Entrevista a Ricardo Bartis - Carolina Torres mayo 2008.

1. C.T: A partir de mi practica teatral en Rosario, empiezo a escuchar la noción “estado de

actuación”, para referir a una modalidad o propiedad. Al preguntarles a algunos docentes
sobre “la fuentes del concepto” todos aludieron a vos.

2. R.B: El malentendido sería la presunción de un campo conceptual, no porque no pueda

haberlo, sino que ese campo conceptual está en discusión, en movimiento. Los relatos de
actuación o los “estados de actuación” serían la referencia a una energía, o unas energías
personales, y a la capacidad de hacer conexiones con estímulos y retraducirlos dentro de
una técnica dada, a través del sistema nervioso personal.

3. Esto no puede ser enunciado como una categoría definible y quieta, habrá movimientos,
búsquedas, habrá entonces reflexión sobre el lenguaje; pero existe el peligro que esas
experiencias se constituyan en procedimientos, en operaciones indeclinables y fijas.

4. Dado que la Actuación es una actividad móvil, mira con cierto sarcasmo esa necesidad
nominativa, escolar, didáctica. La actuación es más atorranta.

5. Por desgracia la herencia de las modas conceptuales, las supuestas vanguardias, las
técnicas del método con sus epígonos y su necesidad de tener maestros y definiciones
terminantes hacen que se tomen cosas que son estrictamente momentáneas, frágiles e
inestables como conceptos definitivos.

6. El teatro de “estados”, he leído, leo, se me nomina como responsable de esa tendencia

dentro del teatro…, me resulta grato, por que siempre es grato salir en alguna letra
escrita y que diga que uno es responsable de cualquier cosa, aunque sea de un asesinato.
Pero pasados esos segundos de anonadamiento narcisista, me resulta tan distante como
que alguien dijera que yo hago teatro de vanguardia, o teatro neorrealista, o figurativo
abstracto, yo que sé, cualquier categoría me resultaría sorpresiva y diría: “ah mira vos,
yo hago eso? Mira que bueno…”.
Nosotros, uso el plural, porque hay un territorio que piensa con preocupación el lenguaje
teatral, reflexiona sobre los valores ideológicos, estéticos, produce discusión dentro del
teatro y no acumula ciega tradición, vuelca la mirada sobre la actuación como el
fenómeno más singular y poderoso, en la construcción de lenguaje autónomo en la
escena.

7. Esta búsqueda de autonomía, propició técnicas de entrenamiento que evitaran las

nociones tradicionales (verdad, adaptación, personaje, lógica psicológica, etc, etc).
Fue necesario poner en funcionamiento dispositivos físicos, energéticos, emocionales,
una inteligencia sensible y activa para poder producir conexiones asociativas. No se es un
“personaje”, pero ya se está actuando; no hay una situación narrativa definida, pero se
va a constituir.

8. Debo lograr un “cuantum” de energía , de disposición para que ese acontecimiento

contenga ya el salto existencial, las fuerzas que implican actuar, fuerzas poderosas
puestas en marcha independientemente de no haber todavía un personaje, de no ser
todavía una narración.

9. La improvisación como fundamento. Porque al improvisar, el actor pone en función sus

saberes, construye un universo, afirma críticamente su relación con lo real, para
perforarlo. Al modelo serio y académico del “Actuar” (preocupado por el Ser) construye
contacto de potencia participativa con el que especta (preocupado por Estar). Para que
 alguien actúe, alguien debe mirar.

10. Atravezados por esa situación, el Tiempo, el Espacio, comienzan a narrarse en uno, lo
artificial y la Forma se transforman en temas preponderantes; lo efímero, que funda su
validez en la fugacidad.

11. Las nociones de realidad, de vida, de muerte, de sexualidad quedan en acto, en acto
puro. No es que se esté hablando de eso, pero esos temas empiezan a existir
poéticamente; la Presencia que alude misteriosamente.

12. La conciencia del instante donde la actuación pone al servicio la personalidad creadora,
promoviendo asociaciones, intervenciones, acumulaciones. para ello debe lograr un
estado de actuación, puesto que se está asociando libremente sobre temas, los temas son
una excusa, una malla donde el actor produce sus cabriolas disrítmicas, disfuncionales,
energías contrapuestas ignoradas entre si, desarrollando poética, si se es un actor
poderoso.

13. Hay otro teatro privado, próspero, la TV lo difunde fielmente en él, el actor representa.
Hasta el más tonto sabe como se hace: se lee una obra, se agarra un personaje, se toma
como modelo a alguien, un familiar, un vecino, se asocia con algo directo, se mantiene la
lógica de las conductas, que requieren tales tiempos, tales tratamientos físicos, tales
comportamientos psicológicos. Teatro dominante que establece las lógicas de sentido,
donde la actuación “narra” la obra.

14. La idea de “estado de actuación” alude entonces a una ética turbadora y a una técnica
simple: como produzco energías para poder introducirme en el circuito de lo que vamos a
asociar, que todavía es informe, son las intervenciones de la dirección, el “entre” la
dirección y la actuación la que va a ir generando acuerdos, dinámicas acumulaciones
momentáneas, estallidos de energía y generará, cuando sea necesario, sentidos
acordados.

15. Mira, cuando nosotros hacíamos “de mal en pero” preveíamos la hipótesis del
bicentenario, no tan dramáticamente como se de ahora, pero preveíamos algo de esto…
Pero no es el tema histórico, el tema nos servia como juego para abordar ceritos núcleo
de comportamiento de lo argentino, exasperaciones racistas, xenofóbicas, una clase
social descerebrada, como es la clase social dominante en este país.

16. Pero eso no es lo teatral, esos son acuerdos para crear ecos profundos, comunes.
También la familia era, una referencia unificadora, para nosotros y para el futuro
espectador, que encontraría allí, el apoyo de un relato mítico: La Familia.

17. Pero sobre ese relato mítico está el relato de actuación, el relato físico, el relato sobre el
espacio, el Ritmo, la totalidad de movimientos y actividades.

18. El conjunto de los relatos intentará producir, dicho de esta manera es un poco trivial:
belleza, “verdad escénica” para poder proponer ciertas reflexiones: lo escolar en
relación a la patria, la locura del Poder, la Deuda como causa del desequilibrio, etc, etc.

19. Vos sos de Rosario, mañana va haber en tu ciudad un ato sicótico donde un sector
pudiente, de los argentinos, utilizará la Patria y sus elementos de representación: la
bandera, la escarapela, el monumento a la bandera, el 25 de mayo y se enunciará como
fundamento y basamento de la Nación.

20. Ahí hay un relato de lo real teatralizado, ahí hay puesta en escena de valores ideológicos,
¿cómo hace el Teatro para poder defenderse y hablar con singularidad poética para
 nombrar lo que lo real escamotea, y por eso confunde?

21. Si uno tomara como excusa para improvisar, los discursos, las imágenes con las cuales nos
bombardean los noticieros, los medios de comunicación…, las improvisaciones sobre el
“campo” serían de una gran violencia, de una violencia inusitada. Porque es enorme la
violencia para construir “el sentido de lo real”. Es impresionante.

22. Por otro lado la TV ha generalizado la conciencia de existencia que da al camara, uno
puede quedar inmortalizado por las cámaras. Las cámaras de TV transforman todo en
gesto de actuación. Las reglas están dadas por lo que la cámara genera, es la cámara la
que genera la dramaticidad. Imaginate Blumberg, ha sido el Alfredo Alcón de la seguridad
y de repente pierde pie, hay una maldita noticia que dice que no es ingeniero, queda
excluido de ciertos lugares… Sigue con su carpeta, con su hijo muerto, lo cuál lo
convierte en un personaje de la Tragedia Griega, pero también la tragedia de no ocupar
ese lugar, haberlo perdido como un actor famoso que de repente tiene que
acostumbrarse a hacer personajes de tercera.

23. Para defenderse de ese nivel de actuación que hay en la vida pública, en las gramáticas
sociales, es que desde hace muchos años decimos que la actuación debe intensificar el
movimiento del actuar, debe afirmarlo en su rostricidad, en sus energías, en sus
tonalidades.

24. Debe más que diluir el salto, marcarlo. La época es una época poco intensa, poco
afirmativa, con poca valorización de los cuerpos, de mucha asepsia, el teatro
supuestamente de vanguardia, es un teatro de muy poca rostricidad, con muy poco
trabajo sobre lo que serían los “estados” de actuación. Sin embargo el Sportivo Teatral
ha influenciado, aun en las diferencias y las singularidades a una gran cantidad de
directores y actores de la ciudad de Buenos Aires; ha favorecido al plantear estos
problemas. Hoy también discutimos: ¿cómo hacer para relatar y no ser un infeliz?; porque
el problema no es abandonar el relato, ir a la abstracción pura o al teatro de imagen, que
duró lo que un lidio, es decir nada.

25. Esas son respuestas coyunturales a un problema más complejo, que es como se constituye
el relato teatral, porqué el relato no es la anécdota, el relato es el relato de la cultura,
es el relato de la política, es el relato de la Nación, es el relato en el cual se acumulan
las experiencias no para afirmarlas en si mismas, pero sí para ser tensadas, elaboradas.
La esfera radiante de la escena eso es el relato en el teatro.

26. El Sportivo Teatral pertenece a la tradición del teatro argentino y de los actores
argentinos, pero Buenos Aires siempre estuvo muy fascinada por Europa o por New York,
por las vanguardias, por todas esas vanguardias… Tendencias capturadas por los lenguajes
de las metrópolis haciendo abandono de las formas de actuación criollas, que son
actuaciones intensas, proyectadas en el espacio, de gran rostricidad, físicamente plenas.

27. Existe responsabilidad sobre esto, durante los años 60 y los 70 se miró con desprecio esos
estilos y las técnicas copiaron el modelo americano, aceptando formas naturalistas,
lenguajes sin voluntad poética formal. Habría que recuperar esas intensidades de
actuación, este país tiene una tradición de actores extraordinarios, muy superior a lo que
sería la tradición de autores, que también es fuerte pero más convencional, y ni que
decir de la tradición de directores o directoras que hay muy pocos.

28. En cambio actores hay a montones, todo el siglo pasado es un muestreo tremendo de
actores argentinos, con grandes recursos técnicos, combinaciones que producen la
emisión de más de un discurso a la vez, actuaciones muy estimulantes para poder
 reflexionar y otorgarle su rango poético.

29. El “estado” de actuación es fundar territorio teatral propio, sin necesidad, sin
dependencia del texto, ni de la dirección. Esa era nuestra reivindicación a comienzos de
los 80 y tratar de crear lenguaje, obra, no meramente performance o café concert.
Poetizando los lugares de la dirección, de la autoría y de la actuación; esos lugares
quedaban atravesados, indefinidos.

30. Nos revelábamos ante la sujeción al texto, la palabra Autor ya indica una presunción de
dominio que proletariza a otros, nos revelaba la idea de un director que “pone” en
escena como si fuese una especie de decorador de vidrieras, nos revelábamos ante la
idea de que los actores después de escuchar las lúcidas interpretaciones del director
representan y reproducen algo existente antes que ellos aparezcan en escena.

31. Esa era, y es, una forma del teatro aburrida y conservadora una visión del mundo tonta,
grosera, poco inteligente. Esa discusión recorre la historia del teatro.

32. Las otras artes hace años que han resulto esas preocupaciones. En la pintura desde Van
Gogh se acepta que lo que produce emoción es el color no el tema; pero al ser la
actuación el objeto y el sujeto de la actividad hay una tendencia a naturalizar el
comportamiento transformando la acción en movimiento reconocible.

33. Nos preocupo siempre como crear ese nivel de afectación que cuente lo que está en
juego cuando se actúa, ese movimiento simpático y festivo de inventar algo que antes no
estaba hacerlo delante de ustedes, ustedes presentes van a participar en ese engaño,
esto que esta sucediendo es “falso” sin embargo va a inocularles ciertas intensidades,
emociones primarias, pensamientos, etc.

34. Lo abstracto es actuar por lo tanto debe haber un relato simple que funciona como ligue,
como entre, que establezca vinculo simple con el que especta. El que especta debe
reconocer el universo y el tema, y lo debe afirmar con su resonancia.

35. El tema profundo circulara en plenitud combinando lo grosero y lo esencial, algo de la

condición humana; eso también se narra en el cuerpo del Actor.

36. Actuaciones frágiles, y al mismo tiempo enormemente fuertes y orgullosas de su acto, de

su entrega. Esto debe verse y sin embrago no incomodar.

37. En las técnicas de las pedagogías dominantes, pese a que los grandes actores de esa
tradición hacen lo contrario intentan anular el vinculo con el que especta, se intenta
anular la personalidad especifica del actor obligándolo a componer a reproducir. Pero hay
un teatro que necesita de la singularidad poética, que esa resonancia se convierta en
intercambio entre la dirección asociando y la actuación desarrollando el tema (el ritmo,
la energía, las distribuciones espaciales, los colores, etc).

38. Habrá que valorizar ahí el lugar de la dirección, porque sino se la reduce y se cree que el
director es una especie de editor inteligente de la fuerza de actuación.
La dirección es la capacidad radiante y poética de ver la escena, de verla, de ver lo que
es lo teatral, sus posibilidades, de ver como se constituyen las situaciones y construir
situaciones porque serán éstas y no los diálogos lo que harán posible el lenguaje. En mi
caso soy responsable también del relato textual, del ordenamiento rítmico de las
palabras (superador de los automatismos vinculados a la nueva dramaturgia).

39. La dirección es responsable del conjunto de relatos que la escena contiene y debe luchar
para que ese relato textual recupere la resonancia mítica, la melodía mítica al refundar
poéticamente lo que se nombra. Ya está, ya está, no hablemos más… (sonrisas). Nada de
 esto es el ensayo, nada de esto son los espectáculos, que por suerte hablan por si solos.

C.T: Hay cosas que son difíciles de conceptualizar, pero yo entiendo a lo que se refiere.
Habría que tratar de poder ponerlo en palabras, para democratizar el conocimiento. No
se si se puede poner en palabras…

R.B: Y es difícil ponerlo en palabras… Las palabras tienen algo engañador… El teatro es
una actividad que tiene que ver con el hacer. Pensar sobre ese hacer y tratar de tener
una nomenclatura que permita abandonar algunas nociones: personaje, narración,
estructura. Categorías ya pasadas, con tiempo de vencimiento, que no favorecen para
pensar nuevos procedimientos. Eso esta muy bien, pero el peligro es quedar preso de lo
nominativo, de nombrar, entonces…: “esto responde a esto”.

40. Algunos les dan categoría de ejercicios, con nombre y apellido, a lo que es algo simple,
transitorio, eventual. Juegos, excusas para tratar de mover la norma y ampliar la
expresión.
Para actuar hay que estar en juego, hay que tensar la capacidad emocional personal, no
por pensar cosas biográficas, sino para percibir que se esta actuando. Por supuesto que
hay almacenamiento de las experiencias vividas en relación al goce, a la alegría, al
placer, al dolor, a lo que fuere… Y eso también se pone. No de manera conductista,
representativa, histérica, sino de manera depurada, artística.

41. Son las experiencias formativas tradicionales, que con el uso de una especie de psicología
de cuarta, obligan a la gente a conectarse con campos biográficos, confundiendo lo
biográfico con lo personal; y entonces uno queda reducido a llorar por la tía atropellada
por el colectivo, a hablar de la separación... La emoción en la escena es emoción
depurada puesto que no tiene valor la emoción en si, ni tiene valor el gesto por su
similitud con lo real.

42. Lo que pasa es que hoy cualquier persona actúa, y eso confunde. Pero también es cierto
que cualquier persona es presidente de la nación, cualquier persona es dirigente
agropecuario, quiero decir, cualquier boludo ocupa un lugar, habla desde un saber y
conduce nuestras vidas.
La actuación se confunde cuando no sabe bien que hace, lo que entrena, entonces se
repite, y trata de resolver.

43. Por eso todo hay que pensarlo desde la práctica específica, con tiempos específicos de
investigación. Volviendo a la pregunta que disparo esta catarata…:
¿Qué es un estado de actuación?: una mayor disponibilidad física, estar más abierto,
conexiones bifrontes, escuchar y emitir dos o tres cosas a la vez, condensación de
energía, erotismo en el trazo.

44. Eso a veces sucede en otros lados porque lo teatral circula y ocurre donde ocurre. Y
alguien dice…: “Uy me sentía distinto, diferente, embriagado…” ahí hay un estado de
actuación, está por acontecer…, por suceder… algo va a ocurrir…, algo esta por…

45. No importa definirlo con palabras el amor, la vida deportiva, la naturaleza… eso seria, ya
esta, ya esta.