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Universidade Federal do Espírito Santo Comunicação Social

“Um museu de grandes novidades”: uma análise crítica da obra de Cazuza sob o âmbito da indú tria cultural Teorias da Comunicação – Fábio Malini

Mayron Goetze Rosa Vitória Dezembro/2005

“O que passo para as pessoas é muito mais do meu trabalho do que das coisas que faço f ora dele. É claro que existe todo um folclore em torno do meu nome.” Cazuza Agenor Miranda Araújo Neto, nascido a 4 de abril de 1958, no Rio de Janeiro, demor ou a aceitar seu nome, só o fazendo ao descobrir que Cartola, um dos seus composit ores prediletos, também se chamava Agenor. Mas Agenor Miranda Araújo Neto gostava me smo era do apelido que seu pai, João Araújo, havia lhe dado antes mesmo do filho nas cer: Cazuza. Sua mãe, Lucinha Araújo, o mimou muito desde pequeno – o que a mesma admi te –, o que lhe rendeu um adolescente rebelde e cheio de vontades. Cazuza respirav a MPB desde criança. Na época seu pai trabalhava na gravadora Odeon e produzia vários artistas. Gilberto Gil, Os Novos Baianos, Elis Regina, Jair Rodrigues, Rita Lee, Léo Jaime e Sandra de Sá eram apenas alguns dos que freqüentavam sua casa, pode-se di zer então que ele recebia suas influências direto da fonte. Não poderia falar de Cazuza e sua obra sem antes fazer um panorama histórico de como surgiu o rock nacional nos anos 80 e o próprio Barão Vermelho, contexto este de fun damental importância para o enredamento da história do artista. No início dos anos 80 as gravadoras passavam por uma crise de produtos musicais. Ainda na fase da dita dura militar, a MPB era o estilo que reinava no cenário musical, com suas letras c omportadas e radiofônicas. Aos poucos, algumas bandas foram nascendo com a iniciat iva de artistas como Lobão, Léo Jaime e algumas bandas de rock e punk do cenário under ground que sabiam da necessidade de músicas mais agressivas, que sacudissem o padrão pré-fabricado da MPB de rádio. As gravadoras, por sua vez, começaram aos poucos se ap oderar desse novo filão da indústria cultural, que se espalhava por todo o país. O adv ento do rock nacional foi no Rio de Janeiro, principalmente após a abertura de uma casa de shows no Arpoador – o Circo Voador -, para depois nascerem focos também em São Paulo, Brasília e no Sul do país. Entretanto, até meados dos anos 80 o rock nacional era mais romântico e idealizador, situação que mudaria em 1985 no primeiro Rock in Ri o. A partir daí, inspiradas nos grandes nomes do rock internacional, como Iron Mai den, Queen e AC/DC, e se vendo livres da ditadura, as bandas de rock nacionais g anharam um jeito mais contestador e ousado. Nesse contexto surgiu e viveu o seu apogeu o Barão Vermelho. Em 1981, Roberto Frejat (guitarrista), Dé (baixista), Maurício Barros (teclados) e G uto Goffi (baterista) estavam precisando de um vocalista para sua banda, o Barão V ermelho, e certo dia, indicado pelo cantor Léo Jaime, Cazuza apareceu para um ensa io da banda. Os garotos gostaram muito da voz gritada de Cazuza, e então ele resol veu mostrar para a banda as músicas que vinha compondo há algum tempo. No ano seguin te gravaram o primeiro demo e mostraram ao produtor Ezequiel Neves, que por sua vez entregou a Guto Graça Melo, o produtor artístico da Som Livre. Nessa época João Araújo já era presidente da Som Livre, e foi difícil convencê-lo a gravar o disco da banda, exatamente pelo fato de o vocalista ser o seu filho. A relutância de João fez com qu e a produção do primeiro disco da banda fosse barata, porém a recepção do mesmo entre outr

os artistas foi bastante positiva, tanto que Caetano Veloso incluiu a música “Todo a mor que houver nessa vida” no repertório do seu show. O segundo disco, “Barão Vermelho 2”, vendeu cerca de 15 mil cópias, quase o dobro de vendagens do primeiro. O terceiro , “Maior Abandonado”, em seis meses, atingiu a marca de 100 mil cópias vendidas. A ban da conseguiu atingir seu sucesso e Cazuza ganhou o título de “poeta do rock brasilei ro”. Porém, junto com a consagração da banda, vieram os desentendimentos internos. Em ju lho de 1985, Cazuza decidiu sair da banda para seguir carreira solo, com o lançame nto do disco “Cazuza”. Dois anos depois, foi lançado o disco “Só se for a dois”, seu primei o álbum fora da Som Livre, pela Polygram. Na turnê desse ano ele teve que confrontar seu pior fantasma: descobriu, por meio de um exame, que estava infectado pelo vír us HIV. Passou dois meses nos EUA fazendo tratamento com AZT. Em 88, mais magro e abatido, lança “Ideologia”. O disco vendeu meio milhão de cópias. Pouco após o lançamento evelou publicamente que estava com AIDS. Foi a primeira personalidade brasileira a fazê-lo. Em 89 lança seu álbum mais crítico, “Burguesia”, um disco duplo que não foi suc o de vendas e que recebeu mornas críticas da imprensa. A 7 de julho de 1990, Cazuz a foi derrotado pela doença, deixando um legado de belíssimas músicas e muito o que se refletir sobre sua obra. É consenso entre os críticos mais ácidos e os mais acomodados dizer que o sucesso de C azuza só foi possível devido ao alto cargo que seu pai exercia na gravadora Som Livr e. Tal possibilidade não pode ser descartada, tendo em vista a ferocidade que a in dústria fonográfica tem para com a lucratividade. Horkheimer e Adorno disseram: “o amb iente em que a técnica adquire poder sobre a sociedade é o poder que os economicamen te mais fortes exercem sobre a própria sociedade”. Os economicamente mais fortes, ne ste caso, eram as gravadoras. Portanto, não é ofensivo admitir que Cazuza pôde existir enquanto artista mediante apoio direto da Som Livre.

Entretanto, seria tolice afirmar que somente esse fator poderia ter propiciado a o Barão Vermelho o sucesso conquistado. Cazuza, desde jovem, revelou ser um poeta nato. Conhecia como ninguém a MPB, tinha influências de Cartola, Dolores Duran, Lupi scínio Rodrigues, Clarice Lispector, Billie Holliday, Ney Matogrosso, Janis Joplin , Caetano Veloso e Rita Lee, além de poetas como Carlos Drummond de Andrade, Rimba ud e Kerouac. Quando começou sua carreira no Barão, escreveu letras de protesto cont ra o sistema político, num contexto em que o Brasil se via emergindo das águas profu ndas da ditadura militar. Em 1985, quando enveredou carreira solo, floresceu o C azuza romântico, conflitado com seus fantasmas e, mais tarde, com a agonia da AIDS . Não pretendo fazer juízo estético de sua obra, mas é justo citar que suas canções continh m profundidade o suficiente para serem tratadas como elementos artísticos louváveis. Ainda assim, não deixavam de ser produtos da indústria cultural. “As mercadorias cult urais da indústria se orientam segundo o princípio de sua comercialização e não segundo se u próprio conteúdo e sua figuração adequada. (...) A partir do momento em que essas merc adorias asseguram a vida de seus produtores no mercado, elas já estão contaminadas p or essa motivação” (Brecth e Suhrkamp). As gravadoras se apropriam do que surge de nov o na música, se lhes é visivelmente rentável. Isso significa que o critério que a gravad ora seguiu para a escolha do Barão não foi necessariamente o estético, mas sim o apela tivo. Ou seja, não há o pré-conceito da qualidade do objeto, mas sim da capacidade de tal produto atingir e conquistar as massas. E Cazuza era, de fato, amado pela ma ssa, principalmente pelos jovens, que se identificavam com sua rebeldia e paixão. A Som Livre percebeu desde cedo o apelo jovem que Cazuza tinha e soube aproveita r isso. Por outro lado, questiono se seria possível divulgar o trabalho de Cazuza sem o ap oio da indústria cultural. Como o Barão Vermelho gravaria suas músicas próprias (até então banda fazia apenas covers) sem que a gravadora lhe desse produção e, ao mesmo tempo , explorasse seu trabalho? A indústria funciona num processo de reciprocidade iner ente à prática capitalista: o artista vende seu trabalho por intermédio de uma produto ra, que por sua vez faz o trabalho chegar às massas. Sem esse intermédio o artista não existe, ele quase não é conhecido ou lembrado pelos receptores, mesmo que tenha uma obra de excelente qualidade. Ou seja, o artista vive de sua imagem para vender seu produto. Sobre este ponto, é necessário atentar que, atualmente, há um número signif

icativo de oportunistas querendo vender apenas uma imagem, pois não possuem obra a lguma a oferecer. Os oportunistas só saem em vantagem a princípio, pois a longo praz o são trocados por outras “novidades”. Cazuza tinha muito o que proporcionar à indústria c ultural, despejando seus poemas cantados a cada disco lançado do Barão Vermelho ou d e sua carreira solo. Assim sendo, chego à constatação de que a troca que o artista fez com a indústria cultural foi saudável, pois ambas as partes saíram beneficiadas: a So m Livre, lucrativamente, e Cazuza, artisticamente consagrado. Ainda assim, se fo r argumentado que a indústria cultural não permite a evasão das massas e impõe padrões de comportamento, como afirma Adorno, eu não poderia deixar de explanar que isso, no caso de Cazuza não é, de todo, negativo. Que problema há em divulgar à massa músicas de pr otesto e crítica ao sistema e contra o próprio comportamento humano, ou então belas po esias cantadas, tudo isso regado a boa letra, boa melodia, numa mistura de blues , rock’n roll e MPB? Nenhum, obviamente, mesmo que, na tal troca antes falada, a g ravadora ganhe mais rentavelmente que o artista, pois é ela quem tem as rédeas dele. Nessas condições, uma mesma gravadora que promove um cantor ou banda pode fazê-lo sum ir do cenário musical em questão de segundos.

Assim, chego à conclusão de que a indústria cultural utiliza o artista de acordo com o que lhe convém, mas isso não se constitui um fator totalmente negativo para ele que , mesmo com as limitações impostas pela indústria, pode transmitir sua obra. A Som Liv re (e, posteriormente, a Polygram) aproveitou o bom momento do rock nacional par a sugar ao máximo o potencial de Cazuza, numa época em que o estilo estava sendo sat urado pela indústria cultural. Benjamin visualiza bem esse fenômeno: “(...) o que se a trofia na era da reprodutibilidade técnica da obra de arte é sua aura. (...) Na medi da em que ela [a técnica] multiplica a reprodução, substitui a existência única da obra po r uma existência serial.” Isso pode ser dito tanto da obra única, como uma pintura, co mo também da música, em que a reprodutibilidade ocorre de maneira diferente. Na música , a reprodutibilidade ocorre no campo da criatividade, do talento, do trabalho q ue se dedica ao fazer uma canção e não o álbum, este que necessita da reprodução natural pa a a divulgação do cantor.

A obra de Cazuza acabou sendo abafada por subprodutos sem criatividade e pouco s ignificativos colocados pela indústria no final da década de 80, época em que houve um a padronização do jeito de fazer rock nacional. A padronização dos produtos, ou seja, a tentativa de criar um “gosto médio” entre a massa, é atacada por Horkheimer e Adorno: “(.. .) o mercado de massas impõe padronização e organização: os gostos do público e as suas nec ssidades impõem estereótipos e baixa qualidade”, pois “o consumidor não é soberano, como a ndústria cultural gostaria de fazer crer, não é o seu sujeito, mas o seu objeto” (Adorno ). As “novidades” impostas pela indústria, então, atropelaram o sólido trabalho de Cazuza, fazendo com que seu último disco não obtivesse o sucesso dos álbuns anteriores. Cazuz a só causou estardalhaço novamente em julho de 1990, quando veio a falecer de AIDS. Desde então, a indústria cultural lança diversos discos com coletâneas de seus sucessos, shows ao vivo com homenagens, livros e DVDs. Porém, tenho que ressaltar que a mãe d e Cazuza, Lucinha Araújo, detém os direitos autorais de todas as músicas e tudo o que advém do nome de seu filho, e usa os fundos arrecadados com tais produtos para fin anciar a Sociedade Viva Cazuza, uma ONG que ajuda crianças portadoras do vírus HIV. Num ângulo geral, posso afirmar que Cazuza foi e ainda é, sem dúvida, uma exceção no unive rso analisado pela Teoria Crítica, pois representou o produto de massa com conteúdo estético que foi explorado pela indústria, mas que nem por isso tornou-se popularesc o ou banalizou-se. Talvez apenas dessa forma os artistas possam manter viva sua obra na mente das massas, já que os subprodutos aos quais somos bombardeados todos os dias são momentâneos e efêmeros. A indústria cultural continuará a nos impor efemerida des, e é inútil dizer que haverá alguma solução que desacelere a busca pelo lucro dos dono s do poder cultural.

BIBLIOGRAFIA: Cazuza – Só as mães são felizes. Lucinha Araújo, depoimento a Regina Echezerria. www.cazuza.com.br www.geracao80.com pt.wikipedia.org