INSTITUTO SUPERIOR DE PROFESORADO N4 “ÁNGEL CÁRCANO”

PROFESORADO DE LENGUA Y LITERATURA

CÁTEDRA: Teoría Literaria

PROFESOR: SOLARI, Pablo

ALUMNA: GRIESSER, Milena - SAGER, Pablo.

AÑO: CUARTO

SECUENCIA DIDÁCTICA: Reflexión sobre el uso del lenguaje

Teoría de la Recepción y lecturas críticas de la
obra de J. L. Borges

Fecha de entrega: 5 de Agosto de 2019

INTRODUCCIÓN

“Los libros son necesarios, pero debemos criticar enérgicamente su santificación si nos
aleja de nuestra realidad concreta” 1

1
Mao, Z; (1972); Contra el culto a los libros. (mayo de 1930); Pekín: Ediciones en Lenguas Extranjeras.”
DESARROLLO: Estética de la recepción y comunicación literaria.

Según Jauss, Hans Robert Con la Estética, la literatura se considera como un fenómeno que se centra en el
lector. No se trata de un cambio de paradigma concretamente, sino más bien de una traslación de la
importancia hacia un aspecto concreto, un rescate de la presencia del lector, del cual depende la existencia
misma de la obra literaria.

En definitiva, el texto de Jauss plantea distintas tesis que se expresan a continuación.

La escuela de Constanza 1966. El objetivo de sus investigaciones es la historia literaria definida como un
proceso dialectico, la obra y el público. La recepción es entendida tanto como apropiación e intercambio. A
través de la consideración histórica de las prácticas estéticas (no se refiere al arte de lo bello ni a las viejas
preguntas sobre la esencia del arte). El termino recepción supone un doble sentido, activo y pasivo, que
incluye el efecto producido por la obra y el modo en que el público la recibe. De este modo el productor es
también un “receptor”, cumpliendo el circuito comunicativo de la historia literaria. El sentido de la obra se
re-constituye como resultado de dos factores: el horizonte de expectativa (código primario) implicado en la
obra, y el horizonte de experiencia (código secundario) suplido por el receptor. Esta teoría restituye el rol
activo del lector en la concretización sucesiva del sentido de las obras a través de la historia.

La interpretación exige que el intérprete controle su aproximación subjetiva, reconociendo el horizonte

limitado de su posición histórica. Define el sentido de una obra por la secuencia histórica de sus
concretizaciones, no tiene como objetivo fundamental la verificación de las interpretaciones anteriores (o
su refutación) sino, más bien, el reconocimiento de la compatibilidad de interpretaciones diferente.

Además de reconocer la parcialidad inherente a toda interpretación la hermenéutica literaria tenderá a

desarrollar el acto de compresión a través de tres momentos: la compresión, la interpretación y la aplicación.
Para llegar al momento de la interpretación la hermenéutica debe reconocer la aplicación como parte
integrante de toda comprensión y reconocer la unidad de los tres momentos del acto hermenéutico.

La estética de la percepción comparte la noción de obra abierta (U.ECO) con las teorías post-estructurales
desarrolladas por las teorías literarias francesas desarrolladas posterior a 1968, el rechazo del logocentrísmo,
la reintroducción del sujeto y la revaloración del texto literario a través de su función de transformación
social. Estas dos ramas teóricas se diferencian sobre la escritura en el hecho de que una hace derivar la
génesis del sentido de esa productividad reflexiva que es el texto mismo, mientras que la primera explica la
constitución continua del sentido por el intercambio entre las dos actividades de la producción y la recepción
literarias. Según Jauss “La comunicación literaria debe ser concebida como un campo intersubjetivo; es
preciso entender la relación dialógica entre el texto; sus “receptores” y los “receptores” entre sí.
Existen detrás de las relaciones objetivadas o espirituales de los “hechos literarios”, sujetos actuantes que,
por la recepción y la interpretación, por la selección y la reproducción de la literatura anterior, realizan el
intercambio literario.

Antes de esta teoría solo se descubrían dependencias unilaterales respecto de una fuente o modelo, sin
embargo, a partir de esta se puede distinguir un repertorio de tipos y de formas de percepción
extremadamente diferenciados. Durisin reconoce la función dominante del receptor en todos los niveles de
la formación de las tradiciones literarias y propone distinguir las formas de la recepción en: la reminiscencia,
el “motto”, la sugerencia, el préstamo, la imitación, la adaptación, y la variación. No solo las formas de
actualización de las formas canónicas y el diálogo entre los grandes autores encuentran, a la luz de la estética
de la recepción, su dinámica histórica. Los estilos, los géneros, las épocas, los “renacimientos”, considerados
como productos acabados y cerrados por la investigación positivista, reaparecen en el horizonte moviente
de su significación acontecimental y requieren ser interpretación tomando en consideración la posición
cambiante de los intérpretes. Jauss dice que al ser la comunicación literaria un proceso donde quien “recibe”
elije el patrimonio ofrecido por el pasado o las literaturas extranjeras, el problema de determinar lo que ha
sido recibido y lo que ha sido rechazado se plantea con extrema precisión en tanto revelador de la
concretización histórica del sentido de una época literaria por lo tanto la estética de la recepción disuelve la
noción de época, definida como expresión del espíritu objetivo. Y disuelve también la concepción de una
unidad simbólica de todas las manifestaciones que son simultaneas. Entonces, la tradición literaria,
considerada desde el punto de vista de la teoría de la recepción puede traducirse en objeto de la recepción
solo si se reconoce la parcialidad del punto de vista y la elección permanente como condiciones de todas
comunicaciones literarias.

A partir de los sesenta, se inician debates teóricos dominados por una recepción nueva de Marx y Freud,
que quebraron la convicción humanista que adjudicaba a las artes un ilimitado poder para establecer la
comunicación entre los hombres a través de los tiempos. Existía ya por aquel entonces un debate sobre las
ideologías y la manipulación ideológica que establecía que la literatura siempre estuvo investida de un poder
ambivalente para trasmitir el sentimiento humano, pero al mismo tiempo para ocultar los intereses de
dominación y sujetar el arte a ellos. Pese a esto la comunicación literaria nunca pudo ser sometida del todo
al Estado e Iglesia. Es a través del arte que incluso en la distancia espacial, temporal o cultural es posible
reconocer y descifrar diferentes experiencias del mundo.

En sus comienzos la teoría de la recepción se centraba en tomar obras del arte autónomo aprovechando la
riqueza interpretativa que brindaba el impacto que estas habían tenido en su primer público. Luego, sin
embargo, cuando las funciones sociales de la obra volvieron a cobrar fuerza se debieron analizar obras que
estén distanciadas del arte autónomo, abriéndose a la comunicación literaria en la amplitud de todas sus
funciones.

Para la escuela de Constanza la función estética conserva el horizonte mismo de la realidad que niega y
restituye su función comunicativa. La clásica dicotomía entre ficción y realidad pierde sus derechos: “en
lugar de ser simplemente sus contrarios la ficción nos comunica algo sobre la realidad”. El mundo de la
ficción deja de ser un mundo en sí y se convierte en lo que la ficción fue siempre para la experiencia estética
y comunicativa del arte, antes de que se la declarase autónoma: un horizonte que nos revela el sentido del
mundo a través de los ojos del otro.

Jauss dice que para escribir una nueva historia literaria con el objetivo de reconstruir el proceso de
comunicación literaria (a partir del residuo de las obras, de las filiaciones históricas y de las interpretaciones)
debe recurrirse a la historia y la teoría de la experiencia estética. Las manifestaciones del arte tomadas como
testimonio del mundo vivido una vez que son dominados por la función estética, superan siempre la función
pragmática de su origen.

Cuando la experiencia estética entra en juego el hombre gana distancia y percibe lo oculto. Este objeto
estético posee una doble alteridad: su extraneidad, que revela su ser otro, y, al mismo tiempo se refiere a
través de la forma a otro a una conciencia dispuesta a comprenderlo. Lo primordial es lograr la síntesis de
las proposiciones metodológicas de la investigación literaria consagrada a los problemas de la
comunicación, que se plantean tanto en la diacronía de los procesos de la recepción como en la sincronía de
los sistemas de comunicación.
David Viñas (1964)

El derrumbamiento del sistema burgués en Latinoamérica es un eje en la crítica de David Viñas quien
propone a su obra como una lectura política de la literatura de nuestro país entendida como un texto único,
corrido, donde la burguesía argentina habla
Ricardo Piglia (1980)

“La cultura y la clase se vinculan con la herencia y el linaje: ese es el núcleo

básico de la ideología en Borges.”2

Piglia hace una lectura de la obra de Borges centrándose en rastreo genealógico. “La escritura de Borges se
construye en el movimiento de reconocerse en un linaje doble […] Por un lado los antepasados familiares,
los mayores", los fundadores, los guerreros, el linaje de sangre. […] Por otro lado la investigación de los
antepasados literarios, los precursores, los modelos, el reconocimiento de los nombres que organizan el
linaje literario.” (Piglia, [1980], p1)

Esta lectura de la obra de Borges desde la representación de un árbol genealógico, da mucha importancia a
los ancestros y sucesores. Establece dos líneas de análisis, la familiar y la literaria. La primera está
relacionada con los lazos sanguíneos de Borges y cuanto esto influyó en la obra, la segunda hace foco en
las influencias literarias.

La idea de historia familiar con la que se puede leer toda la obra de Borges, dice Piglia, es una analogía de
la historia de nuestro país, expresando siempre las dicotomías armas o letras, criollos o europeos, linaje o
mérito, coraje o cultura. La herencia de la familia materna por un lado y la herencia de la familia paterna
por el otro. El único punto en común entre estas ideas termina siendo Borges y asumiendo esa posición se
describe como enciclopédico y montonero.

Por otro lado, las influencias literarias están relacionadas con la biblioteca del padre, más adelante se
profundizará con la idea del Borges enciclopédico que establece Alan Pauls. Con respecto a la relación con
el padre, fue esta la que le inculcó el Amor por las letras, "Mi padre ejerció mayor influencia sobre mí que
mi madre porque fue a causa de él que yo aprendí el inglés".

Pero un juicio de valor latente en esta primera parte del texto de Piglia sobre Borges es el de establecer que
el estilo de Borges está definido por la reproducción de los textos que ha leído, en palabras anteriores, de
sus antecesores, reescribiendo textos ya escritos, pero sin quitarle el mérito de su estilo propio.

Piglia hace una lectura más bien de la posición social y cultural que tienen las obras de Borges en la sociedad,
establece que su estilo es el de la representación de la cultura y la clase relacionadas con la herencia y el
linaje. Estilo que se mantiene a lo largo de su producción de forma apolítica, ya que no se establecen en
ellas ningún tipo de posicionamiento político.

2
- Piglia, Ricardo; [1980]; P5.
 Es fundamental, antes que nada, tener en cuenta que esta forma ideológica no debe ser
confundida con las opiniones políticas de Borges. Las determina, pero
contradictoriamente, y mientras estas opiniones políticas cambian y Borges pasó del
yrigoyenismo a cierta forma nativa del fascismo, los elementos básicos de esa
construcción se mantienen y se los encuentra a lo largo de toda su producción.

Borges transcribe en un lenguaje especifico un contenido social particular, y como hemos dicho más arriba
en su obra se pueden reflejar contradicciones permanentes organizadas bajo la lógica de la genealogía
familiar. El punto de vista de Ricardo Piglia nos abre la puerta a un modo de analizar la obra de Borges a
partir de la ideología misma de Borges.
Alan Pauls (2000)

Habla del Borges enciclopédico. De la biblioteca del padre, del Borges que no hace más que reproducir sus
lecturas conociendo el mundo a través de los libros que lee, y que esos libros leídos son proveedores de
conocimiento concreto, al igual que una enciclopedia.
Rosa, Nicolás (2003)
Bibliografía

Jauss, Hans Robert (¿?); “Estética de la recepción y comunicación literaria”; ¿?; ¿?; ¿?.

Piglia, Ricardo [1980]; “Ideología y ficción en Borges”; En AA. VV; (1992); Borges y la crítica; Buenos
Aires: CEAL.

Pauls, Alan [2000] (2004); “Peligro: Biblioteca”; En El factor Borges; Barcelona; Anagrama.

Rosa, Nicolás (2003); “Las sombras de Borges”; En La letra argentina: crítica 1970-2002; Buenos Aires;
Santiago Arcos. Disponible en: http://golosinacanibal.blogspot.com/2008/11/las-sombras-de-borges-
nicols-rosa.html

Viñas, David (1964); “Borges: desacreditar el mundo”; En Literatura argentina y realidad política; De
Sarmiento a Cortázar; Buenos Aires; Siglo XXI.