Asignatura: Literatura musical

Profesor: Antonio Carvallo

Anton Webern
Diferencias y similitudes entre la obra atonal y dodecafónica

Ariel Sanhueza Troncoso

Noviembre , 2017
Introducción

Antes de adentrarnos en el mundo de Webern, debemos mencionar algo sobre la

historia musical. Entendemos la música como un arte y como reflejo de todo lo que
históricamente va marcando los períodos en los que cada artista se desenvuelve
(político, social, etc.) por lo que cada música es distinta debido a las múltiples
visiones que se obtienen. Inclusive podemos llevarlo al plano interpretativo en el
que todas las versiones de una misma obra tienen múltiples maneras de
interpretarse en el que resultan siendo, la misma música distinta entre ella misma.
Los periodos definen estéticas particulares y claramente en cada una de las obras
(visual o musical) están marcadas, también, no solo por un ente externo sino, que
también, por el mismo compositor llevando la propia sensibilidad a un lugar en el
que nos podemos detener .

Como bien sabemos, durante la edad media fue muy poco el avance musical que
se obtuvo (si lo llevamos a la escala de tiempo que duró esta época). Ya desde el
renacimiento podemos comenzar a vislumbrar otra música que dejaba de lado
toda imposición eclesiástica, que no se apartaba de la iglesia en un ciento por
ciento, pues la música inspirada en temas religiosos era bastante común, pero si
se cambió la concepción de cómo debía ser construida una obra musical. Ya
desde ésta época comienzan grandes transiciones en la música que desde el
barroco al post romanticismo generan nuevas preocupaciones en cuanto a la
organización y estética en materia músical, lo que en la “Segunda Escuela de
Viena” fue el motor principal para generar una inflexión con las obras que se
desarrollaron hasta finales del siglo XIX y principios del siglo XX.

En pleno siglo XX, el mundo político y social se veía amenazado bruscamente por
múltiples factores: Las crisis económicas y las guerras. Claramente estos factores
alteraban la cotidianidad social y generaban un clima de desesperanza y una
“decadencia” que era visibilizada por los expresionistas. Todo este contexto social
era adoptado lo que sumado a la agitada herencia tonal que dejaba el post-
romanticismo no tuvieron otra opción más que avanzar en el plano derechamente
“atonal” en el que se dejaba más libertad para el imaginario.

Arnold Schoenberg

Arnold Schoenberg, nace en Viena el 13 de septiembre de 1974. Es uno de los

compositores más relevantes del siglo XX debido a su incursión en el mundo
atonal y la formulación de nuevos modos de organización musical.

A la edad de 9 años, Schoenberg tocaba el violín y de forma autodidacta se

dedicaba a la composición. Durante su vida residió en dos lugares principalmente:
Viena y Berlín en donde dedicada a la docencia en composición y armonía,
principalmente. Sus primeras obras existe una gran presencia del estilo romántico
y post-romántico donde sus más claras influencias eran Wagner, Malher, Brahms,
etc. Sus primeros trabajos muestran una clara tendencia a la sobrecarga
orquestación y a la tendencia literaria que predominaban en sus primeros opus.
Muchas de sus obras se estrenaron en la Sala de la Sociedad Musical de Viena y
sus trabajos importantes de esta época fueron su Primera Sinfonía de Cámara
para 15 instrumentos (1906) y su Segunda Sinfonía de Cámara para 19
instrumentos, que si bien comenzó este mismo año, no completó hasta 1939.

En 1908 su música deja la el sistema tonal mayor-menor, es decir, que a partir de

ese momento sus trabajos se vuelven atonales (Cuarteto de cuerda nº 2).
Schönberg rechazaba esta denominación, y prefería el término “politonal”. Más
tarde, los conceptos de “atonal” y “atonalidad” fueron aceptados y se comienza a
diferenciar la música por el sistema empleado. Sin embargo estos términos aún
son discutidos por algunos teóricos.

Comienza la etapa de atonalismo libre, en la que deja con muchas interrogantes

que debían ser resueltas. Necesitaba desarrollar reglas con las que podría
organizar la música. Después de varios intentos encontró la solución: El
dodecafonismo.

En 1921, Schönberg en Modling confeccionó “Método de composición con doce

sonidos”, también conocido como “dodecafonismo”. Con este nuevo sistema
Schönberg planteó una nueva estructura teórica para cada obra. Inicialmente, este
método fue desarrollado exclusivamente como una solución personal para sus
obras por lo que en sus clases no lo enseñaba y lo mantenía solo para encontrar
un camino organizacional para sus trabajos. Este sistema, a pesar que
Schoenberg no lo divulgó abiertamente, fueron adoptados por algunos de sus
discípulos como Anton Webern, Sus alumnos comenzaron con el análisis de las
obras de Schoenberg y con esto comenzaron a explotar el sistema. Fue con la
publicación de textos de otro compositor, Ernest Krenek, que a partir de 1940, y
gracias a la recomendación de Theodor Adorno, que el método fue utilizado
rápidamente por muchos compositores, entre los que se encontraba Igor
Stravinsky. Schönberg empleó el método dodecafónico en sus obras principales
hasta el final de su vida. En obras esporádicas, como la Suite en estilo antiguo (en
Sol mayor para orquesta de cuerdas, 1934), o en las Variaciones para orquesta de
viento en Sol menor op. 43 (1943), volvió a emplear el sistema tonal.

,
La obra de Arnold Schoenberg se divide de la siguiente forma, según Juan Carlos
Paz en el libro “Arnold Schoenberg o el fin de la era tonal” (1958)

1er .Periodo Tonal (hasta Op 10)

2do. Periodo Atonal Libre (Op 11 a Op 20)
3er. Periodo Atonal Organizado (Op 21 a Op 25)
4to. Periodo Dodecafónico (desde el Op 26)

Sin lugar a dudas la obra de Schoenberg, para la época, refrescaba la escena

musical, pero al mismo tiempo la incitaba a cuestionar los cánones seguidos
durante siglos y por qué no, incitaba a la molestia y desaprobación de la nueva
propuesta. Algunos críticos de la época reaccionaron desfavorablemente.

“!Qué visiones tan aterradoras provocan estos sonidos! ¡Qué pesadillas tan
espantosas nos evocan! Pero ¡ay! ¡Nada que sea alegre y gozoso, nada de lo que
hace que la vida valga la pena vivirla! ¡Qué pobres serán nuestros descendientes
si toman a este Schoenberg sin alegría y lleno de preocupaciones, como modelo
de la sensibilidad de nuestra época!” (La música del siglo XX, H.H.
Stuckenschmidt, pag 55)

Dodecafonismo y sus características

-La composición carece de tonalidad (clásico romántica).

-Se serializa utilizando doce notas ordenadas de diversa manera.
-No establece jerarquías en las notas. Ninguna nota posee superioridad tonal o
armónica sobre otra.
-Evita patrones rítmicos en compases consecutivos.
-Los ritmos en las melodías atonales son asimétricos y no repetitivos.
-La tensión y la relajación en la melodía atonal dependen en gran medida de las
indicaciones de dinámica..
- La serie original debe ser seguida con exactitud, y no puede ser repetida hasta
que cada nota haya sido tocada.
- Se debe evitar cualquier combinación o la secuencia de notas que impliquen
tonalidad: intervalos perfectos, tríadas, séptimas disminuidas, etc.

El resultado de todas estas reglas es que el auditor no logrará encontrar una

jerarquía en las notas, pues existe una democratización de todas y además no
existen repeticiones lo que no genera en ningún caso patrones melódicos
diferenciables en una obra.

Anton Webern

Nace el 3 de diciembre de 1883 en Viena. Su nombre completo es Anton

Friederich Wilhelm von Webern. Nunca usó sus segundos nombres y eliminó el
“von” en el año 1918 según la reforma hecha por el gobierno austriaco luego de la
primera guerra mundial. En 1902 Anton ingresó a la Universidad de Viena donde
estudió musicología con Guido Adler y escribió su tesis sobre el Choralis
Constantinus de Heinrich Isaac. Este interés por la música primitiva influenciaría
enormemente su técnica de composición en años posteriores, al emplear la forma
palindrómica tanto en la micro como en la macro escala, y el uso económico de
materiales musicales.

La obra de Webern no es muy prolífica. Los trabajos de Webern los podríamos

catalogar de la siguiente forma:
-Sin número de opus.
-Tonal
-Atonalismo libre
-Dodecafonismo

Como conocemos sobre las obras de la Segunda escuela de Viena, en su mayoría

se enfrentaron a la problemática de la duración de las obras, pues los sistemas
atonales (libre y dodecafónicos) presentaban ese problema. Tal vez por la
experimentación propia de una nueva música. La obra de Webern, en este sentido
tampoco era la excepción, es tan así que el compositor e investigador mexicano
Julio Estrada (1943) se refiera a Anton Webern llamándolo “Anton Breven”
Webern fue alumno de Schoenberg junto a Alban Berg, quienes además de ser
aprendices y maestro compartieron una cercana amistad. Webern comenzó a
estudiar con Schoenberg en 1904 y, después de escribir varias obras bajo su
supervisión, consideró que las primeras partituras merecedoras de llevar número
de Opus fueron una Passacaglia para orquesta (obra con la que se graduó de sus
estudios) y una miniatura coral basada en un poema de Stefan George, ambas
compuestas en 1908. La “Passacaglia para orquesta” es una obra bastante
conservadora si comparamos la obra de ese mismo período de Schoenberg, pero,
a pesar de esto, contiene elementos que resaltan, pues esta obra es la más
rigurosa hasta entonces y desarrolló una superestructura, así como frecuentes
variaciones de tempo y textura, para ocultar repeticiones. Mientras, la pieza coral
recurrió por primera vez a un canon a gran escala y con esto anticipó una técnica
preferida del autor en su madurez.

Si bien la primera música y por sobre todo la de Webern era de corta duración no
dejaba de tener antecedentes relevantes que convertían en obras interesantes.
Antes de la música dodecafónica de Webern, el compositor cuenta con obras
donde la riqueza instrumental está en evidencia y producen efectos que difieren de
la música instrumental que se venía haciendo con anterioridad.
Podríamos, tal vez, hablar sobre los primeros indicios de la explotación del
parámetro del timbre.

Sus primeras obras, después de la “Passacaglia para Orquesta”, “Huid en

barcas ligeras” Op2, para coro, apuntan de forma clara la dirección que tomarían
sus futuros trabajos. La passacaglia es aún tonal y su extensa forma de desarrollo
está relacionada con modelos de finales del siglo XIX, siendo su influencia
clara, Brahms; aunque existe igualmente la utilización de una escritura
contrapuntística y el uso de una variación estricta.

El coro Op2, se concibe en una forma canónica, mostrando nuevamente

la preferencia de Webern por los procedimientos contrapuntísticos estrictos. En
el Op 3, Webern abandona la tonalidad, y pueden observarse los rasgos de
su madurez compositiva: combinaciones verticales no triádicas que favorecen las
segundas menores, las séptimas y las novenas, los amplios saltos interválicos y
un desarrollo contínuo a través de diferentes técnicas.

Las siguientes obras, desde el op. 5 al op.11 son, en su gran medida, miniaturas
que se fragmentan constantemente, lo que además de ser pequeñas constituían
grandes expresiones íntimas de lirismo (como es recurrente en la Segunda
Escuela de Viena). En este ciclo de obras podemos encontrar, como se menciona
anteriormente, un trabajo más bien fragmentado en donde el silencio toma
protagonismo coartado por la interrupción del sonido. A esto podríamos denominar
puntillismo lo que a su vez significa una “totalidad por la suma de puntos
individuales”.

Cabe destacar que las obras del periodo del atonalismo libre y dodecafónico de
Werbern se caracterizan enormemente por la utilización del texto. Esto, en gran
medida fue una manera de organización musical en donde la palabra era quien
guiaba la construcción de la obra. Se demuestra claramente en sus primeros
trabajos en donde incluía el texto. Además de esto el valor sonoro que agregaba a
las obras era algo que se alzaba con claridad.

En este fragmento del op.5, “Cinco Fragmentos para cuarteto de cuerdas”,

podemos apreciar en la línea de la viola y el cello un tratamiento más bien desde
el parámetro del sonido. Esto es una evidencia por la inclinación de Webern de
explotar el timbre y la expresividad en su trabajo previo al desarrollo propio del
dodecafonismo

En esta etapa, al igual que en el dodecafonismo, Anton Webern elabora una

música que se fragmenta constantemente, los gestos y elementos que, en muchos
casos son subsidiarios y tienen una particularidad que se enmarca y se encaja en
un elemento principal. Quizás podemos hacer un paralelo entre la pintura y la
música. Por una parte la pintura de la época utiliza manchas y gestos para armar
figuras; en el caso de la obra de Webern encontramos gestos similares y
fragmentaciones en torno a una idea literaria, en muchos casos, y a una
expresividad rica en experimentación sonora y sutilezas que forma parte de las
obras de su catálogo.

Ya en el período dodecafónico, sus trabajos cambian desde la formalidad teórica.

La serialización de las alturas le entregaba una herramienta que lograba construir
una lógica musical desde el punto de vista teórico. El gran problema que su
maestro, Schoenberg, veía en la música post-romántica era que las ideas
excedían la forma teórica de una obra. El excesivo cromatismo o la tonalidad
extendida no tenía una funcionalidad tan intelectual y divagaba en una suerte de
mar sin tierra en donde sentir firmeza, por lo mismo Schoenberg profundizó en los
aspectos formales de la música para así desarrollar un sistema que diera soporte
a las ideas.
En este periodo Webern abandona las formas clásicas (como el canon, por
ejemplo), abandona las repeticiones sistemáticas de las alturas en el color por lo
que desde ahora en su música cada nota de las series estaba ejecutada por un
instrumento diferente lo que se puede asociar al concepto de “melodía de timbres”.

Desde Op. 20 al 25, de 1927 a 1934 se presenta el futuro destino de la serie,

período que Boulez califica de didáctico, y Craft de lucha. El Trío de cuerdas Op.
20, ya de 1927, es la primera obra instrumental estrictamente dodecafónica. Es un
período de consolidación y explotación libre y viva de sistema dodecafónico. Estas
obras ya maduras, emplean el dodecafonismo de Arnold Schoenberg. Además
tienen una claridad de textura y una profunda expresividad fracturada en cada uno
de los elementos presentes.

En las últimas obras de su vida, Webern emplea un leguaje, que, a todas luces,
domina a la perfección. Estos últimos trabajos muestran una densidad y una
relación más extensa con su música. Podemos encontrar, en sus dos últimas
cantatas, una planta instrumental más grande, con una textura más completa y
series más simples.

La última obra de Webern, la Segunda Cantata Op.31, es la más extensa y que

demanda mayores recursos que cualquier obra desde su Op.6. El plan de la
cantata fue surgiendo durante el curso de la composición. La partitura refleja el
gusto del autor por el formato de la misa, la música renacentista y Bach.

Antes de que el nazismo llegaran al poder, la música de Webern fue acusada de

“bolchevique” cultural y “arte degenerado”, en 1938. A pesar de esto, Webern
había atacado las políticas culturales nazis durante lecturas privadas dadas en el
año 1933. La publicación prevista de dichas lecturas no se llevó a cabo en esa
época, lo cual resultó afortunado, pues se consideró que pudieran haber expuesto
a Webern a serias consecuencias.

A pesar de su desacuerdo con el régimen, a diferencia de Berg y Schoenberg,

Webern continuó viviendo en Europa. Obviamente mantuvo problemas con el
nazismo, a pesar de esto y como resultado de la desaprobación oficial, encontró
difícil (si bien no imposible) ganarse la vida y tuvo que aceptar un trabajo como
editor y corrector para su editorial, Universal Edition.

Casi al finalizar la guerra, abandonó Viena y se mudó a Mittersill en Salzburgo,

pensando que allí estaría más seguro. El 15 de Septiembre, durante la ocupación
de Austria por parte de los Aliados, un soldado de la armada estado unidense que
participaba en la persecución de su yerno, buscado por participar del mercado
negro, le disparó accidentalmente, causándole la muerte, cuando el músico se
encontraba afuera de su casa, pese al toque de queda, disfrutando de un cigarrillo
para no molestar a sus nietos.

Conclusión

La música del siglo XX, es una música que refleja el accionar social de la época.
El expresionismo es una de las fuentes en donde podemos encontrar un reflejo de
la decadencia. De esto se encargaron los expresionistas. La música de principios
de siglo pasado estaba en constantes cambios y muy drásticos. Schoenberg creía
asegurar la supremacía musical de Alemania por los siguientes 100 años, pero el
sistema prontamente se vio reemplazado por otras corrientes como el
espectralismo, minimalismo, música concreta, etc. Solo algunos fueron seguidores
fieles de la dodecafonía. Alban Berg y Anton Webern fueron grandes discípulos de
Schoenberg, pero Webern fue quien demostró mayor entusiasmo con este nuevo
sistema.

La música de Webern es un trabajo que resulta ser expresivo, timbrístico, brillante;

a ratos onírico y en otros momentos estremecedor. En base a esto y al resultante
de todo lo que hemos visto anteriormente podemos decir que la música de
Webern está dividida en dos grandes campos: La música atonal libre y el
dodecafonismo. La gran diferencia entre estos dos es el uso de las formas
clásicas que se deja evidenciar en sus primeros trabajos, la manera libre en la que
utiliza el discurso musical y la melodía que era guiada siempre por el texto (en
obras que requerían de voz). A diferencia de su música dodecafónica en donde
abandona las formas clásicas para generar un discurso a partir de las series
dodecafónicas. El desarrollo del timbre es algo que en Webern trascendía y la
inclinación hacía la literatura era un gran pilar en donde lograba sentirse acogido y
cómodo.
Tal vez, Webern es una de las más notables influencias para las generaciones
posteriores del siglo XX.
Bibliografía

Aulestia, G. (1998). Técnicas compositivas del siglo XX, tomo 1. Madrid: Ed.
Alpuerto.

Paz, J. C. (1958). Arnold Schoenberg o el fin de la era tonal. Buenos Aires: Nueva
Visión.

Stuckenschmidt, H. H. (1960). La música del siglo XX. Madrid: Ediciones

Guadamarra.

Stuckenschmidt, H. H. (1974). Schoenberg: vida, contexto, obra. Madrid: Alianza

Música.