CUARTA PARTE: LOS MOVIMIENTOS DE VANGUARDIA EUROPEOS DE 1890 a 1914.

Introducción: la búsqueda de lo nuevo.

Hacia 1890 la cultura artística tradicional entra rápidamente en crisis. El esfuerzo por
mantener unidas las diversas experiencias arquitectónicas dentro del nuevo marco del
historicismo, gastado y desgarrado en todos los sentidos, esta agotandose, en tanto que
los motivos para una renovación de la arquitectura (renovación de orden técnico, como
los progresos constructivos o de orden cultural, como los planteamientos del movimiento
arts and crafts) han crecido lo bastante como para abarcar el problema general del
lenguaje y proponer una alternativa coherente a la sumisión a los estilos históricos.
Este paso tiene lugar precisamente en la ultima década del xlx y pone en marcha la cultura
arquitectónica, por primera vez en mucho tiempo, en su conjunto y no por sectores
separados. Se trata de un periodo de excepcional actividad en el campo teorico y practico;
se suceden en muy poco tiempo ideas y experiencias cada vez mas audaces, atenuando o
eliminando del repertorio arquitectónico las habituales referencias estilísticas y
transformando continuamente el repertorio asi renovado.
1. las nuevas teorías sobre el arte.
Perdida la confianza en los grandes sistemas idealistas, donde los rasgos distintivos del
arte se desvanecían en las altas esferas de la dialéctica, un grupo de filosofos alemanes
trata de construir una teoría mas próxima a la especificidad de la experiencia artística,
volviéndose en parte hacia el formalismo herbatiano. Entre ellos schasler, que hace una
distinción neta entre la belleza de la naturaleza y la belleza artística, necesariamente
relacionada con lo feo, y hartmann que se vale de lo feo para distinguir, entre si, diversas
categorias de lo bello. Por los ejemplos mencionados se ve que estos escritores asocian lo
bello con los preceptos de la tradición clásica, y lo feo con la ruptura de dichos preceptos;
atestiguan asi que el interés se ha desplazado hacia nuevas combinaciones formales,
distintas de las tradicionales.
Los positivistas como allen, fechner, guyau, con sus intentos de estéticas fisiológicas,
experimentales y sociológicas, llaman la atención sobre las relaciones entre el arte y las
ciencias naturales y sociales, y ponen de manifiesto la inadecuación de las antiguas reglas
artísticas, enfrentándolas con las novedades introducidas por los científicos.
El mas importante de los teoricos de esta época es fiedler, que publica su ensayo sobre el
origen del arte en 1887, en un momento crucial del debate para el arte moderno. Fiedler
establece una decidida oposición entre belleza y arte; la primera se refiere al placer que
nos procuran ciertas imágenes, puede proceder indiferentemente de objetos naturales o
artísticos y esta relegada a la esfera practica; tender a la belleza parece, efectivamente,
algo muy elevado, pero de hecho no se eleva mucho mas que todas las triviales
costumbres del hombre, originadas simplemente en la tendencia a hacer agradable la
vida. En el fondo, lo bueno y lo bello se dejan de reducir a lo agradable y lo útil; el arte, en
cambio eleva la intuición sensible al nivel de la conciencia, y su efecto principal esta en la
forma especifica de conocimiento que, de forma kantiana, esta concebido como función
activa, ordenadora, uno de los medios que le han sido dados al hombre para apropiarse
del mundo.
Por estética, fiedler entiende, claramente, la estética del clasicismo, como schasler y
hartmann, por lo que su teoría contribuye a desmantelar la ya sacudida autoridad de las
reglas tradicionales. Pero va mas alla y sostiene que el arte no puede tener reglas de
ningún genero, ni configurarse en movimientos generales o colectivos: tendencias nacidas
de la masa y para la masa fracasaran siempre en su intento de difundir una luz verdadera,
mientras que el arte verdadero solo puede encontrar su propia realización en
personalidades individuales aisladas.
De esta forma, fiedler, a pesar de su renuncia a inmiscuirse en las directrices del arte
contemporáneo, anuncia tanto el punto de partida como las limitaciones de los
movimientos de vanguardia, a punto de nacer.
El punto de partida es el nuevo concepto del arte como experiencia activa, constructiva,
elemento integrador de la moderna concepción del mundo.
Partiendo del pensamiento de fiedler y utilizando la teoría de la einfuhlung de vischer,
wolfflin y hildebrand formulan el método de la pura visibilidad, que modifica
profundamente la critica de las obras de arte figurativo e influye en los programas de
muchos artistas de vanguardia, entre ellos van de velde.
En 1902 aparece la primera edición de la estética, de croce, destinada a influir durante
mucho tiempo en la cultura artística italiana; el filosofo napolitano (partiendo de De
sanctis y de la tradición vivhiana) reivindica el carácter fantástico e intuitivo del arte,
criticando con la máxima energía cualquier contaminación de orden racional o practico.
En el campo de la historia del arte los trabajos de riegl y de wickoff sobre el arte antiguo
tardio, de gurlitt y de wolfflin sobre el barroco, son exponentes de que el interés se ha
desplazado de los periodos clásicos y aureos hasta los llamados periodos de decadencia
que, por el contrario, son apreciados objetivamente por sus caracteres intrínsecos.

2. la insactisfaccion general ante el eclecticismo.

Nouveau se convierte en la palabra de orden que destruye las certidumbres estilísticas y
se extiende sobre todo en el penúltimo decenio del siglo, cuando el eclecticismo se
transforma en un liberalismo artístico que pone definitivamente en crisis sus bases
ideologicas.

3. el ejemplo de los pintores.

La obra innovadora de los arquitectos vanguardistas desde 1890 esta en estrecha relacion
con la de los pintores. No se trata, esta vez, de una simple analogía de preferencias
formales, como sucede, mas o menos claramente, en todas las épocas, sino de un
intercambio de resultados, a través del cual experiencias de los arquitectos presuponen
experiencias de los pintores y viceversa.
El cambio decisivo por lo que respecta a la arquitectura es la superación del
impresionismo por obra de cezanne, Rousseau, Gauguin, van gogh, Seurat. Los aspectos
mas importantes para nosotros son:
- La reacción frente al naturalismo. Si por un lado, separando en la representación los
elementos ópticos de los conceptuales, el impresionismo va contra el naturalismo
tradicional, por otro lado, es el desarrollo y la conclusión del propio naturalismo, porque
acoge y refleja, en el juego de las apariencias, la realidad entera, sin ninguna exclusión, y
conserva, incluso perfecciona la actitud receptiva y contemplativa frente a cualquier
realidad. Cezanne y la generación siguiente desean, por el contrario, superar las
apariencias variables y llegar a la verdad escondida que se encuentra mas alla.
El arte de los neoimpresionistas sacrifica la anécdota al arabesco, la nomenclatura a la
síntesis, lo efímero a lo constante y confiere a la naturaleza, cansada ya de su precaria
realidad, una realidad autentica. Gauguin declara: cuando el artista, por su parte, quiere
realizar una obra creativa no tiene necesidad de imitar a la naturaleza, solo se debe tomar
los elementos de la naturaleza y crear un nuevo elemento.
Se vuelve de nuevo al cuadro tematico, tal como observa pevsner, pero de forma distinta
a la tradicional, puesto que el tema del contenido suele ser preferentemente indirecto,
alusivo, y resulta de un acentuación de los medios estrictamente pictóricos.
- La disposición activa, constructiva a la realidad.
- el aislamiento de cada artista. El grupo de los impresionistas es quizá la ultima escuela a
la antigua; los pintores de la siguiente generación son experimentadores aislados, que se
critican duramente unos a otros y acaban por crearse un estilo personal, mucho mas
reconocible de lo que haya podido ser anteriormente.
- la tendencia a teorizar. Cada pintor, al mismo tiempo que tiende a crearse un lenguaje
personal, desea demostrar la validez general y la transmisibilidad de tal lenguaje,
concretando una serie de preceptos formales y apoyándolos con razonamientos teoricos.
Ya que las innovaciones en pintura preceden a la arquitectura se ha tratado varias veces
de explicar las segundas como derivaciones de las primeras, y de asignar a la pintura, en
este periodo, un papel prioritario y de guía.
Pero la arquitectura abarca la consideración de todo el ambiente físico que rodea a la vida
humana y la renovación de la arquitectura incluye la renovación de las artes figurativas,
negando su autonomía. Por tanto, los pintores y los arquitectos no solo se influyen entre
si sino que hacen un mismo trabajo.
Las contribuciones de cezanne, de Gauguin, de van gogh (como las de braque, mondrian,
van doesburg) solo se pueden valorar concretamente teniendo en cuenta dicha
utilización; es van de velde quien confirma a los cloisonnistes, como en la posguerra, es
oud quien confirma a mondrian, y breuer a klee, y no al revés.

4. las condiciones sociales y el compromiso personal.

Los movimientos innovadores en pintura y arquitectura solo son comprensibles si se tiene
en cuenta que se llevan a cabo, en nombre de toda la sociedad, por grupos bastante
reducidos.
Estas experiencias coinciden con el largo periodo de paz y prosperidad económica que se
suele llamar la belle epoque.
Quizá sea mas exacto afirmar que la favorable coyuntura económica, actuando sobre los
procesos culturales ya iniciados, les proporciona un espacio mucho mas amplio.
Los crecidos márgenes de beneficio facilitan las inclinaciones reformistas de la clase
dominante; asi se multiplican las oportunidades de trabajo para los artistas de vanguardia
y los instrumentos de difusión y contraste de las nuevas experiencias.
Pero todo ello no reduce el distanciamiento entre cultura y sociedad. Las iniciativas de
vanguardia empiezan siempre reivindicando su propia libertad y originalidad respecto de
cualquier precedente y son promovidas, de hecho, por personas aisladas o por pequeños
grupos que pueden actuar conservando su independencia frente al resto de la sociedad,
mientras enuncian programas generales, validos universalmente.
Nace de ello una especie de contradicción, que caracteriza la cultura de esta época y a la
cual nos referimos específicamente usando el termino de vanguardia. Se trata de exponer
a todos una experiencia celosamente individual, de hablar a todos, esforzándose en no
escuchar a nadie.
El conflicto se pone de manifiesto cuando se considera la relacion entre cada obra en
particular y los programas teoricos. En el siglo xlx la elección de un estilo y otro tiene lugar
a través de una elección voluntaria pero que se apoya en un dato externo: las tradiciones
locales, las sugerencias planteadas por el propio destino de la obra o el cliente, etc… pero
ahora los artistas tratan de eliminar cada una de estas referencias; la opción formal se
convierte en un problema tan importante que llega a absorber todas las energias, y tan
delicado como para exigir indiferencia ante cualquier circunstancia contingente; los
pintores, por ejemplo, elijen sus temas de la forma mas casual y pintan para si, sin
preocuparse del destino de sus obras. Asi el equilibrio entre fines generales y particulares
queda roto: o el artista se niega a subordinar sus desiciones a un fin general, o bien
atribuye validez general a la decisión que toma en aquel momento. O la obra queda
considerada como una experiencia en si, sin posibles comparaciones, o bien vale como
demostración de un método universal, del que se quiere hacer participe a todos.

Capitulo 9: el art nouveau

El termino se usara en su significado mas amplio posible, incluyendo en el todos los
movimientos de vanguardia europeos que se conocen con términos análogos (jugendstil,
modern style, liberty…) solo se harán dos distinciones previas, que parecen lo
suficientemente justificadas: una, el movimiento ingles de los continuadores de morris, y
otra las experiencias francesas de perret y garnier, que se fundan en una tradición
nacional especifica. El carácter de la cultura de vanguardia facilita compartimentar la
exposición de las experiencias arquitectónicas y urbanísticas; estas ultimas constituyen,
por otra parte, la mejor referencia para valorar la relacion entre las elites y la producción
común.

1. victor horta.
Todos los historiadores están de acuerdo en afirmar que el movimiento europeo para la
reforma de las artes aplicadas nace en belgica, antes que en cualquier otro lugar, entre
1892 y 1894, y que nace ex abrupto con la casa tassel de horta en bruselas, la decoración
de van de velde para su casa en uccle y los primeros muebles de serrurier-bovy
proyectados según criterios originales. Estas obras parecen independientes de cualquier
precedente, y los elementos del nuevo estilo, que será llamado art nouveau, aparecen en
ellas ya perfecta y coherentemente elaborados.
Sobre sus fuentes indirectas se han formulado diversas hipótesis. Giedion describe el
ambiente libre y sin prejuicios de la cultura de vanguardia en belgica. Les xx, que dura
hasta 1893, formado, entre otros, por los pintores knopff, finch y ensor; maus secretario
de les xx, organiza, desde 1884, diversas exposiciones de pintura en las que participan los
mas importantes artistas de vanguardia de europa: rodin, whistler, Renoir, Seurat,
pissarro, van gogh. En bruselas, en 1887, se presenta por primera vez el celebre cuadro de
Seurat, di manche a la grande jatte.
Schmalenbach y Pevsner han puesto de relieve la contribución de los pintores, y sobre
todo, del movimiento simbolista, que alcanza su apogeo alrededor de 1890, influyendo en
la obra de muchos artistas continentales, como Gauguin y sus compañeros de pont aven,
los nabis, munch, hodler, ensor. Las fechas son sumamente significativas: la escuela de
pont aven nace en 1888 y expone por primera vez en la exposición de parís de 1889, el
grupo nabis se forma en el mismo año, aurier publica la declaración pragmática de la
pintura simbolista en 1891, como continuación del manifiesto sobre el simbolismo
literario de moreas de 1886. Munch y hodler reciben las influencias del programa
simbolista entre 1890 y 1892, y todos los pintores mas o menos influidos por esta
orientación se reúnen en las exposiciones de galería le barc, que se celebran dos veces al
año a partir de 1891.
En belgica el simbolismo tiene muchos seguidores y marca la obra de muchos de les xx,
ensor, knopff, finch y, sobre todo, de toorop, seguramente uno de los inspiradores de
horta y van de velde.
La influencia de Inglaterra es unánimemente reconocida por los teoricos del art nouveau.
Se han señalado como posibles precursores a burne jones, Morris, mackmurdo, Gilbert y
hasta William blake. Las relaciones entre belgica e Inglaterra son numerosas, toorop vive
durante un tiempo en Inglaterra y entra en contacto con los prerrafaelistas; la firma
liberty tiene repercusión en bruselas. Inglaterra transmite a los movimientos de
vanguardia del continente mucho mas que inspiración formal: comunica las tesis
elaboradas por ruskin y Morris, el convencimiento de que la arquitectura debe estar
presente en toso el ambiente de la ciudad moderna, formando parte de una tarea mas
vasta, dirigida a modificar, en su conjunto, las formas actuales de convivencia. Sin la
enseñanza inglesa no se podría entender el interés de van de velde y Hoffman en la
decoración y sus respectivos procesos de producción, la preocupación didáctica de
Wagner y la moral de loos.
Otras referencias importantes proceden de francia; del momento en que violet le duc y
vaudremer tratan de abandonar las referencias a los estilos medievales e inventar un
nuevo lenguaje (no lo consiguen). La polémica moralizadora de viollet le duc es
ciertamente, menos original que la de Morris, pero tuvo en su momento gran resonancia,
movilizando en todas partes las ideas de los artistas, a veces incluso las de la opinión
publica, en contra del eclecticismo y creando la expectativa de un cercano cambio de
dirección en las artes. Por ultimo, se habría de considerar la importancia de la exposición
universal de parís de 1889, donde tienen ocasión de encontrarse los artistas de toda
europa y donde la cultura ecléctica francesa desarrolla un enorme esfuerzo por inventar
una nueva decoración adecuada a los edificios de hierro, estudiando la combinacion de
elementos utilitarios y ornamentales, como perfiles remachados y aplicaciones en
fundición o chapa recortada.
Los maestros del movimiento belga son victor horta (1861-1947) y paul hankar (1857-
1901) en arquitectura, Henry van de velde (1863-1957) y gustave serrurier bovy (1858-
1910) en decoración y artes aplicadas. La única cualidad obviamente común a todos: la
novedad; asi tuvo su origen el termino art nouveau, sin embargo, las motivaciones de
cada artista eran bastante diversas.
Horta es el temperamento mas fuerte y, al mismo tiempo, elmenos preocupado por
cuestiones teoricas. Entre 1892 y 1893 construye la casa para el ingeniero tassel, en la rue
de turin en bruselas, que le hace súbitamente celebre y suscita vivas controversias. No se
trata, solamente, de un intento polémico antitradicional, es el ensayo profundamente
meditado de una nueva arquitectura, libre de cualquier referencia retrospectiva y, sin
embargo, perfectamente controlada en todos sus detalles, firme y convincente; no solo
demuestra la posibilidad de un nuevo vocabulario, sino también de nuevas sintaxis,
distinta a los estilos históricos.
La casa tassel repite una de edificio tradicional en bruselas: una construcción entre
medianeras sobre un area estrecha, con dos breves fachadas a calle y jardín. La fachada
principal no se destaca mucho de las cercanas, y hay que fijar la atención, cuando se
recorre la calle, para localizarla; pero la mano del arquitecto se reconoce mirando de cerca
la textura de los muros. La habitual bow window se consigue plegando en doble s toda la
superficie, la piedra del revestimiento, los marcos de hierro y madera de las ventanas