UNIVERSIDADE DO VALE DO RIO DOS SINOS – UNISINOS CENTRO DE CIÊNCIAS DA COMUNICAÇÃO COMUNICAÇÃO SOCIAL - HABILITAÇÃO JORNALISMO

A CONSTRUÇÃO DA TELERREALIDADE: O CASO LINHA DIRETA SONIA MONTAÑO

Orientadora: Profª Drª Suzana Kilpp São Leopoldo, novembro de 2002

Meu agradecimento especial A Ana Casarotti, Elena Pastorino, Cláudia Acosta, Cristina Giani, Susana Rocca, Carolina Cerveira, Ana Formoso e Janaína Cardoso. A convivência com elas me ensina a seguir intuições profundas e traçar ideais altos. À Profª Drª Suzana Kilpp, cuja orientação segura transcende em muito os limites deste trabalho. À Professora e jornalista Marta Cioccari, por dividir comigo sua paixão pelo jornalismo e pela realidade. Ao Prof. Dr. Inácio Neutzling, coordenador do Instituto Humanitas Unisinos, por me apresentar grandes desafios e me ensinar a enfrentá-los com ousadia. Aos que colaboraram na revisão deste trabalho: Moisés Sbardelotto, Cláudia Sbardelotto e Prof. Adelhardt Mueller. A tantos professores, amigos e colegas de curso, do Instituto Humanitas Unisinos e da Comunidade Missionária de Cristo Ressuscitado.

SUMÁRIO

RESUMO.....................................................................................................................05 INTRODUÇÃO............................................................................................................06 1. TELEVISÃO E REALIDADE...................................................................................10 1.1 A sociedade transparente.....................................................................................11 1.2 A telerrealidade.....................................................................................................20 1.2.1 O telejornalismo.................................................................................................33 2. TV E SOCIEDADE NO BRASIL..............................................................................45 2.1 O Brasil pós-64. A televisão e a TV Globo...........................................................46 2.2 O Brasil na Globo..................................................................................................52 2.2.1 A cena brasileira na teledramaturgia.................................................................54 3. TELERREALIDADE NO TELEJORNALISMO DA GLOBO....................................60 3.1 O Padrão Globo de Qualidade..............................................................................61 3.2 O telejornalismo na Globo.....................................................................................69 3.2.1O programa Linha Direta.....................................................................................75 4. TELERREALIDADE NO LINHA DIRETA................................................................85

.....3..........................1 Elementos enunciadores do programa....................................................................................2 As vozes “reais”.2 Linha Direta.................................................2 Abertura.....................................................100 4.................................................................88 4..................121 ............108 CONSIDERAÇÕES FINAIS......1...............................................................................................................3 As vozes no Linha Direta..... jornalismo e notícia.............................................................1.............................1......................................................................3............1 Vozes do programa.93 4....88 4..................116 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS...............1............1....1 Introdução...............91 4...............4 4....................................94 4................................................................

assim como desde os conceitos de drama e espetáculo. nos modos como aparece especialmente no programa Linha Direta. a Rede Globo de Televisão. de maneira especial. mais especificamente na emissora líder. ou telerrealidade. Analisa a forma de a Globo retratar o Brasil na teledramaturgia e no telejornalismo e. Situa a TV na sociedade brasileira e a sociedade brasileira na TV. analisa um determinado programa do Linha Direta desde as teorias do jornalismo e da notícia.RESUMO O objeto deste trabalho é o estudo da realidade televisiva. .

uma realidade em si mesma. ao mesmo tempo. levada à máxima perfeição técnica. mas que. investia muito (e nessa época não sabia quanto. como e por que) na pretensão de ser reflexo fiel da realidade. o fato de eu ser estrangeira me dá um certo estranhamento e distância com o Brasil apesar de estar nele. Minha curiosidade girava especialmente em torno da Rede Globo de Televisão cuja liderança absoluta parecia transcender uma simples concorrência com suas pares.INTRODUÇÃO Ao iniciar esta pesquisa. Por outro lado. de alguma maneira. a impressão era que ela ia muito mais longe. telenovelas. etc). por estar cheia de afeto por sua gente. distância que. ou mais ainda. se transforma em curiosidade e tentativa de . no sentido de concorrer também com outras entidades que. A intuição era de que haveria alguma coisa a mais. construída pela TV. explicam ou constroem a sociedade e fazem o Brasil. pretendia ser "a" realidade. um macrodiscurso que envolveria esses e todos os programas. algo próprio da televisão. o fiz com a intuição de que a realidade mostrada na televisão não era um simples reflexo de acontecimentos externos a ela (no caso do telejornalismo) ou internos a ela (programas como os de entretenimento. com uma lógica própria. formulam. Além de ter mais audiência que as outras emissoras. Uma realidade complexa.

suas histórias. . conversas e sobretudo a observação da TV e seus programas me ajudaram a me aproximar muito mais dessa telerrealidade e conhecer. mais claras (ou transparentes) e mais insistentes de “explicar-mostrar” o Brasil era a da Globo. me propunha. diversos autores. Junto com toda essa auto-observação. suas possibilidades e suas pretensões. também. Ao tentar transformar essas intuições em projeto de pesquisa.7 compreender o País. suas estéticas. delimitei o estudo dos mecanismos usados pela Rede Globo de Televisão para criar a telerrealidade no programa Linha Direta. suas culturas. com este trabalho. assinalei como problema a existência dessa realidade criada pela televisão que defini como telerrealidade e tomei como objeto com a perspectiva de saber: O que é a telerrealidade? Qual é a sua lógica? Através de que mecanismos ela é construída na tevê brasileira? Como objetivo geral. Ao longo de alguns meses. programa da emissora que. sua gente. baseado em casos reais de crimes não resolvidos pela polícia. seus mecanismos. situar a importância da televisão na história recente da sociedade brasileira e estudar a forma de fazer televisão e de fazer telejornalismo da Rede Globo de televisão. Além de analisar as estéticas e mecanismos usados no programa Linha Direta para construir sua telerrealidade. O projeto encaminhava a pesquisa para descobrir como e por que o programa realizava aquela construção. notei que uma das tentativas mais fortes. um pouco mais. realiza em torno deles uma construção cheia de elementos ficcionais.

um imaginário de Brasil unitário. suas características. Este gênero é estudado aqui desde as diversas teorias do jornalismo e da notícia. portanto. sua história. mas especialmente a partir do regime militar. o Padrão Globo de Qualidade. marca industrial e identidade visual da Rede. aqueles elementos que são comuns a todos os . Nele são abordadas uma série de características que dão à TV absoluta visibilidade e. Já o terceiro capítulo aborda a forma de a Rede Globo construir sua telerrealidade. Essa telerrealidade inclui diversos gêneros e discursos.8 O resultado dessa reflexão foi estruturado ao longo das próximas páginas da seguinte forma: O primeiro capítulo tenta fazer algumas relações entre televisão e realidade. De maneira geral. Aqui há um olhar especial para a cena brasileira na teledramaturgia da Emissora. como acontecem as relações de tempo e espaço nela e como são os habitantes dessa telessociedade. Essa construção é assumida e levada à prática pela Rede Globo de Televisão. O segundo capítulo relaciona o Brasil e a televisão brasileira. que se transforma no lugar onde acontece o “novo” Brasil e que cria cenas de um sentimento de brasilidade que é alimentado com diversas referências à realidade brasileira citadas em sua programação. através dela. Ele parte de uma tentativa de situar a sociedade brasileira nas décadas em que chegou a televisão ao País. com o grande impulso que ele deu ao desenvolvimento da TV para criar. Neste capítulo é apresentado o programa Linha Direta. por isso ainda neste capítulo é abordado o telejornalismo. espaço televisivo por excelência para mostrar (ou mais bem construir) a sociedade. a ilusão de uma sociedade transparente completamente visibilizada na tela. O capítulo aprofunda ainda a forma de construir a notícia no telejornalismo da emissora. constitui-se no “material” com o qual é construída a telessociedade Global. tento abordar alguns dos mecanismos da telerrealidade: como é construída. Ainda neste capítulo.

ainda que não definitivas pois as que ficam em aberto dariam muitas páginas a mais. O quarto e último capítulo consiste numa análise do programa exibido no dia 25 de abril de 2002. a construção da notícia desde as diversas vozes que se debatem na arena do telejornal. desde as teorias do jornalismo. Finalmente. ou até novos trabalhos. do drama e do espetáculo.9 programas da série e que são fruto da comparação de seis programas exibidos ao longo de 2002. no qual tento examinar o programa desde os capítulos anteriores especialmente no que se refere à relação entre realidade e ficção. enumero algumas considerações finais. .

de Cronenberg) A televisão não é um simples espaço de passagem da realidade. (do filme Videodrome.como um marcador de tempo. etc). e disso deriva o fato de que a TV é a realidade. interage com os acontecimentos externos a ela.como podia ser antes com outras instituições . antes do Fantástico. e que a realidade é menos que a TV. Trata- . A tevê apresenta um efeito de realidade que não está dado somente por algumas semelhanças que o mundo televisivo tem com o mundo fora da tela. Ela cria uma realidade própria que. Para muitas pessoas. a TV desperta um encantamento que faz com que as pessoas assistam TV antes de assistir aqueles programas por ela veiculados. Através de um ritmo frenético e incessante de sucessão de fragmentos encadeados. ao mesmo tempo em que escolhe maneiras de representar a realidade dentro da tela. a programação televisiva funciona .1 TELEVISÃO E REALIDADE O vídeo da TV já é o único olho do homem. Um relógio que serve para definir compromissos profissionais e sociais (depois da novela das oito. na sociedade e na história.

apresenta o desejo de reconstruir. concorre com a realidade. dessa forma. muito mais do que fora dela. Nas próximas páginas. . de alguma forma. se o cinema já permite um aprofundamento da percepção e utiliza instrumentos destinados a penetrar mais intensivamente no coração da realidade. que era o eixo do que as elites tenderam a considerar cultura. a realidade a partir de dentro. com a câmera. Já Benjamin (1987:189) descrevia o potencial do cinema de mostrar o imperceptível com a dinâmica de seus décimos de segundo que fez saltar o mundo carcerário de nossos bares. tentarei abordar alguns dos mecanismos televisivos que são usados para construir a telerrealidade. viagens de aventuras. uma perfeita ilusão do mundo perceptivo. de nossos escritórios e habitações. E agora empreendemos. de maneira especial no cinema e na televisão. de nossas estações e fábricas. na tela. 1. Barbero e Rey (2001: 27) avaliam que o crescimento do sentido para o igual no mundo do qual o cinema fazia parte estava triturando a aura de um tipo de arte. Para Lúcia Santaella (1989:90).11 se de uma forma de visibilização da sociedade que parece estar toda ali. A tevê. Trata-se da tentativa de realizar.1 A sociedade transparente A cultura visual. que pareciam aprisionar-nos sem esperança. os materiais e técnicas da televisão elevam esse potencial a uma grandeza inimaginável. entre seus escombros dispersos.

sendo o campo o lugar do presente (Ibid)2. os reflexos. que é o lugar do potencial. . uma percepção ainda não desenvolvida . que não permite confundir os dois espaços. E precisamente essa minuciosidade ultrapassa a realidade e. Contudo. E como disse Canevacci (2001: 134). o "fora-do-campo". esses fatos não mostram outra coisa do que o estranhamento diante do desconhecido. nessa tentativa de relação entre cultura visual e realidade. longe de mostrar uma equivalência entre realidade e ficção por parte do espectador.1 Lumière inventou os efeitos de realidade. que interferiu nos modos de percepção do real. outorga credibilidade a esse espaço virtual. os espectadores normais precisaram modificar seu modo de percepção e de interpretação. por exemplo.12 Mas. as imagens de Lumière estão longe de ser simples recriações da realidade. a fumaça. Segundo o autor. uma imagem "imperfeita": sua presença impõe igualmente uma ausência. um fora-de-campo. é construída com elementos como. por sua capacidade de captar uma grande quantidade de detalhes. Para José Luis Fecé (1998: 4). assim como outras anedotas que mostram o espanto dos espectadores diante dos "homens em pedaços" quando assistiam pela primeira vez o primeiro plano. mas também da desaparição e da ausência: lugar do futuro e do passado. 1 Esses fatos. como a perfeição com que se percebe o vento agitando as folhas das árvores. ainda que se apoiando nela. a semelhança entre o universo filmado e o mundo real. E essa é a imagem do cinema. a visibilidade na qual a televisão se constrói. são o indicativo de um processo histórico particularmente violento naquela época. sem atraiçoá-la. Apesar de os assistentes das primeiras projeções dos irmãos Lumière terem fugido apavorados diante do trem que "avançava" até eles. distinguindo-se este da realidade filmada. distingue-se dela. o cinema e a televisão encontram semelhanças e diferenças. é interessante prestar atenção nesse fato: a vista de Lumière institui um campo visual e. 2 Para compreender. Suas imagens seduziam por suas minúcias. do virtual. um "mais além" da imagem. produzida pelo mecanismo da câmera cinematográfica. posteriormente. com ele. Quando o cinema nasceu foi em forma documental. portanto. essa distância.

embora presente na mente do espectador. não visível na tela. Dito de outro . que constitui o fora-do-campo. e que estes têm a ver com esse espaço virtual.13 O que interessa destacar é que os efeitos de realidade coexistem com efeitos de ficção.

o cinema não funciona completamente sobre a absoluta visibilidade. sobre a evidência da imagem. Haveria uma identificação entre o ver e o compreender. mas a televisão. o que não parece corresponder a uma auto-evidência. O objetivo da visibilidade não é o conhecimento. A luz que atravessa um anteparo forma uma imagem de três milhões de pontos por segundo. graças ao poder da imagem e.14 modo. há um primeiro aspecto a assinalar: para atingir o grande público. Mas o caráter auto-evidente das imagens nada tem a ver com o grau de sua definição. e sim o reconhecimento. E. ao recebê-los. uma sociedade transparente. De que maneira. portanto. O telespectador. da transmissão ao vivo. então. que abordarei mais adiante. O regime da visibilidade televisiva supõe um hipotético acesso ao mundo por uma transparência deste. A visibilidade televisiva é uma construção técnica e estética. é preciso facilitar a compreensão. (imagem-chuveiro). Os acontecimentos devem apresentar-se em sua máxima visibilidade. então. para favorecer esse reconhecimento. de baixa definição. já que a imagem deve ser completada por um alto grau de envolvimento do telespectador. especialmente. que poderia ser totalmente vista (e. McLuhan (Ibid: 352) atribui a esse fato a criação de uma participação convulsiva e sensorial por parte do espectador. Nessa construção. que se reduza ao máximo sua complexidade. a imagem deve perder sua complexidade e se tornar transparente. A visibilidade procura colocar o espectador na situação de "testemunha" dessa sociedade transparente. sim. como se a simples presença do . acontece essa visibilidade? A pergunta é especialmente válida quando se pensa na classificação de McLuhan (1964:351) da TV como um meio frio. capta algumas poucas dúzias. ou seja. Haveria. com as quais forma uma imagem. compreendida) na televisão.

em coisa-que-vê.. Nem todos os autores concordam com a idéia de que seja essa a conseqüência da representação apresentativa da TV. do mudar-se em ver. quanto ao ato “passivo” de ver. Para o autor. Seria uma posição sensível não tanto à semiótica. .. Seguindo sua hipótese. do transformar-se além do sujeito-em-visão. na sensibilidade do ver.. o autor avalia que a dimensão crítica e a dimensão argumentativa desaparecem. No fundo. no meu entender. essa idéia reivindica uma confiança absoluta na tecnologia. Para ela. mais do que a dimensão crítica enfraquecer ou desaparecer. esse "fazer-se ver" significa treinar a auto-observação enquanto se observa. Lúcia Santaella (1990:89-90). Isso significa que o mundo e o seu fluxo estão vinculados e estão quase presentes dentro de nossos olhos.) no sentido de desenvolver qualidades sensitivas fundadas nas percepções do olhar. é preciso ler o modo como essa linguagem se articula e transforma os mecanismos de apreensão e reação diante da realidade. Abrir as mercadorias visuais para dissolver seus fetiches a partir do processo comunicativo.) (2001:14). à estética.. à comunicação. porque a representação é apresentativa.15 sujeito frente a um acontecimento determinado bastasse para compreendê-lo. Tornarse olhar. enfraquecem nessa nova constelação da representação apresentativa. exigindo uma nova forma de crítica através do próprio ver. fazer-se (. “Fazer-se ver” (. Seria estar totalmente dentro e totalmente fora dos fluxos visuais. como sugere Canevacci. tornar-se olho. por exemplo. Muniz Sodré (2002: 21) considera que a estética televisiva é uma estética das aparências. esses mecanismos de apreensão e reação diante da realidade estão mudando e. para enxergá-lo. acredita que o potencial de aprofundamento da percepção da TV seja tão grande que.

obrigação . Os habitantes dessa sociedade também se regem pelas mesmas regras de extrema visibilidade e transparência da realidade televisiva. do nosso ponto de vista.. temos o triunfo da cultura do vencedor. imóveis. mais que isso . Entre si e para fora.16 Fora esse esclarecimento. como um animal empalhado. Para ela. extremamente útil para a hora de analisar qualquer mercadoria visual. comunicativos e simpáticos. a criação do primeiro plano tenha ajudado muito. Voltarei ao primeiro plano mais adiante. Talvez. O “espaço interno” de cada um deles não oferece nenhuma espécie de problema que não possa ser solucionado com rapidez e precisão. pois seu destino. ali não pode haver “profundidade”. não o indivíduo (Ibid: 169). É tamanha a facilidade com que eles entendem e resolvem seus dilemas que. porque não esconde mais nada. O foco principal não está em qualquer investigação mais profunda a respeito de sua dimensão interna. os atores sociais que desfilam dentro da tela parecem substancialmente mais preocupados com a dimensão relacional da existência. Para ele. da forma como a descreve Canevacci (2001).é a de falar absolutamente claro. apenas “superfície”. Ao laicizar a beleza de Joan Collins. e o protótipo desse perfil seja Joan Collins. São seres de ação. . produto dos eternos primeiros planos do vídeo: eternos. Para o antropólogo social Everardo Rocha (1995: 99). de toda governabilidade “pérfida” ou da perfídia de todo e qualquer governo. volto a tentar compreender a sociedade transparente desde um ponto de vista mais antropológico. a complexidade inexiste para as pessoas que vivem dentro da tela. Tudo é simples. Sua vídeo-máscara não faz a propaganda de mais nada. foi esvaziada de todos os aspectos de internalização e interioridade. na construção do perfil dos habitantes da telerrealidade. existem somente internos. verdadeira máscara moderna.. estupefatos. O centro valorizado do sistema é a relação.

A primeira seria a sugerida por Canevacci através do ver e se ver vendo.17 Estabelecidas algumas diferenças entre a televisão e o cinema em relação à visibilidade e transparência das imagens. delinear o problema da verdade no nível das relações humanas. à platéia. esse tipo de cinema não pretende mostrar a realidade de forma idealizada. seria de grande utilidade ver alguns aspectos em comum nos quais a visibilidade televisiva compartilha algumas características formais com o realismo cinematográfico. Para o cinema direto. Essa corrente cinematográfica. que procura conectar-se da melhor maneira possível com a realidade. o cinema direto designa um tipo de cine que capta de modo direto (“sobre o terreno”) a palavra e o gesto. que surgiu nos anos 60 e consolidou-se durante os anos 70 e parte dos 80. uma sociedade transparente3. graças a um material (a câmera e o magnetófono) ligeiro. tende à invisibilidade. já não é necessário falar ou comentar as imagens registradas pela câmera. . um cinema que estabelece um contato “direto” com o homem. do mesmo modo que o repórter. especialmente com o surgimento do cinema direto. vale dizer. aparece hoje como antecedente desse "realismo" midiático fundamentado na máxima visibilidade do mundo. 1998: 8). a segunda é a apontada por Fecé e seria um ver restrito a mero espectador. basta vê-lo. Para Fecé (Ibid: 9). sim. mas. 3 Por que a sociedade desconfiaria de um cinema que não toma partido e se contentaria em restituir tudo aquilo que a câmera registra? O cineasta da evidência. observá-lo. Se esse tipo de cinema pretende combater os juízos prévios e as concepções apriorísticas. Fecé (Ibid: 6) interpreta esse enunciado como se já não fosse necessário transformar o "mundo". reivindica. Eu vejo uma certa oposição entre duas atitudes até aqui abordadas e nelas encontro a diferença do distanciamento crítico. A realidade se mostra e se enuncia. Segundo Gilles Marsolais (apud Fecé. talvez inconscientemente. Essa concepção está muito perto da atitude intrínseca ao espetáculo.

A "realidade" não se faz na película. Exemplos disso. Recorda Bazin que o ato de filmar. mas não têm nada a ver com essa forma de ilusionismo que procura fazer o espectador crer que é possível conseguir uma suposta transparência da representação. na construção de um espaço virtual. uma interpretação (por exemplo. Para Rohmer. o crítico e diretor de cinema e um dos pioneiros do Nouvelle Vague. mas. Eric Rohmer. ambos buscam um ideal de verdade. Tanto Bazin quanto Rohmer distinguem a objetividade mecânica (da câmera) do realismo psicológico. a essência do cinema não reside em uma hipotética relação estática com a realidade. Esses movimentos questionam a plenitude. supõe uma subjetividade. têm especial sentido as palavras de André Bazin (cineasta que esboçara a teoria realista do cinema) (apud Fecé. sim. . mas também busca da possível transformação da sociedade (Ibid: 11). lembrando que toda imagem (fotográfica. O cinema moderno propõe uma interpretação entre o real e a ficção. uma subversão da realidade e também uma erosão das convenções ficcionais. já que a "realidade" traz implícita uma busca de um ideal de verdade. 1998: 11) sobre as relações entre a imagem e a realidade. são o NeoRealismo Italiano ou o Cinema Novo Brasileiro. poderiam estar entrando no terreno ético. vale dizer. mas na consciência do espectador e do cineasta. na medida em que é uma atividade humana. e eu acrescentaria a imagem captada pelo olho humano) desvela uma realidade preexistente capturada e manifesta também a presença de um pensamento. através do enquadramento) da realidade. Segundo ele. Não são todas as tentativas de um ideal de verdade no cinema e na TV que passam por esse caminho. do sujeito. analisados pelo autor. O autor (Ibid: 3) encerra sua reflexão. Segundo Fecé. substitui a noção de realidade pela de espaço.18 Na medida em que o cinema e a TV falam em "realidade". a evidência das imagens. de uma subjetividade. Diante de tantos recursos que apresentam a sociedade da imagem como uma realidade inapelável. cinematográfica ou videográfica. Crítica da transparência.

como antecessor da visibilidade televisiva. Para Canevacci. a relação fundamental se estabelece entre sujeito e objeto (a câmera do sujeito que filma com seu ponto de vista e o objeto da tomada). às vezes. introduzir vazios e espaços brancos. e o que é mostrado na imagem. Para ele. rarefazer a imagem. o recurso cria um ambiente que coloca o caráter incontestável da imagem em primeiro lugar. o autor chama a atenção para o uso da voz em off como um recurso que ajuda a construir a auto-evidência do mostrado. a . em segundo lugar. há que fazer furos. possui. pelo contrário. com freqüência. Ou seja. O recurso cumpre a função de invisível autoridade externa. reencontrar tudo o que não se vê na imagem. tudo o que se subtrai dela para fazê-la “interessante”. Mas. o que determina essa relação são os movimentos de câmera. Há que dividir ou construir o vazio para reencontrar o inteiro. o cinema direto reflete a realidade com um leque de metodologias diferentes. para o autor. em que o observado é muitas vezes relegado a mero pano de fundo de documentário (Ibid: 167). mas tudo isso pode encontrar. como sugeria Canevacci.19 Uma forma de criticar a transparência das imagens. na voz em off. podemos encontrar mais uma chave de leitura dada por Canevacci (2001). No cinema direto. Voltando ao cinema direto. Em todas elas. poderia ser como Deleuze (1987: 36-37) a recomenda: Às vezes. suprimir dela muitas coisas que se lhe haviam incorporado para nos fazer crer que se via tudo. o poder de apresentar-se com a força auto-evidente de uma objetividade incontestável. de tal forma que o ponto de vista ético estabelece uma relação ambivalente com o visível. apesar de que a preocupação esteja voltada para a representação da realidade. se necessita restaurar as partes perdidas. enquadramentos e montagem.

Canevacci (Ibid: 345) fala de novas e mutantes formas de ideologia que se recusam a submeter o todo à parte e a justificar esses mecanismos para achatar-se dentro dos fragmentos da nova cultura visual. . Essas observações do antropólogo visual serão muito valiosas para a desconstrução do programa que é objeto de análise neste trabalho. a televisão injeta nas imagens efeitos de realismo. Nesse sentido. reverteriam a ideologia televisiva. ou seja. se Lumiére foi elogiado por conseguir imagens e sons realistas. Uma das metodologias possíveis no cinema direto. Até aqui poderia se concluir que. Dessa premissa. Seria muito mais realista partir de que as imagens só falam de si mesmas. se constroem cenas da vida real como se não fosse um fingimento. é o cinema direto ficção. deduzimos que a voz em off. Esse recurso é freqüentemente usado no telejornalismo. O fato de mostrar que essas escolhas são tais revelaria que seriam possíveis outras escolhas e. do ponto de vista do sujeito sobre o objeto (Ibid: 162). Esse "todo" televisivo esconde algo essencial da TV: seu caráter de mediação. segundo o autor. nos “fala” da relação que o observador deseja estabelecer com o observado. retomando Canevacci. O fato de o discurso da comunicação televisiva não apresentar ao espectador realidades mediadas e sim "verdades indiscutíveis" faz com que ele acesse o mundo através dessas representações que aparecem como verdadeiras. as imagens midiáticas em movimento estão envolvendo toda a cultura da vida quotidiana. Através da ficção. De acordo com a hipótese de Canevacci (Ibid:245). sua escolha permanente de enquadramentos que revelam opções estéticas e éticas. para além do que diz. transformando-a em comunicação.20 expressão mais clara do desnível em favor da subjetividade da câmera.

O que está mudando não se situa no . de palavra. familiar ou amistosa. se as ficções do visível proporcionam ao espectador a ilusão de que é possível ver tudo. onde o eixo da economia se desloca de lugar e desloca sua reflexão). a cultura de massas representa a afirmação e a aposta na sociedade da democracia completa. a evidência das imagens. posso concordar com Fecé (1998) que o discurso sobre a visibilidade ou a sociedade transparente e. Pelas razões mencionadas até aqui. na realidade as instituições selecionam e autorizam tudo aquilo suscetível de ser mostrado. a não ser que seja mediada por imagens visuais. A nova sociedade é possível a partir da revolução do consumo. o discurso sobre a confiança absoluta na tecnologia. Para os teóricos norte-americanos dos anos 40-50 (no contexto dos EUA pós-guerra. Martín-Barbero (1997) enumera diversas leituras que os teóricos europeus fazem do fenômeno.2 A telerrealidade O surgimento da televisão coincide com uma época de tentativas teóricas de compreensão das massas. e ao mesmo tempo na identificação da presença norte-americana com a liberdade. que liquida a velha revolução no âmbito da produção. A síndrome de “liderança mundial” que os norte-americanos adquiriram por esses anos tem sua base. deveriam se contrastar mais freqüentemente com outros que questionassem a plenitude. O autor lembra que. segundo Hebert Shiller. na fusão da força econômica e do controle da informação. de empresa (Ibid: 57). Tanto os de esquerda como os de direita.21 Parece que o indivíduo contemporâneo não tem uma dimensão subjetiva. implícito nele. mostram um sentimento de degradação e depreciação pelas massas. liberdade de comércio. 1. embora com pontos de vista bem diferentes.

especialmente. deixando essas categorias como próprias de uma sociedade pré-televisiva. de Cronenberg. Essa telerrealidade sai da tela sem sair. assim. uma nova realidade em que não existem as categorias separadas de realidade e ficção. e que a realidade é menos que a TV. incorporando-se ao olho humano. porque a realidade fora das câmeras interage com a telerrealidade. citado por Canevacci (2001:234). entendida como o código de conduta de um grupo ou povo. As palavras de Suzana Kilpp (2002:103) poderiam ser usadas aqui como tentativa de definição da telerrealidade. pode ser uma realidade televisiva tanto quanto uma ficcionalidade televisiva. seria a matéria-prima para o imaginário dos meios de comunicação e. ficção e realidade se hibridizam tecnicamente. e disso deriva o fato de que a TV é a realidade. e por mais que ambas se influenciem mutuamente. A tevê parece a porta de acesso à existência. Esse pano de fundo dos últimos 50 anos é fundamental para compreender o veículo e a realidade por ele criada. A telerrealidade é a realidade televisiva que legitima a ilusão de uma sociedade transparente. Nas palavras da personagem O”Blivion do filme Videodrome. mas da cultura. quando ela diz que os programas e a programação (especialmente em fluxo) de TV tendem a estruturar-se como um gênero televisivo. que. da televisão. então. em cujo interior e na perspectiva do gênero. Os Estados Unidos lançavam. A telerrealidade. engendrando uma realidade televisiva: simétrica e equivalente a uma ficcionalidade televisiva.22 terreno da política. o vídeo da TV já é o único olho do homem. no século XX. um estilo de vida (o deles). Ela se apóia na absoluta visibilidade e tem como antecessor o cinema direto. parece que o reconhecimento último de todas as coisas está no seu . pré-tecnológica. A TV é mais que a realidade. pré-moderna.

é o envolvimento do telespectador com o meio que faz com que o papel do artista de televisão seja mais fascinante do que sua vida privada. no excesso do primeiro plano. a monotonia da imagem visual dá à percepção aquela sensação de vertigem. A realidade televisiva se constrói e se sustenta com diversos recursos e mecanismos. Através das cirurgias plásticas. Segundo ele. transformando um novo estilo de vida em familiar e cotidiano. Ela respondeu: “Quando eu trabalhava no cinema ouvia as pessoas dizendo: Lá vai Joanne Woodward. os rostos se imobilizam e viram o macroobjeto da tela. Para McLuhan. de hipnose. A imobilidade do rosto tem uma gramática muito própria do primeiro plano: são abolidos os contrastes. McLuhan (1964: 357) comentou a familiaridade que o primeiro plano traz com o seguinte exemplo: durante uma entrevista perguntaram a Joanne Woodward qual a diferença que sentia entre ser uma estrela de cinema e uma atriz de TV. idênticos a si mesmos. O primeiro plano entra nas casas de forma tal que constitui os rostos próximos e familiares. Os fãs do velho cinema queriam ver como eram seus favoritos na vida real e não nos papéis que encarnavam. Canevacci (2001: 146) oferece algumas pistas que ajudam a compreender mais o envolvimento referido. Para ele. Um dos recursos que fazem com que a imagem televisiva exerça uma forte atração sobre as pessoas. os . é a invenção do primeiro plano.23 registro diante da câmera. Os fãs do meio frio da TV querem ver seus astros nos papéis que representam. os rostos viram um eterno presente. da qual nasce a dificuldade em separar-se por parte do espectador. Agora elas dizem: Acho que conheço aquela moça”.

uma soma. todas reduzidas a um módulo elementar. macia. essas cabeças falantes se tornam onipresentes. portanto. na montagem televisiva. uma conexão muito estreita entre a acentuação dos planos de seqüência e a proliferação dos primeiros planos nesse gênero da comunicação televisiva. imutáveis. Esses códigos com os quais se expressa o primeiro plano televisivo trazem uma forma de falar mais "abstrata". Para o autor toda cultura visual gira ao redor do corpo. nas palavras de Canevacci (Ibid: 148). pelo contrário. O valor dramatúrgico dos primeiros planos consegue comunicar. à forma transcultural. e o corpo é o rosto por excelência. dando a sensação de furar o vídeo. Esse efeito não seria no sentido de deixar o telespectador entrar na tela. São muitos monólogos civilizados e urbanos. uma justaposição de cabeças cortadas falantes. Para ele. Trata-se de um sistema de objetos que envolvem o .24 gritos. insubstituíveis. o que pode parecer que empobrece a gramática visual. torna-se. indestrutíveis. Há. puro fenômeno visível. movimento contrário ao pretendido pelo cinema. uma seqüência de paixões. em cima dele e sempre mais dentro de suas interioridades (Ibid). Canevacci atribui o sucesso mundial dos seriados americanos e das novelas brasileiras ao uso do primeiro plano. bastante não influente (código verbal). O autor observa que o que no cinema é uma articulação de planos espaciais diferentes que "movimentam" o vídeo e "tocam" o espectador nos momentos tão raros quanto precisos. É justamente no primeiro plano que pode ser observada uma grande diferença entre o cinema e a TV. mas de realizar o último desejo da produção televisiva: manifestar-se junto ao espectador. enquanto a globaliza e multiplica sua produção de sentido emitida pelos mais micrológicos traços faciais (Ibid: 131). uma tipologia de expressões "naturais" que o rosto emite enquanto puro "estar". próprios do mundo urbano da televisão. asséptica. os excessos. Seria esse (o primeiro plano) o grande terreno de choque entre ambos.

interessa o primeiro. geralmente.25 rosto em primeiro plano. é tomada pela televisão e reproduzida. em tempo real. é o que dá à TV esse aspecto tão próximo e familiar. mas funcional com base na “tomada direta”. a família. embora a primeira 4 Segundo o autor.. apesar das transformações sociais da instituição familiar. segundo o autor. um dos traços que fazem a forma do cotidiano (Ibid: 298). que servem de pano de fundo. Para ele. e que. são sinais reconhecíveis de uma extrema modernidade (computadores.) códigos da civilidade (Ibid:142). arranha-céus. Na televisão. Neste momento. .. que. através de dois dispositivos que a TV copia da família: a retórica do direto e a simulação de contato. a cotidianidade familiar. ou seja. Quero fazer aqui um amplo parêntese para falar da tomada direta e da transmissão em tempo real. O espaço da televisão está dominado por uma proximidade construída mediante uma montagem não-expressiva. a temporalidade social e a competência cultural. Martín-Barbero (1997) ajuda a compreender a televisão como espaço de encurtamento das distâncias de tempo (pela retórica do direto) e espaço (pela simulação de contato). Não devemos confundir a retórica do direto com a possibilidade televisiva de transmissão ao vivo. real ou simulada. lugares dos quais provêm as construções que configuram sua materialidade social e expressividade cultural. a visão predominante é a que produz a sensação de imediatez. como espaço das relações curtas e da proximidade. como num quadro. A sua abordagem da tevê é desde os lugares de mediação. Isso acontece. os três lugares de mediações seriam a cotidianidade familiar. roupas da moda (. fundamentalmente. 4 A retórica do direto é esse dispositivo que organiza o espaço da televisão sobre o eixo da proximidade e a magia do ver.

como é o caso do cinema. e a programação pré-gravada copia do ao vivo seu efeito de tempo real. como disse McLuhan (1964:359). como o processo chega ao telespectador quando está em andamento. uma hibridação dos tempos.26 inspire-se na segunda. que sempre parece estar sendo transmitido em tempo real com o acabamento dos programas gravados. O excesso e a incompletude do tempo real. 2000: 129). "completo". o tempo real é um dos tempos mais democráticos do veículo. Haveria. por parte da indústria cultural. favorecer mais a 5 Segundo ele. essa escolha é para que a crítica não possa se estender a outros vizinhos "mais nobres". Para ele. dizendo que a transmissão ao vivo não faz a guerra chegar às nossas casas trop tard (como teria declarado o filósofo). E essa possibilidade de participação enquanto as coisas estão acontecendo é o que faz a televisão. Para o autor. mas em condições tais de atualidade que ainda torna possível a intervenção. . segundo o autor. Machado chama a atenção para o fato de o tempo real ser o alvo da crítica de alguns intelectuais5. O autor reconhece que a operação em tempo presente constitui a principal novidade introduzida pela televisão dentro do campo das imagens técnicas. permite com que ele ainda possa interagir sobre o fato e modificá-lo. Ele discorda do filósofo francês Paul Virílio (apud Machado. Em outras palavras. as condições ao vivo parecem contaminar o restante da programação televisual e imprimir nela as suas marcas de atualidade. Essa possibilidade é muito valorizada por Arlindo Machado (2000: 126). chegando a um produto asséptico e bem apresentado. opõem-se ao tratamento que a indústria cultural dá a esse mesmo tempo. uma certa purificação do produto de todas as suas marcas de trabalho. impondo uma espécie de controle de qualidade sob a forma de uma certa assepsia. O ao-vivo copia da edição gravada seu acabamento.

Ora. a velocidade é o contrário do pensamento. “em conseqüência”. em situação de urgência. Machado lembra que Bourdieu acusa a televisão de não favorecer o pensamento porque ela é construída sob o signo da urgência.). sejam eles de humor.. ou que quem age não está em condições de pensar. “dito isto”... etc. da velocidade e da simultaneidade do tempo presente. Esse recurso está sendo usado atualmente por diversos tipos de programas. A inclinação do meio da TV pelos temas que envolvem processos e reações complexas favoreceu um novo desenvolvimento para os filmes documentários. a única coisa que se pode fazer é repetir um conhecimento já cristalizado. o conceito estereotipado.? (.. a imagem de TV gera formas de interrelação do tipo “faça você mesmo”. “estando entendido que”. Quiçá uma das formas de as empresas de TV canalizarem essa característica do veículo é através da "interatividade" na qual o telespectador é convidado a se manifestar entre duas ou mais possibilidades. etc. subversivo: deve começar por desmontar as “idéias feitas” (.. pois o seu tema é sempre “vamos erguer uma cidade”. debates. telejornais. Com a TV. por definição. Arlindo Machado (2000: 127) avalia o pensamento de Bourdieu como perigoso. ao dar a palavra a pensadores que supostamente pensam em velocidade acelerada não está condenada a ter apenas fast-thinkers. o pensamento é. para eliminar alguma pessoa do reality show.) Ao contrário. esse desdobramento do pensamento pensante está intrinsecamente ligado ao tempo. o lugar comum. Implica dizer que quem pensa não está em condições de agir.27 apresentação de processos do que produtos.. ou para escolher o final da história. Em sua crítica. o pré-conceito. já que ele defende a idéia de que.. o western adquiriu nova importância. Para o autor. . pensadores que pensam mais rápido que sua sombra.. Pode-se pensar com velocidade? Será que a televisão. É preciso desenvolver uma longa cadeia de proposições encadeadas por “portanto”. Para Pierre Bourdieu (1997:4041). A audiência participa da formação e do processamento de uma comunidade a partir de reduzidos e modestos componentes.

isto é. "em conseqüência". essa desordem atenta fundamentalmente contra o tipo de representação e de saber no qual esteve baseada a autoridade. já que está formado por uma colagem de imagens e sons que iguala todos os discursos. são próprios de uma experiência cultural anterior à pósmodernidade. "dito isto". Mais do que buscar seu nicho na idéia ilustrada de cultura. "estando entendido que". é sempre lógico. Machado (2000: 129) questiona: . portanto um presente que não é uma consecução do passado e que coloca todas as coisas em um mesmo plano. de alguma maneira.pela desordem e fragmentação.esta última . quando é indireto.. a lógica do pensamento linear que precisa do tempo confronta-se com a desordem cultural de um tempo não linear. Poderia pensar-se a partir disso que essa desordem cultural introduzida pela experiência audiovisual influencia os modos de perceber e de pensar.. a experiência audiovisual a repõe radicalmente: desde os próprios modos de relação com a realidade. entendendo-os como nexos que. instaurando o ritmo da narrativa. há pequenos tempos mortos que são eliminados no que Fernández (1997: 113-114) chama de "elipses de montagem". Na lógica televisiva. O macrodiscurso televisivo tem uma lógica diferente. feito na mesa de edição. Há uma nova continuidade que o autor chama de Raccord e seria o ajustamento das seqüências para dar continuidade ao relato. Então. caracterizada . Finalmente. Essa nova lógica da narrativa produzida na edição é diferente da lógica do pensamento linear próprio de uma época mais racionalista. desde as transformações de nossa percepção do espaço e do tempo. Para Barbero e Rey (2001:33-34). pela diferença da racionalidade moderna. é direto quando não omite nenhum detalhe e. explicam e argumentam a procedência das premissas. Para Fernández.28 Esses "portanto".

. enquanto. Quando o apresentador ou outro personagem televisivo olha para a câmera. a maioria das lideranças políticas e autoridades militares evita dar depoimentos ao vivo. Segundo Umberto Eco (1984).. testemunha ou cúmplice. fica muito difícil saber quando uma programação é ao vivo e quando é pré-gravada. e que seu discurso acontece justamente porque a televisão existe (Eco. está apelando a um interlocutor consciente. de fato. na época em que Eco escreveu esse livro. companheiro. preferindo o conforto do material pré-gravado (e evidentemente. no caso contrário. ao mesmo tempo. em tempos de governos ditatoriais de qualquer tendência política. um dos sinais do ao-vivo (que era muito usado na programação gravada para dar a ilusão de tempo real. e nem sempre é assim. não tanto para marcar duas formas de mostrar os tempos da telerrealidade. acho válido o comentário de Umberto Eco.) Não por acaso. o que menos há na TV é transmissão ao vivo. Os que não olham para a câmera estão fazendo algo que se considera (ou se finge considerar) que aconteceria mesmo que a televisão não existisse. e existam outras formas de os programas imitarem o tempo real. na década de 80) é o olhar do apresentador fixo na câmera. os telespectadores ligam para a emissora com a certeza de que o programa que estão vendo está acontecendo naquela hora. A tendência a imitar o ao-vivo é tal que. Aquela que aconteceria como se o telespectador não estivesse apela à sua curiosidade e voyeurismo.1984:186). colocando-o em situação de espião. . em situações políticas perigosas. e sim duas estratégias diferentes para aproximar o telespectador. tão perigosa aos olhos das autoridades. Muitas vezes. dos censores e guardiões das mídias? (. Mesmo que hoje esse recurso esteja superado. De fato. amigo.29 como pode a transmissão ao vivo ser tão nociva aos olhos dos intelectuais e. quem olha para a câmera estaria sublinhando o fato de que a televisão existe. sublinhando a presença do telespectador. censurado).

a televisão especifica seu modo de comunicação. a televisão hoje dá ao telespectador uma forma muito específica de "participação". os programas carecem de autonomia pela sua fragmentação. isto é. Martín-Barbero (1997:203). Esse mecanismo pode ser uma forma de substituir a aspiração real de participação social (no sentido de incidir na construção da sociedade) própria de toda pessoa. mais do que um transmissor de informações. a TV usa duas mediações fundamentais: a figura do apresentador e um certo tom coloquial. organizando-se sobre o eixo da função fática. nos programas educativos e até nos culturais. Esse recurso é muito usado em situações em que se busca uma resposta ativa do telespectador. O apresentador-animador na televisão . uma das características mais facilmente constatável do discurso televisivo é sua fragmentação. Para ele. para sublinhá-los -. sobre a manutenção do contato. para realizar essa passagem. Por isso. é. González Requena (1999: 25). ao levar em conta que a televisão é a irrupção do mundo do espetáculo e da ficção no espaço da cotidianidade e da rotina. unificadora das estruturas autônomas.que se encontra presente nos programas informativos. além de um rendimento lucrativo importante para as emissoras que atraem audiência e anunciantes. um interlocutor. fala da importância do apresentador para realizar a mediação entre as diversas partes. como os casos em que ele é convidado a colaborar com o programa de alguma maneira. Assim. seu tom coloquial e a simulação permanente de um diálogo que não se restringe a um arremedo do clima “familiar” (Ibid: 294). o que interpela a família. nos musicais. que introduz no seu interior . fala em uma estrutura programática. e. Se a mediação do apresentador garante a unidade. quando se refere ao discurso televisual. convertendo-a em seu interlocutor.30 quase que um co-protagonista capaz de se posicionar e responder. ou melhor. dando a ilusão de real incidência do público na sua programação. na verdade. Segundo o autor. nos concursos.

no qual as aberturas. por sua carência de totalidade e autonomia. O segundo é a montagem em termos da macroestrutura da televisão (um telejornal. etc. Outros que fazem referência. apresentar. com sua unidade de controle remoto.) A amarração das imagens é o resultado de uma grande colagem que faz “casarem”. mesmo que de forma desconcertante.. de um programa a outro. O terceiro é a montagem que o espectador realiza. porque ela tem necessidade de se organizar de tal forma a prender e interessar o espectador eventual.anunciar. ele descreve uma montagem televisiva com três cortes. mas que carecem de autonomia temática. a outro(s) programa(s) da própria emissora. vinhetas e propagandas funcionam como elementos de pontuação e copulativos (semelhante às conjunções lingüísticas). O autor aborda o discurso televisual como um texto que tem uma coerência textual de superfície. além de amarrar cada capítulo ou unidade com sua continuidade no dia seguinte. uma telenovela) com os breaks comerciais e outras interrupções. há uma submissão de cada discurso parcial ao discurso global programático e a seus próprios critérios de funcionalidade. de uma emissora a outra. termina por converter-se em elementos recorrentes de continuidade que atuam como conectores dos fragmentos com que se justapõem (Ibid:36). advertências sobre futuros programas. o pranto da mulher “traída” 6 Algumas dessas formas de fragmentação se dão através de programas com limites temporais bem precisos.31 mensagens estranhas. Para Arlindo Machado (1988: 108). O primeiro é a montagem interna do programa. A continuidade atua de imediato como o procedimento que religa os fragmentos em função às exigências. etc6. Essas três grandes estruturas de montagem se interpenetram e agem umas sobre as outras (. Nos encontramos assim com uma sistemática da fragmentação em que cada um dos fragmentos elementares. . Portanto. e sim à estrutura geral da programação. publicitar .outros programas da emissora.. não dos textos parciais de origem. Nesse sentido. do interior de um deles. porque seu único objeto é remeter . que está de passagem por aquele canal e que precisa de imediato entender o que está se passando. spots publicitários. a fragmentação faz parte da linguagem televisiva. para Requena (1999:33). informações de última hora.

O relato seria asfixiado pelo novo modo de comunicar: a informação. uma vez que. Mas. ao mesmo tempo em que desagrega a experiência coletiva. pela interpenetrabilidade de todos os gêneros e pela transformação do efêmero em chave de produção e em proposta de gozo estético. fruto de uma estruturada. impossibilitando o encontro e dissolvendo o indivíduo no mais opaco dos anonimatos. Segundo eles. o fluxo televisivo constitui a metáfora mais real do fim dos grandes relatos pela equivalência de todos os discursos . dados financeiros -. essa nova experiência remete aos novos “modos de estar juntos” na cidade. às sociabilidades cotidianas que o caos urbano suscita.32 pelo vilão com o sorriso da modelo que escova os dentes com a pasta X e fragmentos de um incêndio que está acontecendo naquele momento no centro da cidade (Ibid: 109). Para os autores (Ibid: 31). então. quebrada e solta tomada do folhetim. publicidade ciência. Barbero e Rey (2001: 33) criticam essas posturas e vêem nessa colagem uma similitude com a forma das metrópoles modernas. dá-se uma diversificação de formatos ao mesmo tempo que se vive um profundo desgaste dos gêneros e uma crescente debilidade do relato e a extinção do relato como fruto das trocas de experiências (aquele que vem de longe). segundo os autores. pornografia. Substitui-se a experiência pelo relato do cronista. drama. Essa colagem de imagens fragmentadas é um dos pontos que mais merece críticas por parte de alguns intelectuais com um certo ideal de cultura mais "ordenada".informação. a dos conectados. Machado demonstra como os relatos televisuais são descontínuos e fragmentários. introduz uma nova continuidade: a das redes e dos circuitos. enquanto o cinema incorporou a estrutura orgânica do romance oitocentista. .

informativos. etc. realidade .33 Os gêneros foram um grande motor e ponto de ancoragem da indústria cinematográfica no "aparato" perceptivo das massas. um repertório iconográfico. por excelência. caracterizados pela presença em seu interior dessa heterogeneidade de gêneros que distingue o discurso televisivo dominante. o telejornalismo é garantido por lei. já que seria ele. o espaço para informar sobre fatos reais.documentários . O que Requena (1999:38) destaca é a aparição de novos tipos ou "formatos" de programas. Para o autor. o macrodiscurso televisivo tem capacidade de integrar no seu interior uma multidão de gêneros. O decreto lei 52. etc). aumentando a velocidade e a intensidade de sua fragmentação e combinação múltipla. 1. cômicos.enquanto chave de leitura. como a suas características discursivas ou registros genéricos (dramáticos.1 Telejornalismo Ao tentar compreender a relação da televisão com a realidade. É um registro temático. musicais.2. isso não significa uma crise dos tipos de gêneros tradicionais.795 de 31/10/1963 trata do regulamento dos serviços de radiodifusão e estipula que as emissoras dediquem cinco por cento do . espetaculares. o gênero pode ser aplicado ao cinema como mecanismo a partir do qual se obtêm os reconhecimentos . González Requena (1999: 37) situa-os dentro do discurso televisivo heterogêneo. Na TV. como é o caso deste capítulo. Ou seja. um código de ação e um campo de verossimilhança.). de decifração do sentido e enquanto "reencontro" com o mundo. No Brasil. eles se mantêm perfeitamente reconhecíveis. se faz imprescindível falar de telejornalismo. Lembra Martín-Barbero (1997: 249) como Hollywood inventou alguns gêneros e recriou outros. Segundo ele. tanto em relação a seus referentes (ficção.culturais. os gêneros apresentam-se de outra forma.

Ela reconhece que fundamentalmente a diferença acontece quando o telespectador senta na frente da TV para assistir um informativo. por exemplo -. direta. Isso pode ser notado. Comunicação e Jornalismo (Souza 192:182) está contraposto à ficção. o telejornal é o programa jornalístico que apresenta as notícias pela televisão. 1995:113). . Para Soledad Puente (1999:165) a separação radical entre ficção e não-ficção no telejornal não é tão necessária. Os manuais recomendam que ela seja adequada às características da oralidade própria do veículo. Maciel.sua admiração para com o apresentador. seria a matéria-prima do telejornalismo. o telejornal procure também fazer as pessoas passarem um bom momento. Mas haveria uma diferença a grosso modo em relação ao fato de que alguém que procura determinada informação sobre algum aspecto da sociedade. enquanto fatos e acontecimentos que sucedem na sociedade. regional ou em rede (nacional). para a autora. prefere um telejornal a um programa de entretenimento. como se o apresentador estivesse sentado na sala do telespectador numa conversa de amigos. objetiva. Embora. Ele o faz por diversos motivos. Para o Dicionário Técnico da TV (Roiter e Tresse. A linguagem deve ser simples. coloquial. até outro mais louvável. assim como vários autores (Puente 1999: 166. 1995: 31). Pode ser desde um motivo mais prosaico . 1995: 30) estão apoiados no pressuposto de que o telejornal é necessário para ajudar as pessoas a tomarem melhores e mais informadas decisões. entre outras coisas. como a necessidade de conhecer a realidade. com a maior clareza possível. A "realidade".34 horário da programação diária ao serviço noticioso. na linguagem verbal dos telejornais. Pode ser local. (Maciel. que no Dicionário de Informação. que seria um gênero literário baseado em fatos imaginários. Esta lei.

Nelson Traquina. as hesitações. A primeira teoria mencionada pelo autor é a teoria do espelho (Ibid: 74-77). o tom da fala. A palavra falada é mais apropriada para comunicar emoções. enumera sete teorias que tentam responder de maneiras diferentes (mas não necessariamente excludentes) à questão de por que são as notícias como são. O autor enumera uma série de situações diversas que seriam notícia. ainda restam alguns dos . as pausas importam mais do que o uso irretocável das normas gramaticais. O autor salienta uma mudança de paradigma no século XIX: o jornalismo é concebido fornecendo fatos e não opiniões. Segundo o autor. Uma pergunta antiga no jornalismo informativo é aquela que busca definir a notícia. ouvintes. que é dirigido a um público maior que o opinativo. A linguagem oral. Para Mário Erbolato (1991: 53). acompanhada de recursos expressivos complementares gestuais. em seu último livro sobre teorias do jornalismo (2002: 74). vocais. Nesses casos. essa simplificação da linguagem oral é mais aplicável ao jornalismo informativo. já que ele se dirige geralmente a um público mais especializado. é impossível definir o que é notícia. faciais. ao contrário da escrita. etc. telespectadores.35 Segundo Rezende (2000: 54). Mesmo que hoje seja unanimidade dizer que ela é insuficiente para explicá-la. A história do jornalismo mostra uma diversidade muito grande (e um amadurecimento) em relação ao imaginário sobre a notícia. o verbal no discurso televisivo assume uma natureza que se torna perfeitamente afinada e compatível com as imagens. lança mão de freqüentes seqüências justapostas. É a primeira que surgiu na tentativa de explicar a notícia. a oralidade é o canal de transmissão da TV. etc. Para o autor. mas o que todas elas podem apresentar em comum é o despertar o interesse nos leitores. omitindo muitas vezes os operadores de conexão.

numa espécie de "senso comum" com que muitas pessoas enxergam o jornalismo. Essa teoria pode ser facilmente posta em causa sem que isso signifique pôr em causa a integridade do jornalista. O ponto de partida é que os jornalistas absorvem por osmose ao longo do tempo a política editorial da empresa e suas normas. A notícia seria um espelho da realidade. Uma segunda teoria chamada da ação pessoal ou do gatekeeper. Dessa forma. Essa teoria afirma que haveria um método científico para elaborar a informação que garante o acesso à objetividade e a neutralização da subjetividade do repórter. A notícia é explicada como um produto da pessoa e das suas intenções. evitando punições.36 seus defensores. Muitas vezes. um comunicador desinteressado. a teoria do espelho está presente na prática jornalística. embora também com grandes limitações. insere o jornalista em seu meio e acentua o fato de ela absorver a visão da empresa em busca de recompensa. a notícia é uma série de escolhas feitas pelo jornalista. alimentou-se a crença de que os jornalistas são imparciais porque o respeito das normas profissionais lhes assegura o trabalho de recolher a informação e de relatar os fatos. a teoria considera que a lógica "mais audiência. parte da idéia que aquele que constrói a notícia é possuidor de uma subjetividade. e o jornalista. a questão dos custos de produção é decisiva para a hora de escolher a que notícias dar cobertura. por exemplo. Essa teoria valoriza a importância da cultura organizacional mais do que a cultura profissional. talvez. No jornalismo de televisão. Uma terceira análise é chamada de teoria organizacional. Para ela. . A teoria basicamente diz que as notícias são como são porque a realidade o determina. mais receita publicitária" é um fator de decisão da notícia. Por outro lado. em grande parte mantida pelos próprios veículos que se beneficiam com o mito da imparcialidade jornalística. é quase exclusivamente psicológica. sendo simplesmente mediadores que "reproduzem" o acontecimento na notícia.

é da opinião de que: a mídia noticiosa estrutura inevitavelmente a sua representação dos acontecimentos. haveria uma relação direta entre o resultado noticioso do veículo e a estrutura econômica da empresa jornalística. uma teoria que concebe a notícia não como espelho ou distorção da realidade e sim como uma construção com uma realidade interna própria. seja para difundir suas opiniões anticapitalistas (na visão de alguns autores). O que as diferencia da primeira teoria é que os veículos de comunicação são vistos de forma instrumentalista. a própria maneira como a rede noticiosa é colocada para responder à imprevisibilidade dos acontecimentos (Ibid: 95). Para estes. é sua metodologia que é de análise de conteúdo. porque a linguagem neutral é impossível. devido a diversos fatores. Só que os jornalistas fariam isso com “parcialidade”. essa teoria apresenta algumas limitações.37 Na década de 60. tenta-se explicar a notícia com as teorias de ação política. Em primeiro lugar. “herói do regime democrático”. porque esses meios estão dentro da realidade e ajudam a construíla. pela primeira vez. Em segundo lugar. sejam de esquerda ou direita. a notícia deve refletir a realidade “sem distorção”. Manejam elementos como "objetividade" e o que se aceita como seu oposto "parcialidade". de “contrapoder”. fazendo da notícia propaganda que sustenta o capitalismo (segundo outros autores). Uma delas. Com a teoria construtivista (Ibid: 94-100). defende que a própria linguagem não é uma transmissora direta dos significados inerentes aos acontecimentos. Mas o problema central da teoria está na visão determinista dos jornalistas e da mídia. as limitações orçamentais. seja para se submeter aos grandes interesses políticos e econômicos. Elas são semelhantes à teoria do espelho. Ela traz um novo paradigma considerando a notícia como uma construção. Ela não é suficiente para compreender as intenções dos produtores ou os processos de produção. . Segundo Traquina. incluindo os aspectos organizativos do trabalho jornalístico. já que partem do princípio de que é possível reproduzir a realidade. na década de 1970. no sentido de “distorcer a realidade” (Ibid: 93). Em terceiro lugar. O jornalista é uma pessoa que “procura a verdade” no papel de “cão de guarda”. Para elas. a teoria não parte da dicotomia entre realidade e as mídias que devem refletir essa realidade. surge.

As coisas são noticiáveis porque representam a natureza conflituosa do mundo. poderíamos. Para o autor. a notícia é uma forma de as empresas e os jornalistas colocarem uma ordem no espaço e no tempo. os acontecimentos estão todos ali à espera de serem julgados dignos de ter noticiabilidade.. sobre o tempo e o lugar em que vivemos. etc. o jornalista e as empresas vivem sob a pressão do espaço (a notícia pode surgir em qualquer lugar) e do tempo (os acontecimentos podem surgir a qualquer momento. seleção e transformação de uma matéria-prima (os acontecimentos) num produto (as notícias) (Ibid: 106). é uma realidade possuidora da sua própria realidade interna. enquanto abordagem narrativa. Ao mesmo tempo. não se nega o teor informativo das notícias. Segundo a teoria construtivista. E se buscamos algo em comum. Dessa forma. um contar histórias. com maior ou menor autonomia do jornalista.. A teoria chama a atenção para todos aqueles elementos que dão significado à notícia. tal como a teoria da Ação Política. de forma tal que poderia haver outros significados do mesmo fato. Até aqui. ver dois grandes grupos em relação à forma de conceber a notícia: aqueles que a interpretam como um reflexo da realidade (“objetivo” ou não. Há duas teorias que se baseiam na construtivista: a estruturalista e a interacionista. e. Para essa teoria.). parcial ou não. . um outro acontecimento. A primeira. vê nos media a reprodução da "ideologia dominante". e o jornalista tem uma hora de fechamento). a grosso modo. sobre o que importa. Já a teoria interacionista explica a notícia como a percepção. mas reconhece uma certa autonomia do jornalista que está no meio de uma série de estruturas que o direcionam. Elas trazem os fatos ao horizonte do “significativo” (Ibid). a notícia revela informações sobre o que faz sentido. etc) e aqueles que vêem nela uma outra construção (re-construção.38 Essa forma de compreender a notícia não nega o valor de as considerar como correspondentes da realidade exterior. a notícia. como todos os documentos públicos.

uma narração. No desenvolvimento deste trabalho que parte desde o início do reconhecimento da telerrealidade como uma outra realidade que acontece na TV e não está como um lugar de passagem da “realidade”. ou qual delas deve ser usada como moldura para. podemos dizer que o telejornal é uma colagem de depoimentos e fontes numa seqüência sintagmática. o lugar onde se dão atos de enunciação a respeito dos eventos. as notícias e o telejornal não podem ser encarados como um simples dispositivo de reflexão dos eventos. e sua estrutura narrativa não é suficientemente poderosa para ditar a qual voz nós devemos prestar mais atenção. lógico ou organizado a ponto de poder ser considerado . se contrapõem uns aos outros. o que faz mais exatamente o telejornal. de natureza especular. ao tentar encaixar as vozes umas "dentro" das outras. muitas delas contraditórias.39 isso seria a referência a acontecimentos que sucedem numa margem de tempo e espaço. Ao colocar em circulação e em confronto as vozes que "relatam" ou "explicam" um conflito. O telejornal é. entender o resto. na opinião de Machado. ou como um mero recurso de aproximação daquilo que acontece alhures. a opção não pode ser outra que a concepção construtivista: a notícia é uma construção. Num certo sentido. antes de qualquer coisa. mas antes como um efeito de mediação. Sujeitos falantes diversos se sucedem. se revezam. Para Arlindo Machado (2000: 102-104). através dela. mas essa colagem jamais chega a constituir um discurso suficientemente unitário. é produzir uma certa desmontagem dos discursos a respeito dos acontecimentos. praticando atos de fala que se colocam nitidamente como o seu discurso com relação aos fatos relatados. ou um outro acontecimento. O telejornal é uma montagem de vozes.

agentes e atores. uma mera representação dos fatos interpretados pelo sujeito-repórter. Para Rodrigues. narrado sob o ponto de vista do enunciador. A questão da verdade está. As mídias. Dessa forma. pois. não é com a verdade que ele trabalha. como um novo acontecimento que vem integrar o mundo. Em alguns casos. a rigor. mas com a enunciação de cada porta-voz sobre os eventos (Ibid: 111). Ao analisar o acontecimento. trata-se de recursos narrativos de ficção audiovisual (por exemplo. articulando as instâncias enunciativas do sujeito-repórter. o relato do fato. Os meta-acontecimentos são aqueles acontecimentos que englobam as ocorrências produzidas frente às câmaras de televisão ou perante os repórteres. os meta-acontecimentos discursivos são parte do real. O autor define o discurso do acontecimento como anti-história. afastada do sistema significante do telejornal. o mundo da enunciação. Adriano Duarte Rodrigues (1993: 28) diz que a mídia produz ao mesmo tempo um novo acontecimento. pressupõem a existência de juízos de valor. as notícias são construídas a partir de acontecimentos dispersos. o que possibilita uma aproximação entre ficção e realidade. tanto nas narrativas ficcionais. portanto. Já Arlindo Machado (Ibid: 107) vê no uso de mecanismos ficcionais nos telejornais uma forma de esconder sua condição de mediação. com isso. quanto no jornalismo de televisão. Eles são regidos pelas regras do mundo simbólico. . a fusão de ficção e realidade foi uma das alternativas encontradas pelas tevês comerciais para atrair a atenção e o interesse da audiência. música "dramática" na trilha sonora e até mesmo reencenação dos acontecimentos com atores). objeto-fato. que ele chama de "metaacontecimento". produzem além do acontecimento relatado. Para ele. relatando um meta-acontecimento.40 “legível” como alguma coisa “verdadeira” ou “falsa”.

talvez poderíamos dizer que o veículo. as coisas próximas a ele. antes. mas não foi trazido ao horizonte do interesse ou da compreensão). Se não há mudança. a notícia se aproxima do espetáculo. muitas vezes. especialmente através do telejornalismo. seus amigos. que não envolvem disputa. mas de um modo tal que não tocam em nada de importante. O que mais interessa no mundo a todo ser humano é ele próprio e. sua casa. não há notícia. Embora este valor se tenha acrescentado à notícia na medida em que foram crescendo suas possibilidades técnicas de cobertura quase instantânea. que formam consenso. Para Soledad Puente (1999) a notícia está ligada à mudança. sua saúde. o imediato. O homem e seu entorno vivem numa alteração própria de sua liberdade. Mas. depois. . que na maioria das vezes implica progresso. Um dos critérios para que um fato seja notícia é a proximidade. farei algumas observações sobre a notícia como drama. que interessam a todo mundo. hobbies. forma que abordarei em seguida. As notícias são os relatos dessas mudanças. a primeira inclui informações recentes. como se diz. Puente distingue notícia de informação e de novidade. leva o telespectador a querer ver e ouvir o que está acontecendo. que não dividem. em definitivo. com ele próprio e tudo o que “ele” abrange. recreações e entretenimento (Ibid: 44). isto é.41 Outro formato aplicado nos telejornais na construção da notícia são os chamados por Bordieau (1997:23-24) de "fatos-ônibus": são fatos que. mas se constitui em notícia na medida em que interessa a um grande número de pessoas. Seguindo o pensamento da autora. a proximidade segue o caminho inverso. clubes. uma proximidade conseguida através de repetição do fato e assim ele acaba interessando. a seu corpo e sua mente: seu trabalho. não devem chocar ninguém. Nestes casos. sua família. e a novidade tem como característica a atemporalidade (algo que já existia. Esta proximidade teria também um outro significado no tempo: aquilo que ocorreu recentemente. associados. Igreja.

ou na rua. um meio e um final. que a notícia de televisão deve estar estruturada como minidrama. Não é o mesmo um incêndio sem chamas que com chamas. Para o jornalista. Reiven Frank (apud Puente 1999: 68). em 1960. essa seria a estrutura da notícia que permitiria ao público seguir o acontecer sem perceber as notícias como tema para iniciados. o cineasta Hitchcock (apud Puente. inclusive na porta do cinema. para a autora. essa noção está tão presente na ficção quanto na não ficção. fatos importantes ligados à entrada. Por isso. Na apresentação da notícia em televisão. pormenores interessantes e detalhes dispensáveis. porque isso as pessoas podem encontrá-lo muito bem nas suas casas. Definido como relato de histórias do ser humano. mas que. Puente critica o método da pirâmide invertida7. Não tem necessidade de pagar para ver um pedaço da vida. com um problema e seu desfecho. Nesse sentido. o drama. Para ela. no cinema e na TV. o que mostra sobretudo que jornalismo e drama se unem na ação: o drama imita e o jornalismo mostra essa ação (Ibid: 57). rejeito também os produtos de pura fantasia. um princípio. produtor dos telejornais da NBC. . Por outra parte. porque é importante que o público possa reconhecer-se nas personagens.42 A autora parte da definição do jornalista como um narrador de histórias e chama a atenção para dois elementos da notícia: o que é contado e como é contado. Puente encontra elementos em comum entre a notícia e o drama. foi o primeiro a dizer. 1999:32) dizia: não filmo nunca um pedaço da vida. Ela propõe uma maneira diferente de entregar as notícias em televisão. não busca tanto reproduzir a vida quanto intensificá-la. construída desde as similitudes entre notícia e drama. 7 A pirâmide invertida é uma forma de estruturar a notícia na qual é seguida a seguinte ordem: fatos culminantes. tão usado na imprensa escrita e no rádio. é inapropriado para TV.

que vincula um sujeito que olha e um corpo que se oferece a seu olhar nessa categoria entraria o espetáculo televisivo -. da forma como foi abordado até aqui. O drama. Ela propõe uma estrutura que resgate as histórias humanas. Para Guilherme Rezende (2000: 25). No caso do espetáculo. a autora propõe a notícia como drama seguindo sua clássica estrutura: apresentação de uma situação. fazendo com que os fatos não tenham outros significados. portanto. e aquele outro que inclui um terceiro elemento que é o símbolo. Na sua tentativa de teoria do espetáculo. González Requena (1995: 66) fala de dois tipos de espetáculos: aquele que se articula sobre a relação dual. especular. . não obtém todo o papel social. usa mecanismos para centrar a atenção do telespectador. introdução de um desequilíbrio. e que considere o pouco tempo no qual a televisão permite dizer a notícia e a necessidade de prender a atenção do espectador do início ao fim e tornar aquela realidade acessível ao grande público. se diferencia do espetáculo como estrutura narrativa. representou a fórmula mágica capaz de magnetizar as atenções de um público tão diversificado. Soledad Puente propõe a estrutura do drama para a notícia como alternativa à forma da notícia televisiva de seu país (Chile) que. clímax e resolução. o índice de audiência e o faturamento econômico que poderia se revisasse a forma de contar e o que contar na notícia.43 Longe de considerar o drama como adjetivo que ressalta tragédias ou menos ainda que realiza uma exploração comercial das situações de miséria humana. imaginária. Por isso. em um único movimento. a preocupação com a audiência é um fator determinante ao estruturar a narrativa jornalística como espetáculo. da forma como a ela estou me referindo na notícia. O formato espetacular. comum às emissões de ficção e realidade. para ela. não se adapta totalmente ao veículo e. O primeiro é uma estrutura que desde a distração e o entretenimento traz os fatos para o horizonte da inteligibilidade.

não porque esteja no melhor ângulo de visão e sim porque tem acesso. O espectador consegue ver tudo. pois. no qual Requena inclui o espetáculo televisivo. de se esgotar na exibição. A característica dessa forma de espetáculo é o posicionamento da câmera na hora da filmagem. Esses lugares vão do mais aberto. O autor explica melhor sua teoria. no lugar mais candente e gozar a cada instante. da mais significativa informação” (Ibid: 72). pois é prefigurado o lugar virtual. Para o autor. .se manifeste portador de um determinado sentido. e que dão ao espectador um lugar fechado. O gesto deixa. além de exibir-se -oferecer-se .44 É necessário que o símbolo recubra o corpo para que este. “que se achava perfilada na novela decimonônica. pois um se converte no outro a qualquer momento. de um determinado mistério. em todo momento. esencialmente concêntrico. o ocupado pelo espectador. sem se deslocar. pelo menos potencial. a todos os ângulos de visão. na oferta especular para quem olha e o introduz e certa opacidade simbólica. é realizado assim o projeto de visão absoluta. analisando diversos modelos segundo o lugar que eles dão ao espectador em relação ao espetáculo que lhe oferecem e às limitações que tal posicionamento lhe impõe. uma certa resistência que assinala em outra direção. “As diferentes posições de câmera concretas adotadas durante a rodagem se fundirão depois em um único lugar material. estar. na qual o narrador todo-poderoso brindava o leitor com a capacidade de. como o modelo carnavalesco em que não há muitos limites entre o lugar do espetáculo e do espectador. passando por outros modelos até chegar ao “modelo da cena fantasma”. onde haverão de convergir as múltiplas imagens rodadas”. que depois ocupará o espectador.

A história da TV no Brasil está muito unida à história de industrialização do País e.2 TV E SOCIEDADE NO BRASIL Falar de televisão é falar do Brasil Eugênio Bucci O Brasil é um país de contrastes: riqueza e pobreza. sul e norte. modernidade e arcaísmo. analisando a relação entre a sociedade brasileira e a "sociedade" televisiva. à história da formação e expansão de um grande mercado de consumo. Presença maciça. assistem a Rede Globo de Televisão. litoral e interior. E. torna-se necessário nos aproximar. da telerrealidade. Segundo dados de AcessoCom. 52%. Por tudo isso. neste capítulo. mais especificamente na Emissora Líder que. do total da audiência.5 horas. segundo Anuário Mídia 2000. portanto. além de concentrar a maior parte da audiência. porque o coloca como único no hemisfério sul que integra o grupo de oito países que concentram 3/4 dos telespectadores do mundo e quarto país em número de aparelhos televisivos. É dentro desse contexto de contrastes que pode ser compreendida a presença maciça da televisão em um país situado na periferia do mundo ocidental. 81% dos brasileiros assistem TV todos os dias numa média de 3. estabeleceu um padrão que se tornou modelo para as outras .

tecnológicas e sociais tão radicais que. não só como produto dele. No ano de 1950. O contexto do Brasil pós-64 e a TV Globo são importantes para compreender seu papel na história brasileira e na construção de um imaginário nacional. segundo Maria Rita Kehl (1979-1980: 13). e seu povo é resultado de muitas e diferentes raças e culturas. porque criam um novo estilo de vida que nos ajuda a compreender a televisão. o Brasil foi um país rural. mais ou menos marcados pelas culturas tipicamente regionais. Para compreender melhor o sucesso da televisão no Brasil. Durante a década de 50. 2. vejo necessário traçar alguns aspectos da história do País que permitiram o rápido desenvolvimento do veículo. segundo o Censo 2000. o Brasil ocupa quase a metade da América do Sul. mas também como característica primordial da "sociedade" que existe dentro da tela. inicia-se uma série de transformações no País que. onde as fronteiras pareciam acabar nos limites regionais. entre outras coisas. derrubam essas fronteiras regionais. a sensação dos brasileiros ou de grande parte dos brasileiros era a de que faltava dar uns poucos passos para finalmente nos tornarmos uma nação moderna. É necessário contextualizar essas mudanças. influenciou as outras formas de arte que pretendem atingir o grande público. vivia-se no Brasil uma série de transformações industriais. . econômicas.A televisão e a TV Globo Com 175 milhões de habitantes. Durante vários séculos. segundo Cardoso de Mello e Fernando Novais (1998: 560).46 emissoras e.1 O Brasil pós-64 .

Mas essa mudança e. com a instalação de setores tecnologicamente mais avançados. especialmente. de São Paulo. entre 1945 e 1964.47 A incorporação de padrões de produção e consumo. que exigiam investimentos de grande porte. o hábito . assim. polícia e justiça. deixando uma sensação de continuidade essencial no "progresso". o Governo militar (1964-1979) inaugura um novo "modelo" econômico. um deslocamento permanente para as cidades. leva a um importante processo de industrialização.) nas cidades que foram surgindo ou se renovando. próprios de países desenvolvidos. Também foi criada uma infra-estrutura econômica e social (eletricidade. Começa. É dessa época. Produziram-se automóveis. postos de saúde. social e político de desenvolvimento. em 1966). Nesses anos. a industrialização trouxe mudanças de hábitos e costumes. além de produzir uma grande migração interna. as conseqüências negativas do novo modelo não eram fáceis de se perceber no momento. Construíram-se arranha-céus equipados com elevadores nacionais. As migrações internas e a urbanização ganham um ritmo acelerado. Em 1964. além dos supermercados e dos shopping centers (o primeiro foi o Iguatemi. caminhões. ônibus. também. que tinha como lema "50 anos em 5". tratores. O otimismo era alimentado com novas construções. escolas. Surgiram as maravilhas eletrodomésticas. novos hábitos e costumes. O Estado construiu estradas de rodagem que facilitaram a migração e aumentaram o consumo da indústria automobilística. o desenvolvimento econômico rápido da década de 50 criou uma ampla gama de oportunidades de investimento. novos produtos. Para os autores. especialmente no período do Governo Juscelino Kubitschek (1956-1960). etc.

a ditadura no Brasil foi fechando os espaços de atuação pública. revestida de informação objetiva: a indústria cultural. porque o Governo militar viu nela uma das formas mais eficientes para sua legitimação. facilitou-se a compra de televisores a crédito. com o predomínio da Cultura de Massa. para os autores. É criado o Ministério das Comunicações que fez pesados investimentos em telecomunicações. Cardoso de Mello e Novais (1998: 637-638) identificam.48 de "comer fora". com comida italiana. ou forma muito séria. fast foods e pizzarias baratas. senão que pelo futuro. Mas. A casa continua a ser o centro da vida social. Os hábitos de higiene e limpeza também mudam. Para quem não tem como usufruir desses lugares. A indústria televisiva consegue. além da extrema desigualdade social. a base do que eles consideram uma tragédia histórica que se enraizou nas profundezas da alma de várias gerações e foi possível graças a uma grande contribuição dos veículos de massa. a "revolução de 64" moldou uma outra forma extremamente eficaz de garantir duradouramente a dominação dos ricos e privilegiados. disfarçada de entretenimento. são criadas lanchonetes. Para além da violência que empregou durante o período autoritário. especialmente da televisão. Forma até muito prazerosa. francesa e portuguesa. Ao mesmo tempo. A penetração de valores capitalistas dentro da família não teve maiores obstáculos. traduzida. assim como surgem novos e modernos produtos de beleza. Dessa forma. de pobreza espiritual e de despolitização da vida social. o impulso decisivo. nesse período. antes de tudo pela corrida ao consumo (Ibid: 605). o regime constituiu uma herança de miséria moral. pela tradição. assim. pela aspiração a ascensão individual. só que a vida em família não é mais governada pelo passado. Multiplicam-se os restaurantes elegantes. .

Lúcia Santaella (1990: 79) considera que a entrada da TV nesse momento da sociedade brasileira provoca o salto abrupto da etapa folclórica da comunicação oral . enfim. os diversos fatores que estão em jogo vão apagando o regional. que são os meios de massa. constrói uma das sociedades mais desiguais do mundo. esta não tinha desenvolvido ainda um nível de autonomia de juízo moral. estético e político. o circuito pequeno. Segundo a autora. Para Maria Rita Kehl (1979-1980: 21). parece inútil. sem percorrer a etapa intermediária de absorção da cultura moderna. as controvérsias que explicitam os interesses e as aspirações. na realidade. tudo aquilo. Uniram-se a busca de um público maior. os questionamentos que aprofundam a reflexão. o fenômeno não é causado pela televisão. a sociedade brasileira passou diretamente do analfabetismo à massificação. 80 anos depois. mas. O Brasil. Para Cardoso de Mello e Novais (1998: 640-641).para essa espécie de folclore urbano. regional ou local. parece estar ingressando no "primeiro mundo". quando a TV se expandiu na sociedade brasileira. a industrialização generalizada da produção de bens materiais no País e a penetração massiva da indústria cultural em todas as áreas de produção de bens simbólicos. Diversos autores comentam as conseqüências de tamanho salto produzido pela industrialização e acentuado pela rápida difusão e pelo papel da televisão. assim como os processos intersubjetivos mediante os quais se dão as trocas de idéias e de informações. que torna possível a assimilação crítica das emissões imagéticas de televisão e o enfrentamento do bombardeio da publicidade.de que essa população era agente . Agora. mas pelo desenvolvimento do País que incorpora novas e . de que essa população é paciente.49 Exposta a esse impacto. que manteve a escravidão até finais do século XIX.

no Rio. E como "revolucionário de primeira hora". nesse momento. A TV Globo. O País inteiro tinha que aprender a se reconhecer nos modelos de vida vindos de Rio e São Paulo. não assume um projeto governamental. de acordo com uma mentalidade empresarial. Aos 26 anos. organiza-se como uma indústria tipicamente capitalista. primeiro telejornal a atingir praticamente todo o território brasileiro em tempo real. objetivo que só conseguiria através das grandes possibilidades tecnológicas. Ministro da Justiça de 1974 a 1979 (apud Anahia Mello. As produções feitas no eixo Rio e São Paulo eram levadas para todo o País. como dissera Armando Falcão. Marinho foi revolucionário de primeira hora e continuou a apoiar todos os governos da revolução. a TV Globo. Roberto Marinho era o diretor do jornal. Um ano depois do golpe militar. A introdução do videoteipe. com sua emissora.1994: 27). sim. o que favoreceu as redes nacionais em detrimento das produções locais. foi decisiva. Seu pai havia fundado o jornal O Globo em 1925. paralelamente à aceleração da economia brasileira. porque é um . na década de 1960. em 26 de abril de 1965.50 diferenciadas faixas sociais ao mercado de consumo cultural. mas sim um papel de rede: rede. Mas o fato mais importante para a integração nacional foi quando. em 1931. que aprendeu junto ao grupo americano Time-Life. 1979-1980: 96). Segundo Homero Icaza Sanchez (apud Kehl. É nesse contexto que surge a TV Globo. Marinho abraçou. O que ela. Na década de 40. Em relação ao Governo militar. ele deu início às transmissões da Rádio Globo. atribui à TV é a diluição da contradição. Roberto Marinho era o dono da emissora. surge o Jornal Nacional. ela estava indo ao ar. transformando a qualidade em quantidade e estendendo a mão para os produtores de cultura. contornando as barreiras de classe e de linguagem. mas morreu logo depois. o objetivo do Governo militar: unificar o País e fazer dele um mercado. em primeiro de setembro de 1969.

a fronteira rural. O homem e a mulher desarraigados que perderam. moderno. nessa década. não se pode cobrar por um minuto de comercial o que se cobra. via satélite. avalia a autora. expulso pela pobreza. ame-o ou deixe-o" e a transmissão ao vivo. Na década de 70. ainda que defasados em relação à época). Então. Como constata Anahia Mello (1994: 33). a "unidade nacional" passa por frases e fatos como "Brasil. A televisão era o principal veículo para suas mensagens de propaganda. O Estado fornecia cerca de 30% das verbas de propaganda. Pagava por algumas e exigia a exibição de outras. da Copa de 74. na década de 50. de graça. Nessa situação. perderam ao mesmo tempo seus canais habituais de articulação com a comunidade . ou ao lugar onde as coisas acontecem. um país onde o sonho da ascensão social parece estar a um passo da realidade. Se não tem uma rede nacional. no México. colorido. como lembra Kehl (1979-1980: 11). passou por um rápido processo de desconstrução e de re-construção de um Brasil ao qual teve que se adaptar."canais" que vão do campinho de futebol de várzea à participação sindical. a entrada da TV a cores ajudou a mostrar um Brasil que vai "pra frente": Novo. resta a televisão como encarregada de reintegrá-lo sem dor e sem riscos à vida da sociedade. aquele brasileiro ou brasileira que atravessara. em um curto período de tempo. da festa de rua às eleições diretas. A esse brasileiro resta o consolo da festa Global. a questão é econômica. a imagem de seu país tal como o concebiam dez ou quinze anos atrás (uma imagem carregada de valores rurais. . Dessa forma. Esse lugar é o próprio espaço da imagem televisiva. e esse é o principal papel que a rede líder em audiência representou na década. resta entrar em cadeia às oito da noite pelo Jornal Nacional ou assistir "com todo o Brasil" a novela do momento.51 projeto econômico.

. A historiadora Maria Rita Kehl (apud Anahia Mello. De alguma forma.2 O Brasil na Globo O antropólogo social Everardo Rocha (1995: 96). a única. A emissora conseguiu forjar um Brasil que está em muitos imaginários. às vezes. 1994: 38) tenta perceber a interação entre o Brasil telerreal da Globo e a sociedade fora da tela. A ficção invade a vida das pessoas a ponto delas se fanatizarem pelas novelas. afirma que a definição básica que a comunicação de massa oferece de si mesma é dizer que. em um depoimento sobre a Rede Globo. A impressão que eu tenho é que a Globo conseguiu. como a imagem mais real do País e. falando do cinema e da televisão. que chamo neste trabalho de telerrealidade. melhor do que qualquer política repressiva de proibição ou censura. o publicitário Washington Olivetto (apud Mello. tratarei nas próximas páginas.. Olivetto reconhece nela um Brasil telerreal. tanto no País quanto no exterior. 1994: 26) confirma esse conceito. me dá a sensação de não ter sido descoberto. especialmente sobre esse Brasil construído pela e na rede Globo.) E daí esse fascínio. lá dentro da tela. alterar a consciência do brasileiro sobre sua condição. e sim escrito. O Brasil é um país ficcional (. 2. se processa uma existência em sociedade.52 Sobre esse "lugar". A sociedade que se processa dentro da Rede Globo de Televisão é quase identificada com o "Brasil". O Brasil. às vezes..

O setor funciona como auxiliar das áreas de programação e produção. foi fundamental a criação do Departamento de Pesquisa da Globo. Segundo Kehl (1979-1980: 27). Nesse procedimento. ou não- 8 Devemos ter em conta que a TV está (geralmente em um lugar de destaque) em 87.) demandas (inconscientes?) ainda não transformadas em fala social. Na construção do Telebrasil. mito é uma fala roubada. . captando o emergente através de suas pesquisas e transformando-o em mito via TV. "menos fantasia". A autora refere-se ao mito de acordo com a definição de Barthes9. analisando comportamentos. tendências e demandas dos espectadores. Dessa forma.. para que as tais massas não os considerem incompreensíveis. foi esse departamento que fez com que a televisão fosse capaz de se antecipar às demandas em massa do público. com o devido cuidado. essa aproximação da realidade brasileira partiu das reivindicações por "mais realismo". a Rede Globo apela a uma introdução permanente de elementos familiares à cultura brasileira ou a acontecimentos históricos do País. A emissora. Colocar o “povo” no vídeo e não omitir nem mesmo os fenômenos criados pelas vanguardas da sociedade. "menos ilusão". em 1971. acontece uma integração harmônica até daqueles assuntos que poderiam ser ameaçadores para a ordem vigente.7% dos domicílios brasileiros 9 Para Barthes. da constatação de que. por José Bonifácio Sobrinho (o Boni). vindas de setores mais avançados do público e dos próprios críticos. ainda latentes. Havia uma expectativa "progressista" de que a televisão fosse um espelho da realidade.53 A naturalidade com que a televisão se incorpora à vida da sociedade8 é equivalente à naturalidade com a qual a sociedade é representada na tela. então. evidentemente. é encapá-los sob a tutela da emissora líder. segundo a autora.. melhor do que omitir os problemas e exigências da realidade social. abordados. O "mergulho" (não muito profundo e maquiado) na realidade brasileira surge. O trabalho da equipe seria captar (roubar. Para Kehl (1986: 221). resolveu adotar esta estratégia.

tendo em vista a consolidação da Empresa no ramo da comunicação e a construção de uma identidade nacional. Foi o ano das mudanças no Departamento de Telenovelas. a programação da emissora. Uma das mercadorias com as quais a Emissora melhor consegue atingir as massas e colocar o "Brasil" em cena seriam as telenovelas e minisséries. no qual adequava o modelo multinacional à realidade brasileira. transformada agora em Rede Globo de Televisão. e transformá-las na versão que a Globo (via Boni) considera ser a fala conveniente (Ibid). com "a cara" do Brasil. Essa. E resulta numa linha de programação que se firma por volta de 1973 com o advento da TV a cores no Brasil (que permite a melhoria de qualidade no padrão visual da publicidade.2. como hoje a conhecemos.54 expressas ou mal expressas ou expressas por minorias. A novela. entre outras mudanças. importantes transformações na TV Globo atingiram a teledramaturgia. 2. passou a ser exibida em outros estados. "puxando" por sua vez a . A influência do grupo americano ajudou a Globo a criar um modelo empresarial próprio e sem precedentes nas empresas de comunicação. Beneficiada pela implantação do sistema de telecomunicações da Empresa Brasileira de Telecomunicações (Embratel). faz parte do que a Rede Globo aprendeu com a Time-Life: um novo espírito de empresa para a produção de mercadoria massiva. feita a cores já há mais tempo por motivos de definição da imagem. surge no marco de uma preocupação da Globo com a "melhoria de qualidade" e o incremento da programação nacional em horário nobre. no início da consolidação da Rede.1 A cena brasileira na teledramaturgia A partir de 1969.

expressões exageradas .pela sua origem nos dramalhões mexicanos e cubanos diretamente chupados do gênero folhetim europeu do século XIX. Porque telenovela não é cinema e não solicita do espectador nada além de sua atenção mais superficial. o que dá a impressão de que a telenovela é como a vida. Carvalho (In Kehl 1979-1980: 55) disse que a maior parte dos conflitos partem de atitudes mesquinhas . assim. marca a continuidade do cotidiano. concentração. de modo a que pareçam ter uma relação de complementação com a novela.. Em relação às tramas apresentadas pelas telenovelas. etc. diálogos empolados. expressão dos atores. Elas ultrapassam definitivamente os limites impostos pelo ambiente dos estúdios e seus cenários restritos. vai-e-vens e zunzuns. um mínimo de sua inteligência e um investimento emocional seguro. um abuso de closes e de planos médios). montagem. Porque telenovela “não tem linguagem”. as telenovelas da Globo modernizam sua linguagem nesse período. A Globo passa. tudo isso cria a impressão de ausência de uma linguagem. construídos com os mesmos recursos de câmera. entre mastigações.55 qualidade visual dos programas) e coincidindo com o pico da euforia consumista das classes médias. pela tradição da formação teatral e da experiência de teleteatro. Maria Rita Kehl (1986. a casualidade tranqüila com que a montagem encadeia as ações com a mesma naturalidade com que se passa de uma fofoca a outra num papo de comadres (. Para Hamburger (1998:449). a redundância e a simplificação das posições de câmera (plano/ contra-plano. Porque telenovela não é literatura e não exige mergulho. 277) enumera uma série de razões pelas quais a novela é a forma preferida de entretenimento dos brasileiros. a investir o talento de seus autores no lucrativo terreno da "realidade brasileira". ruptura com o real imediato. Pode-se entrar e sair da novela sem conflitos. marcações rígidas.) a própria naturalidade com que os comerciais se inserem entre cenas importantes. de uma construção na telenovela. e.. Porque telenovela não é cinema. em vez de romper com ele. na sala acesa.

Tratando de Globo: o povo banhado. 1979-1980: 69). abrindo espaço para a consolidação de uma nova tendência. romântica e sentimental. o teatrólogo Dias Gomes. ambientadas num passado remoto. de Janete Clair. assentada sobre a realidade brasileira. com a dentadura em bom estado (Kehl. eles tentam personificar o "povo". naturais. no mínimo.56 em torno da trama central de ascensão social através de algum romance.que promovera a adaptação de obras da literatura mundial. com um tratamento exacerbado e inverossímil.foi substituída por Daniel Filho. não é a cara do povo do jeito como ela é. Essa forma de ver a vida reproduz continuamente a maneira como a ideologia explica os fatos históricos do mais corriqueiro problema doméstico à mais intensa paixão apresentando-os como fatos consumados. inevitáveis. barbeado e. . da telenovela Véu de Noiva. Essa linguagem "realista" opõe-se à melodramática. O "realismo" das novelas é constituído pela estrutura do cotidiano. desde a criação da TV Globo em 1965 . A exibição. em 1967. Afastada da emissora. numa busca de fidelidade máxima com o efeito de verossimilhança potencializado (Ibid). mas. marcou a introdução de uma nova linha da programação ficcional. onde os elementos da realidade se constroem como representação do cotidiano vivido. Em relação às personagens que interpretam essas tramas. e mais identificada assim com o público. segundo a autora. Busca-se distanciar. permitiu a construção de uma teledramaturgia voltada para uma temática brasileira através de uma linguagem "realista". ambientada nos subúrbios cariocas. a diretora de telenovelas Glória Magadan . promover o apagamento estratégico da idéia de representação e de ficção que se dilui sob a realidade construída dramaturgicamente. voltada agora para uma temática contemporânea. A presença de Janete Clair na emissora e a contratação naquele mesmo ano de seu marido.

a reprodução perfeita da vida cotidiana pela TV. cheiros. Cada uma dessas sensações pode predominar. o "realismo". favorecendo ainda mais a identificação emocional dos espectadores com a problemática vivida e sofrida pelos personagens principais. Significa violar a realidade (ou pelo menos. ou seja: da fantasia desvairada à realidade nua e crua. é confusa e até incoerente. "graus de aproximação com o real". como se. do momento. como a percebemos normalmente. vemos pessoas de quem não sabemos nada em atividades. no ideal (inatingível?) a ser alcançado. Escrever uma história ou um roteiro significa. então. as grandes bandeiras dos autores e diretores de telenovelas. frio. na imitação das aparências da realidade empírica. Fala-se em "doses de realismo". sentimos calor. a convivência com tão pedagógicas pretensões (pois trata-se de ensinar ao espectador das telenovelas como é a sua . às vezes idéias. Consistindo a última. segundo Hamburger (1998: 440). nessa década. que encontram. a realidade para a televisão funcionasse como um tempero. ações. palavras. dependendo da pessoa. cores que irrompem. ouvimos pedaços de frases. um superaditivo a ser acrescentado em doses maiores ou menores à obra . descartando muitas delas e acentuando ou reforçando o material selecionado. A vida. "nível de realidade". o que percebemos como realidade) para construí-la de outra forma.57 Por outro lado. selecionando a realidade: vozes. um elemento de sucesso. do estado de espírito. Percebemos sons sem nem os escutar. Segundo Carvalho (In Kehl: 1979-1980: 53). confinando as imagens num determinado enquadramento. cujo sentido nos escapa. Para a autora. emanações. fadiga que resultam de carregarmos uma pesada carga nas costas. num passe de contabilidade. "vida real" passam a ser. pôr ordem nessa desordem: fazendo uma seleção preliminar de sons. uma depois da outra.que assim ocuparia um lugar medido numa escala de zero a dez. a telenovela apresenta uma compreensão metaforizada da vida fora das telas. "realidade brasileira". Andamos por uma rua.

Partindo do pressuposto de que a Rede Globo torna-se uma narradora da história do Brasil recente. momento em que o País inicia um processo de redemocratização. e as minisséries. segundo a autora. Novos temas foram sendo absorvidos. elegendo momentos específicos que permitem a abordagem de temas que se ajustam às demandas da conjuntura de produção e exibição. é. no sentido de estabelecer uma verossimilhança. A incursão da Rede Globo em outros produtos ficcionais. no tradicional horário após as 22h. reafirmou a mesma tendência expressa pelas telenovelas. entre os quais o fim do regime militar e a mudança nos costumes. . as minisséries brasileiras vêm se constituindo também um importante agente de construção de uma identidade nacional. sobretudo aqueles ligados a questões de ordem sexual. ao construir um discurso sobre a Nação em sua programação ficcional. assim. essas minisséries. consoantes com as transformações políticas e sociais que se processaram ao longo desses anos. Para a autora.58 realidade ) mostra que as fórmulas que determinam o sucesso comercial das novelas permanecem mais ou menos intocadas. distinta daquela na qual a Empresa foi criada e teve o seu poder consolidado. a partir de 1982. além da diminuição da censura. são uma narrativa ficcional que constrói uma memória da história recente nacional. numa conjuntura pós-regime militar. Mônica Almeida Kornis (2001) faz uma abordagem dessas minisséries. que a história brasileira dos últimos 50 anos passa a ser representada em seis minisséries exibidas entre os anos de 1986 e 1998. em linguajar coloquial. Com o mesmo tom voltado para aspectos da realidade brasileira. tais como os seriados. a partir de 1986. Entre os diferentes temas tratados nessa linha de programação. procurando trazer à tona temas ligados à realidade nacional e ao cotidiano do público. na década de 1970. que contribuiu para uma maior liberdade no tratamento dos temas. destaca-se a representação da história brasileira recente.

pela introdução de novos recursos técnicos que procuram. É no interior da programação das minisséries que será construída uma história do Brasil recente. lado a lado com produções que retratam outras fases da história nacional. num processo de espelhamento típico de uma representação alegórica. que será ainda beneficiado. As minisséries ambientadas no que a autora denomina de “passado recente” foram produzidas em momentos diferentes dos últimos 15 anos. crescentemente.democrática – pós-regime militar. nesse formato. ao longo da década de 1990. trabalhos de caráter mais autoral.59 Para a autora. em princípio. com um investimento maior na qualidade. as minisséries trazem a marca de um produto nobre. . Exibidas num horário de menor audiência para um público. alternando sentimentos de otimismo e pessimismo no que diz respeito ao processo de consolidação de uma nova ordem . mais seletivo. aperfeiçoar a verossimilhança. a forma como as minisséries falam do passado significa uma forma de falar sobre o presente. Realizam-se. além de aspectos da sociedade contemporânea.

a Rede adotou um modelo que relaciona diversas formas de apresentar a notícia como o drama. mas não só) e a Globo é mais (Brasil) que o Brasil. que por excelência é o espaço da emissora para “mostrar” o País. os faits-divers. lhe deu uma certa identificação das imagens por ela veiculadas com o Brasil. . Esse padrão caracterizado pela limpeza e assepsia apresentou. os “fatos-ônibus” e. junto com sua capacidade de transformar tudo em entretenimento e sua alta qualidade técnica.3 TELERREALIDADE NO TELEJORNALISMO DA GLOBO A construção do Telebrasil teve um lugar importante através do telejornalismo da Globo. Através da apresentação de notícias. O telejornalismo na Globo foi o primeiro a ter a possibilidade de transmissão em tempo real para todo o País. em programas que duram de dois a 45 minutos. um Brasil clean. ao longo dos anos. Um padrão estético que consiste numa forma de organizar os diversos elementos dentro da produção da Emissora. que cria uma ambiência afetiva com os telespectadores e desenvolve um gosto. o espetáculo. o Brasil é a Globo (especialmente o Jornal Nacional. ao longo de três horas diárias. além de uma liderança absoluta. sobretudo. Esse fato e a forte retórica “brasileira” do telejornalismo e de toda a Emissora. O material com que o Brasil da Globo é construído surge a partir da década de 60 e chama-se de Padrão Globo de Qualidade. E se “a realidade é TV e a TV é mais que a realidade”.

Ou seja.cria o afeto nos telespectadores. assim que aquele produto acabar. porque a pessoa que cometeu o crime está foragida. vai ser substituído por outro que mereça igual confiança. Segundo ele (apud Kehl. Na relação do hábito. Para habituar o telespectador a ver nosso canal. um telejornal com características um pouco diferentes das mencionadas até aqui. sem falhar . O Linha Direta surgiu como programa de utilidade pública e com conteúdo “popularesco”.61 A partir de algumas experiências anteriores em telejornais que seguiram a mesma orientação. a Emissora colocou no ar. marca industrial e identidade visual da Rede. ao mesmo tempo.1986: 186). precisamos colocar no ar um produto que você e o mercado estejam dispostos a consumir. E você e o mercado têm que confiar que. o programa adotou uma fórmula que é usada pelo restante da Emissora para abordar esse tipo de assuntos. o hábito de uma programação fixa e repetida por parte da Emissora aquelas pessoas estão sempre naquele horário nas nossas casas. reforça seu hábito e sua "fidelidade" à Emissora.1 O Padrão Globo de Qualidade Boni foi um dos responsáveis por criar e implementar o Padrão Globo de Qualidade (PGQ). 3. Desde uma estrutura de drama numa construção de espetáculo. passa a existir também a afetividade. em 1999. o PGQ é a forma da Globo se relacionar com o público e os patrocinadores. que. O programa mostra casos de crimes (geralmente assassinatos) que ainda não foram totalmente resolvidos pela justiça. Os acontecimentos são desconstruídos e novos acontecimentos são construídos com uma referência na realidade e uma grande quantidade de elementos telerreais. .

Isso acarretou uma homogeneização de estilo. o PGQ.62 Essa nova visão levou a Globo a uma série de mudanças. o Chacrinha. como lembra Gilberto Braga. Dercy. diretores gerais de departamento e por aí a fora. buscou todas as formas de comunicação da época sem nenhum pudor. A Rede burocratizou suas decisões artísticas. e apresentadores como Longras. foi criando uma nova grade de programação. criando diretores de núcleo. para criar espaços permanentes nos quais alimentou essa relação afetiva com o telespectador e comercial com o patrocinador. A partir daí. Dessa forma. perpassada por uma estética da classe média. mantendo o mesmo nível de qualidade. como automóveis e eletrodomésticos. mas em termos de estética. como lembra Valter Avancini (apud Kehl. foi incorporado em 1973. a TV Globo começou a escolher um público privilegiado. Sílvio Santos. era marcado pelo grotesco. . até então. igual às outras emissoras. 1995: 29). da mesma forma que o das outras emissoras. um público consumidor dos novos e mais sofisticados produtos dados ao consumo. um padrão que se constitui na marca visual da Emissora. No entender de Avancini. A Globo já tinha conquistado a audiência através de programas de cunho popularesco. Depois. começou a se estruturar não em termos de mudar a qualidade de sua programação. adotando em sua grade de programação a horizontalidade e verticalidade inventada pela TV Excelsior. O padrão estético da Globo. e as novelas mexicanas da Glória Magadan. a programação da Globo teria sido vestida pela eletrônica. Mas não foi essa mudança que a transformou em líder de audiência. Nos primeiros anos. pela alta qualidade tecnológica. Dessa forma. Ela mantinha programas como O homem de sapato branco. um dos criadores de novelas globais (In Almeida-Araújo. 1986: 244).

baixaria técnica). a vestir os programas (. Limpeza visual tornou-se sinônimo de boa qualidade. e ele mesmo sendo a linguagem. assim.. A ausência de ruídos. que hoje se conhece como a "linguagem da televisão".. ou o "A gente se vê por aqui" de hoje. do tipo de croma que ela usa. a voz em off anunciando o próximo programa. Os cortes na edição permitem muito mais agilidade na seqüência das imagens. Não é o profissional criando a partir do equipamento.63 Com isso. sendo que ela se transforma numa emissora à altura de participar do ambiente da . sem "brancos". foi o que deu a grande diferença com a linguagem teatral. A improvisação e a espontaneidade foram desaparecendo. Tudo isso compõe a marca do PGQ. o mosaico visual ininterrupto. que promete não dar baixaria (e realmente não dá. Nessa tecnologia de ponta. a eletrônica criou a imagem da Globo. acidentes. Foi esse um dos primeiros passos para a construção de um Telebrasil limpo.. transparente. A presença de malabarismos visuais. sem ruídos. O resto é igual.. pequenos momentos em "branco" e imperfeições. interferências. sem cortes na edição. Com o VT. Padrão que se torna mais forte que o conteúdo de sua programação na determinação da preferência (e da formação de hábito) do espectador. nós passamos a ter mais cuidado com a programação. um Brasil "real". o VT foi o primeiro a possibilitar uma linguagem muito diferente da antiga programação ao vivo. o plim-plim junto da logomarca e o "Globo e você tudo a ver" de antigamente.. A Globo se transforma. a impossibilidade de silêncios. a utilização obrigatória de música. ou seja. como avalia Kehl (1986: 247). numa emissora "séria". sem acidentes nem interferências. é o equipamento se impondo. A sua linguagem é representativa do tipo de câmera que ela tem. ou seja. portanto. com brilho.. a Globo adquiriu fórmulas e vícios.) Ela tem uma linguagem que foi determinada pelo equipamento. enquanto os créditos e a música-tema do programa que apenas terminou ainda estão no ar.

o apoio do Governo e das agências de propaganda. na pior das hipóteses. luxuosa ou. Esse imaginário. o PGQ tornou-se um parâmetro de “perfeição”. ao menos desinfetá-la: em vez de classes miseráveis. 1979-1980: 99100).64 nova sala-de-estar. Diversos autores concordam que o PGQ foi quem resolveu de vez os grandes problemas brasileiros de miséria e desigualdade econômica. convém. Para Valter Avancini (apud Kehl. uma diluição das diferenças e desigualdades num universo de imagens assépticas e folclorizadas de um Brasil (pobre. todo ele belo. Para Maria Rita Kehl (1979-1980: 13). mas também toda a produção artística de massa. Para Suzana Kilpp (2001. para não chocar ninguém) contaminou a linguagem visual de todos os setores da produção cultural e artística que se propõem a atingir o grande público. . 34-35). para abortar ou alterar projetos de veiculação da realidade brasileira. um povo “humilde porém decente”. de “eugenia”. mas) moderno e unitário. a linguagem Global não só influenciou as outras linguagens televisivas. jovem e bronzeado em Copacabana. o que concorreu. social e cultural . de “limpeza de imagem”. nessa linguagem/formato efetuou-se uma: despolitização das imagens.dentro da telerrealidade Global-. onde o ouvinte de classe média dos anos 70 brinca de futuro executivo de sucesso. enquanto acompanha os comerciais de cadernetas de poupança. é claro. antisséptica (quando é imprescindível mostrar a pobreza. deslegitimou todas as demais linguagens/formatos de imagens televisivas. tanto quanto a censura oficial. Essa imagem glamourizada. tecnicamente forjado em estreita vinculação com o marketing.

(apesar de que ela ocupa um lugar no centro das atenções). Não precisa criar um clima “sacro” de silêncio diante do vídeo. muitas vezes. entre o noticiário esportivo e as chamadas para a próxima novela. além de sua forma de ver/interpretar o Brasil. mais atuais. das crianças. depois os aparelhos se aperfeiçoaram). entre um comercial e outro. Um outro aspecto a ter em conta na hora de falar do sucesso da Emissora. o teatro. Ao mesmo tempo que a televisão não exige nenhuma ruptura com o real imediato (como o cinema. que as massas consomem) só pode acontecer nivelando-se no mais baixo. Para Kehl (1979-1980: 14). que um programa de televisão pode se dar ao luxo de tratar de conteúdos mais ousados. Já que. é que o grande mérito inovador da Globo foi ter percebido. como a sala escura (assim era quando a TV tinha pouca nitidez de imagem. entre a sobremesa e o cafezinho. as pessoas não precisam mais criar um ambiente. em grande parte de seus produtos. do telefone. se souber transformar tudo em objeto de distração. para entrar no mundo da tevê. literalmente. além de contaminar as outras emissoras e a produção artística de massa. perpassado de mediocridade e banalização. Pode-se conviver com os barulhos do jantar. o museu). Essa predisposição privilegiada do veículo para o entretenimento e para a distração está dada pelas condições ambientais de máxima exposição. na qual a TV desenvolve sua relação com o público. É como se a Emissora tentasse dizer. como em outras emissoras também. como se fossem uma única linguagem. e pelas condições de intimidade nas quais o público vê a TV. contaminou o gosto dos brasileiros. distração é. como lembra a autora. antes das outras emissoras. mais "realistas". Na Rede Globo. aquilo que o público consome distraído.65 Eu acrescentaria que essa linguagem/formato. em maior ou menor medida. que o massivo (e o comercial. a literatura. Essa retórica de . esse converter tudo em entretenimento e espetáculo está. ela envolve completamente o telespectador sem ele sair do mundo “real”.

diversamente combinados. uma categoria estética é um estado afetivo. ou a qualidade racionalista altamente excludente e com pouca tecnologia10. Como se programas de qualidade levassem. Seguindo esse raciocínio. e mais no geral. mas também para emitir imagens para o mundo. parece que só há dois caminhos: a opção pela banalização massiva e altamente tecnologizada. com seu PGQ. produzem efeitos artísticos diferentes em sua 10 A própria Globo contradiz essa premissa com diversas exceções. cujo movimento é seguido pelo toque sonoro do plim-plim eletrônico. Portanto. por exemplo. abstrata e excludente. O plim-plim sugere a inclinação a dominar as regras da globalização (Ibid). A logomarca manifesta a intenção de quem está perfeitamente atualizado e apto não só para receber imagens com autonomia. necessariamente. que indicava apropriação de uma tecnologia exógena). uma estética clean. a Rede Globo optou por uma estética primeiro-mundista. de vez em quando. emissoras educativas. uma forma de organizar os diversos elementos artísticos dentro da obra.66 que a banalização é um atributo do massivo parece ser compartilhada por. feito à mão livre. Os tons metálicos da vinheta high-tech expressam sua disposição positiva para com a modernidade que o meio televisivo “antena”. na Emissora. o globo virtual de Hans Donner. a pouca audiência e a uma linguagem racional. no sentido de deixar de lado o entretenimento e os recursos tecnológicos. Os mesmos elementos. Existem. no sentido em que Walter Benjamin (1985) entendia o valor social de uma obra de arte: maior será o valor social da obra quanto menor é a distância entre fruição e crítica. quase demonstrando que a "qualidade" em televisão só é possível desnaturalizando o veículo. obras de alto valor social. que o assumem pelo outro lado. Para Sodré e Paiva (2002:34). Um dos exemplos mais claros do uso do clean está na logomarca da Emissora. com uma antena de cocar. inclusive. apresentando produtos massivos de muita qualidade tecnológica e social. Segundo Esther Hamburger (1998: 448). a vinheta da Globo se posiciona entre iguais (à diferença do indiozinho da TV Tupi. .

ou seja. cômico/grotesco/satírico) no interior da dinâmica da produção artística. assim. A categoria responde tanto pela produção e estrutura da obra quanto pela ambiência afetiva do espectador. mas principalmente o descobrimento público e reeducativo do que nele se tenta ocultar. bem comportado em termos morais e visuais e sempre "fingindo" jogar do lado da "cultura". poderíamos diferenciar duas modalidades expressivas diferentes do grotesco. especialmente desde que as outras emissoras ganharam audiência com essa estética. que dá sua reputação de "qualidade" em todos os produtos. Um sistema coerente de exigências para que uma obra alcance determinado gênero (patético/trágico/dramático. na qual se desenvolve o gosto. em alguns dos seus programas. Ou seja. um recurso estético para desmascarar convenções e ideais. não propicia apenas uma privada percepção sensorial do fenômeno. A Rede Globo. sem deixar de ser clean e sem abandonar seu PGQ. É. Ele dá margem para um discernimento formativo do objeto visado. Esse tipo de grotesco é definido por Sodré e Paiva (Ibid: 139) como um particular rebaixamento de padrões e valores num espaço televisível. . geralmente com intenções sensacionalistas. ora expondo de modo risível ou tragicômico os mecanismos de poder abusivo (Ibid: 69). tem adotado. esteticamente clean. padrões de programação que não necessariamente são excludentes: o "de qualidade". tão próprio da televisão brasileira. em televisão. aparências e comportamentos. em que se desenvolvem as estratégias mais agressivas pela hegemonia da audiência. o grotesco chocante. o grotesco crítico. Conforme os autores. voltado apenas para a provocação superficial de um choque perceptivo. na acepção da faculdade de julgar ou apreciar objetos.67 qualidade própria. ora rebaixando as identidades poderosas e pretensiosas. e o do grotesco. O primeiro é o grotesco chocante. Ao mesmo tempo. Haveria uma outra modalidade de grotesco. predominam hoje duas categorias estéticas.

da brutalidade. A mirada concentra-se sobre o chocante na televisão do mesmo modo que sobre o malabarista de feira pública ou sobre o acidente na beira da estrada. independentemente dos conteúdos ou dos significados. descaso dos poderes públicos. política ou social de que tanto se ri é imaginariamente compensada pela visão de sorteios e prêmios financiados pelos patrocinadores dos programas. opressão. dizendo que as emissoras tendem a seguir apenas a lógica da captação do olhar. Os autores sintetizam sua teoria. somente pela pulsão do olhar. Para os autores.68 Sodré e Paiva (2002: 139) comparam a televisão do grotesco chocante a uma feira pública de variedades e. do ridículo alheio . dizendo que a TV não é espelho de realidade nenhuma. a ótica do grotesco suscita o riso cruel. . O grotesco chocante permite rir do sofrimento. exceto de si mesma. de espiar. etc) recaem na indiferença generalizada (Ibid:132). Para os autores. a desesperança das camadas mais baixas das classes periféricas é amenizada por jogos que envolvem a providência e o destino.como se fosse passada a mensagem sub-reptícia de que nada de humano pode mais se esperar do Outro. questionam: por que essas variedades têm necessariamente tal padrão? O que condiciona o tal "contrato de leitura" da tevê com seu público? Eles respondem a essas perguntas. Em face do sentimento crescente de que nenhuma política de Estado promete ou garante mais o bem-estar coletivo. de satisfazer-se escopicamente. O que se poderia chamar de "desejo audiovisual" é esse movimento de espiar o mundo ou as imagens. e que o que o espectador de TV consome é o ato de ver. da dominação. o uso dessa estética na TV atua sobre o imediatismo da vida cotidiana e incorpora-se à idéia que o indivíduo tende a fazer de si mesmo e de seus pares. massivo. em que antigos objetos de indignação (miséria. e de que a seriedade indignada não leva a parte alguma. Nesse contexto. por mais grosseira e rebativa que seja. a impotência humana. pretensamente democrático. ao mesmo tempo. falta de solidariedade.

uma espécie de formato para aplicar na realidade. tornou-se uma escola de interpretação e tratamento do real. o jornalismo.2 O telejornalismo na Globo O telejornalismo da Rede Globo de Televisão é um dos espaços fundamentais de construção do Brasil da Globo. assim como também estão perpassados do clean e. como os outros programas combinam realidade e ficção. Além de unificar o País em tempo real. conquistar a atenção do telespectador para que permaneça ligado à Emissora. Eles usam os artifícios das emoções para obter um telespectador mais seduzido. o objetivo é.os fatos. na Globo. um serviço de notícias integrando um Brasil novo. em rede. para todo o Brasil. inaugura-se neste momento”. remonta ao primeiro jornal emitido em tempo real para todo o País. Sua frase de impacto na abertura mostra. A Emissora criou um padrão telejornalístico tão forte que estabeleceu-se como novo modelo de telejornal. a identidade do telejornalismo da Emissora: “0 Jornal Nacional da Rede Globo.69 3. como em toda a programação. do grotesco chocante. que as outras emissoras querem alcançar. Também o telejornal constrói uma ambiência. na forma em que hoje o conhecemos. Em 1º de setembro de 1969. os telejornais. . O telejornalismo Global. o Jornal Nacional (JN) estreava.numa única ação . em algumas ocasiões. além de sua fina sintonia com o Governo da época. um "relacionamento" afetivo e próximo do interlocutor. e também transformou-se em referencial para a produção acadêmica e para a formação de jornalistas na área de televisão. uma forma de ver e interpretar . Sem fugir da linguagem Global.

No conjunto. Dizem sobre isso os autores que um depoimento de 40 segundos no ar. Ribeiro e Botelho (In Kehl. que incutiu no telespectador uma forte ligação entre jornalismo e espetáculo. o Jornal Nacional se marcou também pela fragmentação da informação. influir no tempo de duração da matéria: se o filme tinha bom contraste. belas cores. Nova York e mantém mais de 2 mil jornalistas profissionais ganhando altos salários por conta de alguns importantes programas. Cobrindo um fantástico volume de assuntos. era considerado extremamente longo. o Jornal Hoje. de manhã. A maneira com o telejornal organiza o mundo é comandada pela tecnologia. no JN. nas sextas-feiras. Segundo eles. A Emissora tem sucursais em Londres. o Jornal Nacional. Segundo o autor. a Globo criou um novo modo de apresentação. Semanalmente. embora as 89 emissoras afiliadas à TV Globo tenham que apresentar notícias locais todos os dias. 1979-1980: 93-102) fazem uma descrição dos elementos que redefinem o conceito de notícia para a Globo.70 A Globo gasta 40% de seu orçamento em jornalismo. O Bom Dia Brasil. aos domingos. assim como o tempo dedicado às sonoras (quando falam os personagens da notícia) em função de maior número de apresentadores das notícias. por exemplo. . o Jornal da Globo. a figura do editorialista e do entrevistador não existem. e o Globo Repórter. no horário nobre. As referências a outros telejornais e programas da emissora e as matérias ligadas à prestação de serviços de utilidade pública foram mais freqüentes no JN que nos jornais de outras emissoras. forma construída tecnicamente e fortalecida pela entrada da cor na TV. ao meio-dia. então valia a pena estender a reportagem. foco perfeito. e à meia-noite. por exemplo. Na sua concepção de notícia. tem ainda o Fantástico. a programação é produzida no Rio e em São Paulo. Num estudo comparativo entre telejornais de diferentes emissoras. a boa imagem passou a representar um dado importante no critério de seleção do noticiário. pelo menos. Rezende (2000: 269) apontou algumas diferenças no telejornalismo Global. ou.

o bloco dos intermediários. Já a versão é para os casos de histórias conflitantes. graças ao “milagre brasileiro”. a Rede Globo mostrou como aconteceu o crime em várias versões. Segundo Marilene Mattos (2001: 8). riscado da lista dos países subdesenvolvidos e agora encabeçando. O otimismo. todas com presença de atores. a reconstituição continua sendo atraente para o espectador enquanto espetáculo. se os gestos feitos pelos atores correspondem à ação dos envolvidos no verdadeiro fato. No Jornal Nacional. e o uso de simulações é mais freqüente no programa Linha Direta. Ele não tem preocupação em saber que tipo de "realidade" há atrás da encenação.esta era a imagem que o principal telejornal do País deveria alimentar (Ibid: 33). a denominação dada é reconstituição. o povo era bonito e bem alimentado. apesar dos cuidados técnicos para distinguir as imagens captadas a partir de uma reconstituição daquelas feitas sem necessidade de encenação. é preciso considerar que a Globo é líder na utilização de recursos ficcionais. Ele é capaz de . Segundo a autora. em que prevalecem mais de uma hipótese. Mas diante da tela o espectador não tem essas preocupações. de aproximadamente um minuto e vinte segundos. como veremos no próximo capítulo. quase roçando o desenvolvimento . As simulações são baseadas em apenas uma hipótese e sem dados concretos de como aconteceu o episódio na realidade. Na época. há diferenças claras entre as três formas. isto é. Além disso. a idéia de um Brasil grande e decididamente unificado.71 O padrão estético adquirido pela Emissora também incidia sobre a notícia. sendo que pessoas com defeito físico ou de ar muito miserável deveriam a todo custo ser evitadas no vídeo. A Emissora categoriza as formas de remontagem do cotidiano em três tipos: simulação. como as cenas exibidas sobre o assassinato de PC Farias. Já nos casos em que as informações são incontestáveis. as cenas exibidas são imaginadas pela Emissora. versão e reconstituição. O ritmo da televisão faz com que o veículo concentre as informações em um tempo curto.

entrava todas as noites de terno e gravata em 90 por cento dos lares brasileiros. se relatarem tragédias. por exemplo. Ele acostumou milhões de telespectadores com um rosto. segundo um estereotipado padrão de beleza. Para Elisabeth Carvalho (In Kehl. com detalhes. 1979-1980:33). uma forma de dizer a notícia. como as informações internacionais. na televisão. O Fantástico. mas sem importância relativa no contexto dos acontecimentos sociais. o programa é especialista em noticiar coisas que acontecem de fato. O homem especialmente trabalhado para dar "credibilidade à notícia". como aconteceu um assassinato porque viu uma reconstituição. podem ser atrativas. tal como credibilidade é entendida segundo o padrão Global. uma voz. Os espetáculos noticiosos da Globo estão sempre comandados por um "mestre de cerimônias". Cid Moreira caracterizava o novo estilo de telejornalismo da década de 70: este porta-voz impecável e quase sempre imune à . Ele fornece um bom exemplo dessa grade de faitdivers aplicada à leitura de acontecimentos reais. Um de seus responsáveis estabelece uma espécie de pauta geral na qual se baseiam para selecionar assuntos e temas fantásticos. foi Cid Moreira: risonho. o uso de notícias fait-divers. O Jornal Nacional esteve indelevelmente ligado durante trinta anos à imagem de seu locutor-mestre. Esse formato é facilitado pela emoção que a tevê permite passar aos telespectadores. Até as notícias aparentemente distantes. respeitosamente. por exemplo.72 contar. que. têm essa característica: tornam-se o próprio modelo de interpretação dos fatos. bem vestido. Foi o Jornal Nacional quem afirmou a importância do âncora. Ainda há outras fórmulas usadas pelo telejornalismo da Globo. como. tem uma forma muito definida de trazer a notícia para dentro do seu espetáculo. Os fait-divers. interlocutor que estabelece um contato familiar com os telespectadores. digno da maior confiança. bonito.

Em 1995. foi substituído por Evandro Carlos de Andrade no comando do Jornal Nacional. na verdade. na época as pesquisas mostraram que o público reprovou a mudança dos locutores pelos jornalistas. Segundo o pesquisador. de todo um projeto que caracterizava o novo estilo de telejornalismo. Porto vê no processo uma mudança não linear devido não tanto a convicções quanto a adaptação às exigências da sociedade civil. processo que ainda está a caminho. a Globo iniciou uma mudança no telejornal como tentativa de resgatar a credibilidade. dono de relações íntimas e promíscuas com o ex-presidente Fernando Collor. mas o fato de a Emissora não ter recuado é um claro indício de que estava em curso um plano de mudança na linha editorial do programa.Evandro engendrou o afastamento da dupla de “locutores” Moreira/ Chapelin (Carta Maior. Foi quando Alberico Souza Cruz. 4/11/2002). tinha um significado de mudança na linha editorial do programa: a mudança representava o fim da era dos locutores e a valorização da presença dos jornalistas na busca para assegurar maior credibilidade ao noticiário. o pesquisador salienta a maior cobertura dada pela Emissora às últimas eleições presidenciais como parte dessa estratégia. a substituição de Cid Moreira e Sérgio Chapelin por dois novos apresentadores . pesquisador da UNB. Em recente entrevista à Agência Carta Maior. . Segundo Rezende (2000: 173).William Bonner e Lílian Witte Fibe (deixando Cid Moreira com a função dos editoriais do JN). Para Mauro Porto.73 emoção fez parte. as Organizações Globo iniciaram um movimento de recuperação de credibilidade de seu telejornalismo para tentar deter a queda da audiência.

E. É ele ou ela quem garante o equilíbrio e estabelece o nexo entre os mais variados assuntos abordados pelo telejornal. em 1997 e 1998. é ele ou ela a quem a câmera retorna após cada reportagem.. gestos e luzes. Tanto no JN como em todos os telejornais da Globo. por cores. há uma divisão bastante clara nesse sentido: as morenas de cabelos lisos apresentam os telejornais .com a ecepção de Glória Maria. cairiam fataImente na cópia. a cópia era invariavelmente ruim. Foi quando as notícias superficiais imperaram no JN. apresentadora do Fantástico. A forma da Globo de fazer telejornalismo e de abordar os acontecimentos. descrita até agora. muito bem apresentadas. influenciou as outras emissoras.. como nenhuma delas jamais conseguiu dispor de condições técnicas capazes de levar ao ar o show telejornalístico iluminado pelo brilho de paetês e nacarados. por tons de voz. 1979-1980: 39). É um ponto de referência. de idade média. as demais emissoras. mal-acabada e pobre. diante desse modelo de telejornal apresentado pela líder. não há louras nem louros apresentando telejornais. . sugerindo que os morenos sejam de maior credibilidade (na Emissora. um nexo entre todos os assuntos apresentados: de fato. as louras apresentam programas infantis ou atuam em programas de humor: a associação poderia estar relacionada ao imaginário da “loira burra” já que elas aparecem sempre associadas a um papel que não precisa de desempenho intelectual).74 A mudança vai devagar. Segundo Carvalho (In Kehl. o âncora é uma figura essencial. São pessoas equilibradas. a emissora optou pela diminuição da cobertura política em seus telejornais por acreditar que a mesma vinha provocando quedas na audiência dos programas. A seriedade e a credibilidade são construídas por formas de vestir. sérias. que é negra -. A cobertura do nascimento da filha da Xuxa foi uma espécie de clímax desse tipo de jornalismo. na ânsia de reconquistar um público que maciçamente transferiu sua preferência para a programação global.

Television News. o Jornal Nacional e o Fantástico. de Irving Fang. 3. jornalístico e com um lugar reservado ao telespectador para ajudar a resolver os casos de criminosos que estão fugitivos da polícia. no Fantástico. já que traz uma série de recomendações como o repórter ou redator deve considerar a audiência. é apresentada uma receita para escrever de forma clara as notícias de televisão. o livro poderia ser considerado o "Manual dos manuais". a ELF . o motoboy paulistano que confessou o assassinato de dez moças.1 O programa Linha Direta "Boa noite. Desamparo. No livro de Irving Fang. Nós que vivemos no dia-a-dia cercados por uma violência cega. sobretudo. também foi influenciada pelo jornalismo da Globo. Obras de referência. iniciando com palavras que expressavam a matéria-prima que construiria um programa de utilidade pública. há ainda referências ao insucesso do método da pirâmide invertida no jornalismo televisivo e à utilização da repetição como recurso de linguagem e informação (Fang. você está em linha direta com seu direito. uma violência que nos oprime.Easy Listening Formula. relaciona o programa à reportagem exibida seis meses antes.75 No que se refere à literatura sobre telejornalismo. em linha direta com a cidadania". 1977: 169). na TV Globo. para o ensino de Telejornalismo nos cursos de Comunicação Social e para o iniciante na prática do jornalismo em televisão. Publicado em 1972. Impotência. São sentimentos cada vez mais presentes no cotidiano de todos nós.2. O programa chegou a estar em quarto lugar no Ibope da Rede. Resultado da tese de doutorado do autor. A partir de hoje. Kleber Mendonça (2002). sobre o "maníaco do parque". Marcelo Rezende. parecem ter sido inspiradas na obra em que também se baseou o Manual da TV Globo (outra consulta recorrente para estudantes e professores de graduação). . Medo. em seu estudo sobre o Linha Direta. logo após a novela das 20h. Com essas palavras de seu âncora na época. o programa Linha Direta ia ao ar no dia 27 de maio de 1999.

exibida no Fantástico do dia 22 de novembro de 1998. segundo o autor. As declarações do criminoso. . com Gil Gomes . A matéria de 40 minutos foi dirigida por Roberto Talma. Essa reportagem. do SBT. com vasto currículo na teledramaturgia e na produção de shows. ficção.em programas como Rádio Patrulha. que podia ser feito como utilidade pública e funcionar para essa determinada faixa de público. a reportagem misturou realidade. diretor de criação da Globo. e Dial Paulista. notícia e espetáculo.com simulações que buscavam reconstruir cenas da infância do criminoso. além de tomar inspiração também no rádio brasileiro . Curiosamente fui pegar um programa antigo que havíamos feito em 1990: O Linha Direta: um programa forte. em que eram simulados todos os passos de um tribunal simbólico. Para Daniel Filho (2001: 341).76 Conduzida pelo repórter Marcelo Rezende. hoje extinto. Tratava-se da intenção explícita da Emissora de experimentar um novo formato de abordagem dos temas da realidade. tanto quanto a criação do Linha Direta. da rádio Globo. foi o grande inaugurador desse gênero na televisão. De fato. entre eles o Domingão do Faustão. muito mais que a média habitual de 36 pontos. Para Mendonça (2002: 55). enquadra-se. da TV Manchete. nos esforços da Emissora para produzir índices de audiência. Linha Direta foi inspirado no programa norteamericano 48 horas e 60 minutos. o Linha Direta surgiu porque não havia na TV Globo nenhum programa popular com caráter de utilidade pública. a reportagem deu 50 pontos de Ibope. utilizando uma estratégia de representar assassinatos. popular. O programa retoma também outras experiências televisivas como O Grande Júri. dos parentes das vítimas e da polícia foram intercaladas ao som de uma trilha sonora macabra . bem como alguns de seus crimes.e na TV brasileira: o programa Aqui Agora.

ou não se especifique. A . tem acontecido de o foragido ser mostrado na chamada do programa e. 222 pessoas que foram mostradas no Linha Direta foram capturadas.. o próprio excesso de off seria um elemento "popular". o que o faz acessível a qualquer pessoa. porque esse excesso é próprio de mercadorias dirigidas a pessoas com pouca alfabetização visual. geralmente. Linha Direta é atualmente dirigido por Milton Abirached e apresentado pelo jornalista Domingos Meirelles. O programa conta com uma equipe de mais de 50 profissionais. como prestação de um serviço de utilidade pública conseguido através da participação do telespectador. Algumas vezes. Claro que isso acontece nas condições demarcadas pela Globo. que muitas vezes coincide com pouca alfabetização escrita. explorando a abrangência e velocidade da Emissora. Os peritos que aparecem no programa falam absolutamente claro e repetem idéias e palavras. O programa se apresenta. quando ele vai ao ar. São onze repórteres e cinco unidades de produção independentes espalhados por todo o País. mostra-se na dispensa de saberes prévios. o criminoso já ter sido denunciado. além de equipes de infra-estrutura técnica. que a justiça não possui. produção e pesquisa da Central Globo de Produções e Central Globo de Jornalismo. Isso faz com que seja mais significativa sua presença do que suas palavras. Até o momento. com exceção dos casos como a morte de PC Farias. embora não se saiba. e também porque geralmente seus depoimentos são antecipados ou retomados pelo apresentador ou pelo off. seguindo Canevacci (2001). quantos deles foram capturados por denúncias dos telespectadores e quantos pela continuidade do trabalho policial.. além das características melodramáticas que o programa apresenta. Por último.77 O "popular". no caso do Linha Direta. no mesmo dia em que é mostrado pela primeira vez. Um outro elemento que o faz "popular" é que. o seqüestro de Welington de Camargo (irmão de dois cantores conhecidos) e algum outro. os casos retratam dramas de pessoas comuns. assim. Quiçá seja o único espaço da Emissora em que o palco se abre a esse tipo de pessoas.

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construção do programa está dividida entre quatro núcleos específicos: a coordenação de jornalismo, responsável pela apuração dos fatos e redação do texto jornalístico; o núcleo de dramaturgia, que fica a cargo da direção artística; o núcleo de roteiro, responsável pelo texto final e pela organização das enquetes/reportagens; e a produção.

A cada semana, o programa apresenta ao público duas enquetes/matérias sobre "crimes hediondos que chocaram a população".11

Logo após o relato e sua ficcionalização, são transmitidas ao telespectador informações sobre o culpado ou suspeito, sendo os espectadores chamados a ajudar na solução, colaborando com alguma informação ou denunciando onde se esconde o foragido12.

O apresentador veicula ao telespectador a vítima e as suas qualidades, até que aparece o vilão. Enquanto há a mudança na trilha sonora, trabalha-se o suspense e ajuda-se, juntamente com as imagens, na caracterização da maldade do criminoso, em oposição à bondade da vítima. A narrativa conduz o suspense de forma crescente até a execução do crime, antecipando e repetindo as imagens mais fortes no início dos blocos. Os roteiristas do programa entrecortam as simulações com as declarações dos parentes da(s) vítima(s), investigadores e promotores

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A condição para fazer parte do programa é tratar-se de algum crime que não tenha sido solucionado, seja porque a justiça não pôde chegar a uma conclusão, seja especialmente porque o acusado, assassino ou suspeito encontra-se foragido. 12 É nesse aspecto que o programa pretende ser uma Linha Direta entre o cidadão e a polícia para a solução dos casos apresentados.

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responsáveis pelo caso, assim como com material de telejornais que apresentaram alguma informação sobre o caso na época em que aconteceu. Tudo conduzido pela voz off e pelas aparições do apresentador, amarrando a trama, enquanto caminha por um cenário, que tem, nos fundos, uma tela onde está a imagem, ora da vítima, ora do foragido, e, do outro lado, o nome do programa.

Outro fato que determina o encaminhamento das enquetes para o objetivo do programa - despertar a indignação do espectador e sua participação na denúncia dos culpados - é o modo como o passado dos envolvidos é apresentado. As vítimas têm sempre passado; em contrapartida, o acusado nunca tem13. Não é apresentada a família do acusado. Quando ela aparece, é apenas no contexto atual (após o crime) e acaba também sendo colocada no papel da vítima, seguindo que ele deve se entregar, que deve haver justiça e reforçando o caráter bárbaro do criminoso.

Já as virtudes das vítimas são relatadas a partir de histórias da família e dos amigos, das fotos de infância, dos seus momentos de conquistas e vitórias. Nunca há erros por parte da vítima, sendo que essa leitura, muitas vezes, fica forçada. De maneira geral, toda atitude da vítima será compreendida e justificada, mas qualquer gesto do criminoso é suspeito.

No fechamento, aparecem o sofrimento e o choro indignado dos parentes da vítima, em contraposição ao criminoso que escapa impunemente. O clima de desespero é acentuado ainda mais pela variação de densidade das imagens. Quanto maior a emoção dos parentes da vítima, mais o foco da câmera se aproxima, seja no close no rosto emocionado, no detalhe das lágrimas escorrendo, das mãos nervosas tremendo ou da boca, que, de tão emocionada, mal consegue articular as palavras.

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Os únicos acontecimentos a serem mostrados são antecedentes criminais, que contribuem para confirmar sua maldade.

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O programa como um todo simula um grande júri simbólico. As testemunhas aparecem de forma individual, sentadas, como acontece nos tribunais. A simulação (que seria a parte que careceria de verdade histórica, porque é construída com atores e tem a legenda "simulação" embaixo) é sempre veiculada junto com a voz em off, que não é a voz do apresentador. Há oportunidades em que aparece o off do apresentador, mas nunca é sobre a simulação, e sim sobre imagens de pessoas reais ou das fotos dela. A voz off, no entanto, nunca aparece nas imagens de pessoas ou fotos reais, ela está mais associada com a cena do crime. Isso, junto com a linguagem por ela usada em tempo presente e impessoal, "neutra", que antecipa o que as personagens farão, descobrindo assim o conhecimento interno delas, cria em torno desse recurso uma espécie de ser onipresente e onividente: uma verdade inquestionável. Ela conduz a uma única leitura das imagens e, portanto, dos fatos.

Com o recurso das semelhanças, a versão ficcional cria a ilusão de estar inteiramente subordinada à versão jornalística. Além das semelhanças físicas, os atores usam roupas semelhantes às das pessoas reais e outros recursos como frases ou gestos ditos pelas vozes reais e imediatamente ensinados pelos atores, o que dá a impressão de fidelidade aos fatos. Na realidade, os depoimentos dos familiares e testemunhas são desorganizados e, por vezes, extremamente redundantes, pouco informativos, sendo que a força da narrativa está muito mais presente nas simulações, nos off, nas trilhas, na rápida mudança de planos e nas participações do apresentador.

Já o apresentador foge da tradicional linguagem jornalística. Sua voz nunca se mistura com a simulação. Seu posicionamento busca se identificar como o telespectador e a vítima, portanto deixa de lado a linguagem impessoal, própria dos apresentadores de telejornais. Meirelles se indigna diante da maldade da qual está sendo testemunha, e ele utiliza, seguidamente, adjetivos para descrever o criminoso, a vítima e as situações. Ou seja, ele é um interlocutor próximo, que reage indignado

O núcleo jornalístico diz respeito à notícia tal como a entendemos classicamente no jornalismo. O programa apresenta. incluindo o texto do apresentador. É esse núcleo o responsável pelas declarações reais. Linha Direta tem uma forma muito específica de empacotar a realidade que o constitui num verdadeiro espetáculo visual.81 (sem perder a postura). A duração das reportagens é maior do que o tempo dado a um telejornal. além de serem. portanto. dos juizes e promotores. como entrevistas. o Linha Direta. ao mesmo tempo. mas são jornalísticas as diversas formas de abordagens utilizadas. privilegia a ficção: é uma construção elaborada. O programa é classificado na grade de programação da Rede Globo de Televisão como programa jornalístico. narração e simulação dos fatos. pela seleção dos vídeos caseiros e das fotos das famílias. de todo conteúdo tradicionalmente informativo. apuração das informações. do delegado responsável pela investigação.porque o foragido ainda não foi justiçado . se estivesse diante de um caso como esse. porque está baseado em fatos que efetivamente aconteceram. como reagiria qualquer um dos telespectadores. selecionadas as melhores declarações dos parentes das vítimas. intercalando a tal ponto telejornalismo e teledramaturgia que é impossível delimitar o território de cada um. na sua construção.e é necessária a colaboração do telespectador. Trata da produção da reportagem. pelas reportagens anteriores sobre o crime (retiradas do arquivo da própria Emissora). definição de pauta. Nesse núcleo são reunidas as informações sobre o fato concreto e sobre o inquérito policial. características singulares para estudar a construção da telerrealidade. inclusive estão ainda acontecendo . . enfim. Mas. Seu formato inclui características de um documentário.

pendências policiais. que será vencido pelo mal. a linguagem direta e o esquema da pirâmide invertida. histórias das vítimas. o seu papel de "veiculador da verdade". . Nesse cenário. o Centro de Documentação fica encarregado de levantar todos os dados sobre os crimes: circunstâncias. há um efeito de aparente autonomia das imagens em relação à sua construção midiática. fundamentada no grotesco chocante. Já o núcleo da teledramaturgia constitui-se como o responsável pela produção técnica das imagens da simulação dos eventos que levarão ao crime e do próprio crime. Mas não abandona. testemunhas. A encenação está baseada nos dados obtidos (e selecionados) pelo núcleo de jornalismo. o bem e o mal se encontram. a partir de uma linguagem melodramática. Simultaneamente há um apagamento do tempo e. em nenhum momento. são representados. cujos detalhes são interessantes ao programa. lugares. Os cenários nos quais acontecem as simulações e os figurinos seguem o padrão Global e não se diferenciam muito dos cenários das novelas. como o lead. carros e placas. Após ser definida a pauta. até então impune. precedentes dos criminosos. e as personagens são chamadas com os nomes das pessoas reais. Os atores. com ajuda do off.82 Mesmo que seja o Departamento de Jornalismo quem elabora os textos do apresentador. e o resultado será fatal para o bem. o mais semelhantemente possível. acabam se detectando casos mal resolvidos. em tempo real. etc. No contato diário com delegacias e investigadores. Muitas vezes. repercussão na comunidade. dando a sensação de que estamos assistindo um acontecimento transmitido aqui e agora. o programa abre mão de alguns recursos básicos da linguagem jornalística. As pautas são elaboradas a partir de sugestões dos jornalistas. telespectadores e da própria polícia. A partir de então. através de outros recursos. com os reais. são montadas as histórias que farão parte da edição do programa.

etc. É nela que está a real imagem com a qual o telespectador fica em relação ao crime. Os atores precisam ser parecidos com os assassinos ou suas vítimas e. Há em todos os programas uma construção de um perfil. móveis. taras. casa. Não existem outras dimensões da vida das pessoas. Em todos os casos. os tipos de crimes são sempre familiares-passionais. diretor de Linha Direta. que são as que dariam uma originalidade a cada programa. que acabam cometendo crimes cujas vítimas são ligadas por vínculos amigáveis. disse que o elenco é escolhido com todo cuidado pela produção do Linha Direta. em entrevista à Revista da TV (5/5/2002). não devem ser conhecidos do público. A Emissora abre aqui um raro espaço para atores desconhecidos. Kléber Mendonça (2002) chama a atenção para muitos casos em que são incluídas cenas impossíveis de comprovação (porque a vítima foi assassinada. tanto do criminoso quanto da vítima. ninguém vai acreditar que aquele caso aconteceu. com características praticamente idênticas de um programa para outro. banheiros.83 eles não coincidem com o entorno de onde os familiares e as testemunhas falam. traição. Essas cenas. e praticados por psicopatas desequilibrados ou usuários de drogas. e o assassino está foragido. são criadas para colaborar na construção de um determinado perfil do acusado. bairro. Isso possibilita um tipo de construção mais orientada para o entretenimento e o voyeurismo do que para a informação. Milton Abirached. Os criminosos que se encontram foragidos nunca são "bandidos de carreira". embora o ambiente real (casa. e não houve testemunhas). familiares ou afetivos. Nas simulações. porque é nela que são mostrados e ditos os fatos que "realmente" aconteceram. Se o Tarcísio Meira fizer um bandido. móveis) onde estão os familiares das vítimas tenda a ser ocultado com os closed. A dramatização constrói a história a ser contada. para não perder o realismo. motivados por inveja. O . mas pessoas "comuns". segundo o autor. há planos mais abertos e podem-se ver salas.

que gera tensão. depois. o programa vai seduzindo a ponto de fazer com que o telespectador queira saciar uma curiosidade visual. além de serem repetidas as simulações já veiculadas em programa anterior. queira ver como foi que aconteceu o crime. de sociedade transparente. além de acompanhar quase todos os programas exibidos de março a outubro de 2002. exibidas nos dias 14 e 21 de março. ensinando o uso da internet. então. é mostrado e interrogado. um epílogo didático. 18 e 25 de abril e 2 de maio de 2002. quando o foragido foi mostrado pela primeira vez. É a simulação que dá ao programa o caráter espetacular. Da forma como se organizam seus elementos. embora eu ache que seja o mais diretamente responsável pelos detalhes da construção da personalidade do acusado e da vítima. gravei seis edições do programa. Para realizar essa pesquisa. identifiquei os elementos comuns nas diferentes edições do programa e. A escolha desse programa deve-se a que ele mostra os quatro momentos diferentes do programa com muita clareza. escolhi o programa de 25 de abril para analisar mais especificamente. denunciem e votem na interativa da semana. também. Após esses dois casos. . para que os telespectadores entrem em contato. 4. colabora. seduz e concentra a atenção do telespectador. ou seja.84 recurso da simulação. Em primeiro lugar. dois crimes que abordam situações particularmente preferidos pelo Linha Direta: o primeiro é violência contra uma criança. Poderíamos dizer. uma chacina. sobretudo. um criminoso que já fora detido "porque você denunciou". e o segundo. Numa primeira análise. que essa é uma edição bastante expressiva da proposta editorial do Linha Direta. Há. no sentido de entretenimento. para dar a ilusão de visibilidade total. fruto de uma paixão nãocorrespondida.

mas sim à tentativa de abordar elementos diversos que o programa apresenta.4 TELERREALIDADE NO LINHA DIRETA O programa do dia 25 de abril de 2002 poderia ser dividido em cinco momentos: a introdução. a abertura. ao mesmo tempo. aparece uma série de relatos (visuais e auditivos) de grande impacto. a entrevista com um homem que foi capturado após ser mostrado no programa. . veiculada junto com as simulações do crime. a apresentação dos dois casos. Como introdução. referida a um dos casos. de sugestão de casos ou para votar na enquete do dia. e o convite a entrar em contato com o programa através de denúncias. que constitui um resumo dos dois casos que serão apresentados e que. Essa forma de dividir o Linha Direta em cinco momentos não está relacionada aos blocos do programa ou à duração desses momentos. são uma colagem das cenas mais chocantes do programa. Essa introdução foi realizada em 30 segundos e em 17 planos.

. Esse caso conta a história de uma mulher separada. Após o intervalo. Em 12 segundos. No fim do bloco. com uma filha pequena. que na ocasião estava junto com eles. que fora apresentado no Linha Direta no início de 2002. Imediatamente. Depois de acabar o segundo caso com as devidas chamadas à denúncia. junto com as imagens da simulação já veiculadas quando foi abordado o caso. gráficos computadorizados se misturam com imagens policiais. começa o desenvolvimento do segundo caso. é apresentado o primeiro caso. O homem não correspondido descobre que a mulher que ama tem um romance com um amigo dos dois. É mostrada uma entrevista com o acusado.86 Logo após a introdução. é mostrado Macony Lima da Silva. o nome do programa. com imagens diferentes das mostradas no início. Mostra a história de um estudante de medicina que espanca um bebê de oito meses que foi hospitalizado por um caso de diarréia. mas um vizinho consegue salvá-la. O assassino tenta também matar a filha dela. O criminoso está foragido. O criminoso está foragido. mas quase no fim do programa aparece uma legenda dizendo que ele se entregou à justiça pouco antes de o programa ir ao ar. acontece a abertura do programa. A criança é hoje um adolescente que está cego e deformado. que é insistentemente assediada por um amigo da família a quem ela rejeita. há um breve resumo do segundo caso. O caso acaba no homicídio da mulher. um dos culpados pelo assassinato de um promotor de eventos. o número da linha telefônica para denúncia e os créditos do programa. Antes dos comerciais. de seu parceiro e de uma amiga dela. também são mostradas as imagens de um foragido capturado pela denúncia do público.

terei uma atenção especial para a voz off. como é entendida por Canevacci (2001: 162). o programa. Em segundo lugar.87 Para encerrar o programa. ela “fala” da relação que o observador deseja estabelecer com o observado. a partir das teorias do drama e do espetáculo. seguirei a sugestão de Arlindo Machado (2000: 108) de verificar se existe alguma hierarquia entre as diversas vozes que se rivalizam na arena do telejornal. Analisarei também o programa. etc. O caminho que pretendo percorrer nesta análise. numa tentativa de explicar a construção da notícia veiculada no programa e algo do que ela diz sobre o jornalismo. participar da enquete. um comentário externo empregado freqüentemente de forma autoritária e falsamente objetiva. a introdução geral e a abertura do programa como a mais clara apresentação da proposta editorial do Linha Direta em geral e deste programa em particular. Por isso. o apresentador. Dentro da tentativa de ouvir as vozes do telejornal. na tela que está no cenário. deixa de lado muitas outras abordagens que poderiam ser feitas. Na abordagem dos dois casos. aplicarei as teorias do Jornalismo de Nelson Traquina (2001). necessariamente. para saber o grau de polifonia que ele tem. Mas a atenção maior desta análise será colocada nos dois casos apresentados no dia. comparando diversos aspectos indicados por alguns autores. Para esta análise. mostra a página na Internet do Linha Direta. compararei as vozes ouvidas no programa e farei algumas considerações a partir dessa comparação. explicando como usá-la e chamando os telespectadores a entrarem na página para pedir informações sobre outros foragidos. a emissora e a sociedade. em primeiro lugar. abordarei. sendo estas páginas apenas comentários sobre algumas constatações que fiz através da minha percepção visual .

ele diz: “A família das vítimas (. Na seqüência.. chorando.) pede justiça”. Dentro da primeira enquadram-se a voz do âncora. com uma estátua . pedindo socorro.) crime no berçário”. as simulações e a voz off presente nas simulações. a voz off diz: “Um jovem resolve matar a quem encontra pela frente”.1 Elementos enunciadores do programa A seguir abordarei. aqueles elementos que de alguma maneira funcionam como vozes enunciantes dentro do programa. Ao mesmo tempo.. aparece o apresentador Domingos Meirelles. agora. um pouco mais desenvolvida.. pelo aporte dos autores que iluminaram este trabalho. finalmente dispara numa mulher. em pé. dividindo-as em vozes do programa e vozes “reais”. Um homem com roupas de médico está diante de um berço com um bebê.1. numa primeira parte. 4. Há uma imagem de uma sala de hospital e uma enfermeira olhando para dentro dessa sala enquanto grita aterrorizada: “Flávio!”. Com o olhar fixo na câmera. Novamente entra o apresentador em cena dizendo: “E ainda (. Farei uma breve descrição e análise da introdução e da abertura e. Aparece a imagem de um homem sentado numa cadeira. posteriormente. no centro do cenário. do lado de uma mesa. que diz: “Eu queria perguntar por que ele fez isso com meu irmão”.1 Introdução Descrição: A introdução começa com uma rápida seqüência de imagens em que um homem está apontando uma arma e. 4. A voz off diz: “Um estudante de medicina é acusado de espancar um bebê internado num hospital”.. As vozes “reais” são as dos familiares e amigos das vítimas e aqueles representantes da justiça ou das diversas instituições que têm alguma participação nestes programas. analisarei as vozes no Linha Direta. enquanto ela grita.88 (o se “fazer ver” de Canevacci). Aparece a imagem de uma mulher sentada.

a ficção sobre a informação.) em Linha Direta”. o telespectador se aproxima para ver. Poderia ser uma associação com algo que se vê pela janela ao que se torna irresistível de se aproximar. como nesses casos. quando é possível. A maioria dos planos são fechados. o que mostra. aparece um homem sentado na frente de estantes com livros. aparece o apresentador dizendo: “Tudo agora (. inicialmente. o segundo caso a ser mostrado. foi impresso grande ritmo à narrativa.. que apresenta cenas mais chocantes e violentas e. Ela diz: “É que meu filho nasceu perfeito”. O trecho tem como fundo a trilha do programa que mistura ação e suspense. são fundamentais na marcação do ritmo e na produção de emoções. em segundo lugar. atraídos pela curiosidade do olhar que o grotesco chocante provoca. fria e calculista”. Na seqüência. Encerrando. junto com os elementos restantes citados. deve-se acompanhar o programa. se depara subitamente com um grande impacto. seja o tiro. O telespectador distraído.. Na edição desse material. junto com os ruídos usados. ele é “testemunha” de uma confusão enorme. e nos remete a ver tudo. Em breves segundos.89 religiosa. Não há silêncios. . cujo resultado foi uma mulher assassinada e uma criança torturada. os ruídos de ambientes. O momento pode assemelhar-se a situações de violência. Novamente a presença do apresentador dizendo: “O crime assustador (.. os gritos. Ele diz: “Eu considero ele uma pessoa cruel. como assaltos ou acidentes que acontecem cada vez mais freqüentemente nas ruas das cidades. provocando reações e sensações no espectador. A trilha. o primeiro caso. E. O “realismo” do programa está mais fortemente ancorado na técnica do que na descrição de fatos históricos. A moldura gráfica que está ao redor de todas as imagens mostradas nesta introdução poderia estar sugerindo que aquilo que estamos vendo é só uma parte. após assistir à novela das oito e às propagandas. etc. que prevalece a dramaticidade sobre a descrição. Nessa introdução foi colocado.) ainda continua sem punição”. Para fazer isso...

escutou o veredicto e sentiu-se chamado a participar na solução. Em primeiro lugar. em 30 segundos. o movimento de travelling da câmera diante do apresentador. e ele já não tem escapatória. o telespectador “viu” os crimes acontecidos. Em seu conjunto. efetivo. nessa introdução. o encurtamento do tempo e do espaço em que se sucedem os fatos na telerrealidade do Linha Direta. bem visível sobre a mesa do irmão . como os ambientes internos e os figurinos dos atores que fazem a simulação. e a chacina das três pessoas desde 1996. elementos da urbanidade moderna. convivem com os dois familiares das vítimas. eficiente. e sua condição de foragido (ao ter aparecido no programa) já começa a ser ameaçada. o movimento das pessoas dentro dos planos. O movimento da curta duração dos planos. o olho que ameaça a condição anônima do foragido. O tempo do programa é ágil. há uma ilusão de círculo em relação a um ponto comum do qual todos falam: o foragido.90 Nesses breves segundos de impacto. As imagens apresentam uma série de elementos que misturam a alta tecnologia com o popular. A câmera ocupa. Mas. pessoas simples. a captura já começou. ou seja. assistiu ao julgamento simulado. está cercado. Ambos os casos estavam na justiça há vários anos. vejo dois elementos a serem destacados. Em segundo lugar. em que o lugar onde se encontra o criminoso é cercado. a ilusão de eficiência criada pelo programa já desde os primeiros segundos. A moldura gráfica que envolve todas essas cenas. Aquele que até o momento se escondeu da justiça e hoje se esconde da câmera (não pode ser mostrado por ela). O do espancamento do bebê desde 1989. cuja simplicidade é reforçada com elementos mais característicos de classes populares. Todas as cenas estão marcadas por muito movimento. como o capacete de moto. Cria-se a ilusão semelhante às cenas dos filmes policiais. O que na justiça leva muitos anos. desde aquele momento em que “a sociedade” entrou em Linha Direta. para o Linha Direta é questão de 30 segundos.

portanto. mãos sendo algemadas. surgem no tamanho da tela por baixo dos quadros azuis. acompanhado pela trilha do programa e por finas linhas vermelhas que aparecem e desaparecem no fundo azul. limpo e criativo movimento. em forma horizontal. inicia-se a abertura do programa. vão aparecendo os créditos do Linha . No meio da tela e desses quadros azuis. além de estar disposto a colaborar no caso e entrar em cena. que até o momento foi o marco das imagens da introdução. O telespectador está agora confuso com tão rápidas emoções. o contrato de leitura entre o Linha Direta e a audiência. derrubando a porta e apontando uma arma. pauta-se com uma forte hibridação de tecnologia e elementos da cultura popular. A moldura gráfica de cores alternadas entre o azul e o vermelho. em pontos vermelhos. mas profundamente curioso para ver como um médico pode chegar a ser tão desumano para espancar um bebê. que nesse caso. 4. retratos de pessoas. passa uma linha que. do lado da mãe da outra vítima. um grupo de pessoas encapuzadas entrando num local. etc.. Ao mesmo tempo. e o que acontece dentro de um homem para começar com paixão e terminar em chacina. ao mesmo tempo em que aparecem pequenas em algum canto da tela. As imagens em seqüência mostram uma série de cenas policiais. começa a formar o número de telefone para a denúncia.91 da vítima.2 Abertura Descrição: Depois de o apresentador dizer “Tudo agora (. Os pequenos grafismos visuais se transformam em quadros azuis maiores. ocupa toda a tela. Visibiliza-se. Parte dos quadros azuis são substituídos alternadamente por imagens que. Essa abertura dá à tela um dinâmico. nos primeiros momentos de programa.1.. ou a estátua da Aparecida.) em Linha Direta”. Uma mão disparando uma arma.

um espaço aberto. no fim e início de blocos e cada vez que há mudança de um caso para outro. abrindo um canal que atravessa verticalmente a tela. por estar acontecendo o programa. entra a imagem com fundo azul e o nome (a logomarca) do programa em azul e vermelho. aparece em sentido vertical ou horizontal essa mesma linha. tem um machado que desce bruscamente sobre alguma coisa. Termina com uma imagem de um homem de costas (plano americano) que. De alguma forma. os créditos. A abertura. . são as mais fortes de todo o programa e as que mais expressam sua proposta. as linhas vermelhas e as cenas que vão mudando de lugar. aparece um efeito. assim. a ponte entre o foragido e a prisão. mas. Na cena seguinte. se omite a imagem da "explosão" dos "Is" e aparece diretamente a linha azul aberta com as linhas vermelhas em movimento dentro dela. em que a palavra Linha está situada acima da palavra Direta. além de que. Essas últimas imagens. a Emissora conseguiu muito claramente mostrar a identidade pretendida para o Linha Direta. como se fosse uma parede se despedaçando. Considero que nesses 12 segundos. é a que mais se repete em todo o programa. antes de a arma chegar a seu destino. Dessa forma. não será necessário repetir essa imagem nenhuma vez mais nos seguintes blocos. a justiça.92 Direta em lugares alternados. como de explosão de ambos os "Is". é visualmente atraente e inspira uma idéia que resume a proposta do programa. quando se repete a vinheta. que poderia representar a efetividade do programa. No final de cada bloco. como circulando dentro da linha maior. está mostrando como o programa abre um espaço que despedaça a impunidade que estava instalada e. uma linha na cor azul com diversas linhas vermelhas em movimento. ao meu ver. Os créditos e todas as legendas durante o programa são feitos em cima dessa linha. criada por Hans Donner. A imagem da linha aberta. e fica. com as mãos levantadas. a tela se divide entre o número de telefone. ou entre a sociedade e a justiça.

em imagem de arquivo de telejornal da época). da irmã de Jocemara (outra das vítimas). do irmão gêmeo de Jocemara e do irmão de Fabiano (outra das vítimas). 15 do apresentador (cinco delas em off). a forma em que são mostradas e o grau de informações que elas dão. No segundo caso. pode-se escutar. quatro vezes as vozes do superintendente e da mãe da vítima. o que diz respeito ao grau de informação que é oferecido no programa. uma vez as vozes do professor de faculdade do acusado. tentei verificar formas em que essas vozes mostrem uma hierarquia. mas são também as únicas a cobrir todo o caso do início ao fim. do pai de Tânia e de uma irmã de Tânia.3 As vozes no Linha Direta Identificação: Para analisar as vozes que estão em jogo no Linha Direta. . Não somente elas têm um número maior de intervenções que todo o resto.1. há 20 participações da voz off. do psicanalista.93 4. em ambos os casos. todas as vozes estão subordinadas a essas duas. então. Constatei facilmente essa hierarquia ao levar em conta o número de vezes que cada uma é ouvida no programa. São também elas as que antecipam ou retomam sempre as informações dadas nos depoimentos das outras vozes. estaria dado pela voz off e a do apresentador. duas vezes da promotora. ele é dado pelas duas vozes principais. De alguma maneira. de Alan (a vítima) e de Flávio (o acusado. três vezes as vozes da segunda testemunha e do pai. dez da testemunha 1. o lugar que elas ocupam. e uma da testemunha 2. do radiologista. Ao todo. do responsável do ambulatório. 17 vezes a voz off. 13 vezes a voz do apresentador (duas delas em off). quatro vezes a mãe de Tânia (uma das vítimas). Claramente pode-se constatar que o predomínio em participação. no primeiro caso. do delegado de polícia. 12 vezes a voz da testemunha N. Portanto.

. O homem de idade mais avançada. ou seja. já que as vozes do Linha Direta são todas as formas que constituem a linguagem do programa. . farei alguns comentários separando-as. • Âncora Domingos Meirelles lembra o tipo de apresentadores mais antigos. 4. em tudo isso. dos telejornais da Emissora. do lugar do programa onde esse depoimento entrou. Domingos Meirelles.1. na eleição dessas pessoas e não de outras.1 Vozes do programa As vozes por excelência do programa.94 Ao longo destas páginas. as vozes dos depoentes. é a voz do programa dizendo alguma coisa. as simulações e a voz off. é bom lembrar que os depoimentos gravados já são meta-acontecimentos. Cabelos brancos. farei uma distinção entre “vozes do programa” e vozes “reais”. Elas são apropriadas e colocadas pela Emissora em determinado lugar e de determinada forma. como já foi dito. Para compreender melhor a afirmação anterior. da edição de sua fala. inclusive as “vozes reais”. dos enunciados que introduzem e seguem aos depoimentos etc. são a do apresentador. embora o sentido do programa seja dado pela costura destas três vozes e a forma como elas subordinam a si as outras vozes.3. Por outro lado. Esse procedimento de análise é discutível. cuja credibilidade se apóia mais na sua própria pessoa do que no perfil profissional. desses planos e não de outros. A fim de poder analisar melhor a participação de cada uma dessas vozes. o “real” deles deve ser visto desde esse ângulo. da cenografia de cada depoente. Portanto. acontecimentos produzidos diante das câmeras e influenciados por elas e pelos repórteres.

por mais que esta esteja em movimento. O apresentador não aparece em nenhuma das outras cenas. o que faz com que todo o . O apresentador parece nunca ser tomado de surpresa nem pelo movimento da câmera que o está focando. nem pela troca de câmeras. Apesar da “neutralidade” que representa seu tom de voz e sua maneira de vestir. não é ator). é ele a única pessoa do programa que é vista pelo telespectador (na entrevista final ao criminoso capturado aparece a voz da repórter. Segundo as investigações da polícia. confiantes e distraídas (sobretudo na simulação). enquanto Meirelles não afasta em nenhum momento o olhar da câmera.. em oposição ao pausado e “respeitoso” ritmo dos movimentos e da fala do apresentador.) O bebê Alan nunca mais seria o mesmo”. uma ruptura com a linguagem “objetiva” usada pela maioria dos apresentadores dos telejornais da Emissora. Ele é visto exclusivamente no cenário do programa. ambos com movimentos violentos. Ao ser ele uma figura “real” e não estar representando (ele é jornalista.. ou seja. o estudante de medicina iniciou uma série de espancamentos (. mas ele não é visto). Esses elementos outorgam a Meirelles uma autoridade importante no comando do programa.) mas como um monstro. na sua forma de avaliar os fatos e as pessoas. qualifica: “Mais alguns dias (. há também uma oposição com as vítimas que sempre são exageradamente inocentes.. Por outro lado.) e o bebê estaria em casa.95 terno e gravata escuros. Exemplo disso é o seguinte comentário realizado pelo apresentador no primeiro caso. com os estúdios e as câmeras. em que. mais do que descrever (informar).. o apresentador mostra. Ambos na faixa dos 20 anos.. sua figura parece um contraponto à dos criminosos. Sua postura e seu olhar sempre fixo na câmera mostram autoridade. assemelha-se mais aos comentaristas. Além disso. sério. Meirelles parece ser uma figura escolhida (ou construída) para neutralizar o sentimento de impunidade que as situações apresentadas inspiram. Mas Flávio começou a agir não como um médico (.. Por outro lado. um deles negro. ele é quem está em contato com a produção do programa. com a pesquisa anterior. nos estúdios da Emissora.

) e o amigo Fabiano”.. no sexto ano de Medicina. em São Paulo.) Fabiano. Como mostram os seguintes exemplos: “Mas João ainda ia se sentir mais rejeitado com a aproximação de Tânia e de um dos melhores amigos dele (. a voz do apresentador é escutada de três formas diferentes: com sua imagem no cenário do programa...) João Valdelino Fernandes da Silva... Rejeitado. começava a estagiar no Hospital Universitário de Taubaté (. Filho de um dono de shopping.. fazendo com que a passagem de realidade à ficção e vice-versa seja inteiramente normal. O apresentador antecipa. prepara..) Matou Tânia (.96 espetáculo por ele comandado entre no clima de seriedade e credibilidade próprios de sua pessoa. “O acusado de todos os crimes é este homem (. João decidiu se vingar (.) Fabiano”.. em off sobre fotos e em off sobre imagens das pessoas reais.. introduz e explica ao telespectador as situações que irão acontecer..) João estava apaixonado por Tânia... ..)...) a amiga Jocemara (.) levava uma vida normal”. Nos dois casos a que estou me referindo neste trabalho.. (..) e jogador de futebol. Metalúrgico (. Flávio (.. É a voz do apresentador a que fornece as mais importantes informações sobre os casos.. Ele apresenta os foragidos e as vítimas... quando descobriu o envolvimento dela com um amigo dele (.) aos 25 anos.) 33 anos (.... Como nos seguintes exemplos: “Flávio Ricardo Baumgart (.

) era Flávio ".) O homem vestido de branco (. de um homem de branco batendo numa criança.) seria o cenário do crime”.97 “A casa da irmã de Tânia (. em que ela disse que pedia para Jesus lhe mostrar o que estava acontecendo com a criança que estava toda machucada. No entanto.. Exemplo disso é.. o programa avaliou esse sonho como uma das “fontes autorizadas” que confirmassem a culpabilidade do criminoso. Entre todas as informações – como disse o apresentador anteriormente – obtidas na justiça e com os familiares e testemunhas..) o futuro assassino da mãe”. estão as simulações. no primeiro caso. As imagens das simulações estão identificadas na parte inferior da tela com a palavra “simulação”.... “Nesta foto a filha de Tânia aparece abraçada a João (.. Após esse comentário. o apresentador sempre lembra que as simulações foram construídas a partir das informações obtidas na justiça e com testemunhas e familiares.. . após o depoimento da mãe da vítima..) era o retrato da realidade (. A mulher acorda com um grito... • A Simulação (como voz do Programa) Alternando os depoimentos e a condução do apresentador. aparece a cena da simulação do casal dormindo e uma imagem difusa (querendo representar um sonho). Uma afirmação que a psicologia discutiria longamente. o apresentador retoma a cena dizendo: "O pesadelo de Perpétua (. outorgando a elas toda a “seriedade” e a “objetividade” próprias de sua pessoa. Ainda para reforçar a idéia.. A escolha das simulações privilegia elementos “fantásticos”. que mais sirvam para criar o espetáculo e não tanto a informação.

98 As simulações constituem a imagem mais forte dos traços tanto da vítima quanto do acusado. totalmente despreocupada. Essas imagens. A partir desse momento. rodeada de amigos. Nos dois casos em questão. abraçada pela filha “após uma separação da qual começava a se recuperar”. as imagens mostram as vítimas como pessoas felizes. É mostrado também várias vezes do lado do berço do menino. sem se dar conta de que o seu futuro assassino estava olhando o tempo todo para ela. o mostram fazendo exercícios com os braços e medindo os músculos dos braços.o que não é muito freqüente -. A primeira delas. que se repete diversas vezes. batendo nele. As imagens que predominam no caso dos acusados são bem diferentes. o mostra fazendo musculação na academia (sozinho em horário em que a academia estava fechada: é dito no programa duas vezes que o dono da academia era amigo dele e tinha lhe dado a chave). muda a trilha sonora e começa a desgraça para aquela família que vai em declínio até o crime e continua hoje. festejando os gols junto com os amigos. a tragédia só começará quando se cruzam na simulação com Flávio. Na simulação. especialmente. O fato de o filho estar doente não retira o clima festivo . os pais estão chegando com Alan ao hospital. Um plano geral mostra uma casa bonita e os pais sorrindo junto do berço da criança. há várias imagens de Flávio andando no hospital com um olhar rígido e perdido. E a quarta imagem dele que se repete são planos-detalhe das suas mãos tirando as luvas depois de espancar o bebê. Em segundo lugar. há imagens de Tânia feliz. mas continuam com a mesma felicidade do início. . próprio de pessoas com problemas mentais. Inocente. ela aparece assistindo o jogo do Brasil e comendo pipoca. No segundo caso. o estudante de medicina. O ator que representa Flávio é mostrado fundamentalmente através de quatro imagens. Na segunda cena simulada. pode-se ver a família feliz em torno de Alan que acaba de nascer.

Por último. misteriosos. Geralmente aparecem em terreno de outros (casa da família da vítima) ou lugares públicos (hospital. ingenuidade e bondade das vítimas. . seus bens. estão rodeadas de pessoas e objetos. • A voz off Inseparável das simulações e dirigindo sua compreensão. predominam as imagens dele brincando com a filha de Tânia. Sai do hospital e vai direto para a academia”. destaca-se o olhar) que despertam suspeitas desde o início. É como se fosse a única voz que está na cena do crime. Em terceiro lugar. imagens dele bebendo ou jogando sinuca e olhando para as mulheres que passam na sua frente. Em segundo lugar. ele se aproximando da própria Tânia e sendo rejeitado por ela. está a voz off. se contrapõem a dureza. como forma de chegar à mãe. sugerindo uma certa perversão nos seus gestos. o que dá a ilusão de tempo real e a " participação" do telespectador como testemunha: “Flávio costuma trabalhar na hora do almoço para sair mais cedo. bar. Trata-se de um comentário “descritivo” da situação e “neutro” na sua formulação. Em ambos os casos. etc. Os criminosos são solitários.99 Do ator que representa João. a frieza e a perversão dos acusados com o a pureza. imagens de planos detalhe do olhar com expressão de ódio para com Fabiano e Tânia. local de trabalho). Deles não são mostrados os familiares. com gestos (nesses dois casos especialmente. A voz off fala sempre em presente. As vítimas nunca estão sozinhas nas simulações.

Ninguém sabe que se passa na cabeça do estudante”. contrasta com a . ou por causa do conhecimento especializado que justifica essa pessoa depor. Em primeiro lugar. têm uma função muito mais simbólica do que informativa. dão o caráter de documentário. No segundo caso: João insiste: vai matar Camila. Independente do que dizem.100 “Flávio se dedica a longas sessões de musculação. por vínculos institucionais (professor. como no seguinte exemplo: “O choro do bebê chama a atenção da auxiliar de enfermagem do setor de isolamento. em maior ou menor medida. O fato de os depoentes aparecerem sentados e todos eles. As falas da voz off só são construídas em passado quando ele fortalece mais a compreensão do presente. assim como a presença de notícias sobre o caso veiculadas na TV na época em que ocorreu o crime. delegado e promotora). colegas de trabalho. 4.2 As vozes “reais” As vozes “reais”. Há 20 anos ela trabalha no hospital e nunca tinha escutado um choro como aquele”.3. ele faz questão de cuidar do corpo. explicando algum aspecto do crime (radiologista e psicanalista). é o que elas são ou foram o que o programa mais utiliza. amigos). por se tratar de pessoas reais que estiveram próximas do crime por vínculos familiares com as vítimas (família. O vizinho luta para salvar a menina. A presença destes. a meu entender. com o olhar dirigido a alguém fora da câmera.1.

Quanto menos ligação institucional. Há através das posturas uma designação de papéis passivos e ativos. é a voz predominante entre aquelas que depõem. do primeiro caso. Ambas. Esse mesmo papel é assumido pela segunda enfermeira que foi testemunha do segundo espancamento. . haveria uma espécie de classificação e qualificação em que os depoentes são associados. são interrogados. a primeira a ver e denunciar o espancamento. A verdade (como clareza da totalidade dos fatos) está fora deles. a atitudes de mais ativas ou mais passivas e omissas em relação à resolução do crime. Trata-se de uma enfermeira do hospital. Os depoentes. A informação que eles dão já foi antecipada pelo apresentador ou afirmada pela voz off. em maior ou menor grau. A costura da trama está fora deles. são redundantes. Alguns exemplos poderiam ser os seguintes: A testemunha N. Se fossem tirados os depoimentos. olhando sempre para a câmera. mais espertos e ativos são os depoentes e maior participação eles têm nas suas falas e na representação. Ela tem um lugar de destaque. as informações sobre o caso seriam exatamente as mesmas. na simulação. Os depoentes não falam por iniciativa pessoal.101 postura do apresentador em pé. ocupam um lugar protagônico junto ao ator que simula o criminoso. No meu entender. Há algumas caracterizações que se repetem em ambos os programas na forma em que são significadas as vozes. sem cargos representativos. uma postura ativa e esperta na costura com as diferentes vozes. A proporção dessa qualificação parece ter uma relação direta ao institucional. eles respondem. em maior ou menor medida. Os mais espertos (e menos institucionais) são também mais rápidos na hora de reagir contra o crime (na simulação) e na hora de fazer a denúncia (nos depoimentos).

não por uma acusação de cumplicidade com o criminoso. que imediatamente a voz off confrontará com a opinião das enfermeiras. diz que o criminoso parecia normal: “Levava uma vida normal. . não tinha indícios de algum problema psiquiátrico. Ele. está sozinho (o que reforça a ilusão de estar vigiado e prestes a ser descoberto). estruturadas e lentas instituições. mas atende aos pacientes com indiferença. Ele é professor universitário e aparece num ambiente que. Ele sempre se mostrou uma pessoa absolutamente normal”. disse o off: “As enfermeiras têm uma opinião diferente sobre o estudante de medicina. No depoimento dele. as primeiras a desconfiar são as pessoas comuns (enfermeiras) e quem vai denunciar o foragido serão. provavelmente. A forma em que o criminoso é representado nas simulações desde o início. as pessoas comuns (telespectadores) e não as pesadas. misterioso e solitário. Além de uma forma de compreender o criminoso. mostra-se um tom de omissão. além da simulação. Depois de tudo. quem sabe pela complexidade das estruturas. . seja a universidade. o suficiente para ver que ela é morena como a atriz que a representa. sentada de perfil na frente de uma janela. com pessoas jovens que passam por trás com livros nas mãos. ele examina as crianças como se fossem objetos”. Fica o primeiro depoimento desacreditado. o off indica quem serão as mais espertas colaboradoras da justiça. por uma atitude de omissão inconsciente. questiona qualquer pessoa que possa ter visto nessa aparência “uma pessoa normal”. Ele acerta nos diagnósticos. em pé num pátio. portanto.mas. A testemunha N é uma enfermeira que aparece sem se identificar. um criminoso desse jeito não seja notado na Universidade.102 A primeira voz “real” a falar no primeiro caso é um médico que foi professor do acusado. também.ele não tem cúmplices. Mas. onde está tudo escuro e entra uma pequena luz que permite ver a forma da cabeça e o corpo dela. com um olhar psicótico. Segundo as funcionárias.

.....) eu escutei pá..) Eu fiquei de olho (.) Não!... Flávio! (.. pá (....) A vez que eu vi foi com a mão fechada...) aí vem o Flávio (. ao hospital. dizia ele (..).) Dava soco com a mão fechada (. .) Ele diz: Sangue? (.... neste caso. o menino está cheio de sangue (. E a coincidência (.) ele chorava forte". Quando ele entrou no quarto (... As atitudes marcadas na enfermeira opõem-se a um certo ar de lentidão.... reforçada especialmente na confrontação da voz do superintendente do hospital com as outras vozes e com a escolha das falas dele.. pá.) está acontecendo alguma coisa e passei a observar mais".. aquela coisa horrível (..” “Ele socava no olho do menino (.. torpeza e impotência que é atribuído às instituições em geral e..) O bebê estava quieto..103 Vejamos algumas de suas onze falas que mostram o lugar ativo da personagem: Para explicar o que ela ouvia quando o acusado entrava ao quarto da criança: “ Não era choro de fome...) Ele podia estar quieto (. era choro de dor de alguma coisa..) Flávio entrava (. Quando ouviu que o médico estava batendo na criança: "Eu vi ele e pensei (. calmo como se não estivesse acontecendo nada”..) Eu entrei e gritei: que é isso.) Sai.. Flávio? Pára um pouco (.) Pensei (....).) Já estava o hematoma inchado..) comecei a desconfiar (. Quando viu que o estudante estava batendo no menino: “Aí foi a hora em que eu vi batendo no menino (.

que ela comunicou o que viu a sua colega e ao médico de plantão. então.. O superintendente disse: “Nós acreditamos naquela época que era a doença escorbuto (..) olha. Seria como uma espécie de lentidão natural que chega quase à . As únicas que reagem e enfrentam o criminoso são as enfermeiras.) Talvez tenha sido isso uma das causas importantes na demora do diagnóstico definitivo”.. As falas são: “Jamais nós. escorbuto não existe". O apresentador disse que. Elas são redundantes e até chegam a beirar o ridículo. quem deveria tomar alguma posição institucional foi omisso. por causa dos hematomas. Ele acrescenta: “O médico foi atrás de Flávio mas não o encontrou (. após a primeira testemunha ver o espancamento.. Ele volta a dizer: “Talvez o retardo do diagnóstico definitivo é porque a gente não acreditava que pudesse acontecer isso com qualquer aluno que estudava”. ele diz: “O estudante Flávio continuou acompanhando a criança”.. Após o primeiro espancamento.) Ninguém tomou nenhuma providência imediata”. os médicos começaram um tratamento de vitamina C porque pensavam que era uma doença (escorbuto) por falta dessa vitamina....) poderíamos esperar isso de um estudante de medicina (. podemos ver uma desvalorização das instituições. No confronto de vozes. O superintendente do hospital fala em quatro ocasiões....104 Um exemplo disso é a fala do apresentador quando comenta..) Mas hoje não teria dúvida em primeira hipótese (. como pediatras (. Neste caso.) mesmo de um profissional que estava no final do curso de medicina (. depois do espancamento.

O primeiro fala sobre o perfil do acusado. uma consideração da polícia como uma colaboradora no processo de vencer a impunidade que o programa leva em frente. sem condições de agilidade. com certeza (.. uma espécie de auto-reconhecimento da justiça como parte do processo maior que.. “É que...) 22 anos tinha a Jocemara (. não só no sentido de elementos que lembram o tribunal..105 impotência. E a Jocemara (. e a segunda disse a idade das vítimas numa oportunidade e. no entanto. estas vozes aparecem mais firmes e ativas.) ainda estava lá (.. haveria vestígios de luta..) e 23 anos tinha Tânia". Os depoimentos não trazem informações sobre os casos que não tenham sido ditas pelas outras vozes do programa.) o corpo estava ainda lá quando o perito chegou (..) morto.) E o Fabiano (... e o ambiente ainda estava intacto (.. mas à diferença das outras. Na construção do Linha Direta pareceria ter. Haveria aqui. na minha opinião.. Seja o delegado do primeiro caso ou a promotora do segundo. com a presença das vozes policiais. Há no programa uma simulação de novo julgamento.) três pessoas jovens (. mas também no sentido de que o programa .) morta.) 22 anos tinha o Fabiano (.) sendo preservado pela Brigada Militar”. ambos falam com segurança e fazem descrições de algum aspecto do caso. eficiência e rapidez diante da possibilidade midiática que atinge todo o País e conta com milhões e rápidos colaboradores.... A forma de a polícia aparecer não se enquadra dentro do mesmo perfil.. comenta algo sobre o momento em que foram encontrados os corpos. só o programa é capaz de fazer.... se a versão de João fosse verdadeira. Suas palavras são as seguintes: “É um crime bastante bárbaro (.. na outra.

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“abre“ um novo espaço para apresentar o caso (“como ele aconteceu”) e o próprio telespectador, a partir de elementos mostrados pelo programa, chegue a uma conclusão. Desta vez, o julgamento não é segundo os procedimentos tradicionais e sim os midiáticos. Aquela instituição que tradicionalmente interroga agora é interrogada. Os fatos em que mais se apóia a culpabilidade dos acusados são visíveis para o telespectador: gestos, olhares, etc.

Olhando ainda para o tratamento dado às instituições, não se trata, no meu ver, de uma crítica social, algo que as instituições poderiam fazer e não fazem. Este tipo de postura, de certa forma mediadora entre o Estado e o povo, não faz parte do discurso e da visão de mundo da Emissora. Parece mais uma declaração de obsoletismo das instituições mais tradicionais pela onipotência, onividência e onipresença midiática. As instituições às quais se faz alusão em ambos os casos são públicas, ligadas à Saúde, à Educação e à Justiça. Poderia se ver também no tratamento dessas vozes uma espécie de pregação na prática, ou de visibilização de uma sociedade de Estado mínimo.

Ainda dentro das vozes “reais” existe, no primeiro caso, à diferença do segundo, a presença de dois peritos: um radiologista e um psicanalista. Ambos os especialistas falam desde seus ambientes de trabalho. Nenhum dos dois faz alguma alusão a ter acompanhado o caso, é provável que ambos tenham sido informados e perguntados sobre o caso. Eles opinam sobre os fatos como autoridades científicas. Mas, também nestes casos, a presença é simbólica, dá seriedade à investigação e confirma “cientificamente” as informações. Além disso, especialmente o depoimento do psicanalista sobre o que poderia ter provocado o crime contra o menino, poderia estar sugerindo um programa que não se limita a resolver pontualmente os crimes, mas que também procura analisar as causas. O depoimento também servirá para abrir uma discussão que é retomada na enquete na página da Internet no fim do programa, com diversas causas pelas quais uma pessoa poderia espancar uma criança.

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Após

o

apresentador

dizer

que,

como

conseqüência

do

primeiro

espancamento, houve fraturas no bebê, aparece o radiologista sentado em um consultório médico, com umas radiografias de pernas e braços na parede. Ele diz: “A característica era fraturas múltiplas que normalmente não acontecem numa queda ou num acidente doméstico (...) digamos”.

O psicanalista fala dos psicóticos em geral, tenta dar uma possível explicação para o caso. Está sentado numa poltrona vermelha e diz:

“É uma pessoa que estava com psicose (...) afetada, saindo da realidade (...) E é muito comum, psicóticos com delírio de perseguição, se sentirem ameaçados pelo olhar de outras pessoas (...) É bem possível que aquilo foi se incorporando no delírio dele (...) e que aquela criança (...) cada vez que entrava em contato com ela (...) ele se sentia perseguido e começou a perder o controle (...) a bater e a tentar destruir aquilo que era a parte mais incômoda para ele, que é o olhar”.

No que se refere às vozes da família, eles são aqueles que representam o mais popular do programa. Se vê nos símbolos que se usam do lado (um capacete, uma imagem religiosa, a cama, .....)

Os planos nos quais eles são enquadrados são fechados, o que permite maior abertura na hora de traduzir os fatos às cenas de simulação na criação de ambientes. As falas dos familiares são as que mais mostram repetições e problemas de linguagem. Isso pode reforçar o nervosismo (que seria supostamente o natural...) e uma possível espontaneidade, além de dissolver a informação . Vejamos diversos casos.

A mãe da vítima no primeiro caso disse: “Vejo que a tristeza dele hoje é a mesma porque (...) eu vejo que ele sofre na rua”.

108

O pai de uma das vítimas no segundo caso disse, referindo-se ao assassino:

“Ele era amigo de todo o mundo (...) Era amigo de Tânia(...) era amigo meu (...) era amigo desse que morreu (...) era amigo de todo o mundo (...) Ele era um rapaz que (...) enganou a gente de uma coisa tão (...) dessa maneira que a gente nunca esperava. Quando bateu na minha porta para dizer que ele tinha feito isso (...) eu não acreditei”.

O irmão gêmeo de Jocemara, uma das vítimas, disse: “Todo dia primeiro no caso eu faço aniversário e ela (...) ela sempre está chegando (...) sempre está chegando”.

Os familiares manifestam uma atitude submissa. A indignação e a revolta está muito mais presente nas posturas do apresentador e nos atores que contracenam com o criminoso do que nas pessoas reais. Os familiares, com gestos trêmulos, olhares tímidos, choro, se limitam a pedir ajuda para que o foragido não faça com o telespectador o que fez com eles. Eles são apresentados como extremamente indefesos, necessitados e dependentes do programa, em primeiro lugar, e da ajuda do telespectador, em segundo.

4.2 Linha Direta jornalismo e notícia

Trata-se agora de discutir o Linha Direta à luz das principais teorias do jornalismo, assim como desde a teoria do espetáculo e do drama já desenvolvida no primeiro capítulo deste trabalho. A análise tentará confrontar a teoria da notícia com as práticas do Linha Direta, aplicando alguns termos das teorias que me pareceram mais iluminadores para entender a notícia no programa em questão.

pela absorção inconsciente da linha editorial da empresa. sim. os argumentos escolhidos para "demonstrar" a culpabilidade do criminoso. Esse elemento é a utilização da ficção na construção do programa.109 Desde a Teoria do Espelho. aplicada a cada semana para apresentar os casos. seriam procedimentos rejeitados pela teoria do espelho. A existência de uma seleção permanente é facilmente constatável nos "cortes" do Linha Direta. ou por tudo isso junto. portanto de uma subjetividade. Só que essa subjetividade está muito longe de ser a de alguma das pessoas que trabalham no programa. enfim. os recursos de trilha sonora e ruídos no fundo da notícia. As escolhas das pessoas que falam sobre o acontecimento e a edição de suas falas. Além do mais. todos eles recursos de ficção intercalados com a notícia. pelo peso da estrutura burocrática da organização. ruídos e trilhas escolhidos) revelam. o recurso de simulação dos acontecimentos. a linguagem usada pelo apresentador mais próxima do opinativo ao descritivo. os fatos apresentados que terminam no crime e a própria forma de mostrar o crime (palavras. a existência de decisões. vista esta última como invenção e mentira que violam as normas jornalísticas. nem do repórter. gestos. Essa subjetividade está dada pela linha editorial do Linha Direta expressa na fórmula idêntica. assim como o uso abusivo de planos fechados que acentuam a dramaticidade sobre a descrição. o ocultamento do repórter e a existência de uma voz off que não é a do apresentador. os fatos que se escolhem para ilustrar a história das pessoas envolvidas. A tentativa de ver o Linha Direta a partir da teoria do gatekeeper ou da ação pessoal se torna mais difícil porque ela aborda a notícia exclusivamente do ponto de vista das decisões psicológicas do jornalista. torna-se muito difícil (inclusive para o próprio jornalista) saber até onde as decisões estão dirigidas por razões pessoais. no programa Linha Direta haveria um elemento decisivo para pensar que não há notícia no Linha Direta. que concebe a notícia como reflexo da realidade. A teoria aponta uma seqüência de decisões que levam o jornalista a considerar algumas informações e deixar de lado outras. . Portanto. por normas profissionais. já que para esta teoria há uma fronteira inviolável entre realidade e ficção. nem dos depoentes.

A teoria levaria em conta também. Na concepção da teoria.14 As teorias da ação política levariam a confrontar a notícia no Linha Direta com o papel social dessa notícia. direciona a construção da notícia. mas na prática . que poderíamos resumir como uma opção pela ficção e o dramatismo numa construção estética do grotesco. é essa linha editorial que os trabalhadores da notícia absorvem por osmose e procuram realizar sem uma explicitação dessa linha por parte da Empresa e sim numa convivência diária ao modo recompensa-punição. o jornalismo pode (e deve) refletir a realidade de maneira parcial e objetiva. com sua dose de romance e violência e seu grotesco chocante que procura manter o telespectador ligado à trama. direciona a construção da notícia e. e outros elementos em função de uma emissora que está concorrendo com outras na disputa pela audiência e pelos anunciantes. sob um revestimento de sério procedimento jornalístico. como toda empresa jornalística. que. . embora essa margem nunca seja totalmente extinta. na sua visão do programa. com uma específica divisão de tarefas e a rígida definição da linha editorial do programa. o que implica menor grau de comunicação interativa entre as pessoas da empresa (ela é mais centralizada) e. A organização do programa dividida em quatro núcleos. analisaria as tramas com sua forte influência da teledramaturgia (em um país muito acostumado à telenovela). que nas empresas pequenas.110 Talvez a Teoria Organizacional consiga levar mais em conta esses elementos. sem deixar muita margem a decisões individuais. dando preferência a temas que despertem a indignação da população.segundo a teoria 14 É bom lembrar que o Linha Direta adquiriu essa especificidade de abordagem grotesca por causa da concorrência com as outras emissoras. pois ela tem um olhar maior para o entorno do jornalista. Portanto. portanto. há um negócio que está em jogo. segundo a teoria. Esta linha editorial. menor grau de autonomia do jornalista. Sua análise levaria em conta que Linha Direta é um programa da maior empresa de comunicação do País.

mas esses novos acontecimentos encontraram nesses casos alguns enquadramentos. porque não haveria uma dicotomia entre a realidade e as mídias que devem refletir essa realidade. A teoria (pelo menos a corrente desta teoria mais desenvolvida na apresentação. Desde essa base. Dessa . já que esses meios estão dentro da realidade e ajudam a construí-la. igualando notícia à propaganda dessa ordem e dessa empresa. as informações que eles revelam sobre o que faz sentido. beneficiando certos interesses econômicos e políticos. A teoria construtivista procuraria ler. sobre o que importa. A teoria chama a atenção para todos aqueles elementos que dão significado à notícia. de forma tal que poderia haver outros significados do mesmo fato. Ao mesmo tempo. Um ponto de partida da teoria (assim como das outras duas que surgiram a partir da construtivista: estruturalista e interaccionista) seria a idéia de que o Linha Direta na construção dos dois casos apresentados está construindo dois acontecimentos diferentes dos que sucederam historicamente. Ela avaliaria a forma como as deficiências das instituições públicas são representadas como uma maneira de construir a autopropaganda da emissora e da mídia baseada na eficiência da tecnologia. sobre o tempo e o lugar em que vivemos.111 ele tende a ser imparcial. nos mecanismos e dispositivos com os quais é construída a notícia no programa. a nova realidade criada revela informações sobre o tempo e o lugar em que o programa e a Emissora se inserem. acima) analisaria o programa para ver a forma em que ele favorece os interesses econômicos e políticos da empresa e dos anunciantes em favor da ordem estabelecida. elementos como a personalização de ambos os criminosos e a descontextualização das histórias contadas sem um vínculo com a história sociopolítica nas quais elas acontecem seriam alguns dos aspectos a serem apontados.

Mas a teoria. e das imagens simuladas (guiada pela voz off) na construção do sentido das figuras principais. no meu ver. off. ambos os casos analisados neste trabalho. Os dois casos partem desde o início de uma confrontação entre o bem e o mal. mas que na . E se as notícias trazem os fatos ao horizonte do "significativo". simulações) que a própria natureza conflituosa dos fatos. personificados em pessoas com os nomes de pessoas reais. enquanto que os acontecimentos que usa como referentes mostram uma situação (a violência e o papel da justiça diante dela) que preocupa grande parte da população. Em relação à estrutura de drama.112 forma. não seguem a estrutura do drama. assim como a presença do apresentador na construção do sentido dos depoimentos que aparecem. assemelhando-se mais à fábula. Se levamos em conta a clássica divisão do drama em três atos como apresentação de uma situação. Seria mais forte no programa a presença de explicações e enunciados que dão sentido do que os próprios fatos e pessoas. O programa subsitui o conflituoso do mundo que lhe serve de referência nos casos por um clima conflituoso provocado pelos efeitos especiais e pelo tom das vozes do programa. chamaria a atenção do recurso da voz off na forma como ele dá significado às simulações. já citada acima. Linha Direta entra no cerne do noticiável. Se as coisas são noticiáveis porque representam a natureza conflituosa do mundo. como acredita a teoria construtivista. introdução de um desequilíbrio. A presença mais forte dos elementos que trazem o fato ao horizonte do significativo (apresentador. Linha Direta está longe de ser drama. tirando-os do anonimato. deixaria evidente a inversão dessas duas premissas. clímax e resolução que estruturam as ações humanas. apesar de mostrar em um clima dramático o tempo todo com o uso de elementos que dão dramaticidade. o programa revela sua concepção do mundo na forma como dá sentido às informações que ele mesmo traz.

Essas pessoas. do que ao drama. Longe de pretender que o telespectador se posicione (sinta indignação. A frase parece estabelecer uma relação do tipo causa-conseqüência. A tensão não está introduzida por uma ação e. como se o programa tivesse tal autoridade e eficiência (onipotência) que bastaria agendar os casos e transformálos em programas. personificada em alguém e reforçada não por ações e. sim. O drama. sim. pena) em relação à história que está sendo (de alguma maneira) referida. com eles próprios. sendo que os mecanismos do Linha Direta se interpõem de maneira que o telespectador não tenha contato com essas realidades e. ou melhor. Um telespectador distraído poderia dizer que é um programa que lhe faz sentir indignação pela injustiça. No programa que foi objeto desta análise. sim. daria um Linha Direta muito diferente. da forma como foi tratado antes. aparece a legenda de que o criminoso se entregou à justiça no dia anterior ao programa. de tal forma que o telespectador esperará só coisas boas de uma e só coisas ruins da outra. é mostrado o “final feliz” de um outro caso. revolta. Como estrutura narrativa. compaixão. o programa assemelha-se mais a estórias como Chapeuzinho Vermelho e o Lobo Feroz e tantas outros relatos infantis ou não (só que essas histórias não tomam um referente real) com final feliz. ou seja.113 realidade são telerreais. por mecanismos visuais e auditivos. em referência ao programa. através de muitos sinais (mas geralmente os mesmos em cada caso) são identificadas. em entrevista ao jornal The Saturday Evening Post. para os foragidos se entregarem. com a captura do foragido. O final feliz do programa pode e deve ser ajudado a construir pelo telespectador quando seja preso o homem que cometeu o crime.1996: 222). autor e diretor de tantos dramas para cinema e televisão. histórias humanas. e. desde o início do programa. Permito-me aqui citar o cineasta inglês Alfred Hitchcock. busca-se que o telespectador sinta essas emoções sem uma referência. no dia 27 de julho de 1957 (In Altmann. no segundo caso. sendo as outras vozes secundárias como breves ecos que reforçam a maldade de um e a bondade do outro. O cineasta .

114 explicou sua forma de construir o drama. onde a bomba está. um choque de um segundo. ajuda a dar alguma pista sobre a pessoa que está foragida. em contraposição a sessenta ou noventa minutos de uma expectativa de tirar o fôlego. como é solicitado pelo programa na apresentação final que Meirelles faz ao explicar o uso da página da internet.e aqui haveria exatamente uma definição . deixando que a audiência saiba. A teoria do espetáculo ajuda a fazer essa análise. Você e eu estamos aqui batendo papo. e ela explode. mas se a audiência souber que há uma bomba debaixo de minha escrivaninha. Não precisamos conversar sobre morte ou qualquer outra coisa que tenha conseqüências sérias. haveria uma análise que precisa ser feita e que tem a ver com o lugar que o programa dá a si mesmo e ao telespectador. O programa esgota-se na exibição. então. Mas. Os lugares são irreversíveis: o espetáculo televisivo nunca é palco para o telespectador. se não contarmos nada a eles sobre essa bomba escondida. por exemplo. a única coisa que sentirão é um choque. Apesar de Hitchcock não estar falando de histórias “reais”. O programa apresenta um único ângulo de visão. Mas o elemento que mais faz do Linha Direta um espetáculo . liga. e nos reduz a pedacinhos. e isso não se refere exclusivamente à característica técnica que a TV tem de que os diversos ângulos (das diversas câmeras) chegam ao telespectador como uma única possibilidade de visão. elas realmente dão uma participação ao telespectador que o programa Linha Direta lhe retira. sem nenhuma opacidade simbólica. mas não as personagens. nem sequer ele aparece no palco quando denuncia. Por último. pronta para ser detonada. É como se o programa em nenhum momento pudesse deixar sozinho o telespectador diante dos fatos e sempre recorresse à mediação dele próprio para toda e qualquer interpretação. o suspense mortificará a todos eles.

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oposta ao que é notícia em todas as teorias - é que o programa mostra e coloca o telespectador em contato exclusivamente e totalmente com o próprio Linha Direta, sem uma referência a outra realidade. Ele é a realidade: seus recursos técnicos, sua eficiência, seu apelo permanente a estar com ele.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Ao concluir este trabalho, embora fiquem muitíssimas perguntas e sobretudo muito desejo de me aproximar mais e também de outras formas à telerrealidade, algumas considerações podem ser feitas a partir dos capítulos percorridos até aqui.

Uma primeira e importante descoberta foi a da televisão como um espaço que permite um aprofundamento da percepção da realidade e possui instrumentos que lhe possibilitam penetrá-la intensivamente. Ela tem, portanto, um enorme potencial de aproximar o ser humano e o mundo dela mesma e pode fazer isso de uma forma muito natural e descontraída. Trata-se de um “lugar” no qual ficção e realidade, passado e futuro, o longínquo e o próximo, todas as linguagens e todos os discursos podem estar juntos e ser usados para dizer alguma coisa, ou simplesmente o fato de eles estarem juntos já diz alguma coisa sobre a realidade. É um lugar privilegiado para construir e contar histórias com formas de narrar originais e próprias do meio. A realidade televisiva traz uma nova (des)ordem na qual se destaca a condição de aparente igualdade de todos os discursos, e se assemelha às formas de convivência humana nas grandes cidades.

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Uma outra questão importante neste trabalho é a constatação da tendência televisiva a ocultar sua condição de mediação e aparentar a autonomia do que ela mostra, como se não fosse por ela construído e aparentemente ela simplesmente permitisse que o telespectador se coloque como “testemunha” diante dos fatos. No entanto, se bem que toda imagem desvele uma realidade preexistente, ela também mostra uma subjetividade que a captura. Portanto, o telespectador só pode estar diante da TV e de sua telerrealidade.

Não há nada que seja inteiramente real ou inteiramente ficcional, entendendo, a grosso modo, esses conceitos como fatos totalmente materiais ou totalmente imaginários. Na história do jornalismo e da notícia, tendeu-se a se afirmar essa separação entre as duas, sendo que o real sempre esteve mais associado ao valor ético de verdade, e o ficcional ao de mentira. Desde aí, haveria um imaginário do jornalista associado a certos valores de realismo, objetividade e neutralidade. O bom jornalismo se manteria, segundo esse imaginário, longe dos recursos de ficção e do uso de gêneros como a dramaturgia para construir a notícia.

A experiência descrita neste trabalho, porém, mostra que, na lógica televisiva, ficção e realidade não são inimigas, nem são por si mesmas verdadeiras ou mentirosas, nem dão um caráter mais ou menos ético à informação, ou um valor mais ou menos social à Emissora. A presença da ficção - que é comum a programas que são de grande valor social e a outros que não são - poderia ajudar a fazer a notícia mais acessível para o grande público, portanto, torná-la menos elitista ou excludente.

Na sociedade brasileira, a televisão teve um papel importante na transformação de uma sociedade mais rural em urbana e “moderna”. A TV Globo teve nesse processo um lugar específico na forma dessa sociedade ver a si mesma; e na ilusão criada de ser o Brasil um país de primeiro mundo, mas ao mesmo tempo um país cujas instituições são impotentes ou corruptas; em definitivo, um país do

A possibilidade da Emissora de entrar em rede com quase a totalidade dos municípios e lares brasileiros é aproveitada para reforçar esse sentimento de “brasilidade” em torno dela. etc. alegres e fraternos. em primeiro lugar. visto como mais “progressista” que outras formas e que permite uma maior identificação por parte dos telespectadores. cenários. efetiva e eficaz entre os brasileiros. além de sua auto-enunciação como uma instância única de comunicação real. na forma como ela apresenta a si mesma. de utilidade pública. sendo que a forma como eles são apresentados na tela está próxima de um fragmento muito pequeno da população. seria um dos programas mais “populares” da Emissora: a presença de pessoas simples que falam sobre dramas familiares e a participação de atores desconhecidos lhe dariam (lhe dariam?) esta classificação. Nessa sociedade. em segundo lugar. Os programas Globais referem-se a elementos da realidade brasileira. O programa Linha Direta apresenta-se como um programa. é classificado na grade de programação como telejornalístico. Esse recurso é aproveitado por ela para construir uma sociedade telerreal. e (como não podia ser de outra maneira) a Emissora. acontecimentos. Essa idéia repete-se de diversos modos nos programas da Emissora. aparecem de uma ou outra forma instituições frustradas. entre outras coisas. falas. às pessoas e às instituições. em terceiro lugar (sem dizê-lo explicitamente). A utilidade pública é apresentada no programa como um importante serviço que a Globo presta à sociedade: ela faz justiça. que mostram o cuidado da Emissora no efeito de verossimilhança. e o programa (a emissora e a mídia) como um .118 qual só saem vencedores “sua gente” (só na medida em que são telespectadores) porque são lutadores.. o lugar onde esses brasileiros podem viver felizes e protegidos. As possibilidades tecnológicas da Globo lhe permitem uma imagem de altíssima qualidade na qual os brasileiros aprenderam a “se reconhecer”.

eficiente e efetivo que vem para resolver o problema da impunidade. emerge o telespectador como um novo “cidadão”. porque essa pessoa solta pode . que existam familiares que possam aparecer e. no final do programa (de preferência chorando). um meio mais rápido. Parece que a ilusão de estar dividindo o drama com a família já está ajudando. a utilidade pública e o número de pessoas procuradas pela justiça que foram capturadas (222 até o momento) é uma das cartas de apresentação nas quais o programa se escuda para justificar suas práticas e abordagens. afetiva ou psicologicamente.119 novo lugar social. possam dizer que foi uma injustiça que deve ser vingada. e nisso consiste sua fórmula. que “o restante” fique a cargo do programa. sendo que os dramas. as histórias e as pessoas que aparecem no programa ocupam um segundo plano. O que importa ao programa. Isto é. são os seguintes elementos: que o assassinato (da forma que tenha sido) tenha cenas chocantes que possam ser representadas logo no início do programa. . a notícia não está dada pelos casos que a cada semana aparecem no programa. já inicia com o fato de ele assistir o programa.a qualquer momento . que as instituições não conseguem resolver. nada disso importa. se os assassinos são brancos ou negros (geralmente são negros). Se as pessoas assassinadas foram uma ou mais.fazer algo semelhante com um familiar do telespectador. na gramática do programa. o medo e a revolta que o programa tenta produzir com seus efeitos especiais. Ao mesmo tempo. 15 A ajuda do telespectador. sentir a tensão. que os familiares e pessoas ligadas a instituições sociais confirmem a bondade da vítima. Nessa sociedade. Há uma fórmula que se repete a cada semana no Linha Direta e que se transforma em molde pelo qual passam os relatos dos diversos dramas familiares. a maldade do assassino e a sua impotência para resolver o caso. se eles tinham razões contra a vítima. se as famílias estão hoje precisando de algo. seja econômica. que está ligado ao programa e ajuda15 a resolver o caso. se ela era gaúcha ou nordestina.

mas na realidade há um único discurso.120 O uso do grotesco chocante e o tratamento dado às histórias humanas e às pessoas reais que nele aparecem. Linha Direta é. sobre várias coisas. sobre o público e o privado. de muitos ruídos. via tecnologia de informação e comunicação ponta-a-ponta. sim. Nela. cujos relatos e depoimentos não conseguem ser suficientemente “poderosos” para concorrer com a tecnologia que atinge mais eficazmente os sentidos do telespectador. Há uma simulação de polifonia. Um único enunciador com diversos enunciados sobre a justiça. mas elas funcionam como ruídos que confirmam e reforçam a voz do programa. o programa interpõe-se entre os sentidos do telespectador e as histórias relatadas: assim. Em Linha Direta. sobre a mídia e a tecnologia. Ele é levado a um estado de tensão e revolta. sobre a emissora. sobre a sociedade. mas pelo encontro dele com os mecanismos ficcionais usados pelo programa. procuram de fato chocar o telespectador. mas também é exatamente nesse ruído que acontece um duplo silenciamento: o silenciamento das histórias e das pessoas referidas. . Trata-se. portanto. a qual resolve os casos noticiados. sobre as instituições tradicionais e sobre os poderes públicos. um espaço de muitas vozes. Entretanto esse choque não é dado pelo encontro do telespectador com o relato de uma realidade. o telespectador não se revolta com a violência e o crime. a realidade é menos que a telerrealidade. absolutista. Na arena do Linha Direta se ouvem muitas vozes. de uma telessociedade de indivíduos sem sociedade. mas pelos efeitos sonoros e visuais quase que por si sós. Nesse sentido. os efeitos são mais reais que a realidade e. O que realmente o programa simula são as histórias reais. o do Linha Direta: um discurso único. a grande notícia é que a tecnologia é a linha direta que a Globo estabelece com a notícia. portanto. ou se compadece com a desgraça da família que aparece.

121 .

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