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AÑO II NÚMERO XXII

EDICIÓN DE SEPTIEMBRE DEL 2010

LA SANTÍSIMA
TRINIDAD DE LAS 4 ESQUINAS
LA PRESENTE EDICIÓN DE LA
SANTÍSIMA TRINIDAD, LA INAUGURAMOS CON UN
FRAGMENTO DE "Vírgenes del Sol Inn Cabaret" DEL ESCRITOR
ALEXIS FIGUEROA...

Welcome to the TV. Welcome to the machine.
Vien benidos al salón del invierno luminoso,
víen benidos al túnel del amor en las muchachas de las luces de neón.

Hoy tendremos cajas de cristal sobre la pista,
hoy tendremos desnudas las mujeres, bailando ragee adentro de un acuario.
(Sus cabellos flotarán igual que largas colas de
peces tropicales,
sus cinturas cimbrarán ondulando abandonadas,
como un gran velero de algas,
como un nautilus transparente navegando por los fondos de este mar).

Vien benidos al lugar de las luces calcinantes,
welcome to the machine;
podrán tocar sus piernas si lo quieren,
podrán elegirlas con el dedo,
podrán acariciarlas suavemente por los flancos,
incluso abofetearlas si deseáis.

Pasad, venid a las mujeres de piel toda dorada,
venid a ver sus ojos de plumas tornasoles, sus pasos de pantera,
sus manos enguantadas en la luz fosforescente.
Levad la plata en alto, welcome to the machine:

LA SANTÍSIMA, SIEMPRE DEDICADA A LA LITERATURA NACIONAL...

MILVIA ALATA TEJEDO.
26/11/10

Editado en Arica- Chile 2010
Diseño: Daniel Rojas Pachas y Milvia Alata Tejedo
Cinosargo © Daniel Rojas Pachas y Milvia Alata 2000-2010
Contacto: carrollera@gmail.com
Web: www.cinosargo.cl.kz

Cinosargo by Daniel Rojas Pachas y Milvia Alata Tejedo
Creative Commons Reconocimiento-No comercial-Sin obras
derivadas 2.0 Chile
La vívida mortandad de una ciudad: recolector de pix
P or C ar l os H enr i c k s on

"Todo lo que es consciente se desgasta.
L o q u e e s i n c o n s c i e n te p e r m a n e c e i n a l te r a b l e .
P er o una v ez l i ber ado ¿ no c ae a s u v ez en r ui nas ?"
( F r eud) .

Bajo el signo de la inquietud política de la cultura
contemporánea chilena –cuyo resultado final es a menudo la
absoluta parálisis de cada vez más atrevidos y frustrados
postulantes a sujetos de cambio social- el intento de plantear la
construcción de una posible memoria colectiva es uno de los
tics más notorios. Esta memoria colectiva no da señas de
aparecer, a menos que sea como una romántica nueva utopía o
la ingenuidad que llega a rozar el mal gusto de nuestras
culturas políticas de consenso. En este plano, la poesía tiene el
privilegio de su irreductible naturaleza individual, en que la
experiencia creadora se mantiene inclusive como una
resistencia personal –que en una dialéctica más profunda
puede ser capaz de dar cuenta de esa realidad efectiva que
escapa de tinturas ideológicas, que ya sólo podrían ocultar en
vez de prestar sentido.

En recolector de pixeles (Santiago: Ed. Ripio, 2009) de Christian
Aedo (Santiago, 1976) la apreciación de la memoria toma la
única forma posible dentro de nuestros imaginarios en erosión
permanente: ya no podría transformarse en materia presente
(como querrían los creadores de museos) que permitiese el
calmo análisis, sistematización y estudio (es decir, que
generase Historia o cualquier forma de antropología), el tiempo
homogéneo y vacío al que apuntaba Walter Benjamin en sus
Tesis sobre la Historia. recolector de pixeles muestra la imposibilidad de hacer cuajar en una
detención la posibilidad de una memoria, que sólo puede ser representada en la virtualidad que se da
en el acto mismo de la evocación –cuando la mera voluntad de recuerdo logra su primer resultado
imperfecto, incapaz de plasmar esa imagen si no fuera por la imperfección subjetiva de la forma
artística.

La validez vital de la historia con minúsculas avistada por Aedo sólo podría ser demostrada a través
de su mortalidad, su ruina, sus restos depositados en la memoria y marcados por su perennidad. Es
así como la realidad efectiva de la ciudad de la que desea dar cuenta sólo puede sustentarse también
por vía de una segunda paradoja: por su pura conformación deseosa, de espaldas a cualquier
concreción. Un resto tan insignificante de experiencia que ni siquiera puede compartir con ésta una
esencia común:
xeles de Christian Aedo

nos olvidaremos de nosotros y seremos un recuerdo vago
para las cámaras de vigilancia
al borde del basurero el transitar de una marcha
en esta ciudad que se construye a sí misma
en el aspecto aburrido y agotado de las Cosas/
seremos
residuos en los pliegues de una página a medio llenar
el resto un juego de manos/
como en el porno
material para el taxidermista

El juego de tiempos en el poemario, por lo tanto, es dolorosamente incierto y marcado por la
experiencia de una patente actualidad. La realidad misma de los sujetos envueltos en la experiencia
ciudadana se hace una suposición necesaria, mas improbable, mediada por el lugar que presumen
haber ocupado o desean ocupar en momentos imposibles: esto resulta consecuencia obvia de una
concepción del conocimiento que se asume desde la velocidad en que la relatividad einsteiniana se
hace más fuerte que la evidencia consciente. La visualidad –la pura luz- de la pantalla superficial de
esta memoria devenida virtual acaba con la ilusión del arte como expresión mimética de una realidad:
lo que muestra la ciudad al ser vista de cerca es su pixelación, su artificialidad nueva, fundada en una
metafísica menor, calculable, reproducible, gestionable.

Así, ya no es la letra –signo que establece coherencia y analogía entre voz y grafías, que puede dar
cuenta de sí a través de la vibración del aire, o solidificarse en el tránsito desde los implementos
técnicos de impresión hasta el papel- aquello que dará un privilegio a la expresión del creador, sino
que el creador se verá indefenso y sin privilegios ante un punto de referencia imposible, un elemento
de pura existencia virtual que hace posible la imagen. El fundamento de la imagen en el poemario es
aquel propio de la imagen digital: el pixel, la “menor unidad homogénea en color” que forma parte de
aquélla.
La experiencia vital del creador, determinada por su pertenencia a la ciudad, pasa a ser un puro
accidente en la formación de esta ciudad devenida imagen virtual. Considérese la secuencia de
fotografías en que aparece un paisaje urbano bajo signos claros de marginalidad –la estructura de
urbanización característica de las zonas periféricas de Santiago, las rejas de protección casi
indicando el riesgo de intrusos, el descuido de los muros y el pavimento-, paisaje visto a través de
un ojo mágico, haciendo del indicador estético de infinita distancia (que podría constituir una serie
de ilustraciones en su sentido propio) la medida de un aislamiento motivado por la inseguridad y la
segregación. La secuencia muestra la difuminación progresiva de esta ciudad que aparenta realidad,
y la mirada del lector establece con seguridad la ilusión de consistencia falaz que corresponde a una
imagen producida tecnológicamente.

Así, esta virtualización de la ciudad puede ser leída como una virtualización de la vivencia
ciudadana. La escena primordial de recolector de pixeles parece ser análoga a la de chilean poetry
de Rodrigo Arroyo: la escritura plantea su origen en el espacio protegido doméstico, asumiendo
como exterior un caos informe que ha dejado de mostrar señas de humanidad -la ciudadanía pasa
de ser vivencia efectiva a un problema de inútil especulación estética, inútil ya que bajo la absoluta
anomia solipsista las categorías que definen un juicio estético se quiebran al igual que las normas
de convivencia.

En la distancia que separa
a un objeto de otro
existe una regla
huella digital o ruido de fondo

Donde la imagen se pixela rápidamente la ciudad se detiene por un momento

(caerá nieve en el poema, será una discusión, el error necesario para lograr un efecto)

La escritura, entonces, se vuelve un gesto bárbaro tras la ruina completa de los signos de
civilización. La obsesión de registro obliga al creador a limitarse a dar cuenta de las últimas huellas
de ciudadanía y los últimos restos de experiencia colectiva. Esto lleva naturalmente a que la poética
de Aedo tome la forma tanto de un desplazamiento físico a través de los restos urbanos como de un
recorrido a través de la propia memoria, que al hacerse análogos terminan llevando la virtualización
a su extremo. La carencia de un punto desde el cual establecer una perspectiva (carencia análoga
al despojo de la posibilidad del creador de ser sujeto de su propia historia, de asignar una jerarquía
a las vivencias que lo conforman y los actos que podría eventualmente emprender) obliga a la
creación poética a construirse en deriva. Entonces, todo aquello que aparece en el poema se ve
envuelto en un desorden determinado por su pulsión incontrolada hacia la superficie del papel –en
este sentido, el epígrafe de Lihn (El papel se llena de signos / como un hueso de hormigas) tiene
menos que ver con el automatismo surrealista que con una resignada sujeción a la imposibilidad de
relacionar experiencia y literatura de una forma que no sea arbitraria. A través del permanente juego
con la impresión de los caracteres en el poemario, Aedo lleva la señal de esta imposibilidad incluso
hasta eliminar frases enteras a través de una supuesta pixelación errónea, generando una
arbitrariedad de significado que acaba siendo una pesada carga para el lector más que la apertura
hacia una posibilidad lúdica.
Esta necesaria incomodidad selecciona a su lector como capaz del gesto activo de creación de
sentido, lo que desde una poética que siente la ciudad como su entorno de desarrollo, no puede sino
convertir la experiencia de lectura en un gesto político en sí.

Lo que se dice no es, entonces, lo mismo que lo que se entrega. El poemario no es un conjunto de
poemas sino que debería constituir algo más que eso: el lenguaje resulta ser un medio secundario y
bajo sospecha.

Qué es
lo que no dicen los nombres de los objetos
-si las herramientas del carnicero
son las mismas que ahora utiliza el taxidermista-
con las mismas palabras se hace la propaganda electoral
las mismas con las que ellos se enamoraron
hicieron una fiesta
una revolución en el parque
-Un jardín de frambuesas p o r s i e m p r e -
desde lejos tiene el mismo color
de una masacre sin nombre
Con las mismas palabras podría comenzar una guerra
en el otro extremo del mundo

Las palabras no pueden fijar este mundo que al instante de nombrarse se vuelve cosa muerta, y el
poeta ve, así, su oficio difícilmente distinguible de aquel de los taxidermistas: aquellos que se
empeñan en instalar lo muerto como algo con la apariencia de la vida. Esta continua taxidermia llega a
aparecer como una suerte de procedimiento permanente en la creación y administración del mundo
poético propuesto por Aedo, y es asimilable a la operación de las modas tecnológicas. La imagen viva
de la ciudad se entiende como una ilusión, una pantalla destinada para aquellos que no la habitan:

Los taxidermistas
en este país aprendieron muy bien el oficio
Los chicos iluminados corren desnudos
por un jardín de frambuesas
Los turistas llenan las memorias de sus cámaras digitales de imágenes como estas

Con lo ya dicho, podemos decir que recolector de pixeles resulta ser una de las muestras de poesía
joven más comprometidas con la reelaboración de una literatura política en Chile, con un elevado
sentido de comprensión poética. Esto trasciende en mucho la sencilla manipulación de un contenido
literario, para plantearse la necesaria presentación de esa permanente actualidad de una obra artística
genuina: su capacidad de trascender la cortedad de miras de un “especialista” de cualquier clase.
recolector de pixeles rebosa de esa apasionada evocación por una humanidad integral del que es
parte toda poética consciente de sí misma –desde la presencia de imágenes de la revolución
planteadas casi como una protohistoria que se funde al voluble presente hasta la mirada nostálgica de
los restos de vivencia de las mercancías a baja oferta en la feria de las pulgas junto al Museo de
Bellas Artes, las imágenes desean dar cuenta de una emoción que trasciende con mucho al estudioso.
Aedo es parte de esa historia evanescente, y no desea ocultarlo, e incluso la dimensión más íntima y
personal resulta el espejo de una depreciada memoria colectiva.

En recolector de pixeles se saluda un paso adelante en la búsqueda más profunda de toda poesía: su
puesta al día. La apuesta formal del libro confirma, al mismo tiempo, a Ripio como una de las
propuestas más interesantes en la nueva escena de editoriales independientes chilenas en este
sentido, aspirando al papel de avanzada crítica que en las nuevas condiciones político-culturales del
país se tendrá cada día más que cumplir –de cara a la obvia pauperización del debate social que el
nuevo escenario empieza a imponer.

Carlos Henrickson

http://henricksonbajofuego.blogspot.com/
Novela Negra (Cinosargo, 2010) De Juan Podestá Barnao

Por Ernesto González Barnert

Es un libro de poesía, corresponde. Sobre todo teniendo en cuenta la poca capacidad de nuestros
narradores chilenos para ser políticamente incorrectos. Y cuando lo son, ajustados a lo que se
espera como rebeldes o bravos. Aquí, Juan Podestá, simplemente, se sale con la suya. Más que
ajustar su buen par de golpes bajos -o al aire- contra el crimen organizado de la poesía, prepara
un cóctel con la dosis exacta de oficio y veneno, lucidez y mala leche. Y sabe bebérselo en un
ambiente oscuro.

No resolver nada. Sí, mantener cierta dosis de coherencia ética a contramano de la propia
ganancia o interés, un alto grado de lucidez en medio de la violencia y el apunte de cara al
espejo, un humor bilioso, mala leche frente a la retórica del poder y el monopolio de la
fuerza…frente a la mediocridad política y burocrática. Y, por supuesto, una búsqueda de la
“verdad” que se sobreponga nada de airosa y sobreactuada al difuminado bien y mal de la propia
realidad… sin que caiga de lleno a la papelera del cartón-piedra ni a la retórica del héroe o
víctima. Aquí, consecuentemente, tendrás tu merecido.

Además suma o mezcla –como si fuera poco- fragmentos y ensayos del diario secreto del
escritor. O más bien, las glosas de una novela o libro de cuentos “en construcción”, cargado de
interesantes reflexiones literarias y escenas oscuras, turbias y en toda su crudeza (incluso en el
uso del lenguaje). Todo el rato el lado B de la propia biografía y la ciudad del crimen y del suicidio.
No es un libro de poesía que trata de ser una Novela Negra. Es una Novela Negra encañonada
por la poesía. Recordándonos que si puede existir una literatura social, debe estar cerca de los
intestinos (y no del departamento de género en la universidad por ejemplo), hacerse cargo de la
descomposición, ser bruto y políticamente a la contra (sobre todo de la misma “contra”) del Chile
que quiere vestirse de seda en el Bicentenario.

Sin duda, un libro que esperamos meses, ansiosamente, sabiendo del oficio con que Podestá
(Tocopilla, 1979) carga y desembucha.
Primer Set: Poemas y Centrífuga, de Alfonso Grez: una poética final.
La pregunta fundamental para alcanzar una visión cada vez más precisa del capitalismo moderno,
lejos de superficialidades y obviedades, puede resumirse en la pregunta con que Georg Lukács fija el
programa de su investigación sobre la reificación en Historia y conciencia de clase (1923): ¿hasta qué
medida el intercambio de mercancías y sus consecuencias estructurales puede influenciar la totalidad
de la vida interna y externa de la sociedad? En cierto sentido, ésta es una inquietud que está al
principio del pensamiento social y político contemporáneo, corolario natural de la perspectiva marxiana
de la determinación última de la existencia sobre la conciencia. En la medida en que un poder que
aparece como externo pueda determinar desde la política y el derecho hasta las formas de construir y
habitar las ciudades y los menores detalles de la convivencia social –incluyendo la intimidad doméstica-
, sería absurdo que la misma literatura no termine presentando una desviación con respecto al objetivo
que una vez se impuso, tal como todo el resto de ámbitos del quehacer humano: esa humanidad
abstracta que la Ilustración alzó como centro del mundo.

Por ejemplo, el hablante que aborde el poema desde una precariedad absoluta en cuanto tal hablante,
sin posibilidades de llegar a la fértil metamorfosis esencial que anima la poesía en su vertiente más
propia -más volcada a sus principios y orígenes más íntimos-, en que ni siquiera haya una señal que
valide el texto desde su propia humanidad: tal hablante ha reconocido desde ya la necesidad de
limitarse a un registro cuantitativo y precario de objetos despojados de valor real y tan sólo
susceptibles de atribuciones arbitrarias de sentido y situación dentro del amplio mercado espectacular
en que el mundo se ha tornado. La observación de carácter técnico se hace, desde esta perspectiva,
hermana de la contemplación lejana y alienada de aquel que crea, incluso a su pesar, las condiciones
de precariedad y absurdo bajo las cuales padece.

Esto es absolutamente vital al intentar definir la poética de Alfonso Grez, quien este año 2010 ha
publicado Primer Set / Poemas (Santiago: Ed. Ventilador), un conjunto de tres libros: Ciencia Aplicada,
DEFCON 3 y Spot, al mismo tiempo que una selección de textos incluidos en el set a través de
Ediciones del Temple, Centrífuga. La permanente provocación de la poesía de Grez consiste
precisamente en desplazar al lector de la ilusión de una posible belleza artística en el retrato de la
sociedad contemporánea. La gran maqueta habitada que es la ciudad que desarman los deditos de
niño índice, el descerebrito / tan celebrado por sus padres en un poema de Ciencia Aplicada (de la
tercera sección del libro, “vistas del barrio”) revela antes su sustancia de plumavit que cualquier
atributo estético, y la operación por la cual es desarmada no implica ni destreza ni violencia. El sujeto
que trata desde su humanidad con el material urbano cual si éste se encontrase efectivamente dentro
de dimensiones humanas queda fuera de cualquier régimen de conocimiento o autoconciencia, y la
administración de la vida contemporánea pierde toda racionalidad, centrándose precisamente en su
aptitud para ser desarticulada, destruida, desechada. El estar, antes que cualquier otra cosa, el
desecho como base de este mundo es una de las intuiciones más poderosas de la poética de Grez:

todos los basureros del mundo

en
el
centro mismo
de
la tierra.
Distinto es tratar con este material desde una voluntad que podríamos llamar de gestión, desde la
mirada alienada del cuantificador que asume la objetividad absoluta de aquello que se encuentra bajo
él. Al elegir una perspectiva que se supone a sí misma en la excelsitud del conocimiento, como
superación real de las paradojas que surgen de la mirada humanista a la sociedad contemporánea
–mas tan sólo deteniéndose en la dimensión cuantitativa, sin intentar desviarse hacia una dialéctica
que asuma la realidad en su aspecto más táctil-, al dar este paso dentro de la esfera de la escritura,
Grez es capaz de llegar a registros que en cualquier otro contexto serían de una experimentalidad
vacía, mas no así acá. Efectivamente, en estos libros, el horizonte de la poética puede tomar el punto
de partida de una pantalla de radar o de televisión, del redactor de informes oficiales para sustentar
variables estadísticas o de alarma. Es la virtud particularísima de DEFCON 3, que se hace capaz de
asumir un tema tan alejado de la poesía chilena contemporánea como las nuevas realidades políticas
y económicas surgidas de la globalización en su sentido más mediático y transformarlas en materia
poética. La vista fría de la violencia de la guerra moderna y la acción terrorista, en que la adjetivación
se ubica sólo para dar la dimensión espectacular –de espaldas a toda condena o vindicación-, debe,
en este sentido, ser leída como una acción de fuerza, obligando al lector a encontrar los pliegues de
sentido en su propia mirada. Esta mirada no puede ser otra que la contemplativa.

Ya que la figura del sujeto estético tras la poética de Grez es la del contemplador, en su aspecto más
pasivo. Su figuración más directa se encuentra en uno de los primeros poemas de Ciencia Aplicada:

(ciencia aplicada)

así con todo.

y las raíces de una antena
bajan buscando
la humedad
de un cuerpo que mira televisión.

La extrema situación pasiva de este cuerpo y la realidad superior que constituye esa antena lo dejan
ver como el resultado final de los procesos históricos que acompañan al capitalismo en su fase
espectacular –desde la perspectiva debordiana-: aquel ser cuya inactividad no está en absoluto
liberada de la actividad productiva (...) depende de ella, es sumisión inquieta y admirativa a las
necesidades y resultados de la producción (tesis 27 de La sociètè du spectacle). Así, el destino final de
estos seres bajo una vivencia urbana cuya contemplatividad y predisposición gestionable les arrebatan
cualquier resto de las elecciones que les podrían convertir en sujetos civiles está caracterizado en uno
de los poemas más cerrados en su frialdad de Ciencia Aplicada:

pidió que luego de su muerte
bañaran sus huesos
en aluminio y bronce
los ensamblaran
en candelabros palmatorias
una operática imponente
lámpara de techo
epicentro
del comedor.
su mujer amante pidió
ser cenizas en el salero
ser cenizas en el pimentero
sobre la mesa de comedor
condimento
para vivos.

les sobreviven sus hijos
muy pálidos
sentados a la mesa
desayuno almuerzo comida.

Los seres otrora humanos se transforman cada vez en partes más perfectas de una cadena
productiva también perfecta, olvidada ya toda la imperfecta dimensión de la experiencia. Si bien
puede existir una experiencia corporal, ésta ya es inseparable de cadenas de producción cada vez
más complejas, en que se asume de forma cada vez más absoluta la necesidad de hacer del
material humano el insumo (una entrada auxiliar que es necesaria para que ocurra un proceso de
producción, pero que no forma parte tangible del producto o los co-productos que surgen del
proceso) para la creación de una mercancía cuyo estatus de realidad es indefectiblemente mayor.
Esto es definido con precisión en los poemas denominados “body art”, en que el carácter extremo de
fragmentación y gestión tecnológica del personaje del artista encuentra su recepción necesaria en la
entrada directo a las antologías / del gran mundo del arte y en el gran aplauso del público. El
destierro de toda pretensión de naturalidad es acentuado en el instante en que el artista sometido a
la amputación y al despojo de sus órganos vitales (para ser sostenido por tubos y máquinas / que
viven / que palpitan y parpadean / que respiran por él) es un fabuloso espectáculo

transmitido en directo
a más de mil galerías
mozos que reparten canapés
invitados que brindan
con champaña
en diversos idiomas
se lucen corbatas y vestidos
de la más alta costura,
entonces la sangre
vuelve al cuerpo (...)

La situación quirúrgica del artista resulta un complemento grotesco del “punto cero” del ser humano,
en que se describe a los recién nacidos sellados / insulados, herméticos y su acto de entrada al
mundo resulta más bien lo contrario: el mundo es el que entra en ellos a través de los orificios y
cortes artificiales que se les hace quirúrgicamente. La única pista sobre los sujetos que hacen estos
cortes y orificios es la palabra empíricos que parece tan sólo definir a quienes enuncian y describen
el proceso. Esta figura del “gestionador de seres” está ausente a lo largo de los libros, y esta
ausencia parece develar el núcleo del fatalismo que anima a la poética de Grez: la única posibilidad
de conocimiento y experiencia para este sujeto poético es precisamente la actitud fría del tecnólogo.
El horizonte de su percepción pasa a ser, entonces, desde la misma construcción de los textos,
dependiente de la inminente desaparición de la humanidad y sus medios naturales de conocimiento y
experiencia.

Es así como un libro de poemas como Spot -el tercero del set- representa precisamente lo que puede
ser la última perspectiva posible: el enmascaramiento más radical de la enajenación del ser humano
con respecto a su propia humanidad, la presentación de su experiencia vital como una mera figura
sintética de la relación entre consumidor y mercancía. Spot tiene como programa hacer una
descripción bastante acotada de una serie de spots publicitarios de televisión, dando al autor el
privilegio de un rol simplemente retórico; mas el resultado termina siendo precisamente el mismo del
programa general del set: la afirmación de la realidad superior del mundo de las cosas
comunicándose entre cosas con respecto a un posible (este sí, virtual) mundo humano. La voluntaria
frialdad de la descripción hace más clara la objetivación absoluta de la experiencia, como en el caso
de este aviso de prevención de accidentes (análogamente titulado “producto”, como el resto de los
poemas del libro que son avisos comerciales en sentido propio):

primero un zapato que vuela (y la historia del
zapato) luego el niño que camina la calle del
entorno muy moneymoney, vida promete,
luego pies de niño que calzan, luego viene el
auto (específico de color y modelo) luego el
conductor (nombre, apellido) (su grado etílico)
luego el choque de todo lo anterior y el zapato
que vuela.

Los recursos irónicos aumentan la distancia de este hablante, recalcando su rol de contemplador
pasivo. Su situación precisa sólo es entendible desde el instante en que se asume la dimensión
artificial y vacía del mundo que se presenta en estos poemarios. El salirse de forma efectiva de
cualquier naturalidad posible implica fundar una nueva artificialidad, y es desde acá que la poética de
Grez pierde todo carácter literario en sentido propio. A medio camino entre la retórica de la
descripción periodística y el discurso tecnológico, la formación de esta nueva poética requiere un
replanteamiento profundo de lo que se podría suponer como el lugar político del autor. El autor ha
abandonado la arena política: su sombra en el texto es incapaz de reconocer experiencias
socialmente significativas en la contemplación continua, su reflejo se desarma como una suma de
partes cuantitativamente determinada. El mismo autor sucumbe ante la deshumanización radical de
la experiencia contemporánea. Lo político en cuanto tal –lo referente a la situación del ser en la polis-
se revela por ausencia, y por esto la violencia de su revelación se hace más dura y evidente.

Los libros publicados por Alfonso Grez constituyen uno de los aportes más significativos dentro de lo
que ha aparecido en este par de años de falacias conmemorativas. Ante la ficción de una comunidad
nacional tomada como bandera por los administradores del espectáculo, Grez es capaz de presentar
el despojo radical de toda sociedad capitalista contemporánea, en que detrás de la comunidad
reconciliada a través de las antenas y sus transmisiones, descansa la sorda explotación absoluta de
un ser cuyas determinaciones humanas quedaron ancladas en una historia antigua imposible de
fondear.
Al mismo tiempo, detrás del complemento romántico de la oposición política de la izquierda clásica (o
que desea serlo) que desea elevar viejas retóricas como signo de resistencia, la frialdad aplastante
del mundo poético de Grez muestra la trágica insuficiencia de la relación que hasta nuestros días una
concepción mecanicista y contenidista ha querido fijar entre acción artística y acción política. El papel
de un autor como Grez es, quizá, uno de los más tristes y necesarios: mostrar límites.

Es necesario destacar, además, la extraordinaria factura del Primer Set, tanto en lo que se refiere a
los libros en sí como a su presentación como conjunto. El diseño, realizado por Héctor Barroso en
conjunto con el autor, da a estos libros el privilegio de ser una de las ediciones de poesía más
cuidadas y atractivas que en muchos años han aparecido en nuestro país.

Al mismo tiempo, Ediciones del Temple enriquece con Centrífuga su extenso catálogo, en un
momento de nuevos aires a un proyecto editorial que sin duda ya tiene su nombre inscrito con
seguridad en la historia literaria de nuestro país.

Carlos Henrickson

http://henricksonbajofuego.blogspot.com/
¿Se repite “El Año de la Ira”?
Escribe Carlos Amador Marchant

Estoy abriendo la ventana de mi casa esta mañana, la estoy abriendo completa. Quiero ver un poco
como llega la primavera en este Chile que quiere celebrar cosas y de tanto enmaraño parece no
saber aún de caminos verdaderos.

Para no parecer pájaro de mal agüero quiero por lo menos explicar que el sol en este 6 de septiembre
comienza a poblar los rincones del antejardín, el frío del puerto, el mismo que ha hecho estragos en
todos los espacios nocturnos, el mismo que no dejó decir a bocajarro a muchos ancianos palabras
vívidas, y que terminaron a fin de cuentas sin pasar el maléfico agosto, comienza a la mala, a la mala,
a hacer abandono de nuestros rostros, de nuestros cerebros, y parece, ojalá, definitivamente.
Mi hermano no fue un escritor, y sin embargo siempre se mantuvo respetuoso de quienes tomaban o
tomaron estos rumbos.

Sin serlo, lo recuerdo a las horas posteriores al golpe de estado de 1973, coger papeles y anotar con
una lapicera color azul, todos los acontecimientos que le parecían relevantes en las calles, en lugares
polvorientos de la lejana Arica. En menos de una semana ya tenía un cuaderno casi completo con
anotaciones. No se le pasaban detalles de persecuciones, tanquetas en las calles, redadas
sorpresivas, la cesantía imperante, las balaceras en las noches. En más de una ocasión debo haberle
preguntado qué haría con esos escritos, y él, a sus 21 años, me decía que lo publicaría en algún
momento. Al paso de los años nunca supe de éstos. Es posible que hayan quedado guardados en
sus veladores antiguos, en aquellos muebles tímidos y viejos de nuestra juventud.

“El Año de la Ira” es todo esto y mucho más. Es precisamente lo que hizo un poeta sensitivo, el Jaime
Quezada con su estilo tan personal, el poeta que optó por quedarse en las avenidas de Chile para
sufrir y vivir el exilio interno, tan fuerte, tan peligroso y conmovedor como el otro.
Quezada expone y repasa situaciones, acontecimientos que tienen olor a haberse transcritos en este
momento. Al leerlos, parece que estuviéramos viviendo cada espacio, cada centímetro aciago de esos
temibles (terribles) momentos de la dictadura que aún siguen penando en nuestras arquitecturas.

Este libro publicado por Bravo y Allende Editores en el 2003, lo tuve en mis manos unos años
después y ahora lo repaso, lo observo de nuevo, releo sus páginas como para decirle a los
olvidadizos que los escritores están precisamente para esto, para mantener viva la memoria, para no
dejar escapar al laberinto del olvido situaciones que siempre cobran actualidad.

El año 2006 recuerdo haber entregado un premio (de la memoria), otorgado por el Consejo de la
Cultura, a Jaime Quezada. El galardón, por el cual di mi preferencia en obras inéditas fue el
denominado “Bolaño antes de Bolaño”. La obra en sí, narra la estadía del autor en casa del
desaparecido Roberto Bolaño en México. Lo interesante de ese escrito es que nos permitió conocer a
un Bolaño antes de ser reconocida su escritura, retratándolo o mejor dicho desnudándolo de cuerpo
entero, con sus virtudes y defectos.

En el estilo de Quezada , o mejor dicho en “El Año de la Ira”, veo a este poeta y narrador escribiendo
sus notas mientras el tiempo transcurría por sus ropajes. Lo veo agazapado, no perdiéndose ni un
minuto de su observancia. Otros poetas de su generación que habían ido al exilio lo contactan. Es el
caso de Gonzalo Millán, también desaparecido, quien le envía cartas desde Costa Rica y más tarde
de otros sitios del norte del continente.

Veo helicópteros en este libro, helicópteros azolando el cielo de Santiago, intimidando a los
pobladores con sus potentes luces en la noche. Veo el miedo en los ojos de quienes transitan por las
calles. Es increíble cómo anotaciones en papeles pueden formar todo un mundo que es más cercano
que lejano. Observo, siento la muerte de Allende y más tarde la de Neruda, en estos escritos
ejecutados en las mismas calles, a pasos de los protagonistas, casi como si el olor a todo lo pasado
de nuevo entrara en mis narices.

Quezada es minucioso. Me pregunto si en ese momento de sus anotaciones pensó en la relevancia
de estos datos que se olvidan con el tiempo. Pienso que sí, porque no lo hizo con visión de infra-
historia, sino con la sensatez de quien sabe que en los detalles de hechos junto a su crueldad, está
precisamente lo trascendente de una escritura.

Hay párrafos sacados de diarios de esos años, importantes anotaciones que no deben olvidarse. Aquí
está la vida, los pasos de un poeta transitando por las calles de ese Chile atemorizado por los
militares.

El buque escuela Esmeralda, por ejemplo, que sirvió como lugar de tortura de la dictadura, y que
fuera (es) repudiada como embarcación manchada de sangre, conserva testimonios de la época. “El
diario La Segunda publica una fotografía de niñas a medio vestir, fechada en San Francisco, Estados
Unidos (Agencia UPI): “Las prostitutas del Estado de California acaban de celebrar su convención
anual. En el acto inaugural se cantó el himno oficial: “Por amor y por dinero”. Y su presidenta ordenó a
sus bases no atender a los marineros chilenos del buque-escuela Esmeralda (que se encuentra de
visita aquí) en represalia a la Junta Militar que hay en Chile”…….”¡Dios mío, digo yo, ni las putas”
(dice el autor).
Por su parte, el Ministro de Economía, Fernando Léniz, anuncia reajuste de precios en varios
productos. Ejemplos: “Aceite comestible 1.140 escudos el litro (antes 600 escudos), alza de 90 por
ciento. Leche líquida 120 escudos el litro (antes 60 escudos), o sea aumentó en 100 por ciento. Pan
corriente 240 escudos el kilo (antes 134 escudos), o sea variación de 79 por ciento.

Los poetas en el exilio echan de menos a su país, lo recuerdan, quieren volver pero no pueden.
Quezada es el nexo para informar y narrar de la barbarie interna: “Pensé que anoche, después de
esa pira-acto de lesa quemazón, iba a dormir un poco más tranquilo, sin el desvelo de aquellos
libros rodeándome la habitación de tortura y tormento. En verdad, yo he quemado esos libros.
¡Maldita mano temblorosa!, me digo. Soy mi inquisidor, mi índex, mi pecado. Mi conciencia, sin
embargo, pareciera más tranquila. ¿Más tranquila?. Pero no, igual, peor. Culpa sobre culpa”.

Cientos de anotaciones, de testimonios del momento hacen “El Año de la Ira” de Jaime Quezada.
En estos momentos de 2010 comienzan a repetirse ciertos pasajes de la historia. Los gremios, los
empleados públicos ven amenazados sus puestos de trabajo. Ad porta del 18 de Septiembre de
nuevo salen a la calle para detener los despidos. ¿Cómo detendrán estas acciones si estos
señores, si es que merecen llamarse señores, no hacen caso de nada?.

Este libro también rescata la repetición de la insensatez. “Pinochet anuncia que la restructuración
administrativa se realizará “cueste lo que costare”. Y que “hay más de cien mil empleados demás en
la administración pública del país. Muchos de los cuales ingresaron en el régimen de la UP. Esto
Significa, y para las estadísticas nacionales, que habrá pronto en Chile 100 mil cesantes más.
¡Pobre, de pobreza total este Chile!”.

Los escritos de Quezada fueron realizados entre los años 1973 y 1974. Son cientos y cientos de
anotaciones de real interés. En su colofón, Enrique Lihn dice: “Jaime Quezada, como poeta de ley,
(y no felizmente como Hombre de Derecho) ha conseguido, durante el interminable día de hoy,
saltarse el apagón y escribir para sí mismo, para los y sobre los demás, sin enredarse en las
miserias del período”.

Este libro lo observo detenidamente, lo observo y lo palpo como si estuviera desgarrándome en
esos días malditos. Y estrecho la mano de Jaime Quezada, y lo abrazo, por cierto, como lo hiciera
el 2006 en Valparaíso.
LA PRIMERA PELÍCULA CHILENA SE ESTRENÓ HACE 100 AÑOS
por Juan Carlos García Araya

En 1910 el cine se había convertido en un espectáculo que llegaba a los rincones mas apartados del
mundo, pero a partir de 1908 y hasta los inicios de la Primera Guerra Mundial este consistiría
principalmente, según algunos historiadores, en "teatro filmado", "cuyo único mérito es de atraer la
atención de los círculos literarios y aristocráticos sobre el cine[1]". Mientras que Georges Meliés, un
ilusionista francés, incursionaba en otras vías inventando el Cine de diversión con sus variados
trucos, el norteamericano David Wark Griffith, descubre nuevas posibilidades dramáticas,
exclusivamente visuales, como el "primer plano" y su compatriota Edwin S. Porter, antiguo operador
de Edison, explora las posibilidades del "corte" para pasar de una escena a otra, creando, además, el
"montaje paralelo". La técnica va así desarrollándose en beneficio de un nuevo lenguaje: el lenguaje
cinematográfico.

La primera película argumental chilena

A principios del siglo XX, en Chile el espectáculo cinematográfico era ya habitual para nuestros
compatriotas. Las más importantes ciudades del país habían recibido, por lo menos una vez, la visita
de este todavía novedoso invento. Incluso ya se había filmado escenas documentales de la vida
corriente nacional siendo exhibidas con bastante éxito.

Esto entusiasmó a algunos pioneros de nuestro cine que pusieron manos a la obra. Entre ellos el
empresario Efraín Band propietario de la Compañía Cinematográfica del Pacífico ubicada en Estado
con Huérfanos donde poseía un taller de reparaciones de fonógrafos.

Hacia 1909 decide emprender el desafío de rodar la primera película argumental de la que se tenga
conocimiento, "Manuel Rodríguez". Probablemente la idea de llevar a la pantalla grande las hazañas
del guerrillero fue inspirada por los importantes preparativos de festejos del 1º Centenario de nuestra
Independencia. Se anunciaban para aquella ocasión grandes manifestaciones y fiestas, por lo tanto
aquella era una excelente oportunidad para estrenar el primer film argumental nacional, que además
tocaba un tema patriótico. El privilegio de realizarla le correspondió a Adolfo Urzúa Rozas[2] (1864-
1937), conocido poeta, profesor de declamación, dramaturgo, algo anarquista y veterano de la Guerra
del Pacífico.

De la manera como se llevó a cabo esta producción, el propio Urzúa Rozas lo relató en un artículo de
la revista "Cine-Gaceta", órgano de los cinematografistas chilenos de esa época:
"En 1909, el que escribe estas líneas fue contratado por la Compañía Cinematográfica del Pacífico con
“mil pesos” mensuales para formar un cuadro de artistas, para imprimir films de argumentos tomados
de nuestra Historia Nacional, y se imprimieron dos series de los episodios del célebre guerrillero de la
Independencia Manuel Rodríguez. La Compañía poseía un laboratorio de primer orden y aunque los
artistas solamente tuvieron tres meses de preparación; la prensa y la crítica no tuvieron sino palabras
de alabanza para esta primera prueba, y aunque salió cara (como sucede siempre que se empieza) la
película ya está vieja a fuerza de exhibirla y ha dado a sus dueños ”seis o siete veces el valor de lo
que costó.[3]"

Una crónica del escritor, dramaturgo y futuro director del cine mudo nacional, Antonio Acevedo
Hernández, publicada en la revista "Sucesos" del 7 de enero de 1926 nos informa que participaron en
esta primera producción nacional el actor Nicanor de la Sotta, en el papel de Manuel Rodríguez,
Francisco A. Ramírez, Filomena Flores y Carlos Prats.

El estreno

El estreno de esta obra precursora se efectuó en una función a la que fueron invitadas diversas
personalidades del espectáculo y periodistas de la capital. "El Ferrocarril" del día 9 de septiembre de
1910 dio cuenta de esta invitación en su sección "Teatros":

Compañía Cinematográfica del Pacifico

Hemos recibido la siguiente invitación:

"Invito a Ud. a una exhibición que tendrá lugar hoi Viernes del presente a las 3 P.M. en el Teatro
Variedades “Biógrafo Kinora” de la reconstitución histórica de los episodios de Manuel Rodríguez
interpretada por el cuadro dramático nacional de esta Compañía."

A pesar de la importancia que adquiere hoy día dicho evento, en esos años no se le otorgó mas que
los párrafos publicados ya señalados, contrastando con el gran despliegue publicitario que se
efectuaba para las producciones foráneas. Sin embargo, "El Ferrocarril" en su edición del día siguiente,
le da cierta trascendencia al hecho con las siguientes palabras:

Biógrafo Kinora

"Es sin duda, una de las vistas mas hermosas que se puede ofrecer al público, por ser, en primer lugar,
patriótica, pues recuerda los hechos mas emocionantes de la vida ajitada del guerrillero Manuel
Rodríguez; y en segundo lugar, por sus paisajes".

"La naturaleza privilejiada de este país ha sido reproducida en la forma más feliz en la mencionada
vista."

"Con esta estensa película se estrena la ejecución de esta clase de trabajos en el pais.[4]”
Estos cortos y simples conceptos representan la primera crítica de un filme nacional. Tienen la tónica
con que se comentaría, mas adelante, las otras producciones nacionales. Es decir, subrayando su
carácter nacional y la reproducción, mas o menos bien lograda, de los paisajes de nuestro país. Nada
se dice sobre los autores, los actores ni sobre la calidad de la obra. Importante frase la última que
rescata la relevancia del estreno.
Un comentarista de "El Mercurio" escribía a este mismo propósito,

"Como primer ensayo de presentar en esa forma la historia es buena. Los paisajes han sido elegidos
con cuidado y las escenas están representadas con corrección. Las mujeres que salen a besar la
imagen que lleva el lego deberían tener indumentaria menos cuidada. Hay soldados que hacen
disparos sin cargar sus rifles, que debemos suponer son de chispas. De todos modos la empresa
acometida es digna de todo encomio.[5]"

Este filme se estrenó comercialmente el 10 de septiembre de 1910 en el Teatro Unión Central, ubicado
en el actual paseo Bombero Ossa en Santiago, con el éxito ya consignado.

Otros intentos

A pesar del suceso encontrado por este filme, no hubo nuevos intentos de seguir el ejemplo del poeta
Urzúa Rozas. Es sólo en 1914 que se produce el siguiente ensayo. Este fue llevado a cabo por el
empresario francés Feidieu Vallade, un próspero comerciante en casimires. Vallade invirtió parte de
sus ganancias en instalar los primeros estudios cinematográficos chilenos, "Estudios San Isidro"
situados en la calle del mismo nombre de nuestra capital, creando además la compañía "Franco-
Chilena Film".

La revista "Zig-Zag"[6] destaca este intento en una crónica,

"La fabricación de films nacionales.

"Con el desarrollo cada vez más creciente que ha tomado entre nosotros el cinematógrafo, ha
surgido un problema de interés: la creación de la película nacional."

"Dos hombres empeñosos han tomado a su cargo la tarea de resolverlo y, dentro de poco, nos será
dado presenciar en teatros de la capital, el desarrollo de cintas exclusivamente confeccionadas con
elementos chilenos. Se debe esta novedad, que remueve un poco la inercia santiaguina, a Monsieur
Victor Vallade, en el caracter de técnico, y al conocido profesor de declamación, don Adolfo Urzúa
Rozas."

"La intentona no puede ser más simpática. Es innegable, sin embargo, que los iniciadores de este
progreso artístico industrial tendrán que luchar contra todos los inconvenientes de una empresa,
cuyos elementos entran a actuar por primera vez."

"El público no tiene idea del sinnúmero de dificultades que es preciso vencer para obtener una
película de argumento preconcebido, no la vulgar película de simple información sobre un suceso de
actualidad."

"Desde luego, el actor cinematográfico requiere de ciertas cualidades especiales, generalmente
intuitivas, y así como no sería raro que, en el cuadro dirigido por el señor Urzúa Rozas, nos
sorprendiera algún Max Linder chileno en el género cómico o algún otro en la actuación dramática."
"Sin duda alguna la empresa intentada por la Franco-Chilena Film Co. - que así se llama la nueva
industria - es un progreso que debe aplaudirse."
En los estudios del señor Vallade, se comenzó a ensayar en 1914, un argumento de comedia cómica
escrita por Adolfo Urzúa Rozas, que llevaba por título "El Violín de Inés" con participación de "jóvenes
y señoritas" novatos en la actuación: Clemencia Venegas, en el rol de Inés y Alberto Díaz en el de
Mimilo. Una nota de "Chileno" publicado en "Cine-Gaceta"[7] dice, a propósito de los protagonistas,
"Mimilo está destinado a ser el Max Linder Chileno, pues su gracia fluye con la misma naturalidad que
la del rey de la risa. Inés no tiene menos vis cómica que su compañero, es hermosa y sabe
conquistarse al público con la misma ingenua coquetería que Susana Grandais[8]."

El señor Vallade, al constatar los progresos hechos por la "troupe" invirtió “quince mil pesos” en
imprimir la película. Del estreno de esta obra nada se sabe, aunque en la crónica de Urzúa Rozas ya
citada, señala que : "Ahora el señor Feidieu, teme el prejuicio de nuestro público y duda entre si darla
“como europea” o como chilena."

Hasta hoy no se han podido encontrar datos sobre un posible estreno. El señor Vallade asegura haber
enviado los negativos a una casa en Francia para obtener 60 copias y difundirlas. Así mismo habría
enviado otros negativos a la Gaumont y a Monatfilm, sin que se conozca, hasta ahora, su paradero.
Ese mismo año, se comenzó a rodar otro filme, "El Boleto de Lotería" o "El Boleto Nº1313" donde
actuaban Alberto Díaz Hidalgo, quién mas tarde sería popularmente conocido como el Tony Chalupa,
y René Blas, seudónimo que utilizó Jorge Délano, "Coke", autor también del argumento, en su primera
incursión cinematográfica. Además la revista "Zig-Zag" consigna también la participación de un Sr.
Hernández. Desafortunadamente, una tragedia en la familia del comerciante galo, la muerte de su hijo
en el frente de batalla en la guerra de 1914, trastornó al incipiente productor quién detuvo el rodaje,
"remató los estudios y la película fue vendida al peso a un fabricante de peinetas de celuloide".

De esta manera se puso fin de manera desafortunada, a una tentativa de desarrollo y continuidad del
cine nacional, sobretodo en lo que se refiere al cine argumental. En el terreno del documental, las
experiencias continuaron, pero habrá que esperar hasta 1916 para que se realice nuevamente un
intento exitoso de película argumental, "La Baraja de la Muerte" dirigida por Salvador Giambastiani,
técnico italiano llegado a Chile en 1915. Es sólo a partir de 1917, año en que se realizan tres films,
que comenzará verdaderamente una producción a un ritmo mas o menos sostenido.

Este impulso dará origen a una época dorada del cine chileno, la era del cine mudo.

_____________________________________
[1] Gérard Betton "Histoire du Cinéma" Presses Universitaires de France. Paris. 1984 Pág. 7.
[2] Fecundo y activo autor y actor dramático. Dentista y profesor en el Conservatorio Nacional de Música en la rama de Declamación. En 1885 estrenó "Alberto, el Poeta". Más
tarde las zarzuelas "En busca de Pepa", "Artista de Corazón", "La sobrina del Cura" ,"Los emigrantes" la opereta "Pescadores en Tierra" así como numerosos otros títulos. Publicó
"El arte de la declamación" y "Tratado completo del buen decir" en 1908.En novelas escribió "La Hija Ciega", "Las aventuras de un chileno en Lima" y "Plamazos". Socio fundador
de la Sociedad de Autores Teatrales de Chile. En 1925 actuó en el filme "Pueblo Chico, Infierno Grande" de y con Nicanor de la Sotta y en 1934, en "Norte y Sur" de Jorge Délano
"Coke", con Alejandro Flores e Hilda Sour.
[3] "Cine-Gaceta" 1ª Quincena de octubre 1915.
[4] "El Ferrocarril" 10 de septiembre de 1910.
[5] "El Mercurio" 10 de septiembre de 1910.
[6] "Zig-Zag" Nº 513 19 de diciembre de 1914.
[7] "Cine Gaceta" Nº 2, 2ª Quincena de noviembre de 1915.
[8] Actriz francesa (1893-1920) llamada la "Mary Pickford francesa"
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