Jurij Tinyanov

AZ IRODALMI TÉNY
Mi az irodalom? Mi a műfaj? Minden magára valamit is adó irodalomelméleti tankönyv okvetlenül e fogalmak meghatározásával kezdődik. Az irodalomelmélet makacsul igyekszik versenyre kelni a matematikával a végletekig tömör és statikus, szilárd meghatározások felépítésében, s közben megfeledkezik arról, hogy a matematika a definíciókon alapul, az irodalomelméletben viszont a meghatározás nemhogy az alapot jelentené – ellenkezőleg; a definíció az irodalmi tény fejlődése nyomán folytonosan változó következmény. Definíciókat szerkeszteni egyre nehezebb. A köznyelvben széltében használatosak az olyasféle terminusok, mint „szóművészet” (szlovesznoszty), „irodalom” (lityeratura), „költészet” (poezija); szükségesnek látszik, hogy rögzítsük, és a definíciókat oly nagyon tisztelő tudomány rendelkezésére bocsássuk őket. Három szintről van szó: az alsó – a szóművészet, a felső – a költészet, a középső az irodalom; hogy ezek miben különböznek egymástól, elég nehéz meghatározni. Még jó, ha a régi módi szerint azt állítják, hogy a szóművészet az égvilágon minden írott mű, a költészet pedig képekben való gondolkodás. Ez azért jó, mert tökéletesen nyilvánvaló, hogy egyfelől a költészet nem gondolkodás, másfelől a képekben való gondolkodás nem költészet. Voltaképpen nem is kellene azon erőlködnünk, hogy minden közkeletű terminust pontosan meghatározzunk, a tudományos definíció rangjára emeljünk. Annál is kevésbé, mert magukkal a definíciókkal is baj van. Próbáljuk meg például meghatározni a poéma mint műfaj fogalmát. Minden olyan próbálkozásunk, hogy egységes, statikus definíciót készítsünk, kudarcra van ítélve. Elegendő egyetlen pillantást vetnünk az orosz irodalomra, hogy erről megbizonyosodjunk. Puskin Ruszlán és Ludmilla című „poémájának” forradalmisága például éppen abban áll, hogy ez a mű „nem poéma” (ugyanez érvényes A kaukázusi fogolyra is); a hősköltemény rangjára itt egy XVIII. századi könnyed „mese” aspirál, amely azonban nem szabadkozik könnyedsége miatt; a kritika nyomban meg is érezte rendhagyó voltát. Valójában ez a rendszer váltása volt. Ugyanígy állt a helyzet a poéma egyes elemeivel kapcsolatban is. Puskin A kaukázusi fogolyban, a „hősjellemet” például kifejezetten a kritikusok részére kreálta, a cselekmény pedig „tour de force” volt. A kritika ezt megint csak úgy fogta fel, mint a rendszer megsértését, mint hibát, holott ez ismét a rendszer váltása volt. Puskin megváltoztatta a „hős” szerepét, de az általános mérce a fennkölt hős volt, és a kritikusok „lealacsonyítást” emlegettek. Puskin írja Vjazemszkijnek 1823. október 15-én: „A Cigányokról egy hölgy megjegyezte, hogy az egész költeményben egyetlen becsületes ember akad, az is medve. A néhai Rilejev azon háborgott, mire jó, hogy Aleko egy medvével járja a falvakat, és a tetejébe pénzt szed a bámész publikumtól. Vjazemszkij is megismételte ezt a kifogást. (Rilejev arra kért, hogy csináljak Alekóból legalább kovácsot, az mégis összehasonlíthatatlanul nemesebb dolog volna.) Legjobb lett volna talán, ha hivatalnokot vagy földesurat csinálok belőle, nem pedig cigányt. Igaz, ebben az esetben nem lett volna a poémából semmi: ma tanto meglio (de annál jobb).” Tervszerű evolúció helyett ugrás, fejlődés helyett váltás. A műfaj felismerhetetlen, és mégis maradt belőle valami; épp elegendő ahhoz, hogy ez a „nem poéma” szintén poéma legyen. Ez az „elegendő „pedig nem az „alapvető”, nem a „fő” műfaji jegyek közt keresendő, hanem a másodlagosok közt, azok között, amelyek annyira maguktól értetődnek, hogy látszólag nem is jellemzőek a műfajra. Az a megkülönböztető jegy, amelyre az adott esetben a műfaj jellegének megtartásához szükség volt, nem más, mint a mű mérete. A „méret” először is energetikai fogalom: hajlamosak vagyunk rá, hogy „nagy formátumúnak” nevezzük azt, aminek konstruálására nagyobb energiát fordítunk. A „nagy forma”, a poéma állhat 1

viszonylag kevés verssorból is (lásd Puskin A kaukázusi fogoly című művét). A térbelileg „nagy forma” az energetikai „nagy forma következménye” szokott lenni. De bizonyos történelmi időszakokban a térbeli terjedelem is megszabhatja a szerkezet törvényeit. A regény abban különbözik a novellától, hogy nagy forma. A „poéma” a közönséges „verstől” ugyanebben. Ha nagy formáról van szó, mindennel másképp kell számolni, mint a kis forma esetén: a szerkezet nagyságától függően minden részlet, minden stilisztikai fogás más funkciót nyer, más és más erővel rendelkezik, más és más terhet hordoz. Ha ez a konstrukciós elv érvényesül, akkor – az adott esetben – érvényesül a műfaj azonosságának érzete; de a szerkezet még ennek az elvnek az érvényesülése esetén is végtelenül sokféle lehet; a fennkölt poémát felválthatja a könnyed mese, a nagyszabású hőst a prózai hős (Puskinnál a parodikus „szenátor”, „literátor”), a fabula háttérbe szorulhat stb. Így azonban világossá válik, hogy lehetetlen olyan statikus műfajmeghatározást adni, amely a műfaj valamennyi jelenségét magába foglalja: a műfaj áthelyezések útján fejlődik; a műfaj fejlődése nem egyenes, hanem tört vonallal jellemezhető, és ez a fejlődés éppen a műfaj „fő” vonásainak – az eposz mint elbeszélés, a líra mint emocionális művészet stb. – rovására történik. A koronként változó műfaj egységének elegendő és nélkülözhetetlen alapját olyan „másodlagos” vonások képezik, amilyen például a szerkezet mérete. De maga a műfaj se állandó, mozdulatlan rendszer; érdekes megfigyelni, hogyan ingadozik a műfaj fogalma a részlet, a töredék esetében. Egy poémarészlet felfogható úgy is, mint egy poéma részlete, vagyis mint poéma; de érzékelhető úgy is, mint részlet. Vagyis a töredék felfogható műfajként is. Ez a műfajérzet nem a befogadó kénye-kedvétől függ, hanem attól, hogy az adott korszakban melyik műfaj uralkodik, illetve létezik-e egyáltalán egyik vagy másik műfaj: a XVIII. században a részlet töredék lesz, Puskin korában viszont poéma. Érdekes, hogy a műfaj meghatározásától függően változik a műben valamennyi stilisztikai eszköz és fogás funkciója is: más az eszközök funkciója a poémában, és más a részletben. A műfaj mint rendszer ily módon változhat. A műfaj megszületik (a más rendszereken belül képződő kivételekből és csírákból), és éppígy el is hal, más rendszerek csökevényévé válva. A stilisztikai eszközök műfaji funkciója sem változatlan. Egy műfaj már csak azért se fogható fel statikus rendszerként, mert magát a műfajt is a hagyományos műfajjal való összeütközése nyomán ismerjük fel (vagyis azáltal, hogy érzékeljük, amint a hagyományos műfajt – legalább részlegesen – felváltja és kiszorítja az „új” műfaj). A lényeg itt az, hogy az új jelenség felváltja a régit, elfoglalja a helyét, és bár nem a régi „továbbfejlesztése”, mégis a helyébe lép. Amikor ez a „helyettesítés” nem történik meg, a műfaj mint olyan eltűnik, széthullik. Ugyanez vonatkozik az „irodalomra” is. A fejlődés ténye elsöpör minden merev statikus meghatározást. Az „alapvető” vonásokkal operáló irodalomdefiníciók beleütköznek az eleven irodalmi ténybe. Bár a szilárd irodalomdefiníció szerkesztése rengeteg nehézségbe ütközik, bármelyik kortársunk meg tudja mutatni, hogy mi az irodalmi tény. Megmondja, hogy ez és ez a dolog nem tartozik az irodalomhoz, hanem a köznapi lét vagy a költő magánéletének ténye, amaz ellenben igenis irodalmi tény. Idősebb kortársunk, aki megért már egy-két, sőt több irodalmi forradalmat, még azt is megjegyzi, hogy annak idején az egyik jelenség nem volt irodalmi tény, most viszont igen, vagy fordítva. Folyóiratok, almanachok léteztek már előttünk is, mégis csak napjainkban minősülnek sajátos „irodalmi alkotásnak”, „irodalmi ténynek”. A zaum „értelmen túli nyelv” mindig létezett – a gyermeknyelvben, a szektások stb. használatában –, de csak napjainkban vált irodalmi ténnyé stb. És megfordítva: az, ami ma irodalmi tény, holnap a mindennapi élet egyszerű tényévé válik, eltűnik az irodalomból. A szórejtvényeket, betűrejtvényeket manapság gyermeteg játékoknak tartjuk, Karamzin korában viszont, amikor előszeretettel alkalmazták a szóékítményeket és a játékos 2

stílusfogásokat, ezek is irodalmi műfajok voltak. Nem csupán az irodalom határa, nemcsak a periféria, a határvidék bizonyul cseppfolyósnak: magáról a „centrumról” van szó; nem úgy áll a dolog, hogy az irodalom centrumában halad és fejlődik egy, a lényeget jelentő és továbbörökítő áramlat, és csupán a széleken képződnek új jelenségek – ellenkezőleg: éppen ezek a bizonyos új jelenségek foglalják el a centrumot, ami pedig eddig a centrum volt, kiszorul a perifériára. Egy műfaj bomlása úgy megy végbe, hogy a központból kiszorul a perifériára, ugyanakkor pedig az irodalom melléktermékeiből, az eldugott zugokból és a mélyből új jelenségek bukkannak fel, és nyomulnak az előbbiek helyébe a centrumba (ezt a jelenséget nevezi Viktor Sklovszkij az „álműfajok kanonizálásának”). Így vált bulvárműfajjá a kalandregény, így válik manapság bulvárműfajjá a lélektani regény. Ugyanez áll az irodalmi áramlatok váltakozására is: a harmincas-negyvenes években a „puskini verselés” (vagyis nem Puskin verselése, hanem közkeletű elemei) az epigonok kezére jut, elképesztően sivárrá lesz, vulgarizálódik az irodalmi folyóiratok lapjain (Rozen báró, V. Scsasztnij stb.), s a szó szoros értelmében a kor bulvárverselésévé válik, helyette pedig más történelmi hagyományokból és rétegekből táplálkozó jelenségek kerülnek a központba. Amikor az irodalomtörténészek próbálták megkonstruálni az irodalom mint „lényeg” „szilárd”, „ontologikus” meghatározását, kénytelenek voltak a történelmi váltás jelenségeit is úgy vizsgálni, mint valami békés örökösödési láncolat jelenségeit, mint e „lényeg” békés és tervszerű kibontakozását. Jól áttekinthető kép alakult ki ilyeténképpen: „Lomonoszov nemzé Gyerzsavint, Gyerzsavin nemzé Zsukovszkijt, Zsukovszkij nemzé Puskint, Puskin nemzé Lermontovot.” Ezek az irodalomtörténészek egyszerűen figyelmen kívül hagyták Puskin kevéssé hízelgő megjegyzéseit állítólagos elődeiről (Gyerzsavin „bogaras alak, aki oroszul írni se tudott”; Lomonoszov „kártékony hatással volt az irodalomra”). Figyelmen kívül hagyták, hogy Gyerzsavin a Lomonoszov-féle óda tagadása révén válhatott Lomonoszov örökösévé; hogy Puskin úgy lett folytatója a XVIII. századi nagy formának, hogy a karamzinisták játékszeréből csinált nagy formát; hogy valamennyien éppen azért léphettek elődeik nyomdokába, mert áthelyezték azok stílusát, áthelyezték azok műfajait. Figyelmen kívül maradt, hogy minden új jelenség felváltott valami régit, és hogy minden ilyen váltás rendkívül bonyolult tartalmú jelenség; hogy örökletességről csupán az iskola, az epigonizmus jelenségei esetében lehet beszélni, de semmiképp se az irodalmi fejlődéssel kapcsolatban, melynek fő elve a harc és a váltás. Teljes egészében figyelmen kívül hagytak továbbá egy sor roppant dinamikus jelenséget, melyeknek óriási jelentőségük van az irodalom fejlődésében, de amelyek nem a szokványos, megszokott irodalmi anyagban realizálódnak, éppen ezért nem hagynak elég meggyőző statikus „nyomot”, s amelyeknek konstrukciója annyira elüt a korábbi irodalmi jelenségektől, hogy nem illenek bele a „tankönyvbe”. (Ilyen például az „értelmen túli nyelv”, ilyen a XIX. századi költői levél óriási területe; mindezek szokatlan anyagú jelenségek; óriási jelentőségük van az irodalmi fejlődés szempontjából, de kihullanak az irodalmi tény minden statikus meghatározásából.) Ez is nyilvánvalóvá teszi, hogy a statikus megközelítési mód helytelen. A lövedékről nem lehet véleményt mondani színe, íze, szaga alapján. A lövedék csak dinamikája szempontjából értékelhető. Óvatlanság beszélni valamely irodalmi mű kapcsán esztétikai tulajdonságairól általában. (Tegyük hozzá: az olyan kifejezések, mint „esztétikai erények általában”, „szépség általában” egyre sűrűbben bukkannak fel a legváratlanabb irányokból.) A kutató, amikor izolál egy-egy irodalmi művet, valójában távolról se tudja kiszakítani történelmi vonatkozásaiból, csupán egy más kor emberének rossz, tökéletlen történelmi apparátusával próbál közeledni hozzá. Az irodalmi korszak, az irodalmi jelen korántsem holmi mozdulatlan rendszer, amelyet szembe lehetne állítani a mozgó, fejlődő történeti sorral. A jelenben ugyanúgy folyik a különböző rétegek és képződmények történelmi harca, mint a diakronikus történeti sorban. Más korok embereihez hasonlóan mi is egyenlőségjelet teszünk az 3

„új” és a „jó” közé. Csakhogy vannak olyan korszakok, amikor minden költő „jól” ír, ilyenkor viszont az a zseniális költő, aki „rosszul” ír. Nyekraszov képtelen, elfogadhatatlan formájú „rossz” versei azért voltak jók, mert elmozdítottak egy automatizálódott verselést, mert újak voltak. Ha figyelmen kívül hagyjuk az evolúciós mozzanatot, a mű kiesik az irodalomból; ami pedig az egyes stíluseszközöket illeti, tanulmányozhatjuk ugyan őket izoláltan, de ez azzal a kockázattal jár, hogy így elszakítjuk őket funkciójuktól, holott az új konstrukció lényege lehet régi stíluseszközök újfajta használata, a konstrukción belüli új jelentése – a „statikus” vizsgálat során viszont éppen ez vész szem elől. (Ez nem jelenti azt, hogy bizonyos művek nem lehetnek „örök érvényűek”. Az automatizálódott mozzanatokat fel lehet használni. Minden kor kiemeli a múlt bizonyos, a sajátjával rokon jelenségeit, másokat viszont figyelmen kívül hagy. Ez azonban természetesen másodlagos jelenség, a kész anyag újfajta feldolgozása. A valóságos Puskin különbözik a szimbolisták Puskinjától, de a szimbolisták Puskinja semmiképp se téveszthető össze Puskinnak az orosz irodalom fejlődésében betöltött jelentőségével; minden kor kiválogatja a neki való anyagot, de ezeknek az anyagoknak a felhasználási módja csak magát az illető kort jellemzi.) Ha elszigetelten vizsgálunk egy-egy irodalmi művet vagy szerzőt, nem tudjuk megragadni az alkotó egyéniségét sem. Az alkotói egyéniség nem statikus rendszer: az irodalmi személyiség dinamikus, mint az irodalmi korszak, amelyben és amellyel együtt mozog. Az alkotói személyiség nem valamiféle meghatározott formájú zárt tér, inkább hasonlítható tört vonalhoz, melyet az irodalmi korszak tördel és irányít. (Mellesleg, manapság nagy divat felcserélni az „irodalmi egyéniség” kérdését az „irodalmár egyéniségének” kérdésével. Az irodalmi jelenségek fejlődésének és váltásának kérdését ily módon felcserélik az egyes jelenségek pszichológiai genezisének kérdésével, és az irodalom helyett az „alkotó személyiségét” próbálják tanulmányozni. Holott nyilvánvaló, hogy más kérdés az egyes jelenségek genezise, és más a jelenség jelentősége a fejlődési folyamatban, vagyis a helye egy bizonyos fejlődési sorban. Ha az alkotó egyéni pszichikumát boncolgatjuk, s abban keressük a jelenség sajátszerűségét és az irodalmi fejlődésben betöltött szerepét – az épp annyi, mintha az orosz forradalom eredetének és jelentőségének vizsgálatakor azt állítanánk, hogy a forradalom a szemben álló felek vezéreinek egyéni sajátosságai következtében tört ki.) Hadd idézzek egy érdekes bizonyítékot arra, hogy az „alkotáslélektannal” roppant óvatosan kell bánni még a „téma” vagy „tematika” kérdéseiben is, melyet pedig oly szívesen szoktak a szerző lelkivilágából eredeztetni. Vjazemszkij a következőket írja A. Turgenyevnak, aki bizonyos személyes élményeket vélt felfedezni műveiben: „Ha szerelmes lennék, mint gondolod, s ha hinnék a lélek halhatatlanságában, még akkor se mondanék ilyeneket: A lelkem nem halandó, Az életen túl élteti a halhatatlan szerelem. Gyakran észrevettem például, hogy amikor szívem háborog, a nyelvem mindig elakad; közömbös idegen előtt viszont, hogy, hogy nem, nagyon is beszédes. Diderot azt mondja: »minek keresni a szereplőkben a szerzőt? Miben hasonlít Racine és Atália, Moliére és Tartuffe?« Amit ő a drámaíróról mond, igaz bármilyen íróra. A fő sajátosság nem a tárgyak megválogatása, hanem a mód: hogyan, milyen oldalról szemléli a tárgyat, mi az, amit nem lát meg benne – és ellenkezőleg: mi az, amit felfedez benne, holott mások nem vennék észre. Az énekest nem a szöveg alapján kell megítélni, amelyet énekel... Csak nem gondolod, hogy Batyuskov ugyanaz a valóságban, mint a verseiben? Egyáltalán nem afféle élveteg természet.”1
1

Osztafjevszkij Arhiv Knyazej Vjazemszkih. I. k. Sz. 1899. 383. l. A levél 1819-ben íródott.

4

A statikus izolálás egyáltalán nem segít feltárni a szerző irodalmi személyiségét, és csupán arra jó, hogy az irodalmi fejlődés és az irodalmi genezis fogalmai helyébe itt is, ott is a pszichológiai genezis fogalmait erőltessük. Hogy mire vezet az ilyen statikus elkülönítés, ékes példa rá a Puskin-kutatás. Puskint kiemelték korából és a fejlődés vonalából, a láncolaton kívül vizsgálják (rendszerint magát az egész irodalmi kort az ő jegyében tanulmányozzák). Sok irodalomtörténész éppen ezért – és csakis ezért – állítja kitartóan, hogy Puskin lírájának utolsó szakasza a csúcs, és nem hajlandó észrevenni, hogy Puskin lírai termése ebben a szakaszban éppen hogy hanyatlik, ugyanakkor a költő keresi az utat más, a szépirodalommal határos területek felé, amilyen a folyóirat, a történelem. Sok jelentős és értékes irodalmi jelenség esik áldozatául annak, hogy fejlődését statikus szemlélettel figyelik. Az a meddő agyú irodalomkritikus, aki manapság kineveti a korai futurizmus jelenségeit, olcsó győzelmet arat: dinamikus jelenséget statikus szemlélettel értékelni annyit jelent, mintha az ágyúgolyó tulajdonságainak vizsgálatakor figyelmen kívül hagynánk, hogy a golyó repül. Előfordulhat, hogy az „ágyúgolyó” nagyon jól mutat, de nem repül, vagyis nem ágyúgolyó, és lehet, hogy „esetlen” és „csúnya”, viszont repül, tehát ágyúgolyó. Csakis a fejlődés folyamatában leszünk képesek elemezni az irodalom „definícióját” is. Ennek során kiderül majd, hogy az irodalom azon tulajdonságai, melyek alapvetőeknek, elsődlegeseknek látszanak, szakadatlanul változnak, és egyáltalán nem jellemzőek az irodalomra mint olyanra. Ilyenek a „szép” értelmében felfogott „esztétikum” fogalmai. Állandónak az bizonyul, ami látszólag magától értetődik: hogy tudniillik az irodalom nyelvi konstrukció, mely éppen konstrukció mivoltában fogható fel, vagyis az irodalom dinamikus nyelvi konstrukció. A szakadatlan dinamika követelménye váltja ki a fejlődést, minthogy minden dinamikus rendszer okvetlenül automatizálódik, ugyanakkor dialektikusan kirajzolódik az övével ellentétes konstrukciós elv is.2 Az irodalmi alkotás specifikuma a konstruktív tényező alkalmazása az anyagra, az anyag „megformálása” (vagyis lényegében deformálása). Minden mű kiegyensúlyozatlan rendszer, ahol a konstruktív tényező nem oldódik fel az anyagban, a kettő nem „fedi egymást”, hanem excentrikus kapcsolatban áll, a konstruktív tényező átüt az anyagon. Ugyanakkor magától értetődik, hogy az „anyag” egyáltalán nem ellentettje a „formának”, maga is „formai”, minthogy a konstrukción kívül nem létezhet. A konstrukciótól való elszakítási kísérletek olyasfajta eredményre vezetnek, mint a Potyebnya-féle elmélet: X pont (az idea), amely felé a kép törekszik, nyilvánvalóan több kép fókusza lehet, és ez a legkülönbözőbb specifikus konstrukciókat képes begyűjteni. Az anyag a forma alárendelt eleme a meghatározó konstrukciós elemek révén. Ilyen központi konstruktív tényező a versben a ritmus, a tág értelemben felfogott anyag pedig a szemantikai csoportok sora: a prózában a konstruktív tényezőt a szemantikai csoportosítás (a szüzsé) képezi, az anyagot pedig a szó ritmikus elemei – tágabb értelembe véve. Minden konstrukciós elv bizonyos konkrét kapcsolatokat teremt e konstrukciós sorokon belül, és valamilyen kapcsolatba hozza a konstruktív tényezőt az alárendelt tényezőkkel. (Megjegyezzük, hogy a konstrukciós elvek közé tartozik a konstrukció rendeltetését, illetve felhasználását figyelembe vevő sajátos beállítottság is. Egy egyszerű példa: a szónoki beszéd, sőt a szónoki líra
2

Az irodalmi sorok funkcióiról lásd ugyanebben a könyvben Az irodalmi fejlődésről szóló cikket. Amikor az irodalmat dinamikus nyelvi konstrukcióként határozzuk meg, ez önmagában még nem jelenti azt, hogy a műfogásnak szembeötlőnek kell lennie. Vannak korok, amikor a szembeötlő műfogás, mint bármi más, automatizálódik. Ilyenkor természetesen merül fel a vele dialektikus ellentétben álló leplezett műfogás követelménye. Ez a leplezett műfogás ilyen körülmények között dinamikusabb lesz, mint a szembeötlő, mivel a konstrukciós és az anyag egy megszokott kapcsolatát váltja fel, következésképpen sajátos módon kiemeli e kapcsolatot. A rejtett forma „hiánya” akkor válhat erőteljessé, ha a szembeötlő forma automatizálódott.

5

konstrukciós elvéhez tartozhat a kimondás beállítottsága stb.) Ily módon míg a „konstruktív tényező” és az „anyag” bizonyos konstrukciók esetében állandó fogalom, a konstrukciós elv állandóan változó, bonyolult, fejlődő fogalom. Az „új forma” lényege az új konstrukciós elv, vagyis a konstruktív tényező és az alárendelt tényezők – az anyag – kapcsolatának újfajta felhasználása. A konstruktív tényezőnek és az anyag kölcsönhatásának szükségképpen szüntelenül változnia, mozognia kell, át kell alakulnia, hogy dinamikus legyen. Ha egy más kor – már automatizálódott – művét könnyedén, már kialakult apperceptív képességünk terhével próbáljuk megközelíteni, előfordulhat, hogy nem eredeti konstrukciós elvet pillantunk meg benne, hanem csupán elhalt közömbös kapcsolatokat, melyeket átszínez apperceptív szemüvegünk. Holott a kortárs mindig dinamikájukban érzékeli ezeket a kapcsolatokat, egymásra hatásokat; nem választja el a „metrumot” a „szókincstől”, viszont mindig tisztában van kapcsolatuk újdonságával. Ez az újdonságérzet – a fejlődés felismerése. A forma dinamizmusának egyik törvénye: a konstrukciós elv és az anyag kölcsönviszonyában a legnagyobb ugrásra, a legnagyobb változásra van szükség. Puskin például egyes kötött strófájú verseiben üres helyeket alkalmaz. (Ezek nem „kihagyások”, mivel a verssorok az adott esetben konstrukciós okokból maradnak ki, sőt akadnak olyan üres helyek – például az Anyeginben –, melyek nem helyettesítenek semmiféle szöveget.) Ugyanez a helyzet Annyenszkijnél, Majakovszkijnál (Erről). Nem szünet van itt, hanem nyelvi anyag nélküli verssor: szemantikája tetszőleges, „bármi”; ennek következtében kidomborodik a konstruktív tényező, a metrum, és szerepe kiemelődik. A konstrukció itt nulla nyelvi anyagon jelenik meg. Ilyen széles határok közt mozog az anyag a szó művészetében: megengedhetők a legtágabb hézagok, szakadékok, mert összeforrasztja őket a konstruktív tényező. Az anyag fölötti átívelések, sőt a nulla anyag csupán aláhúzza a konstruktív tényező erejét. Az irodalmi fejlődés elemzése során a következő fokozatokra bukkanunk: 1. az automatizálódott konstrukciós elvvel szemben kialakul egy vele dialektikusan ellentétes konstrukciós elv; 2. az elvet alkalmazzák – a konstrukciós elv keresi legkönnyebb alkalmazását; 3. kiterjed a jelenségek tömegének túlnyomó többségére; 4. automatizálódik, és ellentétes konstrukciós elveket vált ki. A központi, uralkodó áramlatok bomlásának korszakában kirajzolódik egy dialektikusan új konstrukciós elv. A nagy formák automatizálódása fokozza a kis formák jelentőségét (és megfordítva), a szóarabeszkként, szemantikai cirádaként használt kép automatizálódása kiemeli a tárgy által motivált kép jelentőségét (és megfordítva). De ne gondoljuk, hogy az új áramlat, a váltás úgy pattan elő, mint Minerva Jupiter fejéből. Szó sincs erről. Az evolúciós váltás fontos tényét bonyolult folyamat előzi meg. Mindenekelőtt fokozatosan kirajzolódik az ellentétes konstrukciós elv. Az új konstrukciós elv „véletlen” eredmények és „véletlen” kivételek, hibák nyomán rajzolódik ki. Így például a kis forma (a lírában a szonett, a négysorosok) uralma esetén ilyen „véletlen” eredmény lehet a szonettek, négysorosok stb. ciklussá egyesítése. Amikor aztán a kis forma automatizálódik, ez a véletlen eredmény polgárjogot nyer, a ciklus mint olyan ettől fogva sajátos konstrukciónak minősül, vagyis kialakul a nagy forma. Így például August Schlegel Petrarca szonettjeit fragmentumokból álló lírai regénynek nevezte; Heine – a Buch der Lieder és más, „kis költeményekből” álló ciklusok kis formáinak költője – az egyik legfőbb konstrukciós mozzanatnak az egyesítés, az összekapcsolás mozzanatát tekinti, és olyan gyűjteményeket, lírai regényeket hoz létre, melyekben minden kis vers egy-egy fejezet szerepét játssza. És megfordítva: a nagy forma egyik „véletlen” eredménye lehet a befejezetlenség, a részletszerűség stíluseszközként, konstrukciós módszerként való felfogása – ez viszont egyenest elvezet a kis formákhoz. De ezt a „befejezetlenséget”, ezt a „részletszerűséget” egy darabig 6

természetesen hibának, a rendszer megsértésének tekintik, csak akkor fog a rendszerhez viszonyított hiba új konstrukciós elvként kirajzolódni, amikor maga a rendszer már automatizálódott. Voltaképpen mindaz, ami a normatív poétika szemszögéből torzulás, „hiba”, „pontatlanság”, potenciálisan új konstrukciós elv lehet (ilyen például a nyelvi pongyolaságok és „hibák” felhasználása a szemantikai fordulat megvalósítására a futuristáknál).3 A konstrukciós elv fejlődése során alkalmazási területet keres magának. Különleges körülményekre van szükség ahhoz, hogy valamely konstrukciós elv gyakorlati alkalmazása megvalósuljon. A lehető legkönnyebb feltételekre van szükség. Így áll a helyzet manapság például az orosz kalandregénnyel. A cselekményes regény elve a cselekmény nélküli elbeszélés és kisregény elvének dialektikus tagadásaként bukkant fel; de ezt a konstrukciós elvet még nem alkalmazták megfelelően, egyelőre még külföldi anyagban valósul meg; ahhoz pedig, hogy összeolvadhasson az orosz anyaggal, bizonyos sajátos körülményekre van szükség; ez az egyesülés korántsem egyszerű; a cselekmény és a stílus összehangolódása bizonyos különleges feltételek közt megy végbe, és éppen itt a titok nyitja. Ha ezek a feltételek hiányoznak, a jelenség próbálkozás marad csupán. Minél „rafináltabb”, minél szokatlanabb valamely jelenség, annál világosabban rajzolódik ki az új konstrukciós elv. A művészet a köznapi lét területén talál ilyen jelenségeket. A köznapi létben hemzsegnek a különféle intellektuális tevékenységek kezdetleges elemei. A köznapi lét tartalmaz kezdetleges tudományt, kezdetleges művészetet és technikát, s a kifejlett tudománytól, művészettől, technikától az alkalmazás módjában különbözik. A „köznapok esztétikuma” éppen ezért – a művészetnek benne betöltött funkcionális szerepét tekintve – valami más, mint a művészet, bár a jelenségek formáját tekintve vannak érintkezési pontjaik. Az ugyanazon jelenségekre alkalmazott megközelítési módok különbsége lehetővé teszi a jelenségek elkülönítését, éppen ezért a „köznapi esztétikum” formái is különböznek a művészetétől. De mihelyt a művészetben használatos központi fő konstrukciós elv elér egy bizonyos fejlődési stádiumot, az új konstrukciós elv „új”, friss, „idegen” jelenségeket kezd keresni magának. Ezek nem lehetnek a bomló konstrukciós elvvel kapcsolatos régi, megszokott jelenségek. Az új konstrukciós elv rátelepül a köznapi lét hozzá közel álló friss jelenségeire. Mondok egy példát. A XVIII. század első felében a levelezés körülbelül ugyanazt jelentette, mint amit nemrég a mi számunkra is: kizárólag a köznapi lét jelensége volt. A levél nem vegyült bele az irodalomba. A levélírók sokat kölcsönöztek ugyan az irodalmi próza stílusából, de maguk a levelek távol álltak az irodalomtól. Feljegyzések, elismervények, kérvények, baráti tájékoztatások stb. voltak. Az irodalom területén a költészet uralkodott; ezen belül a „magas” műfajoké volt a vezető szerep. Nem akadt olyan rés, amelyen keresztül a levél bejuthatott volna az irodalmi tények közé. De az uralkodó áramlat kimerült; a próza és a fiatalabb műfajok iránti érdeklődés kiszorította a fennkölt ódát. Az óda – az uralkodó műfaj – kezd lesüllyedni a „köpenyes versek” (a „köpenyes” kérelmezők által ajándékul felkínált versek) közé – vagyis a köznapi létbe. Dialektikusan kezd kibontakozni az új áramlat konstrukciós elve. A XVIII. század „grandiozárjának” fő elve a költői szó vakító érzelmi hatású, szónoki funkciója volt. Lomonoszov költői képei valamely dolog „nem illő”, idegen környezetbe való átvitelének elvére épültek; a „távoli ideák frigyének” elve törvényesítette az egymástól távoli jelentésű szavak
3

Éppen ezért minden „purizmus” egy adott rendszeren alapuló, specifikus „purizmus”, nem pedig „purizmus általában”. Ugyanez áll a nyelvi purizmusra is. Az archaista Galatea 1829-ben és 1830-ban oldalszám idézi Puskin „hibáit” és „pontatlanságait”. A mai orosz próza két irányban „prűd”: fél az egyszerű mondattól, és kerüli a nyelvileg tökéletesen motivált pongyolaságot. Piszemszkij viszont nem félt ilyen mondatot leírni: „Az onnét jövő kapadohánybűz és savanyú scsileves szaga majdnem elviselhetetlenné vált az élet eme színhelyén.” (Művei. IV. 1. 46.)

7

összekapcsolását; a költői kép szemantikai „törést” jelentett, nem „vizuális képet” (emellett előtérbe került a szavak akusztikus összekapcsolásának elve). Az érzelmek (a „grandiózus” emóciók) hol növekedtek, hol csökkentek (e célból „pihenők”, „pianók”, fakóbb helyek voltak közbeiktatva). Ezzel kapcsolatos a XVIII. századi fennkölt irodalom allegorizmusa és antipszichologizmusa. A szónoki óda a Gyerzsavin-féle óda irányába fejlődik, amelyben a grandiozitás a „magas” és „alacsony” szavak összekapcsolásából fakad; megjelennek a szatirikus vers komikus elemeit tartalmazó ódák. A grandiózus líra Karamzin korában bomlik fel. A szónoki stílus helyett most a románc, a dal tesz szert különleges jelentőségre. A szemantikai törésen alapuló költői kép automatizálódása felkelti az érdeklődést a közeli asszociációkon alapuló költői képek iránt. Előtérbe kerül a kis forma, az érzelmi rezdülés. Az allegóriát felváltja a pszichologizmus. Így rugaszkodnak el dialektikus módon az új konstrukciós elvek a régiektől. De alkalmazásukhoz a legáttetszőbb, a legkezelhetőbb jelenségekre van szükség – ezek pedig a köznapi létben lelhetők fel. A szalonok, a csevegő „bájos hölgyek”, az albumok divatba hozzák a kis formákat, a „csecsebecséket”: a „dalok”, négysorosok, rondók, akrosztichonok, szórejtvények, rímjátékok fontos irodalmi jelenséggé válnak. És végül itt a levél. Itt, a levelekben sikerült fölfedezni a legkezelhetőbb, a leghajlékonyabb és legnélkülözhetetlenebb jelenségeket, melyek roppant erővel lendítették előre az új konstrukciós elvek fejlődését: az elhallgatások, a töredékesség, a célzások, a levél „családias” színezete, kis formája olyan apróságok és stilisztikai eszközök bevezetését váltotta ki, melyek ellentétesek a XVIII. század „grandiózus” eszközeivel. Ez az anyag, melyre oly nagy szükség volt, az irodalmon kívül, a köznapi létben létezett. Innen emelkedett a levél a köznapi lét dokumentumának rangjáról az irodalom centrumába. Karamzin levelei előbbre mutatnak, mint a régi, kanonizált szónoki stílusban írott kísérletei, és egyenest elvezetnek az Egy orosz utazó leveleihez, ahol az útilevél műfajjá vált. A levél az új stíluseszközök műfaji igazolása, műfaji összefoglalója lett. Lásd Karamzin előszavát: „A stílus tarkasága, egyenetlensége annak következménye, hogy az utazó lelkére a legkülönbözőbb tárgyak hatottak; nem békés óráiban, nem dolgozószobája csendjében írta le élményeit, hanem ott és úgy, ahol és ahogy megtörténtek, útközben, cédulákra, ceruzával. Sok benne a lényegtelen, az apróság – beismerem... de hát miért ne lehetne az utazónak megbocsátani néhány jelentéktelen részletet? Az ember útiruhában, vándorbottal kezében, tarisznyával a vállán nem köteles óvatos választékossággal beszélni, mint valami udvaronc hasonszőrű udvaroncok körében, vagy mint valami hispán parókás professzor a magas katedrán.” Emellett persze tovább él a köznapi levél is. De nemcsak azok a műfajok kerülnek az irodalom középpontjába, amelyeket a nyomtatás szentesített, hanem a köznapi levél is, mely tele van versbetétekkel, tréfákkal, történetekkel. Ez a levél már nem „tájékoztatás”, és nem „elismervény”. A levél, mely korábban egyszerű dokumentum volt, most irodalmi ténnyé válik. Karamzin ifjú követői – A. Turgenyev, Pjotr Vjazemszkij – tovább folytatják a köznapi levél szakadatlan fejlesztését. A leveleket már nem csupán a címzettek olvassák; a leveleket a válaszlevélben úgy bírálják, úgy elemzik, mint irodalmi alkotásokat. A karamzini levél típusa – mely versbetétes mozaik, váratlan fordulatokkal és lekerekített tanulsággal – sokáig fennmarad. (Vö. Puskin első leveleit Vjazemszkijhez és V. Puskinhoz.) De a levélstílus fejlődik. A levélben kezdettől fogva szerepet kapott az intim baráti tréfa, a tréfás parafrázis, a paródia, a csúfolódás, a célzásokba rejtett erotika. Ez a műfaj intim, nem irodalmi jellegét volt hivatva érzékeltetni. Ebbe az irányba halad tovább a levél fejlődése, evolúciója A. Turgenyev, Vjazemszkij és különösen Puskin kezén, 8

de már más vonalon. Eltűnt, száműzetett a modorosság, a körülírás; a fejlődés a durva egyszerűség felé tart (Puskinnál ebben közrejátszott az archaisták hatása is, akik az „ősi egyszerűség” mellett törtek lándzsát a karamzinisták esztétizálásával szemben). Ez már nem a dokumentum, a híradás, az elismervény közömbös egyszerűsége volt, hanem egy újonnan felfedezett irodalmi egyszerűség. A műfaj művelői továbbra is hangsúlyozták az irodalmon kívüliséget, az intimitást, de erre a szándékolt durvaságot, az intim trágárkodást, a durva erotikát használták. Ugyanakkor az írók mélységesen irodalmi műfajként fogják fel a levelet; ezeket az írásokat felolvassák, terjesztik. Vjazemszkijnek szándékában állt orosz manuel de style epistolaire-t írni. Puskin piszkozatokat ír igénytelen magánleveleihez. Gondosan ügyel levélstílusára, óvja egyszerűségét, nehogy visszatérjen a karamzinisták modorosságához. („Adieu, csélcsap herceg és csélcsap hercegné. Látod, már arra se futja az egyszerűségemből, hogy levelet írjak.” Vjazemszkijnek, 1826.) A társalgás nyelve túlnyomórészt a francia volt, de Puskin megmossa fivére fejét (1822. január 24i levelében), amiért az úgy keveri leveleiben a franciát az orosszal, mint moszkvai kuzinjuk. Ily módon a levél, bár egyfelől magánjellegű, nem irodalmi jelenség volt, másfelől épp ezért lehetett rendkívüli jelentőségű irodalmi tény. Ebből az irodalmi tényből fejlődött ki az „irodalmi levelezés” kanonizált műfaja, de a levelezés a maga tiszta formájában is megmaradt irodalmi ténynek. Nem nehéz találni olyan irodalmi korszakokat, amikor a levél, betöltvén irodalmi szerepét, újra visszahullik a köznapi létbe, többé nem avatkozik bele az irodalomba, a köznapi lét ténye, dokumentum, elismervény lesz. De megfelelő feltételek között a köznapi lét ténye ismét irodalmi ténnyé változik. Érdemes megjegyezni, hogy az irodalom szilárd definíciójának megalkotásán fáradozó irodalomtörténészek és irodalomelmélet-írók figyelmét teljesen elkerülte ez a köznapi létből hol felbukkanó, hol ugyanoda visszasüllyedő hatalmas jelentőségű irodalmi tény. Puskin leveleit egyelőre csupán adatforrásként meg legfeljebb hálószobatitkok nyomozásához használják. Vjazemszkij, A. Turgenyev, Batyuskov leveleit még senki sem tanulmányozta irodalmi tényként.4 A vizsgált esetben (Karamzin) a levél bizonyos különleges konstrukciós eszközök igazolásául szolgált – a köznapi létből vett friss, „nem kész” tárgy jobban megfelelt az új konstrukciós elvnek, mint bármilyen „kész” irodalmi tárgy. De lehetséges a köznapi lét tárgyainak másfajta irodalmasítása, a köznapi lét ténye másképp is átváltozhat irodalmi ténnyé. Az egy meghatározott területen érvényre jutó konstrukciós elv igyekszik minél szélesebb körben elterjedni. Ezt a jelenséget a konstrukciós elv „imperializmusának” nevezhetjük. Ez az „imperializmus” aminél nagyobb terület meghódítására irányuló törekvés jól megfigyelhető bármely fronton; példa erre a jelző általánosítása, amelyre Veszelovszkij hívta fel a figyelmet: ha ma a költőknél van „arany nap”, „arany haj”, akkor holnap lesz „arany égbolt”, „arany föld”, sőt „arany vér” is. Hasonló tény az uralomra jutott szerkezet vagy műfaj követése. Példa rá a ritmikus próza terjedésének egybeesése azokkal az időszakokkal, melyekben a költészet túlsúlyban van a prózával szemben. A szabad vers fejlődése bizonyítja, hogy a ritmus konstruktív jelentősége épp elég mélyen tudatosult ahhoz, hogy a jelenségek lehető legszélesebb körére igyekezzen kiterjeszkedni. A konstrukciós elv igyekszik átlépni megszokott határait, mivel ha a megszokott jelenségek körén belül marad, gyorsan automatizálódik. Ezzel magyarázható a költők témaváltoztatása is. Hadd említsek egy példát. Heine a törésre, a disszonanciára építi költészetét. Az utolsó sorban megtöri az egész vers egyenes vonalát (pointe); a költői képet a kontraszt elve szerint építi. A
4

E sorok 1924-ben íródtak. Azóta megjelent N. Sztyepanov és néhány más szerző cikke.

9

szerelem témáját is épp ebből a szemszögből dolgozza fel. Gotschall így ír: „Heine a »szent« és »vulgáris« szerelem e kontrasztját a végsőkig vitte: már-már az a veszély fenyegetett, hogy a mű kihullik a költészetből. A téma variációi végül már nem hatottak, az örök öngúny a cirkuszi bohócot juttatta eszünkbe. A humor kénytelen volt új területet keresni magának, ki kellett lépnie a »szerelem« szűk köréből, és az államot, az irodalmat, a művészetet, az objektív világot kellett témául választania.”5 A konstrukciós elv terjeszkedése során végül át akarja törni a már meghódított, specifikusan irodalmi szféra határait, és végezetül a köznapi lét szférájába jut. Például amikor a próza konstrukciós elve, a szüzsén alapuló dinamika fő konstrukciós elvvé változik, maximális kifejlődésre törekszik, akkor szüzsével rendelkezőként kezdik felfogni azokat a műveket is, amelyeknek csupán minimális meséjük van, s amelyekben a szüzsé nem fabulában bontakozik ki. (Vö. V. Sklovszkij: A „Tristram Shandy”; hasonló jelenség a szabad vers, mely eltávolodott a szokásos verselési rendszertől, és éppen ezáltal hangsúlyosabbá teszi magát a verselést.) Manapság ez a konstrukciós elv is visszahullik a köznapi lét szférájába. Az újságok és folyóiratok sok-sok éve léteznek, de mint a köznapi lét tényei. Manapság viszont fokozott érdeklődés nyilvánul meg az újság, a folyóirat, az almanach mint sajátos irodalmi mű, mint konstrukció iránt. A köznapi lét tényét megeleveníti saját konstrukció-jellege. Már nem vagyunk közömbösek az újság vagy a folyóirat szerkesztése iránt. Előfordulhat, hogy a folyóirat anyaga jó, mégis úgy ítéljük meg, hogy konstrukció, szerkesztés tekintetében rosszul sikerült, ezért mint folyóirat – gyenge. Ha nyomon követjük a folyóirat fejlődését, majd azt, hogyan váltja fel az almanach stb., világossá válik, hogy ez a fejlődés nem egyenes vonalú: a folyóirat hol a köznapi lét közömbös tényezője, s ilyenkor a szerkesztés mozzanata nem játszik különösebb szerepet, hol pedig irodalmi ténnyé növi ki magát. Azokban az időszakokban, amikor erőteljesen terjeszkednek az olyasfajta tények, mint a „tördelt kompozíciójú” elbeszélés vagy regény, tehát amikor a szüzsé szándékosan össze nem függő darabokból épül fel, ez a konstrukciós elv természetszerűleg átterjed a szomszédos, majd az egyre távolibb jelenségekre is. Még egy figyelemreméltó jelenség, amelyen szintén kimutatható, hogyan terjed át a konstrukciós elv, amely számára szűkké vált a tisztán irodalmi anyag, a köznapi lét jelenségeire. Az „irodalmi személyiségre” gondolok. Vannak stílusjelenségek, amelyek utalnak a szerző személyére. Csírájában megfigyelhető ez a közönséges elbeszélésben is. Például a szókincs, a szintaxis sajátosságai, de főképp a mondat intonációs rajzolata mind, mind többé vagy kevésbé sejtet valamit az elbeszélő megfoghatatlan, mégis konkrét egyéni vonásaiból. Ha az elbeszélés középpontjában az elbeszélő áll, ha ő maga mondja el, akkor ezek a megfoghatatlan vonások szinte tapinthatóan konkréttá válnak, kirajzolódik a személy arculata (természetesen itt sajátos konkrétságról van szó, mely távol áll a festői szemléletességtől; és ha például megkérdeznének bennünket, hogyan néz ki ez az elbeszélő, válaszunk óhatatlanul szubjektív lenne). E stilisztikai személy irodalmi konkrétságának legfelső foka a névadás. Egy-egy személy megnevezése egyszerre egész sereg apró vonást villant fel, amelyek korántsem szorítkoznak a névben megadott fogalomra. Amikor Gnyegyics a neve helyett azt írta cikke alá: „Újfalu lakója”, természetesen egyáltalán nem azt akarta az olvasó tudatára adni, hogy Újfaluban lakik, mivel az olvasónak semmi szüksége rá, hogy ilyesmit megtudjon. Viszont épp a „céltalanságból” következően a név más vonások hordozója lett: az olvasó kiszűrte a fogalomból a jellemző vonásokat, azokat, amelyek valamiképpen utalhatnak a szerző vonásaira, és
5

R. Gotschall: Die deutsche National-Literatur des 19. Jahrhunderts. II. k. Breslau, 1872. 92. l. Ha azt állítjuk, hogy ezeket a témaváltásokat irodalmon kívüli okok (például személyes élmények) váltották ki, akkor ez azt jelenti, hogy összekeverjük a genezis és a fejlődés fogalmait. A jelenség pszichológiai genezise egyáltalán nem esik egybe a jelenség fejlődésbeli jelentőségével.

10

szembesítette ezeket a vonásokat azokkal, amelyeket a stílusból, az elbeszélés sajátosságaiból vagy a korábban ismert hasonló nevek készletéből leszűrt. Így Újfalu az ő számára a „végeket” jelentette, a cikk szerzője pedig „remete” lett. Még kifejezőbb a keresztnév, a családnév. A keresztnév, a családnév a köznapi életben számunkra azonosul viselőjével. Ha ismeretlen nevet említenek, azt válaszoljuk: „ez a név nekem nem mond semmit.” A művészi alkotásban nincsenek semmitmondó nevek. A művészi alkotásban nincsenek ismeretlen nevek. Minden név mond valamit. A műben elhangzó minden név már önmagában számtalan színben játszó jel. A név maximálisan fölerősít egy sor olyan árnyalatot, amely mellett közömbösen megyünk el az életben. Ez a név: Ivan Petrovics Ivanov, ha irodalmi hős viseli, egyáltalán nem színtelen, mivel a név színtelensége csak a köznapi lét közegében negatív jegy, konstrukción belül viszont nyomban pozitív jeggyé válik. Ezért az olyasfajta szerzői aláírások, mint „Tyentyelev falu lakója”, „A luzsnyiki öregapó”, melyek látszólag egyszerűen a lakhely (vagy az életkor) megnevezésére szolgálnak, nagyon is jellemző és konkrét megnevezések, mégpedig nem csupán azok miatt a vonások miatt, melyeket az „öregapó” vagy a „falusi lakos” szó sugall, hanem a Tyentyelev és a Luzsnyik név nagy kifejezőerejének hatására is. A művészeti életben mindig létezett, és fog is létezni az álnév intézménye. A köznapi lét felől tekintve az álnév azonos jellegű az anonimitás jelenségével. A jelenség köznapi, történeti feltételei és okai bonyolultak, és itt most nem érdekelnek bennünket. Azokban az irodalmi korszakokban viszont, amikor a „szerző személye” előtérbe kerül, a köznapi lét e jelenségét az irodalom is felhasználja. A húszas években – innen idéztem példáimat – az álnevek az első személyű elbeszélés stilisztikai jegyeinek izmosodásával párhuzamosan „töményebbekké” váltak, konkretizálódtak. Ez a jelenség vezetett a harmincas években Brambeusz báró irodalmi személyének megalkotásához, így jött létre később Kozma Prutkov „személyisége”. A név mint jogi tény, mint az írószövetségben bejegyzett védjegy, mely elsősorban a szerzői jog és felelősség kérdésével kapcsolatos, az irodalmi fejlődés bizonyos különleges feltételei között irodalmi ténnyé válik. Az irodalomban különféle rétegekbe tartozó jelenségek vannak jelen egyszerre; ebben az értelemben nem lehet szó arról, hogy valamely irodalmi áramlat teljes egészében felvált egy másikat. A váltás más értelemben megy végbe: az uralkodó áramlatokat, uralkodó műfajokat váltják fel mások. Bármilyen terebélyes és szerteágazó is az irodalom, bármily sok egyéni tulajdonság jellemzi is egyes ágait, a történelem meghatározott mederbe tereli őket: elkerülhetetlenek az olyan pillanatok, amikor a látszólag végtelenül sokszínű áramlat elsekélyesedik, és ilyenkor más, eleinte apró, alig észrevehető jelenségek váltják fel. A „konstrukciós elv összeolvadása az anyaggal”, amiről beszéltem, végtelenül sokféle lehet, és a legkülönbözőbb formák óriási tömegében megy végbe, mégis, minden irodalmi áramlat számára elkerülhetetlenül bekövetkezik a történelmi általánosodás, a leegyszerűsödés pillanata. Fellépnek az epigonizmus jelenségei, melyek siettetik a fő áramlatban bekövetkező váltást. Ebben a váltásban a legkülönbözőbb méretű, mélységű forradalmak játszódhatnak le. Vannak házi forradalmak, „politikai” forradalmak, vannak sui generis „társadalmi” forradalmak. És ezek a forradalmak rendszerint áttörik a voltaképpeni „irodalom” határát, és meghódítják a köznapi lét területét is. Az irodalmi tény e változó tartalmát figyelembe kell venni, valahányszor az „irodalomról” esik szó. Az irodalmi tény sok összetevőjű jelenség, és ebben az értelemben az irodalom szakadatlanul fejlődő sor. 11

Az irodalomelmélet minden ténye konkrét tények konkrét következménye kell legyen. Nem lehet a metafizikus esztétika irodalmon kívüli és irodalomfelletti magaslataiból kiindulva erőszakkal „összeválogatni” a terminushoz a „megfelelő” jelenségeket. A terminus konkrét, a definíció fejlődik, ahogy fejlődik maga az irodalmi tény is.

12

JEGYZETEK A tanulmány eredeti címe: Lityeraturi fakt. 1924-ben jelent meg a Lef folyóirat 2. számában az orosz formalista iskola egyik manifesztumaként, amelyben Tinyanov – Skolovszkij oldalán – a többi között az orosz „pszichológiai” filológiával és a hagyományos Puskin-értékeléssel vitatkozik. A szerző a tanulmányt Sklovszkijnak ajánlotta. A tanulmányban számos helyen szerepel a rjad, illetve a prijom műszó, amelynek fordítása súlyos problémát jelentett, mivel maga Tinyanov is többféle értelemben használja őket, és a kontextustól függően eltérően kellett visszaadni. A rjad szót, amely a formalista rendszerelmélet alapja, lehet szférának fordítani (irodalmi szféra, társadalmi szféra, művészi szféra stb.), de jelentheti a jelenségek sorát is (irodalmi, művészeti, társadalmi stb. jelenségek sora). Van egy olyan terminológiai értelme is, miszerint egység, összefüggő szegmentum. A szót általában irodalmi sorként vagy szféraként adjuk vissza (ez esetben nem tévesztendő össze a magyar sor terminussal, például verssor összefüggésben). A prijom szó jelentése is többértelmű: műfogás, művészi eszköz, eljárás; ezek közül többnyire az elsőt alkalmazzuk – de minthogy az adott szavaknak magyarul is több értelmük van, figyelembe kellett vennünk a konkrét összefüggést.

Soproni András fordítása

forrás: Jurij TINYANOV: Az irodalmi tény. In: Uő=Az irodalmi tény. Bp., Gondolat. 1981. 5-25.

13