales sensaciones" al que se ha referido porvenir) o unos cuantos textos
Una buena edición en DVD de
adicionales, como un fragmento en ocasiones Enrique Vila-Matas verdaderamente impagables
Chris Marker no podía contener
de El tren en marcha del propio (un montador de palabras secre- del propio Marker. En uno
sólo películas de Chris Marker,
Marker) y, con el paso de los años, tamente cinematográfico). Un de ellos, nos cuenta que Sans
del mismo modo que éstas
terminaría convirtiendo esa fas- arte que tiene en Chris Marker Soleil se rodó con una cámara
tampoco se alimentan exclusiva-
cinación en El último Bolchevique a uno de sus representantes muda Beaulieu de 16 mm., una
mente de imágenes y sonidos de
(Le Tombeau d'Alexandre, 1993), mayores. Las variaciones Marker pequeña grabadora y bobinas
su esquivo autor. Una fotógrafa
para Isaki Lacuesta y Sergi Dies dialogan de frente con las imáge- de 30 metros que apenas le
y un camarógrafo viajeros, un
han sido las películas del cineasta nes y sonidos del cineasta francés permitían una autonomía de
cine-tren con un bolchevique
francés las que, con el impulso (y también de Berliner, Van der filmación de unos tres minutos.
como maquinista, la fabulosa
de Intermedio, han germinado Keuken, Hitchcock, Varda o el Sólo podemos maravillarnos de
bañera de Henri Langlois repleta
en Las variaciones Marker, una propio Lacuesta). Imágenes y que esas imágenes, imponién-
de latas de película ("la cuna de
obra inédita realizada expresa- sonidos "pirateados" a lo largo dose finalmente a sus limitacio-
todas las cinematecas"), varios
mente para esta edición. Una de sus 34 minutos de duración nes técnicas, hayan permanecido
cineastas que hablan entre sí
editora de cultura se convierte así con el beneplácito de su autor. desde entonces con nosotros. En
a pesar de estar separados por
en promotora de cultura, como "Sobre la idea de la vídeocomposi- nosotros. Imágenes de autono-
olas de tiempo, un puñado de
ya ocurría en el cofre Cine, de ción, podréis adivinar que nunca mía infinita grabadas a fuego en
escritores cinematográficos, un
nuestro tiempo 1 (comentado en me opongo a los experimentos", nuestra memoria como aquella
dinosaurio de plástico abrazado
el número 5 de Cahiers-España), explica Chris Marker en el imagen de infancia que marcó
por una niña y, por supuesto,
donde cada uno de los capítulos extracto de un correo electró- para siempre al protagonista de
unos cuantos gatos. Todos ellos y
de la serie creada en 1964 por nico que podemos leer antes del La Jetée. J. M. LÓPEZ FERNÁNDEZ
algunos más han sido convocados
por Intermedio en este "cofre"
repleto de pequeños tesoros (fil-
mados y escritos) que acumula en
su interior más cine que muchos
manuales y recopilaciones
canónicos. Están, por supuesto,
algunas grandes películas de
Chris Marker (Sans Soleil, La
Jetée, Recuerdos del porvenir
y El último Bolchevique), pero
hay mucho más en estos cuatro
DVDs y en el excelente libreto de
cuarenta páginas que los acom-
paña. Intermedio es una editora
ejemplar no sólo por su política
de lanzamientos (porque política
es su postura de hacer visible un

La aventura
Michelangelo Antonioni
L'Avventura. Italia y Francia, 1960.
145 min. AVALON. 17,95 €
No cabe duda de que debemos
alabar la edición de La aventura
en DVD, en la medida en que se
trata de uno de los títulos capita-
les del estallido de la modernidad
cinematográfica, incluyendo
su polémica presentación en
el festival de Cannes de 1960.
Película seminal, tan lúcida como
desafiante de los cánones tradi-
cionales de la dramaturgia y de la
narrativa tradicionales, encuentra
así la posibilidad de enfrentarse
a un público muy diferente de
aquél que la contempló en su
momento.
Pero la obviedad del peso
específico de este film decisivo,
primera entrega de la que fue
conocida como "trilogía de la
incomunicación" dentro de la
filmografía de Antonioni, no
debe hacernos postergar el
otro aspecto más relevante de
la presente edición, puesto que
incluye un documental sobre
el cineasta y, sobre todo, una
pieza de orfebrería hasta ahora
fuera de circulación en España:
el cortometraje Lo sguardo di
Michelangelo (2004), eso sí,
pintureramente titulado La
mirada de Antonioni, título con el
que se rompe completamente el
juego propuesto por el cineasta.
Y ello es así porque esta pieza
primorosa se centra monotemá-
ticamente en la visita por parte
del propio cineasta (más allá de
su complicado estado físico y gra-
cias a las técnicas digitales) a la
iglesia de San Pietro in Vincoli, de
Roma, para contemplar la famosa
escultura de Moisés debida al
famoso Miguel Ángel. Como
fácilmente puede comprenderse,
Michelangelo (Antonioni) "mira",
mejor diríamos recorre, acaricia
con las manos, pero también con
los ojos, en definitiva admira
la obra de otro Michelangelo
(Buonarotti) realizada para la
fallida tumba del papa Julio II.
A medio camino entre la soberbia
implícita en la equiparación de
dos "genios" y la humildad ante
el misterio artístico indescifrable,
Lo sguardo di Michelangelo cons-
tituye el definitivo testamento
fílmico del cineasta reciente-
mente desaparecido, mucho más
que los últimos trabajos firmados
en complicidad con diferentes
cineastas. Depurado de todo
complemento innecesario, el
corto destila (acompañado por
la música de Palestrina) la vana
pero gloriosa empresa de la bús-
queda de lo esencial. Sea la fina-
lidad mortuoria de la escultura,
sea la frialdad del mármol que
prefigura la propia muerte, sea
el definitivo reconocimiento del
valor simbólico de la figura del
profeta, aquél capaz de conducir
al pueblo prometido hasta su des-
tino pero incapaz de franquear
su frontera él mismo, tal como
ocurriría con el artista situado
en la encrucijada de los tiempos.
Acercarnos al mudo diálogo entre
la piedra atemporal y la cámara
lúcida es el último regalo del
cineasta; y en ese sentido debe-
mos saludar su inclusión en este
DVD dedicado a un "clásico" de
la modernidad como es La aven-
tura. JOSÉ ENRIQUE MONTERDE

Todas las
Operación
mañanas del
Cicerón
mundo
Joseph L. Clerks II
Alain Corneau
Mankiewicz Tous les matins du Kevin Smith
Five Fingers. Estados monde. Francia, 1991. 2 DVDs. Estados Unidos,
Unidos, 1952. 103 min. 115 min. 2006. 97 min.
SUEVIA. 9,95 € TRACK MEDIA. 17,95 € DEAPLANETA. 18 €

Siempre es bienvenida la tarea de devolver
al cine clásico la nitidez de sus imágenes
originales. Pero es una lástima que esta
posibilidad no llegue acompañada de
complementos enriquecedores capaces de
proporcionar una mejor y más amplia com-
prensión de sus filmes. Este es el caso, una
vez más, de la presente edición de Operación
Cicerón, carente de ningún otro "extra" que
no sean sus raquíticas fichas técnicas y sus
filmografías escandalosamente incompletas.
Queda el consuelo, eso sí, de recuperar en
una copia magnífica y remasterizada de una
obra aparentemente menor, pero en realidad
personalísima, sarcástica y desencantada
reflexión sobre la ambición humana, dema-
siado olvidada en medio de la magna filmo-
grafía de Mankiewicz. CARLOS F. HEREDERO
Los César de 1992 convirtieron a Todas
las mañanas del mundo, la historia de dos
músicos franceses del siglo XVII, Monsieur
de Sainte Colombe y Marín Marais, maestro y
discípulo, en el referente de la cinematografía
gala de aquel año. Tres lustros después, Track
Media edita en España una edición coleccio-
nista cuyo material adicional deja a un lado
a Alain Corneau para centrarse en la figura
de Jordi Savall. Un documental (Jordi Savall,
en busca del sonido perfecto), la banda sonora
original, adaptada, interpretada y dirigida por
el compositor catalán, y un libreto de ocho
páginas, con texto del musicólogo Philippe
Beaussant, desgranan la trascendencia de
Savall, eminencia de la música medieval y
genio autodidacta de la viola da gamba, prota-
gonista última de esta película. RAÚL PEDRAZ
¿Dónde quedó el contagioso y visceral humor
de Clerks (1994), hoy referencia de la cultura
pop? Definido ya su discurso y pisoteado por
imitadores, labrada ya una indecisa carrera,
Kevin Smith decidió recuperar a los perso-
najes que le propulsaron al estrellato indie.
La edición de este DVD "Super Size" de lujo,
dos discos con material extra para aburrir
(se supone que debe hacer reír), demuestra
cristalinamente el propósito: transformar vía
fórceps una intrascendente secuela en film
de culto. Pero si la película no trae de por sí
méritos suficientes (algo más que forzada
irreverencia), ¿por qué iban a tenerlo sus esce-
nas sobrantes y comentarios a pie de pantalla?
Al menos, en una de las piezas extra (Volver
a empezar), Smith se permite hacer broma de
los errores de su carrera. CARLOS REVIRIEGO

Cine de nuestro tiempo 2
Varios Autores
4 DVDs. Francia, 2000 a 2006.
INTERMEDIO. 39,95 €
En el cortometraje Rusia,
realizado por Albert Serra para
ilustrar el magnífico documental
dedicado por Pedro Costa a la
pareja Straub-Huillet, incluido
en este segundo pack de Cine, de
nuestro tiempo, el propio cineasta
explica a su interlocutor que eso
que están filmando constituirá un
extra del disco en cuestión. Esta
autoconciencia define perfecta-
mente el empeño de esta serie. En
la segunda entrega, los elegidos
son McLaren, Kaurismäki, los
Dardenne y los mencionados
Jean-Marie Straub y Danièle
Huillet filmados por Pedro Costa.
Pero lo que de veras importa es la
relación que se establece entre los
capítulos de la serie francesa y la
intervención decisiva de jóvenes
cineastas y escritores españo-
les que convierten el proyecto
original en una conversación
infinita. Los cortos ofrecidos con
esta segunda entrega, además
de Serra, incluyen a Pau Masaló,
Aitor Martos y Manuel Garín /
Raúl L. Huete. Y los textos corres-
ponden a Alfonso Crespo, Manuel
Asín, Alan Salvadó y de nuevo
Garín. Todos, en fin, saben que el
resultado no debe consistir úni-
camente en ver a Costa filmando
a los Straub, por excelso que sea
el resultado, sino en transmitir lo
que significa eso a los ojos de la
nueva cinefilia. CARLOS LOSILLA
Colección México
Luis Buñuel
6 DVDs. México.
DEAPLANETA. 39,95 €
Ficha técnica y artística, más
filmografía de Luis Buñuel... tales
son los raquíticos extras de esta
colección que edita en DVD seis
títulos de la etapa mexicana del
cineasta: El gran calavera (1949),
Los olvidados (1950), La hija del
engaño /Don Quintín el amargao
(1951), Subida al cielo (1952), La
ilusión viaja en tranvía (1953) y El
río y la muerte (1954). La imagen
y el sonido de los DVD (tan sólo
medianos) está tirada de las
copias en celuloide de cada una
de las seis películas, sin haber
realizado ningún tipo de remas-
terización o de digitalización de
materiales. Por último, la copia de
Los olvidados no incluye, siquiera
sea como extra, el alternativo
final feliz de la película descu-
bierto en la Universidad Nacional
Autónoma de México en 1996.
A pesar de estas limitaciones,
la presente edición permite
acceder a varios de los trabajos
menos conocidos del Buñuel
mexicano para distinguir, como
fogonazos de luz, los trazos vigo-
rosos de su estilo en filmes tan
comerciales como El gran cala-
vera o El río y la muerte, y en pro-
yectos frustrados como Subida
al cielo, o para asomarse a la
segunda versión de Don Quintín
el amargao, superior a la primera
y con mayor carga humorística.
ANTONIO SANTAMARINA

El libro de la
selva
Pink Narcissus
Atrapados Wolfgang
James Reitherman
Bidgood Max Ophüls The Jungle Book.
Estados Unidos, 1971. Caught Estados Unidos, Estados Unidos, 1967.
71 min. 1949. 90 min. 78 min.
PRIDE FILMS. 15,99€ SUEVIA. 7,95 € BUENA VISTA. 21,95 €

A medio camino entre la ensoñación de un
Jean Cocteau pasado de ácido y el delirio
de un Derek Jarman disfrazado de Pierre et
Gilíes, este clásico secreto del underground
americano, rodado entre 1964 y 1970 en el
pequeño y abigarrado apartamento de su
autor, sublima el cuerpo masculino como pai-
saje del deseo. El fotógrafo James Bidgood
examina la mirada homosexual a través del
mito de Narciso, ejemplificado en una serie
de fantasías pseudoeróticas que retratan la
doble cara del hombre como mito sexual.
El macho y el efebo, el torero y el fauno, son
sometidos a un juego de espejos de irresis-
tible encanto kitsch, cuya imaginería resulta
tan ingenua como poética. La edición incluye
una entrevista a Bidgood, lamentablemente
sin subtítulos. SERGI SÁNCHEZ
Vemos en este film de su etapa norteameri-
cana a un Max Ophüls menor, manifiesta-
mente encorsetado tanto por las exigencias
de una producción Hollywood como por las
que marcan los cauces genéricos del film noir.
En todo caso, encontramos también en la
película, seriamente afectada por un error de
casting (la protagonista Barbara Bel Geddes),
varias de las constantes temáticas y actitudes
estilísticas de un cineasta que siempre deja
su impronta formal en aquello que filma: la
cámara intrusiva y en movimiento, cuando el
decorado lo permite, nos brinda los mejores
momentos del relato. Por ello el film no es una
historia criminal, sino un muy 'ophulsiano'
drama romántico en torno al reverso oscuro
de los sueños amorosos conjugados con el
arribismo social. CARLOS REVIRIEGO
Las estrategias de edición en DVD de Disney
están calculadas con la astucia de un zorro. No
suelen convivir en el mercado dos referencias
que puedan pisarse (un original y su segunda
parte para vídeo, una edición convencional
y una de lujo, dos clásicos muy potentes...) y
en su catálogo es más fácil encontrar el cartel
"descatalogado" que el de "disponible". Su
apuesta para la campaña navideña es la edi-
ción coleccionista de El libro de la selva que,
en su cuarenta aniversario, reaparece en DVD.
Una caja que emula un libro añejo encierra un
álbum de tapa dura con la historia contada en
imágenes, y un doble DVD con la película res-
taurada en imagen y sonido, y con un puñado
de extras: personajes y canciones eliminadas,
making of, galería de arte, juegos, reportajes
sobre la naturaleza. EULÀLIA IGLESIAS
 Los mejores El buen pastor
cortos de Pixar Mala noche
Robert de Niro
Varios autores Gus Van Sant The Good Shepherd.
Trece cortos. Estados Estados Unidos, 1985. Estados Unidos, 2006.
Unidos. 1984 a 2007. 74 min. 167 min.
BUENA VISTA. 1 7,95 € AVALON, 17,95 € UNIVERSAL. 19,95 €

"El arte reta a la tecnología y la tecnología
inspira al arte". Esta frase de John Lasseter
extraída del documental que acompaña a
la selección de los mejores cortos de Pixar,
explica la clave del éxito de esta pequeña com-
pañía de hardware en la animación por orde-
nador: una combinación justa de tecnología e
ingenio, de innovación y arte. Una mezcla que
les permitió reconvertir una empresa de orde-
nadores en otra centrada en la animación pura
y dura. De los trece cortometrajes incluidos se
extraen dos ideas claras, además de bastante
diversión: que Pixar ha sido siempre una
compañía avanzada, y que por encima de la
tecnología siempre ha de prevalecer una idea.
Al fin y al cabo, la tecnología pasa de moda,
pero las historias no. GONZALO DE PEDRO
Estrenada en España con 22 años de retraso
(después del prestigio alcanzado con sus
últimas películas), la edición en DVD de la
opera prima de Gus Van Sant no se ha hecho
esperar. Y lo hace acompañando al film con
una sobresaliente selección de extras: una
significativa entrevista con el realizador, un
comentario simultáneo a la escena inicial
realizado por el crítico de Cahiers Stèphane
Delorme y un impetuoso documental a ima-
gen y semejanza del protagonista que retrata,
el poeta Walt Curtís, autor de la novela auto-
biográfica sobre la que versa la película. Por
lo demás, Mala Noche impregna su historia de
amor y tormento homosexual con una estética
ruda basada en la fisicidad de sus personajes y
con un poderoso blanco y negro. JARA YÁÑEZ
La segunda película de Robert de Niro
arranca de una imagen enigmática y de un
desastre histórico, el de Bahía de Cochinos.
Exige, por tanto, estrategias de desciframiento
acordes con uno de los temas del film: el
nacimiento de los servicios de espionaje en
EE.UU. Su protagonista, Matt Damon, es un
cuerpo impenetrable, distante, dominado por
la contención y atrapado en una ecuación
dilemática entre dos clases de familia: la
de las sociedades secretas y la personal. Su
camino a través de las sombras que perfilan
ambos espacios pasa por la recomposición de
su trayectoria vital en el marco de la historia.
Universal nos sirve una edición sencilla y otra
en caja metálica con un libreto sobre cómo se
hizo y escenas eliminadas. FRAN BENAVENTE

dad e incorporar los márgenes rece como coguionista dibujante

10d10
Varios autores
2 DVDs. 10 cortos. España,
1999 a 2007. 283 min.
EDITRAMA (TRASBALS). 15 €
Sostiene Román Gubern, director
del Máster de Documental
Creativo de la Universidad
Autónoma de Barcelona, que
hemos pasado de la Galaxia
Lumière a la Galaxia Flaherty,
certificando que la realidad es
o puede ser más creativa que la
ficción. Por eso, el gran acierto
de estos trabajos es desterrar la
absurda pretensión de objetivi-
difusos, los momentos de espera,
las frases inacabadas, las situa-
ciones en las que objetivamente
no pasa nada y que, sin embargo,
construyen un discurso subjetivo,
emocionalmente más cercano a
la experiencia cotidiana.
Los diez documentales, uno
por año de vida del máster,
corren suertes desiguales. Por
un lado, están los que eligen
temas convencionales como
la vida de los sin techo. Por
otro, los que intentar innovar
cayendo en una retórica poética
insufrible. Y, por último, los que
aciertan de pleno como El espejo
del señor Rovira, donde una
estatua se interroga sobre los
sueños que determinan la vida
de los habitantes de una plaza.
No obstante, este DVD merece
en su conjunto una valoración
positiva, proporcional a su
esfuerzo por delimitar los siem-
pre borrosos contornos
del vacío. JAVIER MENDOZA
Los amos del tiempo /
Gandahar
René Laloux
Les Maîtres du temps, Francia, 1981.
78 min. Light Years, Francia, 1987.
83 min. TRACK MEDIA. 11,95 € c/u
La colección "Maestros de la
Animación" presenta dos DVDs
con buena parte de la obra del
francés René Laloux: sus dos últi-
mos largos y cuatro cortos. Sólo
cabe preguntarse por qué no se ha
editado su film más significativo,
El planeta salvaje (1973), en cola-
boración con Roland Topor. Este
miembro del grupo Pánico apa-
del corto Les temps morts, uno de
los dos trabajos que acompañan
a Los amos del tiempo en su DVD.
Este largo, realizado a partir de
diseños del gran Moebius, resulta
ser una alegoría futurista a vueltas
con juegos espacio-temporales
y leves referencias políticas, con
gran encanto pese a la pobreza de
su animación. Es probable que,
para mejorar este aspecto, Laloux
confiara la labor en la parte final
de su producción, recogida en el
segundo DVD que comentamos,
a los estudios Sek en Pyong-Yang
(más económicos, sin duda). Y
así, la animación es más fluida
en Gandahar, aunque el diseño
de Philippe Cazza no resulte tan
brillante. Como extras se incluyen
dos cortos diseñados por Cazza,
siendo Cómo se salvó Wang-Fo, a
partir de un cuento de Yourcenar,
una joya sobre el arte de la pin-
tura. En definitiva, dos completos
DVDs que esperamos tengan
continuación. JUAN PABLO RAMOS

La cinemateca de Cuba
Varios autores
IMPULSO. 14,95 € c/u
Lo primero que llama la aten-
ción son las dimensiones de esta
iniciativa editorial. Y es que en
apenas unos meses la empresa
canaria Impulso Records ha
editado la friolera de veintidós
filmes cubanos con los que, de
golpe y porrazo, se salda esa
suerte de cuenta pendiente que
el mercado editorial español
de DVDs tenía, desde antiguo,
con el, entre nosotros, práctica-
Colección 8 filmes
Jean-Luc Godard
UNIVERSAL. 11,95 € c/u
Desconcierta un poco, la verdad
sea dicha, la aparición de una
"Colección Godard" compuesta
por ocho títulos que pertenecen
a épocas y etapas de su filmo-
grafía muy alejadas en el tiempo
y, además, completamente
dispares entre sí. La ausencia
de un criterio unificador es, por
tanto, lo primero que llama la
atención. Superada esta per-
mente desconocido cine cubano.
Pero es que además cada una de
las películas viene acompañada
por una nada desdeñable can-
tidad de extras (documentales,
cortometrajes, entrevistas...) que
terminan por dibujar los vastos
perfiles de una ambiciosa colec-
ción a la que, desde un punto de
vista estrictamente cuantitativo,
no se le puede reprochar nada.
Los problemas surgen cuando,
tras esta primera, y muy grata
impresión, uno empieza a inser-
tar los discos en el reproductor
de su casa.
Si bien la calidad media de
las copias de los largometrajes
es aceptable, en cambio no se
puede decir lo mismo de los
materiales adicionales. Y es
lástima porque, sobre el papel,
uno de los puntos fuertes de la
colección radica precisamente
en que posibilita el acceso a
unos materiales que hasta ahora
habían permanecido lejos del
plejidad inicial, queda después
la satisfacción de encontrarnos
con buenas copias (aunque
no remasterizadas) de unas
películas que marcan con otros
tantos y relevantes destellos la
obra inabarcable y decisiva de
Godard. El lamento inmediata-
mente posterior se explica por la
escasez y por lo desigual de los
materiales "extras" incluidos.
El único complemento común
a todos ellos es una presentación
didáctica y breve (entre tres y
cuatro minutos), estrictamente
divulgativa, por parte del pro-
fesor y crítico norteamericano
Colin MacCabe. Pero resulta que
algunos de los títulos carecen
de casi ningún otro tipo de
material adicional, como es el
caso de Le Petit soldat (1963),
Passion (1982), Prenom Carmen
(1983), Detective (1985) y Hélas
pour moi (1993), editados casi "a
pelo", pues vienen acompañados
únicamente de tráiler, poster y
fotos; es decir, nada de utilidad
para acercarnos con algo más
alcance del gran público (y no
hablo sólo del español). Es el
caso, sin ir más lejos, del célebre
cortometraje El mégano (Julio
García Espinosa, 1955), que pasa
por ser una de las más tempra-
neras muestras del neorrealismo
en versión latinoamericana, y
que en esta colección (y no es el
único caso) ha sido recuperado
a partir de una copia en VHS
prácticamente ilegible.
Pormenores técnicos aparte,
esta voluminosa colección
esconde, como cabía esperar,
más de una sorpresa agradable.
La primera carga al machete
(Manuel Octavio Gómez, 1969)
es, sin duda, una de ellas. La sin-
gularidad de esta obra proviene
del hecho de que Gómez filma
uno de los primeros episodios
de la Guerra de Independencia
cubana como si fuera un noti-
ciero o un reportaje de televisión.
Como el Peter Watkins de La
comuna (1999), Gómez ironiza
de conocimiento a las siempre
interrogativas y dialécticas
imágenes de Godard.
En contraste, el disco de
Alphaville (1965) integra
también una interesante pieza,
titulada Alphaville Périphéries
y realizada por Emmanuelle
Franc para Studio Canal (28
minutos), que ofrece algunas
consideraciones apreciables
sobre el film. Made in USA
(1966) llega acompañada por
una pequeña entrevista con
Anna Karina (9 minutos) y
Pierrot le fou (1965) incluye una
versión íntegra del film comen-
tada en audio sobrepuesto por
Jean-Bernard Pouy.
Con todo, lo más destacable
de la colección viene incluido
en un disco adicional (el
noveno) bajo el título de Godard
encore. Aquí es donde podemos
encontrar tres piezas de mayor
alcance. En primer lugar, la
famosísima, imprescindible
El donosaurio y el bebé (1975;
60 minutos), un capítulo de la
en torno al concepto del falso
documental a través de una
encuesta filmada que tiene lugar
mucho antes de que se inventara
el cinematógrafo. Merece tam-
bién unas líneas en esta reseña
esa distanciada y negrísima
comedia de Juan Carlos Tabío
que responde al nombre de Plaff
o demasiado miedo a la vida, y en
la que el cineasta cubano hace de
lo metacinematográfico su prin-
cipal seña de identidad. Un único
ejemplo, de los muchos que sal-
pican esta insólita e irreverente
pieza, bastará para que el lector
se haga una idea de por dónde
van los tiros: mediada la historia,
un actor que dice ser el director
de la película pide disculpas al
respetable por no haber podido
filmar la secuencia que, según el
guión, debía contemplarse a con-
tinuación o de cómo la alargada
sombra de la censura puede ser
convocada desde el interior del
t e x t o . ASIER ARANZUBIA COB
serie Cine, de nuestro tiempo,
realizado por André S. Labarthe,
que incluye una apasionante
conversación entre Fritz Lang y
Jean-Luc Godard. Después, un
solvente documental televisivo
titulado Godard, el amor, la poe-
sía (1960; 52 minutos), realizado
por Luc Lagier y centrado mayo-
ritariamente en las relaciones
de Godard con Anna Karina.
Finalmente, una pequeña, pero
muy relevante pieza de Luc
Moullet (Jean-Luc según Luc;
2006; 8 minutos), realizada por
este amigo personal y colabora-
dor del cineasta como "exposi-
ción" paralela a la gran muestra
(Voyage en utopié) que el centro
Georges Pompidou dedicó al
director ese mismo año. Nunca
está de más, por otra parte, apro-
vechar cualquier oportunidad,
y ésta resulta muy accesible,
para conocer mejor la obra de
Godard, fascinante enigma del
cine, auténtica summa cultural
de la segunda mitad del siglo
X X . CARLOS F. HEREDERO

Primeras obras
R. W. Fassbinder
10 DVDs.
DEAPLANETA. 39,95 €
Ante la inabarcable obra cinema-
tográfica y televisiva de Rainer W.
Fassbinder, es una buena noticia
la puesta en circulación de una
colección de diez DVDs cen-
trados en sus primeros años de
actividad cinematográfica. Con
la excepción de El asado de Satán
y La ruleta china, estrenadas
comercialmente en su momento,
el resto de títulos corresponde
básicamente a la primera época:
El amor es más frío que la muerte,
Katzelmacher, Los dioses de la
peste (ahora titulada "Dios de
la peste"), Rio das Mortes, El
viaje a Niklashausen, El soldado
americano y Atención a esa
prostituta tan querida, a las que
se añade el film para TV Miedo
al miedo. Muchos de esos títulos
sólo pudieron verse en filmotecas
y cine-clubs gracias al Instituto
Goethe, por lo que pueden llenar
un importante hueco respecto a
un período que tal vez deba ser
entendido como de formación,
pero donde la influencia del
cine americano de género y la
participación del habitual elenco
de colaboradores fassbinderiano
se iban definiendo. La única
observación negativa es haber
desaprovechado la ocasión para
complementar esos títulos con
otros materiales entre los que
abundan en torno al cineasta
alemán. JOSÉ ENRIQUE MONTERDE
Cofre especial
H. Cartier-Bresson
2 DVDs. 334 min.
AVALON. 39,95 €
En un período de su carrera,
Cartier-Bresson sintió una irre-
sistible atracción hacia el cinema-
tógrafo. En 1935, aconsejado por
Paul Strand, decidió acercarse a
la cámara cinematográfica. Jean
Renoir, de quien fue ayudante
de dirección en Une partie de
campagne y actor ocasional en La
regla del juego, le animó a partici-
par en la co-dirección de la pelí-
cula de propaganda del PCF, La
vie est à nous. Este hecho inspiró
a Cartier-Bresson la posibilidad
de elaborar un cine militante
cuyos principales resultados fue-
ron dos películas sobre la guerra
civil española: Victoria de la vida
y España vivirá. Junto a estos
dos trabajos, Cartier-Bresson
filmó también El regreso, un
impresionante documento sobre
la apertura de los campos de con-
centración alemanes por parte de
las fuerzas aliadas. El pack Henri
Cartier- Bresson nos ofrece la
posibilidad de descubrir estos
trabajos en impecables copias
restauradas por la Cinématheque
Francaise y se completa con una
serie de apéndices didácticos
sobre su actividad como fotó-
grafo. El trabajo viene acompa-
ñado por un documentado folleto
sobre "Cartier-Bresson, cineasta",
escrito por Serge Toubiana,
director de la Cinemathèque
Française. ÁNGEL QUINTANA

Aelita
Yakov Paris je t'aime
La soledad Protazanov
Aelita Varios autores
Jaime Rosales Unión Soviética, 1924. Francia y Licchtenstein,
España, 2007. 125 min. 120 min. 2006. 1 20 min.
CAMEO. 18 € DIVISA. 14,95€ MANGA FILMS. 1 4,99 €

Pronto y bien. Así se presenta la edición en
DVD de la segunda película del director de
Las horas del día. Después de su paso silen-
cioso y fugaz por las salas de cine de España,
la recuperación en formato doméstico saca
de nuevo a la luz este film callado y desnudo
donde la fragilidad y el dolor se hacen respi-
rables desde la intimidad más sutil. Se rescata
así esta historia mínima de mujeres donde la
evidencia de un paso del tiempo inconsistente
da fuerza a la vida. Construida a través de la
técnica de la "polivisión" (donde se muestra
un mismo momento desde dos ángulos dife-
rentes), la fuerza de unos encuadres sólidos,
estables y firmes termina por definir esta cinta
esencial. 78 minutos extras, donde destacan
las entrevistas al director y al equipo técnico,
completan la apuesta. JARA YÁÑEZ
Divisa sigue con su elogiable política de servir
clásicos del mudo en versiones restauradas.
Aelita es uno de esos filmes que han pasado a
la historia por efectos decorativos (vestuarios
y el diseño visual constructivista de la socie-
dad de Marte) o por razones anecdóticas (el
primer film de ciencia-ficción soviético) antes
que por méritos cinematográficos. A pesar de
no estar a la altura de muchos de sus contem-
poráneos, no deja de tener sus virtudes (según
la introducción del historiador de cine ruso
P. Shepotinnik) como pertinente retrato de
la incertidumbre social en la era de la Nueva
Política Económica. Al fin y al cabo, postula la
necesidad de anclaje en el progreso real frente
a las fabulaciones mistificadoras. Completan
la edición una galería de fotos y unos some-
ros textos informativos. FRAN BENAVENTE
Dieciocho historias correspondientes a los
dieciocho distritos que forman París. Sendas
miradas acerca del amor en una ciudad
que, como manda el tópico, es propicia a los
romances a la luz de la Torre Eiffel. La edición
de esta película colectiva, irregular, como
todas ellas, recoge en un disco de extras la
concepción y realización de este despliegue
de nombres célebres (los Coen, Gus Van Sant,
Olivier Assayas, entre los más interesantes),
reunidos bajo la premisa del amor en o hacia
París. Se echa de menos un libreto-mapa, que
sí aparece paradójicamente en la web del film,
que oriente al espectador y que le permita,
privilegios de la interactividad, escoger de
antemano aquellos fragmentos que le inte-
resen más, desechando los más indigestos o
sencillamente fallidos. GONZALO DE PEDRO
 El almuerzo
Tristram desnudo
Shandy El perfume
David Tom Tykwer
Michael Cronenberg Perfume: The Story of
Winterbottom Naked Lunch. Canada, a Murderer. Alemania,
Reino Unido, 2005. Reino Unido, Japón, Francia, España,
94 min. DEAPLANETA. 1991, 115 min. 2006. 142 min.
14,95 € AVALON. 21,95 € FILMAX. 19,95 €

Laurence Sterne, autor de la novela La vida y
opiniones del caballero Tristram Shandy (1760),
brinda a Winterbottom la oportunidad de
trasladar las preocupaciones metalingüísti-
cas de aquel siglo de las luces a la reflexión
cinematográfica de hoy. El resultado es un
film-paráfrasis, autoconsciente, que pone la
narración en primer término, para rebasarla,
revertiría y potenciarla desde el desenfado. La
historia crece a través de digresiones y guiños,
citas y referencias que están siempre dentro y
fuera de la novela, del film y de la realidad, y
también de unos personajes que son actores e
intérpretes de sí mismos a un tiempo. Una de
las más acertadas propuestas de este director
polifacético que, en su aparición en formato
DVD, resulta básica pero correcta. JARA YÁÑEZ
El biopic literario no ha sido más que un
catálogo de anécdotas vitales de algún ilustre
escritor que sirva como explicación de su
obra. Por eso El almuerzo desnudo plantea una
alternativa tan intrigante como productiva:
no es la ilustración de un texto inadaptable, ni
la hagiografía de un genio literario, aunque se
disfrace de reconstrucción histórica de toda
una época, la de la contracultura beat. Es más
bien un fascinante ensayo sobre la creación
que se refugia en la aparente linealidad de una
barata intriga de espionaje y que afronta los
tormentos creativos con un higiénico sentido
del humor. Esta edición respeta la asombrosa
calidad de imagen de Criterion (y añade
subtítulos en castellano), aunque no incluye al
completo sus extras. ROBERTO CUETO
Muchos y grandes ansiaron la adaptación de
la fabulosa novela de Patrick Süskind. Entre
ellos Kubrick, Ridley Scott y Spielberg, pero
la dieron por imposible. Al final fue el alemán
Tom Tykwer quien se llevó el gato al agua.
El desafío, dignamente resuelto, era grande:
¿cómo apelar al olfato desde la pantalla? Si
Süskind lo hacía con unas descripciones
minuciosas, Tykwer optó por la reconstruc-
ción hiperrealista del lugar y la época (París,
1738), si bien la excesiva atención a las formas
y la sofisticación de la imagen termina por
eclipsar la emoción del relato, de excesivo
metraje. Un disco de extras incluye un making
of que dobla las entrevistas (en lugar de subti-
tularlas), escenas de rodaje y una pieza sobre
la "orgía" pública. CARLOS REVIRIEGO

Dura crítica a la sociedad patriar- pos sigue siendo un inquietante

Japón Blanco y Negro
Keisuke Kinoshita y
Kenji Mizoguchi
Japón, 1936, 1945 y 1954.
VERSUS/NOTRO. 35,95 €
Más que por su material adicio-
nal (sólo unos libretos con textos
firmados por el experto español
en cine asiático Luis Miranda), el
interés de esta caja radica en que
pone al alcance de los especta-
dores tres títulos casi invisibles
de la cinematografía japonesa,
dos obras poco vistas de Kenji
Mizoguchi y un título del menos
conocido Keisuke Kinoshita.
cal de su época, que no permitía
la realización de la mujer, Elegía
de Naniwa (1936) tiene como pro-
tagonista a la prototípica heroína
de los melodramas de Mizoguchi,
una joven rodeada de hombres
incapaces o abusivos que se ve
humillada a pesar de sacrificarse
por el bien de su familia. La
espada Bijomaru (1945) otorga
uno de los papeles principales a
una muchacha que no duda en
blandir su espada para vengar la
muerte de su padre en el Japón
del siglo XIX, dentro de un
film que nos permite conocer
un Mizoguchi al servicio de la
exaltación patriótica del Japón
en guerra. También una mujer,
una maestra que aplica técnicas
de pedagogía moderna en una
escuela rural, protagoniza
Veinticuatro ojos (1954), de K.
Kinoshita, obra exaltadora de un
humanismo del que estaba tan
sediento el país en los años de
posguerra. EULÀLIA IGLESIAS
La invasión de los
ladrones de cuerpos
Don Siegel
Invasion of fhe Body Snatchers.
Estados Unidos, 1956. 76 min.
SUEVIA. 14,95€
La esperadísima edición del
clásico de ciencia-ficción de los
años cincuenta no podía llegar
en momento más oportuno.
Ahora que Invasión, la cuarta
adaptación de la novela de Jack
Finney en que se basó Siegel,
ha vuelto a poner de relieve la
polisemia política del género, La
invasión de los ladrones de cuer-
documento sobre la paranoia
de la América de la guerra fría,
un angustioso cuento de terror
sobre el conformismo de la falsa
sociedad del bienestar y un feroz
alegato contra la intolerancia
ideológica. Más allá de la per-
versa ambigüedad de su discurso
(señal de alarma del terror rojo o
puñalada trapera contra la Caza
de Brujas), la grandeza de la
película de Siegel reside en la efi-
cacia de su retrato de un enemigo
interior que se duplica hasta
el infinito para propagar algo
tan contemporáneo como es la
muerte de las emociones. Nunca
la pérdida del yo había resultado
tan terrible como en esta obra
maestra del arte 'povero', prueba
de la vitalidad de una serie B que
nunca necesitó de nuevas tecno-
logías para demostrar su talento.
Únicos extras destacables: el
tráiler original y un libreto con
un texto explicativo y carteles de
la época. SERGI SÁNCHEZ

Colección
Marlene Dietrich
Varios autores
8 DVDs. 1930 a 1947.
UNIVERSAL 11,95€c/u.
Hay veces que la edición de
colecciones cuya premisa es
reunir una parte de la carrera
de un intérprete determinado
plantea inesperadas resonancias
entre la obra de cineastas que de
antemano parecían tener poco en
común. Viene esto a cuento de la
reciente salida al mercado de un
lote de ocho películas protago-
nizadas por Marlene Dietrich
que ha propiciado el inspirador
diálogo entre, precisamente, los
dos cineastas que, en términos
artísticos, mayor partido supieron
sacar al sistema de los estudios
durante su década más gloriosa.
El hecho de que coincidan en
una misma colección, por un
lado, cinco de las siete películas
en las que Dietrich trabajó a las
órdenes de Sternbergy, por otro,
ese infalible artefacto de relojería
cinematográfica llamado Ángel
(Ernst Lubitsch, 1937), permite
acometer un rápido ejercicio de
cinematografía comparada.
La idea de poner en rela-
ción esa suerte de monumento
fílmico que conforman las siete
películas en las que Sternberg
se dedica, fundamentalmente, a
cincelar el rostro de la Dietrich
con certeros martillazos de luz y
el cine de Lubitsch proviene de
la, como digo, trivial circunstan-
cia de que uno de los filmes de
Sternberg, en concreto La Venus
rubia, guarde varias similitudes
con la única obra del cineasta
berlinés que forma parte de la
colección. Similitudes que tienen
que ver con el hecho de que, en
ambos casos, el título del film
alude a la centralidad que en
el relato ocupa la figura de la
mujer idealizada (una venus en la
primera, un ángel en la segunda);
con la circunstancia de que, en
ambas, el mismo actor, Herbert
Marshall, interprete el papel de
marido fiel engañado que, sin
embargo, en la recta final de la
historia acabará recuperando a su
hogareña esposa; o con el hecho
de que la Dietrich sea también en
ambos filmes (sobre todo en el de
Lubitsch) un personaje escindido.
Pero más allá de estas coinciden-
cias, que afectan sobre todo al
planteamiento dramático, el muy
singular arte de cada uno de estos
dos cineastas hará que, a la postre,
sus películas tomen caminos
opuestos. Así, mientras Sternberg
parece querer detener el flujo
de las imágenes al concentrar
todo su interés en la estilización
extrema de cada encuadre aislado,
Lubitsch, por su parte, prefiere
concentrar su atención en la
filmación de acontecimientos
secundarios que de manera indi-
recta levantan acta de los núcleos
del relato. Mientras que para el
primero lo esencial es lo que se ve,
para el segundo el encuadre sólo
tiene interés en la medida en que
remite a lo que no se ve.
Debe señalarse, por último,
que la calidad de las copias,
siendo aceptable, no resulta del
todo satisfactoria por la sencilla
razón de que, desde un punto
de vista estrictamente plástico,
esta colección contiene algunas
de las imágenes más bellas de
toda la historia del cine ameri-
cano. ASIER ARANZUBIA COB

El maquinista
de la General
Euphoria Azur y Asmar C. Bruckman y
Buster Keaton
Ivan Vyrypaev Michel Ocelot The General. Estados
Rusia, 2006. 74 min. España, Italia, Bélgica y Unidos, 1927. 75 min.
CONTRAPLANO. Francia, 2006.99 min. VERSUS/NOTRO.
15,99 € DIVISA. 14,95 € 17,95 €

Tras pasar por las pantallas estivales espa-
ñolas, llega en DVD el primer largo del ruso
Vyrypaev, joven cineasta proveniente del
teatro (donde le precede una exitosa carrera).
El film, que ha cosechado numerosos premios,
se presenta sin nada que haga más atractiva
su edición. Y lo que encuentra el "videador"
es un relato romántico de aliento trágico, en
el que el papel de los elementos funciona
como correlato de la pasión entre la pareja
protagonista. Vyrypaev lo pone en escena con
un virtuosismo demasiado evidente, como
queriendo dejar claro que, aunque viene del
teatro, quiere hacer cine, y su cámara se deja
llevar por el capricho. La implicación emocio-
nal del espectador se hace así difícil, en una
historia que cae en el lado de lo excesivo pese
a ciertos destellos poéticos. JUAN PABLO RAMOS
Gracias a Kirikú y la bruja, Michel Ocelot pasó
a convertirse en uno de los grandes maestros
de la animación europea actual. Su último
film, Azur y Asmar, lleva a cabo un sofisticado
trabajo en el terreno de la creación digital,
presentando una historia que se desarrolla a
medio camino entre el cuento de hadas y el
relato solidario. La película es una historia
fascinante sobre dos hermanos de leche (uno
cristiano y otro árabe) que son separados y
acaban educándose en culturas diferentes.
La edición especial ofrecida por Divisa va
acompañada del sugestivo making of titulado
El libro de los secretos, que se aparta de toda
visión anecdótica para convertirse en una
interesante guía didáctica sobre los procesos
llevados a cabo durante los seis años de reali-
zación del largometraje. ÁNGEL QUINTANA
Hace algunos años se editó una primorosa
colección en DVD de las películas de Chaplin
para la First National y la United Artists. Este
DVD de El maquinista de la General sigue los
criterios de esa edición y contiene un precioso
disco con la copia de la película, muy bien
restaurada, además de dos breves vídeos
introductorios (de David Robinson y de Orson
Welles) y un segundo disco, bastante valioso,
con materiales curiosos (un documental y
cortos inspirados en el film o que guardan
relación con él) que muestran una búsqueda
esmerada de las piezas complementarias.
Después de algunas ediciones pésimas y
siniestras de sus películas, estos discos con-
tienen por fin una cuidada reproducción del
mundo que filmó Keaton, uno de los más sen-
sibles paisajistas del cine. GONZALO DE LUCAS

Bob Dylan.
Don't Look Back
D. A. Pennebaker
Estados Unidos, 1967. 96 min.
COLUMBIA/SONY. 34,75 €
Hoy se hace a todas horas. Una
cámara al hombro se convierte en
la sombra de una estrella durante
una gira: le sigue por camerinos,
hoteles y escenarios. Pero en 1965
era algo insólito. Pennebaker fue
el primero en hacerlo cuando
Albert Grosman, productor de
Bob Dylan por entonces, le pidió
que les acompañara en la gira
europea de 1965. Pennebaker
ingenió un sistema para convertir
su cámara en un artefacto ligero
y no separarse de quien estaba al
borde de transformar la música
popular para siempre: le vemos
escribir canciones a máquina,
enfrentarse a la prensa... inventar
Like a Rolling Stone al piano.
Menos mal que había alguien ahí
para registrarlo. Si Don't Look
Back no existiera, habría que
inventarla. Pieza esencial del
cinema verité y uno de los retratos
más íntimos y extraordinarios
realizados a un artista, a un genio,
define toda una actitud contra-
cultural y toda una época. Por
más que se haya copiado el molde
durante cuarenta años (efemé-
ride que celebra esta valiosísima
edición de lujo, con una hora de
metraje inédito descartado en
el montaje), nadie ha rozado la
poesía y autenticidad adheridas a
la piel de este film como un aroma
inolvidable. CARLOS REVIRIEGO
Colección So British!
Ealing Studios
Varios autores
5 DVDs. Gran Bretaña, 1947 a 1951.
UNIVERSAL. 11,95€c/u
Aunque no produjese sólo come-
dias, cuando se cita a la Ealing
(al menos a sus producciones de
los años cuarenta y cincuenta) se
piensa automáticamente en este
género de películas. Tres de esos
títulos cómicos se editan ahora en
España, dentro de la "Colección
So British!", con una austeridad
victoriana, sin ningún extra rese-
ñable, aunque con una imagen
más que aceptable.
Este lanzamiento constituye
una excelente ocasión para
descubrir la "fórmula Ealing"
(consistente en abordar una
idea y estirarla hasta las últimas
consecuencias) y unas películas
rodadas con más talento que pre-
supuesto, en las cuales se ofrece
un retrato irónico de la sociedad
británica de la época, ya sea a
cuenta de la aristocracia, de las
relaciones empresariales o de la
picaresca de las clases bajas.
Protagonizadas por un magní-
fico elenco de secundarios, capa-
ces de imprimir carácter a cada
uno de sus personajes (el verdugo
de Ocho sentencias de muerte, los
rateros de Oro en barras), esta
selección ofrece la oportunidad de
disfrutar de Alec Guiness (prota-
gonista de todos ellos) incorpo-
rando, en Ocho sentencias..., otros
tantos papeles distintos y bizarros.
ANTONIO SANTAMARINA

Lo que sé Taxidermia Colección

de Lola György Pálfi Deanna Durbin
Hungría, Austria y
Javier Rebollo Francia, 2006. 91 min. Varios autores
España, Francia. 2006. CONTRAPLANO. 19 DVDs.
110 min. CAMEO. 18 € 12,94€ SUEVIA. 11,95 € c/u

Como no se suele presentar la ocasión con
demasiada frecuencia, no hay que dejar pasar
la oportunidad de adquirir buen cine español
contemporáneo. Con su primer largometraje,
Lo que sé de Lola (película mitad española,
mitad francesa), Javier Rebollo nos propone
recorrer con la mirada sostenida y embar-
gada de soledad los desvelos cotidianos de
dos vecinos, León y Lola. Enfermizamente
tímido, León sigue obsesivamente a Lola allá
donde va, documenta cada uno de sus movi-
mientos y decisiones, se transforma en su
sombra... los expresivos planos fijos y el vigor
bressoniano transforman el film en un ensayo
sobre el pudor de la mirada. La correcta edi-
ción viene acompañada de escenas inéditas
y del excelente cortometraje de Rebollo En
camas separadas. CARLOS REVIRIEGO
Se lanza el segundo largo de Gyorgy Pálfi, uno
de los cineastas más mediáticos de la última
hornada húngara. El film se presentó en Una
cierta mirada en Cannes 2006, gracias en
parte a la buena acogida que había tenido su
primera producción, Hukkle (2002). Se trata
de un relato en tres partes, protagonizada
cada una por un miembro de una generación
sucesiva de la misma familia, que atraviesa la
historia de Hungría de la II Guerra Mundial
a la actualidad. Pálfi intenta elaborar una
narración alegórico-grotesca apoyándose en
una caligrafía efectista de escaso calado, que
quiere mostrarlo todo en una suerte de toma
de postura contra lo "políticamente correcto"
que resulta finalmente chirriante. Una extra-
vaganza que tendrá, en cualquier caso, sus
degustadores. JUAN PABLO RAMOS
Una iniciativa insólita: la edición de la filmo-
grafía prácticamente completa de la famo-
sísima estrella adolescente de Hollywood
Deanna Durbin. Son 19 de las 21 películas
que interpretó entre 1936 y 1948 esta joven
cantante que, según la leyenda, salvó a la
Universal de la bancarrota y era la estrella
favorita de Winston Churchill. 19 títulos
hoy casi olvidados, realizados por artesanos
como Henry Koster, William A. Seiter o
Norman Taurog, pero también con sendas
piezas dirigidas por Robert Siodmak (Luz
en el alma) y Frank Borzage (La hermanita
del mayordomo). Un festín de nostalgia para
unas generaciones que vivieron con autén-
tica pasión la voz y el encanto de la estrella
que competía, sin conseguirlo, con la mismí-
sima Judy Garland. CARLOS F. HEREDERO

Pack Huillet et Straub
Straub-Huillet
Siete films (1962-1996), Ed. CINÉMA,
FILMMUSEUM, MONTPARNASSE
Hasta hace muy poco los
seguidores del cine de Jean-
Marie Straub y Danièle Huillet,
cineastas esenciales de nuestros
días, habíamos tenido que
conformarnos con la escasa
accesibilidad de su obra en DVD.
Fue en el año 2005 cuando la
La libertad / Los
muertos/Fantasma
Lisandro Alonso
Argentina, 2001, 2004 y 2006.
73 min, 78 min. y 63 min.
MALBA.
El cofre con las tres películas que
Lisandro Alonso ha realizado
hasta la fecha forma parte de
un proyecto de edición más
amplio en el que desde hace
compañía norteamericana New
Yorker Film puso en el mercado
Chronik der Anna Magdalena
Bach (región 1, NTSC, subtítulos
en inglés) acompañada de un
notable programa producido
por la cadena holandesa VARA-
Televisie acerca del rodaje de
la película y en el que, como
curiosidad, cabe anotar la pre-
sencia de Johan Van der Keuken
como uno de los tres cámaras
del mismo.
Ese mismo año la nota-
ble revista francesa Cinéma
(Éditions Léo Scheer), que
desde su número 5 tiene la cos-
tumbre de acompañar la edición
impresa con un DVD siempre
interesante, presentó con el n°
10 (otoño 2005) un disco (región
0, PAL, francés sin subtítulos)
que contenía dos películas de
la pareja: En rachâchant (1982)
y Cézanne (1989). El año en
curso, acompañando a su n°
13 (primavera 2007), Cinéma
ha editado un nuevo DVD
aproximadamente un lustro está
embarcado el Museo de Arte
Latinoamericano de Buenos
Aires (MALBA). Un proyecto de
edición cuyo muy estimable pro-
pósito no es otro que dar a cono-
cer, a través de unas ediciones
extraordinariamente cuidadas
(tanto en lo que atañe al diseño
como a los materiales adicio-
nales), la obra de algunos de los
realizadores más importantes del
llamado Nuevo Cine Argentino
(NCA). Los tres primeros largos
de Martín Rejtman (acompaña-
dos por un excelente cuadernillo
escrito por David Oubiña) inau-
guraron una colección a la que
recientemente se han sumado
otras tantas películas del incla-
sificable Raúl Perrone y el cofre
que estamos reseñando ahora.
De cara a ubicar la propuesta
de Alonso dentro del abiga-
rrado panorama del Nuevo Cine
Argentino, tal vez resulte de
utilidad recurrir a esas dos cate-
gorías cuyos perfiles ha esbozado
incluyendo el film de Straub-
Huillet Lothringen! (1994) en
sus dos versiones, francesa y
alemana (región 0, PAL, sin
subtítulos) y un documental de
Harun Farocki titulado Jean-
Marie Straub et Danièle Huillet
au travail (1983), que levanta
acta del rodaje del film de 1984
Klassenverhältnisse.
Esta última película acaba de
conocer una edición ejem-
plar de la mano de Edition
Filmmuseum (www.edition-
filmmuseum.com) en un doble
DVD que no sólo contiene
una copia excelente del film
(región 0, PAL) con subtítulos
en francés (preparados por
Danièle Huillet) e inglés (res-
ponsabilidad de Barton Byg),
sino también tres excelentes
"documentales": Arbeiten zu
"Klassenverhältnisse" von
Danièle Huillet und Jean-Marie
Straub, de Harun Farocki,
versión "larga" del film incluido
en el DVD editado con Cinéma
recientemente Emilio Bernini.
Según Bernini, dentro del NCA
conviven dos grandes corrientes:
una primera cuyo germen y más
precisa cristalización cabría
encontrarla en las muy estiliza-
das comedias de Martín Rejtman,
y una segunda, la costumbrista,
cuyos ejemplos fundacionales
serían los primeros filmes de
Caetano y Trapero que después,
como se sabe, han alumbrado
una vasta (y, en cierta medida,
reiterativa) progenie. Dos gran-
des líneas de fuerza pues, en las
que, sin mayores dificultades,
encuentran acomodo la mayoría
de los cineastas jóvenes que
conforman la nómina del NCA.
Pero como suele suceder en estos
casos, siempre hay alguien que
va por libre y nos estropea la
clasificación.
En esta ocasión el que va por
libre es, y perdonen la obvie-
dad del juego de palabras, el
autor de La Libertad (2001): o
mejor, "el último autor", como lo
013; Wie willich lustig lachen, de
Manfred Blank y la fascinante
Work in Progress, un análisis
de la estructura retórica de las
secuencias iniciales del film
de Straub-Huillet, firmada por
Klaus Kanzogy Klaus Volkmer.
Casi al mismo tiempo, la casa
francesa Éditions Montparnasse
(www. editionsmontparnasse.fr)
ha publicado el primer volumen
(se anuncia para marzo de 2008
otro dedicado a "películas italia-
nas") de lo que parece ser una
especie de "obras completas" de
estos dos cineastas. La primera
entrega (dos DVDs 5, un DVD
9, región 2, PAL, posibilidad de
subtítulos en francés), contiene
los siguientes filmes "alemanes",
el "dueto Böll" (Machorka-Muff,
1962; Nich versöhnt, 1964-1965) y
la "trilogía Schoenberg": Moses
und Aron (1974), Einleitung zu
Arnold Schoenbergs Begleitmusik
zu einer Lichtspielscene (1972)
y Von heute auf morgen (1996).
SANTOS ZUNZUNEGUI
llama Quintín en ese hermoso
texto que ha preparado para
la ocasión. Pero sucede que la
propuesta de Lisandro no sólo se
escapa de esa recién mencionada
división que compartimenta el
cine argentino reciente, sino
que va incluso más allá: hasta el
punto de que su cine se sitúa en
un extraño e inexplorado lugar
equidistante de la ficción y el
documental. Un lugar, primitivo
y salvaje, al que, según parece,
sólo es posible acceder abrién-
dose camino con la ayuda de un
hacha, remontando el curso de
un caudaloso río o perdiéndose
por los laberínticos pasillos
de un desvencijado edificio
en el que todavía se proyectan
películas. Dice Bernini, y es
probable que tenga razón, que la
novedad de Lisandro proviene
de su obstinado afán por narrar
lo insignificante. Un afán éste,
por cierto, que de un tiempo a
esta parte comparte ya con otros
cineastas. ASIER ARANZUBIA COB
TÍTULOS DE FERNÁN-GÓMEZ DISPONIBLES EN DVD

Filmografía desatendida
JARA YÁÑEZ / CARLOS REVIRIEGO

Reivindicado popularmente antes como actor que como realiza- Indagando algo más se encuentra La vida alrededor (1959),
dor, Fernando Fernán-Gómez contempló cómo sus trabajos al incluida en el único pack dedicado al director. "Fernando Fernán-
frente de la dirección encontraban dificultades para acceder al Gómez: un cineasta único" (Divisa), como se llama, sólo que, a
mercado del DVD, víctimas de carencias, descuidos y alguna dis- pesar del título, se dedica a recopilar algunas de sus interpreta-
tracción. Parece seguir así la tónica común según la cual muchos ciones más populares. Junto a la imprescindible La vida alrede-
de los grandes representantes de nuestra cultura son tratados dor, encontramos en esta extraña iniciativa editorial películas
sin el suficiente rigor o atención, si bien es bastante posible que como Esa pareja feliz (1951), Viaje de novios (1956), Pierna cre-
ahora, a toro pasado y aprovechando la coyuntura, alguna ciente, falda menguante (1970),
que otra distribuidora se esfuerce por Mi general (1986) y otros
dar relumbrón editorial a ciertos títulos cinco títulos más. También
hasta ahora inéditos en el mercado. Divisa se encarga del pack de
Hasta hoy son, de hecho, menos de la serie televisiva El Picaro
la mitad de las películas que completan (1974), editada al completo.
su filmografía como director las que se En una presentación cuidada
encuentran disponibles. Sólo tres casas y seria, acompañan a los capí-
distribuidoras se han interesado por tulos una serie de llamativos
alguna de ellas, pero ninguna extras, como varios estudios
de forma sistemática y sobre la novela pica-
ofreciendo calidades resca, además de un
dispares, en general documental sobre el
muy básicas y, lamen- rodaje de la serie.
tablemente, no todas Entre las faltas
fáciles de localizar. más escandalosas
Suevia incluye en su se cuentan, entre
catálogo buena parte otras, cuatro de "los
de estos pocos títu- ocho destellos ful-
los. Todos ellos, eso sí, gurantes" que des-
sin añadidos especia- tacamos (véase págs.
les y a un precio asequi- 82-83). Nadie ha pare-
ble. En esta situación cido interesarse hasta
se encuentran Mambrú ahora por títulos como
se fue a la guerra (1986), El Manicomio (1953),
viaje a ninguna parte (1987) La vida por delante
y Siete mil días juntos (1994), (1958), El mundo sigue
incluida en la colección "El cine de TVE". (1963) o ¡Bruja, más que bruja! (1976).
Nada de particular ofrecen las ediciones con las La edición de su inabarcable lista de
que The Walt Disney Company ha tratado los filmes trabajos como actor resulta tarea ardua
La venganza de Don Mendo (1961), localizable entre los títulos de ordenar. Afortunadamente, están al alcance filmes como
que conforman la colección "100 años de oro del cine español" El anacoreta (1976), Belle époque (1992) y El espíritu de la colmena
y Ninette y un señor de Murcia (1965). Igualmente esenciales en (1979), si bien otros como Embrujo (1947) o La ironía del dinero
su propuesta (y al menos también en su precio) resultan las edi- (1955), así como la inmensa mayoría de sus títulos de los años
ciones de El malvado carabel (1955), a cargo de Filmax, El mar cincuenta (deuda que aún tiene pendiente el mercado video-
y el tiempo (1989), de JRB, y Lázaro de Tormes (2000), editada gráfico con el cine español), brillan por su ausencia. El DVD
por Manga Films. El extraño viaje (1964), por su parte, ha cono- transforma el cine, las películas, en algo imperecedero. Rescatar
cido recientemente una edición básica en la colección del diario los títulos en los que Fernando Fernán- Gómez intervino como
El País, en la que puede encontrarse también el film de Jaime director, actor o guionista es el único modo de garantizar que su
Chávarri, con guión de Fernán-Gomez basado en su propia obra huella artística, que cubre sesenta años de cine español, no se
de teatro, Las bicicletas son para el verano (1986). pierda en el tiempo. •
De izqda, a dcha,: Andy Warhol en la Casa Encendida; Alexander Kluge en el Goethe-Instituí; fotograma de El séptimo sello, de Bergman, en el CBA, y cartel del Festival de Cine Brasileño de Barcelona.
MADRID
PABLO NUÑEZ
SEDE DE LA ACADEMIA DE CINE.
HASTA EL 14 DE DICIEMBRE.
La Academia de Cine, en su trabajo
de promoción de actividades cultu-
rales para la difusión del cine, inau-
gura ahora la exposición "Silencio,
se rueda", de Pablo Núñez. Para la
muestra se han reunido una trein-
tena de cuadros al óleo en los que
el artista, recientemente premiado
con la Medalla de Oro de la institu-
ción, rinde homenaje a los pione-
ros de la industria cinematográfica,
Entrada gratuita.
www.academiadecine.com
ALEXANDER KLUGE
GOETHE-INSTITUT.
HASTA EL 17 DE DICIEMBRE. 19:30 HORAS.
Inserto en la retrospectiva que el
Instituto lleva programando desde
noviembre sobre la filmografía
de Kluge, se tiene previsto para
el dia 10 un pase único del film-
ensayo Serpentíne Gallery Program
(1995-2005), un documento par-
ticular en el que se incluyen pelí-
culas de televisión, de un minuto
de duración, como: El empresario
flexible, Quien siempre tiene
esperanza, muere cantando o El
oficial como filósofo. Además, el
dia 1 7 se proyectará una sesión
de cortos del director entre los que
se incluyen La brutalidad en piedra
(1961), El día está cerca (1997) o
Un intento de amor (1998).
www.goethe.de/madrid
ANDY WARHOL
CASA ENCENDIDA. HASTA EL 20 DE ENERO.
Con motivo de la muestra "Warhol
sobre Warhol", en la que se reúnen
más de 2 0 0 piezas, escogidas
entre las menos conocidas por el
público español (Polarolds, Screen
Tests, acetatos y otros materiales
del artista), se organizan además
un ciclo de documentación audio-
visual y otro sobre el cine de Andy
Warhol. En el primero, "Acerca de
Andy Warhol. Documentos, retra-
tos y documentales", se ofrece
una visión del artista según lo han
retratado sus contemporáneos,
con películas de Willard Maas,
Jonas Mekas o Woody Vasulka.
En el segundo, "El cine de Andy
Warhol", se proyectarán 22 pie-
zas cinematográficas. Entre otras:
Sleep, The Chelsea Girls, The Velvet
Underground and Nico o Empire.
www.lacasaencendida.com
INGMAR BERGMAN
CINE ESTUDIO. CÍRCULO DE BELLAS ARTES.
DEL 3 AL 30 DE DICIEMBRE.
Tras el fallecimiento de Bergman, el
Círculo de Bellas Artes rinde un tri-
buto muy especial y sin precedentes
al director sueco. "Linterna mágica",
como se llama la que será una
retrospectiva prácticamente ínte-
gra, incluye cuarenta y cinco títu-
los de su amplísima y extraordinaria
obra. Entre ellos se encuentran,
no sólo sus filmes más conocidos,
los que configuran su "filmogra-
fía oficial", sino también la proyec-
ción inédita en España de otras
cintas más raras, "invisibles" hasta
ahora, que arrojan nuevas luces
sobre la forma de entender el cine
y el arte de este director sin igual.
Entre ellos, los dos Documentos
que Bergman dedicara a la isla de
Faro (el televisivo de 1970 y la con-
tinuación que realizara nueve años
después), el cortometraje El rostro
de Karin, con el que exploraba las
expresiones faciales de su madre,
así como documentos sobre los
rodajes de La carcoma y Fanny y
Alexander. Completa esta sección
especial de proyecciones de lujo
el estreno en Madrid de La isla de
Bergman (Marie Nyreröd), el último
documental realizado en vida del
director. Además, y coincidiendo
con el cincuenta aniversario de El
séptimo sello, se le dedicará al film
una atención especial. Oportunidad
única y absolutamente esencial
para redescubrir a un genio. Todos
los días en sesiones de 16, 18, 20
y 22 horas.
www.circulobellasartes.com
BARCELONA
DESDE BRASIL
SALA VERDI PARK.
DEL 13 AL 20 DE DICIEMBRE.
Se celebra la segunda edición del
Festival de Cinema Brasileiro de
Barcelona. Con el objetivo de exhi-
bir lo mejor del cine brasileño
contemporáneo, las cintas selec-
cionadas se han recogido de entre
las que han podido verse en festi-
vales internacionales de cine como
los de Miami, Nueva York o Bahía.
Entre los títulos destacan Proibido
Proibir (Jorge Durán), Edificio
Master ( E d u a r d o C o u t i n h o ) ,
O Cheiro do Ralo (Heitor Dhalia) o
Deserto Feliz (Paulo Caldas).
www.brazilianfilmfestival.com
INÉDITO Y CONTEMPORÁNEO
CINE MALDÁ. LOS MARTES DE DICIEMBRE.
El colectivo 100.000 retinas conti-
núa su programación de Cineambigú
con tres interesantes propuestas
para este mes. Destaca la película
Day Night Day Night (Estados Unidos
y Alemania, 2006), de la debutante
Julia Loktev, que ganó el premio al
talento emergente en los Indepen-
dent Spirits Awards norteamerica-
nos y el premio joven de la Quincena
de Realizadores en Cannes 2006
(martes 11), Se pasará también la
argentina Glue/Historia adolescente
en medio de la nada (Alexis Dos San-
tos, 2006), premiada en Rotterdam
por el jurado joven (martes 18).
Por último, el film Chelovek
Bezvozvratny / The Man of no
Return (Rusia, 2006), ópera prima
de la directora Katya Grokhovskaya,
completa el programa,
www.retinas.org
OTRAS CIUDADES
BEST-SELLERS
UNIVERSIDAD DE LA RI0JA.
HASTA EL 14 DE DICIEMBRE. 18 HORAS.
El V Curso de Cine y Literatura
Angloamericana organizado por la
Universidad se centra en la rela-
ción entre cine y literatura par-
tiendo del análisis de películas con
gran éxito de taquilla basadas, a su
vez, en best-sellers literarios, Cada
sesión se organiza en tres apar-
tados: conferencia introductoria a
cargo de un especialista diverso en
cada ocasión, proyección del film
en V.O. y debate. Entre las cintas
que protagonizarán las sesiones
de diciembre figuran: El héroe tira
la toalla, sobre Spiderman 2 (Sam
Raimi) y Locura y relato, sobre Spi-
der (David Cronenberg).
www.unirioja.es
ITINERANTE
PROVINCIA DE CÁDIZ.
HASTA EL 26 DE DICIEMBRE.
La Fundación Provincial de Cul-
tura de la Diputación de Cádiz
pone en marcha la sexta edición
de la Muestra Itinerante de Cor-
tometrajes (MIC'07). Ésta viajará
por diez localidades de la provincia
(Chipiona, Rota, Sanlúcar, Puerto
Real, Algar, Casas Viejas, Veas
de Arcos, Villamartín, Tarifa y
Conil), organizada en dos bloques.
"Panorama Nacional", el p r i -
mero, está integrado por una
decena de trabajos e s p a ñ o -
les recientes seleccionados en
diversos festivales Internacio-
nales (La soledad, La Influencia,
El orfanato...). "Cortometrajes
andaluces", el segundo, exhibirá
catorce producciones de la región.
FAROCKI Y WALSH
MUSEO DE BELLAS ARTES DE BILBAO,
HASTA EL 29 DE DICIEMBRE,
El Museo de Bellas Artes de Bilbao,
en su programación para la cine-
mateca de este mes, ha preparado
dos ciclos. El primero recoge algu-
nas de las películas más represen-
tativas y agudas de Harun Farocki.
Su visión crítica y clínica de la his-
toria y la política internacionales
se podrá apreciar en documenta-
les como Nicht löschbares Feuer
(Fuego inextinguible, 1969), Bilder
der Welt und Inschríft des Krieges
(Imágenes del mundo y epitafio de
guerra, 1988) o Arbeiter verlassen
De izqda a dcha: Day Night Day Night (Julia Loktev, 2006) en Cineambigú; Festival de Cine Solidario de Guadalajara; Sacha Gultry, en la Cinémathèque Francaise; y El romance de Astrea y Celadón (Rohmer), en Murcia
die Fabrík (Trabajadores saliendo de
la fábrica, 1995). El segundo ciclo
recoge a su vez algunas de las más
representativas cintas del estado-
unidense Raoul Walsh. Entre otras:
The Thief of Bagdad (El ladrón de
Bagdad, 1924), What Price Glory
(El precio de la gloria, 1926) o The
Big Trail (La gran jornada, 1930).
www.museobilbao.com/
SOLIDARIO
CENTRO SAN JOSÉ. GUADALAJARA.
DEL 10 AL 15 DE DICIEMBRE.
La quinta edición del Festival de Cine
Solidario de Guadalajara (FESCIGU)
continua su objetivo de acercar
el cortometraje al gran público, al
tiempo que fomenta la idea del
cine como herramienta de con-
cienciación social e intercambio
cultural. Para ello, además de la
sección oficial, se han programado
"Requetecortos" (cortos de
muy b r e v e d u r a c i ó n ) , una
s e l e c c i ó n de vídeos realiza-
dos por ONG's y un h o m e -
naje a la realizadora Icíar Bollain
EN CATALÁN
CA REV0LTA. VALENCIA.
DEL 10 AL 16 DE DICIEMBRE.
La asociación sociocultural valen-
ciana Ca Revolta convoca el IV
Certamen de Curtmetratges para
obras realizadas exclusivamente
en catalán. Allí se reunirán, en
una única categoría a concurso,
los trabajos de ficción, documen-
tal, animación y experimentación.
www.revolta.org
CINEFILIAS
CASA DE LA MUJER. ZARAGOZA.
20 DE DICIEMBRE. 18:30 HORAS.
"Cinefilias. Universos de mujeres,
diálogo y cine", es el nombre
del seminario interdisciplinar de
Estudios de la Mujer, organizado
por la Universidad de Zaragoza,
que cada mes proyecta una pelí-
cula realizada por una mujer y un
debate temático a propósito de
ella. Para diciembre se ha selec-
cionado la película Detección a
distancia (Úrsula Biemann, Suiza,
2001), y el tema a discutir des-
pués girará en torno al delicado
asunto de la industria del sexo.
www.wzar.unizar.es/siem/AgendayC1NEFILIAS.pdf
EXTRANJERO
SACHA GUITRY
CINÉMATHEQUE FRANÇAISE. PARÍS.
HASTA EL 18 DE FEBRERO.
La exposición "Sacha Guitry, une
vie d'artiste" surge después de
la exploración profunda de los
fondos Lucien y Sacha Guitry
conservados en la Biblioteca
Nacional de Francia. Con el con-
junto de la documentación allí
recopilada, la muestra recorre los
diferentes momentos vitales y
profesionales de este gran actor,
novelista y dramaturgo francés,
del que se presenta además una
amplia retrospectiva. En ella se
incluye la proyección de sus más
de treinta filmes, entre los que figu-
ran títulos como Desire (1927), Le
Destin fabuleux de Desiree Clary
(1941), Le Diable boiteux (1948)
o Assassin et voleurs ( 1 9 5 6 ) .
www.cinematheque.fr
ARGENTINA Y EUROPA
PlNAMAR. ARGENTINA.
DEL 8 AL 15 DE DICIEMBRE.
Cuarta edición de Pantalla Pinamar,
el encuentro cinematográfico
argentino-europeo, organizado por
el Instituto Nacional de Cine y Artes
Audiovisuales (INCAA). La progra-
mación gira en torno a dos líneas.
La primera se refiere en exclusiva al
cine argentino y, además de los lar-
gometrajes a concurso, incluye los
estrenos de varios filmes y homena-
jes a otras películas emblemáticas
de la historia de la cinematografía
de este país. La segunda línea ofre-
cerá preestrenos de producciones
europeas que serán dsitribuidas en
los próximos meses en Argentina.
www.pantallapinamar.com
FILMOTECAS
FILMOTECA DE
CASTILLA Y LEÓN
Lleva a cabo un ciclo dedicado al
cine iraní. Sin ánimo de ser exhaus-
tivo, se busca con ello ofrecer una
panorámica representativa de esta
filmografía donde, además de las
máximas cabezas visibles, Abbas
Kiarostami y Mohsen Makhmalbaf,
se proyectarán cintas de Bahman
Ghobadi (Las tortugas también
vuelan, 2004), Samira Makhmalbaf
(La pizarra, 2000), Jafar Panahi (El
círculo, 2000) o Babak Payami
(El voto es secreto, 2001). Todas
las sesiones se inciarán a las 20:15
horas en el Teatro Liceo y el precio
de la entrada será de 1,20 euros.
Tel.:923 21 2 5 1 6
CENTRO GALEGO DE
ARTES DA I M A X E - CGAI
Dan comienzo a su programa-
ción con dos retrospectivas com-
pletas dedicadas a Danielle Arbid
y Pawel Pawlikowski. Además, el
Nuevo Cine Alemán, con títulos de
Herzog, Wenders, Kluge o Fassbin-
der constituye la séptima entrega
del repaso a los Nuevos Cines
que el centro lleva materializando
desde hace tiempo. Entre otras
propuestas destaca por último el
ciclo "Poéticas del cine", donde se
proyectará el documental brasileño
Santiago, de Joao Moreira Salles.
IVAC - LA FILMOTECA
Hasta el 26 de enero continúa
el ciclo dedicado al realizador
Raoul Walsh con títulos como
Río de plata (1948) o La esclava
libre (1957). Se ha preparado
también películas de Herzog o
Syberberg. Coincidiendo con las
jornadas de la Muestra de Cine y
Audiovisual Contemporáneo, del
7 al 20 de diciembre se programa
el ciclo "Imágenes Mutantes" que,
entre otras cuestiones, atenderá
de manera prioritaria al cine digi-
tal y otros formatos alternativos.
A partir del día 20, por último, el
ciclo "Héroes de la imaginación",
con motivo de las fiestas navide-
ñas, seleccionará películas de ani-
mación dedicadas al público infantil.
www.ivac-lafilmoteca.es
FILMOTECA DE MURCIA
Se continúa este mes con los dos
ciclos retrospectivos iniciados en
noviembre dedicados a John Ford
y Robert Bresson. Dentro de la
sección "Panorama de Actualidad",
donde se revisan títulos esenciales
del cine contemporáneo, se pro-
gramarán El romance de Astrea y
Celadón (Eric Rohmer, 2006), Los
testigos (André Techiné, 2007), y
La boda de Tuya (Wang Quan'an,
2006). Para la recién inaugurada
sesión dominical "Vivamente en
domingo" se proyectará el film
Conversaciones con mi jardinero
(Jean Becker, 2007). Se ha progra-
mado además el ciclo "Navidades
Animadas" para los más pequeños,
y una serie de jornadas especiales
dedicadas a realizadores murcia-
nos y al cine de las vanguardias.
www.filmotecamurcia.com
FILMOTECA DE ZARAGOZA
Centraliza la programación en tres
ciclos. El primero, dedicado al cine
de animación checa, se hace eco
de lo que fue recopilado por el fes-
tival Animadrid. El segundo, dedi-
cado a Portugal, recoge títulos
como O milagre segundo Salomé
(El milagro según Salomé; Mario
Barroso, 2003), Belle Toujours
(Manoel de Oliveira, 2 0 0 6 ) o
Vai-e-vem (Joao Cesar Monteiro,
2003). Günter Schwaiger, por su
parte, es protagonista de la ter-
cera propuesta. De él se proyecta-
rán, además de su documental El
paraíso de Hafner (2007), muchos
de sus cortos. Se proyectarán tam-
bién los cortos seleccionados por el
catálogo Kimuak de 1998 a 2006.
Tel. 976 72 18 53
 CON LOS CAHIERS
IMAGEN HERIDA
Entre el 12 y el 14 del mes, se cele-
bra en la Universitat de Girona el
simposium "La imatge ferida (La
imagen herida)", en el que parti-
cipa Àngel Quintana con una con-
ferencia sobre la representación
de la guerra en el cine. En el con-
greso, que agrupa reflexiones sobre
arte, fotografía y cine en torno a las
guerras y las diferentes manifiesta-
dones de la barbarie, también parti-
cipan, entre otros, Nicole Brénez,
Javier Corcuera y Yael Perlov, hija
del cineasta israelí David Perlov.
PRESENTACIÓN
CAHIERS-ESPAÑA
El próximo 10 de diciembre, a
las 20:15 horas, la Filmoteca
de Castilla y León (Salamanca)
organiza un acto de presentación
oficial de la revista al que asis-
tirá su director, Carlos F. Here-
dero. Con ya siete números de
la revista en la calle, esta pre-
sentación será también buena
ocasión para hacer recuento y
balance de lo que ha supuesto
su aparición en España.
NUEVAS FORMAS DE HACER, NUEVAS FORMAS DE VER
SALÓN DE ACTOS DEL IVAM. VALENCIA. DEL 10 AL 14 DE DICIEMBRE.
El IVAC-La Filmoteca organiza las
primeras Jornadas Internaciona-
les sobre el Audiovisual Contem-
poráneo (JOINAC) en torno a los
retos que plantea la imagen de
este nuevo milenio. Bajo el título
"Nuevas formas de hacer, nuevas
formas de ver", se trata de anali-
zar y debatir, entre otros temas,
la influencia de Internet o de los
videojuegos en las narraciones
contemporáneas, los cambios en
los espacios de exhibición de la
imágen en movimiento, los nue-
vos hábitos del espectador, la
deserción de las salas, los cam-
bios producidos a causa de la
masificación del DVD y la pirate-
ría o el papel de las televisiones
en todo este novedoso pano-
rama audiovisual. Todo con el
cine digital como punto de mira
esencial, Se pretende además
implicar en el foro de discusión
a todos los estamentos vincula-
dos con el audiovisual: industria,
crítica, realización, instituciones
culturales, festivales, filmotecas,
universidad,.., allí presentes, para
aumentar el número y los ángu-
los de los puntos de vista, Bajo
la dirección de Carlos Losilla
y José Antonio Hurtado, cada
jornada tendrá un hilo conduc-
tor general. De esta forma, el
día 10, la discusión se centrará
en torno a "La renovación de la
industria ante la era audiovisual:
producción, distribución, exhi-
bición", con la participación del
ICAA, la FAPAE y representantes
de diversas productoras y distri-
buidoras (Wanda Visión, Bodega
Films...). Para el martes 1 1 las
"Universidades y escuelas. For-
mación de nuevos espectadores
y nuevos creadores", con ponen-
cias de Santos Zunzunegui,
J. Enrique Monterde, Juan Miguel
Company o Domènec Font,
protagonizará el debate. La "Polí-
tica y difusión cultural: festivales,
filmotecas, museos..." ofrecerá
los puntos de vista de Roberto
Cueto, Gonzalo de Lucas,
Jaime Pena, Domènec Font,
Antonio Santamarina o Jordi
Balló el día 12. Mientras el jue-
ves 13 la conversación se desa-
rrollará "En torno a los creadores"
y participarán, entre otros, los
directores Isaki Lacuesta y Javier
Rebollo, así como Eulalia Igle-
sias. Para terminar, el viernes
14 "La crítica y la teoría frente
al espejo" recopilará los pun-
tos de vista de Eugenio Renzi
(Cahiers-Francia), Carlos F.
Heredero y Ángel Quintana.
Completando el panorama y la
oferta de las jornadas, entre las
Actividades Complementarias,
el IVAM, en colaboración con el
Instituto Francés, organiza una
muestra de cine y audiovisual
contemporáneo (entre los días
7 y 20 del mes) recogida bajo
el título "Imágenes mutantes".
Allí podrán verse las obras de
diversos creadores y cineastas,
en formatos alternativos, dirigi-
das a tomar el pulso a la actuali-
dad de la imagen en movimiento.
www.ivac-lafilmoteca.es