O INTERPRETARE A ARHITECTURII POSTBELICE

Discursul funebru de la cãpãtâiul realismului socialist Este discursul lui Nichita Hruºciov din 7 Decembrie 1954 la "Conferinþa unionalã a constructorilor, arhitecþilor ºi muncitorilor în industria materialelor de construcþii, în industria construcþiilor de maºini pentru construcþii, în proiectare ºi cercetare" un manifest ignorat al arhitecturii moderne? Care sunt consecinþele sale directe ºi cele mediate de procesele politice pe care destalinizarea le-a generat în statele-satelit din estul Europei?

Obiective Discursul lui Nikita Hruºciov din 1956 la congresul PCUS este îndeobºte cunoscut drept începutul procesului de destalinizare în URSS ºi în majoritatea þãrilorsatelit ale acesteia. Textul urmãtor poate fi însã redescoperit în sfârºit drept primul atac efectiv împotriva stalinismului, de la cel mai înalt nivel al conducerii sovietice. În comparaþie cu discursul din 1956, avem de-a face deocamdatã cu un "manifest blând", spre a parafraza o vorbã a lui Robert Venturi. De asemenea, trebuie precizat cã este un atac oblic. Propriu zis, în cauzã nu este pusã ideologia care a generat realismul socialist, nici rolul disfuncþional al personalitãþilor de prim rang ale puterii Stalin însuºi, Lunacearski, ªciusev, Jdanov - în configurarea respectivei "metode". În vizorul noului lider s-au aflat mai degrabã punctul de vedere oficial de pânã atunci asupra arhitecturii, politicile staliniste în domeniul construcþiilor ºi urbanismului, estetica obiectelor ºi strategiile lor de edificare, precum ºi persoanele-cheie ale establishment-ului arhitectural. Cu toate acestea, trebuie spus cã sunt de gãsit elemente aparþinând vãdit, sau gravitând în aura retoricii moderniste: a) Discursul a proclamat nevoia imperioasã de a industrializa tehnicile de construcþie, accentuând asupra standardizãrii ºi tipizãrii, asupra prefabricãrii ºi a producþiei de masã a elementelor structurale. Ca o consecinþã nemijlocitã a schimbãrii tehnologiilor ºi a producþiei industriale, liderul sovietic accentueazã asupra schimbãrii

1

modului în care arhitectura va trebui proiectatã. Arhitectura devine secundã în raport cu edificarea, o consecinþã a acesteia. Chiar aceastã inversare a ierarhiilor - semnalatã încã din titlu - semnalizeazã o respingere a situaþiei de dinainte de 1953 în domeniul edificãrii. b) Hruºciov a criticat monumentalismul edificiilor staliniste. Þintele principale au fost atât caracterul de unicat al acestor edificii, cât ºi alura lor de edificii sacre. În locul acestora, accentul discursului cade aproape exclusiv pe programele sociale, în special asupra locuinþelor colective, de masã. Singurul criteriu de judecatã al acestor ansambluri rezidenþiale urma sã fie costul metrului pãtrat de construcþie, în detrimetrul celui anterior - cantitatea de decoraþii care atârna de faþade. c) Chiar dacã nu a propus în chip explicit constructivismul ca pe o ideologie ºi o esteticã renãscutã din cenuºa martiriului sãu stalinist, Hruºciov l-a identificat cu o "þintã falsã": lupta împotriva avangardismului îi pãrea liderului sovietic mai degrabã o perdea de camuflaj dinaintea slabei calitãþi a arhitecturii staliniste. d) În fine, ca o consecinþã a punctelor anterioare, prin critica acidã adresatã Academiei de Arhitecturã, lui Mordvinov, capul acesteia ºi, de asemenea, arhitectului-ºef al Moscovei, Hruºciov ataca violent structurile instituþionale lãsate în urmã de stalinism ºi pe reprezentaþii acestora. În chip vãdit, discursul a fost gândit ca un atac la adresa arhitecturii celei "vechi", din timpul perioadei Stalin. Aceasta avea sã fie umilitã ºi indirect, prin critica adusã instituþiilor sale, odinioarã un cuib al nomenclaturii artistice. Sã ne amintim cã în filmele epocii staliniste, când trebuiau prezentate medii privilegiate ºi standarde de viaþã elevate ale epocii, arhitecþii ºi casele lor erau acolo. Uniunea avea o "dacea" (vilã) în afara Moscovei, la Suchanov. Academia folosea un vechi palat ºi pânã ºi Frank Lloyd Wright1, pe atunci membru al delegaþiei americane la Congresul Uniunii Arhitecþilor din 1937, fusese surprins ºi delectat de standardele de lux de care se bucurau arhitecþii. Conferinþa nu era însã una a Uniunii Arhitecþilor, nici a Academiei de Arhitecturã. Consecinþe ale decretului din 23 aprilie 1932, deºi prezente la conferinþã, ambele instituþii aveau sã afle cã zilele mãreþiei lor trecuserã.

Industrializare - Prefabricare - Casa tipizatã/serialã Prioritatea aveau sã o deþinã industriile legate de edificare, de care arhitecþii vor urma sã depindã de aci înainte: ei erau o parte mãruntã, în nici un caz cea

2

mai importantã, al colosului industriei materialelor, maºinilor ºi tehnicilor de edificare în sine. Titlul discursului însuºi nu amintea arhitectura în chip explicit ("asupra introducerii pe scarã largã a metodelor industriale, a îmbunãtãþirii calitãþii ºi reducerii costului construcþiilor"). Doar breasla era menþionatã, dar dupã aceea a constructorilor. Mai mult încã, arhitectura este arareori numitã în prima parte a discursului, cea care de fapt schiþeazã viguros direcþiile politicii viitoare în construcþii. Dupã o introducere care clama întâietatea industriei grele în dezvoltarea Uniunii Sovietice, Hruºciov va elabora aceastã idee în construcþii, spunând cã industria grea înseamnã: a) mai mult ciment ºi, deci, mai mult beton armat; b) industrializarea pe scarã largã a construcþiilor; aºadar c) beton prefabricat ºi nu monolit2 ºi d) în nici un caz cãrãmizi. Pentru Hruºciov, "mai progresist" (sic!) însemna "a industrializa metodele de construcþie", ceea ce presupunea ca o întreagã industrie sã se dezvolte în jurul conceptului de progres, verificând în proces ºi opinia lui Tafuri privind "confiscarea" miºcãrii moderne de cãtre industrie: "Prin decretul CC al PCUS ºi al Consiliului de Miniºtri al URSS, s-a prevãzut ca în urmãtorii trei ani vor fi construite 402 noi fabrici ºi 200 de platforme pentru producerea elementelor prefabricate ºi a pieselor din beton armat. În aceºti trei ani, producþia elementelor de prefabricate din beton armat va creºte de trei ori; în legãturã cu aceasta, producþia de ciment va creºte mai mult de o datã ºi jumãtate(...)." În domeniul prefabricãrii, pãrea dificil pentru liderul sovietic sã aleagã dintre sistemele existente - cu structurã prefabricatã ºi panouri, sau doar panouri mari încât el pãrea gata sã îngãduie existenþa ºi competiþia lor, amânând astfel opþiunea oficialã pentru unul din ele: "(...) mi se pare cã pentru moment nu trebuie dat un anume verdict (...) Trebuie sã oferim ambelor sisteme ºansa sã se dezvolte". Mai mult încã, orice putea fi prefabricat trebuia produs ca atare: nu numai ziduri ºi elemente de construcþie, ci ºi poduri, conducte, practic orice putea Înlocui lemnul, cãrãmizile ºi metalul: " Orice poate fi înlocuit în construcþii cu betonul sau betonul armat, trebuie înlocuit". Motivul aparent? Exista, pare-se, o crizã de lemn în URSS la acea datã. Pe de altã parte, metalul fusese folosit inadecvat ºi "injust". Dacã aceste motive laterale pot fi acceptate, cu siguranþã însã cãrãmizile erau condamnate datoritã caracterului lor "retrograd": erau asociate cu o înapoiere a industriei construcþiilor, cu munca manualã (i.e. cu ineficienþa dinaintea epocii

3

moderne, a maºinilor). Aparent, pledoaria lui Hruºciov pare încã o datã irigatã de fascinaþia primarã a sovieticilor faþã de fordism ºi taylorism, dupã ce Lenin râvnise odinioarã la altoirea acestora pe justeþea ideologicã a bolºevismului. Înapoierea este un cuvânt cheie al discursului, pentru cã lupta împotriva înapoierii este informatã de dorul de progres societal ºi economic (i.e. industrial). Trebuie de îndatã observat cã abordarea este maniheistã: eficienþa ºi progresul au substanþã moralã, asemenea felului în care realismul socialist citise istoria. Cimentul cu deosebire betonul armat - i prefabricarea erau "bune", în vreme ce cãrãmizile i betonul monolit, respectiv munca manualã, erau "rele". Discursul înglobeazã un tip de retoricã mai socialã decât era prevãzut în agenda realismului socialist arhitectural. Desigur, acesta din urmã era la rândul sãu eminamente populist, dar mai cu seamã la nivelul expresiei, pe când Hruºciov doreºte o "democratizare" a producþiei de spaþiu habitabil, cantitativ vorbind. Hruºciov scurtcircuiteazã aºadar logica distorsionatã a "dreptului poporului sovietic la coloane" postulat cândva de Lunacearski. Nu de acces la fast au nevoie massele, ci de satisfacerea, deocamdatã la un nivel elementar, a nevoilor de habitare. De aceea, el are soluþii fireºti: URSS nu (mai) avea de fapt nevoie de monumente, ci de proiecte sociale "umile", "funcþionale": spitale, creºe, ºcoli. Spre deosebire de arhitecþii staliniºti, care pierduserã contactul cu realitatea, Hurºciov are argumente tipice de activist, luate "din viaþã", spre a-ºi sprijini afirmaþiile. Bunãoarã, în oraºul industrial Vatutenki (regiunea Moscova), grãdiniþa fusese prost proiectatã din perspectivã funcþional(ist)ã. Ea era supra-dimensionatã (91,9 mp/copil în loc de 24 mp/copil, cât statutau normele în vigoare atunci) ºi erau

"încãrcate cu ornamente din stucaturã". Era un "palat", proclama ironic speaker-ul, care costase de trei ori cât ar fi fost costul "normal" al unei astfel de investiþii. ªi, cu toate acestea, autorului priectului i-a fost decernat premiul întâi. Pentru ce? Pentru risipirea fondurilor." Industria devansa dramatic arhitectura: uneori, proiectarea unui edificiu dura doi ani ºi mai mult, observ mustrãtor liderul bolºevic. Dacã arhitecþii înºiºi nu realizau cât de înceþi sunt, industria, semnul progresului inexorabil, îi va accelera ea însãºi. Ce însemna însã, drept consecinþã a logicii interne a discursului, progres în

4

proiectare? - proiecte tip; Cu cât mai simple, cu atât mai bine. Cu cât mai puþine, cu atât mai bine: "De ce sunt folosite 38 de proiecte tip? Este aceasta raþional (sublinierea mea, A.I.)? (...) Trebuie alese un numãr limitat de proiecte tip pentru locuinþe, ºcoli, spitale, grãdiniþe, magazine, ca ºi pentru alte clãdiri ºi construcþii; trebuie construit în masã potrivit acestor proiecte pentru, sã spunem, cinci ani. Dupã aceastã perioadã sã se discute ºi, dacã nu vor fi alte proiecte mai bune, durata de folosinþã a acestora sã fie extinsã pentru încã cinci ani. Ce este rãu în aceastã propunere, tovarãºi?" În logica dualã a lui Hruºciov nu exista loc pentru finisaje ºi decoraþii elaborate ("exagerate" ar fi termenul cuvenit aici, potrivit discursului). Arhitecþii care proiectau edificii unicat deveniserã deodatã "un obstacol împotriva industrializãrii construcþiilor". Ei erau reacþionarii cãrora nu le plãcea sã se construiascã "bine ºi repede", credea secretarul general al PCUS. Ei fuseserã obiºnuiþi sã ridice câte un monument (termen prin care Hruºciov Înþelegea "o clãdire ridicatã potrivit unui proiect personal"). Foarte probabil cã datorau aceastã eroare educaþiei primite în ºcoala de arhitecturã, devenitã dupã 1932 practic un bastion beaux-arts-its al realismului socialist. Dacã arhitecþii doreau "sã meargã în pas cu viaþa", ei trebuiau sã înveþe nu doar sã proiecteze forme, ci ºi despre materiale, tehnici de construcþie ºi, mai ales, despre economie. Tradiþiile beaux-arts-iste ale ºcolii staliniste de arhitecturã erau astfel atacate frontal. În schimb, Hruºciov evocã modelul politehnic de predare a arhitecturii (mai apropiat de Bauhaus, dar pilotat ideologic, se înþelege, de cãtre partid). Prin decorarea arhitecturii lor, beaux-arts-iºtii atârnau de clãdiri decoraþii lipsite de gust ºi un nou argument modern - inutile. Erau arhitecþi de faþade. Edificiile lor erau dificil de construit, scumpe, consumatoare de bai ºi resurse. În locul lor, Hruºciov proclamã criteriul "preþului de metru pãtrat de construcþie" drept singurul realist ºi care era în stare sã subsumeze inclusiv dimensiunea esteticã a "puritanismului" arhitecturii sale sociale.

"Ornamentul este incorect politic". Agenda modernã "Ornamentul este o crimã" spusese cu mult timp în urmã Loos. Hruºciov nu doar cã este de acord cu ceea ce a devenit în timp un slogan al modernismului arhitectural, dar îi adaugã alte conotaþii. Decorativismul era expresia malignã a unui

5

program de construcþii aberant (i.e. "iraþional"), care privilegiase turnurile cãtre care "putem privi, dar în care nu putem locui sau lucra". Argumentele anti-staliniste urmeazã apoi de pe poziþii tipic moderne. De ce avea nevoie Moscova de asemenea turnuri, care, în afara preþului lor, mai ºi arãtau ca niºte biserici? Ele ofereau o expresie exterioarã inadecvatã funcþiunii cãrora le erau destinate: " Nu se poate transforma o casã contemporanã, prin mijloace formale, într-un soi de bisericã sau de muzeu. Aceasta nu aduce nici un confort suplimentar locuitorului, ci complicã utilizarea clãdirii ºi îi scumpeºte costurile." Spre deosebire de Loos însã, Hruºciov îºi permitea sã fie nu numai caustic la adresa "decoratorilor", ci ºi efectiv în punerea în practicã a judecãþilor sale de gust. Acestea sunt "perversiuni în arhitecturã" ºi oricine nu înþelegea (i.e. nu era de acord cu) noile directive trebuia sã fie înlocuit. Aºa se întâmplã cu un tovar㺠Zaharov, fost director al unui institut de proiectãri. Vina sa, în afarã de apartenenþã la nomenclatura stalinistã în arhitecturã? - proiectase un bloc de locuinþe: un turn cu statui palladiene la vârf, având "o camerã de locuit cu cinci pereþi, cu o fereastrã de colþ, inconfortabilã, lãsând la o parte cã locuitorii aveau de privit toatã viaþã lor spatele statuilor". Dar Zaharov nu era singur. Zaharov fusese poate inspirat de teoriile anterioare privind o abordare monumentalã a siluetei oraºelor sovietice, precum ºi de hotãrârile de partid ºi de stat care începuserã programul de turnuri în Moscova (1 februarie 1949). Zaharov este þapul ispãºitor, iar atacul vizeazã întregul eºafodaj estetico-politic care l-a fãcut posibil. Nu mai puþin vinovatã era Academia de Arhitecturã, al cãrei preºedinte "s-a schimbat dupã rãzboi. Nu mai este acelaºi tovar㺠Mordvinov". Lui A.G. Mordvinov, deja "atins" în discurs, îi este citat de cãtre Hruºciov un articol din Arhitektura SSSR 1/1945 (nota bene: cu nouã ani înaintea discursului lui Hruºciov!). Metoda citãrii abuzive este una manipulatorie. În fond, din epoca respectivã s-ar fi putut gãsi citate încã mai incriminante chiar din "creaþia" speaker-ului însuºi. La fel se petrece ºi cu profesorul A.V. Bunin. Amândoi fuseserã partizanii unor elemente urbane înalte, fãrã scopuri imediate: "portice, holuri monumentale, turnuri". Centrele oraºelor, credea Bunin, trebuiau sã excludã prefabricarea. Dimpotrivã, ele ar fi trebuit proiectate individual ºi monumental, cu siluete verticale majore. Nu mai încape îndoialã cã arhitecþii proiectanþi sacrificau confortul ºi costurile, devreme ce, pare a sugera

6

Hruºciov, de la vârf veneau asemenea exemple de greºitã înþelegere a fondului problemelor arhitecturii. Dar a fost cu adevãrat o neînþelegere, sau, mai degrabã, sub stindardul anticonstructivismului, arhitecþii staliniºti îºi justificau doar "tendinþele greºite"? Din acest punct, Hruºciov intrã în cea mai surprinzãtoare ºi radicalã secvenþã a discursului sãu. Avea de demolat deopotrivã establishment-ul stalinist ºi ideologia sa esteticã. Cu primul inamic putea rezolva facil lucrurile. Noii lideri îºi promoveazã oamenii proprii, iar oligarhia stalinistã orfanã ºtia din propria sa experienþã acest lucru. În plus, ea se afla în culpã, iar secretarul general va folosi un "cal troian" pentru a demola structurile existente fãrã a compromite sistemul. Numele sãu era tovarãºul Gradov. Acesta, pare-se, îl criticase pe tovarãºul Mordvinov (întruchiparea establishment-ului însuºi), folosind argumente similare cu cele promovate chiar de liderul sovietic pe 7 decembrie 1954. Dar Mordvinov ar fi încercat sã îl împiedice a lua cuvântul la conferinþã. Aceasta dovedea încã o datã, dacã mai era nevoie, cã "în Academia de arhitecturã nu sunt nici condiþiile necesare pentru un schimb liber de opinii privind munca arhitecturalã, nici criticã." Nu era exclusiv vina lui Mordvinov. O împãrþea cu Comitetul de stat pentru construcþii, care ar fi trebuit sã supervizeze munca academiei ºi "sã promoveze activitatea de standardizare, sistematizare ºi construcþie a oraºului". Se în elege din discurs cã Hruºciov reproºeazã ºi acestui înalt organism de stat cã nu îºi fãcuse de fapt datoria. Cât despre metoda realist-socialistã, liderul comunist trebuia sã fie mai subtil decât schimbarea prin decret a limbajului estetic oficial. El a preferat atunci sã adopte o tacticã de învãluire: duºmanul duºmanului sãu îi devenise brusc - dacã nu prieten, cu siguranþã - aliat. Care era duºmanul cel mai înverºunat al realismului socialist? Avangarda, cu constructivismul drept echivalent în arhitecturã. Elita avangardistã fusese înlocuitã din posturile de conducere a arhitecturii încã de cãtre Lenin. Clasiciºti precum Joltovsky, Sciusev3 ºi Ivan Fomin pilotau replierea arhitecturii sovietice pe exemple de prestigiu din trecutul "progresist" al umanitãþii. Constructivismul devenise "formalist" - pentru cã dorea sã inventeze forme noi, lipsite de conþinut "revoluþionar" ºi "cosmopolit", pentru cã fusese salutat cu entuziasm de avangarda europeanã "burghezã", ceea ce pusese sub semnul întrebãrii caracterul sãu revoluþionar încã de la expoziþia de la Paris din 1925.

7

Cum sã surpi mai bine realismul socialist aºadar, decât pretinzând cã era mai importantã pentru promotorii sãi lupta impotriva constructivismului, decât proiectarea unei adecvate arhitecturi sovietice? "Desigur", trebuie luptat împotriva constructivismului, concedea Hruºciov, care nu era pregãtit - nu va fi niciodatã - sã împingã la ultimele consecinþe lupta împotriva stalinismului. Dar lupta trebuia dusã folosind "mijloace raþionale". Am mai subliniat cuvântul "raþional", atât de drag modernitãþii. Ce vrea sã însemne acest termen cheie al discursului pe care îl interpretãm? Dacã îndãrãtul formalismului se ascundea constructivismul, atunci probabil cã arhitecþii staliniºti înºiºi erau adevãraþii constructiviºti. Paradoxul "confundãrii cu inamicul" decurgea dintr-o suitã de observaþii empirice. Aceºti arhitecþi "alunecau cãtre pasiunea estetizantã pentru o formã desprinsã de conþinutul sãu". Iatã un argument prin excelenþã drag lui Sullivan ("forma urmeazã funcþiei"). Aceºti arhitecþi pãreau sã nu vadã în lupta lor oarbã cã, probabil, fuseserã ºi pãrþi bune, recuperabile, ale constructivismului. "Stilul-cutie, trist ºi gri". cum îl numea Marea Enciclopedie Sovieticã4, ar fi produs totuºi edificii mult mai ieftine decât colonadele ºi turnurile staliniste. Apoi distribuþia interioarã a acestor clãdiri, modul în care ele puteau fi întrebuinþate, erau mai "raþionale", aºa cum se subliniazã frecvent în discurs, decât decorarea stridentã ºi inutilã a faþadelor. Era evidentã din partea arhitecþilor atitudinea mai degrabã neglijentã faþã de "nevoile arzãtoare ale poporului" decât eficientã în combaterea constructivismului vrãºmaº. Hruºciov a continuat sã îºi stupefieze ºi mai mult publicul, punctând câteva principii dragi modernismului. a) În primul rând, o declaraþie de principii: "Noi nu suntem împotriva frumuseþii, ci împotriva lucrurilor inutile". apoi, derivat din acest slogan, urmeazã cã b) faþadele trebuie sã fie frumoase nu datoritã decorãrii lor, ci mulþumitã "proporþiilor mãiestrite ale întregii clãdiri, unei bune proporþionãri a ferestrelor ºi a uºilor (...), folosirii adecvate a finisajelor". c) În fine, în probabil cea mai limpede parafrazã a mantrei moderniste, Hruºciov cere ca faþadele sã fie frumoase prin "sublinierea veridicã a bucãþilor de perete ºi a elementelor în blocurile din panouri mari".

Efecte asupra practicii

8

Evident, discursul a fost menit sã dea o loviturã - uºor oblicã, dar dramaticã totuºi - realismului socialist ºi, prin el, stalinismului remanent. Era un manifest împotriva a ceva, mai degrabã decât catalizator al unei estetici alternative. Agenda arhitecturii moderne a fost sursa de inspiraþie pentru liderul sovietic. Este de asemenea evidentã influenþa discursului asupra practicii din URSS ºi þãrile satelit. Din 1955 înainte, doar edificii aflate la acea datã în construcþie au continuat sã fie edificate, nu fãrã a suporta criticile aspre la adresa costurilor ºi a decoraþiilor lor. Practic, din 1957 nu se mai poate vorbi despre arhitecturã "stalinistã" nici în URSS, nici în majoritatea þãrilor-satelit. Mordvinov, autor al Hotelului Ukraina (unul dintre zgârienorii staliniºti), ºi-a încasat porþia de criticã chiar în discurs. Metrul pãtrat de construcþie costa cu 17% mai scump decât cel de la Hotelul Moskva5, nu în ultimul rând datoritã decoraþiei excesive. Multe pavilioane de la Expoziþia agricolã unionalã din Moscova (descrisã in extenso de arhitectul sãu ºef A Jucov în Arhitektura SSSR 7/1954, respectiv în Arhitectura RPR 9/1954) au fost terminate dupã moartea lui Stalin6. Casa Sovietelor RSFSR de pe Krasnopresnenskaia a fost ridicat ulterior urmând îndeaproape proiectul sãu dinainte de 1954, dar epurat aproape in întregime de ornamenticã. Stadionul Central Lenin din Lujniki (1956, arh A.V. Vlasov - în 1954 arhitect-ºef al Moscovei, "un arhitect bun, dar care uneori nu manifestã cea mai bunã perseverenþã", spunea Hruºciov în discurs), aminteºte edificii dinainte de rãzboi precum Stadionul Dinamo a lui Boris Iofan: clasicist încã, dar fãrã decoraþia flamboiantã a edificiilor de dupã 1948. În urma hotãrârii CC al PCUS din 4 noiembrie 1955 "elementele stilistice inutile" au fost în mod oficial ºi definitiv eliminate din discursul arhitectural ºi pe toatã durata anului 1956 s-a trecut la un proces de epurare a proiectelor anterioare. Un text din 1958, semnat de primul secretar al Uniunii Arhitecþilor Sovietici P. Abrosimov, ne aminteºte cã astfel s-ar fi economisit 10 miliarde de ruble, adicã 2% din costul total (Arhitektura SSSR 5/1958, 23-5). În 1956-57 Gosstroi ºi Uniunea Arhitecþilor Sovietici au organizat noi concursuri pentru proiecte tipizate de locuinte ºi edificii publice. Scopul urmãrit era acela de a reduce consturile cu 8-11% într-o primã fazã, urmând ca, prin aplicarea secþiunilor de apartamente unifamiliare adoptate în 1957, a prefabricãrii ºi tipizãrii ("Tipizarea a devenit linia principalã în dezvoltarea construcþiilor ºi arhitecturii în Uniunea Sovieticã." - Abrosimov, 23), sã se ajungã la dezideratul de 15%

9

economie în comparaþie cu costul clãdirilor similare staliniste, pe de o parte, respectiv la lichidarea într-un deceniu a problemei locuinþei în URSS, pe de altã parte. Potrivit lui Ockman ºi Eigen, care amintesc cu prudenþã discursul lui Hruºciov ca pe un posibil text modernist (1993, 184), consecinþa urmãtoare a fost cã aproape 70% din pãrþile constructive ale clãdirilor au devenit prefabricate, spre deosebire de 25% în 1950. Deºi în 1948 Academiei de arhitecturã i se ceruserã prototipuri pentru diferite tipuri de clãdiri, nu o real tipizare era rezultatul acestui demers, dupã criteriile lui Hruºciov. Rezultatul fusese: 50 de tipuri diferite de apartamente ºi (atenþie!) 200 de tipuri de clãdiri publice, fiecare cu setul sãu de ornamente ºi detalii "tradiþionale" ºi "naþionale". Dupã 1954, asemenea "risipã" nu se va mai petrece. Ceea ce nu înseamnã cã modernismul sovietic de dupã discursul lui Hruºciov a reprezentat o întoarcere frontalã la experienþe constructiviste. Expusã la Bruxelles în pavilionul sovietic, arhitectura prefabricatã, croitã respectându-se indicaþiile liderului sovietic, însemna de fapt "un tratament bazat pe dezbrãcarea faþadei ºi pe mai puþine simetrii obligatorii, dar care, în rigiditatea concepþiei rãmânea similar lucrãrilor duse la bun sfârºit sub Stalin" (ibidem). De asemenea, trebuie menþionat cã discursul lui Hruºciov nu este decât primul dintr-o serie de luãri de poziþie ale liderului bolºevic în problemele locuinþei de masã, ale tipizãrii. În discursul sãu la Congresul al XX-lea al PCUS, Hruºciov a reiterat necesitatea apariþiei unui "stil arhitectural socialist". Trebuia produsã mutaþia de la o "concepþie estetizantã ºi unilateralã" (Abrosimov, 23) la dezvoltarea tehnicilor de construcþie, la economie, confort ºi "un înalt conþinut de idei ºi principialitate în muncã" (ibidem). De asemenea, o nouã cuvântare pe problemele construcþiei ºi arhitecturii este rostitã la 12 aprilie 1958 de acelaºi Hruºciov; în stenogramã, ea este publicatã de Stroitelnaia gazeta 79/2 iulie 1958 ºi apoi reluatã ºi în presa de specialitate est-europeanã. Chiar la patru ani dupã propriul atac împotriva trecutului imediat, Hruºciov continuã sã constate cã unii constructori sunt încã "prizonierii proiectelor elaborate anterior [anului 1954, n.m]" (Arhitectura RPR 8-9/1958, 7), cã "nu toþi arhitecþii au renunþat la ornamentarea inutilã, dar costisitoare, a faþadelor de clãdiri", ceea ce dovedea cã "reorganizarea arhitecturii nu este terminatã" (ibidem). Hruºciov propune ºi câteva teme noi: cãminul de (ne)familiºti amintind de casa-comnã a constructiviºtilor ruºi, cu bibliotecã mobilã, salã socialã, unde grupurile sanitare, ca ºi

10

bucãtãria de altfel, "trebuie sã fie comune" (ibidem, italicele mele, AI). 10-15% din totalul construcþiilor de locuinþe trebuia dedicat acestor cãmine, unde o parte semnificativã din serviciile locuirii este delegatã: dereticarea camerei respective, creºa, bucãtãria, spãlãtoria trebuiau extirpate din interiorul casei ºi socializate. De asemenea, Hruºciov propune disocierea dintre locuinþe pe de o parte ºi magazine, dotãri socialculturale, pe de cealaltã parte; ele par a nu coabita mulþumitor într-un unic edificiu. Micºorarea înãlþimii camerelor de locuit la 2,5 m ºi eficientizarea ºantierelor de prefabricate sunt de asemenea teme privilegiate ale acestui discurs. Toate aceste eforturi de edificare rapidã ºi industrializatã au drept raþiune întrecerea cu "cel mai puternic atlet - capitalismul american", pe care sovieticii au datoria "de a-l pune cu umerii la pãmânt(...)înainte de a pãrãsi aceastã lume sã râdem de capitaliºti ºi sã le arãtãm superioritatea comunismului faþã de capitalism" (idem, 10). Lucruri relativ asemenea cu cele din URSS s-au petrecut în mai toate þãrile-satelit. Estonia, bunãoarã, a avut propria alternativã post-1954 la realismul socialist. Tradiþia modernã scandinavã, în special finlandezã, care a irigat arhitectura þãrilor baltice dupã 1960, reprezenta de asemenea o formã subtilã de a nuanþa diferenþe identitare faþã de Rusia sovieticã. ªtim de asemenea cã în Ungaria 1956 a reprezentat ºi momentul exact începând de la care realismul socialist înceteazã a mai fi dogma artisticã. Conjunctura a fãcut ca amplasarea unui turn de felul celor moscovite ºi al "Casei Scânteii" din Bcureuºti sã fie tergiversatã atât de mult în Ungaria ºi RDG, sub pretextul gãsirii celui mai flatant amplasament înlãuntrul oraºului, încât nu a mai fost nevoie sã fie construite dupã 1954. Exemplare sunt ºi destinele individuale. Rimanockzy a lucrat înainte de rãzboi ca modernist ºi în timpul stalinismului ca promotor al realismului socialist (Universitatea din Budapesta), pentru a reveni senin la modernism dupã 1956. Mai mult, partidul lui Kadar renunþã explicit la a se mai amesteca în chestiuni de esteticã. În RDG, simþind în spate suflarea rece a programului de reconstrucþie modernã Interbau din Berlinul de vest, partidul decide în 1959 începerea propriului sãu proiect radical de reformulare - modernistã - a Berlinului estic. Dupã 1960, în întreg estul arhitectura Bauhaus ºi urbanismul CIAM au devenit norme de proiectare.

Ideologia ca (în loc de) esteticã: efecte asupra teoriei

11

Adevãrata problemã a arhitecturii est-europene este cã rãzboiul ºi apoi regimurile bolºevice i-au retezat dimensiunea criticã, autoreflexivitatea. Dupã suprimarea avangardei în URSS, discursul politic este cel care înlocuieºte (stands for) critica ºi teoria. Liderii instituþiilor - uniune, academie, revista Arhitektura SSSR - vor "trasa linia oficialã a partidului" în cutare chestiune de arhitecturã ºi urbanism, în vreme ce planºetarii o vor "traduce în practicã". Puþinii teoreticieni vor decora mesajul ideologic cu adjective proprii jargonului arhitectural, introducând ºi elemente de logicã internã discursului politic tradus într-un limbaj ce nu îi era propriu: cel estetic. Dupã ce devenea normã, doar liderii partidului mai puteau critica linia oficialã, devenitã, din cauza schimbãrii conjuncturii, "greºitã". Realismul socialist, ca "metodã esteticã", era

copilul vitreg al ideologiei. Ingredientele apariþiei sale nu o explicã pe deplin. Decretul din 23 aprilie 1932 va sugruma multele organizaþii rivale din arte, restrângându-le înlãuntrul unicelor uniuni de creaþie controlate de partid. Concursul pentru Palatul Sovietelor duvedeºte cã "juriul", numit Comitetul Edificiului (i.e. practic acelaºi lucru cu conducerea PCUS) nu avea nici mãcar o idee vagã despre cum sã arate edificiul final. Dimpotrivã, deciziile scrise ale juriului aratã cã acesta se rezuma la a emite texte obscur-ideologice, care puteau fin interpretate în fel ºi chip. Efectele importante ale competiþiei au fost cele secundare, nu obþinerea unui proiect final. Au fost de fapt eliminaþi arhitecþii moderniºti locali ºi strãini din arhitectura URSS. Metoda interpretãrii istoriei din perspectiva "progresului social" venea din zona literaturii (discursul lui Gorki la congresul Uniunii Scriitorilor în 1934). Dupã 1934, când V. Vesnin mai critica încã "sciusismul" (i.e. oportunismul eclectic practicat de Sciusev) arhitecturii sovietice ºi mai cu seamã dupã slabele proteste de la Congresul Uniunii arhitecþilor din 1937, practic nu a mai existat o agendã criticã ataºatã arhitecturii din URSS ºi þãrile satelit. Ceea ce ne aduce din nou la discursul lui Hruºciov. Acesta a fost primul discurs la nivel înalt al lumii comuniste care atinge probleme estetice ºi care are efecte nemijlocite, dramatice, asupra practicii. Argumentul meu este cã tocmai acest caracter total ºi imperativ al discursului - atingând întreaga problematicã a edificãrii - a suprimat încã o datã ºi definitiv dimensiunea criticã a arhitecturii estice, cel puþin pânã la apariþia unor discursuri alternative locale, de felul celor ale lui Ceauºescu. Arhitectura þãrilor comuniste va fi de aici înainte una eminamente edificatã. Proiectele utopice vor

12

lipsi, iar critica este practic suprimatã. Presa de arhitecturã devine doar o oglindã a practicii, oferind exemple de urmat - certitudini, iar nu dubii. În discursul arhitectural vestic este cel puþin la fel de interesant de urmãrit corpus-ul de proiecte fantastice, utopice, miturile, artele poetice individuale ºi de grup, manifestele, competiþiile, discuþiile teoretice fãrã finalitate practicã explicitã. Adeseori însã, tocmai aceastã nebuloasã teoreticã, increatã, este aceea care fertilizeazã teoretic ºi constituie motorul schimbãrilor în edificare. În est însã, cercetãtorul este constrâns la "kremlinologie", încercând sã stoarcã din texte oficiale referinþe teoretice oblice, de direcþie, destinate arhitecturii. A citi interpretãri "teoretice" în reviste sau cãrþi este adeseori inutil, sau redundant, întrucât mai nimic dincolo de amintitele referinþe oficiale vor fi de gãsit. Un exemplu lãmuritor în acest sens este un articol al lui I, Nikolaev, intitulat "Probleme de economie ºi esteticã în arhitectura sovieticã" (Arhitectura RPR 7/1955). Acesta este un architect's digest al discursului lui Hruºciov. De asemenea lãmuritoare pentru caracterul strâmt, de rezonator, pe care îl avea "estetica" bolºevicã, este "masa rotundã" organizatã de Acadenmia de arhitecturã din URSS "asupra problemei naturii ºi specificului arhitecturii" (Arhitektura SSSR 6/1955). Ea nu este altceva decât silabisirea ideilor din discursul lui Hruºciov pre limba arhitecþilor. Acestor idei le sunt gãsite precedente istorice (i.e. un pedigree justificator) ºi le sunt expuse limpede consecintele de urmat în practica arhitecturalã curentã. Meritã de asemenea de urmãrit media arhitecturalã din þãrile comuniste de dupã 1954. A urmãri sumarul revistei Arhitectura RPR începând din 1955 este a citi termeni-cheie din discursul lui Hruºciov. Revista era editatã de Uniunea Arhitecþilor ºi de Comitetul de Stat pentru Arhitecturã ºi Construcþii al Consiliului de Miniºtri. Faþã de liniile de forþã ale acestuia - accentul pe industrializarea construcþiilor, optimizarea costurilor, prefabricare ºi tipizare - puþinele accente se referã la amintita celebrare a vernacularului din diferite regiuni ale þãrii. În primul rând, sunt celebrate metodele industriale în construcþii, care deþin majoritatea paginilor, în detrimentul temelor de istorie sau esteticã. Acestea, de regulã situate ultimele în revistã, deþin doar o ºeptime din numãrul de articole ºi pagini. Nimic despre edificii individuale în 1955. În locul lor, locuinþele, clãdirile social-culturale, industriale ºi agricole sunt norma. Deasupra tuturor - standardizarea ºi tipizarea. Proiecte-tip pentru cãmine culturale la þarã (2/1955),

13

proiecte-tip pentru clãdiri publice (5/55), proiecte-tip pentru ºcoli ºi grãdiniþe (10 ºi 1112/1955) þin capul de afiº al revistei. Situaþia se repetã în anii urmãtori, pânã în 19571958, când apar nu doar elogii ale vernacularului regional, accente "naþionale"7, vagi elogii aduse arhitecturii religioase8, precum ºi încercãri la toate nivelurile, începând de la cel mai înalt, de a rezolva pe plan local deficitul de direcþie politicã proprie în domeniul construcþiilor ºi urbanismului (în noiembrie 1957 o plenara lãrgitã a Comitetului de conducere a UAR, o alta, asupra reducerii costului construcþiilor de locuinþe, în 18-19 iunie 1958, plenara CC al PMR din 26-28 noiembrie 1958 etc). O întâmplare aproape anecdoticã devine totuºi exemplarã pentru modul în care ideile despre arhitecturã circulau în epocã. Cea de-a III-a Conferinþã a Uniunii Arhitecþilor din RPR (10-11 decembrie 1954, descrisã în Arhitectura 3/1955) se petrecea la câteva zile dupã discursul lui Hruºciov. ideile discursului fuseserã însã atât de surprinzãtoare, de radicale, încât, pânã la lãmurirea semnificaþiei lor pentru arhitectura româneascã, participanþii s-au mulþumit sã se rezume la discutarea arhitecturii agricole ºi zootehnice a noilor kolhozuri româneºti. Nici evenimentul sovietic, nici Hruºciov însuºi nu sunt menþionaþi nicãieri în concluzii. Concluziile însã reflectã timid exact linia de gândire a discursului pronunþat de liderul sovietic, mai degrabã ca un ecou dezorientat decât cu fermitate. Dezmeticirea a luat câþiva ani buni, iar efectele discursului, la rândul lor, se fac simþite în proiectare dupã 1955, iar în edificare din 1956 înainte. Abia în Arhitectura RPR nr.9/1957 concluziile discursului cu privire la arhitecturã sunt prezentate din nou, de data asta cu toatã vocea, drept imbold mobilizator pentru proiectanþi. Atunci, în decembrie 1954, "constructorii ºi arhitecþii sovietici au analizat rezultatele muncii lor, au scos la ivealã cu curaj lipsurile din domeniul proiectãrii ºi execuþiei construcþiilor ºi au trecut cu hotãrâre la înlãturarea eficienþelor semnalate" (46). Ulterior discursului din 1954, conceptele-cheie al presei de arhitecturã vor deveni prefabricarea, tipizarea, locuinþa de masã, iar în plan urbanistic - sistematizarea teritoriul naþional, ca un mijloc de a lua în posesie ºi de a controla realitatea fizicã. Este echivalentul est-european al conceptului de megastructurã, care va deveni dominant în discursul arhitectural european în anii urmãtori lui 1954. Modernismul est-european postbelic va naviga aºadar volens-nolens în umbra conceptelor teoretice rafinate ale vestului. Dar, în fapt - prin pilotarea asiguratã de partidele comuniste - el va dovedi cu

14

asupra de mãsurã solidaritatea geneticã dintre proiectul estetico-politic al avangardei istorice ºi cel social-politic bolºevic. Primul a fost implementat cu prisosinþã de cel deal doilea. Ideii tentante a lui Boris Groys, precum cã arhitectura stalinistã continuã proiectul avangardist, îi sunt necesare, pentru a fi acceptatã, un efort de imaginaþie spre a ignora diferenþele formale între cele douã arhitecturi, precum ºi forþarea contextului istoric, înlãuntrul cãruia - totuºi! - avangarda istoricã a fost suprimatã instituþional ºi estetic de cãtre realism-socialist. În schimb, nici unul dintre aceste obstacole nu mai existã în judecarea solidaritãþii genetice dintre avangardã ºi modernism, pe de o parte ºi socialismul poststalinist/"real". Sã ne amintim în context cã idei "utopice", aparþinând avangardei constructiviste, reveniserã în atenþia conducerii comuniste româneºti în ultimii ani ai regimului: fabricile de mâncare bunãoarã, dar nu mai puþin dezurbanismul - oraºele alternative (agro-industriale) se ridicau din anonimatul provinciei, în detrimentul marilor centre urbane, care erau destructurate fizic. Astfel de oraºe-fantomã îºi bazau existenþa exclusiv pe proiectul politic: masse largi erau transmutate din cu totul alte regiuni ale þãrii (pentru omogenizare ºi ºtergerea identitãþii regionale ºi locale), pentru a lucra la combinate lipsite de materii prime locale sau chiar indigene. Combinatul de aluminã de la Tulcea depindea - o face ºi azi - exclusiv de bauxita africanã, iar unul din combinatele petrochimice în jurul cãrora s-a inventat un oraº - Midia- Nãvodari - avea sã supravieþuiascã din petrolul iranian al ºahinºahului, sau de ipotetica existenþã a resurselor marine. Colapsul acestor surse, închiderea minelor pentru Turceni sau Valea Jiului înseamnã moartea implicitã a oraºelor cu care sunt asociate. În aceeaºi vreme locuinþa socialã de massã devenise - deja de aproape douã decenii - singura formã acceptatã de asigurare a necesarului de spaþiu locativ. Revenind la problema teoriei arhitecturii în perioada post-stalinistã, douã sunt poziþiile radicale exprimate de cãtre arhitecþii sovietici, reflectând dilemele în care aceºtia erau aruncaþi de consecinþele discursului lui Hruºciov privind reconstrucþia în arhitecturã. La 12 aprilie 1958, Hruºciov reitereazã problemele arhitecturii într-o cuvântare la conferinþa unionalã a constructorilor, anunþând cã simpla epurare a decoraþiei de pe faþade - oricum un proces încã neîncheiat, aºa cum s-ar fi cuvenit deja - nu înseamnã încã reconstrucþie: "Mulþi înþeleg greºit sarcinile reconstrucþiei ºi o privesc doar ca pe o reducere a exagerãrilor în arhitecturã. Problema constã însã în

15

schimbarea principialã a orientãrii arhitecturii ºi aceastã chestiune trebuie dusã pânã la capãt". Care capãt? Primul întrevãzut dintre ele a fost sintetizat de A.I.Burov în cartea sa Esenþa esteticã a artei ºi a fost ulterior criticat vehement în Arhitektura SSSR 2/1958 într-un articol "publicat spre discutare": "Despre calitãþile estetice ale construcþiei de masã", al arhitecþilor G.Minervin ºi M.Fedorov. Poziþia lui Burov este aceea cã arhitectura are o slabã capacitate de a exprima ideologie ºi cã este, de aceea, aproape inutilã ca artã (din perspectiva artelor-ca-instrument al propagandei), întrucât nu este în mãsurã sã reflecte realitatea ºi, deci, sã dea seama despre aceasta, ca alte forme ale conºtiinþei. Nu întâmplãtor, crede autorul: arhitectura este mai apropiatã designului ºi industriei decât artei, este un fenomen para-artistic. Concluzia: arhitectura este de asimilat domeniului industrial, sub forma construcþiilor tipizate ºi trebuie încetat a se mai pretinde de la arhitecturã sã semnifice, când tot ce trebuie ea sã facã este sã adãposteascã. Folosind termeni heideggerieni, arhitectura trebuie sã renunþe la a mai dori sã fie oerã de artã, repliindu-se pe poziþia sa de ustensil, asupra cãruia atenþia celui ce îl foloseºte nu trebuie sã zãboveascã. Poziþia lui Burov poate sã parã o "traducere" fidelã în planul esteticii a indicaþiilor lui Hurºciov din 1954. Dimpotrivã, cred cei doi critici ai lui Burov mai sus citaþi, calitãþile estetice ale arhitecturii nu sunt un ce adãugat dinafarã, ci rezidã exact în firea casei, în chiar faptul existenþei sale ca fãpturã tectonicã ("De obicei se subliniazã cã o operã de arhitecturã trebuie sã emoþioneze pe om prin acþiunea proporþiilor structurii sale tectonice, prin mijloacele de expresivitate ale proporþiilor ºi ritmului. Toate aceste calitãþi ºi proprietãþi ale arhitecturii se raporteazã la noþiunea de "imagine artisticã". Desigur cã lucrurile stau chiar aºa.") ºi, mai apoi, în capacitatea acestei case de a servi optim scopului sãu ("Casa de locuit (sic!) sau clãdirea grãdiniþei de copii pot deveni, de exemplu, expresia ideii grijii faþã de om, deoarece aceastã idee este cuprinsã în însuºi conþinutul acestor obiecte. Palatul Sovietelor va exprima ideea victoriei socialismului ºi mãreþia epocii noastre, întrucât însãºi construcþia Palatului Sovietelor din Moscova va constitui o mãrturie a grandioaselor realizãri ºi succese ale poporului sovietic"). Autorii oferã în proces o interpretare modernã a statutului ontic al arhitecturii, lucru evidenþiat ºi de definiþia datã ei, chiar dacã contaminatã de retorica vremii: "Cînd se vorbeºte despre imaginea artisticã în arhitecturã, se spune de obicei cã aceastã

16

imagine trebuie sã exprime destinaþia clãdirii (forma urmeazã funcþia, n.mea. A.I.), trãsãturile ºi particularitãþile naþionale ale construcþiei, sã reflecte timpul când a fost executatã construcþia (expresia contemporanã ºi refuzul retrospectivismului istoricist, n.mea A.I.), apartenenþa ei de clasã etc." Acesta este al doilea "capãt" pe care îl implica în nivelul sãu latent discursul hruºciovist: modernitatea. Un alt argument în favoarea acestei teze ni-l oferã comentariul în marginea discursului din 1954 pe care îl face arh.K.Ivanov în articolul "Sã învingem concepþiile estetizante, unilaterale, din arhitecturã", tradus din Arhitektura SSSR 10/1958 în Arhitectura RPR 12/1958. Ivanov reia un citat dintr-un alt articol de S. Kallistratov ("Despre însemnãtatea creaþiei arhitecturale", Arhitektura SSSR 1/1958), care proclama "Sarcina arhitectului constã tocmai în aceea cã, þinând seama de condiþiile vieþii, precum ºi de tehnica modernã ºi proiectând în primul rând locuinþa, sã asigure în ea confortul, iar apoi sã se gândeascã la faþadã" (subliniat în text de K.Ivanov). Reluând tema originii arhitecturii, autorul observã cã problema artisticitãþii este una de clasã, pentru cã, bunãoarã, "toate construcþiile care deservesc masele largi populare (locuinþele) sau care deservesc locul lor de muncã (clãdirile de producþie), dacã nu au calitãþi artistice, nu sunt nici ele "arhitecturã", ci, cum spunea I.L.Maþa, doar simplã construcþie>>." Ceea ce face ca istoria arhitecturii sã fie scrisã doar de clãdirile puterii, de "monumentele artistice". Or, a venit, crede Ivanov, vremea ca asemenea atitudine, care s-a perpetuat din nefericire pânã la finele epocii staliniste, sã înceteze. Aceasta pentru cã arhitectura nu este în primul rând artisticitate: "în interpretarea materialistã-multilateralã a arhitecturii, criteriul fundamental care determinã specificul arhitecturii se considerã în primul rând existenþa spaþiului material organizat, a unei compoziþii anumite de încãperi care deservesc un anumit proces social - de muncã, trai sau culturã - adicã destinaþia socialã principalã a clãdirii, în care elementele frumosului, calitatea artisticã, expresivitatea pot fi prezente în mãsuri foarte diferite, lucru care depinde de diferitele condiþii istorice, sociale sau alte condiþii concrete". Textul citat este în fond o transcriere mult mai slabã a aceluiaºi dicton modern al relaþie cauzale dintre formã ºi funcþie: "spaþiul material" este astfel organizat ca sã deserveascã "destinaþia socialã" (atenþie ºi la ierarhizarea acestor "destinaþii"!). Scopul arhitecturii

17

va trebui sã devinã nu inventarea "capodoperei", ci rezolvarea problemelor de proiectare în integralitatea lor ºi, mai ales, în ordinea lor ierarhicã; rezultatul unui astfel de demers va trebui sã fie "construcþia arhitecturalã multilateral desãvârºitã".

În-loc-de-manifestul arhitecturii est-europene Este discursul lui Nikita Hruºciov cu adevãrat un manifest ignorat al arhitecturii est-europene? Rãspunsul nu poate fi dat printr-un simplu da sau nu. Pe de o parte: da. Pentru cã el celebreazã o agendã modernã explicitã preocuparea socialã ºi progresul, industrializarea construcþiilor (prefabricare, tipizare, folosirea betonului armat, eficientizarea lucrãrilor de construcþii ºi a costurilor acestora), o recognoscibilã parafrazare a sloganului "forma urmeazã funcþiei", ºi obsesia pentru o "raþionalizare" a proiectãrii. În critica adusã realismului socialist, discursul uzezã un jargon modernist (ponderat însã, trebuie reamintit, de contextul puternic ideologic al limbii de lemn) ºi respinge exagerãrile anti-constructiviste, fãrã însã a reabilita însã definitiv estetica avangardei ruse ºi, mai ales, fãrã a îngãdui comentarii contemporane pe teme proprii acelui timp. Pe de altã parte: nu. Deoarece a fost în primul rând un discurs politic, menit nu atât sã revoluþioneze construcþiile ºi discursul arhitectural sovietic, cât sã înceapã demolarea eºafodajului stalinist: instituþii anchilozate, personaje identificate cu fostul regim, un învãþãmânt desuet. Discursul ordona schimbarea, nu o propunea ca pe o posibilã alternativã. Indicaþiile liderului de partid trebuiau "traduse" în practicã fãrã întârziere ºi fãrã comentarii critice. De asemenea, multe din principiile avansate de Hruºciov nu aparþin retoricii moderne, ci sunt consecinþe ale principiilor economice bolºevice. Costul per metru pãtrat, bunãoarã, ca unic etalon de judecare a arhitecturii, are drept consecinþe nu o arhitecturã deliberat severã, ci una pauperã semantic, inexpresivã. De asemenea, obsesia industrializãrii poate fi interpretatã ca fiind mai degrabã o consecinþã a accentului (pus mai întâi de Stalin ºi pãstrat de bolºevici pânã în 1989) pe industria grea. De fapt, trebuie spus cã discursul reflectã lipsa de alternative viabile a regimului sovietic în faþa încercãrilor la care societatea îl supunea. Situat în trena morþii lui Stalin, însuºi un product al fostei realitãþi staliniste, Hruºciov trebuia sã nevigheze extrem de prudent. Avea de exorcizat trecutul,

18

fãrã a demola în proces ºi fundamentele regimului sovietic. Iatã de ce propun în final circumspecþie în a caracteriza discursul lui Hruºciov din 7 decembrie 1954. În mod evident, el este începutul procesului de destalinizare în URSS. Pe de altã parte, reprezintã începutul sfârºitului arhitecturii realist-socialiste. Discursul lui Hruºciov suprimã a priori orice formã alternativã de discurs critic în aceste arhitecturi naþionale, îngãduite fiind doar comentariile în marginea textului ideologic oficial, care, chiar aºa fiind, ridica suficiente probleme teoretice ºi metodologice spre a da de lucru institutelor, academiei ºi presei de specialitate din URSS ºi þãrile-satelit. De aceea, în plus, discursul þine loc de (stands for) acele virtuale manifeste ale arhitecturilor moderne postbelice în URSS ºi Europa de est, pe care le-a fãcut imposibile prin existenþa ºi prin conþinutul sãu. Modernismul post-stalinist în Romania Modernismul arhitectural românesc s-a manifestat fluctuant, din pricina calotei de presiune a puterii politice asupra sa. Mai precis, orice etapã mai relaxatã a fost marcatã prin revenirea la modele anterioare ale funcþionalismului autohton: anii '60 reiau arhitectura programelor de dotãri ºi locuinþe de felul austeritãþii Bauhaus ºi arhitectura puterii gen Duiliu Marcu. Fenomenul s-a întîmplat ºi în literaturã, cînd, dupã etapa realismului socialist, se reîntorc privirile asupra modernismului interbelic: Arghezi, Blaga, Barbu, reluîndu-se mersul literaturii din momentul fracturii; aceasta era în fond un gest de frondã ºi de refacere a legãturilor de normalitate ca ºi cînd aceastã etapã - stalinismul - ar trebui efectiv uitatã. Însã tot acest proces nu putea - ºi nici nu dorea - sã escamoteze un fapt cert: modernismul românesc era defazat faþã de fenomenul mondial, el urmãrind sã îºi recupereze propriul trecut în timp ce, neîntrerupt de fenomene disturbatoare, funcþionalismul intra deja în anii aceia în crizã profundã din care nu ºi-a mai revenit. Or, din contrã, perioada de dupã 1957-58 ºi mai ales deceniul urmãtor au marcat în România o erupþie funcþionalistã de mare amploare (cartiere de locuinþe, dotãri, centre civice, litoralul) pe de o parte reluînd experienþa interbelicã, pe de alta experimentîndu- se funcþionalismul liric, adicã relativa racordare la momentul corbusierian târziu (Ronchamp-Chandigarh), apoi brutalismul (în varianta localã, transpus într-un soi de volumetrie mai consistent inspiratã din vocabularul formelor tradiþionale, amplificate însã; este cazul arhitecturii profesate de N. Porumbescu).

19

Asemãnãrile cu stilurile internaþionale se pot face strict din punct de vedere formal. Puþine abateri de la funcþionalism în domeniul rezolvãrii urbanistice s-au produs în arhitectura noastrã, iar multe dintre ele sunt de fapt lipsite de vreo substanþã contestatarã, fiind doar decizii de îndesire a cartierelor existente, sau construire de blocuri de prefabricate cât mai condensat posibil. Ceea ce era alternativã a rãmas în mare parte pe planºete. De ridicat s-au ridicat variante circumscrise, cu toate diferenþele specifice respective, ariei modernismului. Cît a depins asta de arhitect ºi cît de exigenþele puterii, nu intereseazã. Cert este cã fenomenul modern în arhitectura româneascã nu este consumat.

Unul dintre motivele aparentului imobilism stilistic întru funcþionalism al arhitecturii româneºti este, categoric, starea lamentabilã a industriei materialelor de construcþii, a tehnologiilor din construcþii, specializarea scãzutã a forþei de muncã. În aceste condiþii, o tentativã mai spectaculoasã îºi va fi vãzut retezate ºansele de a fi ridicatã, cu argumente de la deviz pînã la avizãri ºi ºantier. Mai mult, chiar ºi în aceste condiþii pluteºte confuzia pe care o aminteam mai devreme, între simplitate programaticã ºi simplism, pauperitate a expresiei rezultatã din sãrãcie economicã. Deºi s-a vrut rupt de orice legãturã cu tradiþia, modernismul - ca stil - urmeazã îndeaproape trãsãturile generale ale stilurilor în care funcþia ºi forma sînt într-un raport cauzã-efect, deci ale acelor stiluri în care forma derivã cu necesitate dintr-o condiþionare de ordin obiectiv; or, dacã în cazul goticului predominã raþiunile constructive (descãrcãrile prin arcele butante ºi stîlpi, iluminarea generoasã, sistemul "factwerk" în goticul laic) ºi cele simbolice (spaþiul orientat spre verticalitate ºi "ascuþit" ca o lamã înspre sus, tindere neîmplinitã spre dumnezeire, în modernism raþiunile sînt funcþionale, ceea ce înseamnã de fapt o variantã a necesitãþilor de expresie simbolicã: dacã am înãuntru un spaþiu de joc, trebuie exprimat ca atare în afarã ºi diferit de spaþiul locuibil, comercial, etc. Trimiterea nu se mai face aºadar la o realitate mentalã, ca în cazul simbolului, ci este vorba despre o dare de seamã brutã, nemediatã, a funcþionalitãþii prin formã. Faþã de gotic, raþiunile constructive se subordoneazã în modernism celor funcþionale, mai permisive morfologic, dar care, pe mãsura cristalizãrii tipurilor, s-a restrîns la un numãr limitat de procedee-standard, care fac acum þinta ironiilor postmoderniºtilor.
20

Cu toate acestea, modernismul a avut avantajul folosirii cu precãdere a unei "roci artificiale" extrem de maleabile - betonul - ceea ce a permis, în momentul cînd rigoarea deterministã a lui "form follows function" a scãzut chiar la pãrinþi ai stilului (Corbusier), o diversificare apreciabilã a vocabularului formal, mergînd de la formele mari, volumetrice, pînã la ornament (care de regulã lipseºte în modernism programatic; se pare cã, pînã acum, teoreticienii nu au remarcat însã rolul ornamental al detaliului modernist savant rezolvat. Acesta este echivalentul detaliului, fiind un amãnunt care, prin mãiestria lui, încîntã; este drept cã ºi diferenþele sînt notabile, totuºi se poate stabili un raport de similaritate între detaliul modernist ºi ornamentica din celelalte stiluri). A apãrut astfel acel hi-tech avant la lettre al anilor '60, cu adevãrate sculpturi realizate din pînze de beton (Torroja, Nervi, Saarinean), structuri speciale, forme libere, nederivate din condiþionãri funcþionale. Acest val a pãtruns ºi la noi, gãsindu-se arhitecþi care sã imite folosirea suprafeþelor cilindrice lungi (Cezar Lãzãrescu a folosit asemenea structuri la restaurantele sale de pe litoral ºi la aeroportul Otopeni), a învelitorilor în formã de cupolã ondulatã (un exemplu: N.Porumbescu, al cãrui circ de stat copie aparþine aceleiaºi paradigme cu restaurantul din Porto-Rico al lui Tozo, Ferrer & Mario Salvadori sau piaþa din Royan al lui R. Sarger, L. Simon & Morisseau), a suprafeþelor cutate (sanatoriul din Mangalia /Th.Sãvulescu, Dinu Gheorghiu), a acoperirilor riglate (gara Constanþa, gara Predeal, restaurant la Mamaia/ C.Lãzãrescu). Acestea sînt cele mai îndrãzneþe tentative de a tehnologiza arhitectura româneascã, pe care cercetãtorii contemporani ai fenomenului arhitectural estic l-au remarcat: "An aditional center for shell construction in Eastern Europe was developed in Romania, due to the buildings of N.Porumbesc, C.Rulea, and M.Pruncu (State Circus in Bucharest of 1960" (Kultermann, 1993, 152) sau "Recent architecture in Romania has, as a priority, technological achievements relating to shell construction (223). În afarã de cele cîteva tentative amintite, de tot felul de experimente în direcþia prefabricãrii (una din marotele fostului regim) ºi de utilizarea structurilor B.A.R. la unele edificii ale puterii, nu putem spune prea mare lucru despre tehnologii moderne; sigur cã în aceste condiþii a discuta despre evoluþie stilisticã este aproape un moft, ºtiut fiind cã fãrã programe noi ºi tehnologii, materiale noi evoluþia stilurilor în arhitecturã este cel puþin încetinitã, dacã nu chiar stopatã. În arhitectura noastrã din ultimii cincizeci de ani tot ce ni se pare schimbare este de fapt o formã de revival a unor teme

21

exersate deja. Atît timp cît tipurile s-au cristalizat, optimizîndu-se doar motivaþii estetice nu au schimbat la faþã o arhitecturã în care, oricum, decizia nu aparþinea creatorilor, ci puterii. Deºi este limpede cã prima tendinþã dupã discurs a fost de a "privi înapoi" pentru a surmonta falia indusã de realism socialist în discursul arhitectural est-european, sursele acestui retrospectivism variau de la þarã la þarã. România a pendulat o vreme înlãuntrul acelui dual "clasicism epurat/modernism clasicizant". Este vorba despre celebratul "Stil Carol II" (vezi articolul omonim al lui I.D. Enescu în Arhitectura 2/1939, pp.4-5). Promotorii sãi se inspirau din arhitectura italianã "fascistã" (Piacentini, Michelucci, Libera, Terragni) nu în ultimul rând din raþiuni ideologice: românii erau ºi ei popor latin; trebuia marcatã ºi prin arhitecturã identitatea originarã. Arhitecþi precum Duiliu Marcu ºi Tiberiu Ricci, activi în proiectarea de edificii ale puterii antebelice, au putut lucra ºi dupã intermezzo-ul stalinist, relativ scurt. Marcu a fost chiar preºedintele noii Uniuni a Arhitecþilor, care s-a înfiinþat ca urmare a decretului din 13 noiembrie 1952 al CC al PMR. Sã reamintim cã efecte similare a avut în URSS decretul din 23 aprilie 1932. Ricci, autor, se pare, al unor lucrãri din atelierul Duiliu Marcu, a proiectat dupã rãzboi Casa ºi Sala Radio (str. Nuferilor/G-ral Berthelot) în aproape aceeaºi manierã în care studioul Marcu edificase înainte de rãzboi Regia Monopolurilor. Sala Palatului (adãugatã Palatului Regal) amintea "palatele" clasicizante ale lui Marcu din Piaþa Victoriei, dar este mai îndatoratã limbajului funcþionalist9 decât modelele interbelice, în vreme ce blocurile de locuinþe de pe perimetrul noii pieþe "a Palatului" amintesc de estetica severã a Bauhaus-ului10. Un exemplu lãmuritor pentru acest"modernism clasicizant" este blocul Romarta Copiilor, edificiu de locuinþe ºi comerþ situat vizavi de Casa Centralã a Armatei. În 1954 s-a desfãºurat un concurs pentru proiectarea pieþei din faþa CCA ºi a faþadelor perimetrale. Proiectul nr.18 a câºtigat locul al II-lea (arh. Al Zamfiropol, Al. Hempel ºi colectiv). Toate proiectele premiate sau menþionate erau vãdit îndatorate arhitecturii realist-socialiste sovietice. Cu toate acestea, clãdirea care a fost totuºi ridicatã11 - cu o compoziþie simetricã, având la parter pilaºtri pe toatã întinderea clãdirii - aparþine mai degrabã vocabularului anilor treizeci decât celui stalinist12. În "Note privind concursul pentru sistematizarea Pieþei Casei centrale a armatei din Bucureºti" (Arhitectura RPR 4/1955, pp. 9-22), G. Pãtraºcu explicã în detaliu

22

rezultatele concursului, dar nu sintetizeazã nici o concluzie lãmuritoare privind destinul viitor al proiectelor. De altfel, însãºi nedecernarea premiului I sugereazã nemulþumirea organizatorilor aflaþi, probabil, în cãutarea unei alte imagini pentru acest nod central al capitalei. Însã, aºa cum s-a petrecut ºi în 1956-1957 cu concursul pentru

sistematizarea "Pieþei N. Bãlcescu" (i.e. a zonei Intercontinental-Teatrul Naþional de mai târziu), arhitecþii vremii pãreau a ieºi mai greu decât s-ar putea crede de sub presiunea calapodului realist-socialist. Alternativa la realismul socialist era cel mult modernismul clasicizant, practicat bunãoarã de Hensellman la Stalin-Alee din Berlin. cele douã proiecte câºtigãtoare ex-aequo (ceea ce dovedeºte lipsa de entuziasm în a edifica de fapt pe vreunul dintre ele "în stare purã"), sunt perfect identice sub raportul concepþiei urbane, amintind de San Marco: o campanilla drept dominantã de înãlþime într-o piaþã cu front de faþade continui ºi identice. Diferenþele nu sugereazã douã vârste diferite ale proiectãrii. Proiectul 37 (arh. Titu Elian, C-tin Furmuzache, Aron Grimberg, Pompiliu Macovei, A.S. Teodorescu) este unul realist-socialist, cu simetrii frontale obligatorii pe toate faþadele clãdirii centrale, neoclasice în stil joltovskian (dar cu terasã), de pe amplasamentul Teatrului Naþional de astãzi ºi ale celei din stânga (i.e. "sub" Intercontinental). Campanilla era exilatã peste drum, într-o extindere a Colþei, ca articulaþie de colþ. Întregul context trebuia, în viziunea autorilor, modificat în acelaºi spirit, aºã cum s-a procedat cu centrul Varºoviei. Amuzant este cã autorii proiectului 37 câºtigã ºi premiul al III-lea, cu un alt ansamblu neoclasic - o simplã permutare urbanã a pieselor din primul proiect, minus campanilla. În acelaºi timp, proiectul 49 (arh. Victor Adrian, Carol Hacker, Dan Ioanovici) degaja întreaga porþiune dintre Batiºtei ºi Sf. Gheorghe, supra-lãrgind bulevardul, având un singur accident pe traseu: Biserica Colþei. În ce priveºte clãdirea centralã a pieþei, ea era asimetricã, corpul de clãdire cu masã mai grea fiind cel dinspre Ministerul Agriculturii, cãruia îi era ataºatã ºi campanilla, printr-un scurt portic. Formal vorbind, edificiile acestei propuneri amintesc mai degrabã de Fomin. Proiectele "moderne" (în sens hensellmanian însã) incep de la menþiuni. Trebuie precizat cã toate sunt croite pe principiul faþadelor-ecran, fãrã articulãri de volume, fãrã "accidente" care sã le tulbure serenitatea olimpianã. Nimic nu ne împiedicã sã vedem însã în clãdirile administrative ale proiectului 10 (arh. Gh. ºi N. Negoescu,

23

Aurelian ºi Ianola Triºcu) prototipuri ale "sediilor politico-admnistrative" judeþene de peste zece ani, dupã cum blocul-"turn" din acelaºi proiect este înrudit deopotrivã - dar din raþiuni formale diferite - cu cel proiectat de Doicescu pe ªtirbey-Vodã ºi cu cel din Piaþa Senatului. Existã un singur proiect - nr.31: arh. Traian Chiþulescu, Niculae Ioniþã, M.Gh. Enescu, I. Bãlãnescu, Sanda Almosnino, Paul Focºa, M. Enescu, Armand Cristea - în care piaþa nu este rectangularã, ci trapezoidalã, contându-se astfel pe un efect de profunzime ºi pe preluarea direcþiilor reale ale celor douã bulevarde ce se intersecteazã cu un unghi mai mare de 90 de grade. Pentru ca, în fine, cel mai "modern" din punct de vedere formal, proiectul 5, menþionat ex-aequo (arh. Anton ºi Margareta Dâmboianu), sã fie de fapt cel mai clasicizant ca soluþie urbanisticã.

Destalinizarea nu a fost în România un proces brusc, precum în Ungaria. Trecerea de la realism-socialist la modernismul strict al deceniului al ºaptelea s-a produs treptat, printr-o perioadã de "polenizãri încruciºate". În decursul acestor ani, au fost reluate precedente interbelice - neoclasicism, clasicism epurat, modernism clasicizant a fost curtatã arhitectura vernacularã ºi au fost forþate limitele discursului, pentru a accepta ºi severitatea nudã a Bauhaus-ului. Într-o altã formã, ideea a subliniat-o Grigore Ionescu: în timpul cincinalului 1955-1960, observa istoricul citat, s-a petrecut mutaþia radicalã de la "metodele de proiectare caracterizate prin înþelegerea arhaizantã, strâmtã, a relaþiei dintre formã ºi conþinut, atât în arhitecturã cât ºi urbanism" (1969: 59). De asemenea, perioada din proximitatea discursului lui Hruºciov a însemnat "etapa pregãtitoare a amplei activitãþi de sistematizare ºi construcþie, la scarã mãritã, ce avea sã se facã simþitã dupã 1960" (ibidem). A doua jumãtate a anilor cincizeci, marcate de momentul Ungaria 1956 ºi de o preocupare socialã mai mare din partea PMR, aduce în România conºtientizarea la nivel oficial - a problemelor majore de arhitecturã ºi urbanism. Plenara PMR din 2628 noiembrie 1958 a criticat rãspunsul lent al industriei de construcþii la problema economiei ("sã construim locuinþe ieftine de bunã calitate!") ºi înapoierea în problemele urbanismului. Discursul lui Gheorghiu-Dej la aceastã plenarã reia temele favorite ale perioadei hruºcioviene în construcþii ºi arhitecturã: Cantitatea enormã de locuinþe (sociale) construitã depãºeºte cu mult pe aceea a industriei materialelor de construcþie ºi - inclusiv de aceea - se produc depãºiri consistente de devizuri. "CRITERIUL

24

PRINCIPAL ÎN CONSTRUCÞIA DE LOCUINÞE ESTE PREÞUL DE COST" (ibidem, majuscule ºi bold în original, n.mea), anunþã emfatic Gheorghiu-Dej, ca un târziu ecou la cerintele exprese ale liderului sovietic din decembrie 1956. Nimic nou, aºadar, nici o iniþiativã localã autohtonã, mesajul dejist fiind vãdit în întârziere de fazã faþã de echivalentul sãu sovietic. Pentru a duce la îndeplinire enormul program de modificare a mediului natural, prefabricarea celebratã de Hruºciov era într-adevãr un cuvânt-cheie. La Bruxelles (1957) URSS s-a prezentat cu nenumãrate proiecte-tip ºi construcþii prefabricate. A existat chiar o expoziþie internaþionalã de proiecte-tip la Berlin13 (23 octombrie-10 noiembrie 1957), în vreme ce mai multe concursuri au fost lansate în þarã pentru a proiecta construcþii-tip cu caracter social - ba chiar pentru edificii admnistrative tipizate.

Aºa cum sugereazã cercetãri recente ale d-lui profesor Nicolae Lascu, "înapoierea" însemna (ºi) continuarea Bucureºtilor înlãuntrul cadrelor de legislaþie ºi practicã urbanisticã trasate înainte de rãzboi. D-sa subliniazã astfel "absenþa, pentru majoritatea localitãþilor urbane, pânã la începutul anilor '60, a planurilor de sistematizare(...) Începutul distrugerii/modernizãrii oraºelor s-a fãcut, aºadar, prin intervenþii izolate, fãrã a se putea stabili o corelare între ele" (Lascu, 1995, 174). Cele câteva tentative de a elabora un nou plan urbanistic al Bucureºtilor au eºuat pe parcurs, se pare, cu toate cã sunt invocate cu insistenþã în toate proiectele publicate, care, se înþelege, le respectã cu sfinþenie, în ciuda faptului cã nu existã. Douã menþiuni explicite avem totuºi: prima este o schiþã de plan general de sistematizare a Bucureºtilor, prezentatã în 1958 la Congresul UIA de la Moscova cu tema “Reconstrucþia oraºelor 1945-1957”, iar alta priveºte planul unui "pãtrat" perimetral centrului istoric; dar aceastã din urmã mãrturie este indirectã: atât blocul Lufthansa de pe Bd. Magheru, cât ºi cele douã blocuri gemene Eva-ONT de vis-a-vis sunt croite astfel încât sã permitã trecerea acestui bulevard perimetral pe lângã, respectiv printre ele. În chip similar, parte a aceluiaºi plan o reprezintã ºi sistematizarea strãzii ªtirbei Vodã în porþiunea cãtre Academia Militarã (deºi aici obiecþiunea evidentã este aceea cã avem de-a face de fapt cu resurecþia planului antebelic al lui Duiliu Marcu însuºi). În fapt, au existat mãrturii orale surprinse pe parcursul cercetãrii, potrivit cãrora se folosea în

25

continuare planul elaborat douã decenii mai înainte; ceea ce aruncã o nouã luminã asupra ipotezei continuitãþii dintre cele douã momente - cel antebelic ºi cel imediat post-stalinist. În cadrul plenarei din 8-10 februarie 1959 au fost criticate, din în spirit hruºciovist, "exagerãrile estetice" care se opuneau "factorului economic" în construcþiile de locuinþe. Pe de altã parte, în acelaºi document, când vorbeau despre lipsa de coerenþã a abordãrilor urbanistice, oficialii de partid ºi ai CSCAS se refereau la amplasarea marilor ansamble de locuinþe sociale: grupurile de construcþii erau fie prea rãspândite, fie prea mici; densitate era prea micã ºi lipseau serviciile. În acelaºi an 1959 începe sã se punã accentul pe aºa numita "sistematizare a tertoriului naþional". Aceasta va deveni tendinþa prioritarã în reformularea mediului autohton, din ce în ce mai amplã ºi mai radicalã pânã în 1989.

Între primele proiecte "melioriste" la adresa realitãþii "întâmplãtoare", "iraþionale" a fost cel pentru sistematizarea litoralului Mãrii Negre. Existaserã deja proiecte în acest sens dinainte de 1954 pentru Mamaia, Nãvodari, Vasile Roaitã. Ele erau coordonate de acelaºi Cezar Lãzãrescu - june-prim al modernismului postbelic românesc, pe care l-a pilotat ca ºef de echipe de proiectare, al instituþiilor acestuia ºi al relaþiilor cu puterea. Jumãtatea deceniului ºase scoate din amorþire proiectele pentru litoral ºi le dã amploare14, dar abia în anii ºaizeci ºi ºaptezeci ele vor fi implementate cu vigoare, "terraformându-se" întregul litoral. A urmãri proiectele pentru Nãvodari, Eforie, Vasile Roiatã, Mangalia ºi, ulterior, pentru Mamaia înseamnã a face o descriere exactã a tuturor etapelor prin care a trecut arhitectura româneascã în anii de dupã stalinism. De la perspectivele curat realist-socialiste pentru un Nãvodari rezultat din munca forþatã a deþinuþilor politici la canal ºi hotelul Bucureºti din Mamaia (care ar fi putut fi semnat de oricare arhitect antebelic; arh.I.ºiC.Ghiþulescu, A.Corvãtescu) pe de o parte pânã la restaurantul Perla (1959), restaurantul-club din Eforie (1957-58) sau niemeyerianul restaurant pe falezã din Mangalia (1959) – contemporane arhitecturii vremii lor - pe de altã parte, se întinde o schimbare la faþã radicalã a modului în care echipa lui Cezar Lãzãrescu ºi ceilalþi arhitecþi ai litoralului au vãzut arhitectura. Este eliberarea de expresia oficialã, de simetrii rigide, de clasicism inadecvat funcþiunii de loisir, spre a trece spre modernismul – pe alocuri radical – de asemenea oarecum

26

inadecvat imaginii pitoreºti, de scarã micã, în conlucrare cu mediul, pe care ar fi presupus-o situl. Concursul pentru Mamaia, din 1958, este în acest context lãmuritor pentru spiritul vremii. Se cereau “construcþii economice din materiale rezistente climatului marin (…) concepute în mod realist într-o arhitecturã socialistã ºi vor fi în armonie cu mediul înconjurãtor (marea, plaja, lacul, plantaþiile) ºi cu destinaþia funcþionalã a clãdirilor” (Arhitectura RSR 5-1958, 3). S-au prezentat 23 de proiecte, numãr surprinzãtor de mic datã fiind importanþa acordatã dezvoltãrii zonei. Juriul, condus de Octav Doicescu, a acordat doar un premiu III ºi trei menþiuni. Trebuie menþionat poate cã toate proiectele erau ma rigide decât ceea ce echipa Lãzãrescu fãcuse deja la Eforie ºi cã au fost prezente ºi aberaþii de felul proiectului 17, Moto “45381”, care umplea zona dintre Lacul Tãbãcãrie ºi mare cu…hoteluri pentagonale, claustrate, în care se accedea prin portaluri monumentale rezolvate în aceleaºi detalii clasicizante inadecvate scãrii ºi scopului, proprii arhitecturii realist-socialiste de pânã atunci. Arhitectura litoralului (care continuã ca fenomen ºi dincolo de limitele perioadei aici studiate, prin proiectele de la Olimp, Neptun, Saturn ºi Cap Aurora) este probabil, dincolo de Bucureºti ºi de centrele civice, fenomenul cel mai consistent ºi mai important în înþelegerea arhitecturii româneºti postbelice; mai mult, el cuprinde ºi câteva dintre cele mai aplaudate clãdiri ale acesteia.

De asemenea, arhitectura vernacularã a început încã o datã sã fie curtatã de arhitecþi, ca o posibilã sursã de inspiraþie "uitatã", sau, mai precis, ideologizatã in exces. Din informaþiile pe care arhitecþi ai perioadei amintite le-au furnizat în interviurile luate pe parcursul cercetãrii - ºi care sunt indirect probate de textele publicate în acea perioadã - arhitectura popularã româneascã era privitã ca arhitecturã "de stânga". Într-o disputã asupra felului în care se vor proiecta edificii reprezentative dupã stalinism, între arhitectura bizantinã (de felul celei promovate de arh. Simotta la palatul Patriarhiei) ºi cea vernacularã þãrãneascã, a învins cea de-a doua mai degrabã din considerente ideologice. În timp ce prima sursã era privitã cu suspiciune, fiind arhitectura "claselor exploatatoare" ºi alogene (sã ne amintim cã viaþa politicã dupã Stalin va avea ºi o conotaþie naþional(ist)/ºovinã), arhitectura popularã (i.e. a "claselor exploatate") în schimb era pozitivatã prin înseºi datele sale genetice.

27

Vernacularul devine o posibilã sursã de "raþionalitate" (i.e. de modernitate din perspectiva discursului hruºciovist: eficienþã a folosirii materialelor, reþinere în decoraþie) ºi, deci, poate fi capabil sã irige încã o datã discursul arhitectural "urban" care îºi uitase pentru o vreme rãdãcinile fireºti
15

. El, vernacularul, va putea explica

propensiunea cãtre raþionalitate a noii arhitecturi socialiste, fãrã a fi necesar aportul teoretic "cosmopolit". Din propoziþia: arhitectura vernacularã este arhitecturã de stânga ºi totodatã autentic naþionalã se revendicã deopotrivã Nicolae Porumbescu ºi ºcoala sa autohtonistã ieºeanã, dar ºi naþionalismul arhitectural al lui Constantin Joja (exorcizat de culpa apartenenþei la extrema dreaptã interbelicã ºi recuperat pentru noul suflu naþionalist al politicii culturale româneºti). Logica textului dedicat de Radu Crãiniceanu arhitecturii "populare" noi din Valea Jaleºului este "reparatorie" deopotrivã la adresa vernacularului, cât ºi a arhitecturii "raþionale", i.e. moderne. Vernacularul are în subtext ºi atribute morale: pe lângã "fondul aperceptiv" strãvechi (N. Porumbescu) - un nou nume dat "matricei" blagiene - arhitectura popularã absoarbe ºi raþionalizeazã (optimizând, ponderând) influenþele arhitecturii urbane/culte. Þãranii nu se aruncã orbeºte dupã modele de aiurea, pieritoare (i.e. au mai mult spirit critic decât locuitorii oraºelor). Desigur, existã influenþe ºi înnoire, dar "îmbunãtãþirile le asimileazã timp de generaþii, fiind neîncrezãtori în anumite noutãþi ºi aventuri tehnice" (ibidem). Într-un spirit similar - al unui spirit deopotrivã modern ºi totodatã arhaizant, pentru cã arhaicul este redescoperit ca o posibilã sursã a modernului - s-au ridicat, de pildã, locuinþe minimale (ªoseaua Mihai Bravu Bucureºti, arh. T.Niga ºi colectiv) între 1955-1957. Justificarea lor este dublã: pe de o parte, apartamentele de o camerã ºi-ar avea originea "în locuinþa noastrã tradiþionalã", pe de alta ar relua teme comune arhitecturilor cu experienþã în domeniu, nu se precizeazã care, dar - se înþelege din context - nu este vorba despre cele ale lagãrului socialist. Este aceastã orientare autohtonistã o consecinþã a discursului amintit? Rãspunsul este doar parþial afirmativ. Aparenta celebrare a "naþionalului", golit însã de orice conþinut propriu spre a putea decora unul "socialist", a informat ºi discursul estetic/politic stalinist despre arhitecturã, explicând de pildã prezenþa detaliilor decorative "brâncoveneºti" pe Casa Scânteii ºi a unor detalii locale, dobrogene, pe casele sociale înºiruite de la Nãvodari, ridicate atunci. Desigur, nu existã case înºiruite în Dobrogea vernacularã, încât specificul este redus la decoraþie. În România însã era greu

28

de invocat vreo tradiþie naþionalã clasicã, aºa cum s-a întâmplat în RDG, unde Schinkel a devenit degrabã figura paternã a noului stil "socialist" - varianta localã a realismului socialist sovietic - în care s-a ridicat Stalin/Karl-Marx Alee din Berlinul de est. Arhitectura brâncoveneascã - redusã la detalii - ºi bruma de vernacular care putea fi invocat drept sursã "naþionalã" se pierdea fãrã identitate în "conþinutul socialist" de import. În perioada stalinistã s-au înãlþat ºi alte edificii de importanþã marginalã cu "specific naþional", bunãoarã gãri. Ele ar fi putut fi ridicate identic oriunde altundeva, întrucât nu sunt îndatorate spiritului locului ºi nici vernacularului propriu zonei unde sunt amplasate. Nu þin cont de geografia sitului sau de spiritul cultural regional/local. Sunt mai degrabã construcþii "pitoreºti", cu acoperiºuri de munte ºi brâie de piatrã: biete "chalet"-uri fãcute din sãrãcie. Ar fi putut fi tipizate ºi exportate oriunde în Europa. "Casa tradiþionalã" nu se regãseºte în aceste arhitecturi, pentru care nu existã un precedent românesc, nici funcþional ºi nici formal. Abia în 1956 începe ridicarea unui hotel în "Poiana Stalin" (Braºov) (arh. Dinu Hariton, N. Porumbescu, Constantin Rulea) cu "o linie tradiþionalã" ºi "un aer inspirat din arhitectura casei þãrãneºti, cu proporþia, verva ºi sensibilitatea-i cunoscutã" (sic!)16. Spre deosebire de gãrile perioadei anterioare, prezentate elogios în Arhitectura RPR nr.6/1957, luziile la cetãþile þãrãneºti ale zonei sunt de data aceasta recognoscibile ºi, mai ales, explicite. Un domeniu mai puþin studiat de manifestare a binomului

vernacular/naþional este arhitectura locuinþelor. Este adevãrat cã, pânã la manifestarea conceptului de “specific naþional” (deceniul al optulea), arhitectura de locuinþe colective va fi mai degrabã promotoarea modernitãþii de tip Bauhaus (în cazurile fericite) ºi a locuinþelor minimale, prefabricate, de inspiraþie post-hruºciovianã (în celelalte cazuri). Cu toate acestea, gãsim chiar dupã jumãtatea deceniului al ºaselea câteva referinþe ºi texte explicite asupra subiectului. Dacã la lucrãrile din cartierul Cãþelu, ale lui Tiberiu Niga (1959), nu trebuie sã ne surprindã încercarea de a trimite cumva la caracteristici recognoscibile ale casei tradiþionale, datã fiind opera antebelicã a arhitectului, mai surprinzãtoare este referirea la marca identitarã în cazul unor lucrãri relativ obscure. Este vorba despre complexul de locuinþe din Cotroceni (str.Ana Davilla, arh. M.Slomnescu, colaborator V.Iliescu), ridicat între anii 1957-58, unde autorul are o abordare a) contextualã: “Caracteristica acestui teren este bogata plataþie ºi

29

frumuseþea copacilor bãtrîni…mai ales cã (blocurile) se gãsesc într-un cartier de vile faþã de care nu trebuie sã facã notã discordantã…În felul acesta (ansamblul) face parte integrantã din cartierul Cotroceni, plin de parcuri ºi grãdini plantate” (Arhitectura RSR 10-11/1958, 44; subl.mea, A.I.) ºi b) referenþialã: “Prin realizarea loggiilor care dominã faþada s-a fãcut o întrepãtrundere a arhitecturii cu natura, caracteristicã arhitecturii romîneºti în special de la sate” (ibidem; subl.mea, A.I.). Autorul recidiveazã ºi pe str. Ion Scorþaru, tot în Bucureºti, unde imobilul parter ºi etaj rimeazã cu tipul de abordare a temei prezentã în cazul deja citat, al lui T.Niga: suprapunerea peste arcele de zidãrie din parter a unor stâlpi de secþiunea celor de lemn, ai caselor tradiþionale; acoperiº de olane; acces la apartamente dintr-o loggia/prispã deschisã spre exterior. Era din nou voie, aºadar, sã se vorbeascã despre ºi sã se citeze din arhitectura vernacularã (i.e. “naþionalã”). Dintre panourile “Romîniei” la congresul al V-lea al UIA, câteva dintre ele erau dedicate celebrãrii arhitecturii sacre de lemn din Transilvania, sau de zid, de la Curtea de Argeº; palatul de la Mogoºoaia ºi casele tradiþionale sunt invocate din nou ca precedente de prestigiu ºi, deci, ca posibile modele de urmat. Mai mult, atunci când proiecteazã un bloc pe Bd. 1848 în 1957, tema de proiectare a avut în vedere punerea în valoare a Bisericii Ruse, a “unei biserici care este decretatã monument istoric ºi care în acelaºi timp este o remarcabilã operã de arhitecturã” (idem, 40). Corporalitatea arhitecturii postbelice Arhitectura anilor cincizeci ºi ºaizeci ºi-a pierdut treptat corpor(e)alitatea. S-a produs o dez-figurare a fizionomiei sale. O parte din producþia de arhitecturã sau din proiectele virtuale (brutalism, Archigram, high-tech) a fost ecorºeul unui mecanism exhibându-ºi (uneori într-o vitrinã de sticlã, alteori cu totul în afarã) ºi cel mai mãrunt organ dinlãuntru. O altã parte ºi-a celebrat forma, flexându-ºi muºchii din beton (aparent adeseori), aºa cum s-a întâmplat cu lucrãrile unor Paul Rudolph (Yale Faculty of Architecture), Le Corbusier (La Tourette, Chandigarh ºi Ronchamp), sau cu multe edificii politice/administrative din URSS ori din România anilor ºaizeci ºi ºaptezeci (primãrii, case de culturã ale sindicatelor, clãdiri pentru sport, case de culturã pentru tineret etc). Arhitectura postbelicã vest-europeanã s-a revoltat împotriva integritãþii, finitudinii, caracterului sãu definitiv, împotriva permanenþei ºi coerenþei sale interne.

30

Suntem martorii unui proces de disoluþie continuã ºi progresivã, de uitare a mãsurii interne (Michelis, 1982, 200-8). Aceastã arhitecturã a sfârºit - în pragul postmodernitãþii - prin a-ºi pierde referinþa antropomorfã, apoi ºi pe aceea corporalã în genere ºi, cãtre zilele noastre, inclusiv opacitatea, pânã la de-materializare, neterminare ºi transparenþã. Aceasta s-a petrecut pe douã cãi oarecum diferite: pe de o parte vrãjitoriile obiectuale ale arhitecturii High-Tech (apoteozã ºi zenit al revoluþiei industriale); pe de altã parte, acea cyborg-architecture a metaboliºtilor japonezi, postulatã de Kisho Kurokawa: arhitectura cu referinþã "biologicã", protezatã însã de tehnologie. Finalul referinþei antropomorfe (consemnat azi de deconstrucþie) era menit sã dez-fiinþeze arhitectura ºi sã-i flateze reitatea. Este ceea ce reproºeazã întreaga fenomenologie: decãderea arhitecturii (care ocroteºte creºterea fiinþei) la stadiul de "ustensil", a spaþiului-ca-Raum la spaþiu-ca-spatium/extensio. Arhitectura ca un corp unic, compact ºi unitar, a explodat. Pe de o parte, structurile sale interne/susþinãtoare, au devenit interconectate. Apoi au proliferat malign, devenind raþiunea de a fi a arhitecturii. În fine, au condus la apariþia unui concept "totalitar", cel de megastructurã, care a avut drept echivalent est-european "sistematizarea teritoriului (naþional)". Pe de altã parte, celulele - unitãþile obiectului arhitectural - au devenit autonome, (inter)ºanjabile, mobile chiar, mergând pânã la acele bubbles17 ale lui Reiner Banham, la capsulã în metabolism, sau - apoteotic - pânã la disposable architecture (pe care Cook o numea "throw-away") ceva mai târziu. Megastructuri ºi echivalente est-europene Megastructure had a great size; "was build of modular units; were capable of great, or even 'unlimited extension; was a structural network into which smaller structural units (for example rooms, houses, or small buildings, of other sorts) can be built - or even 'plugged-in' or 'clipped on' after having been prefabricated elsewhere; a structural framework expected to have a useful life much longer than that of the smaller units which it might support". Reiner Banham (1976, 2) Rolul jucat de metaforele corporale în arhitectura postbelicã nu a fost poate cercetat îndeajuns. Mai întâi, îl putem interpreta din perspectiva analogiei dintre funcþional ºi organic. Între ideologiile funcþionalismului identificate de Benjamin Handler (1970, 5) organicism-ul era de departe cel mai înglobator ºi, de asemenea, cel mai radical teoretic prin fertilitatea analogiei. Sloganul lui Sullivan suferã, în opinia

31

autorului citat, un proces de anamorfozã: el devine "identitatea intre formã ºi funcþie" (Handler, 9). Forma era înþeleasã ca rezultat, ca expresie externã a unui proces interior de funcþionare. Potrivit teoriei sistemelor, pe baza cãreia Handler îºi construieºte de altfel eºafodajul teoretic, forma ar fi funcþionarea întregului (ibidem). Modernismul postbelic s-a jucat cu corpul sãu - sau cu ceea ce a mai rãmas din el dupã dezmembrare - într-un mod straniu. Arhitectura a încetat sã mai fie gânditã ca un corp unic, coerent. Brutalismul a implicat transformarea "corpului" arhitectural în "ecorºeu". Arhitecturã fãrã anvelopanta ocrotitoare care sã þinã împreunã întreaga clãdire într-un sistem de rapoarte reciproce, ea nu mai protejeazã interiorul de agresiunea - fie ea ºi vizualã doar - a exteriorului. Pare cã nu mai este nevoie de o (unicã) faþadã care sã drapeze casa. În locul acesteia, fiecare parte a unei clãdiri trebuie exclamatã, dislocatã din sistemul/structura sa ºi lãsatã pradã vederii. Pentru soþii Smithson, "forma urmeazã funcþiei" a devenit "fiecare funcþiune în parte trebuie exprimatã printr-un volum exterior individual". Brutalismul, îngãduind revolta pãrþilor, a atras atenþia asupra funcþionãrii clãdirii ca stare procesualã. Mecanismul intern este esenþial. Sistemele vitale, de susþinere sau de întreþinere a funcþionãrii, devin importante în configurarea formelor exterioare: circulaþiile, conductele de alimentare ºi evacuare, electricele - dar mai cu seamã structura portantã. Mai rãmãsese un singur pas de fãcut cãtre conceptul de megastructurã (care poate fi privit drept întrupare arhitecturalã a teoriei sistemelor). Acest pas a fost fãcut de Archigram ºi utopiºti ca Yona Friedman, de metaboliºtii japonezi, de grupul Urbanisme Spatial din Franþa ºi de Citt Territorio din Italia. Dispariþia corpului a cedat locul unei deveniri bivalente. Pe de o parte, aºã cum aminteam, apar (conceptual) mega/metaorganisme care puteau prolifera (de)asupra unui întreg oraº ºi a unui întreg teritoriu (chiar naþional) - metapolis-ul lui Kurokawa (1977, 80). Conteazã funcþionarea mecanismului biologic, miºcarea ºi dispoziþia "atomilor" sãi în sistem. Fantasme ale erei cosmice colate pe imagini ale industriei chimice înlocuiesc automobilul (maºina în genere) care îi fascina pe primii moderniºti - respectiv hangarul ºi silozul din Vers une architecture, parazitând/ protezând organicul din metaforã. Walking Cities (ale celor din Archigram) "puteau" traversa oceanul, dupã dorinþa locuitorilor încastraþi în burta lor troianã. Primii moderniºti, precum Le Corbusier, erau fascinaþi de hangare, silozuri ºi automobile. Arhitecþi din a doua erã a maºinii ("the Second Machine Age": Martin Pawley) erau seduºi de uzinele chimice ºi de mecanismele navelor cosmice prezente ºi viitoare, "all canned in exposed lattice frames,

32

NASA style" (Colquhoun, 1986:17). Motivul? Acestea serveau, prin gradul de "dezmembrare" a pãrþilor faþã de întreg, argumentului arhitecþilor amintiþi. Deºi este riscant de stabilit o relaþie de tip cauzã-efect între formele navelor cosmice ºi ale rafinãriilor pe de o parte ºi cea a arhitecturii proiective a epocii pe de altã parte, cu siguranþã existã cel puþin una funcþionalã directã. În absenþa corpurilor care sã îl conþinã, mecanismul intern putea prolifera nedefinit. De la casã la oraº, sistemele se puteau extinde asupra întregului mediu fizic. Toate aceste structuri maligne pot fi interpretate astãzi ca fiind sisteme de manipulare a texturii urbane ºi a mediului în ansamblul sãu. Ele s-au extins, fascinând la un moment dat discursul arhitectural. Mediul vestic a fost salvat însã de existenþa realã a megastructurilor (cu excepþia exemplului interesant, dar incomplet, de la Cumbernauld18). Ele au rãmas constructe teoretice, utopice. În Est însã - "ºi în Cuba", adaugã Banham (1976, 10) - megastructura a proliferat sub forma "sistematizãrii teritoriului". În est, terraformarea (sistematizarea teritoriului) a reprezentat o asemenea tentativã de a institui megastructuri - nu doar arhitecturale, ci ºi urbane, capabile de control la scarã macro. În oraºul est- european, acela al locuirii colective, al prefabricãrii, al absenþei proprietãþii ºi al reþelelor edilitare supracentralizate, megastructura a devenit o realitate eficientã a controlului societal. Acest macro-concept privea teritoriul naþional ca pe un sit pe care controlul central sã se extindã, luând forma mediului proiectat, cu proprietãþi ubicue. Din ce în ce mai popularã începând cu a doua jumãtate a anilor cincizeci, sistematizarea teritoriului îºi devora deja gazda oraºul - treizeci de ani mai târziu. Cazul Bucureºtilor ºi, în genere, a oraºelor româneºti, este lãmuritor în acest sens. Faptul de mai sus a fost posibil deoarece megastructura nu era acea "neutral grid" (Colquhoun, 1986: 121) închipuitã de Yona Friedman pentru Universitatea din Berlin, sau de Le Corbusier în proiectul sãu acromegalic pentru un spital la Venezia, nici în înþelegerea sa iniþialã, nici în versiunea esticã. Se observã de îndatã cã "grila" este permanentã, fixã, structurantã, adicã dominatoare. Pe cale de consecinþã, pornind de la atributele de mai sus, aceastã "grilã" structuralã trebuia exprimatã în chip monumental, ceea ce exclude a priori neutralitatea sa vizualã. "Grila" celebratã de Colquhoun nu era menitã a fi un fundal nutritiv, pe care sã se proiecteze funcþionarea oraºului, ci funcþionarea mecanismului acestuia transofrmatã în esenþã a oraºului/mediului.

33

Cãtre finele anilor ºaizeci, din raþiuni de consolidare a noii puteri centrale prin intermediul unei simbolici identitare, a demarat un proces de edificare a "centrelor civice". Spiritul comunitar, dislocat prin raderea tradiþiei construite din centrele "municipiilor", urma sã fie elogiat prin monumente dedicate lui. Evenimentul se petrecuse de câtãva vreme ºi în oraºe vestice, unde apãruserã "grotesque civic monuments with compulsory piazzas (...) an elephantine tendency (Curtis, 1982, 349). Aceste monumente dedicate unei deja-absenþe - spiritul civic, comunitar - erau evident inspirate din lucrãrile ultimului Le Corbusier.19. "Judeþenele de partid" ºi "consiliile populare judeþene/municipale" exhibau reþelele structurale bi/tri-dimensionale în faþade. Rolul lor "eroic", de susþinere a unor clãdiri evident masive era celebrat vizual. "Grila" devenea astfel simbolul controlului. Chiar dacã rareori aceste reþele de beton proiectate spre a fi decorative mai curând decât structurale - devin autonome în raport cu faþada/clãdirea, exhibarea lor reprezintã probabil cea mai importantã trãsãturã a arhitecturii oficiale est-europene a anilor cincizeci ºi ºaizeci. Apar asemenea edificii întârziate, în coada de cometã a acestei tendinþe - ºi în anii ºaptezeci ºi chiar optzeci (Vaslui, Galaþi, Brãila, Satu Mare). În acest stil - incipient în România la finele anilor cincizeci ºi începutul anilor ºaizeci - suficient de ambigue vizual spre a nu suporta o descriere precisã, au fost edificate în Bucureºti edificii ºi ansambluri majore. Institutul Politehnic (1962-1972, arhitect-ºef: Octav Doicescu; P.Iubu, C. Hacker, S.Lungu, P. Swoboda, I.Podocea ºi colectiv) a fost un asemenea exemplu timpuriu de ansamblu post-stalinist, aflat în cãutarea unei expresii monumentale necontaminate de clasicism. Fragmente ºi aluzii brutaliste pot fi decelate, fãrã ca ele sã dea seama despre o concepþie de proiectare "smithsonianã" coerentã. Grile ºi volume masive, aspre, înºurubate în ansamblu sunt adeseori mascate de finisaje aplicate peste beton. "Expresia sincerã" celebratã de Gheorghe Curischi-Vorona (1981, 344) este subminatã adesea de camuflajul cãrãmizii aparente, al tencuielilor de tot felul, al ceramicii ºi chiar al pietrei. O concepþie mai consecventã cu principiile brutaliste, dar rãmasã în cadrele unui monumentalism modern propriu estului se strãvede la Academia "ªtefan Gheorghiu" (arhitect-ºef ªtefan Rulea). Amfiteatrele sunt mase compacte, detaºate din grila de beton a faþadei ºi expuse ca personaje principale ale faþadei cãtre bulevard. Europa de est - vlãguitã de uniformitatea tipizãrii ºi a prefabricãrii locuinþei sociale - a reprezentat terenul optim pentru varianta total(itar)ã a megastructurii. Sistematizarea teritoriului a fost un mod eficient de control asupra

34

mediului ºi, implicit, asupra celor care îl populeazã. Fenomene similare, datorate unor politici imobiliare ºi investiþionale eronate, s-au petrecut ºi în vest. Începând din anii ºaizeci, ample zone ale centrelor oraºelor istorice au fost demolate în numele dezvoltãrii (Curtis, 1982, 349). Tradiþia dispãrea pentru ca modernismul sã impunã "a simple and architectonic order on the layout of human society and its equipment" (Banham, 1976, 199). Capsule ºi casa dis-locuitã "Art.1. The capsule is cyborg architecture. Man, machine and space build a new organic body which transcends confrontation (...). Art. 2. A capsule is a dwelling of Homo movens." Kisho Kurokawa (1977: 75-6) Pe de altã parte se vorbeºte despre unitatea primã, celula de locuit/ capsula, detaºabilã din megastructurã ºi, deci, transferabilã. Metafora corporalã se refugiazã, dezmembratã, în celulã/ capsulã: înlãuntrul unei "grile permanente ºi dominante sunt conþinute "adãposturi" tranziente ºi subordonate."20 Se înþelege imediat cã "neutralitatea" megastructurii înceteazã deîndatã ce raporturile se statuteazã între ceva permanent ºi dominant pe de o parte ºi altceva tranzient, respectiv subordonat, pe de altã parte. Celula celebratã de metaboliºtii japonezi are însã ºi precedente în propria tradiþie: kago - capsule de transport individual - ºi jiga - pavilioanele shoin. Kurokawa rafineazã însã conceptul, vãzând în capsulã un cyborg al arhitecturii. Nu la trup trebuie privit, ci la varianta lui protezatã, pe care o fabricã tehnologia. Dupã chipul ºi asemãnarea omului contemporan, care a cedat tehnologiei multe din sarcinile gestuale ale trupului sãu, casa lui trebuie sã abandoneze în braþele tehnologiei ceea ce ea ºtie sã facã mult mai eficient. Kurokawa rafineazã mai departe conceptul de celulã a caselor complexe. Capsula sa nu mai este exclusiv biologicã. El vorbeºte despre "cyborg architecture". Corpul arhitectural este protezat. Arhitectura nu trebuie sã îºi mai caute sursa de inspiraþie exclusiv în corp, ci ºi în alter-ego-ul sãu tehnologic. Cu tehnologie ºi capsulatã, "A house is not a home", exclama în 1965 Reiner Banham. Oricare dintre funcþiile sale interne poate fi înlocuitã de un aparat. Expresia materialã a casei devine nerelevantã, inutilã. Ziduri definitive, solide, ferestre, mobilierul "burghez" (Baudrillard, 1968) devin brusc, din erspectiva funcþionãrii casei, inconsistente. Ele pot fi înlocuite cu o simplã membranã ("bubble") gonflabilã, aºa cum a propus F. Dallegret

35

în 1965, unde toate sistemele de susþinere a vieþii ºi de entertainment sunt concentrate în centru, într-un super-mecanism. Casa nu are un amplasament fix, poate fi transportatã oriunde. Nu are faþade, deci nu mai este forþatã sã comunice aºadar. Casa este redusã la o convenþie a separãrii. În schimb, arhitectura organicã, de la "casa oaselor" ºi edificiile viscerale din parcul Guel (Barcelona), ale lui Antonio Gaudi, la arhitectura bionicã ºi cea ecologicã, ale deceniilor din urmã, încearcã sã decline, prin anamorfozã ºi analogii structurale, (ºi) corpul (animal, în genere). Chiar ºi autori secunzi est-europeni ai perioadei celebreazã metaforele biologice ne-umane, nu numai sub forma bionicii arhitecturale, ci chiar aplicate arhitecturii curente. Pentru Jean Monda: "construcþiile trecutului, de soliditate masivã, au fost comparate cu animalele crustacee, iar cele contemporane cu vertebratele. Într-adevãr, la primele, partea de seamã era înveliºul gros; carapacea s-a subþiat la organismul delicat, complex al clãdirilor moderne. La acestea predominã osatura, precum ºi instalaþiile, ale cãror conducte îngropate în pereþi amintesc de arterele, vinele (sic!) ºi nervii vieþuitoarelor." (1965, 12) Legãtura dintre arhitectura organicã ºi metabolismul japonez nu este însã una tare, de valenþã. Pentru metaboliºti, analogia corporalã servea drept suport adecvãrii locuirii la tehnologiile vindecãtoare21. Este, de fapt, o împingere la limitã a "maºinii de locuit" - o exaltare a velocitãþii ºi a funcþionãrii procesuale pe care metabolismul le incumbã - ºi mai deloc un elogiu adus trupului. Deºi discutã despre concepte "vii", precum modulare dinamicã (Kurokawa, 87), creºtere ºi schimbare (8991), sau chiar o posibilã "esteticã a morþii" (10), Kurokawa le trasferã pe tãrâmul tehnologiei pre/proto-cibernetice. În schimb sunt de amintit pentru tema noastrã mai degrabã acele elemente de arhitecturã "soft", care subîntind explicit metafore organice: inflatable architecture arhitectura ºi mobilierul gonflabile, cu forme moi, erotizate - capsulele hoteliere din plastic ale lui Ionel Schein (1963), Mind Expander (H. Rucker, 1968), structurile de plastic imitând forme vii ale lui Arthur Quarnby, casele din poliuretan cu forme fantaste ale lui W.E. Wedin, oraºul Sojo din clasicul SF Barbarella (oraº închipuit de Mario Garbuglia, 1968) ºi nava însãºi, cãptuºitã cu blanã, în care torcea electrizatã Jane Fonda. Toate aceste dialoguri - distorsiuni, frustrãri, absenþe semnificative - cu corporalul dau seamã despre imposibilitatea modernitãþii de a ºterge definitiv amprenta acestuia dinlãutrul arhitecturii. Probabil însã, cea mai importantã valenþã dintre corp ºi aceastã

36

arhitecturã era atunci evanescenþa amândorura.În genere, tot ce poate fi definit, pentru anii ºaizeci ºi ºaptezeci, drept "sculptotecturã" ºi "biotecturã" are legãturã cu zoologia ºi cu corpul uman. Arhitectura postbelicã "bionicã" (ºi, în genere, organicã) se aflã însã pe tãrâmul unui paradox. Referentul biologic este invocat doar de forme, în vreme ce materialele sunt artificiale, ba chiar deloc biodegradabile (materiale plastice, beton armat, cauciuc). Deºi arhitectura "moale" nu a fãcut carierã în est, formele curbe în beton, zise "sculpturale", "funcþionalismul liric" post-corbusierian al unor autori de felul lui Nicolae Porumbescu ºi al corifeilor sãi, a reprezentat o direcþie solidã în producþia de edificii politico-admnistrative ºi culturale. Aceasta a fost confiscatã treptat de discursul naþionalist, ducând la apariþia unui pseudo-brutalism cu chertãri de lemn transpuse în beton, la scarã "monumentalã". În fapt, aºa dupã cum studiile unui Colin Rowe au demonstrat cã parte din capodoperele moderniºtilor sunt îndatorate în aceeaºi mãsurã compoziþiei clasice, lui Palladio în speþã, o interpretare a arhitecturii acestui secol în cheie antropomorfã ne-ar putea oferi surprize în ce priveºte autenticitatea ºi fundamentarea în profunzime a "radicalismului" modern. Deºi critice, unele miºcãri moderne (dupã Jencks, suntem îndreptãþiþi sã discutãm despre pluralismul modernitãþii arhitecturale) par a se înscrie într-o descendenþã ancestralã, pe care o vãdesc nu prin cutare forme, cât prin relaþiile de ordine profundã dindãrãtul acestora. În ciuda modernismului sãu obligatoriu, arhitectura ºi designul esteuropene nu au chestionat niciodatã natura presupus "conservatoare" a mobilierului, în stare sã "infecteze" mesajul revoluþionar pe care arhitectura locuinþei colective îl purta în sine. Este adevãrat cã blocurile est europene sunt mai aproape de experimentele Bauhaus ºi ale unitãþii de locuit decât de "casa comunã" constructivistã, în care arhitectura era expresia manifestã a ingineriei societale. Deºi într-o primã fazã au fost construite cu prioritate apartamente de una ºi douã camere, precum ºi cãmine de nefamiliºti, cãtre anii optzeci au început sã fie edificate din ce în ce mai multe apartamente cu trei ºi patru camere, conþinând chiar mega-apartamente sociale de cinci camere22. Cauza imediat postbelicã era criza de locuinþe. Statistici oficiale dinainte de 1989 - care trebuie privite cu circumspecþie - vorbesc despre 80% din populaþia României din 1944 ca locuind douã sau mai multe familii împreunã într-o locuinþã. Aceleaºi statistici anunþau reducerea acestui procent la 35% în 1965, pentru ca în 1985

37

"practic fiecare familie sã locuiascã într-o locuinþã dotatã cu confort modern" (CPCP, 1988, 5). În loc de mobilier "modern", inspirat - dacã nu din ºcoala Bauhaus, atunci din fertile experimente constructiviste, estul a continuat sã producã un mobilier "burghez", de sorginte interbelicã. Vitrinele au devenit populare în locuinþa medie româneascã. Cristaluri ºi argintãria familiei erau exhibate în muzeele domesticitãþii care erau ºi sunt încã "sufrageriile" apartamentului de bloc. Arhitectura modernã a fost transformatã în dialogul sãu cu modul de locuire adus de populaþiile rurale dislocate în socialism. Amintita "sufragerie" þinea locul camerei mari, "curate" (de oaspeþi) a casei tradiþionale. În acelaºi timp, bucãtãriile, reduse ca dimensiuni în apartamentele de bloc ºi lipsite de vatrã, au rãmas totuºi locul esenþial al casei, în care se producea mare parte a vieþii domestice. Capsula devine consecinþa ultimã a conceptului de locuire elaborat de unii "dezurbaniºti" constructiviºti. În numele "libertãþii" totale, exprimate în mobilitatea sa necondiþionatã, cetãteanul sovietic urma sã nu mai depindã de un amplasament, de o locuinþã fixã. Casa sa devenea o celulã pliabilã, cu care se putea muta oriunde în URSS, spre a se conecta la reþeaua de electricitate (un simbol leninist al controlului). Arhitectura fãrã sit era alternativa la aceea "burghezã", condiþionatã de proprietate, care îi limita omului gradele de libertate. Dezurbaniºtii sovietici au fost însã reprimaþi în 1930 de Stalin ºi Jdanov. Aceºtia au constat cã, devreme ce revoluþia învinsese în oraºe, rezultã drept consecinþã cã oraºele acelea deveniserã revoluþionare ele însele. Aºadar, ideea demolãrii oraºelor trebuia eradicatã. Cu capsulele conectate la megastructuri, fiinþa umanã devine genericã ºi înceteazã sã mai fie compusã din indivizi cu identitate. Omul estic a devenit o fiinþã eminamente socialã, ancoratã într-un spaþiu fãrã atribute, pe care nu îl posedã. Întrebarea care se ridicã este însã dacã standardizarea ºi prefabricarea locuinþei în arhitectura est-europeanã nu reprezintã cumva forma extremã de încapsulare a locuirii ºi dacã acest lucru nu poate fi identificat de asemenea ºi pe faþadele clãdirilor de locuit. Arhitectura anilor ºaizeci punea accent pe trama structuralã, care era exprimatã, chiar flatatã în faþade, celebrând repetitivitatea unitãþilor sale interne.23. Limitele fizice ale unei unitãþi de locuit erau lãsate aparente (apartament în bloc, camerã în apartament) sau accentuate. Faþada ca drapaj care camufleazã asemenea detalii ale locuinþei a dispãrut. Aceasta este o atitudine "brutalistã". Rasterul care pune în valoare panoul/cutia de prefabricat "expressed the actual physical limit to each dwelling; each unit reads"

38

(Banham, 1966:, 91). Adeseori, mai cu seamã în ultimele douã decenii, era vorba mai degrabã despre o calitate proastã a execuþiei panourilor prefabricate ºi a finisajelor, mai degrabã decât despre expresia unui concept teoretic. În vreme ce în vest locuinþa colectivã a fost mai degrabã excepþia, în est ea a fost norma. Un mediu artificial, complet manipulat de cãtre autoritatea statalã a fost instituit în oraº, sau chiar împotriva oraºului pre-comunist. Locatarul depinde în întregime de stat: el nu posedã apartamentul sãu, conectat la reþele electrice, de distribuþie a apei ºi cãldurii, de evacuare a deºeurilor. Spaþiul anonim reprimã autoreprezentãrile ego-ului individual, flatând în schimb indistincþia socialã. Casa ocrotitoare, casa-refugiu a dispãrut din arhitectura modernã postbelicã est-europeanã. Drept consecinþã, "caselor" vizionarilor postbelici le lipseºte oikos, amplasamentul, acel Raum heideggerian. "Locuinþã a lui Homo movens" (Kurokawa, 1977: 76) capsula ºi locuinþa colectivã dislocã din temelii locuirea. Materialele modernitãþii post-belice A combina materiale existente, a inventa materiale ºi tehnologii noi de construcþie, culori nemaivãzute la edificii au reprezentat tot atâtea strategii moderniste de a eroda edificarea convenþionalã. Cele mai radicale dintre ele sunt situate dupã 1950, dar estul arhitectural le-a angajat cu precauþie la lucru. A disloca fiinþa din convenþii locuitale, a-i interzice aproprierea spaþiului urban sunt cu siguranþã consecinþe - dacã nu chiar suportul ideologic - ale arhitecturii postbelice. Cele mai intime arhetipuri ale arhitecturii, între care sistemul structural trilitic, sistemele tradiþionale de acoperire, toate au fost chestionate, dizlocate, dezmembrate. Este una dintre enigmele modernitãþii cã regimul bolºevic a înþeles abia 1954 serviciile pe care environment-ul modern - artificios, alienant, uniformizator - i le poate aduce prin puterea sa de a controla (i.e. manipula) populaþii întregi ºi de dezarticula comunitãþile tradiþionale. Arhitectura antebelicã, chiar cea modernã, avea încã un anume sens al proprietãþii folosirii materialelor. Casele lui Iancu, în ciuda modernitãþii lor vizuale, sunt edificate din cãrãmidã. Dupã 1950, arhitecþii cautã noi modalitãþi de a dialoga cu materia construcþiilor, de a privi la ºi în ea. O torsioneazã, o împacheteazã, o umplu cu aer/apã, îi exhibã articulaþiile, muchiile, aratã ceea ce era ascuns în materia naturalã (pãmânt, cãrãmidã, piatrã), sau în variantele sale mutante (beton armat, sticlã), de "cyborgi" (oþel, aluminium, plastic). Impunerea materialelor artificiale (i.e. care nu se

39

gãsesc ca atare în naturã) în proximitatea fiinþei a reprezentat un proces deliberat ºi accelerat în special de avansul industriei chimice. Pentru a copia siluetele descompuse ale rafinãriilor, arhitecþii foloseau chiar produsele acestora - plasticul, cauciucul, polietilena, vinilul. Înlãuntrul acestor case aveau a se miºca fiinþe la rândul lor îmbrãcate în fibre sintetice, ºezând în ambianþe de plastic. În 1968, Baudrillard putea deja relativiza înþelegerea conceptului de natural vs artificial atunci când era vorba despre materiale. Iatã de ce o privire în substanþa arhitecturii ºi asupra modului în care aceasta a schimbat discursul arhitectural deopotrivã în vestul ºi în estul european dupã rãzboi poate ilumina fracturi ºi continuitãþi ignorate ale acestui discurs modern. Astfel, putem continua ºi analiza relaþiei corp-arhitecturã modernã postbelicã. Plasticul ºi arhitectura soft Cea mai importantã calitate a plasticului, în afarã de originea sa modernã, este versatilitatea. A face mobilier din plastic însemna a inventa obiecte cu multiple întrebuinþãri, cu forme ºi, mai ales, cu culori neconvenþionale. Au fost imaginate oraºe intregi, utopii de plastic - Spatial Housing Project (W. Doring), suspendatul Rendo Housing Project (Casoni& Casoni), sau - în 1966 - oraºul utopico-pneumatic proiectat de Gernot Nalbach. Casa putea fi turnatã, nu ziditã, aºa cum era cazul "casei ideale" a soþilor Smithson de la Ideal Homes Exhibition din 1956 (Massey, 1990. 173). Devenea astfel posibil un mediu edificat în întregime din acelaºi material: mobilier-casã-oraº. Oraºul ubicuu. Mobilierul gonflabil, cu formele sale moi, erotice ºi translucide, sau chiar transparente, era o metaforã corporalã la modã în anii ºaizeci ºi a revenit dupã treizeci de ani. Referinþele la formele organice erau vãdite, dar materialul care le fãcea vizibile era unul dintre cele mai nevii cu putinþã: nu devenea în timp, nu îmbãtrânea ºi nu murea, precum fiinþele pe care le imita. Arhitectura soft este, aºa cum am mai arãtat, un exemplu lãmuritor24 în acest sens: bionica ºi metaforele vieþii sunt încorporate în plastic, probabil materialul exemplar al modernismului postbelic. Sã ne amintim cã el este de asociat cu anii ºaizeci, când experienþele "în afara corpului" - mind expanding (H.Rucker, 1968), droguri - sunt mai curtate în artã decât referinþa antropomorfã aºazicând "clasicã". Corporalitatea modernismului anilor ºaizeci stã sub semnul desfigurãrii, dând seama despre tentativele disperate ale arhitecturii de a-ºi pierde semnãtura corporalã originarã. În acelaºi context trebuie situat ºi caracterul temporar al unui segment consistent al arhitecturii pe care o interpretãm aici. Ne aflãm, se observã,

40

dinaintea unui paradox: acela de a folosi materiale neperisabile pentru a sugera derizoriul ºi temporarul organic. Arhitectura înceteazã sã mai fie eternã, devenind în schimb înlocuibilã, temporarã, evanescentã: disposable, "throw-away" (Cook) architecture. Istoria acestei familii de materiale artificiale pentru construcþii începe în Germania antebelicã, aceasta dorind sã devinã independentã de materii prime, ºi în Marea Britanie, cu a sa Building Plastics Research Corporation din Glasgow, fondatã în 1941. Ulterior, a devenit pentru o vreme materialul de ultimã orã, materialulalternativã în construcþii al începutului anilor cincizeci25 ºi ºaizeci. Avantajele sale, datã fiind criza de locuinþe, se aflau în prefabricarea sa facilã. Cu toate acestea, prima structurã viabilã nu va apãrea decât în 1955, când, la Expoziþia de la Paris, Ionel Schein (cu R.A. Coulon and Y. Magnart) a expus o casã de plastic. Au apãrut degrabã ºi capsule de plastic, la început proiectate de aceeaºi echipã: cabinã de motel (1966), unitãþi mobile de expunere pentru biblioteci (1958). Plasticul era atât de popular în anii ºaizeci, încât a fost adoptat degrabã de cultura popularã (ºi - implicit - de arta pop). Pânã la înfierea sa de cãtre Disneyland nu a mai fost decât un pas. O casã de plastic cruciformã, ridicatã pe un pilon, a fost prezentatã în 1957 la Anaheim ºi a rãmas acolo câþiva ani. Date fiind casele "ideale" ºi habitate futuriste de felul acelei Monsanto House of the Future de Hamilton and Goody, pãrea cã viitorul locuinþei este de plastic. Plasticul oferea moduri neaºteptate de a evita proiectarea tradiþionalã ºi, deci, formele cunoscute. Detalii noi, de felul ramelor curbe de ferestre, fãceau probabil aluzie ºi la navele cosmice, dupã cum apãrea posibilitatea ca ferestrele sã nu aibã rame deloc. Plasticul a erodat înþelegerea tradiþionalã a structurilor. Peter Cook credea cã în anii cincizeci ºi ºaizeci s-a petrecut o revoluþie, datoritã oportunitãþii pe care au avut-o arhitecþii de a arunca în aer sistemul trilitic, mulþumitã noilor materiale ºi tehnologii. Detaºând structura de epiderma sa arhitecturalã, a devenit posivil ca fiecare componentã a structurii ºi a casei în ansamblu sã aibã un destin individual. Fãrã coloane ºi grinzi, epiderma a devenit structurã, datoritã lui Otto Frei sau Buckminster Fuller, Candela sau K.Tange. Structurile de plastic autoportante26, structurile pneumatice cu forme erotice ("very exciting looking shapes": Cook, 62) - structurile de cabluri pretensionate ºi domurile geodezice sunt tot atâtea variante alternative de structuri ne-trilitice proprii perioadei cercetate.

41

Sticlã ºi beton, sau vizualul contra tactilului Ele nu sunt proprii - cu excepþia unor exemple locale, fãrã consecinþe arhitecturii est-europene. Experienþele structurale est-europene sunt aproape exclusiv limitate la beton armat. Prezenþa frecventã a coloanelor de metal în edificii ale anilor cincizeci târzii ºi ale primilor ani ºaizeci nu are efectul unor experimente structurale. Iatã de ce referinþã în spaþiul comunist a fost Candela, dar mai deloc Cook sau Friedman. Betonul "proletar", celebrat de Hruºciov, alungase practic orice alt material din structuri cãtre decoraþii. Realizarea unor structuri (parþial ne-trilitice) cu pânze subþiri de cãtre Cezar Lãzãrescu ºi colectiv la Otopeni, Eforie-Nord ºi Mangalia, sau de cãtre N. Porumbescu ºi C-tin Rulea la Circul de stat din Bucureºti nu pot fi încadrate la experimente. Ele sunt evident secunde în raport cu ceea ce se petrecea în lume. Nici cercetarea teoreticã, esteticã, nici cea aplicatã în domeniu, nici industria materialelor ºi nici cea a construcþiilor nu erau capabile sã susþinã o direcþie experimentalã în arhitecturã. Structurile alternative sunt folosite doar pentru ineditul lor formal, adeseori fiind hibridizate cu alte elemente din afara vocabularului experimentalist. Circul, bunãoarã, foloseºte ºi detalii "populare" sub poala acoperiºului ondulat. Se creazã astfel o tensiune deloc fertilã estetic între modernitatea acoperiºului ºi caracterul arhaic al restului structurii. În fine, o datã cu aceste materiale ºi tehnologii, arhitectura se putea cu adevãrat înnoi. ªi, mai cu seamã, era important cã arhitectura putea fi interesantã ºi fãrã a folosi strategii ale "eroismului vizual". Arhitectura soft, chiar dacã inevitabil masivã, a fost, dimpotrivã, privitã ca reprezentând "gradual erosion of monumentality” (Cook, 67). Trebuie amintit cã incapacitatea de a produce structuri monumentale a reprezentat principala criticã adusã arhitecturii moderne antebelice. Modernismul nu pãrea a fi capabil (încã) de a produce acele structuri "eroice" de care puterea avea nevoie în oraºele cutremurate de crizã. Modernismul a fost de aceea nevoit sã accepte "polenizãri încruciºate"27 pentru a putea accede la comenzi mai importante decât locuinþe snoabe în pãdurile din Noua Anglie, în cartierele elitei economice, intelectuale, sau ale minoritãþilor etnice. Raþionalismul, Art Deco ºi elementele clasice negociau - nu fãrã conflicte - pentru a oferi cocktailuri numite fie "clasicism epurat" (pentru a desemna acea arhitecturã proprie expoziþiei mondiale de la Paris din 1937) sau "modernism clasicizant" (pentru New York World Fair, 1939). De aceea observaþia lui Cook este crucialã în orice discuþie asupra capacitãþii - ºi a voinþei - arhitecturii moderne de a produce structuri monumentale.

42

Probabil cea mai izbitoare devenire a arhitecturii moderne postbelice este covârºitorul primat al vizualului în experimentarea acestei arhitecturi, în detrimentul tuturor celorlalte simþuri. Vãzul a devenit treptat unicul mod de a intra în relaþie cu aceastã arhitecturã, fapt care, cred critici fenomenologi ai modernismului (Frampton, Norberg-Schultz) a dus la alienarea fiinþei faþã de mediul sãu. Pe mãsurã ce vãzul reprezenta tot mai mult modul privilegiat de investigare a arhitecturii, în chip paradoxal faþadele deveneau tot mai desubstanþiate. Sticla a fost folositã fie ca oglindã, fie ca epidermã transparentã a cãrei funcþie primã nu era aceea de a proteja, ci, dimpotrivã, aceea de a dezvãlui sau chiar de a expune scheletul structural: “Glass (...) was, quite clearly, the ideal “skin” (...) the purpose was to produce maximum invisibility for the wall and maximum visibility for the structural skeleton of the building” (Blake, 1977:72) Cum s-a ajuns aici? La început a fost separaþia dintre structurã ºi faþadã, produsul primei generaþii moderne: Gropius ºi a sa Faguswerk, fereastra continuã a lui Le Corbusier ºi în special turnul triunghiular de sticlã de pe Friedriechstrasse propus de Mies van der Rohe. Zidul a fost despãrþit de rostul sãu portant, pe care au rãmas sã îl îndeplineascã stâlpii retraºi în spatele faþadei. Apoi, în anii cincizeci ºi ºaizeci, chiar ºi stâlpii au dispãrut - ca în cazul Pavilionului USA a lui Fuller ºi a "acoperiºului"/calotã pentru Manhattan - pentru a face loc faþadelor complet transparente, indiferent de natura spaþiului interior. Acesta poate fi o locuinþã (Philip Johnson de la New Canaan) sau un turn (Lever House a lui Mies/Johnson). Pe mãsurã ce faþada era "jupuitã" de pe structurã, ea devenea tot mai mult doar un mod de a negocia dihotomia interior/exterior, în vreme ce structura era privitã tot mai intens ca partea esenþialã a organismului arhitectural. La limitã, structura era însãºi casa. Pare logic aºadar ca prima sã disparã - metaforic sau fizic - pentru ca structura sã se poatã pro-pune pe sine, sã se expunã. În vreme ce brutalismul a lãsat clãdirea fãrã anvelopantã - ecorºeu - sub cuvânt cã aceasta nu era decât un camuflaj nesincer al structurii interne, alte idiomuri au gãsit moduri încã mai metafizice de a dialoga cu experimentarea senzualã a arhitecturi ca trup fizic. În Europa de vest ºi în Statele Unite, asprimea rugoasã ºi opacitatea (flatând tactilul ºi fiind atributele-cheie ale unei arhitecturi centrate pe folosirea betonului) au fost treptat suprimate din vocabularul arhitectural. Accentul va cãdea în schimb pe lis ºi pe transparent (care în schimb excitau vãzul ºi erau centrate pe

43

folosirea sticlei ºi a metalului). Din ce în ce mai mult, alegerea materialelor ºi a texturilor va flata un unic simþ, cel al vãzului - alienând astfel fiinþa de experienþa completã a mediului. Nu a fost un proces liniar. Nu poate fi identificat ca o prezenþã ubicuã, în toate arhitecturile naþionale/regionale. Din lucrãrile târzii ale lui LeCorbusier, masele aspre de beton compact au pornit o modã a anilor cincizeci ºi - parþial - ºaizeci, ajunsã ulterior la proporþii de masã mai cu seamã în URSS ºi þãrile comuniste în anii ºaizeci ºi ºaptezeci sub titulatura de "funcþionalism liric". Alternativa o reprezintã lucrãrile lui Jean Nouvel cu al sãu turn disparent pentru Defense, cu proiectul pentru Tete Defense ºi, mai ales, cu Fondation Cartier, unde nimic nu opune practic rezistenþã vãzului, care astfel poate penetra ºi baleia edificiul în întregime, fãrã rest. De asemenea, este un proces identificabil în arhitectura americanã, unde a avut parte de mai multe convulsii. Lucrãrile lui Paul Rudolph de la jumãtatea anilor ºaizeci (ex. Facultatea de arhitecturã de la Yale, New Haven, Connecticut) flexeazã muºchii betonului aparent, a la maniere de Le Corbusier. Aceste lucrãri erau o reacþie împotriva pereþilor-cortinã de sticlã ale modernismului "ortodox" (Venturi), al corporaþiilor. În schimb, post-modernismul a redat consistenþa opacã faþadelor, fie ºi atunci când a opacizatdoar faþada de sticlã. Sticla este rece, deopotrivã transparentã ºi reflectantã, fragilã ºi uºoarã, aºadar "femininã". Este prezentã fizic, dar ºi absentã vizual. Betonul este în schimb "masculin": aspru, viril, "as found"(Glendenning & Muthesius, 1994, 92), masiv, imobil, întruparea industriei grele, deci a progresului ºi al materialismului. Tranziþia de la beton la sticlã nu este un proces continuu în est. Acea laudatio a lui Hruºciov în favoarea betonului armat a suprimat practic ºansele celorlalte materiale. Se pot face edificii din beton - puternice, masive: adicã monumentale. Betonul era "revoluþionar", pentru cã era produsul industriei grele ºi pentru cã era gri - culoarea muncitorilor, aºã cum subliniase odinioarã Sciusev28. A existat ºi un proces discret de schimbare a naturii finisajului. El a devenit un atribut al suprafeþei structurii înseºi, încetând sã mai fie ceva aplicat ulterior edificãrii. Finisajul devine un mod de a îmbunãtãþi proprietãþile suprafeþei, dar poate da ºi seama despre "semnele accidentale ale prelucrãrii" (ibidem), despre "ieºirile din formã" menite a duce la o "directeþe a expresiei" (ibidem). În mod firesc, un discurs revoluþionar va fi atent la asemenea mãrci ale efortului prelucrãrii, capabile sã coaguleze metafore "proletare" ale materiei arhitecturale.

44

Aºadar, urmãrind aacentul dramatic pus de Hruºciov pe folosirea betonului, este interesant de urmãrit mariajul sticlã/beton în arhitectura regimurilor comuniste. Dacã sticla este materialul vãzului, betonul pãstreazã încã, fie ºi rezidual, tactilitatea, ca metodã de a-l investiga. La fel ca plasticul, betonul este maleabil, putând fi manipulat însã - spre deosebire de plastic - în forme "eroice". Aºa numitul "beton visual" (Heinle &Bhcher, 1971) explicã nu numai calitatea finisajului, ci ºi formele neconvenþionale, cu geometrii complicate. De asemenea, el explicã acele "hard landscape[s] in concrete" (ibidem). Pânã în anii ºaptezeci, deopotrivã în vest ºi în est betonul a reuºit sã pãtrundã în locurile de joacã ºi mobilier urban, în ºcoli, fântâni ºi chiar în interioare. Aceastã ubicuitate, controlatã oficial, dar ºi o slabã industrie a materialelor de construcþie sofisticate, explicã în parte de ce practic nu existã turnuri de sticlã în arhitectura stalinistã. În primul rând, turnurile - de la Palatul Sovietelor la turnurile postbelice din Moscova, Varºovia, Bucureºti - au fost þinte favorite ale discursului lui Hruºciov ºi, oricum, erau privite ca embleme ale "imperialismului". Pãrea, pe de altã parte, cã nu se poate imagina sticlã neînrãmatã, adicã elemente de edificiu necontrolate. Apoi, arhitectura (i.e. structura) trebuia sã fie prezentã, vizibilã, materialã, în vreme ce sticla nu oferea decât evadare, reflexie metafizicã: "a giant Hall of Mirrors, or Skyline of Mirrors (...) [which] implies, of course, total abdication" (Blake, 1977, 73). Structura de beton trebuia evidenþiatã, nu camuflatã; expusã, nu ocultatã de cortine de sticlã29. De ce atunci sã reflectãm realitatea ºi sã nu o lãsãm pe aceasta sã se prezinte "ca atare"? Oraºul reflectat nu este oraºul real, ci o imagine, o interpretare a acestuia. Este oraºul din/ de dincolo de oglindã. Mies van der Rohe putea aºadar afirma încã din 1919 cã "the important thing in a glass tower is the play of reflections" (Blake, 73). Ecranele acestea acþioneazã ca încã o cornee filtrantã, o protezã negociind între realitate ºi fiinþã. Existã ºi exemple atipice: zgârie norii din deºert în afara Teheranului, unde doar haosul este reflectat ºi multiplicat, sau banca din Riad (arh. SOM), unde pereþii de sticlã sunt orientaþi cãtre miezul triunghiular gol al edificiului, privindu-se aºadar pe sine. Asemenea jocuri optice nu sunt de întâlnit în est, unde sticla este flancatã cu strãºnicie de, sau înrãmatã în panouri de beton (arareori de piatrã). Sticla se retrage îndãrãtul unor consistente colonade sau brise-soleil. A înrãma panourile de sticlã este mai degrabã norma în arhitectura româneascã a perioadei amintite. Aluzii strãvezii la Ministerul Educaþiei din Rio de Janeiro (Le Corbusier/Niemeyer) sau, mai aproape de

45

casã, la clãdirea CAM de pe Calea Victoriei a lui Duiliu Marcu, sunt de identificat în cazul multor sedii administrative judeþene. Pe aceste rame T.Ricci le-a pus în operã cel dintâi la clãdirea radio ºi, mai ales, la sediul televiziunii de pe calea Dorobanþi. Faþada celui din urmã aminteºte o suitã de aparate tv. Accentul însã nu cade pe "ecranul" de sticlã - suportul comunicãrii televizate, în definitiv - ci pe structura verde (beton placat cu ceramicã), al cãrei relief sculptural exileazã sticla în profunzimea suprafeþei de faþadã. Sticla - miez fragil, prin care se accede - flancatã de douã panouri opace pe flancuri ºi precedatã de portice este de asemenea un element al compoziþiilor clasicizante din anii treizeci (Palatul Victoria, ªcoala de Rãzboi), dar deopotrivã ºi al multor structuri post-staliniste (Sala Palatului, primãrii judeþene ºi, mai ales, case de culturã a sindicatelor). Originar vs original: cãtre un modernism arhaic? Alan Colquhoun a ridicat întrebarea dacã nu cumva modernismul postbelic recupereazã - deliberat sau inconºtient - o serie de structuri ºi modele exemplare (arhetipuri) arhaice. Dupã Collin Rowe, ºtim cã moderniºtii nu erau în întregime strãini de modele compoziþionale folosite de arhitecþii dinaintea lor, în ciuda manifestelor anti-tradiþionaliste. Comparaþia sa dintre Palladio ºi Le Corbusier a fost relevantã în acest sens. Goetheanum-ul lui Steiner ºi spaþiile sacre ale lui Aalto pun sub semnul întrebãrii falia dintre modernitate ºi tradiþie. Dar un strat încã mai adânc trebuie interogat ca situându-se printre posibilele surse ale arhitecturii moderne: cel al archétectonicii (concept formulat prin analogie cu arché-scriitura lui Derrida). O atare ontologie a modernismului a fost pe rând "descoperitã", negatã cu vehemenþã sau îngãduitã în subtext de cercetãtori. Cu siguranþã însã întrebarea meritã pusã. O paralelã cu arhitectura anilor treizeci meritã invocatã aici, întrucât poate inspira analogii fertile. În Celãlalt Modernism (1995, 125-37) am analizat autocelebratele origini ale arhitecturilor regimurilor totalitare interbelice. În joc era atunci identitatea - de rasã, de ideologie, naþionalã. Identitatea în arhitecturile oficiale germanã ºi italianã erau condiþionate de naþionalism ca ideologie. În acelaºi timp, realismul socialist se vedea unic prin natura "progresistã" a ideologiei sale. Abia începând cu rãzboiul naþionalismul este ºi el invocat de propagandã. A se întoarce la acele presupuse origini naþionale, rasiale, sau ideologice era încã o datã (dupã revoluþia francezã) o miºcare culturalã în care arhitectura avea de jucat un rol esenþial. Ea va fi devenit astfel "mai purã".

46

În nazism, existau origini "ariene" ale arhitecturii, celebrate pe rând de Rosenberg ºi Speer, recte stilul doric ºi (implicit) structura triliticã. Dacã trebuiau celebraþi dorienii ca strãmoºi ai arienilor germani, de bunã seamã cã arhitectura germanã trebuia sã elogieze în sine ºi doricul din care se revendica "ca o expresie a conºtiintei lor de clasã. În Revolution in der bildenden Kunst, Rosenberg elogiazã stilul arian - doricul, în vreme ce dispreþuieºte arcul, ca fiind expresia efeminatã a popoarelor sudice, etrusce (neariene). Sistemul trilitic era aºadar "viril" ºi "bun", iar arcul "slab", "rãu"30. Invers, pentru stille littorio (ºi, pentru motive similare, pentru "stilul Carol II"), a reînvia arhitectura edificiilor romane - în forme epurate, contemporane - era a pune din nou la lucru valorile (reale sau atribuite) acelei civilizaþii imperiale. Existã cu siguranþã aspecte ale arhitecturii moderne pre- ºi post-belice care trimit la origini altele decât cele mediteraneene. Se ºtie cã arhitectura vernacularã mediteraneanã ºi chiar arhitectura clasicã greceascã sunt surse privilegiate pentru cubism. Acoperiºuri în terasã, absenþa decoraþiilor pe pereþii plani ºi albi, forme rectangulare. Trebuie de asemenea sã rememorãm cele douã modele generative ale arhitecturii mediteraneene: tholos-ul circular ºi megaron-ul de plan patrulater. Primul trimite ºi la cort, la modul în care populaþiile migratoare, de vânãtori, îºi reprezintã spaþiul ºi decoreazã suprafeþele. Celãlalt este spaþiul decupat cartezian, dupã planuri patrulatere. Terenul agricol se împarte astfel, de cãtre populaþiile sedentare, agricole. Pe de altã parte, Josef Strzygowski a susþinut odinioarã în cartea sa Der Norden in der bildenden Kunst Westeuropas o ideea pozitivistã, semper-ianã; aceea cã lemnul a fost materialul original de construcþie al strãmoºilor sãi Germani/Indoeuropeni, care erau separaþi de China prin intermediul "unei centuri de cãrãmizi ºi respectiv de constructori" (citat de Rykwelt, 1993, 26) est-mediteranean. În vreme ce pare evident cã modernismul italian ºi francez privilegia mai degrabã origini carteziene, arhitectura troglodiþilor seamãnã izbitor cu arhitectura "cosmicã", proiectivã, a epocii de care ne ocupãm. În fond, credea Semper, formele arhaice nu sunt afectate de civilizaþie: "chiar ºi astãzi, fiii Europei supra-civilizate, când se avântã în pãdurile primordiale ale Americii, îºi construiesc cabane din buºteni" (vol.2: 298, note 2). Primitivul lui Le Corbusier ºi-a "proiectat situl" (concept promovat de Vittorio Gregotti în cartea sa din 1966 Il territorio dell architettura, celebrat apoi de Kenneth Frampton privitor la practica lui Mario Botta) mai înainte de a-ºi construi ca un geometru - ordonat, cartezian - zidurile locuinþei. Strãzile pietonale de la etajul întâi al oraºelor brutaliste (construite ulterior la Barbican Centre sau în Cincinnati, Ohio),

47

pilaºtrii metaboliºti, megastructurile lui Friedman plutind deasupra oraºelor existente, Walking City a grupului Archigram ºi feluritele case pe piloþi pot fi interpretate ca tot atâtea eforturi "nordice" de a invoca troglodiþii drept o origine alternativã a arhitecturii moderne (Colquhoun, 1986: 121). Argumentul poate fi ulterior dezvoltat. Tradiþia zidurilor compacte (mediteraneene) irigã romanicul, renaºterea ºi, ulterior, arhitectura modernã a unor Le Corbusier sau Paul Rudolph, neo-raþionalismul italian ºi post-modernismul ca ºi dematerializatã - pereþii-cortinã ai zgârie norilor. Tradiþia "structuralã", nordicã ºi a troglodiþilor poate trasatã inapoi în gotic, în constructivismul rus, în megastructuri ºi în High-tech. Este o arhitecturã fãrã Raum, arborescentã: o laudã a structurii. Aceastã schimbare de la mediteranean/sedentar la nordic/migrant nu s-a petrecut însã ºi în arhitectura est-europeanã.

Coda Scopul acestei interpretãri a arhitecturii postbelice este acela de a demonstra cã, în ciuda absenþei unei dimensiuni critice, auto-reflexive, arhitectura edificatã în Europa de est a reuºit totuºi sã se facã ecoul multora dintre conceptele majore ale discursului arhitectural. Se observã, desiguri, unele întârzieri semnificative. Episodul realist-socialist a implicat o îngheþare a devenirii întraolaltã a arhitecturilor europene. Dupã 1954, presiunea comenzii sociale etatizate, industrializarea obsesivã a tehnicilor de construcþie în paralel cu scãderea dramaticã a calitãþii execuþiei nu au reuºit sã blocheze însã devenirea arhitecturii din statele comuniste pe trasee asemãnãtoare celor din vestul Europei. Ceea ce ridicã din nou întrebarea: cât de eficace sunt intruziunea diferitelor ideologiilor ºi manipularea politicã atunci când la mijloc se aflã arhitectura? Desigur, a fost dificil de rãsturnat complet ºi, mai ales, definitiv sensul de devenire al acesteia. Controlul absolut al discursului teoretic nu a produs un efect similar asupra practicii. Gãsim în construcþiile est europene oglindiri, copii (fie ºi distorsionate) sau echivalente ale proceselor de combustie internã ale arhitecturii vestice. Dacã acestea sunt imanente ºi þin de logici interne de devenire asupra cãrora politicul are un control limitat, nu este rostul textului de faþã sã demonstreze. Asemãnãrile existã ºi ele pot constitui dovezi suplimentare în favoarea tezei autonomiei esteticului.

48

Pot fi identificate ºi zone proprii arhitecturii estice, sau în care aceasta a avut un avans (puþin lãudabil, de altfel). Când ideologia bolºevicã a reîntâlnit proiectul modern - dupã discursul lui Hruºciov - cele douã au fuzionat practic instantaneu ºi definitiv. Unele aspecte ale modernitãþii ºi-au gãsit în est un mediu de culturã fertil ºi, în consecinþã, au ajuns la performanþã. Prefabricarea în masã a locuinþelor colective minimale, remodelarea totalã a mediului existent sau inventarea altora noi, prin acþiunea variantei maligne a megastructurii - "sistematizarea teritoriului naþional". Comuniºtii au înþeles în final avantajele pe care modernismul arhitectural le propunea în instituirea controlului asupra mediului edificat. Este încã de dezbãtut în ce mãsurã arhitectura perioadei staliniste este sau nu consângeanã cu planul estetico-politic de reformulare a realitãþii, avansat odinioarã de avangarda istoricã. Cu certitudine însã, dupã 1954, orice dubiu înceteazã: estul comunist a fost mediul în care modernitatea ºi-a testat în proporþii de masã ideile social-utopice, traduse în arhitecturã ºi urbanism. Modernitatea a funcþionat cu motoarele ambalate la maximum în mediul totalitar. Suntem martorii consecinþelor sale.

49

NOTE

50

1. A se vedea textul lui F.L.Wright "Arhitecturã ºi viaþã în URSS" în Simetria/Totalitarism/primãvara 1995 (traducerea mea). Textul a apãrut iniþial în Architectural Record, oct. 1937. 2. "Nu vom da numele ºi nu-i vom acuza pe cei care au condus constructorii spre folosirea betonului monolit. Cred cã acei tovarãºi au înteles înºiºi cã se aflau pe un drum greºit. Astãzi este limpede oricui cã trebuie sã urmãm calea mai progresistã [care este] calea folosirii elementelor ºi a pieselor prefabricate" (sublinierea mea, A.I.). 3. "Una dintre contradicþiile fundamentale ale operei lui Sciusev a fost aceea dintre concepþiile sale progresiste - refuzul clasicismului ºi folosirea formelor naþionale - ºi conþinutul reacþionar al acelor clãdiri, adesea servind biserica antipopularã þaristã (...) Numai dupã Marea Revoluþie Socialistã din Octombrie Sciusev s-a ridicat la înãlþimea propriilor posibilitãþi, opera sa câºtigând un conþinut social ºi ideologic adecvat, plasându-l astfel pe Sciusev printre cei primii ºi cei mai importanþi maeºtri ai arhitecturii sovietice." "Alexei Victorovici Sciusev - Marele maestru al arhitecturii sovietice" în Arhitectura 2/1953. A se observa modul în care teza lui Stalin privind dihotomia dintre formã ºi conþinut este folositã în a face separarea între bisericile lui Sciusev dinainte de 1917 ºi opera sa post-revoluþionarã. 4. Editatã în ruseºte în 1953, vol. 22, pag.437, citatã în text de însuºi Hruºciov, spre a dovedi irelevanþa modului în care propaganda stalinistã definea constructivismul. 5. Istoria, povestitã de Trakhanov ºi Kavtaradze, spune cã Sciusev, care avea de redesenat faþadele a ceea ce trebuise sã fie un proiect modernist, a propus lui Stalin douã soluþii. Fiind doar jumãtãþi de faþade diferite, unite de-a lungul axei de simetrie pe o aceeaºi planºã, Stalin a semnat-o ca fiind o unicã propunere ºi nimeni nu a îndrãznit sã-i atragã atenþia asupra erorii. Aºa încât faþada hotelului Moskva este "disimetricã": douã jumãtãþi diferite de faþade. 6. Casa a fost deterioratã în urma atacului lui Elþân din 1992 asupra parlamentului rus. 7 . Într-o cronicã deosebit de severã la cartea profesorului Grigore Ionescu: Arhitectura popularã româneascã, Bucureºti, Editura Tehnicã 1957, Anton Moisescu veºtejeºte concluziile prea vagi din perspectiva identitãþii naþionale româneºti, ale cãrþii: "Sîntem convinºi cã aceasta este o caracteristicã importantã a artei noastre populare, dar dacã la aceasta s-ar reduce particularitatea ei naþionalã (italicele mele, A.I.), putem spune pe drept cuvânt cã prin aceasta încã nu am aflat ce deosebeºte arta noastrã popularã de arta popularã a altor þãri, ce anume formeazã tocmai originalitatea ei unanim recunoscutã." (Arhitectura RPR 7/1958, pag. 28) 8 . În Arhitectura RPR 7/1958, pp. 30-31 sunt dedicate expoziþiei de desene, acuarele ºi fotografii executate de arhitecþi în anul 1957 ºi celei a arhitectului Laurenþiu Vasilescu (4-18 mai 1957, Casa Arhitectului din Bucureºti). Din cele 7 imagini, trei sunt dedicate bisericilor (bisericã de lemn din Muzeul Satului de arh. L. Vasilescu, Mânãstirea Secu de C-tin Juguricã ºi Catedrala Naumberg, foto de Solari Aron Grimberg). 9. Autorii au urmãrit "cu consecvenþã principalul obiectiv - buna funcþionalitate a întregului ansamblu(...)" (Maicu, 1962, I, italice în original). 10 . Este vorba despre apartamente cu douã camere (cca 31 mp) însumând 60% din totalul locuinþelor, apartamente de trei camere (37-42 mp, funcþie de poziþia în câmp) însumând 35% din suprafaþã, doar 16 apartamante de 4 camere ºi 36 garsoniere (5%). Interesantã este argumentarea tipologiei apartamentelor: "proiectarea a pornit de la ideea cã felul modern de viaþã, care reduce activitatea gospodinei în bucãtãrie numai la pregãtirea unor elemente semipreparate sau la încãlzirea altora gata preparate, pe care comerþul alimentar le pune azi la dispoziþia cetãþenilor, nu necesitã o bucãtãrie de dimensiuni mari, ci, dimpotrivã, o bucãtãrie micã, dar bine utilatã. De aceea bucãtãriile acestor apartamente au o suprafaþã minimã, cca. 4 mp (faþã de media din anii optzeci, de 8 mp, n.mea) c) bãile sunt de dimensiuni minimale ºi grupate la un nod sanitar prefabricat." Mai mult: "un numãr important de apartamente a fost mobilat cu mobilier modern ºi predat astfel locatarilor". (Maicu, 1962, 8; cu italice am marcat elementele "moderne" de limbaj arhitectural, parte de regãsit în discursul lui Hruºciov) Se observã rolul "educativ" atribuit arhitecturii ºi mobilierului - la care se adãugau dulapuri înzidite, mobilier fix la bucãtãrii, storuri veneþiene etc. - în modificarea premeditatã, explicitã, a modului de viaþã urban tradiþional. 11 . Arh. C.Moºinschi, D.Slavici ºi Gh.Gogulescu, vezi Arhitectura RPR 10-11/1958, pp. 50-51. Nu este vorba despre un proiect din concurs, ci unul care doar invocã principiile acestuia ca fiind conforme cu cele ale proiectului care s-a edificat

ulterior. 12 . Cu precizarea cã proiectul publicat are la parter ºi mezanin o colonadã încã "stalinistã", cu arce în plin cintru alternând cu episoade rectangulare, care nu se regãseºte în mult mai severul edificiu realizat de fapt, fiind totodatã total diferitã ºi faþã de partea superioarã a aceluiaºi proiect. 13 . În plan urbanistic, duºmanul expoziþiei era "haosul urbanistic capitalist", al cãrui eponim îl reprezenta proiectul Hansaviertel din Berlinul de Vest - aflãm din Arhitectura RPR 3/1958 (ºi, de altfel, întreg proiectul Interbau). Hansaviertel este un grup de blocuri de locuinþe dispuse liber în peisajul unui parc vest-berlinez din apropierea porþii Brandeburg ºi proiectate de 53 de arhitecþi mondiali de excepþie ai momentului. 14 . În 15-16 ianuarie 1957 Cezar Lãzãrescu conferenþia despre stadiul proiectãrii la UAR, la deschiderea unei expoziþii privind "Construcþii balneo-climaterice de pe Litoralul Mãrii Negre", dupã ce revista Arhitectura dedicase cu un an înainte pagini întregi proiectului. Se putea citi atunci ambiguitatea schimbãrii de vocabular; pe de o parte se aflã clasicisme pitoreºti de felul casei de odihnã a Ministerului Forþelor Armate de la Mamaia (arh. Irena ºi C-tin Ghiþulescu, Adrian Corvãtescu), descrisã in extenso în Arhitectura RPR 1/1957, care aminteºte de Marcu ºi Cantacuzino, pe de altã parte apãruserã deja proiecte moderne "pur-sânge". 15. "Arhitectura popularã, fiind arhitectura satelor, este un produs al culturii þãrãneºti; þãranul are o mentalitate proprie, care se reflectã în toate realizãrile lui ºi care se caracterizeazã prin spirit practic ºi economie. Aceste trãsãturi îl fac sã trateze problemele de construcþie fãrã romantismul unor orãºeni, ale cãror dorinþe în ceea ce priveºte casele lor se referã în special la un fals decor stilistic" (Radu Crãiniceanu, "Case noi în Calea Jiului", în Arhitectura nr.9/1957. 16 12. Arhitectura 3/1957, pag.10. 17 În “A Home is not a House” (1965, retipãrit în Design by Choice, 1981) cu desene de Francois Dallegret. 18 Recent reproiectat integral de cãtre o echipã scoþianã în rândurile cãreia îl putem remarca pe arhitectul de origine românã Vasile Toch. 192. Aceste clãdiri sunt descrise ca "rough concrete piers, heavy crates of brise-soleil and rugged overhangs” (Curtis, 1982, 349). 20 Fumihiko Maki, 1964, citat de Alan Calquhoun, 1986, 120. 21. "The result of the docking of capsules is called household." (Kurokawa, 1977: 80) 225. Numãrul mediu de camere/apartament a crescut de la 2,1 în 1965 la 2,4 în 1985, conform studiului Construcþii de locuinþe, publicat de CPCP, Bucureºti, fãrã an de apariþie (1988?), pag.5. Invers, numãrul de locuitori/camerã a scãzut de la 1,9 în 1965 la 1,3 în 1985, obiectivul anunþat fiind de un locuitor/camerã în 2000 (idem, pag.6). 23 "Some architects around 1950 (...) identified endlessness as a particular aesthetic virtue of frame construction" (Banham, 1966:91). Aºa încât structura nu mai putea fi neutrã. Aºa cum subliniazã Banham, de fapt dimensiunea tehnologicã a modernismului trebuie înþeleasã "as symbolic rather than actual technology" (ibidem). Moderniºti precum Heinle and Max Bechler puteau crede cã structura este tutºi neutrã atunci când este "sincerã" ºi se prezintã pe sine "to be contemplated in its entirety" (1971, 285). Curt Siegel a mers încã mai departe, susþinând cã "another important characteristic of structural form is its independence of al <<trends>> and <<new directions>> in architecture" (1961:303). 24 Quarnby dã (1984, 63) o classificare a separãrilor de spaþii prin intermediul plasticului: asamblaje de "scoici" (shells) pure sau din rame umplute; structuri turnate monolit; structuri pliabile; structuri în suspensie (suspension structures); ºi pneumatice (cu presiune joasã sau înaltã). Exemple din ultima categorie sunt Pavilionul francez la Expo 1970, fãcut de Birdair Structures Inc, sau Fuji Pavilion de la aceeaºi expoziþie. 25 Tot Quarnby dã o istorie a plasticului, din care meritã notat: 195-producerea în masã a Teflon-ului; 1952-MacDonald produce poliformaldehida comercialã; 1953-Ziegler produce polietilena; 1954-Matta produce polipropilena (idem, 15). 26 Cook noteazã casa din 1962 (Pascal Hausemann), proiectul de locuinþe din 1964 de W. Dring, ºi, în 1965, casele fãcute de W. Chalk, R. Heron and Gaskit.

27 Am folosit ºi explicat termenul în Arhitectura ºi Puterea (1992), în relaþie cu arhitectura interbelicã. 28 Arhitectul a folosit la mormântul lui Lenin granit negru, roºu ºi gri: doliu, comunism ºi clasa muncitoare, adicã. Pentru mai multe detalii, trimit la "Mausolenin: O repetiþie cu costume a stalinismului" din Celãlalt Modernism. 29 "Formele scheletice favorizeazã o arhitecturã a liniilor, adãugându-se alte motive plastice pe lângã cele obiºnuite legate de volume ºi suprafeþe. (...)Proiectanþii nu mai ascund scheletul susþinãtor; dimpotrivã, fãcându-l vizibil, cu sinceritate, pe dinafarã ca ºi pe dinãuntru, ei expun privirii anatomia clãdirii." (Monda, 1965, 12). 30 "The trilitic system, eventually carried by German tribes towards South, did not flourished there with the same strength, because it met the resistance of a non-Arian structure", adicã arcul unei societãþi matriarhale - cea etruscã.

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful