TERATOLOGÍA SONORA. LA ALTERACIÓN TECNOLÓGICA DE LA VOZ COMO RECURSO ESTÉTICO Miguel Álvarez Fernández Dpto.

de Historia del Arte y Musicología, Universidad de Oviedo miguelalvarezfernandez79@hotmail.com

Resumen A través del comentario sobre tres fragmentos cinematográficos (procedentes de “El último tango en París”, “El hombre elefante” y “2001: Una odisea del espacio”), se analiza el papel de la voz en relación con los conceptos de animalidad y tecnología, y como elemento vertebrador de la subjetividad humana. Las alteraciones de la voz producidas mediante el uso de diferentes tecnologías provocan modificaciones paralelas en la identidad del sujeto que articula esos sonidos. En ciertos casos, esas transformaciones apuntan hacia lo monstruoso, entendido como caso límite en el que lo humano se entremezcla con lo animal o lo tecnológico, apartándose de los modelos de subjetividad tradicionales. Finalmente, se intenta analizar la relación entre los medios electroacústicos, la situación de escucha acusmática, y la voz alterada, así como la conexión entre todos estos elementos y la noción de monstruo. Palabras clave: Estética, música electroacústica, monstruosidad, análisis cinematográfico, David Lynch, Pierre Schaeffer. Abstract An analysis of the role of the voice, in connection with the concepts of animality and technology, and as a fundamental element in the construction of human subjectivity, is traced through the commentary on three film fragments (from ‘Last Tango in Paris’, ‘The Elephant Man’ and ‘2001: A Space Odyssey’). Alterations of the voice generated by the use of different technologies produce parallel modifications on the identity of the subject who articulates those sounds. In certain cases, these transformations reveal the monstrous, understood as a limit where the human overlaps the animal or the technological, rejecting traditional models for subjectivity. Finally, the relationship between electroacoustic media, the acousmatic listening situation and the altered voice is analysed along with the association of these elements with the concept of monster. Keywords: Aesthetics, electroacoustic music, monstrosity, cinematographic analysis, David Lynch, Pierre Schaeffer. Proyección I: “El último tango en París”

Una media hora después del inicio de El último tango en París, y tras la potente elipsis desencadenada por el sonido de la bragueta del personaje interpretado por Marlon Brando, él y Jane Eyre (María Schneider) aparecen desnudos y abrazados sobre un colchón tendido en el suelo, balanceándose levemente mientras la música, que ha servido de puente con el plano anterior, desaparece. Comienza entonces, con un suspiro del

personaje masculino, un breve diálogo en el que los dos amantes ejercitan su capacidad de controlar el cuerpo con la mente, sin éxito. Tras ello, a Jane Eyre se le ocurre una idea: “Tendré que inventarme un nombre para ti”. El personaje de Brando responde: “¿Un nombre? ¡Oh, Dios mío! Oh, Dios, durante toda mi vida me han llamado millones de nombres. No quiero un nombre. Prefiero un gruñido o un gemido en lugar de un nombre. ¿Quieres oír mi nombre?”.

A continuación, el mismo personaje inicia la emisión de unos sonidos guturales propios de algún primate. “¡Es tan masculino!” responde ella, antes de mostrarle el suyo, un sonido vibrante, entre el canto de un pájaro tropical y un toque de corneta mal imitado. Los dos amantes inician entonces un contrapunto de variaciones sonoras sobre sus nombres, extraños a cualquier idioma conocido, y muy próximos a los graznidos del pato que, en el plano siguiente (y con una brusquedad comparable a la de la elipsis que Bertolucci ya había empleado unos minutos antes), aparece en pantalla detrás de un micrófono.

Interpolación I: Voz, tecnología y animalidad

La imagen del micrófono junto a las aves que aparece al final de esta secuencia pone en relación dos conceptos, tecnología y animalidad, que Donna Haraway utiliza como referencias en su definición del cyborg (Haraway, 1989:139):

“El cyborg existe cuando dos tipos de fronteras resultan problemáticas simultáneamente: 1) la que separa los animales (u otros organismos) de los humanos, y 2) la que separa máquinas autocontroladas y autogobernadas (autómatas) de los organismos, especialmente los humanos (modelos de autonomía). El cyborg es la figura nacida de la interfaz entre automatización y autonomía”.

Estas imágenes de la película, que nos presentan micrófonos, grabadoras, patos, palomas y gallos, son necesariamente complementadas por otro elemento que une y relaciona a todos los demás, el sonido. No se trata de cualquier sonido: Tom, el novio de Jane Eyre interpretado por Jean-Pierre Léaud, registra los graznidos de esas aves con tanto cuidado como si estuviera grabando la más delicada de las voces.

La Política de Aristóteles nos asegura que la voz se da tanto en hombres como en animales. Ahora bien, sólo el hombre, entre los animales, tiene lenguaje, palabra, logos. ¿Qué son, entonces, esos sonidos, esos nombres proferidos por María Schneider y Marlon Brando? Sin duda se sitúan en los umbrales del lenguaje, en un terreno limítrofe entre el sonido y el sentido, cercano al que han intentado explorar numerosos poetas y músicos, especialmente a partir de las primeras vanguardias del siglo XX. 1

La voz, además de ocupar la frontera entre lo animal y lo humano, y la que separa el lenguaje de lo que (aún) no es lenguaje, también actúa como límite separador y definitorio entre unos humanos y otros. De hecho, puede argumentarse que la voz continúa representando una marca de identidad privilegiada respecto a otras muchas que, debido a la aparición y difusión de ciertas tecnologías, han dejado de serlo.

Hoy el cuarto de aseo de un consumidor primermundista cualquiera puede albergar múltiples ejemplos de estas tecnologías, destinadas a alterar los que otrora fuesen rasgos inequívocos de nuestra identidad, además de elementos vertebradores de nuestra subjetividad. Desde lentillas de colores hasta tintes capilares, desde colonias y perfumes hasta cremas antienvejecimiento, por no adentrarnos en el dominio de la Viagra o los diferentes estimulantes, psicotrópicos y estupefacientes que el mercado pone a nuestra disposición, las posibilidades para negociar nuestra subjetividad parecen haberse multiplicado en las últimas décadas. Y todo esto en la esfera de la presencia más groseramente física, esto es, sin referirnos a los infinitos avatares y representaciones virtuales que podemos encarnar, o al menos asumir, en las redes telemáticas que cotidianamente transitamos. 2

Sin embargo, la voz se resiste a ser maquillada. Desde el lobo que ingería claras de huevo para engañar a los siete cabritillos del cuento, poco hemos avanzado en lo que respecta a posibles modificaciones de la voz en el “tiempo real” de nuestras conversaciones cara a cara. Podría afirmarse que ello es la causa del todavía vigente carácter privilegiado de la voz como índice de nuestra identidad. Pero también puede pensarse
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Para un desarrollo más amplio de este tema, con análisis de obras de Marinetti, Hugo Ball, Hausmann, Artaud, Schwitters, Henri Chopin, Stockhausen, etc., véase Álvarez Fernández (2004). 2 Tampoco nos referiremos aquí a los sistemas informáticos que reproducen o sintetizan una voz humana, y que en los últimos años han experimentado gran desarrollo y difusión, especialmente en servicios de atención telefónica y navegadores para automóviles. Sobre este tema, véase Nass y Brave (2005).

que la fuerte vinculación entre voz e identidad no es sino la causa de que (aún) no dispongamos de tecnologías que posibiliten gestionar libre y simplemente aquélla para modificar apropiadamente ésta en cualquier momento y lugar.

Ello no quiere decir, ni mucho menos, que desde hace siglos no hayan existido tecnologías destinadas a alterar la generación o la percepción de la voz de determinados sujetos en ciertos momentos. Ya en tiempos prehistóricos, nuestros ancestros impresionaban a sus semejantes, alcanzaban estados de trance y escuchaban las voces de los espíritus ayudados por las condiciones acústicas de ciertas cuevas y refugios, que favorecían fenómenos de resonancia, eco y reverberación. Iégor Reznikoff (1995: 541-542) y Michel Dauvois han analizado “las cualidades sonoras de cuevas prehistóricas que podrían haber aprehendido y utilizado quienes las decoraron durante el Paleolítico Superior. […] El estudio ha tenido en consideración la conexión entre, por una parte, el lugar escogido para las pinturas rupestres y, por otra, la acústica de las cuevas, y particularmente los puntos con mayor resonancia”. Los espacios con estas propiedades acústicas fueron identificados utilizando la voz como fuente sonora. Primero se observó que “la mayor parte de las pinturas se ubican en los lugares más resonantes, o en su inmediata proximidad”. En segundo lugar, “en la mayoría de los lugares idóneos para las resonancias aparecen pinturas”. Finalmente, “ciertos signos sólo resultan explicables en relación con el sonido” (pp. 546-547).

Estas investigaciones revelan unas prácticas que, vinculadas en muchos casos a ritos religiosos, conforman una tradición que podríamos rastrear a través de lugares como el hipogeo de Hal Saflieni en Malta (construido alrededor del 3500 a.C.), 3 la sede del Oráculo de Delfos, 4 los teatros -al menos desde Grecia y Roma-, 5 los templos vinculados a las más variadas corrientes espirituales, o los espacios destinados a la escucha musical, 6 incluyendo los desarrollos que han acompañado, en las últimas décadas, al rock. 7 Y si, venciendo nuestro eurocentrismo, atendiésemos a otros continentes, tam-

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Cf. Schafer (1977: 217-218). Cf. Connor (2000: 47-74). 5 Cf. Wiles (1991). 6 Cf. Forsyth (1985). 7 Cf. Lacasse (2000), que incluye una brillante exposición sobre muchas de las prácticas mencionadas.

bién encontraríamos, desperdigados en el tiempo y el espacio, los más heteróclitos resonadores y técnicas de articulación vocal. 8

El análisis de los muy diferentes contextos en que se desarrollan estas prácticas, tan distantes y distintas entre sí, revela un dato de cierto interés. Resulta muy frecuente que estas alteraciones de la voz aparezcan vinculadas a lo que podrían considerarse alteraciones de la subjetividad, esto es, modificaciones en la identidad del sujeto cuya voz es alterada. Estos fenómenos de enajenación -que subrayan la importancia del vínculo entre voz e identidad que ya había sido mencionado-, al apuntar hacia los límites de (lo que entendemos como) la voz, también indican algunos límites de lo (que entendemos como) humano. En muchas ocasiones, ese límite de lo humano roza con lo divino; en otras, acaricia lo monstruoso. Sobre este último caso concentraremos ahora nuestra atención.

Proyección II: “El hombre elefante”

“El hombre elefante empieza, tras los títulos de crédito, con una serie de imágenes y sonidos oníricos que evocan el nacimiento del pequeño John Merrick: primero, unos ojos inmensos miran al espectador con el sonido de una caja de música. Los ojos, como revela un zoom hacia atrás, son los de una fotografía de mujer enmarcada. El clima se hace dramático con imágenes de elefantes de una textura deformada y confusa; los monstruos, de los que se destaca su piel arrugada, avanzan hacia la cámara. Una mujer tirada en el suelo grita agitando la cabeza de derecha a izquierda y el barritar que se oye podría salir de su boca. Un fundido encadenado sugiere el paso del tiempo. Luego oímos llantos de bebé con la imagen de un pequeño champiñón de humo muy blanco, idea visual tan extraña como expresiva para designar una vida que nace” (Chion, 2003: 86-87).

En esta descripción de los momentos iniciales de la película de David Lynch, el compositor y teórico Michel Chion no menciona, extrañamente, los sonidos mecánicos,

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Véase, a modo de ejemplo, Lifschitz (1988) o Niles (1989).

repetitivos, con los que se funde la melodía inicial de la caja de música 9 (y que, a su vez, después se superponen con el rumor de los elefantes que Chion describe, apropiadamente, como monstruosos). 10 La ausencia, en ese párrafo, de cualquier referencia a la monótona cacofonía industrial que acompaña a la secuencia hasta el silencio que precede al “nacimiento” del hombre elefante (evocada en lo que podría ser un chorro de vapor, antonomasia de la tecnología decimonónica), se hace especialmente notable cuando la fina sensibilidad acústica de Chion le ha llevado a escribir en la página anterior:

“Otro de los efectos sonoros notables en la película es la insistencia en la respiración penosa, asmática y aterrorizada de John Merrick cuando aún no se han visto sus rasgos bajo su capucha. Como si hubiese un continuum entre la sensación, ofrecida principalmente por el canal sonoro, de la maquinaria corporal desgastada y sufriente, y las evocaciones industriales de la película” (2003: 85).

Interpolación II: Voz, sexo, monstruo

Ciertamente, en esos momentos iniciales no es la respiración de Merrick lo que escuchamos, aunque los sonidos que monótonamente evocan el universo fabril de la Inglaterra victoriana podrían corresponderse tan plenamente con ella como con el barritar de los elefantes que sí resuena en la secuencia. Sea como sea, este fragmento vuelve a congregar animalidad y tecnología (aunque ésta sea la del siglo XIX), las dos nociones que Donna Haraway apuntaba como claves para la idea de cyborg. Y, como la secuencia de Bertolucci anteriormente analizada, la de Lynch también evoca otro elemento fundamental para esta red de conceptos que venimos tejiendo: la sexualidad.

En los segundos iniciales de El hombre elefante se describe, tan oníricamente como se quiera, la génesis de ese cyborg victoriano que fue J. Merrick. 11 La presencia de los animales desbocados remite a la secuencia de El último tango en París en la que los amantes comparten, como en el resto de la película, una sexualidad casi animal,
Este fundido musical coincide, en el plano visual, con el paso de la imagen fotográfica de la madre de Merrick a la imagen “real” de ésta. La fotografía, una tecnología de la época, se cruza con los sonidos industriales en un perturbador quiasmo audiovisual. 10 Debemos referirnos, en este punto, al magnífico trabajo del talentoso ingeniero de sonido Alan Splet. 11 En la autobiografía del auténtico Merrick -que se llamaba Joseph, y no John-, publicada como panfleto, se manifiesta que éste creía que su deformidad había sido provocada por la fuerte impresión experimentada por su madre después de ser asustada por un elefante (Hughes, 2001: 53).
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guiada por el instinto, y tan ajena a las normas sociales como, aparentemente, al control subjetivo y consciente de los sujetos que la practican. 12 Estos comportamientos, al evidenciar la distinción típicamente occidental entre lo biológico y lo cultural (posicionándose más cerca de lo primero que de lo último), de nuevo nos sitúan en la frontera entre lo animal y lo humano.

La imposibilidad de un control consciente total, o, si se prefiere, de una subjetividad sólida y fuerte, se patentiza en los momentos de éxtasis, arrebatamiento o enajenación que, a través del sexo, nos conectan con nuestro “otro” animal. También las alteraciones de la voz, como hemos visto, ponían en cuestión la estabilidad de ese “yo” que, en nuestra tradición cultural, ha servido como base y eje para la construcción y negociación de la identidad.

La tecnología, por su parte, desempeña un papel análogo, en algún sentido, al del sexo, al ponernos en contacto con nuevos “otros”, con formas inéditas de subjetividad que, comprensiblemente, despiertan los mismos terrores que nos suscita lo monstruoso, pues esto se caracteriza, precisamente, por ser distinto de lo humano.

El propio David Lynch se refiere a la conexión entre tecnología y monstruosidad al ser interrogado sobre las razones que le impulsaron a dirigir El hombre elefante (Rodley, 1998: 169-170):

“Te diré qué fue lo que me animó a seguir. Fue en gran medida John Merrick, el personaje del hombre elefante. […] Además, estaba la revolución Industrial (sic). Cuando veo fotografías de explosiones, explosiones grandes, siempre me recuerdan a los tumores papilomatosos del cuerpo de John Merrick. […]. La idea de las chimeneas de las fábricas, el hollín y la industria junto a aquella piel fue otra de las cosas que me hizo seguir”.

La tecnología, como lo animal, ha llegado a representar aquello que escapa del control de lo humano, y que revela nuestros deseos y temores más allá de lo que nuestra

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Los ejercicios mentales que los protagonistas realizan infructuosamente, en la primera secuencia, ofrecen una cómica reducción al absurdo de este argumento.

consciencia nos permite explorar. Quizá la mejor expresión cinematográfica de este hecho esté personificada (a falta de mejor expresión) en HAL 9000.

Proyección III: “2001: Una odisea del espacio”

“Una famosa escena en la película de 1968 ‘2001: Una odisea del espacio’ muestra al único astronauta superviviente, Dave, en las profundidades de los bancos de memoria del ordenador de la nave, HAL (acrónimo de Heuristically programmed Algorithmic computer). Dave está deshabilitando metódicamente las funciones cerebrales superiores de HAL después de que el ordenador haya provocado la muerte de los miembros de la tripulación al pensar que su falibilidad humana representaba un peligro para la misión. Con cada vuelta de tuerca, escuchamos la suplicante voz calmada de HAL mientras siente que su consciencia va desapareciendo. En contraste con el frío tono general de la película -y de la obra de Stanley Kubrick en general-, se trata de un momento de gran intensidad emocional. Pero, sorprendentemente, es la dañada maquina moribunda la que resulta expresiva, no el astronauta, que permanece más bien silencioso, encapsulado en su escudo de plástico, y flotando en el orgánico espacio color rojo sangre del cerebro de HAL. Sólo podemos percibir el nerviosismo de Dave a través de sus miradas nerviosas y los sonidos amplificados de su respiración irregular, superpuestos a un constante siseo de fondo. Cuando él habla, lo hace a través de una voz débil, distorsionada y procesada a través del micrófono de su casco, mientras que la voz de HAL es directa e inmediata, y rellena el espacio de la misma manera que nosotros escuchamos nuestras propias voces resonando dentro de nuestras cabezas. La fase final de la lobotomía está marcada por la repentina regresión de HAL al día de su primera demostración pública, cuando canta la canción ‘Daisy Bell’, sobre una bicicleta hecha para dos. Nada en la película nos ha preparado para que sus últimas palabras provengan de una canción sentimental de tiempos lejanos. Pero, además, el canto de cisne de HAL también indica la última vez que Dave habla en la película: sus palabras finales antes del viaje cósmico que le hará dejar la tecnología y la humanidad a sus espaldas son ‘Sing it for me’” (Auner, 2003: 98).

La melodía que HAL recuerda en sus últimos momentos es “A Bicycle Built for Two”. No es una casualidad que unos años antes, en 1961, el ingeniero y compositor Max Matthews hubiese utilizado esa misma canción en la primera composición musical que utilizaba una voz sintetizada mediante ordenador. Sin duda, Kubrick conocía este hecho. Y quiso que los bancos de memoria de HAL albergasen, en sus últimas profundidades, recuerdos de los albores de la historia de esa rama de la música electroacústica denominada Computer Music.

Interpolación III: Voz, medios electroacústicos, acusmática

El periodo histórico en el que transcurren los acontecimientos narrados en El hombre elefante 13 coincide con las fechas en las que aparecieron y se difundieron las primeras tecnologías electroacústicas. Primero, el teléfono permitió separar en el espacio un sonido (especialmente, la voz) de su fuente productora. Después, el fonógrafo, el gramófono y otras tecnologías de grabación posibilitaron trasladar esa separación a un plano temporal. Nunca antes había sido tan fácil, ni tan frecuente, escuchar las voces de los muertos (esos “otros” por antonomasia). Ni, sin llegar a esos extremos, tampoco antes había sido tan simple manipular y alterar la voz -y con ello, como hemos visto, la identidad- de los usuarios de estas tecnologías.

Pese a todo ello, el análisis de las realizaciones estéticas que, principalmente en el dominio musical, se basan en estas tecnologías no nos revela que la noción de monstruo, tal y como se viene estudiando aquí, goce de un predominio especial. Al escuchar la composición de Mathews “A Bicycle Built for Two” desligada del contexto cinematográfico descrito podemos sentir extrañeza, curiosidad, o incluso sonreírnos. Pero muy difícilmente percibiremos un componente teratológico en tan radical alteración de la voz humana, lo que sí aparece en la película. ¿A qué se debe que el uso musical de las tecnologías de grabación, reproducción y síntesis de sonido no necesariamente nos remitan (como cabría pensar, después de lo aquí expuesto) al ámbito de lo monstruoso?

Aunque para encontrar las primeras aplicaciones musicales de estas tecnologías debe acudirse al universo de las primeras vanguardias del pasado siglo (las mismas que,
Sir Frederick Treves, el doctor en cuyas memorias se basa la película de Lynch, vivió entre 1853 y 1923.
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no por casualidad, cuestionaron los cimientos del lenguaje y la significación), no fue hasta las investigaciones teóricas y prácticas de Pierre Schaeffer en torno a lo que él denominó, entre 1948 y 1958, música concreta, cuando se teorizó sistemáticamente sobre la escisión entre la fuente sonora y el objeto sonoro:

“La distinción clásica en óptica entre fuentes y objetos, no se ha impuesto, sin embargo, en acústica. Toda la atención ha sido acaparada por el sonido (como decimos la luz) considerado como emanación de una fuente, sus trayectos y deformaciones, sin que los contornos de tal sonido y su forma hayan sido apreciados por sí mismos al margen de la referencia a su fuente” (Schaeffer, 1988: 48).

Schaeffer, a partir de la reflexión sobre “el hecho de que el sonido (hasta el descubrimiento de la grabación) ha ido siempre ligado en el tiempo al fenómeno energético que lo originaba” (ibid.), concluyó que la más relevante aportación de los medios electroacústicos que él manejaba consistía en suprimir, o al menos suspender, las relaciones de causalidad tradicionales entre la fuente de emisión de un sonido y el objeto sonoro percibido. De ahí surgió la utilización del término “acusmática” para definir la nueva situación de escucha inaugurada por la radio y los sistemas de reproducción sonora:

“Acusmático dice Larousse: Nombre dado a los discípulos de Pitágoras que durante cinco años escucharon sus lecciones escondidos tras una cortina, sin verle, y observando el silencio más riguroso. Del maestro, disimulado a sus ojos, sólo llegaba la voz a los discípulos. Nos referimos a esta experiencia iniciática para el uso que queremos darle a la noción de acusmática. El Larousse continúa: Acusmático, adjetivo: se dice de un ruido que se oye sin ver las causas de donde proviene.” (1988: 56).

La música acusmática, que se basa en estas definiciones, continúa hasta nuestros días, manteniendo una fuerte tradición especialmente en el ámbito francés, donde compositores como Pierre Henry, François Bayle o Daniel Teruggi han expandido las investigaciones teóricas y artísticas de Schaeffer. Son muy numerosas las obras acusmáticas que han empleado los sonidos de la voz, alterándolos de las más diversas formas. 14 El

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Desde, al menos, la Symphonie pour un homme seul, compuesta por Schaeffer y Pierre Henry en 1950.

análisis de estas prácticas sin duda puede generar reflexiones que entroncan con las que se vienen presentando aquí. Sin embargo, al omitir la música acusmática, por definición, toda presencia física o visual de la fuente o causa del objeto sonoro, impide que se problematice la relación de éste con aquéllas en los mismos términos en los que se planteaba, por ejemplo, en los fragmentos cinematográficos que antes se han analizado.

Las asociaciones entre lo visual y lo acústico, lo dicho y lo indecible o, en definitiva, el juego entre lo presente y lo ausente, parecen formar la base de nuestra concepción de lo monstruoso. Ciertamente, la situación acusmática no neutraliza, ni mucho menos, esas asociaciones y juegos, sino que, como escribió Schaeffer, “la situación acusmática puede intensificar (…) la intención ordinaria de remontarse a las causas o descifrar los significados” (1988: 87).

Si esto es así, tal vez lo teratológico no sólo requiera un interés por descifrar los significados, una interrogación sobre las causas de los fenómenos percibidos. Quizá lo monstruoso exija necesariamente cierta visualidad. De hecho, la propia etimología del término se refiere al acto de mostrar (monstrare), enseñar, hacer algo visible. Ello podría explicar por qué la situación acusmática no favorece la evocación teratológica, y dar algunas pistas respecto a la relación de ésta con la sexualidad (tan vinculada, a su vez, con la producción de visualidad). 15

Pero también es posible pensar que lo monstruoso no requiera necesariamente de lo visual, ni de lo sonoro, ni de una interrogación acerca de sus respectivos significados, sino que se defina precisamente por presentar ciertas contradicciones entre esos tres ámbitos. Esto es, que cuestione nuestras asunciones respecto a las líneas de causalidad que, convencionalmente, vinculan entre sí a unos fenómenos (visuales, sonoros, etc.) con otros. Al plantear la inestabilidad de conceptos que entendemos (y necesitamos pensar) como sólidos e inamovibles, lo monstruoso pone en peligro las condiciones de posibilidad de nuestro conocimiento.

La voz, todavía a medio camino entre el cuerpo (lo físico, la biología, la animalidad) y el alma (lo espiritual, la cultura, y nuestra tecnología más primordial, el lengua-

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El caso más evidente de ello es la pornografía, que se basa, precisamente, en el mostrar.

je), se constituye como un territorio idóneo para la negociación de nuestra subjetividad, que, como lo monstruoso, siempre demanda del arte nuevas cartografías.

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