GUENAIS Baptiste GUEB09058809

CIN 3103 - Hiver 2010 Mythologies du cinéma Inglourious Basterds, Quentin Tarantino

C'est au dernier film en date de Quentin Tarantino, « Inglourious Basterds », sorti et mai 2009, que nous nous intéresserons ici. Pendant la seconde guerre mondiale, un commando de l'armée américaine, composée de soldat d'origine juive, est parachuté au cœur de la France afin de mener la vie dure aux nazis, de leur renvoyer la politesse, et ce sans merci aucune. La seconde guerre mondiale sera éventuellement terminée par l'assassinat d'Hitler et de Goebbels (le « second personnage le plus important » dans le film) à l'intérieur d'une salle de cinéma dont ils seront fait prisonniers. Ce film nous paraissait pertinent vis à vis de la problématique de ce cours, car bien avant d'être un film sur la guerre, ou sur ses effets, « Inglourious Basterds » est avant tout un film sur le cinéma. La problématique qui nous occupera tout au long de ce travail sera donc de préciser la position du cinéaste vis-à-vis de son cinéma (voir du cinéma en général), par les opérations de démythologisation et de remythologisation opérant tout au long du film, tout en tentant de définir la vision du monde contenue dans le statut archivant du mythe. Dans « Inglourious Basterds », Quentin Tarantino exécute un curieux mélange entre le western et le film de guerre. En insérant un groupe de cow-boys juifs au milieu d'une France sous l'occupation, en adoptant à la fois l'iconographie des films de guerre tout en leur associant les codes du western. On pense au film « A Dirty Dozen » où un groupe de soldats bandits investissent un château rempli d'officiers allemand dans le but d'en tuer le plus possible. On pense au lieutenant Aldo Raine, Aldo « L'apache », à l'accent du sud, presque une caricature de lui-même et qui n'est pas sans rappeler d'un côté John Wayne et de l'autre le Clint Eastwood des films de Leone. Alors qu'André Muraire dans son texte sur la représentation de la guerre semblait plutôt opposer les deux ; Wayne dans ses films ne poussant pas la représentation de la guerre plus loin qu'un « réalisme de convention », dans une forme ritualisée et stéréotypée du genre « tout comme les fusillades du Western « classique » (à opposer alors aux spaghettis) »1. Tarantino marie pourtant la violence de l'un à la part satirique et humoristique de l'autre. On pense à la scène du chapitre 2, lorsque un des bâtards éclate la tête de l'allemand à la batte de baseball. Alors que la scène de l'arrivée de « l'ours juif » (comparé au golem dans la mythologie juive) et la mise à mort de l'allemand (décoré pour sa bravoure), fait preuve d'une montée dramatique certaine, et notamment grâce à la musique, la mise à mort, filmée plein cadre, effectue un « retour à la réalité », puisque au moment où le bois s'écrase sur l'os du crâne, la musique s'arrête pour faire place aux coups de batte, aux cris du nazi et aux clameurs des « bâtards » en pleine jubilation. Le cinéaste tire en effet ses références à la fois de la culture populaire (cinématographique) et de la culture cinéphilique (Hitler fait étrangement penser au dictateur de Chaplin, des références explicites sont faîtes au cinéma de l'époque, à Chaplin mais aussi à Pabst, Rifensthall) dans un déluge de citations étourdissant si on tente de rendre signifiante chacune d'elles. Mieux vaut les
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MENEGALDO, Gilles (dir), Crises de la représentation dans le cinéma américain, « A propos du Vietnam : crise de la représentation dans le film de guerre américain » par André Muraire, Poitiers, La Licorne/UFR Langues Littératures Poitiers, 1996, p.92.

appréhender dans leur ensemble afin d'en déduire une quelconque signification. Décrit par son auteur et ses acteurs comme un film « bouclant la boucle » sur la seconde guerre mondiale, à comprendre venant conclure le genre, on peut rester sceptique. Ne le réalimente-t-il pas plutôt en opérant une remythologisation par « transfiguration baroque » ? Selon Helen Faradji, la déformation et la reformation des genres opéreraient dans toute l'œuvre du cinéaste2. On peut dans le cadre de notre travail remplacer ces deux termes par ceux qui nous intéressent, démythologisation et remythologisation (en fait plutôt du côté de la remythologisation puisqu'on ne dégage l'aspect créatif du mythe qu'en le déconstruisant 3). C'est d'ailleurs ce que semble dire l'auteur en parlant du rapport de Tarantino (et des frères Cohen) au film noir « C'est en réalité par la dégénération des codes [...] que ces cinéastes régénèrent le genre »4. C'est en regardant vers le cinéma du passé, et en lui vouant un certain respect , que le cinéaste reconnaît la puissance mise à sa disposition par une matrice mythique de référence5 permettant la création d'un lien (d'une « tension »). Dans Inglourious Basterds, mais cela vaut pour la majorité des films écrits et réalisés par Tarantino, cette tension s'établit sur un mode ironique, voir parfois parodique, ce qui introduit une certaine « distanciation ludique »6 (p-24). A titre d'exemple, le soldat Whillem qui vient de négocier sa vie avec Aldo l'apache (mais en fait toute la scène qui précède est une absurdité croissante), est abattu par l'actrice qui était l'objet de la négociation, provoquant en nous une certaine réaction de surprise. D'autres gestes sont difficile à expliquer : Hans Landa étrangle la-dite actrice, traitre à la nation, avant de renier son propre camps et de sacrifier ses supérieurs aux américains. La mort de Shoshana, bien loin du sacrifice héroïque, est beaucoup plus proche de l'absurdité et ne découle d'aucune nécessité fataliste. Nous ne sommes pas dans la version Hollywoodienne du « film pacifiste » que décrit Muraine, et même si l'on flirte avec le genre, c'est bien plus de manière à le démythologiser. Dans cette vision simpliste et héroïque, le sacrifice n'est pas vain, et tout ne se joue pas forcément sur les petits détails, fussent ils aussi léger qu'un accent. De même, il s'agit de tenir un discours sur une certaine réalité, une actualité ou un fait historique. La tension s'établit aussi avec le spectateur, entre ce qu'il connaît des genres abordés, allant au-delà du simple jeu de reconnaissance des clichés, pour s'inscrire dans un maniérisme revisitant le genre ainsi que sa mémoire (et donc, sa mythologie). Dans le film, les faits cinématographiques sont des réalités, alors que la véridicité historique est laissée de côté. Plus que cela, c'est par l'intermédiaire de ces faits « cinématographiques » que l'on pourrait confondre le monde mis en place dans le film avec la réalité. Il s'agit pourtant bien d'une « uchronie » crée par le cinéaste, et
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FARADJI, Helen, Réinventer le film noir ; Le cinéma des frères Coen & de Quentin Tarantino, ERRES ESSAIS (coll) Jean-Francois Chassay et Bertrand Gervais (dir), Montréal, Le Quartanier, 2009, p.18 WUNENBURGER, Jean-Jacques, L'imaginaire, Paris, Que sais-je? 2003, p.74 FARADJI, Helen, opp. citt., p. 19 WUNENBURGER, Jean-Jacques, opp. citt., pp. 78-79 FARADJI, Helen, opp. citt., p. 24

c'est certainement une des raisons pour laquelle beaucoup de critiques passent à côté du contenu du film en refusant d'admettre que celui-ci déploie un monde « autre », le monde du cinéma. Le point de convergence de ces deux espaces, ces deux mondes, celui du spectateur et du méga-narrateur, se trouve être le film « Pride of a nation », mettant en scène les exploits d'un des personnages du film, et réalisé dans la réalité par Eli Roth, qui joue... un des personnages du film. Tout comme la salle de cinéma est le point de convergence des deux intrigues, la tentative un peu « bancale » des bâtards pour mettre fin à la guerre (de manière spectaculaire) et celle réussie, mais fatale de Shoshanna Dreyfus. On inverse la proposition habituelle des films de guerre, à savoir que ce sont les opérations militaires qui sont signifiantes dans un conflit, et qui méritent d'être racontées, pour revenir, d'une certaine manière, à niveau d'homme, mus par l'idée d'un destin, d'une fatalité qui est en fait une absurdité (par l'ironie comme nous l'avons décrite plus tôt). Par les décalages entre les récits et la position ambiguë du méga-narrateur. Véridique lorsque le récit est assumé par un personnage, donc omniscient, comme dans la scène ou le soldat rescapé de l'embuscade des bâtard raconte comment il s'en est sortit ou que Landa décrit la façon dont il a placé la dynamite sous le siège du Furher. Les récits véhiculés par les mythes, vrais ou faux, sont souvent « révélateurs », comme le remarque le colonel dans la scène d'ouverture. Révélateurs d'une certaine vision du monde (s'exprimant par leurs statuts de commencement et de commandement). Vision surtout qu'à Tarantino de son cinéma, remontant par fragments sa version originale. Afin de préciser notre argument, on s'appuiera maintenant sur l'analyse de la séquence d'ouverture du film, le chapitre 1, intitulé « Once upon a time... / In a nazi occupied France ». On peut déjà s'arrêter sur ce titre, référence explicite aux Westerns spaghettis, aux films de Sergio Leone. Mais en allant au delà de la simple référence, on s'aperçoit que le premier intertitre récuse une certaine authenticité historique pour s'inscrire directement dans une histoire mythifiée prise en charge par le méga-narrateur. Comme les Westerns avaient contribué à modifier la vision de la société Américaine de sa propre histoire en lui « substituant » le mythe de la conquête de l'ouest, c'est à partir de l'histoire de la seconde guerre mondiale, non pas telle que décrite par les commentateurs et historiens, mais bien telle qu'elle existe dans le substrat mythique, dans lequel elle a pris forme et perdure dans la mémoire collective, que sera appliqué ce procédé. Un fermier français coupe du bois, alors qu'une de ses filles étend le linge. En fond sonore, un curieux mélange entre « la lettre à Elyse » de Beethoven et une musique « à la Ennio Morricone », compositeur des films de Leone. La jeune fille écarte le drap qu'elle vient d'étendre pour voir arriver à l'arrière plan les voitures de fonction de l'officier S.S Hans Landa (Christopher Waltz). Le plan qui nous montre le fermier, « Mr LaPadite » qui se rince le visage, suivit de la poignée de main un peu forcé. Sa nervosité sous-jacente, nous en dit plus sur le statut du S.S, malgré son apparente courtoisie, que sur la « culpabilité » présumé du fermier. Ne découvre-t-on pas quelques minutes plus tard que son

surnom est le « Jew Hunter », et qu'il est connu au moins dans toute la région ? Il est déjà l'incarnation de son mythe, qui le précède et dont il use pour impressionner ses victimes. On remarque d'ailleurs que la plupart des personnages principaux sont les mythes de leur propres égo (et surtout l'unité des bâtards). L'arrivée du colonel fait fort penser à une des premières scènes du film « Le bon, la brute et le truand », par certains clins d'œil, mais aussi dans les résurgences formelles, stylistiques et diégétiques de la scène. Dans le film de Leone, La brute, « The bad », arrive dans une petite ferme mexicaine pour récupérer une information d'importance. Après avoir mangé à la table de ses hôtes, il les tue sans hésitation, alors que la scène suivante démontre la conscience professionnelle du personnage, qui exécute le contrat d'assassinat payé par le fermier qu'il avait abattu un peu plus tôt. . Hans Landa est une sorte de brute ayant troqué l'uniforme de l'Union contre celui des S.S. Un mal nécessaire, comme il le dit lui-même. Mais, à la différence du personnage de Leone, il masque ses pulsions de violence derrière une apparente bonhomie. A la façon dont il installe son registre sur la table, dont il mène son interrogatoire, on comprend que le personnage est organisé, consciencieux dans son travail. La comparaison qu'il effectue entre les juifs et les rats, outre l'anthropomorphisation, (la façon de penser des rats), est révélatrice d'une certaine vision du monde, non pas enclavée dans le manichéisme, puisqu'il ne considère pas la comparaison comme une insulte, mais bien comme une vision utilitariste, où c'est l'efficacité à satisfaire des désirs pulsionnels qui l'emporte sur la raison. Alors qu'il arrive à la fin de son interrogatoire, une ombre intérieure passe sur son visage, et c'est seulement en quelque seconde, l'espace d'un instant, que la férocité, la pulsion de mort qui l'anime refait surface. Car tout au long de la scène, juste avant que le fermier ne se fasse enfermer dans le piège psychologique qui lui est tendu, la caméra nous montre la famille juive cachée sous le plancher de la maison, dans un travelling vertical. L'intensité dramatique qui n'avait cessé de croitre tout au long de la scène (comme dans les films de Leone justement), déplace la question de la vérité à la survie. On ne se demande plus « le fermier cache-t-il des juifs chez lui », mais bien « que va-t-il leur arriver, vont-il réussir à s'échapper ? ». Plutôt que d'êtres arrêtés et déportés, il sont exécutés par balle sur le champ. Sans aller jusqu'à accuser Tarantino de révisionnisme, l'holocauste n'est pas vraiment évoqué explicitement, et on peut imaginer que quelqu'un n'ayant jamais entendu parler des camps nazis ne sortirait pas du cinéma avec une connaissance accrue de ces faits. On peut citer Robert Morin : « La poussée euphorisante est peut-être autant une contre-mythologie qu'une mythologie, un effort immense pour résorber la mythologie de la culpabilité, que chacun porte obscurément en soi et qui trouve difficilement et qui trouve difficilement ses issus purgatives dans l'univers de l'individualisme moderne vu sans doute l'affaiblissement des rites purificateurs magicoreligieux »7. C'est ce qui se passe à la fois de manière filmique et diégétique. Les personnages
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MORIN, Edgar, L'esprit du temps, Paris, Grasset-Fasquelle, 1962, p.149

érigent des mythes, afin de pouvoir accepter la guerre et sa dureté (bien que ces mythes soient réducteurs), tout comme Tarantino à un niveau plus global. Enfin un film où l'on verra les nazis souffrir de la haine que leurs portent les juifs. Il est donc facile de comprendre pourquoi dans le film, ce sont les alliés qui sont cruels, les plus déshumanisés par la guerre dans laquelle ils sont engagés (la mise à mort à coup de batte d'un héros de guerre par un groupe de commandant juif, l'exécution d'un jeune père, soldat de l'armée allemande par l'actrice/espionne). Mr Lapadite, stéréotype du « collabo », l'est en fait malgré sa bonne foi, et le subterfuge ne tient pas devant l'intelligence brillante du colonel S.S en face de lui. Même Landa, alors qu'il discute l'opportunité de terminer la guerre avec les deux américains qu'il vient d'arrêter, montre de la merci à leur égard, et leur demandant si, à sa place, ils feraient la même chose, il obtient une réponse négative. Les hautes figures et les autorités sont bien sûr caricaturées – la ressemblance entre Hitler et le dictateur de Chaplin, mais aussi Myke Myers dans le rôle du commandant Anglais – alors qu'au niveau des hommes, des simples soldats allemands, héros ou non, ces personnages expriment une étrange complexité, embrigadés dans un engrenage qui les dépasse, l'engrenage de l'histoire (avec un grand H), mais continuant tant bien que mal à exercer leur humanité. Dans la même scène, Landa exprime sa fatigue vis-à-vis du surnom dont il se gargarisait dans le premier chapitre. Pourtant, Raine lui gravera de toute manière la croix gammée sur le front. Car Landa, comme le cinéma, ne peut pas oublier son passé pour refaire peau neuve. Mais il peut tenter de le modifier, de le réécrire, comme le discours de Landa au chef de l'Etat Major Américain, cherchant à maquiller les faits, établissant une nouvelle vérité à rebours (la téléologie en histoire), en remythologisant. Alors que Shoshana est déjà morte, son visage apparaît à l'écran annonçant au gratin fasciste sa mort prochaine, avant de disparaître dans la fumée des films en celluloïd. La force de sidération du cinéma, sa puissance mythologisante ne résiderait-elle pas aussi, hors de l'aphasie totalisante, dans sa faculté à ressusciter les figures du passé ? Si la représentation cinématographique peut parfois se confondre avec cette réalité dans la perception qu'en a le spectateur, c'est qu'elle en contient forcément une partie, un fragment. Le cinéma crée des mythes et des mythèmes, qui se mettent à exister de manière indépendante du récit dont ils sont extraits. Et le mythe acquérant une part de réalité se trouve lui-même renforcé et disponible pour une exploitation, voir un renversement créatif. C'est bien les présupposés philosophiques du post-modernisme tels qu'ils sont analysés par des philosophes comme Deleuze ou Derida (même s'il existe des divergences entre les deux). Ce que nous appelons réalité est, de façon inhérente, fragmentaire, hétérogène et plurielle. La pensée humaine est incapable de parvenir à rendre compte objectivement de la nature de cette « réalité ». Ce que la philosophie moderne avait conçu comme le sujet de la pensée, le moi individuel, n'est rien d'autre qu'un amas (in)cohérent de pulsions et de désirs (le personnage de Landa). La croyance en la

capacité de la raison humaine à comprendre et à contrôler le monde se voit déconsidérée, favorisant ainsi l'incrédulité envers les méta-récits. La seconde guerre mondiale n'est plus un grand conflit idéologique, mais un spectacle cinématographique. D'où la mise en abime avec « Pride of a nation », qui ne montre rien de plus qu'un tireur d'élite abattant une centaine d'hommes, devant l'hilarité complète de la salle, mue par cette poussée euphorisante dont parlait Edgar Morin. Mais c'est en même temps ce qui subsiste dans notre imaginaire collectif. Par ces mouvements conjoints de dépouillement du sens par l'absurde (donc démythologisation), ainsi que les jeux de références ludique d'un cinéma qui se regarde lui-même comme objet d'histoire bien plus que l'histoire ellemême (bien que nous ayons montré que le mécanisme interne de cette seconde démythologisation était fort complexe) le film aboutit à une remythologisation, pas seulement du film, mais de tout un pan du cinéma, qui par son pouvoir d'irradiation dont il dispose, peut tel un phénix, (et contrairement à ce qu'affirme le réalisateur) renaître de ses cendres. En mathématiques, deux négatifs additionnés donnent un positif. Le cinéma qui démythologise son histoire, le retirant de la réalité pour la remplacer par la sienne, ne peut que s'ériger de lui même en tant que mythe artistique. Si l'on entend souvent dire que le livre d'un historien en dit plus long sur l'auteur que sur la période qu'il entend décrire, cela est également vrai des films à caractères historiques, et plus particulièrement des films de guerre. Ce que peut dire « Inglourious Basterds » de son auteur, c'est que loin d'un intellectualisme moralisateur, il est mue par son amour du cinéma, et l'importance considérable qu'il a dans nos vies.
Bibliographie
FARADJI, Helen, Réinventer le film noir ; Le cinéma des frères Coen & de Quentin Tarantino, ERRES ESSAIS (coll) Jean-Francois Chassay et Bertrand Gervais (dir), Montréal, Le Quartanier, 2009. MENEGALDO, Gilles (dir), Crises de la représentation dans le cinéma américain, « A propos du Vietnam : crise de la représentation dans le film de guerre américain » par André Muraire, Poitiers, La Licorne/UFR Langues Littératures Poitiers, 1996. (recueil) MORIN, Edgar, L'esprit du temps, Paris, Grasset-Fasquelle, 1962. WUNENBURGER, Jean-Jacques, L'imaginaire, Paris, Que sais-je ? 2003. (recueil)

Filmographie
« The Dirty Dozen », Robert Aldrich, 1967 « The Inglorious Bastard », Enzo Castellari, 1978 « The Good, The Bad, and the Ugly », Sergio Leone, 1996

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