La novela

Definición:
La novela es una obra literaria en prosa en la que se narra una acción fingida en todo o en
parte y cuyo fin es causar placer estético a los lectores con la descripción o pintura de
sucesos lances interesantes, así como de caracteres, pasiones y costumbres. La narrativa es
extensa. Aquí radica la diferencia con el cuento y el relato. Existe una zona difusa entre
cuento y novela que no es posible separar en forma tajante. A veces se utiliza el
término nouvelle o novela corta para designar los textos que parecen demasiado cortos para
ser novela y demasiado largos para ser cuento; pero esto no significa que haya un tercer
género.
Novela vs Cuento, mito y leyenda

El cuento es una narración breve creada por uno o varios autores, basada en hechos reales o
imaginarios, inspirada o no en anteriores escritos o leyendas, cuya trama es protagonizada
por un grupo reducido de personajes y con un argumento relativamente sencillo y, por lo
tanto, fácil de entender.
El cuento es compartido tanto por vía oral como escrita; aunque en un principio, lo más
común era por tradición oral. Además, puede dar cuenta de hechos reales o fantásticos pero
siempre partiendo de la base de ser un acto de ficción, o mezcla de ficción con hechos reales
y personajes reales. Suele contener pocos personajes que participan en una sola acción
central, y hay quienes opinan que un final impactante es requisito indispensable de este
género. Su objetivo es despertar una reacción emocional impactante en el lector. Aunque
puede ser escrito en verso, total o parcialmente, de forma general se da en prosa. Se realiza
mediante la intervención de un narrador, y con preponderancia de la narración sobre el
monólogo, el diálogo, o la descripción.
Un tipo de cuento es El cuento popular, Es una narración tradicional breve de hechos
imaginarios que se presenta en múltiples versiones, que coinciden en la estructura pero
difieren en los detalles, donde los autores son desconocidos en la mayoría de los casos
(aunque puede que se conozca quien lo recopiló). Tiene 3 subtipos: los cuentos de hadas, los
cuentos de animales, y los cuentos de costumbres. El mito y la leyenda son también
narraciones tradicionales, pero suelen considerarse géneros autónomos, un factor clave para
diferenciarlos del cuento popular es que no se presentan como ficciones
Según Mircea Eliade, el mito es una historia sagrada que narra un acontecimiento sucedido
durante un tiempo primigenio, en el que el mundo no tenía aún su forma actual. Los
acontecimientos de la naturaleza que se repiten periódicamente se explican como
consecuencia de los sucesos narrados en el mito. Sin embargo, no todos los mitos se refieren
a un tiempo "primero", también pueden abordar sucesos acontecidos después del origen, pero
que destacan por su importancia y por los cambios que trajeron. A menudo se suele
confundir el mito con otro tipo de narraciones como los cuentos, fábulas o leyendas. Sin
embargo, no son iguales. Hay varias diferencias entre el mito y el cuento popular: mientras
que los cuentos se presentan como ficciones, los mitos se plantean como historias
verdaderas. Varía también la función: el mito es esencialmente etiológico (aclara cómo se
llegó a una determinada situación; por qué el mar es salado o el hombre es mortal, por
1|Página
ejemplo), mientras que el cuento popular trasmite valores (más vale maña que fuerza, el bien
siempre tiene su recompensa, el impostor siempre es descubierto, etc.). Además, la trama de
los cuentos suele ser sencilla, mientras que los mitos forman parte de un entramado
complejo, en el que cada historia está relacionada con las demás por la recurrencia de
personajes, lugares, etc. Las fábulas se diferencian de los mitos por los personajes (los de las
fábulas son animales de conducta humana; los de los mitos, dioses, héroes y monstruos) y
por su función (las fábulas contienen un mensaje moral, que suele aparecer recogido al final
de las mismas en forma de moraleja, mientras que los mitos son etiológicos).En cuanto a las
leyendas, se presentan, al igual que los mitos, como historias verdaderas y tienen a menudo
una función etiológica (sirven, por ejemplo, para explicar cómo un linaje alcanzó el poder,
sustentando así su legitimidad política); sin embargo, a diferencia de los mitos, suceden en
un tiempo real, histórico, en lugares reconocibles por el oyente o lector y a menudo con
protagonistas reales.
El cuento, dice Julio Cortázar, como en el boxeo, gana por knock out, mientras que la novela
gana por puntos. El cuento recrea situaciones. La novela recrea mundos y personajes (su
psicología y sus caracteres). En resumen, un cuento es una obra de ficción que se desarrolla
con ciertos seres y acontecimientos. Además, un narrador es quien presenta a los personajes,
los puntos de vista, los conflictos, y el desenlace. Clásicamente, un cuento se caracteriza por
su corta extensión pues por cierto debe ser más corto que una novela, y además, suele tener
una estructura cerrada donde desarrolla una historia, y allí solamente podrá reconocerse
un clímax. En la novela, y aun en lo que se llama novela corta, la trama desarrolla conflictos
secundarios, lo que generalmente no acontece con el cuento, ya que éste sobre todo debe ser
conciso.
La novela es el reino de la libertad de contenido y de forma. Es un género proteico que
presenta a lo largo de la historia múltiples formas y puntos de vista. Atendiendo a su
contenido, las novelas pueden ser, entre otras:
 Costumbrista o de costumbres: describe el ambiente en que se mueven y las formas de
vida cotidiana de un grupo social concreto: costumbres, personajes típicos. Dentro de
este tipo de novela, según el estilo, se dio lugar al realismo y al naturalismo. Es un
género típico del siglo XIX, con autores como Balzac y Zola .
 Fantástica
 Gótica
 Histórica
 Policial
 Realista
 Novela naturalista
 Novela folletinesca o popular
 Novela Negra
 Non- Fiction

Realismo
El realismo literario es una corriente estética que supuso una ruptura con el romanticismo,
tanto en los aspectos ideológicos como en los formales, en la segunda mitad del siglo XIX.
Aparece aplicado a la literatura hacia 1825 para referirse a la imitación por parte de los
románticos de la naturaleza y al detalle descriptivo de algunos de sus novelistas. Hacia 1853
2|Página
en Francia una serie de escritores y críticos presentan ya al realismo como una nueva estética
alejada u opuesta a la romántica. En 1856 aparece una revista titulada precisamente
Realismo, que en uno de sus números dice:
«El realismo pretende la reproducción exacta, completa, sincera, del ambiente social y de la
época en que vivimos... Esta reproducción debe ser lo más sencilla posible para que todos la
comprendan»
Los rasgos fundamentales del realismo son los siguientes:
 Procura mostrar en las obras una reproducción fiel y exacta de la realidad.
 Se opone al romanticismo en su rechazo de lo sentimental y lo trascendental; aspira, en
cambio, a reflejar la realidad individual y social en el marco del devenir histórico.
 Debido a su afán versista o de verosimilitud, el realismo literario se opone asimismo
directamente a la literatura fantástica.
 Hace un uso minucioso de la descripción, para mostrar perfiles exactos de los temas,
personajes, situaciones e incluso lugares; lo cotidiano y no lo exótico es el tema central,
exponiendo problemas políticos, humanos y sociales.
 El lenguaje utilizado en las obras abarca diversos registros y niveles de lenguaje, ya que
expresa el habla común y se adapta a los usos de los distintos personajes, que son
complejos, evolucionan e interactúan influyendo en otros.
 Las obras muestran una relación mediata entre las personas y su entorno económico y
social, del cual son exponente; la historia muestra a los personajes como testimonio de
una época, una clase social, un oficio, etc.
 El autor analiza, reproduce y denuncia los males que aquejan a su sociedad.
 Transmite ideas de la forma más verídica y objetiva posible.

Realismo Mágico
El realismo mágico es un movimiento literario de mediados del siglo XX y se define como
una preocupación estilística y el interés de mostrar lo irreal o extraño como algo cotidiano y
común. No es una expresión literaria mágica, su finalidad no es suscitar emociones sino, más
bien, expresarlas, y es, sobre todas las cosas, una actitud frente a la realidad
El realismo mágico comparte características con el realismo épico, como la pretensión de dar
verosimilitud interna a lo fantástico e irreal, a diferencia de la actitud nihilista asumida
originalmente por las vanguardias como el surrealismo.
Fue introducido a la literatura hispanoamericana por Arturo Úslar Pietri en su ensayo El
cuento venezolano. Señala Úslar:
Lo que vino a predominar en el cuento y a marcar su huella de una manera perdurable fue la
consideración del hombre como misterio en medio de datos realistas. Una adivinación
poética o una negación poética de la realidad. Lo que a falta de otra palabra podrá llamarse
un realismo mágico
En 1947, Arturo Úslar Pietri introduce el término "realismo mágico" para referirse a la
cuentística venezolana; en 1949 Alejo Carpentier habla de "lo real maravilloso" para
introducir la novela El reino de este mundo" y algunos la consideran que es la novela
iniciadora de esta corriente literaria.
Características del realismo mágico

3|Página
Los siguientes elementos están presentes en muchas novelas del realismo mágico, pero no
necesariamente todos se presentan en las novelas y también otras obras pertenecientes a otros
géneros pueden presentar algunas características similares.
 Contenido de elementos mágicos/fantásticos, percibidos por los personajes como parte de
la "normalidad".
 Elementos mágicos tal vez intuitivos, pero (por lo general) nunca explicados.
 Presencia de lo sensorial como parte de la percepción de la realidad
 En términos de espacio la mayoría se ubica en los niveles más duros y crudos de la
pobreza y marginalidad social, espacios donde la concepción mágica, mítica se hace
presente.
 Los hechos son reales pero tienen una connotación fantástica, ya que algunos no tienen
explicación, o son muy improbables que ocurran.
 Se refiere a la novedad de los personajes irreales que siempre actúan sin actuar, es decir,
que la copiosidad del personaje se ve reflejada en cada letra de la novela.
Personajes
Estos personajes tienen en la conciencia tres esferas activas: el consciente (tiene noción de lo
que hace), el inconsciente (no tiene conciencia de sus actos) y el subconsciente (están ahí las
cosas pero no llega a ser consciente).
Tiempo
Encontramos cuatro posturas:
 Tiempo cronológico: Las acciones siguen el curso lógico del tiempo.
 Ruptura de planos temporales: mezcla de tiempo presente con tiempo pasado
(regresiones) y tiempo futuro (adelantos). La noche boca arriba de Julio Cortázar
 Tiempo estático: El tiempo cronológico se detiene, es como si no trascendiera, en
cambio, fluyen los pensamientos de los personajes.
 Tiempo invertido: Es el más contradictorio: considerar la noche día cuando leemos: "Era
el amanecer. Se hizo la noche", entre otras.

Naturalismo

El naturalismo es un estilo artístico, sobre todo literario, emparentado con el realismo,

basado en reproducir la realidad con una objetividad documental en todos sus aspectos, tanto
en los más sublimes como los más vulgares. Su máximo representante, teorizador e impulsor
fue el escritor Émile Zola. Si bien Realismo y Naturalismo son muy parecidos en el sentido
de reflejar la realidad tal y como es, la diferencia radica en que el Realismo es más
descriptivo y refleja los intereses de una capa social muy definida, la burguesía, mientras que
el Naturalismo extiende su descripción a las clases más desfavorecidas, intenta explicar de
forma materialista y casi mecanicista la raíz de los problemas sociales y alcanza a hacer una
crítica social profunda; además, si el individualismo burgués es siempre libre y optimista en
su fe liberal de que es posible el progreso sin contrapeso y labrar el propio destino, el
naturalismo es pesimista y ateo merced al determinismo, que afirma que es imposible
escapar de las condiciones sociales que guían nuestro sendero en la vida sin que podamos
hacer nada por impedirlo. Por otra parte los naturalistas españoles hacen uso de un narrador
omnisciente y se alejan del impersonalismo que busca el maestro francés Émile Zola; por
otra parte, estas novelas no consiguen una reproducción fiel de la realidad, objetivo que sí

4|Página
busca Émile Zola, sino que recargan excesivamente los aspectos que quieren destacar, con lo
que pierden el valor documental que busca Émile Zola.

Romanticismo

La literatura del Romanticismo es el movimiento cultural literario que se produce a fines del
siglo XVIII y a comienzos del siglo XIX en varios países europeos como Alemania, Francia
y Reino Unido, se desarrolla a lo largo de todo el periodo decimonónico, y continúa
ejerciendo su influencia, en varios de sus rasgos más característicos, hasta la actualidad.
En la prosa, incluso el género didáctico pareció renovarse con la aparición del cuadro
o artículo de costumbres. La atención al yo hace que empiecen a ponerse de moda las
autobiografías, como las Memorias de ultratumba de François René de Chateaubriand.
También surgió el género de la novela histórica y la novela gótica o de terror, así como
la leyenda, y se prestó atención a géneros medievales como la balada y el romance.
Empiezan a escribirse novelas de aventuras y folletines o novelas por entregas. El
Romanticismo tuvo su primera manifestación en la Argentina con la aparición en 1832 del
poema Elvira o la novia del Plata de Esteban Echeverría, quien lideró el movimiento que se
concentró en la llamada Generación del 37 y tuvo uno de sus centros en el Salón Literario. El
romanticismo argentino integró la lengua tradicional española con los dialectos locales
y gauchescos, incorporó el paisaje rioplatense a la literatura y los problemas sociales. El
romanticismo argentino se produjo íntimamente ligado con el romanticismo uruguayo.
En Hispanoamérica, el contenido nacionalista del romanticismo confluyó con la recién
terminada Guerra de Independencia (1810-1824), convirtiéndose en una herramienta de
consolidación de las nuevas naciones independientes, recurriendo al costumbrismo como una
herramienta de autonomía cultural.
Entre las obras más importantes del movimiento se destacan La cautiva y El matadero,
ambas de Echeverría, el Martín Fierro (obra maestra deJosé Hernández), Amalia (de José
Mármol), Facundo (de Domingo Faustino Sarmiento) y el folletín dramático Juan
Moreira (de Eduardo Gutiérrez, considerado fundador del teatro rioplatense).

Novela Histórica

La novela histórica es un subgénero narrativo propio de romanticismo en el siglo XIX, pero

que aún continúa desarrollándose con vitalidad en los siglos XX y XXI. Su argumento está
basado, como su nombre lo indica, en hechos o personajes históricos. Toma por propósito
principal ofrecer una visión verosímil de una época histórica preferiblemente lejana, de
forma que aparezca una cosmovisión realista e incluso costumbrista de su sistema de valores
y creencias. En este tipo de novelas han de utilizarse hechos verídicos aunque los personajes
principales sean inventados.
Al contrario que la novela pseudohistórica del siglo XVIII, de fin meramente moralizante, la
novela histórica exige del autor una gran preparación documental y erudita, ya que de lo
contrario ésta pasaría a ser otra cosa, una novela de aventuras. Por el otro extremo se llega
también a desnaturalizar el género con lo que se llama historia novelada, en la que los hechos
históricos predominan claramente sobre los hechos inventados. De esta manera la historia

5|Página
novelada da pábulo a disquisiciones del autor y la historia se convierte en sólo un pretexto
para exponer sus teorías, de forma que con frecuencia posee carácter casi ensayístico.
Todas las novelas de este subgénero deben contar para ser considerada como tales la
incorporación de un determinado material histórico en la ficción que esa novela desarrolle.
Este material histórico ha de ser considerado convencionalmente y en sentido académico
como tal pero que ese material histórico sea desarrollado por parte del autor con una clara
intención de reconstruir o tratar de reconstruir la época en que se sitúa la acción de su novela
y también de presentarla al lector como una época pretérita. El autor debe imprimir a su
novela un marcado sentido histórico y no centrarse exclusivamente en la exactitud de los
datos históricos o el amontonamiento de los mismos. Hay en la novela histórica múltiples
elementos que la configuran: un material histórico conocido y cronicado, y un autor con la
intencionalidad de evocar una época pretérita que no puede dejar necesariamente de practicar
el anacronismo.
En casi todos los estudios de novela histórica encontramos muchas y variadas clasificaciones
que responden a muchos y también variados criterios en torno a los cuales estas se
construyen. Los obstáculos a los que se tienen que enfrentar aquellos que realizan
clasificaciones de novela histórica son similares a los de aquellos que clasifican la novela en
general.
El episodio nacional, se distingue de la novela histórica por una característica que lo
emparenta con la novela histórica que narra sucesos históricos cercanos al autor: la de narrar
sobre un pasado reciente, contemporáneo. Esta característica temática comporta grandes
repercusiones formales. Por otra parte, el episodio nacional se distingue por otras
características exclusivas: la visión nacional que presenta, así como una percepción de la
Historia como evolución social. La cercanía del autor con respecto al hecho histórico narrado
en su novela es la primera de esas características que definen al episodio nacional. Lo
narrado debe estar en la órbita del histórico- contemporáneo del autor.
Las características definitorias de la novela histórica posmoderna se pueden resumir en seis
rasgos:
1. La recreación histórica de un determinado periodo está subordinado en tres ideas de
Borges: a) la imposibilidad de establecer la verdadera naturaleza de la realidad o la
historia; b) La naturaleza cíclica de la historia; c) Su impredecibilidad.
2. La consciente distorsión de la historia a través del anacronismo, las omisiones o
hipérboles
3. La utilización como protagonistas de figuras históricas de primer rango
4. La presencia de metaficción
5. La importancia de las referencias intertextuales
6. La manifestación de aspectos relacionados con lo dialógico, lo carnavalesco y la
heteroglosia
El género Policial

Es fundamentalmente tan moderna como la misma literatura de ciencia-ficción, y se

desarrolló principalmente durante los siglos XIX y XX; en sus inicios fue calificada como
"literatura barata" o "subliteratura", porque el crimen era de por sí un tema antiestético y que
se pensaba no tenía trasfondo moral ni artístico.

6|Página
El género policiaco posee dos vertientes principales una es el policial de enigma, centrado en
la resolución puramente intelectual de un crimen, sin que el análisis de los aspectos sociales
y morales del crimen tengan en ella una preponderancia clara, suele ambientarse en los
sectores de la alta sociedad. La segunda vertiente es la llamada novela Negra que en parte es
una evolución del policial de enigma donde se considera al crimen en su verdadero contexto
social y moral; describiendo el entorno donde se suele dar; las clases sociales bajas y
marginales.
El policial de enigma es el primer periodo de la literatura policiaca comprendido entre sus
orígenes y 1914. Los elementos del policial de enigma son:
~ Un delito que se presenta como un enigma sin aparente solución;
~ Un detective de inteligencia destacada que utiliza métodos y principios científicos para
resolver el caso;
~ Una serie de pistas e indicios que le sirven al detective para descubrir al delincuente;
~ El detective suele ser excéntrico, culto y brillante, se relaciona con la alta sociedad y
toma la investigación como un reto a su inteligencia. Son aficionados, opuestos a la
fuerza física y la torpeza del aparato policial.
~ El crimen siempre sucede en lugares cerrados con su correspondiente escandalo lógico
y en un plano de eficacia aún más difícil de hallar por su sencillez.
~ Desechan desde un principio la posibilidad de lo fantástico o lo sobrenatural
El policial negro se centra en la presentación de una sociedad corrupta y de una compleja
trama de intereses, poder y dinero, que opera detrás del delito. El surgimiento del policial
negro se vincula con la crisis económica de los años 30 en EEUU. En esta etapa el género se
subdivide:
~ Thriller, donde se acentúa la acción
~ Suspenso, se acentúa el miedo, la dilatación del tiempo y el papel de la victima
~ Espionaje.
La novela negra concede importante papel a la agresividad, el desarrollo de la acción es
rápido, movido y frecuentemente violento, no tan intelectual e inquisitivo como en la
narrativa policiaca inglesa. Al contrario que en ésta, el crimen se devuelve a los ambientes
degradados donde se comete más frecuentemente y la resolución del crimen no es un
objetivo primordial, sino la elucidación no explícita de su motivación moral. Tanto el
detective como los criminales cruzan a menudo la barrera entre el bien y el mal, pero el
detective se muestra muchas veces como un personaje fracasado y cínico que termina
salvándose apenas por los pelos al final merced a un rudimentario sentido
del honor personal.
La motivación o móvil de los crímenes es siempre alguna debilidad humana: rabia, ansia de
poder, envidia, odio, codicia, lujuria, etc. Por esto aparece en los diálogos un lenguaje crudo,
a menudo el slang callejero, y se da más importancia al desarrollo de la acción que al análisis
del crimen, aunque también importa una descripción naturalista y a veces impresionista de la
sociedad donde, más que nacen, se hacen los criminales junto a una reflexión, casi siempre
no explicitada, del deterioro ético

7|Página
 Gótico

El movimiento gótico surge en Inglaterra a finales del siglo XVIII. Las narraciones góticas
abundan entre 1765 y 1820 con la escenografía que nos es conocida: cementerios, criptas,
castillos, torres tenebrosas repletas de misterios, villanos infernales. La obra fundadora de
este tipo de género es “El castillo de Otranto” de Walpole (1765). Este movimiento decayó a
finales del siglo XIX con la irrupción del positivismo que promulgaba una explicación
científica para esto.
Dentro del subgénero narrativo denominado novela, es preciso distinguirla de
la narración popular fantástica del folklore y de los cuentos tradicionales de aparecidos,
porque se desarrolla fundamentalmente desde fines del siglo XVIII a la actualidad y posee
características distintas asociadas al movimiento estético conocido como Romanticismo. En
algunos manuales de literatura se hace referencia a la novela gótica también como novela
negra, si bien este término puede dar lugar en la actualidad a equívocos.
Características
~ La intriga se desarrolla en un castillo o en un monasterio
~ Atmosfera y misterio de suspenso
~ Profesa ancestral
~ Eventos sobrenaturales o de difícil explicación
~ Emociones desbocadas (los personajes están sujetos a pasiones desenfrenadas, acceso
al pánico, agitaciones del ánimo como depresión, angustia, paranoia, celos, amor
enfermizo)
~ Erotismo larvado (bajo la atmósfera de misterio laten conflictos amorosos mal
resueltos y oscuros impulsos sentimentales)
Las locaciones góticas son fundamentalmente bosques sombríos, calles oscuras, casonas
vacías, criptas. Las descripciones son abundantes para crear una atmosfera que acongoja al
lector. De hecho, la localización en estas narraciones es protagonista del suspenso.
Freu, Lo siniestro
Freud empieza su artículo proponiendo una primera aproximación al término ominoso
(siniestro), y dos pasos a seguir para su estudio.
Lo ominoso pertenece al orden de lo terrorífico, de lo que excita angustia y horror, aunque
cabe matizar y dentro de lo angustiante hay que diferenciar lo ominoso.
Freu propone agrupar todo aquello que en personas, cosas, impresiones sensoriales,
vivencias, situaciones, etc., despierta en nosotros el sentimiento de lo siniestro, dilucidando
lo común en todos los casos para ver el carácter oculto de lo siniestro. En este punto, ya nos
adelanta que nos va llevar a ver en lo ominoso aquella variedad de lo terrorífico que se
remonta a lo consabido de antiguo, a lo familiar desde hace tiempo.
Entramos pues en el primer punto del texto. Lo unheimlich es lo opuesto a heimlich (íntimo),
heimisch (doméstico) y vertraut (familiar). Así pues, lo unheimlich no es ni consabido ni
familiar. Ahora bien, lo novedoso y lo no familiar, no siempre es terrorífico. Sólo se puede
decir que lo nuevo se vuelve fácilmente terrorífico. Algo de lo novedoso es ominoso pero no
todo. A lo no familiar, hay que agregarle algo que lo vuelva ominoso.
Freud se desmarca de la aproximación más racionalista a la que hacía alusión anteriormente
y que alega la incertidumbre intelectual como base de lo ominoso, para entrar en la

8|Página
aproximación más psicoanalítica. A continuación, Freud entra a analizar el tema de los
dobles como causa del sentimiento de lo siniestro. La presencia de los dobles puede darse
bajo muchas formas. Por presentar un idéntico aspecto, por sensación de telepatía, por
identificación total a otra persona llegando a confundir el propio yo. Se trata de una
duplicación, división, permutación del yo, que remite a otro sentimiento causante de lo
siniestro que sería el permanente retorno de lo igual, o dicho de otro modo, a la repetición.

Fantástico

El termino literatura fantástica es confuso debido a la divergencia de criterios respecto a su

aplicación. Popularmente se conoce como literatura fantástica a cualquier relato en que
participan fenómenos sobrenaturales y extraordinarios, como la magia o la intervención de
criaturas inexistentes. Esta definición resulta ineficaz, debido a que los elementos
sobrenaturales están presenten en todos los relatos mitológicos y religiosos y su presencia
tiene un carácter muy distinto al que posee en la civilización actual. En la ya clásica
Introducción a la literatura fantástica, Todorov definió lo fantástico como un momento de
duda de un personaje de ficción y del lector implícito de un texto, compartido
empáticamente. Los límites de la ficción fantástica estarían marcados por el amplio espacio
de lo maravilloso en donde se descarta el funcionamiento racional del mundo y lo extraño o
el fantástico explicado, en el que los elementos perturbadores son reducidos a meros eventos
infrecuentes pero explicables. Contra la definición amplia de lo fantástico, esta definición
presenta la debilidad de ser demasiado restrictiva. Se han propuestos diferentes
reformulaciones teóricas que intentan rescatar el núcleo de esta definición con diversas
salvedades. Otra definición posible con criterios históricos sostiene que la literatura
fantástica se define en el seno de una cultura laica, que no atribuye un origen divino y por
tanto sobrenatural a los fenómenos conocidos sino que persigue una explicación racional y
científica. En esta situación, el relato fantástico introduce un elemento sobrenatural
discordante con el orden natural que produce inquietud en el lector. El elemento sobrenatural
no solo sorprende y atemoriza por ser desconocido sino que abre una fisura en todo el
sistema epistemológico de su mundo, susceptible a dar cabida a toda clase de sucesos
insólitos y monstruosos. Causa confusión, también, que la literatura que es recreada a partir
de mitos preexistentes sea llamada fantasía o fantasía heroica.
A pesar de esta aparente confusión, siguen en pie las distinciones generativas elaboradas
por Tzvetan Todorov, en su estudio Introduction á la littérature
fantastique. Todorov diferencia tres categorías dentro de la ficción no-realista: lo
maravilloso, lo insólito y lo fantástico. Cada uno de estos géneros se basa en la forma de
explicar los elementos sobrenaturales que caracterizan su manera de narración. Si el
fenómeno sobrenatural se explica racionalmente al final del relato, como en Los crímenes de
la Rue Morgue, de Edgar Allan Poe, estamos en el género de "lo insólito". Lo que a primera
vista parecía escapar a las leyes físicas del mundo tal y como lo conocemos no es más que un
engaño de los sentidos que se resolverá según estas mismas leyes. Este es el caso de muchas
de las narraciones policíacas.
Por otro lado, si el fenómeno natural permanece sin explicación cuando se acaba el relato,
entonces nos encontramos ante "lo maravilloso". Tal sería el caso de los cuentos de hadas,
fábulas, leyendas, donde los detalles irracionales forman parte tanto del universo como de su
estructura. Para Todorov, el género fantástico se encuentra entre lo insólito y lo maravilloso,
9|Página
y sólo se mantiene el efecto fantástico mientras el lector duda entre una explicación racional
y una explicación irracional. Asimismo, rechaza el que un texto permanezca fantástico una
vez acabada la narración: es insólito si tiene explicación y maravilloso si no la tiene. Según
él, lo fantástico no ocupa más que "el tiempo de una incertidumbre", hasta que el lector opte
por una solución u otra.
Pero esta teoría de Todorov no se puede decir que sea totalmente original. El escritor
francés Guy de Maupassant ya la percibió un siglo antes, en su crónica titulada Lo fantástico.
Sin embargo, Maupassant no dejó clara la diferencia entre lo fantástico y lo insólito, mientras
que sí diferencia lo maravilloso de lo fantástico. Según él, el hombre de finales del siglo XIX
ya no puede creer en las leyendas antiguas y su percepción de lo sobrenatural ha cambiado
para siempre, achacando este cambio a los progresos técnicos que han influido fuertemente
en el ser humano y en su visión del mundo. El lector ya no es tan crédulo y las supersticiones
y leyendas ya no le asustan. Por ello, el autor debe mostrar más sutileza para provocar el
escalofrío de inquietud y duda propio del género fantástico.
En los cuentos fantásticos de Maupassant podemos encontrar una perfecta ilustración de esta
teoría, demostrando el autor que "sólo se tiene miedo de lo que no se entiende". Lo que
distingue un relato fantástico de un cuento de hadas es la oportunidad que da al lector la
narración fantástica de identificar el universo representado como el suyo propio y de intentar
racionalizar los elementos sobrenaturales que rompen con las leyes naturales del mundo y
con la posibilidad de conocimiento racional de la realidad.
De forma perspicaz, adelantándose a H.P. Lovecraft, Maupassant insiste mucho sobre el
"miedo" que ha de provocar un relato fantástico, que no se corresponde con la anticipación
de circunstancias negativas, proyectadas racionalmente, sino a un terror, según Daniel F.
Ferreras, "al límite de lo indecible", cuya causa es la falta de explicación natural ante un
determinado fenómeno, inexplicable.
Debemos mencionar dos cuentos de Maupassant, aunque no se consideren relatos
fantásticos. Ambos se titulan El miedo y se basan en un miedo "sobrenatural". Aunque los
protagonistas no corran peligro en ninguno de estos cuentos, sienten este miedo debido a
circunstancias extrañas. En El miedo de 1882, uno de los personajes, cuya apariencia es la de
un viajero y un aventurero, diferencia entre simplemente tener miedo y ser presa del espanto
que produce lo desconocido; y confiesa haber sido condenado a muerte y haber arriesgado su
vida en varias ocasiones, pero sólo haber sentido realmente miedo un par de veces, cuando
precisamente no corría ningún peligro.
La primera fue cuando, viajando por el desierto, su compañero se cayó de su montura,
debido a una insolación, justo en el momento en que empezaban a sonar los llamados
"bongos del desierto". Así, mientras el protagonista asiste a su amigo, oyendo esos tambores
misteriosos, siente el miedo a lo desconocido. Luego averiguará, al mismo tiempo que el
lector, que el sonido provenía del ruido producido por el viento del desierto sobre las hierbas
secas. El segundo recuerdo del viajero se refería a las dunas de arena que se habían
convertido en un paisaje nevado de montaña, y el espacio abierto del desierto en la cabaña
del guarda forestal, donde el narrador y su guía se refugian durante la noche.
Desde el principio, vemos que el guarda forestal y su familia están en alerta, por una razón
insólita: el guarda asesinó a un hombre hace exactamente un año y espera que vuelva esta
noche. El narrador nota que todos están preparados con rifles para luchar con el espíritu del
hombre. La tensión va aumentando en la cabaña cuando el perro empieza a aullar,

10 | P á g i n a
produciendo un sobresalto general. Para no tener que soportar ese siniestro aullido, la familia
acaba echando al perro de la cabaña, y vuelve a reanudarse la insólita espera.
Al rato se oyen pasos y entonces surge una cara monstruosa pegada al cristal de la ventana.
Uno de los hijos dispara y rápidamente tapa el agujero con algunas tablas. Al amanecer, se
descubrirá que la cara deforme era la del perro que yace muerto en la ventana. El narrador
concluye que volvería a pasar todos los peligros racionales que corrió en su vida, con tal de
no tener que volver vivir aquel instante de terror incontrolable.
Este cuento, tanto como su homónimo, El miedo de 1884, se podría clasificar dentro de lo
insólito o lo extraño, pues no contiene ningún elemento sobrenatural en la acción. Sin
embargo, contiene en su esencia los fundamentos de una teoría de lo fantástico funcional y
precisa. Su contenido y su estructura, nos ayudan a comprender el efecto fantástico.
Por otra parte, Todorov afirma que el género fantástico tiene que ser considerado como un
producto de finales del siglo XVIII, que llega a alcanzar su apoteosis en el siguiente siglo
para morir con el nacimiento del siglo XX. Todorov se basa en la aparición del psicoanálisis
para explicar esta supuesta desaparición del género. Si aceptamos que lo fantástico expresa
de una forma figurada las angustias y pulsiones del subconsciente, la llegada del
psicoanálisis lógicamente va a liquidar racionalmente este género basado en lo irracional.
Pero, sin embargo, no ocurre así pues estudiando la producción literaria fantástica de la
segunda mitad de nuestro siglo, vemos que lo fantástico triunfa en muchas esferas de la
creación artística.
Caben dudas sobre la eficacia de la teoría psicoanalítica en lo que se refiere a su explicación
de la obra de arte. Pero no se puede dudar que lo fantástico puede corresponderse con las
pulsiones inconscientes del escritor y su lector. No obstante, la identificación de estas
pulsiones no basta para explicar el efecto fantástico, ni se puede reducir cualquier relato
fantástico a una serie de conceptos psicoanalíticos. La existencia de un Julio Cortázar, de
un Stephen King o de un Clive Barker corrobora que el limitar el género fantástico al siglo
XIX es un error.
Un error parecido comete el crítico norteamericano Tobin Siebers en su estudio The
Romantic Fantastic cuando establece una relación entre lo romántico y lo fantástico. Para él,
lo fantástico es el producto de la mente romántica, y alude a las obras de Poe y de Nerval,
para demostrar su hipótesis. Pero si consideramos a escritores que pertenecen a este género
sin lugar a dudas, como Maupassant,Merimée o Lovecraft, vemos que lo fantástico, más que
romántico, es post-romántico y pertenece más bien a una tendencia realista y racional.
Lo fantástico sobrevive al movimiento romántico tanto como al psicoanálisis, y si hoy en día
es imposible hablar de escritores románticos contemporáneos, en un sentido estricto, no lo es
en el caso de autores fantásticos.
Non- Fiction

Aparece en la década de los 70, cuando muchos expertos literarios comienzan a denominarla
y establecer sus características, afirmaban la conexión de la novela testimonio con el
periodismo. Hay que distinguir entre novela testimonio y discurso testimonio. La primera es
labor de escritores, y siempre hay un grado alto de ficcionalidad. El discurso testimonio sin
embargo es labor de etnólogos y antropólogos, y el componente de ficción tiende a ser
menor. Los orígenes de ambos son realistas.

11 | P á g i n a
La novela testimonio sigue, al igual que el discurso testimonial (aunque no necesariamente
siempre), la estrategia de entrevista a personas reales, para obtener así datos verificados.
El género se inicia en 1957 con la publicación de "Operación Masacre" de Rodolfo Walsh, y
posteriormente se generaliza en otros autores. La novela testimonio tiene un carácter
historiográfico, pero a la vez subjetivo: es un alto en la historia para apreciar un fragmento
individual y contextualizado de ella en su desnudez: es una expedición hacia la verdad de un
asunto, en forma de lucha personal, donde el Yo cobra una importancia vital en su
elaboración, creando así un género literario que mezcla ficción e historia, mediante vivencias
personales de un personaje, de forma que se crea una historia valorativa, casi siempre de
carácter aflictivo, rememorando una época difícil, y a menudo con fines catárticos, bien para
el escritor o bien para los lectores.
Es una expresión intrahistórica, un trozo minúsculo y personalizado de historia, una
recuperación de un pasado desconocido que queda inmortalizado mediante su escritura. Esa
interpretación por parte del autor lleva a considerar este género bajo la fórmula ficción +
historia, con la denominación Norteamericana “Faction”, literature of facts o Nonfiction
novel. El novelista es testigo de los dilemas morales, y se preocupa más por lo verosímil que
por lo estético, generalmente. Elige qué inmortalizar, qué extraer del anonimato y conseguir
que esos personajes intrahistóricos, continúen vivos en el recuerdo de los lectores.
Este género literario es posible cuando la cultura de la objetividad entra en desuso, en la
década de los 70, ya que toda interpretación artística o no de la realidad implica un punto de
vista, por lo que la subjetividad y la opinión son ineludibles.
"La novela de no-ficción es también llamado “Nuevo Periodismo” en Estados Unidos,
porque surge de un contacto con el periodismo. Los relatos de no-ficción no son solo
transcripciones de hechos, sino que establecen una relación entre la ficción y lo real.
Para el escritor Tom Wolfe se trataba de hacer un periodismo que pudiera ser leído igual que
una novela, entonces era posible escribir artículos de la realidad pero empleando las técnicas
narrativas, con la idea de hacer un periodismo literario.
El género puede mostrarse como una ficción, pues los hechos ocurrieron y el lector lo sabe, o
por la imposibilidad de mostrarse como algo verídico de los hechos porque lo real no es
describible “tal cual es”, sin embargo lo específico del género está en el modo en que
resuelve la intersección entre lo ficcional y lo real. El encuentro de lo ficcional y lo real no
da como resultado una mezcla, sino una nueva construcción en donde desaparecen los límites
entre los distintos géneros"
Folletín

Es una obra crítica o narrativa publicada de manera periódica en un órgano de prensa,

revista o periódico. Destinada al gran público, alcanzó su apogeo en el siglo XIX, influyendo
en el propio proceso de la escritura y en el comportamiento de los lectores.

El folletín imponía, argumentos y esquemas narrativos simples, como los idilios amorosos o
la multiplicación de las complicaciones de la acción. Exigía la aparición de un elemento
misterioso al final de cada episodio, una visión maniquea del mundo con una simplificación
entre el bien y el mal resuelta de modo tosco, y de comportamientos estereotipados.
A principios del siglo XIX, la relación estrecha entre literatura y periodismo se fundamenta,
básicamente, en una amplia concepción de literatura que circula en la época
12 | P á g i n a
Los productos literarios escritos exclusivamente para ser difundidos por medio de la prensa
escrita son portadores de un estigma de trivialización como marca distintiva, aspecto en el
que coincide la crítica a lo largo de los años
La consideración de los folletines como un subgénero literario en tanto producto destinado al
sector obrero dentro del proceso de mercantilización literaria prevalece en estudios sobre la
literatura española romántica publicados a fines del siglo XX. Estas consideraciones del
folletín como subliteratura también se encuentran en la crítica literaria hispanoamericana y
por lo general van acompañadas de su valoración negativa como “baja literatura”.
La crítica literaria y estudios posteriores sobre historia de la literatura latinoamericana suelen
definir el folletín como un género literario específico identificado como “novela popular”.
Muchos estudios adoptan esta categoría acuñada por Jorge B. Rivera (1968), que supera la
valoración negativa de las producciones por entrega de la crítica precedente y le abre las
puertas a los estudios académicos sobre literatura popular.
No debemos pensar que toda producción inspirada en hechos de la crónica sensacionalista
sea novela popular. Lo que llamaremos novela popular es lisa y llanamente, literatura de
segundo o tercer orden, reducción comercializada y trivial del modelo romántico y con
mayor frecuencia, simplemente mala literatura. Al aceptar la denominación novela popular
queremos designar de alguna manera, dentro del esquema general de la cultura burguesa del
siglo XIX, una zona en la cual la literatura se despoja de la sacralidad de la fruición estética
para sumergirse en la sacralidad del mercado de consumo. El periodo típico de la novela
popular es el momento durante el cual se desarrolla y termina de configurarse con todos sus
atributos la gran novela realista (1830-1914).
Los orígenes de la novela popular, están firmemente encadenados a las transformaciones
tecnológicas operadas durante el primer cuarto del siglo XIX. Eran literatura de barrio y
también predominantemente para mujeres o adolescentes y jóvenes de sectores medios y
populares. Estos novelines responden a un fenómeno socio-ideológicos: la necesidad de
ficción, formas, típicos, figuras sobre las que trabaja un imaginario colectivo y que lo
constituyen.
La principal característica temática de la novela de folletín, y al mismo tiempo el origen de
su particular configuración estructural, es la presentación insistente de lo que podemos
denominar un conflicto de reivindicación: malvado usurpa los derechos de la víctima, se
adueña de su fortuna, ocupa su lugar y la obliga a llevar una existencia miserable, héroe
resuelve reivindicar derechos de Victima e inicia su lucha contra el malvado. Luego de
sucesivos enfrentamientos consigue satisfacer su propósito: triunfa sobre el vicio,
reivindicación cumplida y apoteosis del bien.
El modelo estructural básico de la novela popular es bien simple
 Memorial de la reivindicación: se trata de una historia minuciosa en la se puntualizan
las circunstancias en que un rico heredero ha sido despojado de sus prerrogativas y
fortuna por un usurpador, o bien, los motivos por los cuales un inocente ha sido
injustamente condenado.
 La actuación del héroe es requerida
 El héroe juega y es juzgado: esta sucesión de partidas y de enfrentamientos constituye
lo esencial de la trama, cuyo esquema interno es fijo y recurrente.
1. Héroe persigue a malvado pero cae en su poder o es burlado

13 | P á g i n a
 2. Héroe prisionero s libera por sus propios medios o merced a la intervención de
sus vicarios
3. Héroe consigue burlar a malvado quien cae en su poder
Estas novelas existieron y fueron leídas porque habían resultado de un proceso de escritura.
Podían entonces ser consideradas con algunos de los instrumentos que la crítica y la historia
literaria aplican a los productos de la cultura alta. Fueron textos de la felicidad y les dieron
felicidad a los lectores. Como textos de felicidad, también se ven afectados por el
conformismo, asistidos por una certidumbre: el amor es loas interesante de las materias
narrativas, organizado según tres órdenes: el de los deseos, el de la sociedad y el de la moral.
Su modelo de felicidad es moderado y se apoya sobre dos convicciones. Que existe una
felicidad al alcance de la mano, anclada en el desenlace del matrimonio y la familia; y en
segundo lugar que el mundo no necesariamente debe ser cambiado para que los hombres y
las mujeres sean felices. Los dos grandes temas de la literatura del siglo XIX: la
insatisfacción frente a la felicidad mezquina de la vida cotidiana y la oposición entre
individuo y mundo social estén atenuados hasta la ausencia en las narraciones semanales.
Se trata de un movimiento de la subjetividad: el amor, el deseo y la pasión. Hablan de las
expectativas de su público. Aunque el mundo representado es el de los afectos, no debe
buscarse en estas narraciones un análisis refinado de la pasión. Relatan historias sencillas que
van desde el flechazo a la consumación del amor o su frustración. Personajes regidos
únicamente por esta pasión, las mujeres de las narraciones semanales ignoran otra vacilación
que no sea la de entregarse o resistirse al amante, vacilación originada en el temor a las
consecuencias fatales.
La cuestión femenina aparece en estas narraciones solo como cuestión de afectos. Sin
embargo, el lugar de la mujer es narrativamente exaltado porque se la presenta como señora
de pasiones arrolladoras: rodeada por las similitudes del futuro amante, el personaje
femenino es objeto de atenciones y cuidados. Una vez que se ha fijado su lugar se lo
convierte en objeto amado, dulce y apasionadamente, aunque también en objeto sobre el que
se ejerce la crueldad o el abandono.
Por otra parte el relato representa a las mujeres casi siempre lejos del cumulo de repetidas
tareas cotidianas que constituían la rutina de la madre de familia, de la hija soltera, de la
empleada o la costurera. Pasan como sombras por el mundo del trabajo, que no aparece
tematizado y se presentan libres de las tareas que encadenan su servidumbre real. Desde las
perspectivas de las lectoras son mujeres felices aunque su destino sea la desdicha, por la
frustración de sus pasiones o por pagar las consecuencias que trae por haberse entregado a
ellas. Mujeres con largo tiempo para el amor. Una figura de mujer se repite a lo largo de
estos relatos: el de la bella pobre.
Las narraciones semanales no fueron escritas desde la perspectiva del realismo. Su éxito
tiene que ver con las necesidades diferenciadas a las que responden los productos de una
cultura consumida por sectores medios y populares. Como los lectores cultos, los populares
también buscan en la literatura ese lugar de la ensoñación, de la evasión o de la aventura. No
siempre es el gran arte, ese que tiene relación difícil pero permanente con la verdad, el que
puede satisfacer estas necesidades.

14 | P á g i n a