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Las revistas como escuela de vida

K
c o l e c c i ó n
GRAFI ALISMOS
Gracia Lana, Julio A.

Las revistas como escuela de vida : diálogos sobre el cómic adulto (1985-2005) / Julio A. Gracia Lana.
– [León] : Servicio de Publicaciones de la Universidad de León : EOLAS, [2019]
267 p. : il. col. ; 24 cm. – (Grafikalismos ;| n. 7)
Bibliogr.: p. 261-267
ISBN 978-84-9773-978-8 (Universidad de León) ; 978-84-18079-10-8 (EOLAS Ediciones)
Historietas dibujadas-España-Historia y crítica-1985-205. I. Universidad de León. Servicio de Publica-
ciones. II. Título, III. Serie.

741.52
821.134.2-91.09”1985/2005”

Colección Grafikalismos · nº 7

© Julio A. Gracia Lana · 2019

© de esta edición:
Servicio de Publicaciones de la Universidad de León
(http://servicios.unileon.es/publicaciones/)
y EOLAS ediciones
(www.eolasediciones.es)

Coordinador de colección: José Manuel Trabado Cabado


Diseño y maquetación: Alberto R. Torices
(www.albertortorices.com)

ISBN (EOLAS ediciones): 978-84-18079-10-8


ISBN (Universidad de León): 978-84-9773-978-8

Depósito Legal: LE 848-2019

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Impreso en España
Las revistas
como escuela de vida
Diàlogos sobre el còmic adulto (1985-2005)

Julio A. Gracia Lana

eediciones
o las
A mis padres
Ìndice

Desbandada • 11 • Antonio Altarriba


Cuando las revistas desaparecen • 13 • Julio Gracia Lana

Autores sin revistas • 25


Rambla, Interimagen y nuevos rumbos • 27 • Josep Maria Beà
Experimentación y creatividad • 43 • Laura
Keibol Black, Rubber Flesh o Psychopathia Sexualis • 59 • Miguel Ángel Martín
Tauromaquias y vistas urbanas • 73 • Montesol
Underground, lirios y muñecas • 87 • Nazario
Trazo de tiza y Xabarín Club • 99 • Miguelanxo Prado
De El Víbora y Kiss Comix a El Faro • 113 • Paco Roca
El papel de la mujer en el cómic adulto • 129 • Marika Vila

Del editor a la tienda de còmics • 145


Un referente en la capital, Madrid Cómics • 147 • Mario Ayuso / Bruto Pomeroy
Constancia y apuesta por el autor, La Cúpula • 161 • Emilio Bernárdez
Camaleón Ediciones y el comic book • 175 • Juan Carlos Gómez y Álex Samaranch
Una vida dedicada a la edición • 189 • Antonio Martín
Autoedición en tiempos difíciles • 203 • Max y Pere Joan
Dos ciudades del cómic, Barcelona y Valencia • 219 • Albert Mestres y Manuel Molero
De Cairo a Complot • 231 • Joan Navarro
Astiberri y la novela gráfica • 247 • Fernando Tarancón

Bibliografìa • 261
Desbandada
Antonio Altarriba

S e ha convertido en un tópico. El cómic es una forma de expresión mixta,


híbrida, incluso, según algunos, bastarda. Numerosos estudios insisten en
esta capacidad del medio para combinar, en cierta medida integrar, palabras e
imágenes en un conjunto compacto y de muy diversificados recursos. Icono-es-
critural, verbo-visual, plástico-lingüístico… son algunas de las expresiones que
pretenden dar cuenta de este carácter compuesto. La noción es fundamental,
de alguna manera esencial, pero, seguramente, permite un mayor desarrollo del
que ha tenido hasta ahora. Para empezar, se podría ponderar lo extraordinario
del caso porque, si bien se mira (o si bien se lee) no hay medios puros. Y no
hace falta recurrir a las evidencias del cine, el teatro o los videojuegos. Escribir
también es dibujar y leer una manera de mirar. La letra tiene una dimensión
caligráfica o tipográfica que la vincula con la estética antes que con la semánti-
ca. Para leer, primero vemos y sólo después entendemos. Y esta visualidad aún
se puede reforzar con disposiciones textuales, hasta composiciones letrísticas
que, aunque sea por alfabeto interpuesto, acercan la página al cuadro.
Así pues, antes de entregarnos su espíritu cargado de significado, las letras
disponen de un cuerpo que, trazo a trazo, exhiben con mayor o menor indecen-
cia. No es un fenómeno único en el ámbito de lo verbal. También el lenguaje oral
va envuelto en una gestualidad visible que lo matiza, incluso lo contradice. Está
comprobado que, cuando hablamos, la mayor parte de la información pasa por
nuestro lenguaje corporal. Y, por supuesto, la pintura se construye buscando una
legibilidad, convirtiendo las figuras en personajes y las formas en signo. Hasta la
pintura abstracta, aunque deseche el relato, remite al concepto. De una manera
o de otra, profundizando en sus códigos, toda comunicación es audiovisual.
El libro que Julio Gracia presenta aquí constituye una sutil exploración de
ese carácter mixto del cómic, tan constantemente afirmado. Pero él lo hace de

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Las revistas como escuela de vida

manera original, en cualquier caso, inusual. Normalmente la mixtura narrati-


va de la viñeta se explica como un proceso de convergencias. Para empezar, se
añaden unas gotas filactéricas a la imagen, los bocadillos. Se hierve la imagen en
un caldo, más o menos espeso, de esquematismo expresivo. Luego se mete en
el horno de la secuencialización y de la planificación. Y así, con mejor o peor
gusto, sale una historieta preparada para ser servida, fría o caliente, en diversos
soportes.
Pues bien, Julio Gracia lo hace al revés. Uno de los aspectos más interesantes
del libro y que me gustaría destacar es que, en lugar de explorar, de forma más
o menos teórica, el proceso de convergencia que hace del cómic un medio hí-
brido comprueba, de manera práctica, lo que ocurre cuando, por deflagración
desastrosa, estos ingredientes se dispersan.
Para ello recurre a un momento clave de la historia de nuestros tebeos.
Cuando, allá por los años noventa, las revistas de cómic desaparecieron, se llegó
a hablar del final de una forma de expresión que había alcanzado su momento
de esplendor, pero que debíamos resignarnos a enterrar. Muchos autores tuvie-
ron que salir corriendo en busca de una nueva forma de creación al alcance de
sus competencias. Una buena parte de ellos pasaron a la pintura, de la banda
dibujada a la desbandada pintada, podríamos decir. Pero también hubo quien
se recicló en la ilustración, el diseño, el cine, la literatura y hasta en la fotogra-
fía. Cada cual escogió, dentro del conglomerado historietístico, el componente
que le pareció más adecuado o, quizá, más cercano. Así que, como escenario
insólito, entre otros caminos, en este libro veremos algunas de las cosas que se
pueden hacer con los pedazos cuando el cómic se rompe.
Ahí radica la fructífera peculiaridad del trabajo de Julio Gracia. No sólo da
cuenta de una crisis que condicionó la evolución del cómic sino también de
esos componentes constitutivos que, como restos de un naufragio, sirvieron
para mantener a flote a sus creadores. Lo hace remangándose y haciendo un
minucioso y apasionante trabajo de campo. Entrevista en profundidad a algu-
nas de las figuras más representativas de aquella crisis que, para bien o para mal,
algunos no superaron. De esa manera logra que la anécdota personal adquiera
dimensión de categoría. Todo ello contado de manera amena, poniendo al des-
cubierto las inquietudes de algunas de las figuras más importantes de nuestro
cómic. No encontramos únicamente a autores, sino también a editores, libreros
y demás agentes culturales que vivieron la crisis, creando de esta forma una
visión amplísima del universo del cómic. Confidencial al tiempo que universal,
el libro merece la pena. Pasen y lean. No tiene desperdicio. ·

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Cuando las revistas
desaparecen
Julio A. Gracia Lana

«Escuela» de vida y aprendizaje

M uchas generaciones en todo el mundo tuvieron a las revistas como sus


compañeras inseparables de compra y lectura cada semana o todos los
meses. Permitían el acceso a un universo ajeno a la realidad, pleno en cromatis-
mo y con distintas narraciones que dejaban siempre la miel en los labios con su
perenne «continuará». En este formato ha nacido, crecido y (a veces) muerto,
una retahíla inigualable de personajes que configuran una parte indispensable
del universo cultural contemporáneo. Los editores interrogaban con encuestas
o sondeaban las cartas de los lectores para descubrir cuál de ellos había gustado
más o con qué tipo de dibujo se identificaban. Periódicamente conseguían un
feedback que cuestionaba la orientación o el impacto de aquello que publicaban.
Las revistas significaron además muchas veces para los autores la posibilidad
de vivir de su trabajo, de una forma u otra, con cambios significativos entre un
sistema de amplios estudios con un horario «de oficina» en los años cincuenta,
hasta la producción más solitaria e introspectiva en el tablero desplegado en la
propia casa a finales de los ochenta.
El boom del cómic adulto que nació al abrigo de la Transición, eclosionó en
la década de consolidación de la democracia y languideció en los últimos diez
años del siglo XX, fue quizás uno de los últimos momentos (no sabemos si
el definitivo) en que el formato revista en España fue un verdadero fenómeno
masivo. Abrió nuevos mundos a los lectores cada semana en los quioscos por
unas pesetas y permitió el desarrollo de personajes como Anarcoma o Gusta-
vo, creados respectivamente por Nazario y Francesc Capdevila (Max). Toutain,
Norma o La Cúpula pudieron recibir tanto aclamaciones como críticas (cuan-
do no ambas al mismo tiempo), por algunas de las páginas publicadas en sus

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Las revistas como escuela de vida

cabeceras y, también, fue quizás el último momento en el que los autores se en-
contraron vinculados a un sistema de producción en cuyo centro se encontraba
el magacín periódico.
Las publicaciones actuaron como verdadera «escuela» de vida y aprendi-
zaje, en palabras de Max1 y sirvieron como base principal a los creadores para la
difusión de sus historias, como vehículo que les permitía formarse y experimen-
tar, manteniendo un diálogo tanto con lectores como con editores. Además,
gracias a ellas podían aprender unos de otros: la progresiva traducción de sus
obras a otras lenguas y la propia circulación del material, hacía que les llegara
también la producción de historietistas extranjeros, ampliando todavía más las
referencias y el ámbito de aprendizaje. Este llegaba hasta el punto de permitir la
experimentación gráfica y narrativa a través de la publicación de historias cortas
que, en muchas ocasiones, sólo buscaban tomar el pulso a lectores, editores o
a las capacidades del propio autor. Es decir, dentro de los corsés que el editor y
el género trabajado permitían, las revistas otorgaron una amplia libertad a mu-
chos guionistas y dibujantes. El proceso formativo se traducía asimismo en una
mayor visibilidad para su obra, tanto entre editores como entre el público, lo
que aumentaba las posibilidades de seguir realizándola.
Pero el aprendizaje mutuo y continuo, la posibilidad de experimentación y
libertad creativa o la visibilidad fueron solo algunas de las ventajas que tuvieron
las revistas. A nivel económico, proporcionaron a los creativos unos ingresos re-
lativamente estables. Se producían en base al número de páginas y a si estas eran
en blanco y negro, en color o se trataban de trabajos para ilustrar un sumario,
una portada u otro tipo de material especial. Los pagos variaban en función de
la historia y, especialmente, del autor y su trayectoria. Es decir, de su prestigio y
capacidad para atraer lectores potenciales.
Con la desaparición progresiva de las revistas que formaban parte del boom
todo lo anterior se transformó, constituyéndose un sistema distinto que tuvo,
entre otras bases, los cambios en el modelo de edición o el auge de las tiendas
especializadas, muchas de ellas surgidas originalmente al abrigo de la propia
explosión del cómic adulto en los ochenta. Con el presente libro, buscamos
adentrarnos en ese cambio, planteando diferentes prismas en función de las dis-
tintas voces que lo vivieron, para configurar una visión poliédrica, de conjunto.
Como definiremos más adelante, constituimos dos fechas que sirven para
delimitar el progresivo decaimiento del formato revista, cuando este ya daba
1  Max en Carballo, E., «Las revistas de cómic de los 80 eran medio de vida y escuela y las
echo de menos», La Coruña, La Opinión A Coruña, 11-II-2015,
http://ocio.laopinioncoruna.es/agenda/noticias/nws-387825-las-revistas-comic-80-eran-me-
dio-vida-escuela-echo-menos.html (fecha de consulta: 20-I-2019).

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Cuando las revistas desaparecen

muestras de palpable agotamiento, desde 1985 hasta la mitad de la década de


los dos mil. Aunque los entrevistados, por razones de contextualización, van
más allá de las fechas definidas, la horquilla de veinte años establecida es la que
más claramente aparece explorada en las preguntas que planteamos.
De esta forma se presenta un primer gran apartado con creadores de dife-
rentes generaciones que vivieron el auge de las revistas de cómic adulto en sus
inicios o cuando ya se encontraban en pleno retroceso, desde Josep Maria Beà
o Marika Vila, que formaron parte de la iniciativa autogestionada Rambla, hasta
Miguel Ángel Martín o Paco Roca, que dibujaron para la revista El Víbora en
los años noventa. La publicación se encontraba en ese momento alejada de un
underground inicial que sí que habían conocido Nazario o Laura. Las entrevistas
deslizan cómo afectó todo el proceso a autores tan distintos como Miguelanxo
Prado o Montesol. Muchos de ellos se reciclaron en otras actividades, entre las
que se encontraron la pintura o el audiovisual. Este punto, observar cómo la
narración gráfica se fragmenta y alimenta otros medios, es una de las partes más
interesantes y que tradicionalmente menos se han explorado en este ámbito, a
pesar de tener un interés capital para comprender la época.
El segundo bloque indaga en la labor de editores, técnicos editoriales, au-
toeditores o libreros del momento. Antonio Martín, dedicado durante toda su
vida al universo del cómic, a nivel teórico y editorial, aporta el prisma de una
gran empresa como Planeta DeAgostini. Max y Pere Joan o Álex Samaranch y
Juan Carlos Gómez acercan el panorama de una autoedición provocada por la
falta de plataformas de publicación tras la desaparición de muchas cabeceras.
Emilio Bernárdez y Joan Navarro son dos pilares básicos para entender el con-
texto, mientras que Fernando Tarancón, uno de los miembros fundadores de
la editorial Astiberri en el año 2001, nos ofrece un prisma sobre el cierre de las
dos décadas y, de forma retrospectiva, acerca de los noventa. Albert Mestres,
Manuel Molero y Bruto Pomeroy son las tres aristas que cierran el poliedro al
plantearnos el final de la cadena de distribución. El punto de vista del librero
llega al lector a través de tres de las tiendas más emblemáticas y con mayor re-
corrido de España.

Ese «rico artefacto que supone una revista»

El punto de unión para todas las voces viene posibilitado por lo tanto por la des-
aparición progresiva en los años descritos de un soporte, un aspecto tradicio-
nalmente poco considerado por la historiografía. Como destaca José Manuel

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Las revistas como escuela de vida

Trabado en Antes de la novela gráfica. Clásicos del cómic en la prensa norteameri-


cana, en general:
se presta poca atención a los soportes en los que una obra de arte toma forma. Fren-
te a los estilos, artificios narrativos, personajes, etc., este parece pasar inadvertido
y, como es bien sabido, el soporte condiciona en gran medida el mensaje. Esto es
más evidente, si cabe, en el campo del cómic, en el que la poética y las posibilidades
expresivas dependen en gran medida del espacio que se les deje para desarrollarse.2
Resulta difícil definir a ese medio que condiciona el mensaje, a ese «rico
artefacto que supone una revista»,3 siendo la definición más clara y que pri-
mero nos podemos encontrar al indagar sobre cualquier tema, la que aporta
el diccionario de la Real Academia Española. Nos habla en su quinta acepción
de una «publicación periódica con textos e imágenes sobre varias materias, o
sobre una especialmente».4 Se acepta también la forma «magacín» o «maga-
zín», que en la primera definición se establece como «publicación periódica
con artículos de diversos autores, dirigida al público en general». El término
procede del inglés magazine y este a su vez del francés magasin.5
La revista de historietas se constituye como una rama concreta dentro de
las revistas. En el glosario incluido en el tomo nueve de la enciclopedia espe-
cializada coordinada por Antoni Guiral, Del tebeo al manga. Una historia de los
cómics, dedicado a «revistas de aventuras y de cómic para adultos», se entien-
de que la revista, que se asimila también a los términos «cabecera» o «maga-
zine», es una:
publicación periódica (semanal, quincenal o mensual) en formato habitualmente
vertical (aunque también puede ser apaisada), que incluye diversas series de histo-
rietas de varios personajes, amén de secciones de pasatiempos y otras aportacio-
nes en forma de textos informativos o divulgativos. Publica tanto historietas cortas
y completas como otras que desarrollan una aventura en varios números. Suelen
disponer de un cuerpo redaccional, así como de una filosofía de contenidos muy
concreta […].6
La definición es importante ya que condiciona todo el contenido del tomo.
Si recurrimos a uno de los diccionarios más recientes editados en castellano,

2  Trabado Cabado, J. M., «El efecto novela gráfica y la recuperación de los clásicos», en An-
tes de la novela gráfica. Clásicos del cómic en la prensa norteamericana, Madrid, Cátedra, 2012, p. 9.
3  Joan, P., «Editorial», VV. AA., Nosotros Somos Los Muertos, 11, 2005, pp. 4-5, espec. p. 4.
4  Disponible en: http://dle.rae.es/?id=WOsvFFF (fecha de consulta: 20-I-2019).
5  Disponible en: http://dle.rae.es/?id=NsC6UpN (fecha de consulta: 20-I-2019).
6  Guiral, A. (coord.), Del tebeo al manga: una historia de los cómics. 9. Revistas de aventuras y de
cómic para adultos, Torroella de Montgrí (Gerona), Panini España, D.L., 2007, p. 5.

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Cuando las revistas desaparecen

el Diccionario terminológico de la historieta, encontramos que Manuel Barrero


habla de una:
Publicación periódica editada como un cuaderno (cosido con grapa o fresado) que
ofrece contenidos variados.
Se sobreentiende que una revista lo es de contenido vario aunque esos conteni-
dos se ofrezcan con carácter monográfico. En la industria de los tebeos se distingue
entre revistas de historietas, que son las que ofrecen al lector un surtido de obras
distintas, y cuadernos de historietas, que suelen servir una obra única con cada
ejemplar, aunque también los cuadernos podían llevar más obras de complemento.
Suele asociarse el concepto de revista con el anglicismo magazine, aunque la RAE
solamente ha admitido la forma magazín / magacín.
«Revista de tebeos» es una forma incorrecta de denominar la revista de histo-
rietas.7
Es decir, unificando y ampliando las definiciones referidas, estamos hablan-
do de una «revista de historietas» (siendo incorrecto «revista de tebeos»),
a veces denominada «cabecera», «magacín», «magazín» o «magazine»
(siempre en cursiva al no estar admitida por la RAE). De forma común y en el
caso de autores como Rubén Varillas, se emplea también el término «revista de
cómics».8 Se trata de un soporte editado en papel, con una «forma ‘apaisada’
o ‘a la italiana’ si es más ancha que alta, vertical o ‘a la francesa’ si es más alta
que ancha, cuadrada e irregular (por ejemplo, cuando se aplica un troquel al
guillotinar el impreso tras el proceso de encuadernado)»,9 prima sin embargo
una forma vertical, siendo posible encontrarla también, en un número menor
de ocasiones, apaisada.
Tiene un formato de cuaderno (cosido con grapa o fresado) y se constituye
como una publicación periódica (semanal, quincenal, mensual, trimestral, se-
mestral, anual o de periodicidad irregular), que habitualmente posee una línea
editorial que marca contenidos específicos. En un alto porcentaje incluye có-
mics, ofreciendo distintas historietas firmadas por varios autores, auto conclu-
sivas o desarrolladas en varios números y con tendencia a recurrir por lo tanto
a la fórmula del «continuará», como hemos comentado al inicio de este texto.
Pueden aparecer también en menor proporción, entre otros, apartados dirigi-

7  Barrero, M., Diccionario terminológico de la historieta, Sevilla, Asociación Cultural Tebeos-


fera, 2015, p. 326.
8  Varillas Fernández, R., Tesis Doctoral El comic: texto y discurso. Una propuesta de análisis
narratológico, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 2007, de la p. 67 en adelante.
9  Barrero Martínez, M., Tesis Doctoral Sistemática de la historieta. Aplicación al caso de la
historieta y el humor gráfico en Sevilla: 1864-2000, Sevilla, Universidad de Sevilla, 2015, p. 45,
https://idus.us.es/xmlui/bitstream/handle/11441/39614/TESIS%20MANUEL%20BA-
RRERO%20SISTEMATICA.pdf?sequence=1 (fecha de consulta: 20-I-2019).

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Las revistas como escuela de vida

dos a la participación de los lectores, textos de carácter teórico o divulgativo y


pasatiempos, además de publicidad.
Hemos incluido en la definición palabras y expresiones como «prima sin
embargo», «habitualmente» y «pueden aparecer también», que nos hablan
de la dificultad de establecer una definición respecto a este formato. Rubén Va-
rillas lo resume en su tesis doctoral El comic: texto y discurso. Una propuesta de
análisis narratológico, cuando habla de que:
La presentación en forma de revista, es mucho menos susceptible de una sistemati-
zación […]. Esta, acepta numerosos formatos que dependen en todo caso del país,
el momento histórico, la editorial o incluso el autor o editor que la saca a la luz.10
Poco tienen que ver las revistas de principios del siglo XX, originarias tanto
de una amplia tradición de prensa satírica como de publicaciones dedicadas
a la infancia, con las que podíamos encontrar en los años ochenta en España.
Siguiendo el razonamiento necesitaríamos establecer como siguiente paso las
características comunes a los magacines que constituyeron una parte capital de
la «gran eclosión» del cómic adulto en los ochenta.11

Un boom efímero

A nivel formal eran magazines sobre soporte papel con forma vertical o «a la
francesa» (más altas que largas) de, aproximadamente, entre 25 y 30 centíme-
tros de altura y de 20 a 24 centímetros de largo. Las medidas podían, sin embar-
go, cambiar en función de la publicación y del momento en el que se editara la
misma. En todo caso, la forma siempre favorecía que fuera un objeto cómodo
y fácil de sostener por parte del lector. En lo que respecta al número de pági-
nas, mantenían un baremo amplio de entre sesenta y noventa, llegando a veces
a cien (más cubiertas). Al igual que las medidas, el número de páginas podía
variar también de una publicación a otra. Hay que tener en cuenta además la
diferencia entre números ordinarios y especiales, ya que estos últimos conta-
ban normalmente con más material. Se editaban vinculados a acontecimientos
y temáticas concretas o en determinadas épocas del año.
Desde el punto de vista simbólico, estas revistas tuvieron la capacidad para
constituirse como cabeceras «de prestigio» de las editoriales. Por ejemplo

10  Varillas Fernández, R., Tesis Doctoral El comic: texto y discurso…, op. cit., pp. 77-78.
11  Lladó, F., Los Cómics de la Transición (El boom del cómic adulto 1975-1984), Barcelona,
Ediciones Glénat, 2001, p. 17.

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Cuando las revistas desaparecen

Comix Internacional y Cairo lo fueron respecti-


vamente de Toutain Editor y de Norma Edito-
rial.12 Yendo más lejos y siguiendo la reflexión
de Antonio Altarriba, podemos destacar que
las publicaciones del boom funcionaron asi-
mismo como una verdadera «marca» para los
lectores. Representaban ideas o tendencias con
las que el comprador se identificaba.13
Por último, planteando un prisma indus-
trial, la idea subyacente detrás de la mayoría de
las revistas radicaba en publicar historias por
entregas que luego pudieran ser recopiladas en
formato álbum. Este hecho generaba un bene-
ficio inmediato para el sistema (autores, edi-
tores, distribuidores y puntos de venta) por la
publicación de la historia y otro posterior a tra-
vés de la difusión del álbum que la recopilaba.
Cairo, Cimoc, Totem, Comix Internacional,
Madriz o El Víbora fueron solo algunas de las
revistas más significativas que se ciñeron a esta
Fig. 1. Imagen de la crítica portada planteada por
fórmula y que ocuparon los quioscos mes a
Toutain en la recuperada Comix Internacional (1992).
mes. Pedro Pérez del Solar aporta la fecha de
1985 como la del inicio del decaimiento del
boom construido en torno a las revistas,14 y Altarriba define 1985 y 1986 como
los años en que se pasó del auge al «crack».15 Quizás una de las muestras más
palpables de esta caída venga determinada por el último intento de poner en
marcha un magazín por parte de Josep Toutain en el año 1992, en este caso con
el apoyo de Ediciones Zinco.
La revista recuperaba la cabecera Comix Internacional y se iniciaba con una
mujer en portada (Ghita de Alizarr, personaje creado por el norteamericano
Frank Thorne), dibujada por Manuel Sanjulián. Remitía a las claves de género

12  Guiral, A., «1970-1995: Un reloj atrasado y otro tren perdido», Arbor, v. 187, extra
2, 2011, pp. 183-208, espec. p. 198, http://arbor.revistas.csic.es/index.php/arbor/issue/
view/104/showToc (fecha de consulta: 20-I-2019).
13  Altarriba, A., La España del Tebeo. La historieta española de 1940 a 2000, Madrid, Espasa
Calpe, 2001, p. 323.
14  Pérez del Solar, P., Imágenes del desencanto. Nueva historieta española 1980-1986, Madrid,
Iberoamericana, 2013, pp. 30-32.
15  Altarriba, A., La España del Tebeo, op. cit., p. 320.

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Las revistas como escuela de vida

que le habían dado el éxito a Toutain: aventura (se representaba a una guerre-
ra); ciencia ficción (la mujer aparecía conectada a una silla eléctrica) y un toque
erótico (se disponía vestida tan sólo con botas, taparrabos, sujetador y guantes,
dejando a un lado su espada y escudo). Al margen de constituirse como un ico-
no del cómic más característico de Toutain, la imagen configuraba una metáfo-
ra del fin de una época: la mujer iba a morir en la silla eléctrica al igual que el
universo de la historieta. En la parte inferior de la portada se disponía un claro
subtítulo: «El cómic condenado a muerte» [Fig. 1]. El editorial del interior
desarrollaba el planteamiento de la portada. Firmado por el propio Toutain,
retomaba la pregunta inicial:
¿El cómic, condenado a muerte?… Pues, sí, señores. Así será si los profesionales
del medio no hacemos lo necesario para impedirlo. Y hemos de ser nosotros, por-
que el aficionado ya está haciendo lo suficiente rascándose el bolsillo a pesar de
la insistencia en temas repetidos y faltos de ingenio con que editores y autores le
obsequiamos todos los meses. Está claro que nos referimos al «cómic de autor»,
aquel que fue «boom» a principios de los 80 […]. Ese está condenado como no
le pongamos remedio entre todos, porque los tiempos han cambiado, la gente no
se sorprende por nada, los otros medios se han desvergonzado y superado sus anti-
guas limitaciones […]. El comic, el buen comic, cuenta con unos valores naturales
y propios que no están al alcance de otros medios de comunicación […] [Tenemos
que] conseguir que el lector, al cerrar la ultima página de una revista de cómics,
tenga la sensación de que esto es algo distinto a las otras ofertas visuales y de ficción
con que se le machaca todos los días, al menos, este va a ser nuestro intento en las
páginas de Comix.16
En el número seis se confirmaron definitivamente los malos augurios del ini-
cial y, como tal, se expresaron en el editorial a través de dos frases categóricas:
«El verdugo ha bajado la palanca. El reo, este cómic, muere en este número».17
Las causas de este fallecimiento fueron variadas. Como destaca Álvaro Pons,
cualquiera de ellas tuvo «potencial para ser origen de la crisis».18
De los propios editoriales de Comix Internacional se desgranan algunas de
las problemáticas. Toutain habla de los cambios sociológicos potenciados por
medios entre los que se encontraba la televisión. En ese momento era capaz de

16  Toutain, J., «Uf! Edito», VV. AA., Comix Internacional, 1, Barcelona, Ediciones Zinco,
1992, p. 3.
17  Toutain, J., «Uf! Edito», VV. AA., Comix Internacional, 6, Barcelona, Ediciones Zinco,
1993, p. 3.
18  Pons, A., «La industria del cómic en España: radiografía de ¿un mito o una realidad?»,
Arbor Ciencia, Pensamiento y Cultura, v. 187, extra 2, 2011, pp. 265-273, espec. p. 268,
http://arbor.revistas.csic.es/index.php/arbor/article/view/1381/1390 (fecha de consulta: 20-
I-2019).

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Cuando las revistas desaparecen

ofrecer «imagen e historia gratis», de forma multiplicada en comparación a


años anteriores.19 También podríamos citar a los videojuegos o a la crisis de la
primera mitad de los noventa y «su repercusión en productos no considerados
necesarios».20 Una crisis que había llegado a cotas muy elevadas tras el amplio
gasto en obras públicas que habían su-
puesto los Juegos Olímpicos de Barce-
lona o la Expo de Sevilla de 1992. Este
hecho aparece muy bien retratado por
Nazario en las degeneradas mascotas de
la portada del número trece de la revista
Makoki [Fig. 2].21
Y todo ello, no debemos olvidarlo,
en un país que en 1986 y por lo tanto de
forma paralela a este proceso, presenció
la quiebra de su principal casa edito-
ra de cómic infantil y juvenil, Editorial
Bruguera. España se encontraba inserta
además en un contexto internacional en
el que la revista de historieta encontraba
cada vez menos huecos.

Dar voz como parte


indispensable de escribir
Fig. 2. Portada del número 13 de la revista Makoki,
Ante esta situación, las respuestas fue- segunda época (1991), realizada por Nazario. A
ron múltiples: muchos autores abando- los lados del travesaño horizontal o patibulum de la
naron el cómic, pasaron a trabajar para cruz, aparecen El Cobi (Mariscal) y Curro (Heinz
Edelmann), mascotas respectivamente de los JJ. OO.
otros medios creativos o incluso abraza-
de Barcelona y de la Expo de Sevilla.
ron la autoedición. Fue el caso de Max y
Pere Joan, que fundaron la que se con-
solidó como una de las revistas de referencia para el cómic independiente, No-
sotros Somos Los Muertos. Por su parte, entre los editores hubo apuestas por el

19  Toutain, J., «Uf! Edito», VV. AA., Comix Internacional, 1, op. cit., p. 3.
20  Toutain, J., «Uf! Edito», VV. AA., Comix Internacional, 6, op. cit., p. 3.
21  Para más información sobre aspectos específicos del boom del cómic adulto, puede con-
sultarse: Vilches, G. (coord.), Del BOOM al CRACK. La explosión del cómic adulto en España
(1977-1995), Barcelona, Diminuta Editorial, 2018.

· 21 ·
Las revistas como escuela de vida

formato revista a través de la reorientación editorial o la búsqueda de nuevos ni-


chos de mercado. Podríamos citar en este sentido a La Cúpula, respectivamente
con El Víbora y Kiss Comix. Se intentó la exploración de otros formatos con un
breve auge del comic-book de la mano de editores como Camaleón Ediciones o
se buscó la alternativa del material extranjero, principalmente estadounidense
y japonés. De fondo, el formato libro ganó fuerza y se terminó consolidando
definitivamente a través de casas editoriales independientes como De Ponent,
Sins Entido o, de manera posterior, Astiberri. Estos años se entenderían como
los iniciales en la consolidación de un concepto nuevo, la «novela gráfica».
Si 1985 comenzó a mostrar el final del sistema, 2005 se inició sin ningún Ví-
bora en los quioscos y todavía con los sones de un éxito: el que le había supuesto
a Astiberri la publicación de Blankets, de Craig Thompson. La editorial lo había
publicado en un único tomo de más de quinientas páginas. Otro mercado se
abría paso. Con ello, no queremos decir que la revista desapareciera totalmente.
Sin ir más lejos, Kiss Comix siguió publicándose hasta el año 2011 y en la dé-
cada de los dos mil aparecieron nuevas iniciativas independientes. Pero quedó
claro que el modelo del boom, con un tipo muy característico de magacín en su
centro, no tenía visos de regresar. El quiosco dejó paso a la tienda especializada
como lugar para el cómic (pronto se sumaron también las grandes superficies
comerciales) y se consolidó una distribución especializada.
Las diferentes voces que han vivido un contexto tan complejo como el des-
crito, constituyen una fuente indispensable para entender la creatividad, la his-
toria, la industria y la sociedad. Con el objetivo fundamental de que surgiesen
cuestiones nuevas a partir del trabajo ya planteado por otros autores, hemos
realizado una documentación previa sobre entrevistas ya realizadas a los entre-
vistados. Se encuentran además interconectadas, constituyendo una red, con
respuestas en unos casos que se reconvierten en nuevas cuestiones para otros.
Y, como es ya tópico establecer, no están todos los autores y agentes que son,
pero el lector no dudará de que son todos los que están.
Tal y como hemos referido, el punto nodal para analizar las dos décadas
viene determinado por la desaparición progresiva de la revista configurada en
torno al boom. Sobre ella, su edición, competencia con otros formatos, trabajo
con la fórmula de «continuará» o consecuencias de su desaparición, han gira-
do de forma transversal muchas preguntas. Sin embargo, no hemos utilizado
un modelo de cuestionario rígido, sino que este se ha adaptado a cada entrevis-
tado, lo que nos ha permitido descubrir de forma natural matices que de otra
forma permanecerían invisibles, y aportar una sensación de naturalidad cuando
se lee el texto.

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Cuando las revistas desaparecen

Por último, antes de adentrarse en los diálogos sobre el cómic adulto que re-
coge el libro, podemos adelantar al lector una idea común: no debemos enten-
der esta etapa con nostalgia o pesadumbre. Se trata de una parte fundamental
de la historia del cómic, de la que es posible extraer muchas enseñanzas. En esas
dos décadas surgieron o se forjaron las bases para obras de calidad inigualable,
que abarcaban desde el compromiso social hasta el sentido lúdico. La historieta
dejó su huella en otras artes, como la pintura o el audiovisual. Asimismo, se de-
finió una estructura industrial nueva, de la que gozamos en la actualidad. Todo
ello se desgrana de la lectura de autores, editores y libreros. Es hora de dejar que
hablen los protagonistas. ·

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