30/12/2018 Breve introducción a la música contemporánea (J. P.

Mounier) – Coma

Coma

Revista de música

REVISTACOMADAMUS

Breve introducción a la música contemporánea (J.

P. Mounier)

– por Juan Pablo Mounier

No es mi intención intentar dar una explicación erudita acerca de esta música. No me es posible dar ni
siquiera una llana explicación con total seguridad pero si puedo bosquejar alguna idea sobre lo que es,
desde mi mínima experiencia. Lo escrito en este artículo puede ser acusado de totalmente subjetivo, pero
a mi entender, la objetividad es una construcción social que pone en acuerdo muchas interpretaciones.
Más que un análisis de la música contemporánea, pretendo mostrar lo que se dice de esta música y hacer
preguntas que, ojalá, disparen una búsqueda de un nuevo modo de escuchar en el lector. Es entonces
que voy a organizar el texto retomando algunas de las “críticas” que se le hacen a la música escrita
contemporánea (tengamos en cuenta que, aún sacándole años de vida, por lo menos tiene sesenta), en
vez de empezar a describir esta música y a intentar darle valores que per se no tiene (como casi nada).

Algunas de estas críticas las he reproducido yo hace no tanto tiempo. Hoy escribo ésto porque es muy
reciente (en comparación con mis años como escucha de música) mi acercamiento a la música que
empezó a partir de la década de 1940 y siento la necesidad de alivianar un poco (si es posible) al lector, el
pasaje del oído acostumbrado a lo “clásico” al que puede llegar a disfrutar y quizás entender de lo
contemporáneo.

Las siguientes afirmaciones las escuché de conocidos, las leí en foros y en redes sociales. El propósito de
lo que sigue, no es juzgar esas sentencias, sino más bien, utilizarlas como disparador para formular otras
preguntas más generales y comentar un poco acerca de por qué uno debe abrirse a nuevas formas de
recepción y de percepción para poder, por lo menos, aceptar esta música.

“Suena mal”, “No tiene coherencia”, “No tiene estructura”, “Son notas al azar”, “No es bello”, “No es
música”. Tratemos de analizar esas críticas y a partir de ellas, hacer tambalear la supuesta seguridad que
las sostiene.

En principio debemos poner en contexto la aparición de esta música. Hay dos puntos a tener en cuenta:

1. La música contemporánea no es la destrucción de la tradición musical, sino más bien la continuación

e inclusive fue una música que llevó en profundidad muchas de las ideas que habían surgido en los
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últimos cuarenta años.

2. Debe tenerse en cuenta que lo que hoy consideramos como música contemporánea se desarrolló en el
contexto de la posguerra en Europa y en los Estados Unidos. Pero en ambos continentes, hubieron
músicos que ya antes de la segunda guerra mundial se dedicaron a experimentar por fuera de lo
establecido por el grueso de los compositores (y la academia).

Los compositores de este período sintieron que el cambio social era tan radical, que la música debía
reflejarlo: “había que empezar de nuevo”.

Pero es imposible hasta suponer que se puede hacer algo desde la nada, por lo que ese “empezar de
nuevo” era en realidad un “continuar de otra manera”.

Los músicos de ese momento estaban maravillados por las composiciones de Stravinsky, Schoenberg,
Bartok, Hindemith y otros compositores reconocidos de ese período.

Hay que tener en cuenta que se empezó a hacer irreconciliable la técnica compositiva heredada de
Schoenberg (serialismo) y la que practicaban Bartók y Stravinsky. Los compositores no podían estar en
ambos “bandos”, simplemente por decisión propia, casi por capricho, así que cada práctica siguió su
camino. A su vez, dentro de los serialistas, empezó a haber otra división: los que proponían la
concepción más intelectual de la música, admiradores de Webern, y los que sentían que el rumbo era el
expresionismo (utilizando las series dodecafónicas pero a través de una forma romántica), admiradores
de Berg. Por supuesto, no todos los compositores querían posicionarse en uno de esos lados, por lo que
buscaron llenar ese espacio entre lo tonal y lo atonal, entre lo serial y lo no-serial. Algunos de ellos
fueron Fortner, Henza, Dallapiccola y Vlad.

Pero esta rama, la llamada post-romántica, la neoclásica y la expresionista no pudieron proliferar por el
simple hecho de que algunos de los compositores de más peso tendieron a adherir a un racionalismo
superlativo. Asumieron que esa era la vanguardia y que había que dejar de lado muchas de las ideas
desarrolladas hasta el momento, como las de compositores como John Cage, que planteaba un modo de
percibir y hacer música supuestamente irreconciliable con las ideas de la escena central. En algún
sentido, triunfaron los cultores de Webern. Pero sería ridículo suponer que toda la música posterior está
basada en su obra y sus ideas: mucho antes algunos músicos sentaron las bases de esta nueva música.
Algunos de ellos fueron Luigi Russolo con “Arte dei rumori (h ps://www.youtube.com/watch?
v=YVKXHBXK6RI)” (1913) que usa los ruidos como material musical, Pratella con “Manifesto of futurist
musicians” (1912) y “Technical Manifesto”, donde propone el uso de la atonalidad, los micro-intervalos y
las figuraciones rítmicas complejas y piezas cómo “Ionisation (h ps://www.youtube.com/watch?
v=TStutMsLX2s)” (1931) de Varese y “First construction in metal (h ps://www.youtube.com/watch?
v=sGMEPgXUoLw)” (1939) del anteriormente mencionado John Cage, donde se explota el ensamble de
percusión y se demuestra que puede ser autosuficiente.

Considero oportuno hacer una lista de compositores que muestren el desarrollo (aún con los grandes
cambios que pudo haber aportado cada uno) de la estética musical a través de los cuarenta años
anteriores a la posguerra.

Línea cromática/atonal Línea tonal/politonal

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-Wagner

-Bruckner -Debussy

-Mahler -Ravel

-Scriabin -Stravinsky

-Strauss (Richard) -Bartok

-Schoenberg -Hindemith

-Berg -Copland

-Webern

(Las “líneas” no implican que los compositores nombrados copiaran el estilo de Wagner o Debussy, sino
que a partir de ellos, se suceden esa serie de compositores, en la que cada uno toma algo del anterior y lo
refresca agregándole algún elemento novedoso. Por supuesto, faltan más compositores y sólo están
nombrados algunos de los más conocidos.)

Es quizás Messiaen quien condensa las ideas de Webern, Stravinsky y Bartok y, además de crear un
lenguaje musical propio, transmite su conocimiento (sumado a que los anima a desarrollar sus propias y
originales ideas musicales) a algunos de los compositores más destacados de los siguientes años: Boulez,
Xenakis, Stockhausen. Pero también es probablemente de él que se desprende el racionalismo, a través
del serialismo integral y el puntillismo, que llevó a una línea de compositores liderada por Boulez a
entrar en una nueva crisis que planteó la necesidad de buscar otros caminos.

Luego de esa introducción histórica parece oportuno hablar sobre la música en sí.

“Suena mal”

Empiezan aquí mis contra-preguntas, porque estas críticas, al estar en un plano absolutamente subjetivo,
no permiten el debate con argumentos técnicos.

Entonces: ¿bajo cuáles normas estéticas podemos afirmar que un sonido o un ruido suenan mal?

Posiblemente hasta podríamos decir que si algo suena mal, es porque quizás no suena o falla en su
objetivo de sonar, lo cual es imposible.

Si podemos establecer una serie de parámetros estilísticos referidos a un época y desde ellos considerar
que algo no es “apropiado”, que no se corresponde con esa estética, pero jamás podríamos juzgar la
cualidad sonora per se de un sonido/ruido.

En base a las críticas que escuché puedo especular con que el oído acostumbrado a la música comercial y
dentro de lo académico, a la música compuesta entre los siglos XVII y XIX, no puede considerar que
suena bien, no sólo la música académica contemporánea, sino también la música occidental anterior al
siglo XVI, o por lo menos una parte de ella (lo he comprobado mostrándole obras de Gesualdo a
escuchas de música comercial actual). Tampoco puede tolerar auditivamente las músicas folklóricas o

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religiosas de distintas partes del mundo, por ejemplo, la música de la India. Cualquier neófito escucha
de la música occidental diría que esa música está desafinada, y lo mismo diría de por ejemplo el yoiking
finlandés. O sucede lo mismo cuando se escucha a una coplera del norte argentino: “canta desafinado”.

Tampoco le es posible a este oído, escuchar géneros como el Free Jazz, e inclusive tampoco música como
la de John Coltrane.

Entonces uno puede pensar que en realidad, ese oído está “discriminando” auditivamente al mayor
porcentaje de música compuesta, en todo el mundo, y en todos los tiempos de los cuales tengamos
registro.

El problema de la afirmación “suena mal” y de las que siguen, radica en que no tiene una
fundamentación en base a parámetros fijados a priori. Por ejemplo, podemos establecer que un sonido es
más agudo que otro, tanto a través de la percepción como a través de medir la frecuencia de ambos.
Podemos establecer que un grupo de sonidos, en conjunto, conforman un grupo consonante o disonante.
Pero lo que no podemos establecer es que porque un sonido o un grupo de sonidos sea agudo, grave,
disonante, consonante, fuerte o suave, sea “bueno” o “malo”.

Y si confiaramos en la posibilidad de establecer una valorización del tipo bueno/malo para un sonido o
un grupo de sonidos: ¿cómo, quién, y por qué se establece que la música debe estar formada por
conjuntos de sonidos que “suenen bien”?

No sólo es imposible, nuevamente, establecer parámetros y en base a ellos, argumentos, que permitan
dar una respuesta a esa pregunta, sino que ni siquiera nosotros mismos somos un parámetro para hacer
un análisis al respecto. El hombre, a lo largo de su historia, fue conociendo sonidos nuevos e
inimaginables para generaciones anteriores. Probablemente haya sido en los últimos doscientos años que
la cantidad de sonidos escuchados haya crecido exponencialmente. Es mucho más probable que los
sonidos que escuchaba en toda su vida una persona del siglo XVIII sean similares a los de una persona
del siglo II a que sean similares a los sonidos escuchados por la mayoría de las personas en el siglo XX.
Por lo tanto no sólo cambia lo que nos llega a nuestros oídos, sino que cambiaron y cambian ellos
mismos, o sea, el “instrumento de medición” que poseemos.

“No tiene estructura”/“Son notas al azar” – “Es sólo matemática, cálculos, no tiene alma”

Junto estas dos porque a veces parecen venir en un combo y lo llamativo es que encierran una obvia
contradicción.

¿Cómo podemos establecer que la (supuesta) falta de estructura, o la total rigidez de ella y su dominio
sobre la pieza, son algo a valorar? ¿Cómo es posible establecer que tal o cual grado de estructuración
para una pieza es buena o mala? ¿Podemos establecer qué tipos de estructuraciones son buenas o malas?
¿Realmente tenemos la posibilidad, desde lo perceptivo, de hacer una crítica a estructuras que quizás ni
siquiera oímos?

Para ciertos opinadores, la música clásica tiene una estructura y la de los últimos sesenta años no. Pero
también está la opinión de que la música actual es sólo estructura, forma, cuentas, matemáticas, etc.

Las dos posturas están erradas y acertadas a la vez, pero en base a ese análisis, nuevamente lo que
sucede es que la música contemporánea queda de lado, en el área de la “no música”.

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La música, por ejemplo, romántica, tiene una estructuración a veces muy difícil de aprehender luego de
hacer el análisis de una obra. Si uno investiga, puede encontrar que las obras de Liszt por ejemplo, tienen
una estructuración a través del discurso armónico con una complejidad que muchas de las obras
contemporáneas no tienen.

Y de esa comparación, no podemos obtener una valorización, sino, simplemente aceptar el ser de las
obras, sus características y sus sonoridades.

Lo llamativo es que quizás muchas de las cosas que se pueden descubrir en un análisis, el compositor no
las puso de manera consciente (en realidad es algo que nunca sabremos), sino que de manera intuitiva
creó una estructura impresionante que sostiene el discurso de obras magníficas (es lo que sucede en
relación a que siempre se dijo que Debussy componía intuitivamente, y sin embargo, las obras tienen
una estructuración y una coherencia que parecieran planeadas hasta el último detalle).

Toda la música académica, desde Perotin hasta los compositores actuales, tiene una estructuración muy
fuerte.

Y lo mejor de todo, es que el azar, que para los críticos de esta música es una palabra para denostar,
muchas veces es lo que estructura una obra. A partir de compositores como Cage y Feldman, es que el
azar juega un papel preponderante en la obra de muchos compositores.

Es verdad que los niveles de estructuración tanto en lo formal como en lo que respecta a las alturas,
timbres, ritmos, tiene un nivel elevadísimo en el siglo XX.

Quizás también por ciertos movimientos como el serialismo integral, se empezó a crear la
generalización de que la música contemporánea está totalmente basada en una estructuración
matemática muy rígida (como si un movimiento en particular pudiera representar la totalidad de la
escena musical de un momento). Pero esto no es así, e inclusive, muchas otras músicas estructuradas de
la misma manera, son una crítica a esa concepción musical (la música estocástica por ejemplo).

Por poner un ejemplo, Xenakis utilizó sus conocimientos (muy avanzados) de matemáticas,
especialmente del cálculo de probabilidades y estadísticas para dar estructura a la forma, a las texturas, a
las densidades, etc.

Entonces vemos como un compositor profundamente crítico con el serialismo integral, obtiene
herramientas compositivas del campo de la arquitectura, la física, la computación y las matemáticas. Y
tampoco eso habilita a nadie a decir que esa música “no tiene sentimientos”. Y es que en realidad
¿somos capaces de percibir si una música expresa sentimientos? ¿Es ese el propósito de la música?

Xenakis nos dice en su Formalized Music (p. 9):

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Everyone has observed the sonic phenomena of a political crowd of dozens or hundreds of thousands of people.
The human river shouts a slogan in a uniform rhythm. Then another slogan springs from the head of the
demonstration ; it spreads towards the tail, replacing the first. A wave of transition thus passes from the head to
the tail. The clamor fills the city, and the inhibiting force of voice and rhythm reaches a climax. It is an event of
great power and beauty in its ferocity.

Todos han observado el fenómeno sonoro de una multitud política de docenas o cientos de miles de personas. El
río humano dispara un slogan en un ritmo uniforme. Entonces otro slogan surge desde la cabeza del grupo y se
propaga hasta la cola, reemplazando al primer slogan. Una ola de transición que va de un extremo a otro. El
clamor llena la ciudad, y la fuerza inhibidora de la voz y el ritmo alcanzan un clímax. Este es un evento muy
poderoso y de gran belleza en su ferocidad.

Xenakis encuentra belleza en la masa sonora producida por la masa de personas en un evento político. Y
lo intenta reproducir en su música. Es por supuesto una opinión personal, pero desde el vamos,
considero fascinante que él encuentre belleza musical en un fenómeno social como el que explica.

Eso nos lleva al siguiente punto.

“No es bello”

¿Quién puede establecer que es bello y que no? ¿En base a qué criterios?

Creo que la respuesta es más simple de lo que uno puede llegar a suponer y tiene su fundamentación en
la historia.

En cada sociedad, en cualquier momento de la historia, las distintas generaciones se opusieron a la

novedad dentro de lo artístico. Esta misma tensión que hay entre la música contemporánea y la que la
precede, es la misma tensión que existió entre el Ars Antiqua y el Ars Nova en el siglo XIII, es la misma
que hubo entre el barroco tardío y el rococó (los hijos de Bach pensaban que su padre hacía música
anticuada), y la misma que hubo durante la irrupción del llamado impresionismo musical.

Simplemente se debe al hecho de que cuando una generación logra imponer sus valores y parámetros
estéticos, se asienta y se vuelve conservadora, entonces cualquier novedad va en detrimento de lo
conseguido hasta el momento.

Por otro lado mucha gente no tolera el grado de disonancia que hay en mucha música contemporánea,
como si eso determinara la belleza o la fealdad de algo, pero de alguna manera parece ser un tema “a
tener en cuenta” a la hora de evaluar la supuesta calidad estética de una obra.

Y a pesar de que considero erróneo proponer una valorización en base a ese parámetro (como a tantos
otros) no están teniendo en cuenta dos cosas:

– La disonancia se buscó desde las primeras obras polifónicas. Sí, tratadas con muchísimo cuidado, pero
conforme avanzó la historia, la disonancia fue ganando lugar y lo hizo de manera ininterrumpida hasta
nuestros días. Podríamos decir, un poco en broma, un poco en serio, que la culpa la tienen tanto Perotín
cómo Berio.

– No todas las obras contemporáneas tienen una carga de disonancia exacerbada. Tenemos los ejemplos
de In a landscape (h ps://www.youtube.com/watch?v=PSmXAG2mYY4), Dream
(h ps://www.youtube.com/watch?v=prseyHGgsVs), de John Cage; Spiegel mi Spiegel
(h ps://www.youtube.com/watch?v=TJ6Mzvh3XCc), Fur Alina (h ps://www.youtube.com/watch?
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v=MmBrepbZji0), Tabula Rasa (h ps://www.youtube.com/watch?v=8HON4AswPVk) de Arvo Pärt y Stimmung

(h ps://www.youtube.com/watch?v=ty9G0asmZ_k) de Stockhausen. Donde en general no se las puede
considerar obras “muy disonantes” como se podría decir de Horos (h ps://www.youtube.com/watch?
v=Hf7sGbnsu2E) o Ergma de Xenakis.

Ahora, eso es en los hechos, es la realidad histórica, pero ¿está establecido que una obra musical deba
tener o no consonancias y/o disonancias? Porque si uno juzga de esa manera, podría posicionarse y
establecer que tal obra es “más bella” que otra. ¿Y de verdad podemos hacer un juicio de valor estético
anacrónico y fuera de contexto, comparando una obra de Tomás Luis de Victoria con una de Ligeti?

La forma, o la estructura es algo que muchas personas dicen no encontrar en la música actual, pero
habría que preguntarse si es posible (en especial para oídos no entrenados), percibir las formas Sonata,
Rondó, o la estructura formal en una obra de Gesualdo.

Y nuevamente, el mismo caso se da con lo rítmico y lo tímbrico. Entonces considero que aquellos
parámetros que establecen que algo es o no es bello, dependen de la época y la cultura en la que cada
individuo está inserto. Esto se comprueba porque no sólo pasa en lo artístico, sino también en lo
gastronómico, en las costumbres, en el desarrollo del conocimiento. Podríamos sugerir entonces que
algo puede ser considerado bello/feo-en-un-contexto-histórico-cultural.

“No es música”

Otra vez una pregunta: ¿Qué es la música?

Teniendo en cuenta la cantidad de música creada, escrita o no, recordada a través de decenas de
generaciones o improvisadas, es imposible afirmar que algo no es música. Más teniendo en cuenta que el
hombre hace música desde hace cientos de miles de años y nosotros sólo tenemos registro de los últimos
(aproximadamente) dos mil.

Entonces creo conveniente abrir el oído a todos los sonidos y a todas sus combinaciones. Como vimos,
básicamente lo que hay es una negación hacia la otredad puesta en términos sonoros.

¿Quién puede decir si es más bella una sinfonía de Beethoven, el sonido de una tormenta o cientos de
pajaritos cantando? ¿Cómo podemos establecer que un timbre es más bello que otro? ¿Y un ritmo?

Si uno trata de buscar una respuesta puede pasar toda su vida sin encontrar nada. Entonces, en lugar de
eso, propongo abrirse a disfrutar de todos los sonidos que podamos encontrar, y quizás prescindir sólo
de aquellos que les hagan mal a nuestro organismo.

Personalmente encuentro muy bella una anécdota del compositor Arvo Pärt donde cuenta que una vez
le preguntó a una persona (no músico) “¿Qué es lo que tiene que hacer un compositor?” y esa persona le
respondió “Amar todos los sonidos”. Creo que vale para cualquier persona y en especial para cualquier
músico, sea cual sea su rol en el mundo musical.

Dejo el “camino” (a través de compositores) que hice desde escuchar sólo música renacentista, barroca,
clásica y romántica hasta disfrutar de composiciones de nuestro siglo. No la escribo porque sé que vaya a
funcionar para los demás, sino para compartir mi trayecto personal en la escucha de nuevas músicas.

Pärt → Reich → Cage → Ligeti → Berio → Xenakis → Stockhausen → Ferneyhough → Nono →

Maderna

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Recomiendo leer los libros Cómo escuchar la música de Aaron Copland, La nueva música (el movimiento
avant-garde a partir de 1945) de Reginald Smith Brindle, las primeras páginas (realmente es luego un libro
muy complejo de entender) de Formalized Music de Iannis Xenakis y Silence de John Cage.

Una pequeña lista de compositores (algunos ya convertidos en clásicos) para escuchar:

– Luigi Russolo
– Edgar Varese
– Oliver Messiaen
– John Cage
– Elliot Carter
– Milton Babbit
– George Crumb
– Pierre Boulez
– Luciano Berio
– Luigi Nono
– Salvatore Sciarrino
– Bruno Maderna
– Karlheinz Stockhausen
– Iannis Xenakis
– Toru Takemitsu
– Gérard Grisey
– Giacinto Scelsi
– György Ligeti
– Steve Reich
– Arvo Pärt
– Alberto Ginastera
– Juan Carlos Paz
– Gerardo Gandini
– Francisco Kröpfl

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INTRODUCCIÓN MÚSICA CONTEMPORÁNEA

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