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Was ist Prominenz im Fernsehen?

 
Prominenz: Lateinnischen „prominere“ = hervorragen, herausragen  
‐ Eher als spezifische Eigenschaft als einen Effekt von Zuschreibungen 
‐ Unterschied TV – Print 
o Im Printbereich muss man erst auf sich aufmerksam machen, um Mittelpunkt einer Diskussion zu werden, 
im TV gilt die Einladung, als Gast zu erscheinen schon als prominent. 
‐ Differenzierung zwischen Prominenz und Ruhm; Ruhm erlischt nicht 
‐ Prominente tun sich nur „hervor“ im Sinne des Fokus, nicht aber in der eigentlichen Funktion als Vorbild. Also 
keine Leistungselite, sondern eine Zufalls‐Elite.  
‐ Entsteht aus dem Nichts, und hinterlässt den Anschein einer Elite, die sie nicht ist. 
‐ Allerdings holen Medien auch gern die „echte“ Elite ins Boot der Prominenz, dies kann als Mutation aufgefasst 
werden, da die Elite eher asketisch veranlagt ist. 
‐ Als Prominenter bekommt man keine Aufmerksamkeit einer Leistung willen, sondern die Leistung ist es die 
Aufmerksamkeit zu bündeln. 
‐ Es ist zu beachten, dass es einen Unterschied macht, ob irgendjemand schaut, oder ob es ein Prominenter tut, 
hierbei wird die Aufmerksamkeit anders bewertet.  
‐ Dies kann man als Aufmerksamkeitsspirale betrachten, da sie sich wieder selbst anregt. 
‐ Beim Ruhm ist meist nicht mehr bekannt, wofür es einmal Aufmerksamkeit gegeben hat, aber die Rezipienten 
zollen ihn weiterhin, einfach aus Gewöhnung an die Person selbst. 
‐ Der größte Unterschied beim prominent werden besteht darin, dass man 20j beim Radio arbeiten kann und 
hohes Ansehen genießt, aber ohne einen geeigneten Auftritt, der von vielen visuell erfasst werden kann, erlangt 
man keine Prominenz. 
‐ Dabei kann man durch einen einfachen Karriereeinstieg durchaus schnell zur Prominenz werden, wenn man es 
denn schafft sich ausreichend lange zu halten. 
‐ Relative und absolute Personen 
o Relative: Verknüpfung mit einem Ereignis im öffentlichen Fokus 
o Absolute: nehmen meist eine längere Zeit am öffentlichen Leben teil. Prominente 
‐ Nicht dadurch das jemand Aufmerksamkeit bekommt, wird er prominent, sondern dadurch das ein 
Massenmedium diese Aufmerksamkeit verarbeitet. 
‐ Diese Art der Aufmerksamkeit muss nicht nur aufgefangen werden sondern auch thematisiert, um diese 
Medienwirksam umzusetzen 
‐ Obwohl das Fernsehen Prominenz erzeugt, reicht bloßes Auftreten nicht dazu auch Prominent zu werden 
‐ Auch bekannte Figuren des öffentlichen Lebens, wie Redakteure oder Reporter sind an ihrem Arbeitsplatz nicht 
prominent, einzig die Wertigkeit des Interesses einer Meinung oder Einschätzung macht jemanden prominent. 
‐ Wenn eine Person zu einer Meinung befragt wird, und die Ausführung geht über den Kern der Sache drüber 
hinaus, dann ist das ein Merkmal von Prominenz. 
‐ Das Fernsehen als Ort verleiht das Prädikat Prominenz indem es Menschen eine Aufmerksamkeit schenkt, zB. 
Indem es sie als Gäste einlädt 
‐ Dabei ist es nicht mehr nötig ein bestimmte Art der Schwäche zu zeigen über die berichtet werden kann, es 
reicht einzig die bloße Kommunikation mit dem Publikum 
‐ Bei der Kommunikation ist es Prominenten vorbehalten etwas über sich zu sagen, wobei nicht prominente es 
vorbehalten ist, Rat zu suchen, oder Talkshows zu bedienen. 
‐ Es wird eher darauf abgezielt einen Rat zu erteilen, oder über  persönliche Tiefs zu berichten, denn so zeigt sich 
eine Art Krisenmanagement, das sie von anderen abhebt, die sonst im Fernsehen zu sehen sind. 
‐ Da die Anerkennung die das Fernsehen einem Menschen zollt darin liegt, dass die betreffende Person zu etwas 
eingeladen wird, die Einladung aber auch ablehnen kann, macht sie prominent. In dieser Hinsicht kann es also 
durchaus als Attribut gewertet werden. 
‐ Prominente können keine Ereignisse im TV produzieren, sondern nur vorher schon bekannte Äußerungen 
wiederholen, damit die Rezipienten Anteil nehmen können. 
‐ Wenn viele Prominente auf einem Anlass aufeinander treffen, so sind doch in gewisser Hinsicht alle verschieden, 
aber die Fähigkeit besteht darin den anderen, als gleichwertig zu akzeptieren. 
‐ Unterscheidung von Star und Prominenz: „Wo ein Star hervortritt, verblasst die Umgebung. Der Status 
Prominenz hingegen stiftet eine Umgebung von Prominenten.“ 
‐ Prominent ist jemand den man sofort erkennt 
‐ Mischformen aus Prominenten und Nichtprominenten, bei denen sich aber immer zeigt, wie sich die einen von 
den anderen unterscheiden. Nichtprominente werden wegen einer bestimmten Eigenschaft oder Auffälligkeit 
eingeladen, Prominente hingegen zum Selbstzweck der Sache. 
Von Roger Vogel
ƒ Lateinischen: prominere = hervorragen, 
herausragen
ƒ Eigenschaft einer Person
ƒ Prominenz ≠ Ruhm
ƒ P
Prominenz = Elite?
i    Elit ?
ƒ Relative & absolute Personen
ƒ Print:  langer Weg
W
Warum?
?
ƒ Fernsehen:  kurzer Weg
ƒ Permanente visuelle  Aufmerksamkeit = 
Prominenz
ƒ L i t
Leistung nicht ausreichend, man muss erst 
  i ht  i h d      t 
das Interesse wecken!
ƒ Wahrnehmung als Ort
ƒ Verleiht das Prädikat Prominenz
ƒ Prominenz wichtig zur Bündelung von 
Aufmerksamkeit
ƒ U t
Unterschied zwischen prominenten und 
hi d  i h   i t   d 
nicht prominenten Gast
nicht‐prominenten Gast
ƒ Prominenter als Ratgeber, nicht als Leid 
klagende Person.
ƒ Star ≠ Prominenz
„Wo ein Star hervortritt, verblasst die 
U
Umgebung. Der Status Prominenz hingegen 
b  D  St t  P i  hi  
stiftet eine Umgebung von Prominenten “
stiftet eine Umgebung von Prominenten.
ƒ „Was ist Prominenz im Fernsehen?“, Michael 
Niehaus  S 569 582  M & K  Jg  2004/4  
Niehaus, S.569‐582, M & K, Jg. 2004/4, 
Nomos Verlagsgesellschaft Baden‐Baden,
Universität Leipzig
Institut für Kommunikations- und Medienwissenschaften
Abteilung Medienwissenschaft/ Medienkultur
Tutorium Einführung in die Medienwissenschaft
Carolin Thunert Datum: 22.04.08

Handout – Zusammenfassung Text 6

Jung/Lopinger: Kapitel 1 Überlieferung und Forschungsstand zum nicht-fiktionalen Film im


Kaiserreich (17-25)

1.1 Besonderheiten der Mediengeschichte des frühen Films


Neues Medium. Programmbuch versus technische Innovation:
• Neues Medium hier zu verstehen als frühes Kino
• Einsetzen 1891 mit kommerziellen Vorführungen bis hin zum langen Spielfilm mit
Beiprogramm
• Kommerzielle städtische Filmtheater zeigten lange Spielfilme mit Beiprogramm, die
der Unterhaltung dienten
• Eigentlicher mediengeschichtlicher Umbruch verbindet sich nicht mit der
Technikgeschichte, sondern mit der Programmgeschichte während des 1. WK - die
Umsetzung der Institution Kino um 1910 brachte den Bruch mit sich
• 1911 Erste lange Filme als Dreiakter mit einer dreiviertel Std. Spielzeit
• Nummernprogramme bestehend aus einer Reihe von Kurzfilmen
• Medienangebot sehr vielfältig und grundlegend anders
• Programmierung der Filme aus fiktionalen und nicht-fiktionalen Kurzfilmen mit sehr
viel Abwechslung
• Frühes Kino ist Spätform der Projektionskunst

Historische Terminologie wider teleologisches Denken


• Das „Andere“ bestimmt durch systematisch zeitgenössisches Verwenden von
Begriffen und Ausdrucksweisen, wie „Herstellung von lebender Photographien“ statt
Filmproduktion, Ansichten oder Bildern, usw.
• Frühe Filme haben außer 35 mm-Format des Trägermaterials mit späterem Kinofilm
wenig zusammen
• „Vues“ = „Ansichten“; nicht montierte 50 Sek.-Filme des Société Lumiére
• Nicht-fiktionale Filme bezeichnet die Absetzung der im Kaiserreich hergestellten und
gezeigten dokumentarischen Filmen von denen aus der Weimarer Republik und des
Nationalismus - Hinweis auf Nichtetablierung des Dualismus von dokumentarischen
und fiktionalen Films
• „frühes Kino“ - Terminus für Benennung eines Zeitabschnittes mit grundlegender
Veränderung des Mediums
• Ästhetische Unterschiede der nicht-fiktionalen Filme: einige Sekunden kurze lebende
Photografien bis hin zu einstündigen Industriebildern oder längeren Filmbiografien

1.2 Überlieferungen nicht-fiktionaler Filme aus der Frühzeit


• Kaum oder nur sehr wenig guterhaltene Quellen vorhanden
• Spuren der Mediengeschichte Film und Kino - Vergleich zu Archäologen
• Von keiner deutschen Filmproduktionsfirma ein geschäftlicher Nachlass erhalten
• Kaum überlieferte nicht-fiktionale Filme bis 1918 aus den Filmarchiven vorhanden,
z.B. keine einzige deutsche Wochenschau-Ausgabe aus den 1. WK in einer originalen
und vollständigen Fassung
• Von ca. 1.500 Tonbildern mit Stars aus Oper und Operette sind heute noch ca. 10
Tonbilder zugänglich

Abschätzung des Umfangs des Filmangebotes


• Geschichte des nicht-fiktionalen Films besteht aus geringem Teil oder nur Fragmenten
• Tatsächliche Filmangebote aus dieser Zeit können nur geschätzt werden; z.B. nach
Herbert Biretts Verzeichnis aus Zählungen von veröffentlichen Filmlisten der
damaligen Polizeizensur (von 1912 - 1920 ca. 40.000 Filme)
• Erfassung keiner Zensurdaten von 1895 - 1911, somit stützte sich Birett auf
zeitgenössische Branchenpresse mit ca. 16.988 Filmen
• 57.000 = Summe des Filmangebotes im deutschen Kaiserreich, davon 9.800 (deutsche
u. internationale) nicht-fiktionale Filme von 1896 - 1918 = Zahlen aus der Auswertung
von Filminseraten aus der Branchenpresse ab 1907

Überlieferung früher Filme


• Ca. 10 - 15 % der nicht-fiktionalen Filme sind erhalten
• Verluste nicht durch Verschleiß bzw. Zersetzung des Materials oder durch
Kriegseinwirkung, sondern durch geschäftliche Vernichtung von Filmkopien
• Film von Herstellerfirmen, die Eigentumsrecht besaßen, als Ware betrachtet um
Gewinn abzuwerfen, nicht als kulturelles Erbe
• Bücher mussten seit 1911 Belegexemplare abliefern, doch Filmbranche hat diese
Regelung bis heute nicht
• Lagerbestände wurden zur Rückgewinnung von Rohstoffen wieder eingeschmolzen
• Unsachgemäße Kopien von Filmaufnahmen als weiterer Grund

Filmzensur
• Gesetze zur Kontrolle und Lenkung des neuen Mediums fehlte anfangs
• Lokale Ebene: Ortspolizei führt Nachzensur auf Ordnung und Sicherheit, Sitte und
Moral
• 5. Mai 1906 Einführung einer Vorzensur durch Kommune für Berliner
Kinematographentheater
• 5. Mai 1911 Herzogtum Braunschweig - Gesetz über kinematographische
Schaustellungen - Bilder und Darbietungen nur mit polizeilicher Genehmigung
• 16. Dezember 1910 ? Vereinheitlichung der Filmzensur für preußische
Regierungepräsidium - weitere Erlassungen folgten
• Auch Handelsmodus des Verleih von Filmen verlangte nach gesicherten und
einheitlichen Kriterien für Zulassung von Filmen
• Bei nicht-fiktionalen Filmen spielte Filmzensur nur untergeordnete Rolle - schien nur
Formsache zu sein
• Grundsatz: alle Filme unterliegen Aufführungsverbot und können erst nach
individueller Begutachtung durch staatliche Instanzen freigeben werden um die
öffentliche Ordnung und Sicherheit nicht zu gefährden, sowie Sitte und Anstand zu
wahren
Universität Leipzig Sommersemester 08 22.04.2008
Richard Ratter Kommunikations- und Medienwissenschaften B.A.
Tutorium Einführung in die Medienwissenschaft
Tutorin: Sophia Sieber

Vortrag Filmische Textsorte & Genre


Auf Grundlage: Borstnar/Pabst/ Wulff: Einführung i.d. Medienwissenschaft, Kap.
2.4/2.5

Filmische Textsorten
- definieren sich als die formal-funktionalen Großformen filmischer Organisationen, wie
sich im Laufe der Film- und Fernsehgeschichte etabliert haben
- diese Formen sind nur idealisierte Typenbildung
- auch Mischformen möglich
- Einteilung primär in Fiktionalität später in Nicht-Fiktionalität Æ später Genreklassen

Fiktion Nicht-Fiktion
Fernsehfilm Dokumentarfilm
Oberbegriff für alle fiktionalen Textsorten Oberbegriff für viele nicht-fikt. Sorten; längere filmische Aufbereitung
eines Themas
Fernesehspiel Dokumentation
entstand in Anlehnung an Hörspiel in den Gründungsjahren des bezieht auch Studiodiskussionen, Grafiken u. Zeugenaussagen in die
Fernsehens mit zumeist kulturpolitischer Konnotation Darstellung ein
Spielfilm Reportage
TV-Spielfilm Feature
imitieren Ästhetik und populäre Inhalte großer Kinofilme im kleineren historisch geprägt, Wort dominant
Maßstab
TV Serie Essay
künstlerischer und auch reflektierender Anspruch, integriert
Querverweise und Analysen und ist oft sehr individuell in der Ästhetik
geprägt
Experimentalfilm
alle Filme die außerhalb industrieller Prod.- und
Verwertungszusammenhängen hergestellt werden mit geartetem
künstlerischen Anspruch
Werbefilm/Werbespot Werbefilm/Werbespot
klare pragmatische Aufgabe & steht in klaren Produktions- und
Distributionskontexten
Industriefilm Industriefilm
Selbstdarstellungs- und PR- Instrument für große Unternehmen oder
als Anschauungsmaterial für Bezugsgruppen von Unternehmen
Unterrichtsfilm/Lehrfilm Unterrichtsfilm/Lehrfilm
klar erkennbarer didaktischer Anspruch für Lehr- und
Forschungszwecke

Funktionen von Genres:


Def: Genre sind Ordnungsschemata, mit denen sich Spielfilm hinsichtlich
o ihrer Handlung,
o ihrer räumlichen und zeitlichen Situierung,
o ihrer bildlichen Motive,
o ihres visuell-ästhetischen Stils,
o ihrer narrativen Muster
o und ihrer Textperspektive gliedern lassen
- Die Bildung dieser Konstruktionen unterliegt erkenntnisorientierten, ästethischen und
auch ökonomischen Interessen Æ Fertigungsweisen wurden standardisiert
- Genres sind stetigem Wandel unterzogen (ökonomische Erfolge, kult. und hist.
Entwicklungen)
- Genre sind Strukturkonventionen , wie ein Genre-Film in bestimmten motivischen,
ikonografischen, strukturell-inhaltlich und formalen Positionen gestaltet ist
- Strukturkonventionen besitzen historische Variabilität Æ unscharf nicht eindeutig
Universität Leipzig Sommersemester 08 22.04.2008
Richard Ratter Kommunikations- und Medienwissenschaften B.A.
Tutorium Einführung in die Medienwissenschaft
Tutorin: Sophia Sieber

- Viele Genre verfolgen ähnelnde narrative Strukturen


- Aber auch Mischformen mgl. Bsp. King Kong und Weiße Hai = Horror und Abenteuer
- Einteilung ob Genre eher nach
o inhaltlichen Motiven (Raum, Zeit, Elemente, Objekte) oder
o nach narrativen Dimensionen (Ereignisstruktur und Handlungsmodelle)
bestimmbar ist

Genres als historisch variable Größen


- Genres können phasenweise erstarken, aber auch verschwinden
- Bsp. Revuefilm heute verschwunden
- G. unterliegen ständiger Modifikation
- Neue Lsg. Werden für die Standardkonflikte gesucht und gefunden GENREWANDEL
o Bsp. Western Spiel mir das Lied vom Tod
o Horror „Zombi“
- Seit 70iger Jahre ein allmähliches Ende des klassischen Genrekinos
o Genre Rahmen wird aufgebrochen, dafür entstehen neue Formen mit
spielerischen Umgang von Genreregeln
Universität Leipzig, SS 08
Tutorium: Einführung in die Medienwissenschaft
Tutorin: Sophia Sieber
Anne Raulf

Referat
Medienpersonalisierung: Stars

1. Die Herausbildung und soziale Funktion von Stars

o Kompensations- und Ergänzungsfunktion: Führer, Propheten, Halbgötter,


Helden waren nötig als institutionalisierte Sozialtypen für das Durchbrechen
rigider Ordnungen
o Elementarfunktion der Unterhaltung + expressiven Integration:
emotionale Bindungen zwischen Stars und Publikum, Ausgleich zum
Überlebenskampf

2. Der Aufstieg von Stars in mediengeschichtlicher Perspektive

o Antike: olympische Spiele und Theater-Wettbewerbe -> Sieger hochpopulär


o 1400-1700: Etablierung der Druckmedien: Bedeutung der direkt
wahrnehmbaren Meinungsführer geht zurück
o 1700-1830: Herausbildung von Medienmärkten und besonderer
Literaturgesellschaft
o 1830-1900: Medien entwickeln sich zu Massenmedien
(Unterhaltungszeitschriften, Photographie) -> Werbewirtschaft verstärkt
unterhaltende Sozialintegration
o Audiovisuelle Medien: Verdichtung außeralltäglicher Erscheinungen und
Fähigkeiten, Kinofilme als neues Massenkulturmedium
o 1930-1950: Medien als Kampfmedien und Propagandamittel -> verstärkte
Kompensations- und Verschleierungsfunktion der Stars
o 1950-1970: Herausbildung von wohlfahrtsstaatlichen Regelungen in
Westeuropa sowie Amerikanisierung der Unterhaltung -> Stars gewinnen
zunehmende an Bedeutung
o 1970-1990: zunehmenden elektronische Audiovisualisierung, Etablierung des
Fernsehens als Leitmedium, Verbreitung von multimediafähigen Computern ->
neue Formen der Inszenierung und Rezeption von Stars

3. Stars in vormodernen und modernen Gesellschaften

o Besondere Funktion der Helden/Stars für soziale Prozesse: personalisierte


Außergewöhnlichkeit
o Hohe Integrationskraft durch Identifikation, weil Außeralltäglichkeit weder an
Familie, noch an Status, Beruf, Bildung gebunden
o Erlebnisgesellschaft: Neue Leitbilder, die Anspruch auf Unterhaltung und
Besonderheit gerecht werden, ersetzen überlieferte Autoritäten
o Neue Unübersichtlichkeit der Gesellschaft fordert vereinfachende Leitbilder
4. Ursachen des Niedergangs von Stars

o Routinisierung der Außeralltäglichkeit ist ein Problem


o Weiteres Problem: hervorleuchtende Fähigkeiten von Stars sind an ihre
Person gebunden -> bestimmte Fähigkeiten sind biologisch verankert und
somit nicht ewig haltbar
o Audiovisualisierung fördert Verbreitung von Stars, macht sie aber auch
alltäglicher -> jetzt will jeder ein Star sein

5. Scheinöffentlichkeiten

o Stars agieren quer zu funktional ausdifferenzierten Teilbereichen -> sind


Interpenetrationsprozessen zuzuordnen
o Identifikation mit Stars schafft Vertrautheit und Zugehörigkeit, wirkt
systemstabilisierend -> sind Scheinöffentlichkeit zuzuordnen
o Neuere Medien- und Kommunikationswissenschaft sollte sich mit Traditionen
der Gesellschaftstheorie verbinden, um gesellschaftliche Phänomene und
mediale Entwicklungen nicht mehr nur monodisziplinär zu erklären

Glossar:

Interpenetration: In der Systemtheorie bezeichnet Interpenetration eine strukturelle


Kopplung von Systemen, die sich in wechselseitiger Ko-Evolution entwickeln, d.h.
kein System kann ohne das andere existieren.

Scheinöffentlichkeit: In Scheinöffentlichkeiten werden Ereignisse, Probleme und


Lösungen nur inszeniert, aber nicht ernsthaft verhandelt.

Überlebenseinheit: unsere Spezies lebt (wie viele andere) sozial, weil die
Gruppenbildung angesichts der schwachen körperlichen Ausstattung einen
entscheidenden Überlebensvorteil brachte: Schutz gegen Gefahren, Unterstützung
bei der Nahrungsbeschaffung. Sie haben also die Aufgabe, die physische und
soziale Sicherheit der Mitglieder zu garantieren. Überlebenseinheiten
(Gesellschaften) haben allerdings auch gegenläufige Funktionen
("Vernichtungseinheiten"), weil sie im ständigen Konkurrenzkampf zwischen
Gesellschaften das Leben ihrer Angehörigen gefährden.
Film Genres - Bordwell

- franz.: Art, Typ


- werden nicht klar definiert
- entstehen durch Gemeinsamkeiten von Filmemachern, Entscheidungsträgern der Industrie,
Kritiker und Zuschauern
- entwickeln sich mit der Zeit (alten Sachen wird neues hinzugefügt)
- Definition von präzisen Grenzen zwischen Genres kann schwierig sein

- sind breite Kategorien, die nur grob die Hauptmerkmale eines Filmes beschrieben (Bsp.: Thriller,
Western)
- Genres besitzen Sub – Genres, welche zur näheren Beschreibung genutzt werden
- Werden oft kombiniert um Genreübergreifende Filme zu beschreiben (Bsp.: Action-Comedy,
Horror-Science-Fiction)
- Dieses ausloten von Grenzen führt zu immer mehr Entwicklungen

- bestimmte Genres werden heute anders definiert als vor 50 Jahren


Bsp.: Thriller – früher Hitchcock-Filme wie "Der Unsichtbare Dritte",
heutzutage sind es Filme wie "Das Schweigen der
Lämmer".
- wichtig für Definition: wiederkehrende Gemeinsamkeiten der Genre – Filme

Plot Elemente: Rache in Western, zwielichtige Gestalten und lustige


Nebenfiguren in Polizei Thrillern, Aufstieg und Fall in
Gangster Filmen
Themen: Loyalität und Ehre in Kung-Fu Filmen, Der Preis des Verbrechens und
zunehmende Härte und Egoismus in Ganster Filmen
Techniken: Rasante Schnitte und Zeitlupengewalt in Actionfilmen,
schummriges Licht und laute, plötzliche Schocksequenzen in
Horrorfilmen, stimmungsvoll rührselig untermalende Musik in
Dramen
Symbole: Katanas und Kimonos für Samuraifilme. weite Ebenen für Western,
Weltraumkamerafahrten und zerklüftete Landschaften für SciFi,
oder Schauspieler wie Judy Garland für Musical, John Wayne für
Western, Arnold Schwarzenegger für Action oder Bill Murray für
Comedy
- durch den Bruch mit diesen Symbolen kann ein Film merklich aus
dem Genre hervorgehoben werden.

- Genres bilden sich oft durch das häufige Kopieren erfolgreicher Filme

- nicht alle Genres sind durchgehend erfolgreich


- die Beliebtheitszeiten heißen Zyklen – Genres sterben also nicht aus

- Genres werden von vielen als Reflektionsflächen für soziale Werte gesehen
- Genrefilme rufen bestimmte Emotionen hervor um die Menschen so auf soziale
Zu – bzw. Missstände angesprochen werden
- Bsp.: Actiongenre
- Genres sind einem ständigen Wandel unterzogen
- Bsp.: Horrorfilm
- basiert auf dem Konzept des Monsters, des Unnatürlichen und
Unverständlichen
- der Horror wird durch die Reaktionen anderer Protagonisten auf eine
sichtbare oder unsichtbare Bedrohung, oder aber unerwartete
Schocksequenzen vermittelt
- im Laufe der Zeit wechselten die Bedrohungen von antiken Monstern
wie der Mumie, über die nuklearen Bedrohungen des kalten Krieges und
daraus resultierenden Mutationen wie Riesenameisen bis hin zum
Monster Mensch, den Psychopathen in der Neuzeit

- Genres definieren die Art, wie wir Filme wahrnehmen und was wir zusehen
erwarten
- sie leiten unsere Reaktionen und wir ordnen automatisch in Fiktion oder
Dokumentation, Experimental oder Mainstream ein, ohne schon an
Genreeinteilung zu denken
- sie sind die Grundwerte an denen Filme und die Filmkunst als solche gemessen
werde, festgelegt sowohl von Filmemachern als auch Zuschauern

- es ist also einer der üblichsten Wege über den Typ an Filme heran zu gehen
- Genres sind eine Art Klassifizierung die in großen Teilen der Gesellschaft
selbstverständlich sind, bei Filmemachern, Kritikern und Zuschauern
- Filme werden allgemein nach Wirkung und Wertigkeit ähnlicher Handlungsstränge,
gleicher thematischer Implikationen, charakteristischer Filmtechniken und
wieder erkennbarer Symbolik in Genres eingeteilt

- Wenn man versucht einen Film zu charakterisieren, könnte man folgende Fragen stellen:

1. Hat mich die Publicity die diesen Film umgibt schon dazu gebracht ihn ungesehen
in ein Genre einzuordnen?
2. Hat er Stars die wiederholt in dieser Art Film aufgetreten sind? Wenn ja welche
Art?
3. Erkenne ich einige der Kostüme, Schauplätze und andere Elemente als ähnlich
solchen, die ich vorher in anderen Filmen gesehen habe?
4. Müsste ich den Film einem Freund beschreiben, wäre es einfach in mit anderen
Filmen zu vergleichen? Wenn ja, mit welchen? Wenn nicht wie würde ich ihn
dann beschreiben?
5. Passt dieser Film in ein Genre, welches ich gewöhnlich mag oder nicht mag? Wie
hat das beeinflusst was ich von dem Film denke?
6. Scheint dieser Film Konventionen verschiedener Genre mit einander zu
verbinden? Falls ja, wie macht er sie untereinander kompatibel?
Universität Leipzig
Institut für Kommunikations- und Medienwissenschaften
Modul: 105 - Medienwissenschaft
Tutorium: Einführung in die Medienwissenschaft
Leitung: Sophia Sieber
Sommersemester 2008
Verfasserin: Maria-Christin Lippold (3.Semester)

Peter Spangenberg: Medienerfahrungen – Medienbegriffe – Medienwirklichkeiten

1. Gegenstandsbereiche und Erkenntnisinteressen der Medienwissenschaft

z Medien: - einerseits Zusammenhang von kommerziellen o. öff.-rechtl. verfassten


Insitutionen, Kommunikationsangeboten und Technologien
-andererseits Abstraktions- und Generalisierungsleistung der Gesellschaft (diese Sichtweise
erst seit ca. 1950er) → Medienkommunikation ist Gemeinschaftsprodukt
z Gegenstandsbereich allein bestimmt nicht Erkenntnisinteresse → Zentrierung auf bestimmte
Fragestellungen, Methoden, Themenbereiche etc. genauso wichtig wie das Verknüpfen
derselben mit den Medien → wechselseitige Abhängigkeit von Gegenstandsbereichen,
Methoden und Themen
z Bedeutung der technischen und sozialen Organisation der Kommunikation und ihrer
Prozesse wichtig für generalisierte Medienwissenschaft (nicht Inhalte der einzelnen Medien)

2. Medienkonzepte zwischen Kulturkritik und Technikfaszination

z gesellschaftliche Organisation von Kommunikation auf der Basis von (Massen-)Medien


z wissenschaftlicher Medienbegriff als generalisierende Abstraktionskategorie →
entstanden durch einerseits zahlreiche Theorien zu Einzelmedien, andererseits durch das
technik- und zivilisationskritische Modell der Frankfurter Schule (kritische Theorie)
(diese sieht die K.Org. der Populärkultur und der Massenkomm. als Kulturindustrie und als
Herrschaftsinstrument der Industriegesellschaft)
z Analyse grundlegender Veränderung von gesellschaftlichen Erfahrungsbedingungen
(Versuche Walter Benjamin (Kunst als generalisierendes Konzept im Mittelpunkt) und
McLuhan)
McLuhan:
z Verbindungslinien zwischen „industrieller Warenkultur, den Traumwelten des Films und der
Werbung sieht er auf der Ebene einer emotionalisierten und intensivierten
Kommunikationsorganisation, die Sexualität und Gewalt zur Steuerung der Aufmerksamkeit
von Konsumenten benutzt“
z Abkehr von inhaltlicher hin zur Auseinandersetzung mit der Organisation der Gesellschaft
durch Medien → Medien somit bedeutsamste Faktoren der K.organisation der Gesellschaft
z Übergangsphase: Ende des mechnanischen Maschinenzeitalters und Aufschwung der
elektrischen Medien
z → laut McLuhan: Nerven ausserhalb der Haut, Hirn ausserhalb des Schädels → Medien
somit unmittelbare Intrumente des Erkennens und Fühlens, der Vernetzung individueller
Erfahrungen und der gesellschaftlichen Organisation (dabei Inhalte und Erfahrungen nicht
vordergründig von Bedeutung, sondern die Intensität und Unmittelbarkeit der
Medienkopplung (prägte Begriff „heisse Medien“)
z sieht technischen Medien positiv, da sie es zulassen, dass eine neue kommunikative
Unmittelbarkeit, ein Teilhaben am „Globalen Dorf“ möglich wird

z Versuche alternativer Medienpraxis (BRD, da vom kulturkrit. Begriff der FS ausgehend) →


Hans Magnus Enzensberger fordert emanzipatorischen, kollektiven und selbstorganisierten
Umgang/Gebrauch mit und von Medien und Kritik der Bewusstseinsindustrie)

3. Vom Bewusstseinsstrom zum Datenstrom. Operationen der Informationsverarbeitung

z in Medientheorie der 80er Jahre technische Verarbeitung von Datenflüssen im Vordergrund


z erster Schritt war:Schrift als Speichermedium
z mit neuen technischen Medien (digitale Datneverarbeitung) ist es möglich, nicht nur
Realität widerzuspiegeln, sondern eine neue Dimension/Vorstellungen zu erschließen
(Grafik etc.)
→ Virtualisierung der Gesellschaft (hier Technik (vor allem PC) als entscheidenden Faktor
zur Wandlung der Gesellschaft
z Bewusstseinsstrom könnte von Körper abgelöst werden und in „einen neuen, kollektiven,
unsterblichen Datenstrom einmünden“ (Metzger). (Unterscheidung von biologischem
und künstlichem Leben aufgehoben)

4. Medienwirklichkeiten und Mediengenese

z große vernachlässigte Linie der Medien: Entwicklung der K.medien aus Kriegstechnologien
(aus Wahrnehmungs- und Inszenierungsmodi des Krieges (Bsp. Kino) → Inhalte in den
Hintegrund gerückt zugunsten der Wahrnehmungsveränderung (Simulation, Manipulation)
→ so auch unsre „Wirklichkeitserfahrung“ beeinflusst
z Geschwindigkeit der Medienkommunikation: unterläuft „alle überkommenen
Reaktionszeiten und -mechanismen, Raumvorstellungen und Zeithorizonte“ (Virilio)

5. Schriften über das Ende der Schriftkultur und die Zukunft der Bildgesellschaft

z teilweise Weigerung, Medienevolution als einen Prozess zu sehen, in dem „... jede
nachfolgende Errungenschaft die Gesamtgesellschaf tunter Einschluss ihrer schon älteren
Möglichkeiten rekonstruiert.“ (Luhmann)
z Phase der Schriftkultur wird als „kurzes und überholtes Durchgangsstadium der Gesellschaft
betrachtet“. (Flusser) → da von audiovisuellen Medien abgelöst

6. Von der Realität der Massenmedien zur Medienkultur

z „Die Coevolution des Verhältnisses von Medien und Gesellschaft hat nunmehr zu einer
Kommunikationssituation geführt, die fast unausweichlich als Medienkultur beschrieben
werden muss. Dies gilt zumindest dsann, wenn die '[...] Annahme zutrifft, dass Kultur
konzeptualisiert werden kann aks kommunikative Thematisierung des Wirklichkeitsmodells
einer Gesellschaft.'“ (Spangenberg, der Schmidt zitiert)
z „Die Organisation der Medienkommunikation und der Gesellschaft einerseits, die kollektive
Selbsterfahrung der Gesellschaft und die individuelle wie kollektive Wirklichkeitserfahrung
andererseits bedingen und durchdringen sich in der aktuellen Medienkultur wechselseitig.“
(Spangenberg)
z Verschiebung der Aufmerksamkeit vom Inhalt zu den Medien selbst → Konkurrenzkampf
z differenzierte Möglichkeiten zwischen Massenmedien und interaktiven Angeboten (daher
Frage nach der gesellsch. Aufgabe und Leistung der M.)
KMW Modul 105 „Medienwissenschaft“, Tutorium am 06. Mai bei Sophia Sieber
Text: David Bordwell: „The Relation Of Shot To Shot“, Referentin: Selina Noack

The Relation of Shot to Shot: Editing (Filmschnitt)


Was ist Filmschnitt?
- Art der Kombination einzelner (Film-)Szenen

Æ Optische Effekte:
• Fade-Out: Ausblenden (zu schwarz)
• Fade-In: Einblenden (von schwarz)
• Dissolve: Auflösen (Bild A löst sich in Bild B auf)
• Wipe: eine Trennlinie bewegt sich über Bild A; das neue löst das alte Bild ab

Dimensionen des Filmschnitts

* 1. die grafische Zusammenstellung zweier Aufnahmen


Æ bildliche Elemente der Aufnahmen und deren Darstellung
in Helligkeit / Dunkelheit, Ruhe / Bewegung, Anordnung, Farbe u. a.

* 2. die rhythmische Zusammenstellung zweier Aufnahmen


Æ Länge / Dauer der einzelnen Aufnahmen in Beziehung zueinander
(Akzente, Tempo, Beat)

* 3. die räumliche Zusammenstellung zweier Aufnahmen


Æ Ortswechsel bzw. Ortsvervollständigung zwischen den Aufnahmen

* 4. die zeitliche Zusammenstellung zweier Aufnahmen


Æ erzählte Zeit vs. Erzählzeit; zeitliche Raffung / Dehnung durch Filmschnitt
(Flashbacks, Ellipsen, Wiederholungen)

Der Klassiker: Continuity Editing

- Einsatz von Filmschnitttechniken so, dass narrative Kontinuität gewährleistet


ist Æ Eindeutigkeit durch kontinuierliche („sinnvolle“) Übergänge

a) Räumliche Kontinuität: das 180°-System


- „Achse der Handlung“ als räumlicher Mittelpunkt des Films
- Kameraführung geht einseitig nicht über die 180°-Linie hinaus

1
KMW Modul 105 „Medienwissenschaft“, Tutorium am 06. Mai bei Sophia Sieber
Text: David Bordwell: „The Relation Of Shot To Shot“, Referentin: Selina Noack

3 Taktiken bei der Umsetzung des 180°-Systems:

1 * shot / reverse-shot Aufnahme – entgegengesetzte Aufnahme


2 * eyeline match Sichtlinien Pendant
3 * match on action sich ergänzende Handlung

Varianten:

4 * cheat cut leichte Verschiebung der Positionen der Akteure / Elemente von A zu B
5 * point-of-view cut Kombination von eyeline match-Filmschnitten;
u. a. stellt die Kameraperspektive die Sicht des Akteurs dar
6 * cross cut(ting) Ortswechsel; Darstellung von Simultangeschehen

Æ Effekt: Orientierung durch logische Übergänge

b) Zeitliche Kontinuität: insbesondere Dauer

Æ Erzählzeit = erzählte Zeit, wenn a) keine Ellipsen (Zeitdehnungen),


b) fortlaufender Sound von A zu B und c) match on action vorhanden sind

Æ Erzählzeit kürzer als erzählte Zeit:


*Optische Schnitteffekte (Fade, Dissolve, Wipe) Æ indizieren zeitliche Ellipsen
*Darstellung einer langen Zeitspanne durch Montage Sequenzen

Alternativen zum Continuity Editing

I Vernachlässigung der 180°-Achse 360°-Kameraführung


II jump cut „Sprungschnitt“
III nondiegetic insert eine dem wesentlichen Handlungsstrang fremde Einfügung
IV Frequenz Wiederholung einer Szene / Aufnahme
V inconsistent match on action völlig verschiedene Orte beim Wechsel zwischen
den Aufnahmen (A und B)

Æ Effekte: Desorientierung, Zerstreuung; brain teaser; Ästethik

2
Universität Leipzig 
Sommersemester 2008 
Institut für Kommunikations‐ und Medienwissenschaft 
Abteilung Medienwissenschaft / Medienkultur 
Tutorium „Einführung in die Medienwissenschaft“ – Modul 105 
Tutorin: Sophia Sieber 
Referentin: Anja Jurzok 06.05.08 
 
Klaus Kreimeier: Krise als Dauerzustand. Moderne und Modernisierung in der 
Weimarer Republik 
* Definition „Moderne“: 
> Dimensionen:   1. Moderne als histor. Schnittstelle 
2. Moderne als komplexer Prozess 
3. Moderne als Projekt (= semantische Erfindung der Postmoderne) > Frage 
nach Subjekt als planvoller Gestalter / progressive Kräfte des Projekts 
> Nipperdey: = Wandlungen in den Künsten u. im kulturellen Diskurs 
„Geburt der Moderne … in dem Geist der bürg. Kultur“ 
> „Erfindung“ Moderne:   > Herausbild. bildungsbürgerl. Kulturöffentlichkeit im 19. J. 
> umfassende gesell. Umwälzungen: Rationalisierung + 
Intellektualisierung d. Alltags, Welt der Wirtschaft + Arbeit 
> technisch gestützte Medienkultur > Kinematografie als 
   massenwirksame ästhet. Gegenwirklichkeit, deren techn.  
  Entwicklung als wesentliches Rezeptionsmoment 
> „Para‐Künste“ (techn.‐mechan. produziert: Kunst) + Wissenschaft ‐ Technik 
> als Gegenwelt zu Werktag + verschlossener Politik 
> = Räume der Veränderung / des Modernitätsbedarfs der Menschen > „Weltbewältigung, 
Selbstverwirklichung, gesell. Veränderung“ 
> „Zentralbereiche der Wirklichkeitsauseinandersetzung“ 
* 1. Modernisierungsphase: „Verbürgerlichung der Kunst“ (19. J.) 
* 2. Modernisierungsphase: Weimarer Republik als Patchwork / polyvalente Moderne 
> extreme rechte + linke Kräfte als Modernisierer 
> an Schnittstelle zw. modernem Erkenntnisdrang + mod. Massenkultur 
> neue Intention des nicht‐fiktionalen Films: authent. Nachweis + mediale Vermittlung gesicherten 
Wissens STATT Ausstellung ‐ Attraktion ‐ Effekt (Kaiserzeit) 
> PROBLEMATIK:   * mangelnde Akzeptanz der WR durch polit. Kräfte > Diskreditierung 
* auch konservativ‐republikfeindl. Wirtschaft/Bildung/Wissenschaft vs. 
pol.‐ soz. Erneuerung > Vakuum durch reaktionär‐nationalsozialist. 
Ideenwelt gefüllt! 
* „Goldene Zwanziger“ als „trügerische Stabilisierungsphase“ 
* Überkreuzung politikferne Modernisierung mit nationalsoz. 
Modernisierung Deutschlands („nationale Revolution“) > 2 Modernitäts‐
Konzepte! > Spannung + Stimulation 
> Kennzeichen der WR als Moderne: 
> bürotechn. Optimierung, „neue Sachlichkeiten“, industrie‐gestützt 
> kapitalist. Allianzen/Kartelle 
> flächendeckende Rationalisierung 
> Propaganda d. Konzerne (Presseabteilungen) 
> Der Ideenhimmel der Modernisierer: 
> tiefes Misstrauen gegen Medium Film + seine Affinität zu Massenware / 
Massengeschmack / Kapitalmasse 
> Kulturfilm als Wächter d. Filmkultur + Sicherung gegen Unkultur 
Universität Leipzig 
Sommersemester 2008 
Institut für Kommunikations‐ und Medienwissenschaft 
Abteilung Medienwissenschaft / Medienkultur 
Tutorium „Einführung in die Medienwissenschaft“ – Modul 105 
Tutorin: Sophia Sieber 
Referentin: Anja Jurzok 06.05.08 
> Bändigung unterhaltungssüchtiger Masse 
> vs. Medialisierung des Alltags / demokratisierende, egalisierende Potenziale d. Films 
> Konservierung der „bürgerl. Kultursemantik“ (in Presse und Kulturfilm) 
>„Wiedereroberung harmonischer Kultur“ 
> Radikalisierung + Politisierung nationalistischer Töne > vs. liberale + demokratische 
Tendenzen 
> Verhältnis Film – Staat – Moderne: 
> AMBIVALENZ: Förderung + gesell. Integration des Films (UfA‐Gründung 1917) + 
autoritär‐dirigistische Konzepte (Reichslichtspielgesetz 1920) 
> Klirrender Schematismus 
= Antwort auf erschütternden soz. Wandel 
= reaktionäre Stabilisierungsmuster 
> Weg in Nationalsozialismus ≠ zwangsläufig! ABER: Keime in Defiziten der WR 
(„Rasterdenken“, „Kälteströme“) + soz. Depravierung (Verderbnis/Entartung) der intellekt. 
Eliten > fließende Übergänge zu 3. destruktivem Modernismus des Nationalsozialismus 
* ZUSAMMENFASSEND: 
* Wechsel zw. Modernismus + Regression, zw. Fortschrittsoptimismus + idealist. 
Potenzphantasie 
* präfaschistischer Charakter der Medien? 
* Keine grundlegenden sozial‐politischen Reformen!!!! (Grund: konservative 
„Parakünste“) 
* WR als Schauplatz der Moderne und ihrer Krise 
* Peter Gay: WR = Ausnahmezustand > „Arena eines großen Zweikampfes“: 
Weimarer Moderne VS. Kartell wilhelmin. Obrigkeitsstaats 
>PROBLEMKONSTELLATION: „Die Weimarer Moderne ist Krisenzustand in Permanenz.“ 
Universität Leipzig, SS 08
Tutorium: Einführung in die Medienwissenschaft
Tutorin: Sophia Sieber
Referent: Linda Reichelt 06.05.2008

Die Bedeutung der Filmform


Das Konzept der Form im Film

Die Form als System

- Im Publikum besteht ein Bedürfnis der Herstellung einer Form aus den einzelnen
Elementen, deren sich der Film bedient
- Film-Form: System von Beziehungen, die unter den Elementen im ganzen Film
wahrgenommen werden
- Film-Form besteht aus narrativen und stilistischen Elementen
- Film und Rezipient sind abhängig voneinander
- ohne Mitspiel und ohne Aufnahme der Signale bleibt das Kunstwerk Artefakt
- Antworten der Zuschauer auf Film und Art und Weise wie sie einzelne Filmelemente in
Verbindung bringen und ihnen Sinn verleihen, werden durch Form des Films bestimmt

“Form vs. Inhalt”

- Form und Inhalt sind aufeinander angewiesen


- Ästhetische Form und Struktur geben Inhalt Fassung
- Machen ihn erst kommunizierbar und verständlich

Formale Erwartungen

- ästhetische Form erweckt Erwartungen des Zuschauers, befriedigt sie oder zerstört sie
- Erwartungen entstehen aus den Erfahrungen mit anderen Filmen und aus dem Alltag

Konventionen und Erfahrungen

- ästhetische Form ist nicht von unseren Erfahrungen isoliert


- Film ist menschliches Produkt und Künstler lebt in Geschichte und Gesellschaft
⇒ Film steht in Beziehung zu anderen Arbeiten und zu Aspekten der Welt
- allgemeine Eigenschaften eines Filmes werden Konventionen genannt
- stilistische Kunst hängt von Bereitschaft des Publikums ab Gesetze gewöhnlicher
Erfahrungen auszusetzen und bestimmte Konventionen zu akzeptieren

Form und Bedeutung

- als aktiver Rezipient, versucht Zuschauer permanent Bedeutungen zu finden und zu


interpretieren

referentielle Bedeutung
- konkreter Bezug zu nachvollziehbaren, verstehbaren Dingen und
Handlungen/Elementen des Films

explizite Bedeutung (1. Ebene der Interpretation)


- erkennbare Bedeutung des Films als Ganzem
- durch Kontext bestimmt
implizite Bedeutung
- Interpretation des Sinns (2. Ebene der Interpretation)
- Interpretation ist Art der formalen Analyse

symptomatische Bedeutung (3. Ebene der Interpretation)


- Sinn über den konkreten Film hinaus

Evaluation/Analyse des Films

- Viele Elemente des formalen Systems lassen sich objektivieren, erfassen und
protokollieren
- Kriterien: Realismus, Moral, Ethik, Originalität, Kohärenz, Komplexität
- Durch Gebrauch von Kriterien schafft man Basis für qualitativen Vergleich von Filmen

Gestaltungsprinzipien der Film-Form

Funktion
- allgemein: Zweck oder Grund eines Elements
- jedes Element erfüllt eine oder mehr Rollen im ganzen System

Ähnlichkeit und Wiederholung


- bildet Struktur und befriedigt formale Erwartungen
- Motiv – jedes signifikante, wiederholte Element im Film

Differenz und Variation


- bringt Abwechslung, Kontrast und Veränderungen im Film

Entwicklung
- bildet Muster von ähnlichen und unterschiedlichen Elementen, sowie den Verlauf der
Elemente durch den Film hindurch
- Für Filmanalyse Ö Segmentierung der Filmentwicklung

Einheit
- Einheit, wenn Beziehung die wir innerhalb des Films wahrnehmen klar und
angemessen verknüpft sind
- kein Film besitzt vollkommene Einheit

Quelle:
Bordwell/Thompson: Film Art, Chapter 2: The Significance of Film Form, pp. 39-58.
Universität Leipzig
Institut für Kommunikations- und Medienwissenschaft
Lehrstuhl für Medienwissenschaft und Medienkultur
Tutorium: Sophia Sieber
Datum: 20.05.2008
Referent: Mike Meißner

Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit

von Walter Benjamin

Grundlegende Betrachtungen der Kunst und deren Reproduzierbarkeit


- Kunstwerke wurden schon immer vervielfältigt
- mit den Techniken der Lithographie und der Tonaufnahme erreichte die
technische Reproduzierbarkeit einen Punkt, an dem sie selbst zur Kunstform
avancierte (um 1900)
- Ablösung des Kultwertes der Kunstwerke und Entwicklung hin zum
Ausstellungswert – Emanzipation vom (religiösen) Ritual
veränderte Funktion des Kunstwerks in der Gesellschaft
- Verlust der Aura durch Gewöhnung an enorm ansteigende
Rezeptionsmöglichkeiten

Benjamin sieht gerade in der Degeneration der Aura und des Kultwertes
Chancen für das Medium Film

Betrachtung des Mediums Film


- Film tritt als erstes Medium auf, welches komplett von der Reproduzierbarkeit
bestimmt ist
- Montage ist das grundlegende Element des Films

Folgen der Montage:


o Verschwinden des Rollenspiels; Einfühlung in Charaktere, auf Grund
der sequenziellen Aufnahmen, für Schauspieler kaum möglich – schlägt
sich auf Publikum nieder
o Darstellungskunst mutiert zu ständiger „Testleistung“
Wiederholung von Szenen
o Schauspieler agieren mit bzw. vor der Technik und stellen damit für
Benjamin gewisse Modellbilder für souveränen Umgang mit den „neuen
Medien“ dar

- Massenpublikum kann Medium gleichzeitig rezipieren


o Entstehung eines „fachmännischen Publikums“
Benjamins Idee jeder könne Autor sein
AKTUELL: Diskussion um Web 2.0?
- Benjamin sieht eine neue Dimension des Bewusstseins, die er als „Optisch-
Unbewusst“ bezeichnet
z.B. mit Hilfe von Zeitlupen oder Zeitraffung könnten bestimmte Prozesse
sichtbar gemacht werden, die für das menschliche Auge nicht fassbar
wären
- das Medium Film bietet für Benjamin Möglichkeiten die Abhängigkeit der
Gesellschaft von der Technik zu überwinden und kritisch mit ihr umzugehen

Literatur:
Benjamin, Walter, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit.
Frankfurt am Main, 292005.
Kramer, Sven, Walter Benjamin zur Einführung. Hamburg, 2003.
Universität Leipzig
Institut für Kommunikations- und Medienwissenschaft
Abteilung Medienwissenschaft/Medienkultur
Tutorium „Einführung in die Medienwissenschaften“ Sophia Sieber
SoSe 2008
Referentin: Anne-Katrin Lukas

Sergei M. Eisenstein
Montage der Attraktionen (1923)

• Ort: Theater Proletkult Æ Hebung des „Niveaus der Qualifizierung und Ausstattung
der Massen für ihr Alltagsleben“
• Mittel: Das Agitationstheater der Attraktionen ≠ Das abbildend-erzählende Theater
• Stück: „Eine Dummheit macht auch der Gescheiteste“
• Hauptmaterial des Theaters sei der Zuschauer, ihn gilt es zu formen
• Als Werkzeug dienen alle Bestandteile des Theaters, die Attraktionscharakter be-
sitzen, zusammengeführt zu einer Einheit
• „Eine Attraktion ist jedes aggressive Moment des Theaters, d. h. jedes seiner
Elemente, das den Zuschauer einer Einwirkung auf die Sinne oder Psyche aussetzt,
die experimentell überprüft und mathematisch berechnet ist auf bestimmte
emotionelle Erschütterungen des Aufnehmenden. Diese stellen in ihrer Gesamtheit
ihrerseits einzig und allein die Bedingung dafür dar, daß die ideelle Seite des
Gezeigten, die eigentliche ideologische Schlußfolgerung aufgenommen wird. (Der
Weg der Erkenntnis ‚über das lebendige Spiel der Leidenschaften’ ist der spezifische
Weg des Theaters.)"
• Bsp: das Ausstechen von Augen, das Abhauen von Händen
• Erreicht werden soll der Effekt durch unmittelbare Realität ≠ nicht im Sinne von
Abbilden der Realität (gesellschaftliche Probleme etc.)
• „An die Stelle der statischen ‚Widerspiegelung’ eines aufgrund des Themas
notwendig vorgegebenen Ereignisses und der Möglichkeit seiner Lösung einzig und
allein durch Wirkungen, die logisch mit einem solchen Ereignis verknüpft sind, tritt
ein neues künstlerisches Verfahren – die freie Montage bewußt ausgewählter,
selbstständiger (…) Einwirkungen (Attraktionen), jedoch mit einer exakten Intention
auf einen bestimmten thematischen Endeffekt – die Montage der Attraktionen.“

Übertragen auf den Film (Bsp: „Der Streik“, „Panzerkreuzer Potemkin“)


• Durch Montage neue Realität schaffen, das Publikum in die Entwicklung neuer Ideen
einbeziehen Æ in einen dialektischen Prozess einwickeln, statt es durch Emotionen
zu überwältigen
• Montage im Gegensatz zur direkten Erzählung rekonstruiert
• Montage meint im Film das Aufeinanderfolgen zweier unabhängiger Stücke, um neue
Assoziationen zu wecken A+B=C (Auge+Wasser=Weinen)
Zimmermann: Kontinuitäten und Wandlungen im Im Zeichen von
Reeducation und Entnazifizierung

Allgemeines:

- keine “Stunde Null” der deutschen FilmbrancheÆUfa liquidiert durch Alliierten, Firmenvermögen
aufgeteilt + privatisiertÆpotenzielle Konkurrenz nicht möglich
Æ personelles + ästhetisches Erbe weiterhin vorhanden
- in SBZ entsteht DEFA als neuer, starker Filmkonzern (1946), westdt. Filmindustrie liegt zunächst brach
- Import vor allem von Filmen aus USA, großer Einfluss Filmchefs Hollywoods
- Bundesregierung + Spitzenorganisation der westdeutschen Filmwirtschaft (Spio) um Wiederaufbau des
Films bemühtÆErich Pommer
Æ Filmindustrie in der Adenauer-Ära schwach, ästhetisch an Unterhaltungsfilm ausgerichtet
- Lizenzpflichtende 1949 ÆProduktionsboom
- Filmleute des 3.Reiches zum großen Teil wieder tätigÆ großzügig gehandhabte
Entnazifizierungsverfahren, nur Führungskräften wurde Rückkehr verboten
Ziel: demokratische Reeducation
Realität: Fokussierung auf Ost-West-Konflikt, antikommunistische Propaganda rückt in den Vordergrund
- in den ersten Jahren Einsetzung eng., franz., und amerikan. Dokumentarfilme wie: “Die Todesmühle”
und “Nürnberg und seine Lehre” Æ nach 47/48 verminderte Reeducation Ziele, sondern Werbung für
kapital. Marktwirtschaft, american way of life etc.(z.B.:”Ich und Mr. Marshall”)
Ziel: Bevölkerung für westl. Wirtschafts-Gesellschaftsform zu begeistern, Immunisierung gegen
Kommunismus
Filme:

- Überprüfung der zwischen 1933 und 1945 gedrehten Filme auf rassistische, inhumane, faschistische
und militärische Tendenzen durch Allierten
- 13%File aus Verleih genommen, 20% gekürzt o. verändert, Personal bei Landes-und Stadtspielstätten
blieb
- auch Kulturfilmregisseure, Kameramänner etc. gelangen nach Unterbrechung durch Alliertenpolitik der
Wiedereinstieg in die Filmbranche
Beispiele:
-Curt Oertel, mit dem Aufbau der FSK beauftragt, Präsident der Spio, Produzent weiterer Kulturfilme
- alte Firmen wie: Arnold und Richter KG oder Lex-Film tauchten aus Versenkung auf
Æ Fortsetzung des traditionellen Kultur, Werbe, Lehrfilmstils
-DEFA bemüht um Neuanfang, UFA- Stil noch zu erkennen, im Dokumentarfilm starke Tendenz zur
sozialistischen Propaganda (z.B.:Kurt Maetzigs: “Berlin im Aufbau”)
- missglückte Comebacks z.B.: Nicolas Kaufmann, Leiter der Kulturfilmabteilung der UFA+ seines
Starregisseurs Rikki
- Emigration mancher Progagandisten wie Karl Ritter oder Hans Ertl
- “Reichsfilmindentant” Fritz Hippler begann filmte wieder unter PseudonymÆ Skandal bei Entdeckung in
der BRD
- LENI Riefenstahl:
-Exempelstauierung, kein Wiedereinstieg möglich gemacht, als “Nazimätresse” verfemt
- gilt als Beispiel des “fascinating fascism”Æ faschistische Schönheitskultur und erotische ObsessionÆ
Vorgänger des Körperkultes der Popart, Modefotographie + Werbung
- Modernität in den Filmen: Sichtbarkeit der verwendeten Mittel (the Medium is the message)
Frage: stellvertretende Ächtung, als “Verführerin”, Fokussierung auf sie, geschicktes Vergessen der
Mittäterschaft von Industrie, Wirtschaft und Banken?
Universität Leipzig
Institut für Kommunikations- und Medienwissenschaft
Tutorium: Einführung in die Medienwissenschaft
Tutorin: Sophia Siebert
Referentin: Stephanie Wölke
03. Juni 2008

Film in der DDR- Die Verlorene Alternative von Wolfgang Gersch

Frühe Klassik: Erste Nachkriegswerke 1945-1949:


- Abrechnung mit dem Nationalsozialismus, Nie-Wieder-Appell, Bruch mit der
Vergangenheit, Wille zu einem Neubeginn bei Künstlern und Zuschauern
- Bereitschaft zur politisch-moralischen Reflexion der Verbrechen des
nationalsozialistischen Systems
- Schuldfrage: Erinnerung und Verhalten, was war „normal“
- weiterreichende Ideen vom Aufbau einer neuen Gesellschaft gab es nicht
- thematisierten auch Zeitprobleme: Filme über Schiebertum im Nachkriegsberlin oder
aufklärender Film über Geschlechtskrankheiten
- Tatsache, dass man im Westen alte Nazis in ihren Stellungen beließ, dagegen wehrte
man sich im ostdeutschen Film (Staudtes Film: Rotation), Osten reagierte mit seinen
Filmen auf den Westen
- Studios gaben sich in den ersten Jahren parteipolitisch neutral
- Gründung der Deutschen Film AG DEFA am 17. Mai 1946: nach dem Zweiten
Weltkrieg aus einer antifaschistischen Gesinnung entstanden, staatlich finanziert und
kontrolliert, autarkes System
- Johannisthal Tobis-Studios als eine der wichtigsten Synchronisations- und
Produktionsstätten der DEFA
- Wolfgang Staudte „Die Mörder sind unter uns“
- montagebetonte Erzählweise, seelischer Zustand der Gesellschaft in Bildern,
expressionistisch

Die Ideologische Front ab 1949:


- in Ost und West polarisierende Entwicklung
- der Westen wappnete sich gegen den vordringende Kommunismus
- Film in der DDR stärker benutzt, instrumentalisiert, Pro Ost- Kontra West Filme, klare
Verteilung in Gut und Böse
- Aufgabe des Films theoretisch: Die Erziehung der arbeitenden Masse im Geiste des
Sozialismus
- stark politisch orientierter Film

Entwicklungen von 1953- 1956:


- Versuch zum Einen: konventioneller Unterhaltung, Filme aus Frankreich und Italien,
Stars wie Gina Lollobrigida, amerikanische Filme durften in den fünfziger Jahren
nicht laufen, so genannte „ perverse Ausgeburt der politischen Hölle“
- zum Anderen: Fokus auf die Jugend in den „Berlin Filmen“
- erster Schritt, eine neue Generation zu zeigen ABER trotzdem in alten Strukturen
gefangen
- sozialistisch kommunistisches Idealbild wurde den Zuschauern als ihre Realität
verkauft, authentisches Milieu der ostdeutschen Gegenwart
- „Berlin/ Ecke Schönhauser 1957“

Nach 1958:
- wurde dem Film Sozialismus als Religion verordnet, Film wurde wieder zur
Propaganda eingeschworen
- Regisseure wandten sich wieder der antifaschistischen Thematik zu, die ihnen größere
Freiheit verschaffte

Wichtige Regisseure der Zeit:


- Kurt Maetzig (Ehe im Schatten, Der Rat Der Götter), Erich Engel (Affaire Blum),
Gerhard Lamprecht (Irgendwo in Berlin), Slatan Dudow (Unser täglich Brot,
Frauenschicksale), Wolfgang Kohlhaase, Gerhard Klein (Berlin Filme)
- Wolfgang Staudte (Die Mörder sind unter uns, Der Untertan)
Universität Leipzig
Sommersemester 08 Datum: 03.06.2008
Kommunikations- und Medienwissenschaften B.A. Studentin: Denise Remitschka
Tutorium: Einführung in die Medienwissenschaft Tutorin: Sophia Sieber

Film im Nationalsozialismus
„Durch die systematische Überorganisation des Filmwesens im Dritten Reich mit Vorzensur, Verbotspraxis und
Kritikverbot wurde genügend Chaos im System mitproduziert. Dennoch konnten sich aber nicht-nationalistische und
ästhetische Filme herausbilden.“

1. Schirmherrschaft
‐ Reichsminister für Volksaufklärung und Propaganda, Joseph Goebbels, sah sich selbst als Schirmherr, doch
unter seinem Schirm sollte sich in vertikaler Ordnung das Führerprinzip durchsetzen
‐ Das „Deutsche Filmexil“ beginnt Æ die Kunst ist frei allerdings wird sie sich an bestimmte Normen gewöhnen
müssen
‐ Im Juni 1933 wird die Filmkreditbank gegründet, die bis 1937 bis zu 50 % der Spielfilmproduktionen
vorfinanziert Æ die Gesamtverstaatlichung der Filmindustrie nimmt ihren wenig beachteten Anfang
‐ Es schreibt vor: die Prüfung aller Drehbuchvorhaben durch den Reichsfilmdramaturgen; bei Verbot fertiger
Filme, Abänderungsmöglichkeiten zu beraten; Verbot von Filmen, die das nationalsozialistische oder
künstlerische Empfinden verletzen; Prädikatisierung von künstlerisch wertvoll oder staatspolitisch wertvoll
‐ 1937 befinden sich schon 72 % des Aktienkapitals der UfA im Besitz des Deutschen Reiches Æ die großen
Firmen wie Tobis, Terra und Bavaria fallen dem Reich zu
‐ In Babelsberg wird 1938 die Deutsche Akademie für Filmkunst gegründet Æ als Leiter wird der Regisseur
Wolfgang Liebeneiner eingesetzt und 1938 zum Produktionschef der UfA ernannt
‐ Aber selbst dieser gut organisierte Filmapparat garantierte keine komplette Durchdringung des Filmmaterials
mit nationalsozialistischen Formen- und Gedankengut
‐ Der Nationalsozialismus hat im großen und ganzen nur 3 eigenwillige Größen hervorgebracht: Fritz Hippler,
Veit Harlan und Leni Riefenstahl
‐ Hitlerjunge Quex wendet sich an Menschen, die für das Regime noch nicht gewonnen waren

2. Dokument und Weltanschauung


‐ Nur nicht weich werden Susanne bezeugt das Übergangsphänomen, sich mit der rechten Hand linker Energien
zu bedienen
‐ Der Kulturfilm musste sich nach und nach immer mehr dem Kulturfilm unterordnen Æ Im ewigen Wald
‐ Kein anderer Film aus dem Dritten Reich zeigt so unverstellt seine Anschauung von Welt als Weltanschauung
‐ Das Massensymbol war das Heer Æ marschierende Wald
‐ Mit Triumph des Willens, der den Nürnberger Reichsparteitag 1934 dokumentiert, wollte Leni Riefenstahl die
Metamorphose auch bildlich vollziehen Æ geprägt durch Stempel „Im Auftrag des Führers geschaffen“
‐ In der Form steckte eine dramaturgische Doppelbewegung, die vielen Propagandafilmen innewohnt Æ erst
Überwältigung dann empor reißen
‐ Gerade mit dem Film Cahiers du Cinéma schaffte Riefenstahl mit dem Schnitt Bewegung im Film
‐ Sie musste die Erstarrung, unter welcher die versammelten Massen standen, in Bewegung verwandeln
‐ Jede Bewegung im Bild ist überschnitten mit einer Bewegung durch das Bild, die leere Räume füllt und volle
Räume leert

3. Herrscher und Mustergatten


‐ Welche Aufgaben den Männern zugeschrieben wurde, zeigte Veit Harlans Melodram Der Herrscher und
Wolfgang Liebeneiners Komödie Der Mustergatte
‐ Harlans Film könnte man auch als Beitrag der Industrie zum 4-Jahresplanvon 1936 verstehen Æ im Film
kämpft der Entwicklungsarbeiter im Werkslabor Æ wonach geforscht wird bleibt untersagt
‐ Der auffällige Mangel an sozialen Erfahrungsgehalt schien der deutschen Komödie ihren Erfolg im Status Quo
zu garantieren Æ er verengte den Spielraum für deutsche Komiker
‐ In der amerik. Komödie war der Reichtum an sozialem Erfahrungsgehalt geradezu Voraussetzung für einen
Publikumserfolg
‐ Die Ästhetischen Muster erlaubten es den Zuschauern, mit ihren Stars ständig neue Erfahrungen zu machen
‐ Im Melodram erbrachte der deutsche Film seine herausragensten Leistungen Æ Zarah Leander wurde in den
Detlef Sierck-Filmen Habanera und Zu neuen Ufern zum gefeierten Star
‐ Siercks Begabung erfüllte sich im Melodram Æ das Kino der Tränen und der Liebe lebt von grandiosen
Gefühlen
‐ Verlangt wird: die Sehnsucht nach einer großbürgerl., edlen, und wohlhabenden Welt
‐ Eine fortgeschrittene Kinotechnologie diente dazu, diese angemessen darzustellen Æ Verteilung Hell und
Dunkel, schwere Blicke, wehende Tücher und bedeutungsschwangere Worte
Universität Leipzig
Sommersemester 08 Datum: 03.06.2008
Kommunikations- und Medienwissenschaften B.A. Studentin: Denise Remitschka
Tutorium: Einführung in die Medienwissenschaft Tutorin: Sophia Sieber

4. Kriegsrevuen

‐ Das Produktionsjahr 1939, in dem der 2 WK entfesselt wird, nimmt Abschied vom verspäteten Aufbruch in die
Moderne
‐ Je mehr der Krieg fortschreitet, je mehr Territorien besetzt werden, desto stärker scheint die Flucht des Films
ins Kostüm zu sein Æ die Belle Epoque ersetzt die Gegenwart
‐ Die Preußenzeit bietet historische Führer an Æ Große Menschen sind immer große Führer
‐ In der Dramaturgie herrscht ein „magisches Paralleldenken“ von Gegenwart und Geschichte
‐ Die Filme Ohm Krüger, Die Entlassung und Der große König bekamen das sehr seltene Prädikat „Film der
Nation“
‐ Aus der höchst populären Radiosendung entsteht ein Radio-Film Æ was gesungen und gespielt wird, wird
gleichzeitig an der Front gehört Æ das neue NS-Modell vom Querschnittfilm durch die deutschen Regionen
wird präsentiert
‐ Der vollzogenen Wandel ist auch am Kostümwechsel der Künstler nachvollziehbar/ablesbar Æ Kostüme sind
auf die jeweilige Stimmung der Künstler im Film bezogen und auch auf das jeweilige Lied, das gesungen wird
‐ Die erste Welle von Propagandafilmen 1933 galt der Festigung des Bildes von nationalsozialistischen
Menschen Æ das misslang, die Serie wurde abgebrochne
‐ 1939 folgte eine zweite Welle von Propagandafilmen Æ die galt der Festigung des Feinbildes, dass es so
weder bei den ital., noch bei den japan. Verbündeten gab
‐ Der antisemitische Film war ein eigenständige Erfindung der Nationalsozialisten und eine fürchterliche Waffe
‐ Fritz Hipplers Film Der Ewige Jude wurde auf Befehl Hitlers in allen besetzten Ländern Europas gezeigt Æ
dem deutschen Idealismus steht der jüd. Egoismus entgegen
‐ Juden werden hier diffamiert als „Verbrechertum“, Schmarotzer und Parasiten
‐ Die Vernichtung der Juden ging die mediale Ausgrenzung voran Æ jetzt folgten systemat. Maßnahmen, denn
immer drohender werden die Schuldzuweisungen, Karikaturen, Einstellungen und Verzerrungen

5. Politik der Komik


‐ Produktion von Komödien steht mit 48 % an der Spitze
‐ Es folgen die Melodramen mit 27 %, die Propagandafilme mit 14 % und die Actionfilme mit 11 % Anteil an
der Gesamtproduktion
‐ Der Kriegsbeginn 1939 markiert einen einschneidenden Rückgang in der Produktion von Filmkomödien auf 36
% der Jahresproduktion Æ in der militärischen Expansion der Wehrmacht steigt der Anteil an
Propagandafilmen auf 25 % Æ darin signalisiert sich ein starkes Selbstbewusstsein der Produktionsideologie
‐ Angesichts der Niederlage 1945 ist ein Abfall der Komödienproduktion auf 25 % und ein bedeutsamer Anstieg
der Melodramen auf 58 % erwähnenswert
‐ Die Komödie Der Gasmann ist geprägt vom gespaltenen Bewusstsein, einerseits Modernität einzuspielen und
andererseits Anti-Modernismus als Effekt einzusetzen Æ die visuellen Momente und dramaturgischen
Momente der „kleinen Leute“ betonend
‐ Nach der Kriegswende in Stalingrad kamen die Melodramen wieder
‐ Resignation, Ästhetizismus, weiche Dialoge und flutende Musik herrschten neuerlich vor
‐ Das starke System der Vor- und Nachzensur löste sich auf
‐ Alle Gefühle zielen auf die Auskostung des Tages Æ die Erlebnisdauer des Tages wird kürzer und vom
Zwangsrhythmus der Nacht ersetzt Æ die Drehzeit wurde künstl. verlängert
‐ Man konnte das Studio verlassen, aber dennoch im Archiv bleiben Æ Vorgefilmtes wurde montiert

6. Zusammenfassung
‐ Die Strukturen der Filme sprechen eine andere Sprache
‐ Nicht jeder unter dem Nationalsozialismus gedrehter Film war automatisch ein Nazifilm
‐ Und nicht jeder verbotene Film war ein Beispiel der ästhetischen Opposition
‐ Das System des Nationalsozialismus funktionalisierte Filme, wie alle anderen Medien der deutschen Film im
Dritten Reich, hatte wenig eigenes Æ er mobilisierte um zu immobilisieren
‐ Appelle an den Sinn in Form von Fahnen, Massen gingen einher mit der geübten Überblendungstechnik Æ die
visuelle Sinfonie endete mit der Bilderflut Æ in ihnen lag ein Vernichtungsrausch
‐ Die unter dem Nationalsozialismus gedrehten Filme liefen in rund 27 000 Kino, wo immer die Wehrmacht ein
Land Europas unterjochte

7. Literaturverzeichnis

Jacobsen, Wolfgang: Geschichte des Deutschen Films. Stuttgart: Metzler. 2004.


17.06.2008
Das Radio-Feature

Textgrundlage: Zindel/ Rein: Das Radio-Feature. Ein Werkstattbuch.

1. Definitionsversuche

ƒ "feature" = charakteristisches Merkmal/ Gesichtszug; "to feature" = darstellen/ gestalten


→ anschauliche Darstellung eines Themas
ƒ Sendungen, die sich neben journalistischer Sorgfalt u. solider Recherche auch durch akustische
Phantasie, technische Kunstfertigkeit u. vielfältigen sprachlichen Ausdruck auszeichnen
ƒ ständiger Wechsel zwischen Anschauung u. Abstraktion, Schilderung u. Schlussfolgerung
ƒ Art akustischer Film, Hörer sieht gewissermaßen mit den Ohren
ƒ bearbeitet reale Stoffe, schafft mit allen verfügbaren Mitteln Abbilder von der Wirklichkeit
ƒ kunstvolle dramaturgische Gestaltung, Spannungsbogen zum Höhepunkt
ƒ Texte, Musikstücke, O-Töne u. Geräusche werden akustisch möglichst wirkungsvoll montiert
ƒ Erzählhaltung: subjektiv (z.B. kommentierender Ich- Erzähler) → Problem erfassen, indem Bezug
auf Mensch hergestellt wird o. Problem am menschlichen Beispiel demonstrieren

2. Geschichte des deutschen Features

Das erste Nachkriegsjahrzehnt:

ƒ nach Kriegsende neuer Rundfunksender in Hamburg mit Abteilung "Talks and Features"
ƒ drei Hauptakteure des Nachkriegsfeatures: Peter Zahn, Axel Eggebrecht u. Ernst Schnabel
ƒ Radio war nach dem Krieg Informations- u. Kommunikationsmittel Nummer eins, Rundfunk
gewann Vertrauen der Bevölkerung schnell zurück
ƒ Katastrophe des Zweiten Weltkrieges bestimmte Leben in Deutschland u. Themen im Rundfunk
ƒ Einsatz des Features, wenn Zusammenhänge auftauchten, die wichtig u. komplex genug
erschienen, um dem Hörer durch eine aufwendigere Sendung deren Hintergründe zu erschließen o.
um einer Thematik durch emotionale Elemente eine größere Eindringlichkeit zu verleihen
ƒ Anfang 1947 erste große Feature-Produktionen in Hamburg: ein- o. mehrstündige, aufwendig
produzierte Sendungen bei denen auch Form, Stil u. Dramaturgie entscheidende Kriterien waren
ƒ Gegenwartsprobleme im Vordergrund, immenser Nachholbedarf an kultureller u.
wissenschaftlicher Information, Bedürfnis nach Neuorientierung
ƒ charakteristisches Formprinzip war die Montage: Bild der Realität wurde geformt, indem man sich
ihr von mehreren Seiten her näherte (unterschiedliche Erzählperspektiven u. Sprachstile, Wechsel/
Gegensatz verschiedenartiger Elemente u. Realitätsebenen schuf dramaturgische Spannung)
ƒ Aufhebung der typisch deutschen Trennung zwischen Sphäre der literarischen Kunst u. trivialem
journalistischem Tagesgeschäft im Feature

Stagnation:

ƒ 1955: Besatzungsmächte übergaben Rundfunk wieder in deutsche Hände


ƒ deutsche Parteien strebten "demokratisch kontrollierten" Rundfunk an
ƒ neue deutsche Rundfunkgesetze gaben den Rundfunksendern Rechtsform "öffentlich- rechtlich"
→ behördenähnliche Verwaltungsstruktur mit bürokratischer Kontrolle in Funkhäusern
ƒ Widerspruch zwischen Grenzenlosigkeit u. Unbestimmbarkeit des Features in Form u. Thema u.
der administrativen Abgrenzung im Rundfunk (Ressorts, Spezialisierung) → Feature fand
nirgendwo einen Platz nach Aufteilung, Abteilung u. Einteilung des Rundfunks
ƒ aber hohe Nachfrage: alle wollten Feature, aber meist nur dessen Nützlichkeit (die direkte u.
zuverlässige Wirksamkeit zu kleinen Kosten), nicht dessen Anspruch
ƒ Feature verkam zur Machart: gab nur Sprecher-Dramaturgie u. S.-D. plus Interview u. Illustration
ƒ Aufstieg des Fernsehens Mitte der 50er Jahre → Feature verlor viele Autoren u. Regisseure an dieses
ƒ Reaktion des Hörfunks auf Abwanderung des breiten Publikums: verstärkt Informationssendungen,
die auch als Feature galten (Feature als Art Container für Informationstexte) → die alle Sparten
übergreifende Sendeform geriet weiter ins Abseits, Sonderdasein in "splendid isolation"
ƒ Schwerpunkt lag auf publizistischem Gebiet: brachte dringliche Themen in öffentliche Diskussion ein
(gründlich recherchierte Analysen u. Berichte, aber keine Unmittelbarkeit, Sinnlichkeit u. Emotion)

Das akustische Feature:

ƒ erste Tonbandgeräte boten die Chance, im Feature mit Originalakustiken zu arbeiten u. Menschen
selbst zum Hörer sprechen zu lassen
ƒ Durchbruch kam erst als Peter Leonhard Braun sich mit den Möglichkeiten der Stereophonie
beschäftigte u. darin eine neue, realistischere Dimension der radiophonen Gestaltung erkannte
(ermöglichte Raum, Vielschichtigkeit, Bewegung) → Konzeption des akustischen Features entstand
ƒ erstes rein stereophon aufgenommenes u. produziertes Feature: "Hühner" von P.L. Braun (Darstellung
der industriellen Erzeugung u. Vermarktung von Leben, Neu: dramaturgischer Einsatz des Geräusches)
ƒ weiteres Feature: "Catch as Catch Can" (menschliche Stimme, nicht Geräusch wie zuvor, tritt hier in
eine Art dramatischen Dialog mit geschriebenem Text)
ƒ stereophone Dokumentation einer Hüftoperation: "Acht Uhr fünfzehn, Operationssaal 3, Hüftplastik"
(Sendung enthält kein geschriebenes Wort mehr) → Emanzipation des O-Tons ist erreicht
ƒ Arbeitsprozess: zuerst Aufnahme u. Bearbeitung des O-Tons, danach Schreiben des Manuskripts
ƒ wenn O-Ton u. Text dramaturgisch richtig aufeinander hin gearbeitet sind, dann kann der Hörer den
Vorgang selbst erleben, er sieht ihn vor sich als etwas Reales

3. Formen des Features

Die O-Ton- Montage:


ƒ gekennzeichnet durch die direkte, anrührende Wirkung von Originaltönen (Sprache)
ƒ verzichtet ganz o. weitgehend auf geschriebenen Text (keine Kommentare o. Erklärungen)
ƒ meist für psychologische u. gut dokumentierte historische Themen verwendet, auch für "oral history"

Die Text-Montage:
ƒ erzählt indirekt, indem sie fertig vorliegende Texte auf kunstvolle Weise u. oft mit Musik verbunden
zueinander in Beziehung setzt → Dokumente stehen u. sprechen für sich

Die Collage:
ƒ Komposition aus einer Vielzahl akustischer Elemente (Geräusche, O-Töne, Musik,…)
ƒ auch hier meist Verzicht auf erklärende Autorentexte: akustisches Geschehen soll aus sich heraus
verständlich o. ganz bewusst unerklärt bleiben → für jeden sollte ein anderes Bild entstehen

Die große Mischform:


ƒ nutzt alle Spielarten erzählerischer u. akustischer Gestaltung (Autorentexte, Dialoge, Musikstücke,…)
ƒ die einzelnen Elemente verbinden sich zu durchgehendem Erzählstrom

Die reine Erzählform:


ƒ verzichtet völlig auf zugespielte O-Töne, auch kaum Originalgeräusche u. Musiken
ƒ lebt vom epischen Talent der AutorInnen, der Originalität u. Genauigkeit ihrer Beobachtungen, von
anschaulichen u. treffsicheren Formulierungen

Das Klangbild:
ƒ keine O-Töne, Geräusche u. eventuell vor Ort aufgenommene Musik werden mit Blend- u. Montage-
Techniken zu durchgehendem Teppich verwoben
ƒ Vermittlung von Stimmungsbildern
ƒ nicht nur "lebensechte" Nachbildung fremder Geräuschwelten, auch Verdichtung des akustischen
Materials zu einem Gesamtklang/ einer Melodie → musikalisches Feature
Universität Leipzig SoSe 08
Tutorium: Einführung in die Medienwissenschaft
Tutorin: Sophia Siebert
Referentin: Tina Rebentisch
Staatsrundfunk in Ostdeutschland und Öffentlich-rechtlicher Rundfunk in
Westdeutschland nach 1945

1. Ostdeutschland

1.1. Organisation des Hörfunks


- 13.5.1945 1 Stunde Programm beendet 2-jährige Funkstille
- schnelle Entwicklung zum Vollprogramm (20.5.)
- Aufbau der neuen Rundfunkorganisation durch Generalintendanten (GI) Hans Mahle
- Ausstrahlungen über Berliner Sender, ab 1.9. auch über Landessender Leipzig
- 20.11. 1945 Wiederbegründung der MDR-Gesellschaft m.b.H.
- weitere Landessender folgten: Dresden, Schwerin, Weimar, Halle
- Leitung zunächst bei Abteilung Propaganda der Sowjet. Militäradministration, später:
Deutsche Zentrale für Volksbildung
- Sommer ´46: Organisationsreform: aus Rundfunkrat wird „Generalintendanz der
Rundfunksender der sowjetischen Besatzungszone“
- Auf- und Ausbau der Landessender durch H. Mahle
- Drei gliedrige Leitungsstruktur: - zentrale Vermittlungsposition durch Berliner GI
- staatliche Anweisungen von Dt. Zentralverwaltung
für Volksbildung (entspr. Exekutive)
- Regierungsamt für Information

1.2. Gründung des Staatlichen Rundfunkkomitees


- Umorganisation des Rundfunks nach sowjetischem Vorbild
- 14.8.1952 Erlass „Verordnung über die Bildung des staatlichen Rundfunkkomitees“
- → Abschaffung der Generalintendanz sowie regionalistische Sendestrukturen
- → alle Beschäftigten der Rundfunkproduktion wurden im Komitee zusammengefasst
- → zentrale Leitung: Vorsitz GI Kurt Heiss
- Ende der Senderstruktur Berliner Rundfunk, Deutschlandsender und MDR
- Jetzt: „drei verschiedene, sorgfältig aufeinander abgestimmte, qualitativ hochwertige
und ganztägige Programme des deutschen demokratischen Rundfunks…“
- Ziel: „Vermittlung von wissenschaftlichen und kulturellen Problemen“
- BerlinШ: volkstümliches Programm für alle DDR- Bürger aller Schichten
- Einsparung v. Mitarbeitern u.keine Eigenständigkeit der restlichen Landessender (LS)
- durch öffentl. Druck und Kritik an SED werden an Stelle der LS Bezirksstudios mit
begrenzter Sendezeit eingerichtet
- schließlich: Rückkehr zu alten Sendemodell mit Intendantenverfassung
- Experimente mit konsequent horizontalem Aufbau und Querschnittredaktionen,
Einsatz von Spezialisten für 5 Säulen: Gesamtdt. Frage, Aufbau Sozialismus,
kulturpolit. Sendungen, Pionier-, Jugend und pädagog. Sendungen, Musik
- → erwies sich als Desaster, da keine Akzentuierung, oft wurde Beitrag 3x gesendet,
Abstimmungs- und Koordinationsprobleme
- nochmalige Rückkehr zu alten Strukturen (Intendanten), 23.8.1953 Deutschlandsender
- später auch wieder Berliner Rundfunk und „Radio DDR“ („der Sender für Bürger der
Republik“)
- 09/1968 Staatl. Komitee für Fernsehen und Staatl. Rundfunkkomitee werden zu Staatl.
Komitee für Rundfunk
- 17.8.`56 „Deutscher Freiheitssender 904“ (bis 1974)
- 1960 „Deutscher Soldatensender 935“ (bis 1974)
- Umbenennung des Deutschlandsenders zu „Stimme der DDR“
Universität Leipzig SoSe 08
Tutorium: Einführung in die Medienwissenschaft
Tutorin: Sophia Siebert
Referentin: Tina Rebentisch

1.3. Organisation des Fernsehen


- 1951 erste Versuchssendungen
- 21.12.1952 offizielle regelmäßige Versuchsprogramme
- Versuch d. Gemeinschaftsempfangs in Schulen, Kulturhäusern…
- Später Förderung des Privatkonsums
- Organisation über staatl. Rundfunkkomitee
- 3.1.1956 offizielles Programm „Deutscher Fernsehfunk“
- 3.10.1969 Inbetriebnahme des Berliner Fernsehturms und Eröffnung der 2.Programme
- 1972 „Deutscher Fernsehfunk“ wird zu „Fernsehen der DDR“
-

2. Westdeutschland

2.1. Institutionelle Entwicklung im Hörfunk


- Britische BZ in Nordeutschland, Zentrale Zoneninstitution in Hamburg
- Aufbau der Anlagen in Köln →NWDR
- 1946 Zweigstelle des NWDR im brit. Sektor in Berlin
- Sender in Düsseldorf u. Berlin gingen eigene Wege → Teilung in NDR, WDR, SFB
- Amerikanische BZ in Süddtl., dezentraler Aufbau mit „Radio München“, später
„Radio Stuttgart“, „Radio Frankfurt“, „Radio Bremen“
- Französische BZ mit zentralem Zonensender, „Radio Koblenz“ nur provisorisch
- →1946 SWF „Südwestfunk“
- Alliierten forderten Aufhebung der Trennung zwischen Technik und
Programmproduktion und somit völlig staatstunabhängig
- 1947 musste Post Eigentumsrechte übergeben
- 1970 wurde auch Gebühreneinzug selbst übernommen
- 1947 Weltnachrichtenkonferenz in Atlantic City, weiterhin Klärungsbedarf für Europa
- 1948 Kopenhagener Wellenkonferenz: Dtld. erhielt 1 Welle je Besatzungszone
- Alternative UKW- Technologie
- Probleme bei polit. Organisation: →Einführung des Modells der BBC („eines der
Gesellschaft als ganzes verantwortliches Medium“)

2.2. Konzept des öffentlich-rechtlichen Rundfunks


- Unabhängige, autonome Anstalten gegenüber dem Saat →Finanzierung durch
Gebühren
- Oberste Leitung durfte nicht staatl. Stellen übertragen werden, sondern
gesellschaftlichen Institutionen
- drei Anstaltsorgane: Rundfunkrat, Verwaltungsrat und Intendant
- Rundfunkrat besteht aus Vertretern verschiedener Konfessionen, Parteien,
Arbeitnehmer u. –geber, volksbildende Institutionen und Zweige der Künstlerschaft
- →zentrale Position, delegiert Macht
- Intendant entspricht Exekutive, mit Hilfe der Direktoren
- Verwaltungsrat: Kontrollrecht

Quelle: Dussel, Konrad (1999): Deutsche Rundfunkgeschichte. Eine Einführung/ Konrad


Dussel. Konstanz: UVK- Medien.
Universität Leipzig
Institut für Kommunkations- und Medienwissenschaft
Abteilung Medienwissenschaft/ Medienkultur
Seminar: Einführung in die Medienwissenschaft
Leitung: Sophia Sieber
Referentin: Nicole Ritter 16. Juni 2008

Peter Hoff. Tages Arbeit – Abends Gäste. Grundzüge der DDR- Fernsehunterhaltung in
den 1950er und frühen 1960er Jahren, untersucht an ausgewählten Sendungen der
„großen“ und der „kleinen“ Show

Wiederaufnahme des Fernsehbetriebes in Ost- und Westdeutschland

Sowjetische Besatzungszone (SBZ)

Wiederaufnahme = politisches Kalkül


1. Nationalsozialismus aus den Köpfen bekommen
2. 1946/47 Kalter Krieg Æ politische Beeinflussung

Hans Mahle = Ulbricht-Auftrag für Rundfunk und Rundfunkarbeit Æ Aufnahme der


Programmtätigkeit des „Berliner Rundfunk“

14. Mai 1945 Generaloberst Bersarin Besprechung für „Kulturschaffende von Groß-
Berlin“ zur Wiederaufnahme des Spielbetriebs in Kinos und Theatern sowie
der Sendebetrieb des Rundfunks
1947: Vorbereitung für den Fernsehbetrieb in Ostdeutschland unter dem Dach
„Demokratischer Rundfunk“ mit der Unterstützung parteiferner Spezialisten
Entwicklungsarbeit im „Oberspree-Werk“ Berlin-Oberschöneweide
Entwicklung von empfindlichen Bildaufnahmeröhren (Superikonoskop, im
Vergleich zum Ikonoskop 5-fache Helligkeit des Bildes möglich);
Wiedergaberöhre zur direkten Betrachtung sowie Kleinprojektionsröhren für
Heimempfänger und Großprojektionsröhren für Klubempfänger; Filmabtaster
für Fernsehübertragung eines normalen Kinofilms
Norm: 625 Zeilen und 520.000 Bildpunktzahl als Kompromiss zwischen
Idealfall und Möglichkeit, Geräte wirtschaftlich herzustellen
30. Okt. 1949 Projektierung Fernsehzentrum Berlin- Adlershof
1950: Vorstellung zukünftigen deutschen Einheits-Fernsehempfängers
21. Dez. 1952 Versuchsprogramm von 20.00 bis 22.00 Uhr

2-Säulen-Modell: aktuelle Berichterstattung „Filmübertragung“ + „Fernsehspiel“


Zentrum = politische und gesellschaftliche Aufklärung der Bevölkerung
Randfunktion = Unterhaltung
Westdeutsche Besatzungszone (WZB)

Westdeutschland entscheidenden Vorteil Æ große Firmen der Elektroindustrie haben


Firmensitze in WBZ verlagert
Eigene praktische Erfahrungen in Programmarbeit „Paul Nipkow“-Sender+ technische
Innovationen der Elektro- und Elektronikkonzerne

13. Aug. 1946NWDR- Veranstaltungsrat- Beschluss Æ Entwicklung des Fernsehens in der


britischen Zone
NWDR-Veranstaltungsrat: Standort: Hamburg, aus personellen und
institutionellen Gründen Æ Techniker und Künstler mir Erfahrungen; großes
Sendegebiet des NWDR für Hälfte der Bevölkerung der drei WBZ; Sender in
West- Berlin mit Ausstrahlungsmöglichkeiten in die SBZ

Eigentlicher bundesdeutscher Fernsehstart in West- Berlin


1951 2. Deutsche Industrieausstellung:
bundesdeutsches Fernsehen für breite Öffentlichkeit in West- Berlin vorgestellt
= Demonstration des Wirtschaftswunders
Installierung des Senders + Aufnahme des Studiobetriebs des NWDR in West-
Berlin aus Angst die DDR sendet vor der BRD ein Fernsehprogramm
17. Aug. 1946Beginn der Programmarbeit gegen Rundfunkmonopol (Amer. Sektor DIAS,
später RIAS; Sowjet. Sektor Berliner Rundfunk)

Radioanstalten: Britische Zone: Radio HH = zentralistisch


Amerik. Zone: Radio Bremen, Radio Frankfurt, Radio Stuttgart,
Radio München = dezentral
Franz. Zone: Baden- Baden = zentral

Î Öffentlich- Rechtliche Anstalt (6 Rundfunkeinheiten) bis 1947 bei


deutschen Landesregierungen mühsam durchgesetzt =
‚Besatzungsdiktat‘

1947/48 Übergabe der Rundfunk-Hoheit an dt. Länderregierungen Æ Unabhängigkeit


von Staat/ wirtschaftlichen Gruppierungen und Unternehmen = „Nicht-
Kommerzialität“ nach britischem Muster Æ Länderrundfunkgesetze
Bis 1955: Alliierte Rundfunk- Hoheit durch nachträgliche Programmdurchsicht von
alliierten Kontrolloffizieren
Mitte/ Ende 1950er Generationenwechsel Æ junge, unbelastete Leute für eine neue
Profilierung des Programms

Wechsel in Rundfunk- und Medienpolitik:


Den Antifaschisten gegen den Antikommunisten = Politikwechsel in
amerikanischer als auch britischer Zone Æ antikommunistische
Säuberungsaktionen
Universität Leipzig 17. Juni 2008
Institut für Kommunikations- und Medienwissenschaft
Modul 105/ SoSe 2008
Tutorium: Einführung in die Medienwissenschaft
Tutorin: Sophia Sieber
Referentin: Madelaine Meier

Rüdiger Steinmetz: Hörfunk- Stimme zur Welt

Anfänge des Radios


- Erste Radioübertragung am 29.Oktober 1923 aus dem Vox-Haus in
Berlin
- Deutsche Stunde AG strahlt regelmäßiges Programm aus, teils live-
teils von Schallplatte
- Radio Stunde AG sendete bald ab 16.30 Uhr bis 23 Uhr
- Technische Anfänge des Hörfunks (HF) reichen bis ins 19. Jahr-
hundert: 1888 Heinrich Hertz weist nach, dass elektromagnetische
Wellen in den Raum ausgesendet und wieder empfangen werden
können, Anfang 20.Jahrhundert: Alexander Meißner erfindet
Verstärkerröhre
- nach dem 1.WK sollte der HF integrierend wirken
- mangelhafte Empfangsqualität und hohe Teilnehmergebühr
- HF betont unpolitisch in den erste Jahren
- zunächst Unterhaltungs- und Tanzmusik und Vorträge im Programm
- Hans Bredow, „Vater des RFs“, meinte, dass Radio „vor allem
zerstreuen und nur ein wenig bilden“ solle
- Zuständigkeit für den HF: für das technische Funkwesen war die
Post und damit eine zentrale staatliche Behörde zuständig, 1926
sicherte sich das Innenministerium die Kontrolle der politischen
Programmgestaltung → Reich verfügte über 61%
- Bis Oktober 1924 entstanden neun private Sendegesellschaften, fast
ausschließlich AGs
- auf der Suche nach eigenen, radiophonen Darstellungsformen knüpft
HF bei Theater an, erst später wird das Hörspiel zur radiotypischen
Kunstform
Î Anfänge als privater, teilkommerzieller, föderaler, aber doch an kurzer
staatlicher Leine laufender Rundfunk (RF)

Instrumentalisierung im Dritten Reich


- staatlicher Einfluss auf das Medium bereits vor 1933 ausgebaut und
damit die Gleichschaltung des Hörfunks bereits unter Reichskanzler
Papen vorbereitet
- im August 1933 schließen Nationalsozialisten die Gleichschaltung
des Hörfunks ab und das Radio wird zum Instrument der
Massenbeeinflussung und –lenkung
- „Volksempfänger“: günstiges Empfangsgerät, das jedem die
Partizipation am Hörfunk ermöglicht
- RF im Dritten Reich hatte zwei zentrale Aufgaben:
o Verkündigung
o Unterhaltung und Entspannung
- Radio als Fenster zur Welt:
o Ermöglicht ausländische Berichterstattung anzuhören
o Kriegsberichterstattung (Wehrmacht stellte Propaganda-
kompanien)
o Rundfunkpropaganda
Hörfunk in der Besatzungszeit
- HF wird lebenswichtige Informationsquelle
- Medium der „Re-education“
- Föderative Struktur
- Wiederaufbau mit alliierter Hilfe, öffentlich-rechtliches, staatsfernes
Mediensystem nach alliiertem Vorbild
Weiterentwicklung des Mediums
- in den 50er Jahren kommt die frequenzmodulierte Ultrakurzwelle auf
→ steigert die Empfangsqualität
- in den 60er Jahren wird die Stereophonie erfunden
- in den 70er Jahren Experimente mit Kunstkopfstereophonie (über
den Kopfhörer zu hören) oder mit Quadrophonie (setzt sich nicht
durch)
- Verfeinerung der Tonqualität bis heute dank digitaler Aufzeichnung
und Übertragung
Segmentierung des Publikums
- Programminhalte sind bunter, leichter, ironischer geworden; ab 60er
mehr Magazine (Musik-Wort-Sendungen); ab 80er mehr Service und
Gewinnspiele
- Spezialisierung der Zielgruppen: „Aus einem Programm für alle
werden Programme für viele“

Exkurs: Der Rundfunk in den USA und Großbritannien


- in GB: HF begann als kommerzielle Einrichtung
- ab 1922 sendete die British Broadcast Company (BBC)
- von Anfang an gebührenfinanzierter Hörfunk
- 1927 wurde aus der privaten Company eine öffentliche Körperschaft
- Aufgaben des Mediums nach der Royal Charter: informieren,
erziehen und unterhalten

Î Anfänge als zentraler, monopolistischer, nicht kommerzieller,


öffentlicher und staatsunabhängiger RF

- in USA: regelmäßige Hörfunkübertragung seit 1920


- Dachverband Radio Corporation of America (RCA) bereits 1919
gegründet → 1926 erste Radiogesellschaft auf kommerzieller Basis:
die National Broadcasting Company (NBC)

Î Anfänge als kommerzieller, föderaler, staatlich beaufsichtigter RF


Universität Leipzig
Institut für Kommunikations- und Medienwissenschaft
Modul 105 - Einführung in die Medienwissenschaft
Prof. Rüdiger Steinmetz
Referent - Jan Löffler

Rüdiger Steinmetz - Dauerhafte Lernprozesse: Die Bundesregierung und der


NWDR
Die Bundesregierung und der NWDR:
• Spannungen zwischen NWDR und den ersten beiden Regierungen der BRD,
aufgrund von unpräzisen, neuen Erlässen und Gesetzesregelungen
• unterschiedliche Rollenverständnisse (Rundfunk, Parteien, Politiker...)
• Lernprozesse: Ablösung vom Zentralismus & Hinwenden zum Föderalismus,
Trennung von Information und Meinung, Toleranz und Autorität

Erster Lernprozess: Föderalismus


• NWDR war in föderalistisch aufgebauter BRD Kanzler Adenauer ein Dorn im Auge Æ
Föderalismus war Adenauer fremd Æ Adolf Grimme ebenso aber aus anderen
Gründen - wollte ein Bundeskulturministerium

Zweiter Lernprozess: Toleranz


• Adenauer kritisierte alliierte Lizenzierungspraxis scharf Æ klischeehafte Zurechnung
von Redakteuren bis minutengenaue Berechnung von Programmanteilen Æ
Parteienproporz
• Unfähigkeit vieler Politiker Abschied von autokratischen Vorstellungen zu nehmen

Dritter Lernprozess: Information


• Streit um Unabhängigkeit der Information und Recht der Kommentierung
• Bundestagsdebatten im Hörfunk übertragen - Kritik der Regierungskoalition am
Rundfunk Æ ausschnittsweise Berichterstattung

Lernerfolg: Direkte und indirekte Einflussnahme


• Parteien mit Konferenz der Rundfunkreferenten der Parteien direkt am Programm
beteiligt
• Parteienvertretung in verschiedenen Verwaltungsräten
• 3 Arten von, von den Parteien autonom gestalteten Sendungen:
Bundes- und Landtagswahlsendungen
Kontinuierliche Reihen im Hörfunk
Politiker-Statements aus „besonderen“ Anlässen
Æ NWDR stellte zweimal wöchentlich Sendezeit zur autonomen Gestaltung durch die
Parteien zur Verfügung

Lernerfolg: Interne Einflussnahme


• viele nutzten hemmungslos besondere Macht als NWDR-Verwaltungsrat
• nach Vorwürfen durch Raskop (Arm der Regierung) NWDR sei „Instrument der
Opposition“ - Trennung des Kölner Funkhauses vom NWDR
• Raskop als prägendes Beispiel des Parteieinflusses in dieser frühen
Rundfunkentwicklungsphase

Kritik am Lehrstoff: Kommentare im Fokus


• 1949-1953 - Rundfunk sollte keine eigene Meinung vertreten dürfen Æ immer objektiv
sein
• basiert auf Erfahrung mit dem propagandistischen NS-Rundfunk
• frühe Hörfunkkommentare von großer Meinungsfreude und Fähigkeit zur Pointierung
gekennzeichnet
Wandlungen des Lehrangebots: Parität und unkritische Sendungen als Lösung
• viele hatten kein Verständnis für die Freiheit der Kommentierung und Information, für
die Rolle der Journalisten und des Rundfunks
• politische Proporzpraxis des NWDR
• „politische Sendung des Rundfunks“ immer schwächer - auch durch gezielte
Informationspolitik Adenauers seit 1946

Lernerfolg: Föderalismus
• in ersten Jahren der BRD Konsens darüber, dass der Rundfunk vom
Bundesgesetzgeber geregelt werden müsse
• Adenauer (war Zentralist) betrieb Revision der alliierten Rundfunkordnung
• NWDR - politische Proporzpraxis und programmliche „Ausgewogenheit“
• weit über den Zeitraum hinaus handelt es sich um einen andauernden Lernprozess
UNIVERSITÄT LEIPZIG
Institut für Kommunikations- und Medienwissenschaften
Lehrstuhl für Medienwissenschaft & Medienkultur
Tutorium. „Einführung in die Medienwissenschaften“ | 1. Juli 2008
Tutorin. Sophia Sieber
Referentin. Theresia Rost

Anton Kaes. Der Neue Deutsche Film.


- „Neuer Deutscher Film“ (NDF) zuerst als „Junger Deutscher Film“ bezeichnet
- Anfänge des NDF Æ programmatisches Oberhausener Manifest vom 28. Februar 1962
- Ende des NDF Æ früher Tod Rainer Werner Fassbinders am 10. Juni 1982
- Generation des NDF Æ zwischen 1932 und 1945 geborene Regisseure
- Prägende Regisseure: Alexander Kluge, Wim Wenders, Volker Schlöndorff, Werner Herzog,
Werner Schroeter, Rainer Werner Fassbinder
- Ihr Ziel: Einfluss auf soziale und moralische Befindlichkeit der BRD auszuüben und somit das
aufklärerische Projekt der Gruppe 47 im Medium Film weiterzuführen

>> Kino als Teil der politischen Öffentlichkeitsbildung <<

Ein neues Kino


- 1961/62 waren Krisenjahre in der BRD Æ innerhalb weniger Jahre verlor das Kino 75 % seines
Publikums an das Fernsehen Æ von jungen Filmemachern wurde dies als Ansporn gesehen, mit
alternativen Formen und Stilen zu experimentieren
- NDF wollte keine Zusammenarbeit mit dem „alten, populären Kino“
- 1967 erstes Filmförderungs-Gesetz
- Regisseure verstanden sich als „Gewissen der Nation“ + kritische Stimme in der politischen
Meinungsbildung

- Interesse an Ursachen und Folgen des Nationalsozialismus


- NDF war ein Kino des Widerstands gegen massenkulturelle Unterhaltungsindustrie der Nazizeit und
der 50er
- Neue kompromisslose Filmsprache: äußerst narrative Verknappung, anti-illusionistische
Verfremdungstechniken (Æ Brecht), dokumentarische Treue

Deutschlandbilder
- Herbst 1977: schlimmste politische Krise seit Gründung der BRD
- Film „Deutschland im Herbst“ entstand ohne staatlichen Zuschuss + ohne Gremienkontrolle Æ NDF
hielt als Gruppe zusammen – durch ihre gemeinsame oppositionelle politische Haltung
- Ein Jahr später feierte amerikanische TV-Serie „Holocaust“ weitaus größere Erfolge Æ löste durch
emotional anrührende Darstellungsweise eine beispiellose Flut von Schuldbekenntnissen aus

Deutschland <> USA


- Wim Wenders beschäftigt sich in seinen Film mit drei Themen:
>> Macht des Bildes
>> Schwierigkeit des Geschichtenerzählens
>> Unsicherheit der Wahrnehmung
- glaubt an Fähigkeit des Films, die physische Welt zu dokumentieren, sie neu zu entdecken und sie
so wiederzugewinnen
- In fast all seinen Filmen thematisiert Wenders den Einfluss, den Amerika durch seine Populärkultur
auf Deutschlands Nachkriegsgeneration ausgeübt hat

1
UNIVERSITÄT LEIPZIG
Institut für Kommunikations- und Medienwissenschaften
Lehrstuhl für Medienwissenschaft & Medienkultur
Tutorium. „Einführung in die Medienwissenschaften“ | 1. Juli 2008
Tutorin. Sophia Sieber
Referentin. Theresia Rost

Das Kino, der Außenseiter: Frauen und deutsche Geschichte


- Von filmischen Protagonisten her gesehen ist der NDF ein Kino der Außenseiter und
Unangepassten
- Politisch engagiertes feministisches Kino ging Ende der 60er hervor
- Themen: Diskriminierung, Gleichberechtigung, Abtreibung, Mutter-Tochter-Beziehung, Solidarität,
Suche nach weiblicher Identität

Mikro-Politik des Begehrens


- Rainer Werner Fassbinder wurde als das „Herz des NDF“ verstanden = „Gewissen der Nation“
- Fassbinder verkörperte Generation, die in der Nachkriegszeit aufgewachsen war und gegen das
„System“ rebellierte
- Fassbinders späte Filme über Deutschland bewegen sich innerhalb der „Mikro-Politik des
Begehrens“, die zeigt, wie Hoffnungen, Sehnsüchte und Frustrationen von Durchschnittsbürgern mit
konkreten historischen Situationen zusammenhängen

Nach Fassbinder
- Setze das Ende des NDF ein
- Ende hatte sich schon vorher angedeutet Æ politisch konservatives Klima (Helmut Kohl und
Wahlsieg der CDU 1982)
- Einige der bekanntesten Regisseure (Wim Wenders, Volker Schlöndorff, Werner Herzog) begannen
außerhalb von Deutschland zu arbeiten Æ Co-Produktionen in Hollywood

Eine neue Generation


- Zeitgenössisches, deutsches Kino der 90er Jahre ist nicht mehr dem NDF zuzuordnen Æ neue
Generation an Filmemachern
- Genrefilme lösen Autorenfilme ab
- rückblickend: NDF = Kino der Krise
>> offene Krisen, wie Studentenbewegung der 60er, Verunsicherung durch den Terrorismus in den
späten 70ern, Zusammenbruch der sozialistischen Alternative haben sich in der Machart der Filme
widergespiegelt
- Seitdem sich Deutschland in 90ern politisch normalisiert hatte, ging vorhersehbar auch das
Interesse an formal wie politisch alternativen Filmen zurück

2
Hoberg, Film und Computer. Wie digitale Bilder den Spielfilm verändern.

Montage versus nonlinear Editing


− Tendenz zur Virtualiserung der Prozesse durch Beschleunigung
− Schnitt zerschneidet Filmmaterial in einzelne Einstellungen, Montage fügt die entstandenen Filmstücke in
einer gewünschten Anordnung wieder zusammen
− im klassischen Film hat der Regisseur macht über sein vorhandenes Filmmaterial
− sie geht auf die Bedeutung der Montage als zentrales ästhetisches Phänomen der Filmtheorie ein
− erzählende Montage:
− ordnende und Geschehniszusammenhang sinnvoll gliedernde Funktion
− filmischen Fluss garantieren durch Nicht-Eingriff
− Montage als Konvention von Verknüpfungsregeln
− Assoziationsmontage: (Kollisionsmontage)
− Kollision von Wahrnehmungspartikeln, die als formales Mittel versucht, den filmischen
Bildzusammenhang als eigene Realität zu etablieren
− Beziehung zwischen den Einstellungen als Schock oder Einsicht Zusammenprall
− Montage als Kampfbegriff
− theoretische Aspekte des Montagebegriffs bilden den Hintergrund, vor dem die neuen
Funktionen der digitalen Bilder analysiert werden
− aus der Veränderung des Arbeitsvorganges schließt man auf eine Veränderung ihrer Wirkung

Filmmontage und computergestützter Schnitt


− Montage/Schnitt im klassischen Sinn → aufwendiger Selektionsprozess, bei dem aus der Fülle von
Filmmaterial einzelne Bilder und Einstellungen ausgewählt werden
− entscheidende Neuerung durch den Computer: direkter und schneller Zugriff auf das Material wird ermöglicht
− Schnittvorgang wird beschleunigt
− Bildmaterial liegt in Form „körperloser Daten“ vor – jede gewünschte Version wird augenblicklich auf dem
Bildschirm dargestellt und sofort revidierbar
− computergestützter Schnitt → Abstraktion vormals handwerklicher mechanischer Abläufe: der Zugriff ist
simulativ und mittels nonlinearer Steuerung, entspricht eine gewaltige Beschleunigung eines vorher
zeitraubenden Verfahrens
− die neue Technik könnte möglicherweise zur Standardisierung von Arbeitsschritte führen und nicht die
Kreativität fördern
− bei der digitalen Bearbeitung verschwindet physisch die Lücken zum Material
− das Potential für produktive Assoziation möglich macht und weitere Bilder zwischen den „reinen“ Bilder
legen
− die Befreiung von Routinearbeiten vieler Cuttern gilt als Vorteil, sie sind nun äußerst flexibel
− Beschleunigung des Arbeitsprozesses auch als Rationalisierungsinstrument anzusehen
− die Tendenz geht dahin, das wesentlich mehr Filmmaterial belichtet wird, in der Hoffnung, durch den
technisch erleichterten Schnitt aus mehreren Filmschnibseln verwertbares zusammenstellen zu können → die
Sorgfalt der Arbeit könnte darunter leider
− durch erhöhte Schnittfrequenz erhöht sich das Tempo eines Films, was den Zugriff auf das Bewusstsein des
Zuschauers erhöht und mehr Aufmerksamkeit er-/fordert
− mit allgemeiner Zunahme von Tempo und Schnittfrequenz reagiert der Film auf das reale Anwachsen
gesellschaftlicher Zirkulationsgeschwindigkeit und Komplexität

Montage als Organisation von Wahrnehmung


− Montage = Verknüpfung der Bilder und Einstellungen nach logischen, erzähltechnischen oder ästhetischen
Gesichtspunkten
− Montage schaffte Raum und Zeit der filmischen Handlung
− Einbildungskraft: real aufgenommene Vorgänge erwecken einen natürlichen Eindruck, sind aber künstlich
erzeugt
− die Vorstellungskraft des Zuschauers wird auf die dargestellte Szenerie eines Films übertragen
− Zuschauer ist in der Lage filmische Lücke selbst zu schließen – im Zusammenhang mit dem gesehenen
Material
− bildliche Sprache des Films entwickelt die Fähigkeit der Assoziation
− die bildliche Sprache des Films wird durch neue Fähigkeiten verständlich: der Zuschauer muss lernen, zu
sehen, zu assoziieren, zu verstehen – und das in immer komplexeren Zusammenhängen der Geschichte →
entsteht im Kopf des Rezipienten
− durch digitalisierte (Post-)Produktion wird Versuch mit 'unsichtbaren Schnitten' die Montage unsichtbar zu
machen, und somit eine Illusion der Unmittelbarkeit des Handlungsflusses zu erzielen
− Möglichkeiten der Digitalität werden dazu eingesetzt, den Schein von Realität nach bewährten
Verknüpfungsmustern zu produzieren
− um den Illusionszusammenhang zu wahren, sollte sich Zeit genommen werden und immer das Reflexionsziel
bei der Produktion im Auge zu behalten werden, besonders standardisiertes und halbautomatisches Schneiden
stellt eine Gefahr dar

Montage als Zeitbild


− Montage laut Bazin (1958) = „Organisation der Bilder in der Zeit“
− Zeit wird formbar, die reale Zeit wird zu einer subjektiven Zeit umgeformt
− durch Montage kann die Zeit manipuliert werden – angehalten (Großaufnahmen), zurückgeschraubt
(Retrospektiven), wiederholt (Erinnerung), übersprungen (Zukunftsvisionen) sowie simultan laufende
Ereignisse
− durch den Schnitt können einzelne Momente aus der Chronologie herausgenommen werden und in eine neue
– fiktive – zeitliche Abfolge gebracht werden
− Filmmontage als Zeitbild entspricht der multiperspektivischen, fragmentarisierten und beschleunigten
Grunderfahrung des 20. Jhd. → sie reagiert auf Revolutionierung der Wahrnehmungsverhältnisse durch neue
Techniken der Raum- und Zeitbewältigung und wirkt zugleich als dialektischer Prozess auf diese zurück
− Film dient zur Angleichung des Wahrnehmungsvermögens an die gesellschaftliche Komplexität – dh.
menschliche Wahrnehmung unterliegt der Veränderung
− durch ständiges Wechseln von Schauplätze und Einstellungen bewirkt der Film eine Gewöhnung an die
physische „chocwirkung“, was die beschleunigter Verkehr, urbane Massen, Produktion im maschinellen
Großanlagen usw. bedeuten kann
− „chocwirkung“ (Benjamin): wird durch Bewegung und Montage erzeugt
− sie wird vom Betrachter durch seine „gesteigerte Geistesgegenwart“ aufgefangen – und so bewirkt der
Film zugleich eine Umgestaltung der Wahrnehmungsverhältnisse → der Mensch wird befähigt, auf
eigentlich unanschauliche Prozesse sinnlich zu reagieren
− auf gestalterischer Ebene erfolgt eine Zunahme der Schnittfrequenz sowie der konfrontativer Schnitte
− analoges Bild = kleinste Einheit > einzelne Frame
− digitales Bild = Auflösung in Daten (Immaterialisierung – Bearbeitung von Bildpartikeln)
− Digitale Metamorphose und Transformation ist das hervorstechendste Kennzeichen des digitalen Bildes
− Morphing > das Gegenteil von klassischem Schnitt:
− wird etwas real existierendes entfernt – Zuschauer bleibt jedoch noch in der Lage, diese Lücke geistig zu
füllen
− beim Morphing wird etwas hinzugefügt, dass nicht real sein kann, also nie so existiert hat
− auf der ästhetischen Ebene führt die Dichte und Geschwindigkeit der Transformationen an die Grenze der
Wahrnehmungsfähigkeit → Überforderung des mentalen Fassungsvermögens durch hohe Geschwindigkeit,
Komplexität und Abstraktionsniveau

Montage als Mimesis (Nachahmung) an den Bewusstseinsstrom


− digitale Bearbeitung von Bildern führt zu einer Entkörperung des analogen Bildes – „disembodied viewing
point“ (Ausführungen zur entmaterialisierten Kamera)
− digitale Transformation ermöglicht durch die Lösung von der Abbildung – analoges Bild – eine neue Form
der Mimesis an die generative Arbeit der Einbildungskraft
− nicht die exakte Repräsentation realer Erscheinungen beherrscht die Vorstellung, sondern die Verfügung über
transformierte Bilder der Außenwelt – Bestandteile werden ausgeschaltet, Proportionen gedehnt/geschrumpft,
neue Bestandteile hinzugefügt – und so wie sich menschliche emotionalen Zustände ändern, so ändern sich
auch transformierte Bilder
− jeder Bildpunkt kann verändert werden – durch die Veränderungen entstehen synthetische (virtuelle) Bilder
− „synthetischen Bilder geben die Wirklichkeit nicht wieder, sondern stellen weisen dar, die Wirklichkeit zu
sehen.“ (Dilthey)
− eine Assoziation zum Bild wird meist nur kurzweilig im Kopf gebildet
− Speicherkapazität und Rechenleistung sind ausschlaggebend für technische Produktion von virtuellen Bildern
Der Text handelt von der Entwicklung der DEFA-Produktion in der DDR

60er Jahre:
z Mauerbau am 13.August 1961: DEFA-Mitarbeiter („Kampfgruppen“) stellen sich
Flüchtlingen in den Weg in Westberlin,
z „Künstler und Regisseure mit der Waffe in der Hand sperrten ihr eigenes Publikum ein“ -
Gersch: „Sündenfall der künstlerischen Intelligenz“
z Militärische Sicherheit (Bürger hinter Stacheldraht) schaffte Aufbruchstimmung unter
Künstlern und Filmschaffenden, die einen „besseren Sozialismus“ für die Bürger erstreiten
wollten.
Ziel: Verbesserung bestehender Verhältnisse

z Beispielhaft: „Geteilter Himmel“ nach Romanvorlage von Christa Wolf – Thema


Republikflucht (Mann verlässt Geliebte aufgrund der lebenshemmenden Bedingungen der
DDR; Abschwächung der Kritik durch Zukunfstbild: Mann in der Kälte, Frau genest in der
Wärme des behüteten Lebens in der sozialistischen Heimat)

z Wischnewski (DEFA Dramaturg): damals (1963-1965) DEFA-Filme so aktuell wie nie, aber
Publikum sah in DEFA Produktionen eher offizielle Propaganda, blieb viel zu Hause und
schaute fern (Fernsehen als wichtigstes Propagandamittel)

z VI. Parteitag der SED im Jahr 1963 bedeutete Liberalisierungsphase in der DDR

z Dann aber in der Sowjetunion Machtwechsel (Chruschtschow durch konservativeren


Breschnew ersetzt)

z XI. Plenum des Zentralkommitees der SED (Dezember 1965) ist dann die logisch folgende
Zäsur in der Entwicklung der DDR (weg von Liberalisierungstendenzen, hin zu Kahlschlag-
Diskussion über z.B. Grenzen der Kunst); Künstler der DDR stehen unter Anklage
(Nihilismus, Pornographie, Skeptizismus) und Werke werden verboten („punktuell
massivste Zensur in der deutschen Filmgeschichte“)

z Erich Honecker: "Unsere DDR ist ein sauberer Staat. In ihr gibt es unverrückbare Maßstäbe
der Ethik und Moral, für Anstand und gute Sitte"
z Filme der DEFA (die bei aller Kritik dennoch Hoffnungen in einen besseren Sozialismus
setzten) wurden gnadenlos diffamiert und niedergemacht

z Gegen sogenannte „Kaninchenfilme“: Herkunft: Kurt Maetzig („Das Kaninchen bin ich“):
Film über einen korrupten Richter, der den Bruder seiner späteren Geliebten überhart
bestraft wegen „staatsgefährdender Hetze“; später versucht er Urteil wieder rückgängig zu
machen um im rechten Licht zu stehen – Kritik an Schwächen des Sozialismus, hier der
korrupten politischen Straf-Justiz)

z Kurt Maetzig: "Das Verbot des Films [Das Kaninchen bin ich] hing auch nicht mit dem
Film selbst zusammen, sondern mit dem Umschwung des allgemeinen Klimas. (...) Das war
eine Zeit, wo sich ein Klima gebildet hatte, das nach Veränderung schrie. (...) Dann kam der
unsägliche Breschnew, und der machte einen geheim gehaltenen, inoffiziellen Besuch bei
der Staatsführung der DDR- man weiß nicht, was dabei besprochen wurde, aber ich kann
mir gut vorstellen, dass er gesagt hat: „Rückwärts, rückwärts, das geht so nicht. Diese
ganzen Tendenzen, die sich hier bei euch ausbreiten von der Ökonomie bis hin zur Kunst,
das alles zurück.“
z Maetzig wollte Kunstdiktat der führenden Genossen aushebeln und demokratischen
Sozialismus vermitteln

z Andere Filme wie „Denk bloß nicht, Ich heule“, „Karla“, „Berlin um die Ecke“ oder „Wenn
du groß bist lieber Adam“ - übten auch Ideologiekritik

z Filme wurde verboten; "Kaninchenfilme" wurden daraufhin alle Filme genannt, die nach
dem XI. Plenum des ZK der SED im Dezember 1965 verboten wurden.

z Als lezter Versuch der DEFA kritisch auf Politik des Landes einzuwirken gilt Frank Beyers
Film „Spur der Steine“; Arbeiter auf Großbaustelle im Streik gegen Bürokratie und Chaos in
der DDR (mit Manfred Krug in der Hauptrolle); Auch dieser Film wurde verboten

z Karrieren wurden vernichtet und verbogen (Beyer z.B. entlassen und zum Fernsehen
versetzt -damals Propaganda-Instrument Nr.1, Maetzig wurde bedeutungslos gemacht)

z Zentralkommitee der SED mit Kulturabteilung zensierte und überwachte alle Produktionen

z In den 60er Jahren auch DDR Dokumentarfilme (Jürgen Böttcher als wichtigster Vertreter,
viele Absolventen der Babelsberger Filmhochschule) – Dokumentarfilme übten weniger
Kritik, als authentische und individual-psychologisch eindringliche Werke über Menschen
im Sozialismus (z.B. über das harte Los der einfachen Arbeiter -Film „Ofenbauer“)

z Eher versteckte Kritik, „Ästhetik der Stille“ - Menschen redeten nicht über Ideologie,
sondern nur über ihre Arbeit, ihr privates Leben – keine Politik („der unpolemische
Alltagsrealismus als Schlupfloch für Dokumentarfilmer“)

z SED-Regime wünschte sich Dokumentarfilme die den Westen diffamierten (z.B. Walter
Heynowski und Gerhard Scheumann – interviewten westdeutsche Figuren der Gegenseite)

70er („die besten Jahre“ der DEFA)


z Legende von Paul und Paula (geschrieben von Ulrich Plenzdorf, inszeniert von Heiner
Carow) wurde 1. großer Erfolg für die DEFA nach ZK-Plenum 1965 (1 840 000 Besucher in
einem Jahr)

z Paul und Paula in unglücklicher Beziehung- verlieben sich, Paula bekommt Kind, Paul ist
„gehobener Genosse“, will Affäre mit einfacher Frau verschleiern, Fehlgeburt, Paula gibt
sich auf, verbarrikadiert sich und will sterben, dann bekennt sich Paul

z Zeigt: Staatsfunktionär lässt sich von Frau aus dem Volke zu einem Besseren umkrempeln,
Leidenschaft lässt gesellschaftliche Grenzen aus, wurde nicht zensiert!

z 1974: „Jakob der Lügner“ von Frank Beyer (Fernsehen): Prinzip Hoffnung, spielt in
osteuropäischen Ghetto zur NS-Zeit; Jakob lügt er habe ein Radio und die rote Armee nahe
um Unterdrückung und staatliche Gewalt zu beenden – schafft unter Lebensgefährten
Hoffnung auf Zukunft (kann man auch übertragen auf DDR-Situation)

z Verfremdung von Klassischem Stoff (z.B. Goethes Wahlverwandschaften oder Die Leiden
des jungen Werther, Thomas Mann „Lotte in Weimar“)

z 1976: Ausweisung mehrerer DEFA Künstler (z.B. Wolf Biermann) – herber Verlust
80er: „Die Lähmung“
z Erstarrtes Regime legte Filmproduktion an die kurze Leine, radikale Filme aus Polen und
Ungarn verboten, überall Produktionsaufsicht, die zu drehenden Filme wurden bestimmt,
bewusste Schwächung der DEFA durch Personalpolitik von oben

z Ulrich Weiß „Dein unbekannter Bruder“ - kaputtes Leben in einem totalitären Land wurde
gezeigt, Deformierung des Alltags macht Feind und Opfer ähnlich – Film ließ weitreichende
Assoziationen zu (wurde in Cannes nominiert, aber Ausreise von Weiß verhindert)

z Forderung der Partei: „Kunstwerke, die das Titanische der Leistungen bewusst machen, die
in der Errichtung, im Werden und Wachsen unseres stabilen und blühenden Arbeiter- und
Bauern-Staates bestehen“

z DEFA Produktionen die die Starre offen anprangerten wurden sofort „eingebunkert“

z Ende der 80er Jahre: Devise: „Brot und Spiele“ - SED öffnet in den 80ern Spielplan für
westliche Filme, die den „real existierenden Sozialismus in Ruhe ließen“

z Gegen die Hochglanz-Produktionen des Westens war die DEFA Produktion also schon vor
der Wende nicht mehr konkurrenzfähig

z 1988: Manifest über die Krise des DDR-Films von jungen Filmemachern (Forderung nach
eigenem Studio abseits der staatlichen DEFA)
Universität Leipzig
Institut für Kommunikations- und Medienwissenschaften
Modul: 105 – Medienwissenschaften
Tutorium: Einführung in die Medienwissenschaft
Tutorin: Sophia Sieber
SoSe 2008
Studentin: Corinna Lauke

Rüdiger Steinmetz – Vom Lesen übers Broadcasten zum Podcasten und mobilen Fernsehen: Der Weg
zurück zur individuellen Kommunikation in Zeiten das allgegenwärtigen Netzes?

1.Ausgangspunkt
− beim Lesen finden wir einen individuellen, indirekt verlaufenden, interpersonalen
Kommunikationsprozess mit zwei Seiten: kreatives Gestalten und aktives Rezipieren
− verläuft asynchron
− erfordert Imagination
− mit der Entstehung der Massenmedien verschwand die individuelle Kommunikation

2.Podcasting vs. Broadcasting


− Podcasting zeigt den Weg an zu einer künftigen Medienkultur mit individuellen, personalen und
interaktiv gestalteten Kommunikationsmenüs
− Veränderung zeigen sich in der Produktion ( analog zu digital), im Software-Produkt (vom
kontinuierlichen Programm für die Masse hin zu einem individuellen Abrufangebot), im Hardware-
Produkt ( Hybridisierung), in der Übertragung (alle Übertragungswege werden genutzt) und in der
Rezeption (Individualität der Nutzungsformen und- zeiten)
− Befürchtung der Werbetreibenden: Angst vor dem „Missbrauch“ der Nutzer, die aufgrund der
Personalisierung und Individualisierung werbende Inhalte umgehen könnten

3. Rundfunk
− durch die Neuerungen kommen folgende Aspekte zur Definition des Rundfunks:
diskontinuierliche, asynchrone Angebote; sowohl professionelle als auch professionalisierte Amateur
Kommunikatoren; nicht nur akustische, sondern auch Text- und (Bewegt-) Bild- Informationen;
Übermittlung auch über Telekommunikations- (ICT-) und IP-Netzwerke
− das klassische Radio ist nach der Zeitung am meisten von diesen Veränderungen betroffen
− zu dem ist ein starker Rückgang der jungen Nutzer in diesen Medien zu verzeichnen, um sich aber an
den neuen Entwicklungen zu beteiligen braucht es gerade diese starke Zielgruppe zur Etablierung

4. Podcasting als Zeichen einer neuen Zeit der Kommunikation


− beschrieben wird diese Entwicklung durch eine Individualisierung und zu gleich einer massenhaften
Verteilung und Vernetzung von Medieninhalten und einer erhöhten Aktivität der Mediennutzer
− Podcasting begann seinen Weg im Sommer 2004
− prägend war die immer weiter fortschreitende Flexibilität und Mobilität der Teilnehmer Generation
− entstanden durch die Vereinigung des Radios mit dem Internet

5. Das Fernsehen
− seit 2006 hat Podcasting auch das Fernsehen erreicht; portables „Handy-Fernsehen“ bzw. „Mobiles
Fernsehen, Fernsehen übers Internet

6. Projekte in Deutschland und international


− in Deutschland gab es drei Pilot-Projekte: 2006 „Watcha“ (räumlich begrenzt auf Berlin, Köln,
Frankfurt a.M., Stuttgart und München), ebenfalls 2006 „Telcos“ für DVB-H und „Mifriends“ 2006 ,
langfristige Studie für 200 Testpersonen
− international tauchen solche Projekte besonders in Großbritannien ebenfalls auf