DOCUMENTOS

DE TRABAJO
DEL CENTRO DE ESTUDIOS DE LA COMUNICACIÓN

2008 | Nº

5

INSTITUTO DE LA COMUNICACIÓN E IMAGEN UNIVERSIDAD DE CHILE

Documentos de trabajo
Nº 5, primavera de 2008 Publicación digital del Centro de Estudios de la Comunicación, en colaboración con la Dirección de Postgrado del Instituto de la Comunicación e Imagen (ICEI) de la Universidad de Chile. Comité Editorial Carlos Ossandón
Director del Centro de Estudios de la Comunicación

Lorena Antezana
Directora de Postgrado ICEI

Claudio Salinas
Coordinador del Centro de Estudios de la Comunicación

Hans Stange
Coordinador del Centro de Estudios de la Comunicación

Documentos de trabajo recibe colaboraciones de manera permanente a través de su casilla electrónica cecom@uchile.cl. Los textos deben indicar: título del artículo, nombre, filiación institucional y casilla electrónica del autor y un breve resumen. Las citas y referencias bibliográficas deben indicarse según el modelo APA. La extensión sugerida de los textos es de entre 20 mil y 50 mil caracteres con espacios.

Modo de citar estos Documentos:
Nombre del autor (fecha). “Nombre del artículo”. Documentos de trabajo del Centro de Estudios de la Comunicación Nº. Universidad de Chile. págs.

Instituto de la Comunicación e Imagen Universidad de Chile Capitán Ignacio Carrera Pinto 1045, Ñuñoa. Santiago de Chile Tel: (56 2) 978 79 49 / Fax: (56 2) 978 79 06 Correo electrónico: cecom@uchile.cl Sitio web: www.comunicacion.uchile.cl

Presentación
El Centro de Estudio de la Comunicación y la Dirección de Postgrado del Instituto de la Comunicación e Imagen de la Universidad de Chile, ponen a disposición de la comunidad académica, de estudiantes e investigadores, el presente conjunto de Documentos de trabajo, una serie de textos de diversa índole –ensayos, ponencias, resultados de investigación, etc.– y sin una necesaria unidad temática, formal o metodológica, cuyo único propósito es incentivar el debate y trabajo de estudio en torno a los diversos ámbitos de saber entrecruzados en la comunicación, mediante el aporte de ideas, datos y materiales variados, a la manera de un taller. El Centro invita de manera permanente a enviar contribuciones para su publicación y agradece la difusión de estos documentos, autorizando su reproducción siempre y cuando se consigne la fuente.

intertextualidad y citas textuales en el cine y la televisión Óscar Garaycochea Televisión Nacional de Chile. 1969-1973: La crisis de hegemonía política como crisis de representación ciudadana Ignacio Guajardo Cruz 5 25 63 79 119 . video-juegos y vida cotidiana: Una perspectiva sociosemiótica Rafael del Villar Muñoz Crítica social y géneros en el cine de Adrián Caetano Víctor Hugo Ortega Palimpsestos.Índice Los noticieros televisivos chilenos frente a los jóvenes Lorena Antezana Barrios Japoanimación.

y específicamente los noticieros televisivos centrales cumplen una función importante al interior de cada sociedad: son los encargados de “hacer público”. uno de ellos el de los jóvenes. por lo cual un noticiero. noticiero televisivo. de Lovaina Académica U. potencialmente. insinuando que la televisión podría estar incluso reemplazando a la política y que vivimos una transformación del espacio público chileno donde “varios indicios hacen pensar que la televisión se ha transformado en la plaza pública de la sociedad contemporánea” que “también parece contribuir a la construcción de lo común” y además que “podría afirmarse que la televisión crea un espacio de deliberación ciudadana. al informar.cl Resumen La televisión. en Ciencias Sociales. realiza una selección y plantea una puesta en escena específica la cual simplifica la realidad a la que hace referencia. de Chile lantezana@uchile. Sin embargo. mediada por las imágenes del noticiario de televisión”. Palabras clave: Esfera pública. el mismo informe deja planteadas interrogantes que no pueden ser respondidas en la actualidad por no existir suficiente información en torno a estas temáticas (PNUD. jóvenes. En este sentido son un instrumento clave de la democracia al. . En muchos casos. U. interesan a la gran mayoría de los telespectadores. suponen. el que a su vez negocia el sentido. de “visibilizar” los distintos aspectos que caracterizan nuestra organización social y que. ampliar el debate. Introducción El informe del PNUD 2002 dedica todo un capítulo a establecer la creciente importancia de la relación entre la televisión y espacio público. un noticiero televisivo es un dispositivo que permite configurar un relato del mundo referencial que es presentado a su telespectador. esta simplificación resulta riesgosa pues a la vez recoge una visión instalada en el espacio público y la refleja por lo cual la amplifica.Los noticieros televisivos chilenos frente a los jóvenes Lorena Antezana Barrios Dra. Sin embargo.

Los medios de comunicación y en especial la televisión en este marco. drogadicción. Existe también una tendencia pesimista acerca de las consecuencias de la televisión en la esfera pública considerándola responsable de “despolitizar y desencantar a la población. pareja. El polo mediático es central en el sistema social y ese polo está esencialmente construido según una lógica narrativa. creadora de identidad dentro de un anclaje social fuerte. sus condiciones de vida (ecología.44).71). orientan y “vinculan tres problemáticas cruciales en la vida de los habitantes: su experiencia con el gobierno (gestión de servicios. En definitiva. 6 .Centro de Estudios de la Comunicación. donde se toma en cuenta la refiguración individual y colectiva.). 2007. generar crecientes grados de desconfianza hacia las instituciones y trivializar el debate público. y en particular la televisión. serían entonces los responsables de dar a conocer. Esta esfera pública está construida por relatos que se cruzan y que configuran un relato común. seguridad pública. familia. leyendas o la literatura. etc. corrupción. medio ambiente) y diversos asuntos ligados al ámbito emotivo-privado. p. entidad abstracta. historia) no tomando en cuenta los relatos ordinarios pero. de Chile Documentos de trabajo Nº 5 . Siguiendo a Lits. 1997. 2002. alcoholismo. lo que está ocurriendo en esa misma esfera pública. muestran el camino. permanece en secreto o no es conveniente que sea ventilado en público. la construcción de nuestra relación con los otros y el mundo se basa más (cuantitativamente) en los mensajes mediáticos que en los mitos. y de ahí su importancia y las críticas de las que es objeto. que está a la luz y que se contrapone con lo que está oculto. siguiendo a De Certeau. Dan las pautas que los “nuevos ciudadanos” necesitan para operar en el nuevo escenario. U. p. Ricoeur consagra lo esencial de su obra a relatos de ficción (literatura. hoy en día. debe ser entendido como un texto. En este sentido entenderemos “lo público” como lo visible. sexualidad. en su producción y su recepción” (Lits. “un relato. como por ejemplo salud. p. Esto se podría explicar pues los medios.2008 2002.41). soledad y depresión” (Winocur.114). a ésta se le atribuye haber provocado una verdadera desintegración de la esfera pública” (Marín. de “visibilizar”. se convierten en espacios clave de recreación del espacio público y de mediación entre los ciudadanos y las autoridades. p.

). Para estos autores. ha ampliado la concepción de lo que puede ser entendido como público. 1999). 2007. En este sentido. al. La noción de proximidad conlleva una dimensión apreciativa que la hace dependiente del contexto sociocultural en el cual aparece (lo que es próximo en una cultura no lo es en otra)” (Fastrez. inminente-alejado. de la reunión colectiva a la vida doméstica. la proximidad “puede ser definida como siendo lo propio de una relación que reúne dos sujetos (u objetos). ha facilitado la integración a la vida pública y el reconocimiento de actores previamente excluidos además de aumentar el escrutinio del ejercicio del poder político (Marín. 2007. 7 . Intrínsecamente dinámica. Tal como lo planteamos al inicio. oscila constantemente entre dos polos opuestos. et. p. el foro) hacia el interior de la vivienda. visibilidad y bien común” (Winocur. etc. p. 147). e implicando por lo mismo un mínimo de diferenciación entre éstos. lo que la distingue de la fusión pura y simple. 1999. y sin tomar una posición a favor o en contra del papel que la televisión y concretamente los espacios informativos televisivos están cumpliendo en el seno de nuestra sociedad. para otros -siguiendo a Marín.42). de Chile Documentos de trabajo Nº 5 . donde lo público involucra: acceso para todos.Centro de Estudios de la Comunicación.55). hay posturas contradictorias pues mientras que para algunos los datos muestran que la televisión es un medio que avanza hacia el monopolio de la información y por sus características favorece la simplificación de los términos en que se desarrolla el debate público además de contribuir a la fragmentación de la opinión pública (Dussaillant.la televisión contribuye a reforzar los ideales democráticos ya que ha expandido los procesos de deliberación democrática a través de un acceso masivo a múltiples contenidos informativos. 2002.al. et.2008 “Pasar de lo público a lo privado implica un desplazamiento desde lo exterior (la plaza. acceso a la información y ejercicio de la ciudadanía. Entre las dos primeras definiciones se sitúa la distinción de esfera pública pensada en términos de debate. U. La proximidad mediática El punto de vista que servirá de eje ordenador de este artículo será el concepto de proximidad y específicamente el modelo de proximidad mediática planteado por Fastrez y Meyer (Fastrez. p. en este artículo se espera reflexionar acerca de la relación que establece el noticiero televisivo con su mundo de referencia (espacio o esfera pública) y específicamente con el mundo juvenil. participación. familiar–extranjero. p. 116). en relación a esta mediación televisiva de los acontecimientos públicos. polos de naturaleza variable (próximo– lejos.

en toda comunicación mediatizada nos encontramos frente a una situación más compleja. la proximidad. opera un movimiento de va y viene entre dos pares de términos contrarios.183-185). La segunda idea que se desprende de la de “entre dos” reposa en el hecho que en el espacio intermediario que ocupa. se interpenetran. 1997. De un punto de vista normativo. “interiorexterior”.2008 Dos ideas completan esta definición tripartita y clarifican la pregunta de la naturaleza misma de la proximidad. una separación mínima entre al menos dos objetos o dos personas (Huynen. Supone entonces una toma de distancia. entran en sinergia o en conflicto. 2001. et. Nos parece interesante trabajar sobre la relación que se establece entre el mundo referencial (esfera o espacio público) y la televisión. al lugar donde las interpretaciones y las aspiraciones en cuestión se manifiestan y adquieren consistencia a los ojos de cada uno. El espacio público juega en efecto 8 . de Chile Documentos de trabajo Nº 5 . Si la proximidad puede ser definida con relación a un vínculo implicando dos sujetos. p. ser percibida como activándose en un espacio intermediario. “privado–público”. El espacio público–mundo referencial Habermas llama “espacio público” (Haber. “banal-extraño”) (Huynen. destinatario y mundo referencial. La proximidad entonces no es un estado fijo sino más bien una posición intermediaria donde se efectúa un movimiento de reducción de las distancias entre pares de términos dicotómicos (“próximo–lejano” como: “mismo–otro”. a pesar de saber que en la actualidad la realidad social es mucho más compleja que la imaginada por este autor y donde los medios de comunicación han modificado radicalmente el “espacio público” concebido por éste. p. el mediador (televisión– radio–periódico–computador) y el mundo referencial. en efecto. Habermas sobre el espacio público. mediador y mundo referencial (Fastrez. lejos de ser estática. Conviene entonces distinguir tres tipos de relación de proximidad: la que une destinatario y mediador. 1997. en un intervalo entre dos o más elementos. p. Tomaremos como punto de partida la concepción de J.al.182).Centro de Estudios de la Comunicación.34). En principio la idea de “entre dos” aparece inherente a la proximidad. U. p. el solo concepto de “opinión pública” es aquel que designa el resultado de estos procesos. 1999.147). Esta puede. pues la situación incluye necesariamente no dos sino tres interactuantes: el destinatario (espectador–auditor–lector).

El espacio público de discusión se constituiría en la medida en que la figura tradicional de comunidad se detiene. El espacio público no puede ser un simple espacio común. Supone y trae consigo. Kant quiere decir hacer público. ofrecer a la libre discusión. Para Habermas. a la práctica del secreto que era la del estado Monárquico. difiere notoriamente del concebido por Habermas primero por un tema de número. de la esfera pública burguesa. 1989. la toma de posición y las proposiciones son difusiones que hacen que los participantes quieran situarse. se precisan y rectifican ellas mismas gracias al juego de la discusión: así una dialéctica viva puede darse entre los saberes objetivantes (por ejemplo el de los expertos). intimidad. valores) tradicionalmente Publicidad. En este espacio. U.Centro de Estudios de la Comunicación. característico de las sociedades democráticas. 1 9 . p. Con la democracia este panorama cambia notoriamente. sólo unos pocos (que poseían cultura y propiedades o negocios) estaban incluidos en él. la disolución de lazos comunitarios (de simplicidad. el dominio público es ese espacio de visibilidad. capaces de razonar. Es un espacio concebido en términos de distancia (Tassin.2008 al principio una función cognitiva: las interpretaciones y las aspiraciones se exprimen y se cristalizan bajo la forma de corrientes de ideas. imprimir. Sin embargo este espacio era excluyente. convivencia) y con ello la pérdida de las evidencias (certitudes. Haciendo esto crearon un verdadero espacio de mediación entre la sociedad civil y el estado (la esfera del poder público). p. comunitario pero exclusivo. Este espacio público contemporáneo. desprendidos de los contextos de la experiencia vividos por los mismos agentes y las concepciones mas espontáneas. normas. En circunstancias favorables. individuos que podían discutir cara a cara sus opiniones en relación a la política y las decisiones que afectaban a todos. 1992.105).33). son muchos más los que pueden participar (con su voto) en un espacio político. El espacio burgués permitía el encuentro de los individuos. de Chile Documentos de trabajo Nº 5 . lugar de la aparición del mundo. no porque sin él el mundo no sería. sino porque sin él no podría aparecer como mundo común. en los salones culturales. el principio de publicidad1 se opuso por los burgueses cultivados. siguiendo el sentido propuesto por I. familiaridad. mas próximas a esta experiencia. el uso de instrumentos como la prensa de opinión y las diferentes formas de representación políticas conllevaron a la formación de una “opinión pública” que sirvió como arbitraje entre opiniones e intereses particulares (Miege. pero es un espacio en el que las relaciones directas son más difíciles de mantener y la discusión e intercambio de opiniones prácticamente son inexistentes.

Caroline. participar de una forma de gregariedad y de no-diferenciación entre los individuos. Este espacio simbólico inseparable del principio de “publicidad” y de “secularización” es una de las condiciones estructurales del funcionamiento de la democracia.2008 compartidas (Prado. 190 10 . Siguiendo a Wolton (1992. que no cesará de volver al seno del espacio público y que alimentará sin duda las críticas negativas. Poco importa finalmente el contenido del mensaje vehiculizado entre estas tribus. por esto el espacio público contemporáneo 2 Citado por HUYNEN. colectivamente. p. la democracia requiere la existencia de un espacio público en el que sean debatidos contradictoriamente los grandes problemas del momento.75). 1989. siguiendo a Maffesoli2 la función agregativa típicamente postmoderna está ligada al retorno a una forma de proximidad tribal. de más en más. p. U. de la música o del consumo. la emoción no puede ser reducida a la sola esfera privada. Según Maffesoli. guerras u otros eventos sangrientos. Esta democracia condujo a un alargamiento del espacio público donde los medios asumen un rol creciente. Así. y por otra parte (extensión vertical) el nuevo espacio público se relaciona con la escenificación de episodios hasta hace poco relativamente privados de la intimidad profesional. Esta pérdida de lazos substanciales sería constitutiva de la nostalgia idealista de la comunidad. sino se vive. familiar y conyugal (Ferry. Entonces.Centro de Estudios de la Comunicación. Las nuevas tribus postmodernas que describe desarrollan una comunicación táctil que tiene como único objetivo “tocar” o “tocarse” es decir. esta comunicación o más bien este estar-juntos concierne principalmente a los medios en su comunicación del deporte. p. el espacio público se puede entender como un medio privilegiado para la formación de una identidad colectiva mediante la apropiación de la historia. grandes conmemoraciones nacionales o internacionales. matrimonios de príncipes o manifestaciones mundanas. Basta hacer referencia al rol que juega la televisión en las catástrofes. Se puede incluso hablar de un ambiente afectivo donde las penas y los placeres son sentidos en común. Es más. 1992. Es por esto que Maffesoli piensa que la postmodernidad introduce un estilo comunitario que rompe con la lógica de la identidad de la modernidad y donde el principio de individuación está a favor del principio de la masificación y de pérdida en un sujeto colectivo.95).20). p. por un lado (extensión horizontal). en la postmodernidad. de Chile Documentos de trabajo Nº 5 . En cada uno de estos casos los medios permiten vibrar en común.

2008 puede ser llamado “espacio público mediatizado” en el sentido de que su funcionamiento es normativamente indisociable del rol de los medios. pero que por sus posiciones respectivas en el espacio público constituyen. Además lo que ha obligado a delimitar un espacio mucho más reducido. 1989. limitada al intercambio del discurso de estos tres actores. se trata más bien de todos los que son capaces de percibir y comprender los mensajes difundidos en el mundo. de la discusión). El público del que se trata no está limitado en absoluto al cuerpo electoral de una nación. del comentario. p. de Chile Documentos de trabajo Nº 5 . Esta definición hace hincapié en la idea de interacción de discursos contradictorios que sostienen actores que no tienen ni la misma categoría ni la misma legitimidad. el de la comunicación política. El público es. para asegurar cierta publicidad y mediación a su discurso. El espacio público es más amplio. los periodistas y la opinión pública a través de los sondeos” (Wolton.. permite comprender lo 11 . virtualmente. No está sancionado por la elección. El mismo autor señala que esta definición restrictiva de la comunicación política. 1989.19-20) es el medio en el cual la humanidad se entrega a sí misma como espectáculo (el espacio público no reduce sus medios a la imagen y a la palabra espectaculares: lo componen también elementos del discurso. son las obligaciones vinculadas con la democracia masiva.. La fórmula “hacer público” expresa a las claras la dimensión de publicidad en el sentido estricto que acompaña la referencia al espacio público.Centro de Estudios de la Comunicación. el “espacio público” (Ferry. por lo tanto. lo que caracteriza netamente al espacio público: un espacio abierto en el que se expresan todos los que se autorizan para hablar públicamente y. p. 1989. la condición de funcionamiento de la democracia masiva. p.el espacio en que se intercambian los discursos contradictorios de los tres actores que tienen legitimidad para expresarse públicamente sobre política. Se hace público lo que se quiere comunicar al espacio público. La comunicación política La comunicación política es definida por Wolton como “.19).31). toda la humanidad y de un modo correlativo. en realidad. abierto por principio a todos los que se autorizan para expresarse en él públicamente y supera con mucho el campo de la comunicación política. U. y que son los políticos. Este « nuevo espacio público”…es el marco “mediático” gracias al cual el dispositivo institucional y tecnológico propio de las sociedades postindustriales es capaz de presentar a un “público” los múltiples aspectos de la vida social (Ferry.

podemos coincidir en que: 12 . del adversario. sin ser la única. Mostrar que esta concepción de la comunicación política es fundamentalmente dinámica. 5. más que nunca hallan su legitimidad en el valor de la información en relación con el proyecto democrático político. U. p. 3. es decir. 1989. la información y la comunicación. sino que ella es el espacio donde pueden oponerse. p.65). Las tres lógicas del discurso no obedecen al mismo ritmo y el contexto histórico introduce en todo momento factores de desequilibrio. La comunicación no sustituye a la política sino que le permite existir. 1989. No significa que los actores se comuniquen mejor. tal vez sea una de las condiciones más importantes del funcionamiento del espacio público expandido. y porque la vida pública invade por todas partes la acción política (Touraine. Encontrar la importancia de los actores detrás de los discursos. 4.38): 1. pero mucho más amplio.2008 que la distingue de otro espacio de intercambio fundamental para la democracia. sin criticar el funcionamiento de la democracia moderna. la política domina siempre. Es prueba de que no hay antagonismo estructural entre los grupos sociales. 2. El papel del noticiero televisivo Siguiendo algunos de los postulados de Claude Jamet y Anne Marie Jannet. La existencia de la comunicación política. Los medios de comunicación masiva.Centro de Estudios de la Comunicación. pues la comunicación política implica el intercambio y. pues admite todo discurso que se expresa públicamente (Wolton... de Chile Documentos de trabajo Nº 5 . por lo tanto. presenta cinco aspectos de interés desde el punto de vista de la teoría política (Wolton. a la vez como realidad empírica y concepto fundamental de análisis para las democracias en las sociedades masivas. la comunicación política. el reconocimiento del otro. Muestra que si bien la comunicación desempeña un papel fundamental en nuestras democracias.34). p. que es precisamente el espacio público. Si la comunicación política va creciendo en la importancia es porque la política no impone ya principio alguno de integración o de unificación al conjunto de las experiencias sociales. 1989. Mostrar la autonomía de las tres lógicas de la política.

2008 “los grandes medios de masa responden al principio a una exigencia de naturaleza política: la organización de un espacio de debate de los intereses públicos y privados.Centro de Estudios de la Comunicación. 1999.15). En este sentido el papel del noticiario en la domesticación de la ciudad cobra importancia para el telespectador. la convivencia y otros (Winocur. el tráfico.22). p. ellos constituyen un componente esencial de nuestra visión de mundo” (Jamet. Derecho de mirada poderoso y unánimemente aceptado como el fundamento mismo de nuestras democracias modernas en el corazón de las cuales el flujo ininterrumpido de la información televisiva aparece como uno de los componentes más sobresalientes. En este sentido. Para Rosalía Winocur los nuevos escenarios de la ciudadanía recreados por los medios se conforman más en el hecho de ser habitante de la ciudad que parte de una nación. Pues si la comunicación televisiva se presenta como el reflejo de una realidad social. en la necesidad de establecer reglas de convivencia con los vecinos que en el interés sobre las condiciones de convivencia política (Winocur. el poder. suscitando una desterritorialización del espacio público” (Soulages. “Las informaciones transmitidas por la televisión se han convertido en un componente central de la dimensión representacional de las colectividades modernas. “En cierta forma las noticias se transforman en mapas fundamentales para orientarse en la ciudad. las autoridades. la más poderosa y que condensa y cristaliza el conjunto de los cuestionamientos. y de un espacio de constitución de la opinión. Si la televisión inscribe una parte de sus producciones (mayoritariamente difundiendo producciones exógenas) en el género narrativo. “Se ha convertido en la actualidad en el cronómetro social que puntúa inevitable y ritualmente el tiempo cotidiano de los individuos” (Soulages. et. Este estado de hecho se legitima por la naturaleza del lazo que los medios y sobre todo la televisión mantienen con el cuerpo social que se manifiesta por ese derecho de las cámaras de rendir cuenta del espacio público.al. p. 1999. en la construcción de la imagen de la ciudad y en la reproducción de estereotipos y mitos acerca de la vida urbana. Esto lleva a concebir la información en un sentido mucho más amplio que la transmisión diaria de acontecimientos. simultáneamente juega un rol de “terminal relacional” para su público cotidiano.5). 2002. p. U. guías de entrenamiento para 13 . 1999). propone otras formas textuales que justifican la nueva mirada que uno debe dar a este medio. Entre las nuevas mediaciones colectivas se encuentra la televisión. Este conjunto de discursos y de representaciones contribuye a redibujar nuestros mapas culturales de las esferas sociales y privadas. de Chile Documentos de trabajo Nº 5 . la seguridad.21). 2002. p.

p. ciudadanos. Por tanto el noticiario tiene un público… fiel y regular.42). 1993. es momento de entrar en contacto con lo que ocurre a nuestro alrededor. telespectadores en general se dan cita frente a sus televisores. reales (no los presupuestados por los canales) y ese presentador que mira a los ojos se dirige a la mayor cantidad posible. el noticiero es ritualización de la cotidianidad misma. 2001.41). establece un vínculo y una relación con ellos. un rito social… que perdura a pesar de una cierta pérdida de credibilidad: la ‘grand messe de 20 heures’” (Miege. La opinión pública no existe de por sí (Wolton. de recreación. se hace aún más complejo el hablar de espacio público o de su expresión concreta: la opinión pública. pero sobre todo.2008 lidiar con los funcionarios públicos y catálogos para ordenar y clasificar la diversidad” (Winocur. p. la ritualidad del encuentro importa más que la actualidad en tanto tal” (Coulomb-Gully. el noticiero se asemeja al ritual en la medida en que. 14 . 2002. p. U.74). 1989. para el cual éste se constituye como un “elemento central del tiempo cotidiano… una ocasión… de tomar parte en los asuntos de la nación y del mundo. un reencuentro cotidiano. p. 2001. tanto en su constitución como en su expresión. tendría lugar. no importa lo que pase. La narratividad televisiva se acomoda particularmente a esta ritualidad. es momento de una pausa. No hay democracia masiva sin consideración de la opinión pública porque esta es inseparable de un proceso comunicacional. En ese sentido el noticiario es un elemento central de la recomposición del espacio público. lo que los telespectadores encuentran en el espacio del noticiario no es necesariamente lo que creen los canales que están brindando. para tratar de atraparlos. en fin… momentos distintos para públicos variados. Las personas. Si esto es así. en relación con el modo como ciertos temas surgen o no en el campo social y político y son objeto de interés político. La lógica serial que prevalece a la organización narrativa del media. de Chile Documentos de trabajo Nº 5 . capturarlos… algunos lo prefieren. p. 950).Centro de Estudios de la Comunicación. e incluso si no pasa nada que no sea susceptible de ser constituido en ‘noticia’. otros buscan alternativas distintas. momento de aprendizaje. De hecho.32) pero resulta de un proceso social permanente de construcción/destrucción. pues “más allá de su repetitividad. exacerba la dimensión ritual bajo todas sus formas (Coulomb-Gully. consumidores.

Lo propio de un noticiario es (contractualmente hablando) informar a sus telespectadores sobre lo que ocurre en el mundo hoy. En este sentido la actualidad propone una cierta realidad del mundo. p.16). Para Gérard Leblanc. 1991. de revelación de hechos y al mismo tiempo como una simulación. auditores. 1998. que es producida. en este marco. Hace falta poder ser legitimado como sujeto hablante. 15 . Esta tendencia “ficcionalizante” de la información televisiva es revelada igualmente por Louis Querré. construida por signos y no por la materialidad del mundo. en una situación dada (Charaudeau. Todo ser comunicante se encuentra entonces fundamentalmente -pero en parte solamente. es necesario que el otro del acto de comunicación pueda suponer que su contraparte tiene una intención. siguiendo a Charaudeau. estando estos ausentes (Charaudeau. U. 1991. de Chile Documentos de trabajo Nº 5 . no hay un orador y un auditorio y los locutores no pueden modificar su discurso según las reacciones de estos. Los mediadores proponen sin cesar “modelos escenarísticos” tratando de integrar.2008 Para comunicar. una serie de relatos (Soulages. y que la manera de expresarlo sea adecuada a la situación. no basta con abrir la boca y emitir sonidos –aunque estos sean doblemente articulados según las reglas de construcción de la palabra. en su acepción mas amplia. p.11-12). La comunicación mediática.Centro de Estudios de la Comunicación. una finalidad.33). Según su fórmula. La comunicación medial no es una comunicación normal entre individuos. entonces están obligados a imaginar lo que éstos podrían esperar de ellos. p. tiene por finalidad accional brindar “información”. telespectadores). p. al espectador en la escena del acontecimiento.sobredeterminado por la mirada evaluadora de su contraparte. esta última se presenta frecuentemente como una ciencia-ficción: una serie de constataciones. como lo hace el escenario de un film de ficción. y más específicamente a los grandes medios de masa de nuestra época (Marion.32). Y para hacer esto. reenvía a “todo lo que es relativo a los medios”. el contrato mediático une una instancia de producción que está compuesta por profesionales de los medios (llamados periodistas) y una instancia de recepción que está compuesta por receptoresciudadanos (lectores. 1999. “la actualidad es una construcción de la información”. el orador se dirige esencialmente a las reacciones que supone que los auditores-espectadores podrían tener.

1999. lo que es difícil de realizar en la comunicación mediática. El noticiero televisivo chileno: el caso juvenil Actualmente en Chile. canal 7) que es el único canal que podría ser considerado “público” en relación a su propiedad. el dispositivo co-produce el mensaje. a nivel nacional existen siete canales de televisión. p. que uno es encargado de transmitir y el otro de recibir. de Chile Documentos de trabajo Nº 5 . de acuerdo al Consejo Nacional de Televisión (CNTV. es construido o más bien co-construido de una doble manera (Jamet. Desde este punto de vista se puede decir que el acto de informar es un acto de transacción en la cual el objeto de intercambio que circula entre los participantes es un cierto saber.10): por un lado. el presentador no es soberano absoluto del enunciado que profiere. UCV Televisión (canal 5) de la Universidad Católica de Valparaíso y Red TV (canal 4) también con participación de capitales extranjeros. por lo cual la información no está concebida como transmisión sino como una construcción cooperativa de sentido. 20002003). una situación de comunicación y un referente. 1999. pues este enunciado no existe más que puesto en pantalla. por otro lado.al. el Canal de la Pontificia Universidad Católica de Chile (UC13. El sentido no está nunca dado por adelantado. Megavisión (MEGA. p. Chilevisión (canal 11) que originalmente perteneció a la Universidad de Chile y que actualmente es un canal privado también con participación de capitales extranjeros.40).Centro de Estudios de la Comunicación. et. Toda forma reenvía al sentido y todo sentido reenvía a las formas en una relación de solidaridad recíproca. Por último el sentido se construye al término de un doble proceso de semiotización: proceso de transformación y proceso de transacción (Soulages. 16 . Los seis restantes son: Televisión Nacional de Chile (TVN. canal 13). además no es nunca aprehensible más que a través de las formas. no existe sentido más que actualizado por la lectura. comprender. uno de los cuales no cuenta con el Género Informativo dentro de su parrilla programática (el Canal 2). que uno pretende poseer y el otro no. en este sentido. es construido por la acción lenguajera del hombre en situación de intercambio social. El sentido no esta dado nunca a priori.2008 El discurso de actualidad es aquel que une a un enunciador y un enunciatario. interpretar sufriendo al mismo tiempo una modificación de su estado de conocimiento y donde este resultado no puede ser medido más que en la posible reacción de este otro. canal 9) de propiedad privada con participación de capitales extranjeros.. U.

U. Para 24 Horas. Es así como. entre todas las informaciones. es decir de cumplir el “contrato” de información que le es asignado. donde se cristaliza el primer intento del noticiero por definir los énfasis del mensaje que transmite. en la elección arbitraria de lo que se entenderá por “principales noticias del día”. que agrupa a las principales noticias del día.Centro de Estudios de la Comunicación. el enfoque público que caracteriza al noticiero de TVN. El caso de UC13 es similar al de la estación pública. y las directrices del mercado al que apunta la red católica. al carácter público de la misma. privilegia. de Chile Documentos de trabajo Nº 5 . Información proveniente de la tesis doctoral de la autora “Estrategias de proximización del noticiero televisivo chileno para vincularse con su público”. y que constituye casi el tercio del noticiero en términos de tiempo. construyen un discurso acerca de él y en la forma en que cada uno de los discursos está construido radica la particularidad de cada canal. En términos generales. es decir. inmediatamente posterior a los titulares. a los hechos de carácter nacional por sobre los de aspecto local. 4 17 . poder legislativo o judicial). estará supeditado siempre a los lineamientos editoriales y criterios de importancia que definan el discurso institucional al que estos adscriben. los tres noticieros centrales con más alto rating3 presentan una organización estructural más o menos común y estable a lo largo del tiempo. o al hecho de si involucra o no a organismos del Estado (empresas. En la mayoría de los casos analizados. Aunque el número y extensión de dichos bloques varía según las características de cada noticiero. propone una puesta en escena particular. 24 Horas. las coincidencias entre 24 Horas y Teletrece en 3 24 Horas Central (TVN). Como es imposible “mostrar el mundo” como tal. Es aquí. “relatar” los acontecimientos que responden a lo que es considerado “noticia”. a las noticias que involucran directamente al Estado chileno o. se puede observar4 la presencia de tres grandes unidades de información que se repiten en los tres casos analizados. Cada emisión se constituye a partir de “bloques informativos”. informar a sus telespectadores de lo que ocurre en el mundo.Marzo 2008. grandes unidades noticiosas divididas entre sí por tandas comerciales. La distribución de notas en este primer bloque se ve determinada por un cruce entre la línea editorial del propio Canal 13. el grado de relevancia que adquiere una noticia se define por el número de chilenos a los que toca.2008 Cada noticiero televisivo. por ejemplo. en su defecto. Teletrece (UC13). ministerios. El orden de prioridad que tendrán las notas a lo largo del noticiero. a pesar de trabajar con la misma materialidad significante. Una primera sección. Meganoticias (MEGA).

de Chile Documentos de trabajo Nº 5 . sector. los personajes. Así lo demuestran las locaciones. es decir. donde el objetivo principal del noticiero no es ya atraer la atención de públicos generalizados. En ese sentido. una especie de ciudadano globalizado. en la mitad de las ocasiones. lugar donde. no está centrado necesariamente en la primera parte de sus informativos. U. porque presentadores y periodistas tienen el tiempo interno necesario para escapar de las obligaciones informativas y dar “rienda suelta” a sus propias sensibilidades sobre el fenómeno que narran. y las temáticas que caracterizan a estas primeras notas de presentación. desde el primer minuto. Aquí estamos ante la presencia de un discurso que define inmediatamente el público al que convoca. Esta estructura. ninguno de los noticieros hasta ahora mencionados parece considerar el criterio de la audiencia en la administración de este primer bloque informativo. Esto. En términos de estructura. que se haya ligado al mundo popular. hace suponer que ambos noticieros apuntan sus informativos al mismo público objetivo. sino la captación de un sector determinado de la población.2008 relación a las primeras 5 notas de cada emisión. pues es allí donde la parrilla de los canales tiende a homogeneizarse de forma más drástica.Centro de Estudios de la Comunicación. Ello. estos reportajes tienden a superar la barrera de los cinco minutos. son canales de corte mucho más institucional. vale la pena decir. supera el 50%. podría responder a una estrategia selectiva de audiencias por parte de MEGA. cuyo “gancho” hacia los públicos. Aún cuando existen diferencias de tiempo y espacio para cada canal. sin embargo. quien. El segundo gran bloque informativo está dominado casi en su totalidad por una sección de reportajes especializados. el noticiero tiende a poner en juego el sentido de su discurso sobre un tema específico. privilegia un esquema informativo mucho más cercano a las audiencias que a las instituciones que los abrigan. 18 . Finalizado lo que podríamos considerar como el primer tercio de la emisión (marcado por la vuelta de comerciales en los casos de UC13 y 24 Horas) todos los noticieros analizados parecen competir con mucho más ahínco por la captación de los públicos “masivos”. (asociado a un lenguaje culto/formal) atento a los hechos que dominan diariamente la agenda nacional. Distinto es el caso de MEGA. Teletrece y 24 Horas consideraron importantes exactamente las mismas noticias. La presencia de notas de corte sensacionalista y alcance específico invade la pantalla durante los primeros minutos de transmisión. cercanos a objetivos editoriales de carácter ascendente. en el mismo día.

a una conocida serie de ficción que acapara gran parte del rating a esa hora de la noche. Las emisiones diarias de estos noticieros se extienden desde las nueve de la noche. a algunos minutos antes del horario prime (22 hrs. hay una priorización que deja de lado a muchos sectores. pues el noticiero debe dar paso. de Chile Documentos de trabajo Nº 5 . no supera los 45 minutos de duración (de las nueve de la noche a las 21:45 p. observamos que la especificidad de cada canal no se evidencia ni en la estructuración general del noticiero (bastante homogénea por lo demás). con sus distintos énfasis nos invitan a formar parte de una comunidad de referencia. 5 19 . que en promedio. Y es en esa puesta en escena narrativa en la que se ponen en juego las diferencias sustantivas de cada noticiero.). una nota común y corriente tiene una duración de entre 2 minutos y 2 minutos y medio. En raras ocasiones. Simplificación y estereotipación son la clave de la historia y la presencia de una moraleja o lección que puede ser explícita o implícita refuerza la idea “de lo que es correcto o no”. el tercer gran bloque lo compone la sección deportiva. ni en las temáticas privilegiadas (donde también existen bastantes coincidencias) y sin embargo creemos que existen diferencias en cada uno de los planteamientos y que éstas se relacionan con el tipo de público objetivo o ideal que pre-figura la estación televisiva y con el atractivo que la propuesta del noticiero pueda ejercer (medida por los datos de rating que son los que. el noticiero central de televisión en Chile tiene una duración aproximada que fluctúa entre los 55 minutos y una hora.Centro de Estudios de la Comunicación. que en términos de tiempo.m. lo que comprende una duración aproximada de 56 a 57 minutos.5 En ese sentido. en buena medida. es sin lugar a dudas la unidad temática más extensa de todos los noticieros. La percepción de los telespectadores o público objetivo de estos noticieros refleja que tanto en relación al tiempo asignado a las temáticas como al tipo de tratamiento que los noticieros brindan a los distintos sujetos sociales. Las razones para este reducido lapso de tiempo son exclusivamente comerciales.2008 Por último.). determinan los énfasis de cada noticiero). en el 89% de los casos. El 2007 cambia el horario de presentación del noticiero Central de MEGA. U. En promedio. donde las notas se configuran como pequeñas intrigas. y el ordenamiento de los hechos. el informativo supera la hora de extensión. antes del horario estelar. En promedio.

2 14.3 Trabajadores y sectores populares Empresarios y sectores acomodados 35.8 16.5 15.5 Evangélicos Extranjeros de países vecinos 5.3 7.0 Personas de la tercera edad Personajes de la TV y espectáculos 59.4 Jóvenes y adolescentes Iglesia Católica 15.0 30.1 Evangélicos Trabajadores y sectores populares 4.6 Extranjeros de países vecinos Fuente: CNTV.9 Fuerzas armadas Fuente: CNTV. de Chile Documentos de trabajo Nº 5 .4 Personas con discapacidad Empresarios y sectores acomodados 24.7 9.5 34.9 Niños/as hasta 13 años Mujeres 6.6 Jóvenes y adolescentes son uno de esos grupos desfavorecidos y al analizar la forma en que éstos son presentados por los noticieros televisivos remarcamos que 20 .1 Extranjeros de países vecinos Jóvenes y adolescentes 8.Centro de Estudios de la Comunicación.8 5.4 12.1 33.5 14.0 10.5 14.2 Mujeres Fuerzas armadas 8. Percepción del tiempo dedicado en la televisión a distintos actores sociales (% máximo tres menciones) Reciben demasiado tiempo Reciben poco tiempo Partidos políticos 74.5 Jóvenes y adolescentes Jóvenes y adolescentes 10.3 Homosexuales Homosexuales 8. Encuesta Nacional de Televisión 2005 34.7 21.8 23.8 27.7 15.9 26. Encuesta Nacional de Televisión 2005 42.0 6.4 Indígenas Autoridades de Gobierno 47.2 21. U.7 Personas de la tercera edad Autoridades de Gobierno 42. Percepción del tratamiento dado en televisión a distintos actores sociales (% máximo tres menciones) Favorecidos Desfavorecidos (mostrados mejor de lo que son) (mostrados peor de lo que son) Partidos políticos 56.2 22.0 Trabajadores y sectores populares Iglesia Católica 12.3 24.5 Homosexuales Evangélicos 3.2008 Tabla 1.3 Tabla 2.5 10.0 Intelectuales y artistas nacionales Extranjeros de países vecinos 7.3 Indígenas Personajes de la TV y espectáculos 46.3 Intelectuales y artistas nacionales Homosexuales 10.5 Personas con discapacidad Fuerzas Armadas 14.2 6.2 Mujeres Mujeres 6.5 Niños/as hasta 13 años Intelectuales y artistas nacionales 5.8 Otras Iglesias Intelectuales y artistas nacionales 3.9 Iglesia Católica Trabajadores y sectores populares 4.4 Iglesia Católica Evangélicos 2.

En notas policiales. el triunfo y el éxito personal. La alta presencia de jóvenes en las notas deportivas. U. Así. ya que la mayoría de las notas están focalizadas en el sujeto joven-individual a través de arquetipos relativos al esfuerzo. Sin embargo. Concurso: propuesta UDP Facultad 2005. el hecho de que sea víctima también lo relaciona con la violencia puesto que se presenta inmerso en ella. En consecuencia estas notas generalmente se refieren a deportistas destacados que sobresalen a través de sus talentos. se explica entendiendo que éstos son los principales protagonistas de la actividad. de Chile Documentos de trabajo Nº 5 . identificamos al joven como víctima y victimario. lo que demuestra una clara tendencia a relacionar al sujeto joven con estas tematizaciones. por lo general. De la misma forma encontramos una notoria similitud dentro de las características de la presentación del joven vinculado al deporte. siempre que él o los jóvenes están dentro de una nota policial son presentados ya sea como actor material de los hechos delictivos o como víctimas de una situación de violencia. Investigación financiada por la Universidad Diego Portales. (2) representan al joven como sujeto colectivo asociado a arquetipos negativos y relacionado con noticias de índole policial. debemos hacer hincapié en la cantidad de notas con presencia de jóvenes en los temas policiales que. están ligados a actos de violencia y delincuencia. Si bien.Centro de Estudios de la Comunicación.2008 la percepción de los telespectadores es bastante acorde con la estructura narrativa de las notas que los implican. Los noticieros televisivos nacionales simplifican y reducen al sujeto juvenil posicionándolo en dos categorías opuestas: (1) representan al joven como sujeto individual asociado a arquetipos positivos y relacionado con noticias de índole deportivo. vemos que la concentración de notas con presencia de jóvenes se identifica claramente con los temas deportivos y policiales. Por ende.6 En los noticieros televisivos nacionales los jóvenes están prácticamente ausentes y cuando aparecen lo hacen mayoritariamente en notas que abordan temáticas deportivas y policiales. Resultados investigación “Recepción cualitativa del telediario nacional por parte de los jóvenes”. 6 21 . no en todas las notas el joven es el autor de los crímenes o delitos. dadas las exigencias físicas que acarrea la alta competencia.

2008 Los noticieros televisivos nacionales representan al joven llevándolo a extremos opuestos. simplificar la realidad (el mundo referencial) para poder transmitirla es decir proponer un ordenamiento que será el punto de partida del sentido final que el telespectador va a construir. U. Esto implica hacer una selección. versus joven vulnerable. Cada canal al momento de componer la puesta en escena de los productos informativos (noticias) piensa en un público ideal. es decir. se vincula de alguna manera particular con él. lo que conlleva en el primer caso. la agresividad y la vulnerabilidad social como víctimas y victimarios. lo amplifica y se vincula con un destinatario. 22 . es decir elegir una cierta materialidad que será puesta en escena. los jóvenes están prácticamente ausentes y cuando aparecen lo hacen mayoritariamente en notas que abordan temáticas deportivas y policiales. a una vinculación con la violencia. lo da a conocer. ídolo. como un individuo susceptible de ser representado por la delincuencia y el riesgo social. En nuestros noticieros televisivos. mediatiza el mundo. violento. con el mundo. imágenes). Esto se observa por medio de los arquetipos más reiterados reconocidos en las notas con presencia de jóvenes.Centro de Estudios de la Comunicación. vicioso. de Chile Documentos de trabajo Nº 5 . palabras. la delincuencia. Componer y configurar un relato implica vestirlo (con discurso. De esta manera. establece una relación. campeón. habilidades y voluntad. A modo de cierre La televisión tal cual lo hemos planteado se constituye en un terminal relacional. con el acontecer de una nación o país. delincuente. Reparamos en la presencia de jóvenes principalmente en temas policiales y deportivos. lo que simplifica la complejidad constitutiva de este sujeto. organizada y dotada de algún sentido. si el joven no es reconocido públicamente por sus talentos individuales como sujeto destacado en la disciplina que le compete. Lo hacen partícipes de aquello que “preocupa a la gran mayoría” y en este sentido cumplen un papel importante para la democracia masiva. Es decir joven exitoso. caracterizándolos de manera excesivamente positiva y excesivamente negativa. héroe. Esta polarización estereotipa al individuo estudiado en el joven bueno-exitoso y en el joven malo-delincuente. inmediatamente (saltando términos medios) se le reconoce como un joven carente de propósitos. Pero a la vez lo vincula con los aspectos socialmente importantes. talentoso.

Charaudeau. Haber. en las notas deportivas. Marion. “La proximité dans l’esprit du temps”. J-M. (1999). N° 7. P. Jamet. (2001). vinculamos a los jóvenes con el esfuerzo. Es decir representan al joven llevándolo a extremos opuestos. 23 . U. “Televisión y transformaciones de la esfera pública”. Fastrez. Dado el carácter masivo de esta representación podríamos preguntarnos por las consecuencias de esta mediatización en el seno de nuestro espacio público. In Penser la televisión. Lits. Paris: CNRS. “Télévision locale et proximité”. Actes du colloque de Cerisy. Recherches en Communication N° 11. Televisión et élections. (1997). A-M. S. M. C. Bibliografía Coulomb-Gully. Ferry. Santiago de Chile: Secretaría de Comunicaciones. (1998). M. “Au seuil du JT”. Ph. (2007). pp. La démocratie mise en scènes. los noticieros televisivos chilenos simplifican y reducen al sujeto juvenil posicionándolo en dos categorías opuestas: (1) representan al joven como sujeto individual asociado a arquetipos positivos y relacionado con noticias de índole deportivo. P. lo que simplifica la complejidad constitutiva de este sujeto. In La Télévision. In El Nuevo Espacio Publico. Paris: Didier Érudiction. y Meyer. (1999). Agora. Presses Universitaires du Mirail. Recherches en Communication N° 7. Dussaillant. pp. In La función política de la televisión. Jürgen Habermas. C. Paris: L’Harmattan. Santiago de Chile: Secretaría de Comunicaciones. In La función política de la televisión. (1997). 55-65. La mise en scène de l’information. (2007).2008 Por el contrario. C. (2) representan al joven como sujeto colectivo asociado a arquetipos negativos y relacionado con noticias de índole policial. a través de arquetipos tales como héroes. P. En ese sentido. “La televisión y el debate público”. Monográfico: Un demi-siécle d’études en communication. (2001). pues si el noticiero televisivo nos “muestra el mundo tal como es” y se constituye en nuestro marco relacional de referencia podríamos preguntarnos como sociedad cuáles son las señales que estamos brindando a propósito de los jóvenes. (1991). Les Debats Culturels Apostrophes. Pocket/La découverte. 41-53. Monográfico: Le récit mediatique. “Las transformaciones de la publicidad política”. Barcelona: Editorial Gedisa. Huynen. “Le récit médiatique:un oxymore programmatique?” Recherches en Communication. Paris: NATHAN. Marín. (1989). Une Introduction. de Chile Documentos de trabajo Nº 5 . “Contrats de communication et ritualisations des débats televises”. S.Centro de Estudios de la Comunicación. caracterizándolos de manera excesivamente positiva y excesivamente negativa. ídolos o talentosos. el triunfo y especialmente con el éxito personal. y Jannet.

A. W. P.Centro de Estudios de la Comunicación. Barcelona: Editorial Gedisa S. “Comunicación política y crisis de la representatividad”. Hermès. Nosotros los chilenos: un desafío cultural. 24 . Prado. R. de Chile Documentos de trabajo Nº 5 . Barcelona: Editorial Gedisa. Etas-Unis. Les Mises En Scène Visuelles De L’information . Ciudadanos mediáticos. "Le partage de la sensibilité”. Paris: NATHAN. Soulages. U. (2002). Wolton. Nº 10. A. Desarrollo Humano en Chile. Touraine. In El nuevo espacio público. Winocur. Tassin. La construcción de lo público en la radio.2008 Miège. Etude comparée France. (1992). “La comunicación política: la construcción de un modelo”. (1992). Espace commun ou espace public? L’antogonisme de la communauté et de la publicité. D. __________ (1992). Espagne. Hermès Nº 10. (1999). Santiago de Chile: Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo. La Societé Conquise Par La Communication. Presses Universitaires de Grenoble. (1989). (1989). In El Nuevo Espacio Público. Médias-Recherches. E. Les contradictions de l’espace public médiatisé. (2002). (1989). B. Barcelona: Editorial Gedisa. Coll. J-C. Hermès Nº 10.

etc.Japoanimación. respecto al consumo de medios por los niños (a través de una muestra estratificada de 1176 niños entre 7 a 13 años.1% las telenovelas. hacer tareas 7. Mesa: Representaciones Visuales de lo cotidiano. y de la posesión o no de TV cable. en un 4. Las otras prioridades son. lo que es independiente del segmento socioeconómico.clip.9% los programas infantiles. en todos los segmentos socioeconómicos.9% deportes. en un 2.4%. de la Ciudad de Santiago) se señala que las actividades preferidas en los días de semana son en un 28. etc. con o sin TV cable.7% las películas. entre otras de índole decreciente. en un 14. y cualquiera sea el género.1% series. EHEScS Académico. . U. CONTEXTO 1.6% los dibujos animados. constituye un objeto de consumo cotidiano apreciado por los niños. en un 5.5%. en un 6. video-juegos y vida cotidiana: una perspectiva sociosemiótica Rafael del Villar Muñoz Dr. en un 2..1%. Según un estudio estadístico del Consejo Nacional de Televisión. en un 3.net Resumen Artículo presentado en el V Congreso Internacional de la Federación Latinoamericana de Semiótica. y en todos los géneros). la televisión en todos los segmentos socioeconómicos. I. contra jugar o salir a jugar con un 29. Video-animación Japonesa: un objeto de alto consumo La videoanimación tiene una presencia en la cultura masiva chilena consiguiendo los más altos rating de consumo televisivo en los niños y jóvenes. según la encuesta citada del Consejo Nacional de Televisión. de Chile rdvillar@vtr. Los programas más vistos (en todas las edades. en Semiótica. Esto es.9% los video. son: en un 53. hacer deporte 6.0% ver televisión o video.0% los programas culturales.

U.0 2.5 promedio hombre 3.0 1. de Chile Documentos de trabajo Nº 5 . destaca la brecha entre el nivel alto (ABC1) y bajo (D).0 4-9 años 10-14 años 15-19 años 20-24 años 25-29 años 30-34 años 35-39 años Así. Entre los 15 y los 24 años su consumo es bastante similar.0 promedio ABC1 promedio C2 promedio C3 promedio D 4.0 5. los niños consumen más dibujos que las niñas.0 2. situación que se modifica a partir de los 10-14 años.5 0. a los 4-9 años ambos sexos participan en igual medida del consumo de dibujos animados. hasta que a partir de los 25-29 años.5 promedio mujer 2. especialmente en el tramo 4-9 años 26 .0 0.0 4-9 años 10-14 años 15-19 años 20-24 años 25-29 años 30-34 años 35-39 años Como podemos observar en el gráfico anterior. Asimismo. donde el estrato medio-bajo C3 pasa a ser el de mayor consumo promedio.5 1. las mujeres consumen en mayor medida que los hombres Respecto al estrato socioeconómico: Consumo promedio general de dibujos animados en televisión abierta (enero-agosto 2000) 6. en el tramo 4-9 años el estrato bajo es quien consume en mayor medida. A los 10-14 años.2008 Respecto del sexo de las audiencias televisiva: Consumo promedio dibujos animados según edad y sexo (enero-agosto 2001) 3.0 3.0 0.0 1.Centro de Estudios de la Comunicación.

8%). parte izquierda). Desequilibrios entre Oferta / Consumo >Oferta Disney (64%).Europeo. parte derecha).0 8. 2.0 6. Si recordamos los datos analizados en la sección de consumo televisivo. Podemos observar cómo a medida que disminuye el consumo televisivo con la edad. podremos indicar que dicho repunte del consumo femenino era especialmente acentuado en las mujeres de nivel bajo (D).0 0. la preferencia de dibujo animado se desplaza desde el canal Chilevisión (japonesa.0 2.Centro de Estudios de la Comunicación.2008 Series que aparecen como las más relevantes dentro del consumo de videoanimación: Pokémon y Dragón Ball: Pokemon vs.0 7. de Chile Documentos de trabajo Nº 5 .0 4. hacia una mayor preferencia por el Canal 13 (americana. Consumo TV: Universidad Católica: Disney . Por esta razón. atendiendo a la importancia clave que tienen las diferencias sociales en la caracterización de las audiencias. La Red: Disney. durante los años de la infancia y la pubertad.0 muj DRAGON BALL muj POKEMON 3. <<<Oferta América Latina (0. donde las mujeres superan el consumo masculino.0 hom DRAGON BALL hom POKEMON 5.6%). U. pero en ambas series se produce un cambio de patrón a los 2529 años.0 4-9 años 10-14 años 15-19 años 20-24 años 25-29 años 30-34 años 35-39 años En este gráfico podemos ver que efectivamente los varones presentan un mayor consumo que las mujeres en los tramos de mayor relevancia para la televisión (4-9 años y 10-14 años). <<Oferta Europea (1.6%). 27 . Dragon Ball: consumo promedio según edad y sexo (enero-agosto 2000) 9. <Oferta Japonesa (24. Megavisión: Japonesa . pasaremos a comparar los públicos televisivos con los de la videoanimación en términos de su composición social. ChileVisión: Japonesa .0 1. Televisión Nacional: DisneyEuropeo .

2008 Dibujos animados: grupos de alto consumo según canales. 28 . sexo y GSE en tramo 4-9 años (enero-agosto 2000) ABC1 C2 C3 D MUJERES D C3 C2 ABC1 HOMBRES 0% 20% 40% TELEVISION NACIONAL 60% MEGAVISION 80% LA RED CHILEVISION 100% UNIVERSIDAD CATOLICA Es decir. sexo y GSE en tramo 10-14 años (enero-agosto 2000) ABC1 C2 C3 D MUJERES D C3 C2 ABC1 HOMBRES 0% UNIVERSIDAD CATOLICA 20% 40% TELEVISION NACIONAL 60% MEGAVISION 80% LA RED CHILEVISION 100% Pero hace menos desequilibrio a la edad 10 14 años (figura 5). Dibujos animados: grupos de alto consumo según canales. hay un desequilibrio entre lo ofrecido y la demanda en la figura 4 (4-9 años). porque hay un alto consumo de la serie Los Simpsons. U.Centro de Estudios de la Comunicación. de Chile Documentos de trabajo Nº 5 . en los segmentos 14 19 años.

Centro de Estudios de la Comunicación. Temuco (zona agrícola. al sur de Chile). El consumo de japoanimación no es sólo televisiva.3% en el estrato medio alto. etc. Grandes Tiendas / Pequeñas Tiendas Especializadas La investigación sociológica permite entender el alto consumo del japoanimación. Hicimos una búsqueda etnográfica exhaustiva de la circulación de estos objetos culturales en las grandes tiendas y en las pequeñas tiendas especializadas. y además la oferta es siempre de productos similares) y las pequeñas tiendas especializados (donde la mayoría de la oferta es japoanimación y siempre de productos diversificados). en las ciudades Santiago (Capital). en un 8. La oferta de los grandes almacenes reproduce el sueño de los padres por informe respecto a los niños: el universo Disney se asocia a no-violencia. desierto. Entonces. la ley simbólica se manifiesta en la oferta televisiva de televisión abierta y en la oferta de los productos las grandes tiendas. y Antofagasta (zona minera. 29 . en relación a la videoanimación. y el desequilibrio entre la oferta televisiva y el consumo concreto de los jóvenes. donde la excepción es Pokémon. en un 13% en el medio bajo y en un 3. El deseo de consumo de los niños y jóvenes se manifiesta en el consumo televisivo y en las pequeñas tiendas especializadas. estudio. la cultura oficial. CD rom. de intercambios de saber. DVD. espacios ecológicos propios. amistades. de Chile Documentos de trabajo Nº 5 . se trata video-juegos. U. alquileres y compra. lo que está en correlación la oferta televisiva (efectuamos 300 encuestas por lo que se refiere al consumo de la videoanimación japonesa y son prohibidas por los padres en un 25% en el estrato alto. al norte de Chile).2008 3. que se agrupan es espacios ecológicos (galerías) donde los sujetos compran e intercambian saberes y hacen amistades. merchandising.6% en el bajo). de internet. En las tres ciudades hay una oposición entre las grandes tiendas (la mayoría de la oferta es del universo de la videoanimación americana.

centro mall plaza tobalaba Barrio/Comuna mall plaza oeste persa bio bio portal lyon eurocentro 0 10 20 30 40 50 60 70 80 90 100 110 Porcentaje dragon ball m adbuly 34 pokem on sprigan escaflow ne karekano evangelion totoro robotech 99 alita 4.Centro de Estudios de la Comunicación. género y tramo etareo dieron el cuadro siguiente. como los dispositivos semióticas presentes en este tipo de producto cultural podemos tener la siguiente descripción: 4. en una muestra estratificada por estrato social. Las categorías empíricas interpretativas de los consumidores de video.7%. Esta identificación con los personajes varía con la edad: existe más (26. Sin 30 . El placer de la japoanimación: el lugar semiótico Estudiando las categorías asociadas al placer de la japoanimación.2008 Series vistas según B arrio/C om una (3. salvo el estrato bajo.8%) en el segmento menor o igual de 11 años y menos en el de 16 a 19 años (9.1%).animación.1. donde resalta la poca implicación de los encuestados por los personajes mismos. donde la implicación por los personajes es de un 26. lo que implicó tanto estudiar las categorías empíricas interpretativas de los consumidores. Porcentual) Total Antofagasta Esp. aprehendidas a través de 120 encuestas en Santiago. de Chile Documentos de trabajo Nº 5 . U.

3% 4. Veamos el gráfico siguiente.30% 100.70% 3.30% 54.30% 11.70% 29. respecto a lo más valorado por estrato social Lo que más se valora de una obra audiovisual Una combinación Los colores La imagen La música Los personajes El tema Estrato Social Medio Alto Alto 66.30% 3.40% 13.10% 3.20% 3.90% 18.00% 100.70% 3.00% El gusto por la japoanimación es de un 48% El gusto por la videoanimación americana es de un 36% El gusto por la videoanimación europea es de un 6% El gusto por la videoanimación en general es de un 15% Las razones de gusto por la japoanimación categorizadas a través de preguntas abiertas: 1)Dispositivo audiovisual 27.7% 2) Componente Narrativa 16.2% 2.00% 100.7%: -Divertidos 29% -Entretenidos 9.2008 embargo dicho porcentaje de implicación de los más pequeños con los personajes es relativamente débil pues constituye sólo un 26.30% 3.8% frente a las identificaciones imaginarias y simbólicas que totalizan un 41.50% 13.00% 100.10% Bajo 33.1% Las razones de gusto por la videoanimación categorizadas a través de preguntas abiertas: 1) Divertidos 38.2% 2)Entretenidos 23% 3)Componente narrativa 18% 4)Violentos 5)Son buenos 6)Otros 8.2% 31 .30% 12.80% 26.30% 44.70% 1.30% 6.10% 13.1%: -Trama 9.80% 18. U.5%.00% Total Medio Bajo 48.00% 6.70% 17.7% -Personajes 3.70% 26.Centro de Estudios de la Comunicación. de Chile Documentos de trabajo Nº 5 .80% 16.50% 100.

00% 29.00 120. igual en todos los segmentos de edad.80% 46.00% 0.00% 50.40% 100.70% 100.00% Gusto Video Juego Aventura Gráfica Según Estrato 100.20% 71.00% 40.70% 100.30% 56.00% Medio bajo No Si Medio bajo 100. de Chile Documentos de trabajo Nº 5 .00% 100.00% 0. además.00% Medio bajo 38.00% 20. Los juegos de combate implican competencias sensoriomotrices.50% 61.00% 60.60% 77.00% Total 30.00 % % % % % Porcentajes 0.00% 100.00% Total 34.2% -Tranquilos 3.90% 61.00% 20.20% Estrato Social Bajo Es trs ato 100.50% 65.2008 -Tranquilo 3. U.00 120. tipo y capa sociales.50% 100.80% 46.2% 3) Aceptación de los Padres 12.2% -Son de Fantasía 3.00 60.00% 80.00% Medio Alto 43. Bajo Estrato Social 38.00% No Si alto 25.0 % % % % 0% 0% Porcentajes Gusto por los video-juegos de Combate según estrato 100.00% No Si alto Medio alto estrato 22.00% 92.00% alto Medio alto estrato 100.80% 74.00 80.00% 53.70% 53.50% 100.00% 20.50% 61. rapidez para percibir estímulos y elaborar 32 .0 120.8%: -Son de niños 3.00 60.50% Total 38.00% 23. Los video-juegos de aventura gráfica son preferidos por todos los estratos El gusto por el video-juegos de combate por estratificación social son: el estrato bajo y medio bajos son los que más gustan video-juegos de combate.2% Gusto por los video-juegos: Gusto de Video Juegos de Estrategis según Estrato 100.00 % % Porcentajes Pedimos.10% 69.30% 100.00 40.20% 100.00 100.00 % 40.90% Los video-juegos de estrategia son preferidos por el estrato medio-alto y el medio bajo.5%). en segunda importancia categorías asociadas a diversión (26. Las respuestas fueron: Video-juegos de combate: categorías asociadas a implicación por la violencia (46.6%).00 100.00% Bajo 50. las razones asociadas al gusto por cada uno de los tres tipos de vídeo-juegos.2% -Los veo cuando quiero 3.00 80.00% 33.70% 100.Centro de Estudios de la Comunicación.30% 76.10% 7.30% 66.

en el segmento etario hasta 11 años. Estrato Bajo. sino que la mezcla de lo que es intelección. pero eso no tiene como polo lo que es motriz. Se produce lo que es intelección sobre todo en la percepción (reconocer. donde las razones de su gusto son: la componente narrativa (34%). Lo que más gusta también es la japoanimación. 33. Se insertan en la imaginación. El gusto por los video-juegos de combate es de 38. Los video-juegos de combate implican habilidades sensoriomotrices. te implicas en una aventura. de Chile Documentos de trabajo Nº 5 . se incluye otra categoría de gusto: divertirse. en definitiva. tomas parte de un filme") un 45. U. Medio Bajo en el Gran Santiago: En Santiago. en los videojuegos y en la animación en general" disminuyen a medida que se suba en la estratificación social: la implicación por la asociación con la violencia aumenta más en los estratos bajos y disminuye un poco en el medio bajo. y en los dos géneros estudiados. tu puedes saltar algunas. categorizar y hacer operativo sensorialmente en acciones y/o procesos pertinentes. categorizar y volver operativa una respuesta). hay etapas. tú tienes misiones. Medio Alto. y en segundo lugar "implicación en un filme". Los juegos de aventura gráfica se desplazan por espacios imaginarios presuponiendo un volver inteligible la percepción: reconocer.6%). se busca un objetivo. en todos los estratos. en el Estrato Bajo lo que más gusta es el video-juego de combate y el de aventura gráfica. en todos los segmentos de edad y género. concretamente en un 45. Video-juegos de estrategia: categorías asociadas a su carácter de intelección. género y edad. Alto. con la percepción de categorías. en todos los segmentos de edad (pero. el desarrollo de estrategias y los objetivos. Video-juegos de aventura gráfica: categorías asociadas a tomar parte de un filme ("puedo ser el personaje. La categoría "de implicación por la violencia en lo que es televisión. en todas los estratos (excepto estrato bajo). 42.5%) y después divertirse con un (26. divertirse (20%) y en 33 .Centro de Estudios de la Comunicación. no intelectivas.9%. y en un 75% en el segmento etario 16 a 19 años.5% en la edad 12 a 15. y disminuye más en el estrato alto y alto medio.4%). Video-juegos de simulación: categorías asociadas a lo verosímil con lo que es real. en todas los estratos (excepto el bajo). pero la hegemónica es la capacidad sensoriomotriz.7%. En los juegos de estrategia se favorece la percepción de proceso: elaborar un conjunto de haceres para obtener los objetivos requeridos.5% y las razones de su gusto son: implicación por la violencia (46.2008 respuestas pertinentes.

La identificación con los personajes es elevada en este estrato. En el Estrato Alto nos encontramos con el mismo comportamiento del estrato medio alto: el video-juego de estrategia es preferido en un 25. 34 . el de aventura gráfica en un 29%. a diferencia del estrato bajo no es la historia. sin embargo. Las razones de gusto que se dan son. lo mismo que los dispositivos catárticos imaginarios no dominantes (22. Esto es. pero lo que se prioriza es “participar en un filme” (45. lo que permitiría profundizar más en su funcionamiento simbólico e imaginario. Los procesos descritos remiten a una conceptualización coherente con los saberes adquiridos por la semiótica.Centro de Estudios de la Comunicación. Aumont-Marie y Metz. U. es claro que entran en ruptura con las conceptualizaciones clásicas de los procesos identificatorios aportados por Lacan. lo que implica el predominio del modelo parental clásico de aceptación/rechazo. de Chile Documentos de trabajo Nº 5 . Kristeva. no es el modelo clásico de identificación con personajes y valores lo que está en juego.2%). luego. su dispositivo se inserta en un modelo simbólico intelectivo que es necesario descubrir en su forma de funcionamiento y en su relación con la vida cotidiana.6%) que también sería necesario aprehender en una descripción concreta. Lo que entra en ruptura con las conceptualizaciones clásicas de los procesos identificatorios aportados por Lacan. en segundo lugar los video-juegos de aventura gráfica. las razones para los de aventura gráfica son “de inteligencia” (22.2%). habiendo descrito los delineamientos básicos de ellos. frente al 22. aportadas por Lacan y Kristeva. los que implican habilidades intelectivas. y “divertirse” (14. para los de estrategia. En el Estrato Medio Alto lo que más gusta son los video-juegos de estrategia (56.6% que gusta de los video-juegos de combate.2%). Aumont-Marie y Metz. por lo que tenemos como dominante la presencia del dispositivo de identificación simbólica e imaginara intelectiva que es necesario describir en su manifestación concreta en la vida cotidiana.7%). el relato. esto es. Metz y AumontMarie. “saber mirar”.7%).3%).8%. por lo que tenemos puesto en acto una identificación simbólica preponderante y una identificación imaginaria catártica. Las razones de gusto por la japoanimación en este estrato medio alto son “el dispositivo audiovisual” (64.7%). ni los personajes el centro de interés. “divertidos” (22. lo que implica habilidades intelectivas y sensoriomotrices.2008 tercera instancia. Kristeva. “deducir”. la violencia (13. sino “ser personajes posibles. “operar” (51. diferentes misiones y desplazamientos de los puntos de vistas”. donde los procesos identificatorios catárticos y simbólicos los remiten al grupo de amigos. Lo mismo es válido tanto para el gusto de los juegos de aventura gráfica como los de estrategia.1%).

Medio Alto. los de aventura gráfica con un 27% y los de estrategia con un 20%. Estrato Bajo.2%. En el Estrato Medio se prefiere los video-juegos de combate con un 43%. Respecto a lo que más gusta de una obra audiovisual: la componente audiovisual (60%). esto es. los de combate con un 30% y los de estrategia con un 23%. lo que implica que se inserta en un modelo simbólico intelectivo que es necesario descubrir en su forma de funcionamiento. Esto es.Centro de Estudios de la Comunicación. En el Estrato Bajo prefieren los video-juegos de aventura gráfica y de estrategia.2008 En el Estrato Medio Bajo.2%. por lo que tenemos dispositivos de identificación imaginaria y simbólica similares a describir. no es el modelo clásico de identificación con personajes y valores lo que está en juego. siendo el gusto por el combate más alto de Temuco. lo que permitiría profundizar más en su funcionamiento simbólico e imaginario. y en su relación con la vida cotidiana. Los de combate solamente gustan en un 13%. el video-juego de estrategia es preferido en un 46. por lo que podríamos situarlo como una mezcla de los dispositivos anteriores. ambos con un 35% y el de combate un 30%. En todo caso el comportamiento de este estrato está cercano al medio alto y al bajo. de Chile Documentos de trabajo Nº 5 . en el Estrato Alto lo que más gusta son los video-juegos de aventura gráfica (43%). En el Estrato Medio los video-juegos de estrategia son los favoritos con un 30%. como su implicación con ella. tenemos una forma de funcionamiento similar al estrato medio de Temuco con una interrelación de dispositivos catárticos con intelectivos. nos han permitido aprehender junto con la pertinencia de las conceptualizaciones clásicas de la implicación con la imagen 35 . las categorías de gusto descritas por los consumidores de la videoanimación. U. en el Estrato Alto lo que más gusta son los video-juegos de aventura gráfica en un 33% y los de estrategia con un 30%. Medio Bajo en Temuco y Antofagasta: En Temuco. el de aventura gráfica en un 46. por lo que tenemos una combinación de dispositivos que es necesario inteligibilizar. los de aventura gráfica con un 20% y los de combate un 25%. por lo que nos encontramos con una mezcla de dispositivos pulsionales o imaginarios y simbólicos tradicionales con los propios de los universos intelectivos Esto es. Alto. por lo que estaríamos en un modelo que se aproxima al mismo tiempo a los dispositivos imaginarios y simbólicos de los estratos medios y bajos de Santiago al mismo tiempo. y les fascina más la componente audiovisual con un 42%. después los personajes con un 26%. El tema y los personajes sólo interesan un 20% cada uno. Lo que más se valora es la componente audiovisual con un 46%. Lo mismo es válido tanto para el gusto de los juegos de aventura gráfica como los de estrategia. En Antofagasta.

2008 audiovisual de Metz y Aumont-Marie. múltiples acciones posibles. veremos que lo narrativo no tiene una función que modele la inteligibilización de la historia. Labrín. nos encontramos con estructuras conectivas y enactivas. la naturaleza. seguramente. llegando a más de 106 mezclando los órdenes indicados. el cuerpo: no hay una separación. 2000. sino construir un hacer a partir de la interrelación de complejos. c) focalización de redes complejas enactivas. Hauva. Categorías epistémicas presupuestas en la video-animación japonesa televisiva (Síntesis de los estudios semióticos realizados por Del Villar. Rodríguez. pero allí coexisten los espacios de los vivos con los muertos. a su vez que los personajes cambian de atributo. una ruptura epistémica con la construcción psicoanalítica del sujeto. 4. en el caso de Dragon Ball son 36. Universidad de Chile. 2002): a) presencia de estructuras narrativas complejas: si concentramos la mirada semiótica solamente en los códigos narrativos (y en su subconjunto historia) podemos darnos cuenta del gran número de personajes: 260 en Pokémon. en la episteme budista.Centro de Estudios de la Comunicación. Departamentos de Investigaciones Mediáticas y de la Comunicación.2. donde el cierre de esta multiplicidad no está dado por una historia (la diégesis y su papel modalizador descubierto por Metz) sino por lo que es real. Lechuga. U. 2001. pero se hace el real a partir de una multiplicidad de subconjuntos que deben interpretarse. Medel. b) sintaxis audiovisual: si concentramos la mirada semiótica en el papel que realiza lo narrativo en la organización de lo audiovisual. todo es significativo. Letelier. basados en definitiva en Lacan y Kristeva. la emergencia de nuevos dispositivos de identificación imaginaria no descritos por dichos autores. Poblete. de Chile Documentos de trabajo Nº 5 . Lo que obviamente vuelve la tarea intelectiva un hacer complejo: todo es cambio 36 . el espíritu. el tránsito de “buenos” a “malos” y viceversa. cada uno con atributos específicos (en video-juegos como el GameBoy el usuario debe elegir con cuál del Pokémon debe operar para efectuar con éxito la tarea que el programa del video-juegos instala). Varela tomó conciencia. Perillán. Fajnzylber. Lo que está en juego al disminuir el papel del sujeto que hace la acción no es solamente suprimir una intencionalidad. dónde la acción del tema es redefinida por la serie de vínculos de los complejos en los cuales se vive. pues se concentra en una red de vínculos. es decir su sintaxis. según las circunstancias. todo hace y tiene interacción con todo. Lo que es real de la ficción. donde éstan incluidos la materia. como científico cognoscitivo que. Casas-Tejeda: Unidad de video-animación.

2008 (enacción). b) hipertextualidad: una travesía de textos individuales que tienen equivalencia con un tema principal o a través de los cuales ellos componen un tema "macro". hay una correspondencia entre los datos de encuestas y entrevistas en profundidad y los dispositivos semióticos de la japoanimación estudiados. de informes sociales. Dichos dispositivos entran en ruptura con los procesos de identificación e implicación con la imagen construidos por la semiótica y el psicoanálisis. de estas partes. Categorías epistémicas presupuestas en los video-juegos japoneses (Investigaciones semióticas de García-Olmedo respecto al GameBoy “Pokémon”. Universidad de Chile. construir un todo. Luego. Unidad de videoanimación. Esto es la única manera de adquirir los 251 pokémones. 2002): a) para volver operativo el juego es necesario aprehender datos desarrollados fuera del juego mismo: serie de televisión. c) la fundamentación del conocimiento es dado por el cálculo y principalmente por la composición única y personal de conocimientos por lo que se refiere a un tema a través de sitios web. la importancia de estudiar la forma de funcionamiento concreta de dichos procesos identificatorios.3.Centro de Estudios de la Comunicación. sitios web. De allí. merchandising. revistas de animación. se busca poner partes en interacción para. todo es interactivo (conexionismo). relaciones interpersonales entre jugadores. y de su relación con la video-animación. ocurre una transgresión de la relación figura/fondo. sino por la recomposición de microtextos. de Chile Documentos de trabajo Nº 5 . 4. U. Departamentos de Investigaciones Mediáticas y de la Comunicación. etc. Los usuarios intercambian conocimientos y pueden eventualmente intercambiar pokémones a través de un cable que se conecta a los Gameboys. 37 . d) relaciones de interconexión: todo debe estar en relación con todo: no se concentra la mirada. El conocimiento no se obtiene de manera lineal.

4.3%) que “dar fuerza en sus relaciones en el colegio” (33. en el colegio en un 26. y en estrato socioeconómico (Santiago: medio alto. pero debemos tener en cuenta que 38 . les da fuerza en sus relaciones con sus amigos en un 35.3%). por sobre el colegio. y “otros” tuvieron un débil porcentaje estadístico. sino que para sus consumidores dicha implicación con la videoanimación tiene. Lo que se preguntó fue acerca de la enseñanza que deja el animé.3%. Sin embargo. en las 80 entrevistas en profundidad realizadas. alto. Sin embargo. medio y bajo).7% y respecto a sus padres en un 13. “me relajan”. en el colegio en un 41. En Santiago: en el estrato medio alto les da fuerza en sus relaciones con sus amigos en un 26. no se trata solamente de una relación entre un formato audiovisual y un público. He aquí las respuestas. y 16 a 19). 11. y las otras respuestas que se dieron “educa a los niños pequeños”.5%). en el estrato alto. de Chile Documentos de trabajo Nº 5 .15. Es por ello. y para comprobar esta ligazón entre video-animación y construcción de identidades.9%. “chistosos”. una relación con sus propios procesos identificatorios de constitución de una identidad social. estratificadas en tres segmentos de edad (hasta 11 años. En una muestra de 300 encuestas. en el colegio 30% y respecto a los padres en un 0%.1% y con respecto a los padres en un 14. en género.9% y con los padres en un 16. Video. así como los presupuestos epistémicos implicados en su forma de funcionamiento audiovisual. a su vez. medio bajo y bajo. en Santiago la relación entre identificación y video-animación varía con la edad: hasta los 11 años se privilegia “dar fuerza en sus relaciones en el colegio” (41.Animación y Procesos Identificatorios en el Gran Santiago Hasta el minuto hemos descrito las razones de gusto asociadas a la videoanimación en sus dispositivos específicos más consumidos (video-animación americana y japoanimación).1%. “entretención”. en el tramo etario 16 a 19 años se privilegia “dar fuerza en sus relaciones con los amigos” en un 55%. Los datos detectados en la encuesta fueron avalados. se detectó que en todos los estratos socioeconómicos la video-animación está asociada al proceso identificatorio. U.3%.7%. que preguntamos en la encuesta acerca del sentido del animé en sus vidas. Temuco y Antofagasta: alto. en el tramo etario 12 a 15 años se privilegia más “dar fuerza en sus relaciones con sus amigos” (53.5%.Centro de Estudios de la Comunicación. 15%. también. en el colegio en un 32. en el estrato bajo les da fuerza en sus relaciones con sus amigos en un 42.9%) en lugar de “fuerza en sus relaciones con sus amigos” (35.2008 4. en el estrato medio bajo les da fuerza en sus relaciones con sus amigos en un 70%.

8%. en el tramo etario 12 a 15 años. no habiendo.1% y con sus compañeros de colegio en un 18.1%. U.2% y respecto a sus padres en un 11. en el estrato medio les da fuerza en sus relaciones con sus compañeros de colegio en un 46%. en el colegio en un 35% y respecto a sus padres en un 15%.3% y respecto a las relaciones con los padres la animación les da fuerza en un 33.3% y con sus padres en un 14.3%. en Antofagasta. respecto a sus compañeros de colegio en un 33.7%. entonces. grandes diferencias de género. en los hombres se detecta que les da fuerza en sus relaciones con los amigos en un 42. En Santiago.3%. detecta que a las mujeres les da fuerza en sus relaciones con sus amigos en un 53. varía con la edad: en el tramo etario hasta 11 años la video-animación les da fuerza en sus relaciones con los amigos en un 61.3%.1%.Centro de Estudios de la Comunicación. En Antofagasta: en el estrato alto les da fuerza en sus relaciones con sus amigos en un 44%. La relación entre identificación y video-animación.8% y en relación a los padres un 8.3%.5%. con sus compañeros de colegio en un 26.3%.9%. en sus relaciones con sus amigos en un 32% y respecto a sus padres en un 13%. y en el tramo etario 16 a 19 años. con los amigos en un 25% y con los padres en un 8%. En Temuco: en el estrato alto les da fuerza en sus relaciones con sus amigos en un 57. grandes diferencias de género.9%. con los 39 . en el colegio en un 22% y respecto a sus padres en un 11%.7% y con sus padres en un 13. la relación videoanimación e identificación. no habiendo.6% de este segmento responde la pregunta. con respecto a los amigos en un 33. y en el estrato medio les da fuerza en sus relaciones con sus amigos en un 50%.2008 sólo un 66. la animación les da fuerza respecto a sus relaciones con los amigos en un 50% y con los compañeros en un 50%.6% y respecto a sus padres en un 14. mientras que con respecto a los padres les da fuerza en un 11. En Temuco. En las entrevistas en profundidad y en los grupos focales realizados nos encontramos que en el segmento etario 16 a 19 años la identificación decrece con la edad. en el estrato bajo les da fuerza en sus relaciones en el colegio con un 36%. en Temuco.6% del segmento etario respondiera la pregunta. de Chile Documentos de trabajo Nº 5 . con respecto a los padres: un 12. en el estrato bajo les da fuerza en sus relaciones con sus amigos en un 36. entonces. en el colegio en un 22. lo que explicaría que sólo un 66. en el colegio en un 28. varía con la edad: en el tramo etario hasta 11 años la videoanimación les da fuerza en sus relaciones con los amigos en un 35%. con respecto a los compañeros de colegio en un 40. La relación identificación y video-animación.4%. la relación entre identificación y video-animación respecto a la variable género. la animación les da fuerza en sus relaciones con los compañeros en un 33. mientras que a los hombres les da fuerza en sus relaciones con sus amigos en un 60%.5% y con los compañeros de colegio en un 26.5%.2%. desde el punto de vista de la variable género detecta que a las mujeres la video-animación les da fuerza en sus relaciones con sus amigos en un 52.

entonces grandes diferencias de género. con respecto a los amigos en un 32% y respecto a las relaciones con los padres la animación les da fuerza en un 12%. interrelacionando una perspectiva semiótica y psicoanalítica. detecta que para los hombres la video-animación les da fuerza en sus relaciones con los amigos y con los compañeros en un 33% cada uno y con los padres en un 12%. desde el punto de vista de su problematización. no habiendo. U. para las mujeres. con los compañeros de colegio y con los padres. pero sólo al nivel de plantear la problemática. pues en todos lo estratos socioeconómicos y en todos los géneros se plantea que la video-animación les da fuerza en sus relaciones con los amigos. por ejemplo). 1. Los estudios filmológicos (1947). fundador de la semiótica audiovisual contemporánea. en Antofagasta. tanto en Santiago. los datos empíricos avalan la pertinencia de la factibilidad de estudiar la relación entre video-animación y construcción de identidades. pero al mismo tiempo nos plantea la necesidad de re-semantizar muchos conceptos teóricos al respecto. será el primero en dar un fundamento sólido a las relaciones entre la imagen en secuencia y el inconsciente (1977. y en el tramo etario 16 a 19 años. de cuyos investigadores y fundadores se destaca 40 . LOS PROBLEMAS TEÓRICOS QUE PLANTEA EL ESTUDIO DE LA IDENTIFICACIÓN IMAGINARIA Y SIMBÓLICA Los datos descritos nos remiten a una problemática estudiada por nuestra acumulación de saber blanco. de Chile Documentos de trabajo Nº 5 . 1979). en el tramo etario 12 a 15 años. concretamente por los investigadores Hugo Munsterberg en 1916 y Rudolf Arnheim en 1930. Luego. la animación les da fuerza en sus relaciones con los compañeros en un 44%. La relación imagen audiovisual e identificación está avalada teóricamente Christian Metz. la video-animación les da fuerza en sus relaciones con los amigos y los compañeros en un 35% cada uno y con los padres en un 10%. II. Las relaciones ya habían sido planteadas por las teorías de la Gestalt al respecto.2008 compañeros de colegio en un 35% y con respecto a los padres les da fuerza en un 16%.Centro de Estudios de la Comunicación. La relación entre identificación y video-animación y género. la animación les da fuerza respecto a sus relaciones con los amigos en un 35%. Antofagasta y Temuco. sobre todo en lo relativo a la teorización y operacionalización de los procesos de identificación imaginarios. lo que disminuye a medida que se avanza en edad (el tramo etario 16 a 19 no es similar al de hasta 11 años.

Posteriormente su obra Le significant imaginaire (Psychanalyse et cinéma) (1977. se interesaron por retomar dicha problemática. en tanto que ausente. según Metz. la que se diferencia con las categorías de público. Sus observaciones los llevan a concluir que la percepción visual no es un simple registro pasivo de una excitación externa sino que consiste en una actividad del sujeto perceptivo. si hay una similitud entre la fase psicoanalítica del espejo en el niño y aquella del cine. 1977) al cine. planteando una reflexión sobre los mecanismos de identificación con la imagen. de Chile Documentos de trabajo Nº 5 . además. se sueña en imágenes y no con palabras. lo que remite a la identificación con la cámara: sé que estoy percibiendo un imaginario y sé que soy yo quién lo percibe. no nuestra vida) un 41 . la del cuerpo del espectador. lo que no tiene aplicabilidad en el caso del video-juego pues el cuerpo del consumidor se implica participando. 1992. U. el voyerismo (las pasiones perceptivas del cine funcionan por una relación de interioridad en ausencia de su objeto). el mirar. lo que lo lleva a un desplazamiento y el fetiche se convierte en suplente de la falta. de una base empírica. 1973. más fundados en una fenomenología subjetiva que en un rigor teórico sustantivo. hay una imagen que la pantalla no devuelve jamás. de naturaleza incompleta. implicando (como es la historia de otros lo que se ve. contribuirá con la problematización de que la imagen fílmica plantea un plano de intelección que remite a las capacidades cognitivas de un lector y llama “hecho espectatorial” a la personalidad psíquica del espectador que inteligibiliza el universo fílmico.1979) será el pilar teórico fundamental para la descripción de lo audiovisual como un espacio que cruza lo semiótico con lo psicoanalítico. La teorización de Metz pretende describir los caminos a través de los cuales el cine arraiga en el inconsciente y que especifican al significante cinematográfico: la identificación especular (el espejo. y de la japoanimación: Del Villar. 2001. a diferencia de la literatura. Será Christian Metz quien dará un rigor teórico a los estudios de lo audiovisual aplicando el saber de la semiótica como disciplina (1968. desplazándose en varias instancias de enunciación (ver Informe Proyecto Fondecyt No 1000954. ausente. Etienne Souriau (1953). los juegos de identificación definen la situación cinematográfica en su globalidad. que en definitiva significa el poder. preocupándose de las condiciones psicofisiológicas de la percepción de las imágenes del filme. y que se prefigura ya en la forma de funcionamiento del video-clip: Del Villar. 2000. GarcíaOlmedo. lo que al mismo tiempo afirma la carencia) y el ensueño (el cine se aproxima al ensueño pues está a medio camino entre el estar despierto y el estar dormido. ya citado.2008 Gilbert Cohen-Séat. el fetichismo (la castración recoge a su cargo la imagen mediante una metaforización de una serie de pérdidas reales e imaginarias que ha padecido el niño. partícipe de dichos estudios filmológicos. 2003. la carencia. 1971. sin embargo. lo que permite situar la relación entre la imagen en secuencia y el inconsciente). Edgar Morin (1956) analizará los mecanismos comunes entre el sueño y el cine (no es casual que. 2002).Centro de Estudios de la Comunicación.

que más que una descripción es una contribución a dicha descripción y su aporte es. 1966: 113). por la poca coordinación de sus movimientos. ligándose el narcisismo a la identificación. en el cine se dan dos procesos de identificación: la identificación simbólica y la identificación imaginaria. 1985: 248). 1997). 1996. equivalente a yo/no-yo). a través de la introyección del modelo parental. concretamente. 2. Los procesos identificatorios en el sujeto La identificación primaria se daría en los primeros tiempos de la existencia (6 a 18 meses) y constituye una fase que procede al complejo de Edipo: el sujeto “estaría en un estado relativamente indiferenciado en que el objeto y el sujeto. el yo y el otro. haber delimitado como espacio diferente los conceptos de paradigma/sintagma (referidos a la forma de escritura fílmica: asociativa/secuencial).Centro de Estudios de la Comunicación. donde el bebé estando en una impotencia motriz relativa. Son los padres quienes construyen el Edipo en el niño: “la identificación con el conglomerado 42 . por lo que se originará un narcisismo primario que pondrá fin al fantasma del cuerpo fragmentado. Para Aumont y Marie. va descubriendo en el espejo su propia imagen y la imagen de lo semejante a través de la mirada. La primera problemática del niño (interior/exterior. esto es “¿soy yo? irá gradualmente mutándose a la problemática ¿qué tengo yo?” (Kristeva. U. 1983: 35). los que remiten a las identificaciones primaria y secundaria descritas por el psicoanálisis de Lacan y Kristeva. Los trabajos de Metz serán continuados por Aumont-Marie (1983-1985. constituyendo imaginariamente su unidad corporal: se identifica a sí mismo como unidad mientras percibe lo semejante como otro. de Chile Documentos de trabajo Nº 5 . Lacan situará acá la fase del espejo. los de condensación/desplazamiento (referidos a la forma de funcionamiento de la identificación imaginaria) y los de proceso primario/proceso secundario (referidos a los procesos de socialización que operan en el cine desde una secundaridad del espectador). aún no se habrían situado en forma independiente” (Aumont-Marie. quienes describirán los procesos de identificación implicados en el significante imaginario del cine que Metz había contribuido a delimitar y tematizar.2008 grado cero de funcionamiento del mecanismo de defensa). Al mismo tiempo. “lo que yo he llamado la fase del espejo tiene el interés de manifestar el dinamismo afectivo por donde el sujeto se identifica primordialmente a la totalidad visual de su propio cuerpo” (Lacan. 1988-1990. los de metáfora/metonimia (referidos a la relación textorealidad: sustitución de la realidad y/o de su ordenamiento verosímil/simulación de los encadenamientos de la realidad. entonces una diferenciabilidad con Lacan). Metz (1977) establece una descripción de la forma de funcionamiento del significante cinematográfico desde el punto de vista semiótico y psicoanalítico. estableciendo. 1990-1992.

como paso a lo simbólico no se puede datar. del súper yo.. la ley es su deseo imaginario” (Kristeva. 1977: 149). la transgresión de la ley simbólica. para lo que debe idealizarse como los grandes. U. 1985: 255). es una problemática antropológica y sociológica: “es el drama inconsciente de un ser que debe llegar a ser sujeto y que no puede serlo más que interiorizando las reglas sociales. a través del Edipo el niño llega a lo simbólico. de la ley de reproducción de la totalidad societal. y él creerá que allí tendrá un lugar. entrando de pleno en el registro de lo simbólico. de la cultura y del lenguaje” (Lemaire. El niño “asumiendo la ley simbólica pasará del registro del ser al del tener. remite a las formas de funcionamiento social. 1977: 50). lo abyecto” (Kristeva..Centro de Estudios de la Comunicación. El Edipo está lejos de ser un concepto de psicología genética o de psicología conductista.2008 padre/madre le cae del cielo al niño. y paralelamente va construyendo una dialéctica de identificación que constituirán su yo. conducirá a que se desplace del espacio constituido por su propio cuerpo al espacio social u orden externo. pues su dependencia del mundo de los grandes y el rechazo de la reproducción de la forma de funcionamiento social a que él se guíe por su propio cuerpo. la fobia de no saber como opera el mundo y la satisfacción emotiva e infraestructural que entregan los padres” (Del Villar. Las búsquedas sobre los padres son abandonadas como tales. al propio cuerpo. como obstáculo para la realización de los deseos” (AumontMarie. por tomar el ejemplo más desarrollado por Sigmund Freud. al mundo interior. donde tomará forma el ideal de su ser” (Lemaire. en tanto no hay reflujo de la pulsión. deriva directamente de la relación edípica con el padre como instancia prohibitiva. del ideal del yo. “El Edipo. 1980: 35). por la vía de la identificación. mejor o peor según los sujetos. 1974: 45). sin embargo podemos decir que es un proceso gradual que comenzaría a una edad anterior a los cuatro años” (Lemaire. pues es la madre la que se lo introyecta por un doble proceso de inversión de la culpa y de su deseo mismo de autoridad. 1980: 23). “El final del período edípico. Kristeva ha estudiado más profundamente la posibilidad inversa: “el desfallecimiento ante lo otro y/o una gran severidad de la ley remite a la negación del modelo parental. por su propio imaginario hecho de trazas de condensación y desplazamiento. Así. y en tanto ella es el lugar privilegiado de la pulsionalidad” (Del Villar. esto es. a través de las cuales se colocan en su lugar las diferentes instancias del yo. El 43 . y buscará objetos cada vez más alejados del objeto inicial de su deseo. 1977: 147). Esto es. y se transforman en una serie de identificaciones llamadas secundarias. 1977: 51). “El imaginario es aquella fase donde se expresa más el inconsciente. la salida de la crisis se va a realizar. El súper yo. la identificación imaginaria son trazas de condensación/desplazamiento que remiten a la pulsionalidad. de Chile Documentos de trabajo Nº 5 . 1977: 153). Para el niño “ya no se trata de liberarse de la dependencia (castración) sino que de ser como ellos” (Kristeva. “Hay tres problemáticas infantiles que en su interconexión retroalimentan el paso: la castración o dependencia del poder del mundo adulto.

donde el individuo se identifica. U. de la falta. A partir de allí. Dicha implicación imaginaria es referida a mis propios archivos del mundo interior. “él habla desde la imagen de sí mismo. Imagen que la sociedad le ofreció como sustituto del equilibrio pulsional” (Del Villar. etc. 1973: 160). Las pulsiones son pulsiones parciales” (Del Villar. huella del desequilibrio energético. y c) el sujeto de la pulsión no es más que lo otro. con los roles. Metz (en el contexto anteriormente citado) reconstruye las bases de la interrelación entre el texto audiovisual y los sujetos espectadores: el gusto/disgusto del cine dice relación con la correlación entre mis propios fantasmas (satisfacción alucinatoria del deseo) y la pantalla. sino que de una correlación que se retroalimenta mutuamente entre la identificación imaginaria y simbólica que la pantalla plantea y la identificación imaginaria de nuestra propia vida. no se trata de una relación causa-efecto. sí no lo hace se desarrolla la indiferencia y/o el rechazo. un valor. los valores del filme. los personajes.Centro de Estudios de la Comunicación. un camino por la cual ella deba pasar. 44 . su ideal del yo. no parte de una necesidad. mis fobias (mis miedos). “La pulsión es del registro de lo orgánico (nosotros diríamos que de la física). Queda. “funcionan no como un sistema de relaciones. en definitiva con un rol. b) su objetivo es siempre parcial. en una relación metafórica y/o metonímica con mis propias identificaciones simbólicas.2008 inconsciente es la huella que se expresa en toda la vida del individuo. sintetizada la conceptualización de identificación imaginaria y simbólica. 1977: 50). al interior de una interrelación entre semiótica y psicoanálisis. me implico en ella. Si mis fantasmas imaginarios se expresan en la pantalla. mis alucinaciones. de la carencia. sino que como un sistema destinado a asegurar una cierta homeostasis de tensiones internas” (Lacan. un ideal del yo. ya no habla desde su propio cuerpo. de Chile Documentos de trabajo Nº 5 . El simbólico es este desplazamiento de centro del mundo interior al mundo externo. éste se expresa en la pulsionalidad. Ahora bien. El sujeto se aliena en su propia máscara. en tanto que la pulsión trata de cerrar su circuito entre condensación y desplazamiento. entonces. Hay tres tiempos en la pulsión: a) la sociedad delimita un trayecto. no hay un órgano concreto de la pulsión ni de un objetivo. en los límites de lo posible. esto es. Para Lacan no es la realidad sexual o lo instintivo la expresión del inconsciente. las trazas de condensación/desplazamiento de mi propio cuerpo. 1977: 56). se desarrolla la implicación simbólica. su retorno en circuito. en un marco teórico previsto.

. del recorrido pictórico del mirar). y el estudio de la mirada del espectador. 1985: 264). no ocurre igual respecto a la identificación imaginaria. 1992: 131). donde el excelente análisis de la 45 . sin embargo. en cierto modo. las situaciones. los acontecimientos unitarios de cada situación” (Aumont-Marie. 1990: 238). y 2) las situaciones. de Chile Documentos de trabajo Nº 5 . pues ésta última es delimitada como esencialmente el espacio de la visión. ha sido identificado por Jacques Lacan con la mirada. otras veces con otros. fascina por eso. 1985: 267). Las identificaciones simbólicas o “identificaciones secundarias tienen como soporte privilegiado ciertos elementos de la narración. Se puede decir que todo relato. “Esta identificación con el relato como tal surge sin duda.. en definitiva el relato. en gran parte. La identificación imaginaria en el cine reenvía a la pulsión escópica: “esta pulsión se divide en un fin (ver). o más exactamente. Problemas teóricos y metodológicos que las nociones de identificación imaginaria y simbólica plantean Para Aumont-Marie la identificación imaginaria en el cine “es aquella por la que el espectador se identifica con su propia mirada y se experimenta como foco de la representación. o más bien. los rasgos constitutivos de los personajes. U. Lo mismo ocurre con El rostro en el cine (1997). como satisfacción parcial de su voyerismo fundamental” (Aumont. Y como las identificaciones edípicas son contradictorias (los padres prohíben al mismo tiempo que dan). 1992: 132). Este último. la identificación simbólica es siempre ambivalente: a veces nos identificamos con unos. un objeto. La conceptualización de identificación simbólica es claramente delimitada en el cine. al mismo tiempo que los personajes toman sentido por las redes de relaciones que establecen entre ellos. que es. el enfrentamiento del deseo y de la ley” (Aumont-Marie. esencialmente: 1) los personajes. Para Aumont-Marie la identificación simbólica en el cine es la identificación con los personajes del filme. Ello es claro en El ojo interminable (1996). lo que implica la necesidad de ver y el deseo de mirar” (Aumont. donde se desplaza un detectar la conexión de la mirada del cine con la pintura y la descripción del dispositivo psicoanálitico de la luz del cine queda no-vista. recordémoslo. finalmente.Centro de Estudios de la Comunicación. de la analogía muchas veces señalada entre las estructuras fundamentales del relato y la estructura edípica. una fuente (el sistema visual) y. sustituida por la reflexión de la pintura o lo pictórico (tratamiento de la luz. de la pulsión escópica. revive la escena del Edipo.2008 3. como sujeto privilegiado central y trascendental de la visión” (Aumont-Marie. Estudiar el imaginario implica para Aumont “el estudio de las miradas representadas en la imagen y de la manera en que implican la del espectador. el medio por la cual la fuente alcanza su objetivo.

en el cine actual (diríamos postmoderno). El primero daría pie a la identificación primaria. en definitiva. U. un paso en definitiva de una mirada a otra. entonces. 1997a: 66). Recordemos que en la misma conceptualización de Aumont y Marie se planteaba la identificación imaginaria como una identificación del mundo interior. así el sujeto cree que asumiendo un rol social tendrá una identidad. y que nosotros hacemos nuestra. Aumont y Marie toman como referencia a Lacan a este respecto. perdiendo la suya propia. no procesaría información. Lo imaginario. estaría lejos de ser el principio de fuga de la energía que 46 . los Roles Sociales. 1997) tienen la misma formulación lacaniana: el imaginario es del orden de la condensación y del desplazamiento de imágenes. pues faltaría el punto de contacto entre significante y significado.Centro de Estudios de la Comunicación. Lacan (1966. 1990). Aumont-Marie (1985. para quien "lo simbólico" es del orden externo: la fase de lo simbólico es la fase de la hegemonía de lo externo por sobre el orden interno.2008 trasgresión del rostro como trasgresión de lo humano. el segundo a la identificación secundaria. orden que es estatuido por la Ley. La identificación secundaria sería con los personajes del film. hegemonía que se construye a través de una catástrofe de funcionamiento. En el contexto anterior el imaginario no procesa propiamente una información. y el simbólico es del orden del triángulo edípico. de las trazas pulsionales de condensación y desplazamiento. nos dirá que el imaginario se opone al simbólico como el orden del significante se opone al orden del significado. construidas a partir de las idealizaciones del deber ser. es la de Petitot-Cocorda (1979. dado por el orden simbólico: "el significante. en cuanto tal. 1981-1993: 261). de la noción de sujeto. 1981-1993). no un triángulo edípico trascendente" (Del Villar. "siendo la referencia externa/interna una red de relaciones sociales. el Triángulo Edípico. el modelo parental. de una imagen a otra. de sus huellas oníricas. Una perspectiva radicalmente opuesta a las anteriores. con la historia contada. diferentes al orden simbólico. 1973. no significa nada" (Lacan. definiciones tomadas casi literalmente de Metz (1977) en Le significant imaginaire. 1985. de los roles y de los contenidos. pues se parte de un triángulo edípico trascendente que da sentido a través de valores y de roles a los significantes audiovisuales. pierde su profundidad analítica al carecer de una puesta en marcha del dispositivo planteado a partir de Metz de interrelacionar lo semiótico con lo psicoanalítico. El problema de fondo radica en la conceptualización de identificación imaginaria. entonces. y Aumont (1992. El imaginario. la ley simbólica. 1996). de Chile Documentos de trabajo Nº 5 .

con los procesos de condensación/desplazamiento de montaje y/o edición. de Chile Documentos de trabajo Nº 5 . de los trayectos de información pulsional. 1990. 1996). 1995) y que es aplicable al campo de la semiótica de Petitot-Cocorda (1979. concretamente etnográfica. Metz y Aumont se encuentran ante un espacio construido por la teoría semiótica. como en Aumont. Walter. Deely. 1998). 1998. 1994. con las variaciones de tratamiento cromático.2008 transgrede el simbólico. pero que en la teoría metziana serían un lugar teórico fundamentado. Deladalle. lo que domina la coyuntura teórica e impide ver las posibilidades de operacionalización de la información pulsional. es la teoría de Peirce desarrollada y expandida por todos sus continuadores contemporáneos (Sebeok. 1996. pero no un lugar empírico a nivel de la operacionalización de su forma de funcionamiento. donde los códigos transmisores de la información son planteados a nivel de las características de los signos mismos. independientemente de su realidad de funcionamiento perceptivo-cognitivo. Dichos autores conceptualizan los signos desde una mera reflexión teórica acerca de sus características desde un punto de vista lógico sin referencia a que las estructuraciones que ellos plantean no son necesariamente interpretables por una construcción lógica: falta la presencia de la Teoría de las Catástrofes propuesta en matemática por René Thom (1987. 1996. Merrell. con la posición en el espacio. su vez. El contenido teórico subyacente de esta definición de imaginario tiene implicancias analíticas. Falta en Metz. Magariños. con las variaciones de secuencias de imágenes (fragmentos narrativos). pues al otorgarse el carácter argumentativo a los flujos de energía. tenemos la posibilidad de aprehender las identificaciones imaginarias de los sujetos ante la imagen audiovisual en secuencia y. U. y falta la referencia antropológica. que en nuestra investigación. sino que la predominancia de lo interno.Centro de Estudios de la Comunicación. que valide los códigos audiovisuales pues la percepción es un fenómeno cognitivo que no obedece a una estructura lógica como creía el cognitivismo (que lo pensaba a semejanza de la forma de 47 . Y la información simbólica sería la identificación con los contenidos de la imagen y con los roles narrativos. 1996. pues no es la coherencia lógica lo que articula las formas de funcionamiento social. 1996) y de Eco (1968. una teoría de los códigos transmisores de la información planteados como significantes perceptivos construidos a nivel de la investigación etnográfica. 1985. 1976). aquí sintetizada. Los procesos de identificación imaginaria descritos por Metz (1977-1979) son los procesos de condensación/desplazamiento planteados por Freud. sería aquella identificación con la cámara. etc. la cultura onírica de lo audiovisual contemporáneo. continuada por Casetti y Di Chio (1990-1991. no leyéndola como un espacio residual de lo no racional.

lo que es un aporte concreto a nuestra investigación. U. El análisis es referido a las actividades cognitivas empleadas. Los film y los dibujos animados los presentan de manera dramática. desde el punto de vista imaginario y simbólico. si bien es cierto que se desarrollan algunas entrevistas. Concretamente. que para los niños de 4 a 6 años “las informaciones presentan escenas de violencia y de acontecimientos trágicos de manera realista. al interior de objetivos similares a los nuestros. Sin embargo. di Chio. 1994: 99). ellos se dan cuenta. pero habría que insertar los espacios códigos aportados por la semiótica. Es por ello que la fundamentación plantea la construcción los códigos audiovisuales a nivel de la investigación etnográfica propuesta por Del Villar (1992. pero al mismo tiempo diferente. diferencian realidad y ficción. ellas son un simple análisis de contenido. ni por lo que percibe en lo real: el 20% de lo perceptible se capta por los sensores cerebrales y el 80% es reconstruida por los archivos mentales. no dejan de ser importantes en un contexto en que no se utiliza este tipo de herramientas. en el otro divertir” (Lurcat. 2002). 1996. Golse (1999): Nés avec la télé. sino que enactivos (Varela. Soulé. nos encontramos con investigaciones como las de Liliane Lurcat (1994). entre otros. donde detecta que “las competencias de los jóvenes telespectadores no están precisadas. pues falta el dispositivo semiótico analítico. Así se llega a datos en la sociedad francesa comparables a los nuestros de la realidad chilena (Fondecyt No 1000954). sin descubrir las identificaciones más profundas de los niños. 2001. pues nosotros trabajamos allí en una muestra de 300 casos estratificada por sexo. y estrato) pero sólo se concluyen análisis estadísticos y. En un caso se quiere informar. Walter. tramo etario. Deledalle. Se utiliza como herramienta base una encuesta en una muestra de 80 casos (lo que es un punto de partida similar al nuestro en el proyecto Fondecyt No 1000954. donde se estudia el sentido que los niños de 4 a 6 años dan a las informaciones.Centro de Estudios de la Comunicación. 1989. 1992) donde el sujeto reconstruye su percepción no por la lógica. Rufo. el dibujo animado y la publicidad.2008 funcionamiento del computador con una sintaxis específica). la experiencia pasada y las conexiones entre variables. esto es. Casetti. Deely. 2000. Eco. en la actual coyuntura teórica los aportes de problematizar un espacio semiótico referido al análisis de los textos culturales de Peirce. por ejemplo. ¿Y qué significa descifrar? Para esa respuesta necesitamos un dispositivo analítico como el por nosotros propuesto. pues el dispositivo de puesta en acto sería 48 . Merrell. analizan cómo los medias han cambiado el comportamiento de los niños. La misma falta se puede ver en Baton-Hervé (2000): Les enfants téléspectateurs. Se descubre. Le jeune enfant devant las apparences télévisuelles. son ficciones. de Chile Documentos de trabajo Nº 5 . 2000: 299). 1997. Magariños. Ellas se sitúan no a nivel de la operación de la técnica sino que además a nivel del desciframiento la imagen” (Baton-Hervé. Sebeok. pero falta descubrir el dispositivo semiótico y pasicoanalítico de identificación imaginaria y simbólica.

seguro’. Pregunta: ‘¿Entonces. evidentemente. Por ejemplo en Psychanalyse et pédiatrie (1971).2008 impensable si fuera sólo cognitivo. Respuesta F. Quinta función: el control del funcionamiento cognitivo. Lo que el dispositivo analítico no tiene es una inserción de la semiótica como disciplina en el tratamiento de la información. pero sí del nuestro. las imágenes acústicas’. U. 1982: 146). En todo caso. el consumo y el marketing. tomando una perspectiva próxima a Lacan desarrolla un psicoanálisis referido a la descripción de los niños y las etapas mayores de la infancia desde un punto de vista clínico (1998). pero al que incorporaremos las dimensiones descritas. de los cromas. Sexta función: la planificación. pero no son de imágenes. El ritmo tiene un efecto significante?’ Respuesta F. el objeto cognitivo. 1971. y Fleury-Vilatte (1993): Les émissions pour enfants. donde nos aporta con las fases en el desarrollo del proceso identificatorio. y en los estudios de Francoise Dolto (1982. La ausencia de una semiótica visual en Françoise Dolto (Psicoanálisis de los niños) no es la única carencia analítica: los dispositivos simbólicos de identificación están coherentemente desarrollados. Séptima función: la conservación de la información.D. la madre que habla por sus voces’” (Dolto.: ‘Sí. 49 . sí’. va a dar un sentido a la frase. con el apoyo de Jean-Louis Paour (Programme d’Education Cognitive des Jeunes Enfants) han construido un instrumento (un programa computacional) para el estudio de las habilidades cognitivas de jóvenes y niños que nosotros usaremos en su delineamiento central. de la composición. Honnorat. D. pero la identificación imaginaria es débil: “Pregunta: ‘¿usted ha hablado de oposiciones sensoriales. de Chile Documentos de trabajo Nº 5 . Segunda función: la representación de la información. Octava función: la modificación de la base de conocimiento” (Soulé. 1999: 72 a 74). 1971: Ilustraciones 1 a 8). D. hay otros significantes que aquellos que de común consideramos como fonemas. se plantea el análisis de dibujos infantiles para reconstruir el imaginario y simbólico de los niños (Dolto. esto. 1985. Pregunta: ‘Luego.Centro de Estudios de la Comunicación. Dolto.: ‘Sí. 1988. usted coloca significantes sobre todas las percepciones de ritmos?’ Respuesta F. a su vez. son percepciones significantes del padre. Ausencias teóricas semejantes encontramos en los aportes de Joel Brée (1995): Los niños. Golse. en los de Cormier-Rodier. de la narración: sus análisis son transversales faltando la formalización semiótica. los que analiza sin un instrumento código para definir la diferenciabilidad entre el tratamiento de la línea. Rufo. El hecho de que haya oposiciones a nivel de los fonemas. no es un crítica. por ejemplo. pues no son objeto de su trabajo. pero faltan obviamente las variables sociológicas implicadas y. El instrumento permite captar las operaciones mentales implicadas: “Primera función: toma de información. Cuarta función: la decisión. 1998) sobre psicoanálisis de los niños.: ‘Hay significantes. Tercera función: el tratamiento de la representación.

desde un punto de vista experimental (no podemos dar al lector. 1997).Centro de Estudios de la Comunicación. pero lo que sí tiene un fundamento empírico es la medición del placer/ displacer a través de detectar las condensaciones/ desplazamientos energéticos como trazas de energía registrada por el “electroscopio” y que hoy fácilmente podríamos detectar a través de un analizador de espectro de sonido como los programas computacionales Sound Forget o Cool Edit. y en la sonoridad misma. próxima a la física del inconsciente propuesta por Deleuze-Guattari (1972. lo que implicó tomar la operacionalización de Reich sobre la pulsión. pero dejando de lado la presuposición de genitalidad.1952) de la pulsión. 1973) teoriza en un espacio no experimental respecto a la pulsionalidad. para este no-ver de Lacan. pues lo que todos tiene en cuenta es la reflexión fenomenológica de Freud sobre la pulsionalidad. Hay. que la genitalidad reichiana es una ideología teórica no comprobada respecto a la pulsión. lo que debe tenerse en cuenta es la secuencialidad de cortes. brillo y saturación. que alteran la percepción: vid. 1992. la interpretación de Dolto no parte de lo real. una fundamentación teórica y epistémica más extensa. Lacan (1966. un fundamento en la coyuntura teórica. entonces. en dos ejes: 50 . Física que se expresa en la forma de organizar la imagen en una secuencia fílmico-televisiva (sí un corte directo condensa la energía. Es el mismo error de Metz y Aumont. validando teóricamente la conceptualización realizada por Lacan.2008 Esto es. Ahora bien. y debe contextualizarse. remitimos al lector a Del Villar. 1980). La operacionalización propuesta se inserta. de Chile Documentos de trabajo Nº 5 . en los límites de la presente exposición. Del Villar. que propusimos en 1992 y 1997. en las variaciones cromáticas de matiz. Es por ello. Es claro. U. lo psíquico y lo físico. la operacionalización de Reich de la pulsión es en definitiva física. 1992: 214-221). La transmisión imaginaria releva de la física de la energía. Metz y Aumont respecto a la identificación imaginaria. aunque su manifestación sea de correlación entre lo biológico. y no la operacionalización empírica de Reich (1947. quizás influido por el rechazo teórico a una genitalidad presupuesta por Reich respecto a la pulsión. como base de la identificación imaginaria. pero que no logra entender la vehiculización de información significante. en la gestualidad y proxémica de los personajes y/o objetos. una teorización y una propuesta sobre las bases necesarias para una operacionalización de la identificación imaginaria. ni menos de la transmisión de información del significante sino que parte de una teoría que categoriza el real según el triángulo edípico.

4. Por identificación simbólica entendemos. en definitiva. 3) 51 . código composición de angulación de toma. que se expresa en los contenidos de las palabras y los gestos. de Chile Documentos de trabajo Nº 5 . 3) además. puede ser diferente a la propuesta por el espacio simbólico o puede existir sin la presencia de una información simbólica o inversamente. los acontecimientos unitarios de cada situación. desde el punto de vista de aprehenderlas en un dibujo: la pulsionalidad que se expresa en: 1) relato visual desde el punto de vista del código narrativo. desde el punto de vista del sujeto. las trazas de condensación/ desplazamiento que remiten a la pulsionalidad. Conceptualización teórica y consideraciones metodológicas En las líneas precedentes se ha avalado teórica y empíricamente la pertinencia de estudiar la relación entre video-animación y construcción de identidades concretas. la onda ondulatoria de la energía que condensa y expande como manifestación del cuerpo. al propio cuerpo. Por identificación imaginaria entendemos.Centro de Estudios de la Comunicación. al mundo interior. los rasgos constitutivos de los personajes. Y entendemos. 2) las situaciones o. Hemos. como lo logrado por el programa Sound Forget. puede ser antitética a ella. ambos entendidos como código narrativo. 4) además. también definido teórica y empíricamente que los procesos de construcción de identidades se manifiestan como identificación simbólica e identificación imaginaria. 2) la pulsionalidad expresada en la gestualidad desde el punto de vista energético. desde el punto de vista de aprehenderlas en un sujeto. también los protocolos cognitivos intelectivos. los protocolos intelectivos implicados. del “súper yo” y. 2) onda ondulatoria energética expresada en el código lineal. U. y b) la información pulsional y/o simbólica pueden reconstruirse en dos espacios diferentes que no se superponen necesariamente: inteligibilizar el espacio que habla a través del sujeto generador e inteligibilizar la lectura empírica de los consumidores de los textos culturales. los sentidos que emergen del código lineal. esto es. código encuadres. lo que se mide a través de: 1) la onda ondulatoria energética del sonido (palabras) que es posible describir por medio de un analizador de espectro de sonido (ver gráfico). más bien exactamente.2008 a) la información pulsional puede ir correlacionada a una información simbólica. Por identificación imaginaria entendemos. código cromático. las identificaciones del “yo”. más exactamente. y su articulación específica. Por identificación simbólica entendemos. desde el punto de vista de la imagen estática: 1) los personajes o. la identificaciones con roles sociales y valores. código composición de planos.

cartas. 4) código de composición de planos. tipos de animación preferidas. lugar de las relaciones sociales). según el punto de vista de aprehender las identificaciones imaginarias de la video-animación. frecuencias de consumo de dibujos animado. tipo de animación más consumido. videojuegos. Luego. La elección de los casos a quienes se les hizo la entrevista en profundidad ha sido hecha a partir de las respuestas polares dadas en las encuestas. 52 . el análisis estadístico de las 30 encuestas del estrato alto medio nos permitió establecer las dimensiones concretas de la relación entre identificación y video-animación.).Centro de Estudios de la Comunicación.2008 variaciones de luz expresadas en el código cromático. hicimos 6 entrevistas en profundidad en correspondencia con la estratificación de los sujetos: 1 hombre y 1 mujer de edad 9 -10 años. video-animación y mundo interior. 1 hombre y 1 mujer de edad 12 -15 años. el soporte de animación más usado –cómic. EL ANÁLISIS DEL IMAGINARIO El análisis estadístico de las 120 encuestas en Santiago (y las 300 encuestas de Santiago. De estos dibujos elegimos los sujetos polares a quienes hicimos 2 entrevistas en profundidad. 5) código de composición de angulación de toma. Estos temas fueron detectados en la encuesta y su tratamiento estadístico. el objetivo de la investigación era poder describir las formas de implicación imaginaria. relaciones con los padres (conflicto. III. relaciones de espacialidad en torno al consumido de video-animación (lugar de compra. y uno que otro al plumón). las personas que tienen mayor conocimientos sobre tecnología y sobre el computador en la casa. U. y 1 hombre y 1 mujer de edad 16 -19 años. de Chile Documentos de trabajo Nº 5 . relaciones con los profesores. etc. Antofagasta y Temuco) nos permitió el establecimiento de las relaciones entre video-animación e identificación. y 7) su articulación específica. hemos realizado 8 entrevistas en profundidad en el estrato medio alto. no hicimos encuesta. Además. A partir de allí. criterios respecto al valor de una obra audiovisual. ya que. y. sitios web.– y tipos de razones de placer/desplacer). Estas entrevistas se focalizaron. Les hicimos dibujar (un dibujo al lápiz. a 10 sujetos del estrato alto medio (5 hombres y 5 mujeres) en un temas libre. 6) código de encuadres. etc. videoanimación y enseñanza. En el caso de los pequeños (4 -6 años). El carácter focalizado está en función de los sujetos encuestados: preferencias culturales (manifestaciones culturales. manga.

estrato medio alto.” Se percibe une tensión con la pregunta.. 00:54:385 hasta 00:54:420. Santiago: Así. 5 años.07:10 justo a 00:07:31 (1 Módulo): ¿Tú tienes computador en tu casa? Módulo central: "¡No!" Sube enseguida la onda ondulatoria de la energía expresada en las palabras.. Pregunta: ¿el es malo? (2 módulo) ". Adquiere seguridad... él.. esto le implica un movimiento corporal de desplazamiento catártico. en los módulos centrales. pues él va a jugar en el computador del hermano. En los momentos de silencio... Y sigue explicando. quiere hablar. pero no tiene la palabra. se le pregunta acerca de lo que ha hecho en el dibujo (1 módulo): “un caballo. 00.2008 Hombre. hay silencios. Nuevas preguntas. Responde a continuación. y quiere aprender las ventajas de los nuevos juegos. un robot. subiendo la onda más. a continuación lentamente.. educación pre-básica. Figura 3. es bueno”. En el primer módulo dice “el robot mata”. 00:05:36 justo hasta 00:06:25 Se pregunta sobre el significado del robot. por qué es bueno y por qué le gusta. (3 módulo). Figura 2. establecidas en el primer módulo después del centro: silencio. A posteriori de las primeras preguntas se establece un silencio. adquiriendo seguridad... en la Figura 1.. “va a tener un computador”. y él nos dice: “mi hermano”. con cierta violencia gestual que es la sustitución de los silencios de la palabra. U. de Chile Documentos de trabajo Nº 5 .. para después responder lentamente.Centro de Estudios de la Comunicación. 53 . el habla.

porque le gusta también el queso. de Chile Documentos de trabajo Nº 5 . es él mismo: dijo “a los dos nos gusta el queso”). es un símbolo de fuerza. no obedece. Dibujó un robot similar a los dibujos de Digimón. Tiene buenas relaciones con sus padres. El ha visto el telediario. porque él sabe que ellos lo quieren. Algunos datos de la entrevista: él ama a Digimón. pero su hermano lo va a comprar y él podrá descubrir nuevos juegos.2008 Podemos. no hay nada de tierra. pero dará un golpe de mano al aire. entre otros. Esto no lo comprende. aunque a veces los desafía y le han pegado porque no obedece órdenes. porque el robot mata lo que es malo. El vive con su padre. Cuando le da violencia. su madre (quienes trabajan toda la jornada) y un hermano. solamente el cielo y el sol. ¿por qué se van? Eso le da violencia. hay también miedo en la gestualidad. algunas veces. y en otro al Ratón Mickey. Él no tiene un computador. deben trabajar. Señala que los padres no están cerca él. a nivel de la figura. pero es necesario decir que el dispositivo pulsional es de tensión a nivel de la palabra. Figura 4 El quisiera ser Goku (personaje de Dragón Ball). Mickey. hay un camino. U. a nivel de la gestualidad. no está en el centro. 54 . el acontecimiento del miedo.Centro de Estudios de la Comunicación. y entonces. El código narrativo manifiesta la soledad de sí mismo (el ratón dibujado. no pega a nadie. pero catártico. y a nivel de la composición de la imagen. pues cuando alguien muere en el telediario muere de verdad y los dibujos animados no mueren. dentro de los límites de la comunicación. dice preferir aquellos dibujos animados más violentos. pero violentos contra lo que es malo. Le gustó el robot que dibujó. Cree que porque los padres no permanecen todo el día con él. está en poco más a la izquierda que a la derecha. reproducir todo. porque él es más poderoso. pero el considera que hay diferencias con los dibujos animados de violencia. Los dibujos animados que ama son violentos. es cuidado por una nana.

justo para dominar el espacio del peligro virtual del dibujo anterior. que se trata de un espacio que está en correspondencia con el desarrollo de la palabra en el espacio social de la entrevista. 55 . dejando libre el espacio de la derecha. como los datos de la entrevista. el dominio de la realidad. en general. El código narrativo manifiesta figuras del espacio de la serie televisiva (Digimón): el robot tiene el poder de la situación. pero el robot es un poco más grande y él se pone al frente del medio ambiente. a nivel de la composición. estableciendo una nitidez de cada una de ellas. el árbol es grande. porque.Centro de Estudios de la Comunicación. El código de la línea plantea una definición del contorno de las figuras. es también débil. pero la diferencia está en el código narrativo ya descrito. de Chile Documentos de trabajo Nº 5 . U. El código de los planos plantea un plano general similar al anterior. tiene objetos de poder (dijo en la entrevista: “me gustaría ser como él porque me gustaría tener sus poderes”): la abeja se dispone a picar. Nosotros podemos decir. El código cromático refleja el miedo en relación al brillo y los cromas escogidos. El código lineal nos manifiesta la inseguridad. El código planos nos dice que él no es el personaje principal (plano general). la fobia a la vida. esto es. como Gokú.2008 El código angulación de mirada (picado débil) manifiesta el lugar de la autoridad que él nos ha explicado en la entrevista (a veces los desafía y le pegan porque no obedece las órdenes). Figura 5 Este dibujo a plumón está en oposición al dibujo anterior. El sol. hay objetos a la izquierda. al mismo tiempo expresa una seguridad. y el robot domina la situación. metáfora de los padres. frente de la vida.

a partir del análisis del espectro sonoro. que no hay miedo. Mujer. estrato medio alto. es la ensoñación de ser él mismo el robot. U. incluso con sus experiencias agradables con la madre (otro 56 . no hay un lugar privilegiado de autoridad. Se trata de un espacio de ensoñación que le permite un refugio y al mismo tiempo una identidad que no puede expresarse más que en el computador y/o una máquina de video-juego. El código cromático es el reflejo de este poder de ensoñación. Santiago: No podemos.2008 El código angulación de la mirada (frontal) no hace más que manifestar el lugar de la igualdad. en relación a la problemática de no alternar muchos con sus padres (silencios. incluido el silencio en su pensamiento. enseñanza pre-básica. sólo hay poder. el dispositivo puede transformarse en violencia a nivel gestual. no hay de tensión cuando él dice que tendrá un computador. Figura 6 Figura 7 El dispositivo pulsional vincula el cuerpo y la palabra. violencia contra los objetos que se constituye como una descarga de energía frente a un mundo que no comprende: los padres debiesen jugar siempre con él.Centro de Estudios de la Comunicación. pero es posible detectar. poder de cerrar el espacio. el sujeto con poder. pero sí hacer una síntesis. en los límites de esta comunicación hacer todo el recorrido discursivo hecho en el caso precedente. figura 6). pues hay una catástrofe de funcionamiento en el sentido descrito por Petitot-Cocorda (en la semiótica). En el dibujo no hay violencia. Pero. Él no lo dice. y René Thom (en matemática). 6 años. de Chile Documentos de trabajo Nº 5 .

Y los conejos no son felices. lo que es posible de detectar en el dibujo (figura 8). no un dispositivo catártico como en el caso del niño anterior. U. y que en el caso del hombre.Centro de Estudios de la Comunicación. la video-animación es insertada a la construcción de su identidad. En los dos casos se trata de una ensoñación. en un dispositivo de equilibrio cuando hay posibilidad de manifestarlo. Con respecto a la totalidad: tres hombres y cuatro mujeres tienen un comportamiento similar al de la joven mujer analizada. Los conejos se acercan a ella y aparecen como sus compañeros de juego. El sol es la figura del padre. pero no puede. siendo un idealidad. se encuadra en elementos reales. concretamente Card Clap Sakure y todos los personajes mujeres que tienen poderes. El saber sobre los video-juegos le da una cierta seguridad e identidad (figura 7). de equilibrio. y ella está ligada a dar una fuerza interior. luego. parecen más bien semi-tristes. pero.2008 gráfico. y catártico violento cuando no es posible. que no se incluye). se trata de un espacio pulsional de ensoñación. La forma de funcionamiento pulsional hegemónica en el hombre y la mujer en la cual hicimos las entrevistas profundas es el equilibrio. hay también un dispositivo catártico de violencia en los dos casos. ello porque no existen en la realidad. Luego. que en el caso de la mujer se expresa en un dispositivo pulsional de equilibrio. pues viven en una casa. no 57 . pero no está en la realidad. porque el padre es un sol que ilumina. Ella ama la video-animación japonesa. por eso en el dibujo está en el espacio de lo alto. entonces. más el dispositivo catártico del niño analizado precedentemente. quien le da la energía y está lleno de corazones. se tensa frente a la entrevista. en el sueño. Pero se trata de un sueño: lo que se inscribe en la realidad es la ausencia del padre durante el día y eso la afecta. pero el recordar que duerme con Pikachú le da una calma. una mujer y un hombre. En la Investigación de los niños de 11 años analizados. lo que se refleja en los silencios de la onda del análisis pulsional anterior. esta carencia de lo real que ella sustituye a nivel onírico. La obra refleja. de Chile Documentos de trabajo Nº 5 . Figura 8 Aparece la madre. que es una sustitución de ella misma entre dos conejos. en los dos casos sintetizados hay una identificación de los niños con la video-animación. Esto significa que el espacio del dibujo. nos encontramos con dos dispositivos pulsionales muy diferentes: la mujer es tímida. también las Powerpuff Girls (americanas): “sería bueno para ella hacer detener el tiempo y hacer todas las tareas a tiempo”. Ella quiere tener conejos.

en darle seguridad en el mundo externo. de la japoanimación o del cine. U. quizá aún. esta joven (17 años) ha encontrado plenamente su identificación en el dominio de la animación y podemos ver a 58 . Por ejemplo. una calma como totalidad energética. de Chile Documentos de trabajo Nº 5 . Figura 10 Figura 11 En la investigación de los niños de 12 15 años analizados: Los sujetos han plenamente encontrado su identidad pulsional. y ellos la han semantizado en el espacio de la literatura. El desarrollo de específicos dispositivos pulsionales de implicación con la animación es posible en este período.animación: su conocimiento sobre los juegos y las consolas van en correlación con la onda ondulatoria de la pulsión. Figura 9 Por el contrario el niño (figura 9) encuentra su seguridad en su discurso propio sobre la video.2008 obstante ello no lo implica. reiterándose la idea de que los juegos de cartas coleccionables y de video-juegos están vinculados al desarrollo de la intelección. Se trata. en el segmento etario 16-19 años. la video-animación es para ella un refugio. al final. permitiéndonos percibir cómo opera esta "fuerza interior que le da el conocimiento sobre estos complejos sistemas de significado de los dibujos animados" produciendo. cuyos modelos pulsionales son más visibles en los casos del período siguiente. en todo caso de una etapa de transición.Centro de Estudios de la Comunicación.

BARBIERI. catárticos. (1990). es para algunos un refugio y para otros una identificación que les permite operar en sus relaciones sociales. __________ (1997). etc.. G. MARIE. 59 ..2008 través de la descripción del espectro de sonidos como ella va adquiriendo progresivamente su seguridad en sí misma. U. para otros identificación fanática. de refugio. Nouveaux Langagaes. Barcelona: Paidós. BETTETINI. Barcelona: Paidós. Paris: Nathan. S. Hipermedias. E.Centro de Estudios de la Comunicación.M. Después. MARIE. o en nuestro código de la investigación (hasta 11 años). Paris: Nathan. D. SALEH. O. Con la edad se pone en marcha una diversificación cultural: para algunos indiferencia con el animé. porque el grupo focal nos permitió detectar empíricamente este desplazamiento de los espacios de interés y la necesidad de algunos de desplazar o de no conocer su implicación con la videoanimación y. Pero también es necesario decir que la edad es una variable importante en relación a la identificación con el animé.. París: Hermes Science Publications. J. (1988). (1999). de asumirlo con intensidad. La era neobarroca.P. además descubrimos que el segmento etario de 12 a 15 es de transición. Barcelona: Paidós. de Chile Documentos de trabajo Nº 5 . París: Harmattan. pues a más edad la identificación es menor en la mayoría de los jóvenes. J. A. Barcelona: Paidós. __________ (1998). LAUBIN. J. Los Niños. VERNET. El rostro en el cine. Nouvelles Écritures. I. Al mismo tiempo la descripción del anclaje de los dispositivos pulsionales en el gusto por la video-animación nos permitió descubrir un poco más de las estructuras inconscientes implicadas. el grupo focal nos confirmó la tendencia a la simetría en relación al saber de los distintos segmentos de edad y describimos que el primer ciclo básico. Madrid: Cátedra. Los lenguajes del comic. De hecho el análisis fue positivo.. BERGALA. AUMONT. Bibliografía AUMONT. M. (2001). El ojo interminable. Paris: Nathan. para los fanáticos. COLOMBO. lo que buscamos en los grupos focales era más bien descubrir las manifestaciones de la presencia de la animación en los jóvenes en distintas etapas de sus vidas y si ella les permitía relaciones más simétricas (igualdad). (1994). (1995). BALPE. el Consumo y el Marketing. CALABRESE. (1993). LELEU-MERVIEL. (1985). AUMONT. Es necesario decir que en los 8 casos estudiados en este segmento se detectan dispositivos similares al que precede. J. L'analyse des films. BRÉE. (1995). BATON-HERVE. J. Barcelona: Paidós. Las nuevas tecnologías de la comunicación.. Hipertextes. L'image. F. Les Enfants Téléspectateurs. Esthetique du film. cuando comienza a hablar de la animación.

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Centro de Estudios de la Comunicación, U. de Chile

Documentos de trabajo Nº 5 - 2008

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Crítica social y géneros en el cine de Adrián Caetano
Víctor Hugo Ortega C. Mg. Estética y Teoría del Arte, U. de Chile vortegac@uc.cl

Introducción Siempre se ha ligado el cine latinoamericano a un concepto de cine social y con una conciencia clara acorde a las necesidades y problemas de la región. Así fue como se alzó por allá en los años ’60 y ’70, el movimiento denominado “Nuevo cine latinoamericano”, que tuvo su génesis en el Festival de Cine de Viña del Mar (1967) organizado, entre otros, por el cineasta chileno Aldo Francia. En este evento se logra por primera vez una plataforma de discusión respecto a las características que vive este arte en Latinoamérica y se propone al cine como un vehículo de suma importancia y con la misma validez de las otras artes, para funcionar como un medio que dé a conocer la identidad de esta parte del mundo.
Se destaca fuertemente la importancia del cine como instrumento didáctico, especialmente en lo político, social e histórico; como vehículo de denuncia de las desigualdades económicas, del atraso social y de la opresión política que sufren varios países del continente gobernados por dictaduras militares (Román, 2002).

Hablamos de un cine que se hace con pocos recursos, en donde se privilegia el ingenio por sobre los costos de producción. Es lo que se llama un “cine de autor”, el cual hace referencia a la clara relación que hay entre la obra fílmica y el carácter personal del cineasta. El nuevo cine latinoamericano comenzó a extinguirse con los quiebres democráticos que se fueron dando en los diversos países latinoamericanos, situación que interrumpió un movimiento que tenía muchas expectativas. Muchos directores siguieron haciendo cine, con más dificultades que antes, y otros sencillamente se decidieron por otros campos audiovisuales, como la publicidad.

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Es en este contexto en que pretendo hacer un puente entre el nuevo cine latinoamericano de fines de los años sesenta y algunos resquicios de ese movimiento que se pueden identificar en el cine actual. Aún sabiendo que los tiempos han cambiado, que hay otra generación de cineastas que tienen más recursos y nuevas posibilidades tecnológicas para realizar películas, podemos descubrir claramente a quienes se alejan de la tendencia actual de hacer un cine industrial que penetre de forma avasalladora en el mercado, proponiendo un cine personal, que utilice este arte para comunicar una visión particular de la realidad. Este es el caso de Israel Adrián Caetano (Uruguay, 1969), cineasta radicado en Buenos Aires, que se ha posicionado como uno de los referentes del “nuevo cine argentino”, concepto bastante discutido por la teóricos y los mismos realizadores, que intenta dar un nombre a una generación de directores aparecida en la segunda mitad de la década de los ’90, y que se caracteriza por un tratamiento crítico de temáticas locales, en las que el contexto de la realidad país, de la Argentina precrisis, es en muchas películas un punto clave. Pese al posicionamiento de la figura de Caetano como un nombre importante no sólo del cine latinoamericano, sino que me atrevería a decir también del panorama mundial,1 es un autor infravalorado en varios países de Sudamérica, entre ellos Chile. Se podría decir que es ignorado por las distribuidoras y también por el público, en su conjunto, más allá de que alguna de sus cintas sí tuvo un éxito aceptable en términos de taquilla en nuestro país. Es por esta razón que en este ensayo abordaré el conjunto de películas de Adrián Caetano, mediante un análisis de sus temáticas y recursos estéticos, para así demostrar cómo, a diferencia de otros realizadores de la región, tiene una clara intención de provocar y mostrar una realidad social, pero siempre asociándola a un cine de género y a una característica de cine independiente, aún cuando algunas de sus películas han sido producciones de más alto costo.

Las cuatro películas de Caetano que han sido editadas y estrenadas comercialmente, fueron seleccionadas y premiadas en importantes festivales internacionales como: San Sebastián, Cannes, Rotterdam, Toulouse, Huelva, La Habana, Tromso, entre otros.
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de 2002 y Crónica de una Fuga. en Bolivia el tema que anda dando vueltas por casi todo el metraje es el de la discriminación hacia el inmigrante en Buenos Aires. la propongo como referente de este último. Por ejemplo.2008 El universo Caetano El universo Caetano está compuesto por cuatro películas: Pizza. Un Oso Rojo. del total de la filmografía de Adrián Caetano. Dirigió años después un episodio del documental Historias de Argentina en vivo (2001). 2 65 . un entorno y una situación que hacen que el tema social sea parte de ello y junto a ello. le otorga un realismo ostensible a sus historias. mientras que en otras se utiliza como un elemento secundario o implícito que es proyectado para otorgar un matiz de comedia a la historia. se plantea como algo explícito y que está presente latentemente en la diégesis del filme. de Chile Documentos de trabajo Nº 5 . En algunas. birra. basado en la novela Pase libre. él ha afirmado en más de una ocasión que lo que pretende es contar historias dentro de una clase determinada. pero más allá de esa historia de ficción hay un personaje. Bolivia. del año 2006. de 1997 (en codirección con Bruno Stagnaro)2. Elementos que también constituyen otros de sus trabajos. Esta es una característica clave del Neorrealismo italiano. Claro que hay que tener en cuenta que los intereses comerciales de las productoras de las películas no siempre Pese a que la película está dirigida por Bruno Stagnaro y Adrián Caetano a cuatro manos. documentales y películas hechas para la televisión. ya que sus tópicos y recursos de imagen se repiten constantemente en el resto de su filmografía. que a su vez fue el movimiento de mayor influencia para el cine de nuestras latitudes. Los ejes centrales de sus películas están dados principalmente por la búsqueda de historias en los sectores sociales bajos de la Argentina actual. de 2001. ya que si bien al ver sus obras. faso. como series de televisión. queda de manifiesto que la realidad de sus personajes está muy vinculada a la realidad de la sociedad actual. Se puede decir que la crítica social está dada a distintos niveles en cada una de sus películas. La fuga de la Mansión Seré de Claudio Tamburrini. U. El tema social en Caetano es ambiguo.Centro de Estudios de la Comunicación. Uno de los elementos más interesantes del cine de Caetano y que lo une claramente al “Nuevo cine latinoamericano” es la utilización de actores no profesionales. En estas cuatro cintas podríamos decir que se destacan una serie de factores como denominadores comunes. que se centra en un acontecimiento histórico y real. El hecho de hacer partícipes a personas comunes y corrientes de algunos episodios de sus cintas. a diferencia de Stagnaro que no tiene otras películas que sigan la misma línea. Con la excepción de Crónica de una fuga.

de Chile Documentos de trabajo Nº 5 . Es así como Pizza. de Walter Salles. que son los personajes de Pablo Echarri y Rodrigo de la Serna. Es un cine que refleja una condición precaria de Ambos han trabajado en películas con gran repercusión en el continente y algunos países como España.2008 pueden congeniar con esta propuesta. tomando en cuenta la fusión de género e historia que le aplica a la cinta. Podríamos concluir entonces que entre 1997 y 2006. En la primera hay una fotografía y un encuadre mucho más elaborado y. al ser una cinta con ambiciones comerciales.3 Al mencionar a Crónica de una Fuga como un filme con una orientación más comercial. el cine argentino siempre se ha mostrado como un espejo de sus vivencias y realidades. Precisamente creo que ahí está el fuerte de su autoría. birra. tal como podría estar pasando en cualquier lugar de otro país. la frescura de Caetano está dada por tomar elementos clásicos tanto del cine de género. U. que Crónica de una Fuga. el cambio de Caetano radica en que ya es un cineasta inmerso en la industria latinoamericana. que es considerablemente distinto en Crónica de una fuga. pero dada su diversidad en cuanto a nombres y estilos de autores. Los recursos técnicos y artísticos no son los mismos en su última película que en la primera. Es algo que también queda de manifiesto en Un Oso Rojo. claro que en otro contexto y otro género cinematográfico. queda aún más claro el estilo visual del director. faso. Hay un tratamiento de la imagen y de la dirección de arte. faso tiene un carácter mucho más independiente en este sentido. Por último. En términos generales. en ámbitos como el tratamiento de los actores. Al ser ésta una película por encargo. como dispositivos visuales y de narración. Rodrigo de la Serna logró popularidad en la cinta Diarios de Motocicleta. de Marcelo Piñeyro. basada en una novela. en América Latina. por supuesto. dentro del universo Caetano están las imágenes con clara alusión al estilo documental que intenta proponer el director en cada una de sus películas. Ambas películas fueron coproducciones por lo que contaron con muchos más recursos que la media de películas en la región. por ejemplo. Pablo Echarri es conocido por su rol en la taquillera teleserie trasandina Resistiré y por su protagónico en el filme El método. birra. van dando la sensación de que la cámara es un mero testigo de una situación que está pasando en un suburbio de Argentina. dos de los actores más populares del panorama sudamericano actual. en términos de actuación hay dos ganchos para el espectador. los sucesivos paneos y la falta de música que hay en Crónica de una fuga o los diálogos casuales en una locación determinada contemplada con cámara fija en Bolivia. si la comparamos con Pizza. La cámara escondida que muestra la cotidianidad en Pizza. 3 66 . no quiero decir que esto sea una debilidad en Caetano. birra.Centro de Estudios de la Comunicación. faso.

marcándose de esta forma una coherencia en sus acciones. Son estos tres nombres los que se han posicionado como los cineastas más interesantes a nivel de temáticas y estéticas en el panorama del cine latinoamericano actual. a los que les rodea la fatalidad. que en la mayoría de sus películas funcionan como antihéroes. que están inmersos en una realidad social. por ende. de Chile Documentos de trabajo Nº 5 . son seres reprimidos por el sistema y. ocurra todo el tiempo. sus películas son producciones argentinas. por eso muchos filmes hacen hincapié en esto. el parrillero Freddy en Bolivia. Lo llamativo de estos submundos que crea Adrián Caetano con cada uno de sus filmes. trabaja con historias entretenidas de personajes marginales pero atractivos. No creo tener.2008 ciertos personajes. los personajes. pero haciéndole el quite al exotismo y a la pobreza for export. también uruguayos. Lo contrario casi siempre se traduce en ver lo propio como extranjero. claro que con un tratamiento muy particular a la hora de contar dichas historias. Estamos hablando de personajes latinoamericanos que transitan por realidades y dificultades latinoamericanas que son muy fáciles de identificar ante nuestros ojos. autoreprimidos. es necesario mencionar que pese a que Adrián Caetano es uruguayo. esta dupla ha seguido un camino de ficcionar historias austeras y cotidianas. El cine de Caetano es muy representativo de la cultura latinoamericana en general. olvidando lo más importante en un filme: la dramaturgia. En todo caso. Rubén en Un Oso Rojo y los cuatro prisioneros que deciden escapar en Crónica de una Fuga. las cuales no en todos los casos terminarán de la mejor manera. En el universo Caetano conviven personajes en situaciones límite. se puso fin a una de las duplas más exitosas del cine latinoamericano. Creo que la identificación del espectador con el cine latinoamericano debería transitar más por esta vía. Es el Con dos películas realizadas.Centro de Estudios de la Comunicación. dejando de lado lo explícito y lo sugerente. Trato de que lo latinoamericano. una deuda con lo latinoamericano para darle más de la importancia que debe tener en el contexto del guión. Los delincuentes de Pizza. considerando que es Uruguay uno de los países con menor producción cinematográfica del continente. de los personajes. con la muerte de uno de los co-directores. como lo definen. a su vez. son precisamente las historias que componen este universo latinoamericano y la forma en que son contadas. no nos rodea. Por sobre eso. en el que se destacan los momentos muertos del relato. U. los conflictos. se puede concluir que no sólo son representativas de la región por una cuestión de ubicación geográfica. En este sentido se puede hacer una analogía entre Adrián Caetano y la dupla de Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll4. birra. creer que lo latinoamericano no nos pertenece. Lo que no deja de ser curioso. 4 67 . faso. para luego poder centrarme en el nudo dramático del guión. que no siempre llegan a un buen destino. que han sido realizadas con equipos argentinos y sobre realidades argentinas. Whisky (2004) y 25 Watts (2001). De este modo. Lamentablemente.

en los cuales se pueden ver afiches pegados en las paredes que hacen alusiones a las huelgas. Lo tengo demasiado presente como para olvidarlo. en los planos en que los protagonistas transitan por una ciudad devastada. Es necesario recordar que por esos años la economía argentina había sufrido una de las tasas más altas de desempleo de su historia. en donde la idea de realización logra dar con una estética precaria y tal vez hasta descuidada. Adrián Caetano y Bruno Stagnaro intentan sacarle el máximo provecho al entorno urbano que vive el país por esos días. en donde el tratamiento visual de la fotografía es mucho más producido. Podemos ver algunos atisbos de la problemática social. U. pero que es coherente con lo que se está relatando. La constante de este tipo de producciones fue. Esto marcará un contraste con las películas Un Oso Rojo y Crónica de una Fuga. los planos posteriores nos muestran Buenos Aires en plena actividad. Intercalados con los créditos iniciales. en los momentos previos a la crisis económica que explotaría años después en Argentina. birra.Centro de Estudios de la Comunicación. con equipos humanos y muy 68 . filmaciones en tiempos muy breves o discontinuados. Con este panorama incierto como telón de fondo. y sigue siendo. El filme está planteado en el año 1997. La fotografía es austera. no debemos parecerlo por obsecuencia. acompañado por una economicidad casi extrema de recursos.2008 eterno conflicto entre el ser y el parecer. por ejemplo. sólo intenta captar la urbe tal cual es. Pizza. 2005). los cargadores de camiones. Se ocupa lo que hay a disposición en la ciudad para ser filmado. de Chile Documentos de trabajo Nº 5 . la policía. etc. la cumbia villera. utilizando el ingenio y creando nexos con aspectos de lenguaje que le dan un tinte realista y documental a la cinta en algunos pasajes. Es una película que se mueve básicamente en exteriores. La cámara se pasea en movimiento como testigo de lo que pasa en la capital a plena luz del día. Luego aparece una de las marcas registradas del cine de Adrián Caetano. Somos latinoamericanos. una gran dosis de voluntarismo. El director es reconocido por ser uno de los pioneros en incluir la cumbia como parte del cine argentino. Es el marco contenedor (Caetano. Los autos circulando por las grandes vías y los personajes típicos de la ciudad: los limpia-parabrisas en los cruces de las avenidas. faso Las primeras secuencias de la película muestran por pocos segundos un control policial en el que vemos en problemas a los protagonistas que con el avance de la historia iremos conociendo a fondo.

Es más. En el momento en que el Cordobés discute con un taxista que va por la misma pista y no los deja pasar. que será a la larga un vehículo no sólo de traslado para los protagonistas. que no son pocos. Como veremos más adelante. Ese paradigma del cine latinoamericano de que el ingenio está por sobre los recursos se puede reflejar claramente en cómo el director ubica espacialmente a los personajes en el centro de la ciudad y específicamente junto al Obelisco. en el que se puede ver el resto de los automóviles que están detenidos por el incidente. El paneo sigue la conversa en zigzag. que pese a la violencia con la que actúan en algunos de sus actos delictuales. impulsó en muchos casos la experimentación poética personal de los propios realizadores (Getino. En estos planos urbanos. ya que hay numerosos momentos en que el “profesionalismo” con el que actúan el Cordobés y compañía se ven truncados por algunas equivocaciones de sus compañeros. buscando a través del robo mejorar su forma de vida. Todo ello condicionó los diseños y los planes de realización de cada proyecto. secuencia que el director muestra nuevamente con un plano general. faso narra la vida de cinco jóvenes que se mueven por un Buenos Aires a punto de estallar. birra. simplemente. Esta ingenuidad.Centro de Estudios de la Comunicación. birra. organizados a menudo en las propias escuelas de cine. sino que también será la instancia en que podrán asaltar a alguna víctima que ha tomado el transporte con destino a algún lugar de la ciudad. dejan entrever una ingenuidad y poca pericia que los convierte en ladrones de poca monta. se podría decir que el filme se mueve entre el drama social y la comedia negra. faso como un protagonista más de la historia. que se mueve de acuerdo a los diálogos entre ambos protagonistas. o a través de la creación de cooperativas de trabajo. la acción se centra en un taxi. El Cordobés y Pablo son los cabecillas de esta banda. a su vez. este es un recurso que Caetano repetirá en Crónica de una Fuga.2008 reducidos. claro que en otro contexto. el director utiliza un plano general que es seguido por un paneo de izquierda a derecha y viceversa. Después de la presentación del epicentro de la ciudad en los primeros fotogramas. pero liberó al mismo tiempo posibilidades de una mayor libertad narrativa o. de Chile Documentos de trabajo Nº 5 . Pizza. 2005: 302). es utilizado en Pizza. que son pasados a llevar por quienes son sus socios en dichas labores. podemos reconocer otra de las características visuales de Caetano. Uno de los monumentos íconos de Buenos Aires. mostrándolo incluso por dentro. en lo que se 69 . es la que otorga los momentos de comedia presentes en la película. U. hasta que uno de los personajes se acerca al otro para amenazarlo con un revólver.

Minutos antes de la detención. ya que logra la interacción casi natural de los protagonistas con este personaje secundario (probablemente improvisado y no profesional).2008 marca una importante diferencia con el uso que le han dado otros cineastas argentinos. sino que están buscando a quien tenderle una trampa y robarle su billetera. asaltan a un cantante callejero minusválido. Son ladrones de poca monta. viendo cómo la policía ha llegado a detener a su novia. Caetano y Stagnaro nos muestran esta secuencia mediante un plano contrapicado de los chicos. Estamos en presencia de unos personajes sin lucidez y totalmente perdidos en sus respectivas formas de vida. Pese a esto. que podríamos reconocer fácilmente no sólo en Buenos Aires. El mejor ejemplo de esta situación es cuando asaltan a una señora en el taxi de su cómplice. logran empatía con el espectador debido a su propia fatalidad. corren rápidamente hacia un autobús. a la utilización del Obelisco como un dispositivo que sea parte de la narración. que se equivocan y cometen errores infantiles. la película nos muestra otra de las características que será común también en las otras cintas de Caetano: la ley del más fuerte en la ciudad. Al ser sorprendidos. en una de las escenas más realistas del filme.Centro de Estudios de la Comunicación. por ejemplo. analizando su figura y especulando sobre lo que hay en su interior. pero al cambiar los planes se quedan sin chofer. que terminará sana y salvo. Intentando conseguir más plata para seguir comiendo pizza. Ante los problemas de asma de Pablo y los nervios del Cordobés. U. que será la contraparte del plano picado que representa la visión del Cordobés. que empatizará de tal forma con los dos protagonistas. con el monumento de fondo. que parecen ser violentos pero en ciertas actitudes denotan fragilidad.5 Uno de los planos más distintivos del filme. sólo se muestra como parte del paisaje. la víctima del atraco será la improvisada taxista. cuando esté en la punta del monumento. 5 70 . el Cordobés y el Máquina. de Chile Documentos de trabajo Nº 5 . La mirada irónica planteada por Caetano y Stagnaro también aparecerá cuando Pablo está en el hospital y su hermano le roba la jalea a un anciano que está en la camilla de al lado. es aquel en que los protagonistas comen pizza y beben cerveza junto al Obelisco. e incluso la dejarán en su lugar de No hay dentro del cine argentino alguna referencia. como en El lado oscuro del corazón. en donde los personajes transitan por la ciudad. es cuando Pablo y el Cordobés están en una fila de cesantes que esperan una entrevista de trabajo. sino que también en Santiago o en otra ciudad del continente. Pero no están ahí interesados en la oferta laboral. Tal vez la escena que muestra de manera más clara el descalabro social y económico que se vive en Argentina. En otros casos.

y que parecen improvisados.2008 destino. faso. siendo consecuente con su accionar durante la diégesis del filme. con los que no han salido beneficiados. En esto influye con mucha importancia el manejo de los diálogos. al querer independizarse de sus cómplices. La corrupción es también un foco interesante para Caetano y Stagnaro en Pizza. La parte final de la película muestra la cara más violenta de esta pandilla. Caetano no le teme a la cámara fija y al plano sostenido. de Chile Documentos de trabajo Nº 5 . El elemento irónico es nuevamente un factor que desvía este drama urbano hacia el camino de la comedia negra. con lo que se puede crear un vínculo entre ésta y Bolivia. En ambas. que comenzarán a cavar su propia tumba. Después de asaltar un restaurante. para darle énfasis a los parlamentos. con Un Oso Rojo ya se veían diferencias 71 . Hay una visión pesimista de Caetano en el desenlace de la cinta. el automóvil en el que se trasladan los delincuentes sufre un problema que obliga a la detención. sus protagonistas desembocan en la fatalidad. U. Pablo y el Cordobés: los fatales protagonistas de Pizza. faso Un Oso rojo Si con Bolivia Caetano se había convertido en el cineasta independiente por esencia del cine argentino de los últimos años. y lo utiliza en la mayoría de las conversaciones en interiores y exteriores. birra. birra. con muchas muletillas y jergas bonaerenses. les pide un pago por la “ayuda”. Es en este momento cuando aparece un oficial de policía que luego de tenderles una mano con la avería del vehículo y perdonarles por no traer licencia de conducir.Centro de Estudios de la Comunicación. Este instante marca el comienzo de la debacle para este infortunado grupo de delincuentes.

No quise hacer una radiografía de la sociedad. el tema de la discriminación hacia el extranjero no se podía obviar como parte de una nueva crítica social que proponía Caetano con esta segunda película. birra. Comienza entonces la odisea con el primer día de libertad del personaje. Adrián Caetano se había dado el gusto de hacer una película protagonizada por un actor no profesional en el rol de un boliviano. un actor de larga trayectoria en teatro y cine argentino. Si bien el filme pretendía ser una historia de ficción inmersa en las peripecias de un inmigrante. Hay una simetría cromática en cada fotograma que nos muestra a este personaje durante los primeros minutos de la cinta. buscando mejores oportunidades en Buenos Aires. U. Cuando escribí el guión me interesaba la historia. Hay una fotografía considerablemente más colorida que en Bolivia y Pizza. birra. una de las más importantes productoras del nuevo cine argentino. en Un Oso Rojo ya es parte casi por completo de toda la historia. al contar con mayores recursos y por lo tanto con ciertas imposiciones que no había tenido antes. Desde los primeros planos ya se pueden notar las diferencias entre y ésta y las anteriores películas de Caetano. aparecen solos y se imponen (Caetano. De hecho. Bolivia se transformó en una de las películas latinoamericanas más exitosas del nuevo siglo. 6 72 . Filmada en blanco y negro y usando casi por completo una sola locación. la tercera cinta de Adrián Caetano. producto de un homicidio y robo a mano armada. donde con la técnica del montaje paralelo. faso. 2006). considerando los pocos recursos con que se filmó y la gran cantidad de premios en festivales que cosechó. durante y después del arribo de Rubén a prisión. al ser realizada ésta cinta con el aporte de una productora grande. la cumbia villera.6 Bolivia mantenía la estética precaria con la que había avisado en Pizza. de Chile Documentos de trabajo Nº 5 . Y esto se puede ver de inmediato al observar el rol protagónico de la película en manos de Julio Chávez. Un Oso Rojo cuenta la historia de un hombre llamado Rubén. simplemente quise contar una historia de un bar con siete personajes. Caetano trabajó en Bolivia y Un oso rojo con Lita Stantic Producciones. y ambientarlos en ese estrato social. faso. pero inevitablemente hay una serie de temas que al hablar de esos personajes.2008 claras.Centro de Estudios de la Comunicación. Entonces el asunto comenzaría a cambiar en Un Oso Rojo. el director nos cuenta cómo ha sido el antes. Ahora es una cumbia instrumental que funciona como leit motiv del personaje central en cada uno de sus pasos de vuelta a la vida diaria. El tema del racismo no estaba muy presente. que vuelve a su vida después de siete años en prisión. Aparece nuevamente un recurso utilizado también en las dos cintas anteriores por Caetano.

un pueblo donde siempre andan en los tiros como en el Far West”. el panorama que viven los personajes es igual de desalentador. que anda en busca de trabajo. el cual será la trampa para Rubén. a su hija. vuelve a lo mismo para poder conseguir la estabilidad económica de los suyos. Esta analogía de locaciones áridas se complementa con otros acercamientos al género. Es un tipo arisco. Rubén es un antihéroe que busca cualquier método para conseguir sus objetivos. Hay un número interesante de citas al género western en Un Oso Rojo. pero que no pueden dejar atrás un pasado que los condena en sí mismos y en su relación con el entorno. hay un montón de personajes secundarios que sólo se dedican a robar para subsistir. Entre ellos “El turco” y su banda. volverá a su pasado violento. antiguos cómplices de Rubén. al estilo de los grandes clásicos. Las escenas de violencia están construidas sobre la base de un montaje dinámico. No se puede dejar de mencionar la secuencia del asalto final. Un pueblo cercano al Barrio de la Boca en Buenos Aires. faso y Bolivia. Hay una estética dura en la confección del personaje central. en el cual será traicionado una vez más por “El turco”.2008 Si bien estamos ante una factura técnica mucho más atractiva. tenemos en imagen las certeras escenas de tiroteos. en este caso a su familia y. En este contexto. Mantiene la ambigüedad de los personajes de Pizza. destacando los planos de grandes caminos de tierra por los que transitan los personajes. de Chile Documentos de trabajo Nº 5 . que la fotografía muestra como un lugar semirural. Caetano introduce un elemento muy atractivo para condimentar la historia. muestran la pericia de Caetano para afrontar estas escenas de acción. Por otro lado. Rubén. el director muestra el momento del acto de violencia al unísono con la ceremonia en que su hija alza la bandera argentina en un acto de su escuela. Posee un discurso que no tiene ninguna ética. Con esto. como lo son la historia de un personaje que ha tenido un pasado oscuro y que regresa para buscar algo. Esto se puede apreciar en la escena en que Rubén está 73 .Centro de Estudios de la Comunicación. que después de siete años siguen en las mismas andanzas. específicamente. por parte de “El turco”. mientras de fondo suena el himno argentino. Es un tipo airado pero que muestra una cara distinta en las escenas con su hija. La crisis económica también ha golpeado a la ex mujer de Rubén y a su actual pareja. El aura del género western rodea por completo a Un Oso Rojo. Mediante la técnica del montaje paralelo. birra. Una cámara movediza y unos planos ágiles acompañados por un manejo explícito del sonido. de semblante descuidado y agresivo. Tal como los personajes del western. U. Tanto así que uno de los personajes se refiere al lugar en donde se desarrolla la acción. ya que pese a renegar de su pasado delictual. Caetano ficciona una realidad marginal de quienes vuelven a intentar reinsertarse en la sociedad. como: “San Justo.

En Bolivia.2008 viendo cómo su hija da vueltas en el Carrusel de un parque. cuando la policía llega a hacerle una revisión por sospecha. el personaje central podría ser el mártir inmigrante que bondadosamente tiene un comportamiento correcto ante las injusticias del entorno. sí hay una visión pesimista de Caetano en “Uno oso rojo”. Si bien en esta oportunidad la fatalidad no está dada por la muerte del personaje. de Chile Documentos de trabajo Nº 5 . terminando la película con un gran tiroteo. Rubén irá por la venganza al bar de “El turco”. Finalmente. U. la cual está dada por la imposibilidad de Rubén de poder alejarse de la violencia. pero Caetano rompe también esa idea de moral del protagonista. por lo que su decisión es marchar. También podremos presenciar esta “negación del cliché” en Crónica de una Fuga. dejándoles una suma importante de dinero. después de abandonar a su familia y.Centro de Estudios de la Comunicación. En Rubén se pueden reconocer características del género western Crónica de una Fuga Al igual que Un Oso Rojo. al más puro estilo de los grandes westerns. Es por esto que se pueden unir las dos películas 74 . por ejemplo. Crónica de una Fuga es una película que cuenta con el apoyo de una productora. haciendo que éste sea débil ante las tentaciones y termine por engañar a su mujer que se encuentra lejos. debido a su pasado carcelario. El director se destaca por romper ciertos momentos que bien podrían desembocar en clichés o lugares comunes. pero que terminan siendo entradas de golpe a la realidad. producto del llamado de unas vecinas que han desconfiado de su paseo con la niña.

que plantean una casona vieja y enorme como un dispositivo característico de la narración. nuevamente se pueden identificar ciertos elementos estéticos que confirman los mayores recursos que tiene la cinta. Es el primer largometraje de Caetano. además. ya que varios de los secundarios que personifican a los torturadores en la mansión. Crónica de una Fuga se centra precisamente en Tamburrini. de Chile Documentos de trabajo Nº 5 .Centro de Estudios de la Comunicación. en el contexto de los agitados días que se viven en el marco de la dictadura argentina. un estudiante universitario y arquero de un club de fútbol. De mismo modo. Con esto. de Claudio Tamburrini. La ubicación espacial de esta casona imponente y la forma en que la cámara la visualiza. quien habría sido el protagonista real de la historia que la película retrata. basado en un hecho real. carecen del realismo que el director impone en otros trabajos. Es una película hecha por encargo. Esto.2008 “grandes” de Caetano. que en este caso. por lo que una temática recurrente podría resultar un tanto saturadora si es que el relato no tiene una particularidad. el título de la película es decidor para el espectador. lo que a su vez hace que el dramatismo esté encargado casi por completo a los personajes. que funciona como centro de torturas. Y ahí es donde pienso que aparecen algunas diferencias con las tres cintas anteriores. U. Pese a ser un filme con mayores recursos de producción. Hay una 75 . en las afueras de Buenos Aires. Es interesante rescatar el tratamiento de renovación en la forma de Crónica de una fuga. habrá una fuga. La fuga de la Mansión Seré. faso). considerando que el tema de la tortura se ha tocado otras veces en el cine argentino. una adaptación del libro Pase libre. intenta recrear una época a fines de los ’70. Si en Un oso rojo las referencias estaban dadas al género western. quien es apresado un día al llegar a su hogar y trasladado a una gran casona. en Crónica de una fuga están dadas sólidamente al género terror. Planos cerrados y turbulentos en el inicio de la película y la falta de sonido extradiegético (no hay música en casi todo el metraje). ya que parece ser un filme que circula en tiempo real. birra. Dos ejemplos son La noche de los lápices (1986) de Héctor Olivera y Garage Olimpo (1999) de Marcos Bechis. ante los recursos estilísticos que van construyendo la cinta. le dan el tono de cercanía inmediato a otras cintas del mismo género. la forma en que está contado se conecta de inmediato con lo que es la austeridad característica del resto de la filmografía de Caetano. Nos encontramos con una fotografía pulcra. Ya se presagia que al final de todo el periplo de los prisioneros en su encierro. Por esto es que me atrevería a decir que el contexto de la dictadura argentina pasa a un segundo plano. El “no sonido” de la película es también una opción que intenta dotarla de un carácter cuasi-documental. y las dos más “austeras” en términos de producción (Bolivia y Pizza.

Las ventanas que se abren. No sería descabellado pensar que pudo haber sido una referencia para Caetano en la construcción del relato. indicando lo que pasaría después con los protagonistas de esta fuga. el momento de la fuga protagonizada por el personaje de Tim Robbins también está ambientado en una noche de tormenta y lluvia torrencial. uno de los filmes clásicos sobre el género cine cárcel. esta película está basada en un relato de Stephen King. birra. de fines de los ’60 y principios de los ’70.2008 impresión de estar en presencia de una situación real. suena la única canción presente en toda la cinta. conocemos el futuro de estos personajes que la película no muestra. Bolivia y Un oso rojo. unido al terror. dados los pormenores de la información que está apareciendo en pantalla. el llamado “maestro del terror”. de Chile Documentos de trabajo Nº 5 . Está dado justamente en el momento en que los reos inician la fuga. que no deja de tener un tono efectista. A modo de conclusión de este ensayo sobre la obra de este autor. los cuatro reos de Crónica de una fuga representan por primera vez en la obra total de Caetano una visión optimista. mientras la lluvia torrencial y los relámpagos. La maqueta de pretender ser una película terrorífica en un contexto social determinado. A través de esa información. Y pese a que el escenario argentino no es lo relevante en Crónica de una fuga. A diferencia de los fatales antihéroes de Pizza. faso. sí se logra una identificación del suceso con el espectador latinoamericano. pese a las más de tres décadas que han pasado entre un contexto y otro: En Sueño de fuga. Es ahí cuando Caetano comienza a mostrar la casa con una intención más aberrante. sobre todo si pensamos que es éste el continente en donde estos actos de violencia fueron recurrentes. me gustaría rescatar las palabras del cineasta y teórico boliviano Jorge Sanjinés.7 Al final de la película. ya que la fuga es la génesis de un panorama alentador para los personajes que han emprendido dicha acción. una especie de reportaje periodístico con cámara oculta. se cumple. como la selección de la música. De fondo. El desenlace de la cinta es algo que marca una diferenciación con el resto de la filmografía de Caetano. los cuerpos desnudos descendiendo por esta cúpula enorme. pero que sí es coherente con la “latinoamericaneidad” que forma la filmografía de Caetano y que se aprecia incluso en detalles. que creo que es totalmente extensible a Adrián Caetano. José Feliciano con su conocido tema “Que será”. Caetano cierra con un esquema ya tradicional del cine basado en hechos reales. de Frank Darabont. respecto a su visión del llamado movimiento “Nuevo cine latinoamericano”. Crónica de una fuga tiene un gran quiebre visual en su estructura narrativa. Marcando otro nexo con Crónica de una fuga. 7 76 .Centro de Estudios de la Comunicación. Aparecen una serie de leyendas. U. complementan el cuadro preciso del también subgénero del cine cárcel.

Entrevista en Revista Raíces del cine. Cine Argentino: entre lo posible y lo deseable.Centro de Estudios de la Comunicación. U. José (2002). ROMÁN. Disponible en: http://www. sino que pugnan por la pertenencia y la profundidad. Valparaíso: Ediciones Universitarias de Valparaíso. de Chile Documentos de trabajo Nº 5 . Cuba.uchile. Plataforma de la Universidad de Chile. en ese camino constituyente al que nos referimos al inicio (Sanjinés. ORELL GARCÍA. Adrián (2006).2008 En el Nuevo Cine Latinoamericano se da un afán de pertenencia a su propia cultura. “Encuesta a realizadores latinoamericanos”.com. aún a riesgo de perder el contacto masivo de su público.miradas. ¿Qué es el cine? Madrid: Rialp. El momento de la fuga marca las referencias estéticas más claras al género de cine de terror Bibliografía BAZIN. 2003). André (2004). Son muchos los cineastas que no buscan formar narrativas sorprendentes o innovadoras para destacarse.php?option=com_content&task=view&id=308&It emid=48&lang=es GETINO. de creadores.eictv. Marcia (2006). por capricho o vanidad chauvinista. “Panorama histórico del cine Latinoamericano”. Buenos Aires: Ediciones Ciccus. Disponible en: http://www. Argentina-Cuba.co.raicesdelcine.ar/Numero_16/Notas_16/cannes_02_16.cu/index.htm 77 . Se busca un lenguaje de imágenes que tenga que ver con la propia identidad cultural.cl/fg/semestre2/_2002/art_chile/modulo3/clase3/textos/int ro. Disponible en: http://www. “Tenía que contar el infierno previo”. CAETANO. Revista Miradas. Miran su oficio de cineastas como oficio de artistas.htm __________ (2005).plataforma. Octavio (2005). Las fuentes del nuevo cine latinoamericano.

Barcelona: Editorial Paidós. Teorías del cine. Jorge (2003). U. 78 .udg.html STAM. Robert (2001). Disponible en: http://elojoquepiensa.2008 SANJINÉS.Centro de Estudios de la Comunicación. Revista El ojo que piensa.mx/espanol/numero00/veryana/07_neorrealismo. de Chile Documentos de trabajo Nº 5 . México. “La influencia del Neorrealismo Italiano en el cine latinoamericano”.

en las entrelíneas que escriben el presente. para ser remplazada de inmediato por otras más. el sucederse regulado de estas imágenes fijas crea en el observador la ilusión de un movimiento y una continuidad entre estímulos visuales que no permanecen. nacido de la escasez de pergaminos para trazar textos sobre ellos. el discurso nuevo llegaba a existir gracias a la borradura incompleta de algún discurso anterior. Nada permanece inmodificado por mucho tiempo sobre la pantalla del cine o la televisión. tal vez no sean más que el reciclaje de lo ya existente. De acuerdo al fenómeno de la persistencia retiniana. En medio de una circulación incesante de imágenes y sonidos. esta situación adquiere una vigencia inesperada. U. a pesar de presentarse como nuevos. que permite la existencia del cine y la televisión. para dar sitio a imágenes y sonidos que.Palimpsestos. En los medios audiovisuales de la actualidad. Ninguna de ellas dura más que una fracción de segundo. . todo cambia constantemente.com Entiendo por palimpsesto ese texto en el que un pasado borrado emerge tenazmente. pag. de Chile ogaraycochea@hotmail. que se proyecta sobre la misma pantalla. intertextualidad y citas textuales en el cine y la televisión Oscar Garaycochea Académico. aunque borroso. En el palimpsesto del Medioevo. (Martín-Barbero y Rey: 1999. 47) Una imagen breve sustituye a otra.

que circula a través de distintas obras (como sucede en las secuelas. en la foto). elegía ciertos roles acordes con su propia visión del mundo. mediante la gestualidad. filme tras filme. sea por la estrategia comercial de los productores. Powdermaker: 1950). de Chile Documentos de trabajo Nº 5 . Es él quien va envejeciendo delante de la audiencia masiva.Centro de Estudios de la Comunicación. el ex convicto de buen corazón de High Sierra (1941). 1941) High Sierra (Walsh. pero algunos sí) no puede evitar el recuerdo de Rick Blaine de Casablanca (1942. a los compromisos con distintos productores y directores (cf. sino de varios personajes que comparten al mismo soporte físico. Dobbs. en la foto) mendiga a los extranjeros que encuentra en las calle de Tampico una moneda que le permita seguir bebiendo. Bogart. The Petrified Forrest (Mayo. se afronta el riesgo (y en ocasiones la ventaja) de aprovechar o alterar la imagen que de él tiene la audiencia. sea por decisión propia. sin destruirla ni volverle la espalda a lo que él dejaba atrás. adquiere la consistencia (para algunos discutible) de un corpus significante. 1948) Cuando se produce un filme con un actor conocido. Cada nuevo filme de Bogart actualizaba su imagen pública.2008 Cuando Fred C. creando expectativas sobre lo que habrá de ocurrir cuando encarne otros personajes. crossovers o spin off). un actor que a pesar de someterse a las propuestas de distintos guionistas. entre los cincuenta y cinco filmes que Bogart había interpretado hasta la fecha. 1946) To have a have not (Hawks. U. sea por la respuesta de la audiencia. otro norteamericano distante de su patria y atrapado en conflictos por su pasado en el bando republicano de la Guerra Civil Española. 1946) ¿? The Maltese Falcon (Huston. sin mostrar nunca la totalidad. Una sucesión de personajes interpretados por un mismo actor. en la foto) o a Roy Earle. 1941) Key Largo (Huston. No se trata de un mismo personaje ficticio. 1948) The Treasure of Sierra Madre (Huston. Bogart no se preocupaba por volverse irreconocible en cada nueva actuación. el espectador (no todos ellos. quien no esconde el espectáculo de su desgaste corporal. el maquillaje o un estilo de elocución exclusivo del 80 . el personaje que interpreta Humphrey Bogart en The Treasure of Sierra Madre (1948. También es probable que recuerde al detective privado Philip Marlowe intentando desentrañar la trama de vicio y poder desplegada en The Big Sleep (1946. 1935) The Big Sleep (Hawks.

2008 personaje. se define primero a Marina Vlady (en la foto). en conflicto con el sistema social. cumplían parecidas funciones por la misma época. y luego al personaje que ella interpreta. El cine moderno intentó provocar otras respuestas de la audiencia. Son personajes condenados al fracaso. comienza con la imagen de los cheques mediante los cuales se retribuyó el trabajo de Jane Fonda e Ives Montand. a mediados del siglo XX. Los actores más conocidos y los menos. pero también desplazados o perseguidos. para que la audiencia no tenga excusas para olvidar quiénes son ellos. la localización geográfica y social de las historias. Bogart reaparecía con las mismas características que le habían dado notoriedad en los años ´30. una tradición que hubo de continuar durante el medio siglo siguiente. Su poder de convicción derivaba de la fidelidad a una imagen compartida por distintos personajes. de Chile Documentos de trabajo Nº 5 . U. 81 . En 2 ou 3 choses que je sais d´elle (1966). ni qué hacen. Aunque cambiaran los directores. Para satisfacer la demanda de la audiencia masiva.Centro de Estudios de la Comunicación. Casi siempre interpretaba a marginales. que no fueran la aceptación pasiva del artificio de la ficción. Marilyn Monroe debía encarnar en un filme tras otro a la misma rubia voluptuosa y tonta. han sido encasillados para que interpreten reiteradamente los personajes que alguna vez obtuvieron la aceptación de la audiencia. se presentarán como tragedias o comedias. Tout va Bien (1971). productores y guionistas. Todas ellas eran herederas de figuras como Carole Lombard y Jean Harlow en los ´30 y ´40. los susurros de Jean-Luc Godard enuncian las discrepancias que se existen entre el personaje ficticio y el actor encargado de representarlo. Jayne Mansfield en Hollywood y Diana Dors en Inglaterra. actriz profesional que interpreta un filme. Gracias al narrador que permanece todo el tiempo fuera del encuadre. Se trataba de una concepción del actor de ningún modo ajena al star system que se implantó en Hollywood hacia fines de la Primera Guerra Mundial y permanecía vigente a mediados del siglo XX. tanto en el cine como en la televisión. una que sin embargo se oponía a los patrones ideológicos dominantes en Hollywood. otro filme de la etapa militante de Godard. a veces idealistas.

En otros medios. Un programa de televisión puede ser visto al mismo tiempo por millones de espectadores. como el plagio y la institución del star system. constituyen la confesión de que los medios audiovisuales dependen del reciclaje de todos aquellos elementos que utilizan. variaciones de discursos anteriores que ya no se encuentran en circulación o que se han devaluado. las filiaciones son declaradas ante la audiencia (se habla de secuelas. 96). La búsqueda de actores sin antecedentes se da pocas veces en la Historia del Cine. incluso negada. donde no pueden ser contrastados fácilmente con lo 82 . tal vez porque en ellos resulta menos decisiva la demanda de una audiencia capaz de mantener el sistema de producción y distribución. Sadoul: 1952. La programación habitual se renueva con estrenos periódicos que dejan fuera de circulación al material conocido o que alterna las novedades con las reposiciones. se las verían en problemas que históricamente no han sido capaces de resolver (cf. Al ser presentado un producto audiovisual. Una sala de cine o un canal de televisión que sólo ofrezcan material conocido por la audiencia (como sucede con las cinematecas y algunas señales de la televisión por cable) constituyen la excepción a la regla de un medio audiovisual que enfatiza la novedad de sus mensajes. luego en la nouvelle vague francesa de los años ´60 y en el cine iraní de los ´90. transposiciones. prolongaciones. U. después de la Segunda Guerra Mundial. Sucedió durante los años ´20 en la Unión Soviética. sin embargo. Los medios audiovisuales no existirían tal como se los conoce. En algunos casos. Un filme espectacular de alto costo. para evitar comparaciones con el texto original. en la Italia del cine neorrealista. diferentes de cualquier reposición o producto similar del futuro. Tanto la adaptación de argumentos provenientes de otros medios. En el discurso de los medios audiovisuales hay un constante énfasis en torno a la novedad de los nuevos productos. si buscaran ideas nuevas para armar obras originales. se estrena en miles de salas al mismo tiempo. no pasa de ser versiones más o menos libres. para elaborar obras únicas. Mucho del material nuevo.2008 Si los medios audiovisuales recurrieran a intérpretes totalmente desconocidos. sin la existencia de esos productos anteriores. carentes de la contaminación de otras ficciones donde ellos participaron. la audiencia debe apresurarse a consumirlo. como se da en la parodia. pág.Centro de Estudios de la Comunicación. Muchos de ellos sólo son vistos porque se anuncian como nuevos. que alguna vez gozaron de notoriedad y se desdibujan en la memoria de la audiencia. esta urgencia del consumo tiene poco peso. cualidad que (se afirma) despierta el interés de la audiencia y favorece su consumo. con lo que resulta difícil eludirlo en ese momento. crossover y spin-offs de producciones exitosas) pero en el resto la filiación suele ser omitida. de Chile Documentos de trabajo Nº 5 .

por lo que desalientan todo aquello que se sospeche nuevo. Pablo Picasso. (Borges: 1968. lo autorizado. como sucedió con los trabajos que precedieron al 83 .2008 nuevo. para reconocerles su dominio del arte. tienen un peso decisivo que rara vez se advierte. pag. los reclama de los nuevos productores. 41) La ironía de Borges desnuda una estrategia que ciertas tendencias de la modernidad han pretendido eludir. reconocido artista plástico de la modernidad. Hay culturas (la mayoría) en las que no tiene mucho peso la originalidad artística. los aprecia. El fantasma de la originalidad Se entiende que es honroso que un libro actual derive de uno antiguo: ya que a nadie le gusta (como dijo Johnson) deber nada a sus contemporáneos. elaboró una infinidad de variantes de los mismos esquemas. lo aplaudido. En algunos casos. Ninguna de las partes implicadas en el proceso de producción y distribución artística acepta que se ejecuten variantes demasiado libres de esos pocos esquemas. es la reproducción de los esquemas consagrados por la tradición. ¿Por qué lo que se inventa es tan poco. de Chile Documentos de trabajo Nº 5 . porque lo solicitado. se trataba de bocetos preparatorios de una obra mayor. o (si se prefiere) la fecundidad de lo ya conocido. y tanto lo que se imita o deriva de unos pocos modelos exitosos del pasado? La inevitable borradura de lo viejo y su reemplazo por lo nuevo. U. los disfruta. La audiencia conoce en detalle esos paradigmas.Centro de Estudios de la Comunicación. ¿Por qué lo más reciente suele ser para la audiencia de los medios audiovisuales tan atractivo que le permite olvidar lo conocido? La industria cultural continúa generando buenos dividendos gracias a percepciones como esa. que se recicla incesantemente en lo nuevo.

lo presentó con un instrumento. La repetición sugiere un impulso creativo que sólo puede calmarse regresando (y alterando sin compromisos) el esquema inicial.2008 Guernica. empleó declaradamente la obra de algún pintor del pasado. un tema de cinco notas. con el objeto de demostrar sus habilidades de improvisador. como le sucede a los imitadores que buscan un maestro y confían lograr mediante el mimetismo. lo desafiaba a confrontarse con la sensibilidad de hoy. carente de un lenguaje propio. ¿Quita esa sumisión aparente al discurso ajeno. con tres. que los temas por él utilizados resultan accesorios. Tampoco intentaba emular la perfección técnica de otras épocas. lo invirtió. a través de la composición titulada La Ofrenda Musical. Johann Sebastian Bach recibió de Federico de Prusia. pero constituye una de las tendencias más firmes de la Historia del Arte. lo varió. que es al 84 . las referencias mezcladas a obras de Rembrandt. una aceptación similar a la que el maestro ha logrado. Les Femmes d´Alger de Delacroix. porque la evaluación que de él se hace deriva de su habilidad para utilizar materiales y procedimientos que rara vez le pertenecen en exclusividad. que no respeta la tradición y se encuentra marcada por la proliferación de imágenes. uno de los patrones adinerados a quienes trataba de convencer para que le diera empleo.Centro de Estudios de la Comunicación. tal vez desconcierte a quienes heredaron la visión romántica del arte. Más de una vez. El Greco y Velásquez evidentes en la serie Mosqueteros. dejó constancia de ese desafío superado: repitió el tema. como en la serie de grabados y pinturas titulada El Pintor y su Modelo. Picasso no era un artista desorientado. Picasso ejecutó numerosas variantes de esas obras maestras. Al plantearse un referente prestigioso. o las decenas de variantes de Las Meninas de Velásquez (en la foto). En otros casos. como se advierte en las variantes de Le Dejeuner sur l´Herbe de Manet. L´enlèvement des Sabines según Poussin y David. que enfatiza en los aspectos confesionales de la expresión. retomaba un tema tradicional de las artes plásticas. algún mérito al artista que confiesa sus fuentes? La aceptación de que el artista no suele ser original. hasta darle forma a una obra de grandes dimensiones. Luego. de Chile Documentos de trabajo Nº 5 . U. incluso que no necesita serlo. con seis.

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mismo tiempo el homenaje de un cortesano a quien puede suministrarle un empleo, y la demostración paralela de su maestría como artista. Revelar la dependencia del artista respecto de las fuentes de inspiración, constituye una de las evidencias más claras de sus dotes creativas. Cuando el artista acepta un tema ajeno, demuestra que ningún desafío lo arredra, que posee destrezas tales que le permiten incorporar a su discurso todo aquello que se anunciaba ajeno, en la confianza de que terminará poniéndolo bajo su control.

La modernidad suele ser irreverente cuando se refiere al arte del pasado, que espera sustituir en las preferencias del público contemporáneo, pero al mismo tiempo no duda en exponer su filiación burlona respecto de la tradición. En la fotografía de Joel-Peter Witkin titulada Gods of Heaven and Earth (1989), se parodia al célebre Nacimiento de Venus de Sandro Botticcelli, pintado cientos de años antes. Una figura andrógina ha reemplazado a la femenina, tal como una foto en blanco y negro reemplaza a la pintura en colores. El formato cuadrado organiza ahora una composición que antes fue apaisada y, no obstante, la relación entre una obra y otra continúa disponible para recordar el parentesco y burlarse de él. Para disfrutar el arte del presente, no está de más conocer el arte del pasado, porque suele haber entre ambos una relación que de ningún modo implica que lo nuevo se someta a lo antiguo. Los ecos de la obra de arte del pasado no se han desvanecido del todo en una época donde lo nuevo se pone como valor supremo. La “nueva” obra ilumina ciertos aspectos de la antigua, que podrían pasar desapercibidos. En el caso de Witkins, la falsedad de cualquier alegoría, el trasfondo sexual, la relación entre lo feérico del panel superior y lo fúnebre del panel inferior, etc. No es la decodificación verbal de un ensayista, sino una formulación visual, otra obra de
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arte, que solicita ser comparada con la anterior. En Bach o Picasso, se advierte en el artista un distanciamiento respecto de la imagen tan difundida del hacedor de obras únicas, autónomas, concluidas de un único trazo, para establecer la imagen del productor de múltiples acercamientos a una misma idea; una actividad donde el énfasis recae menos en el producto, que en el proceso de producción.

Para el poeta y cineasta Pier Paolo Pasolini, los ecos del arte del pasado adquieren en sus filmes contemporáneos un carácter de subrayado ideológico. El cadáver de un anónimo proletario romano de mediados del siglo XX (en el cortometraje La Ricotta), es mostrado de acuerdo a la misma perspectiva que volvió célebre al Cristo yacente de Mantegna (en la foto). Las audiencias pueden captar o no la breve referencia incluida en un filme que ofrece muchas otras, y reaccionar de acuerdo a su propia visión del mundo. Para algunos artistas contemporáneos (no los más experimentados) el tema de la originalidad puede llegar a convertirse en una búsqueda nada placentera, un tormento que los paraliza. Ellos necesitan que su obra, en el momento en que decidan elaborarla y presentarla en público, sea apreciada en sí misma, evaluada por su aparente falta de conexiones con otras obras del pasado o contemporáneas, como si de esa carencia de nexos dependiera casi todo el mérito que pueda atribuírsele. De acuerdo a estos criterios, podría suponerse que toda filiación implica dependencia, subordinación, del texto más reciente al más antiguo, incluso humillación del autor, que no sería capaz de inventarlo todo y necesita recurrir al auxilio de otros artistas más hábiles. Originalidad e ignorancia parecen confundirse en la mente de quienes no han logrado percibir todavía su propia voz, aquello que los identifica a ellos y nadie más, en la pluralidad de voces que atraviesan cualquier texto de una cultura. Aquel que no atina a discernir la trama de influencias, resistencias, automatismos, adaptaciones, olvidos, plagios y parodias inconscientes que atraviesan su obra, puede vanagloriarse de ser original. Eso no implica que los observadores coincidan con él y no puedan demostrar lo contrario. Si existe una originalidad a toda prueba, es aquella que no teme continuar y oponerse a la tradición que la atraviesa.
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De acuerdo a T.S: Eliot, ningún artista es el único responsable del sentido de su obra, porque el significado que ella tenga nace de su correlación con los artistas de la tradición. Sólo se puede apreciar al innovador, mediante la comparación con quienes lo antecedieron. (cf. Eliot: 1950) Entre las tendencias de la vanguardia artística, pueden localizarse aquellas que se niegan a significar. La obra existe, no es un objeto natural ni un producto del azar, hubo alguien que la produjo, tal vez para darse el gusto de hacerla y demostrar sus dotes creativas, pero a la audiencia le está negada la posibilidad de interpretarla, ir más allá del asombro o el rechazo. La obra es lo que es y allí termina el proceso de significación. No se conecta con nada, ni nadie más que el autor, de quien constituye una emanación, de acuerdo a la imagen mítica de Minerva naciendo del cerebro de Zeus. No es un acto de comunicación. Sólo por azar ese impulso deriva en la existencia de un objeto compartido con la audiencia. La ignorancia de los nexos que otorgan sentido a una obra de arte, la condenan a un ostracismo frágil, porque cualquier espectador puede descubrir conexiones no previstas o negadas por el autor, y a partir de entonces legalizar interpretaciones que el autor considera aberrantes y la audiencia verosímiles, en una puja que deja en mala posición a quien demuestra haber trabajado sin saber lo que estaba haciendo. ¿Qué puede haber más penoso que un artista proclamando en vano: "Yo no quise expresar eso"?

Laberinto de la creatividad audiovisual

Sergei M. Eisenstein dibujaba personajes y escenarios, como parte de la preparación de sus filmes. Gracias a esos dibujos que no estaban destinados a otros espectadores que él mismo y sus colaboradores inmediatos, definía el encuadre, el vestuario y la gestualidad de los personajes. También analizaba sistemáticamente
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como ven. porque el productor Upton Sinclair las secuestró y editó por su cuenta. El resultado es un texto que despliega las complejas intertextualidades que han operado en la construcción de un fragmento audiovisual (o por lo menos esa es la impresión que tiene el autor cuando analiza su trabajo. (…) Se formó cierto cuadro unitario. sin preocuparse de respetar la concepción audiovisual para la que estaban destinadas. pag. Se trata de uno de los muchos esfuerzos realizados por un artista que a lo largo de toda su carrera había encontrado una multitud de obstáculos externos que le impidieron elaborar nuevos filmes. en un intento de averiguar cómo funcionaba su imaginación. que probablemente conocer mejor que nadie) y esta perspectiva no tiene por qué coincidir con las asociaciones que realizaría cada miembro de la audiencia. de Chile Documentos de trabajo Nº 5 . (Eisenstein: 1991. quince años después de haber sido registradas esas imágenes que el director no pudo combinar nunca. que se encuentra prometido en matrimonio. que parece no haber 88 . que solamente de esa forma liberó todas aquellas impresiones que. hasta que se formó la composición deseada. que fue reducido a un par de cortometrajes y tuvo pocas exhibiciones públicas. el torito. montando sobre sus espaldas la piñata de un torito de cartón cargado de fuegos artificiales. baila frente a la casa patronal. Preguntándose por la repercusión. adquirió un reconocimiento tal. demostrando una pasión de publicista o abogado defensor que permite acceder a una zona de la creatividad sobre la que habitualmente los artistas no se explayan demasiado En las memorias de Eisenstein se incluye el análisis del proceso creativo de una escena de ¡Que Viva México! (en la foto) El texto fue redactado probablemente en 1946. (…) en el cual fueron incluidos todos los detalles. el peón de una hacienda productora de pulque. Eisenstein investiga el proceso que lo condujo a crearla: Sebastián. Durante la escena. fueron guardadas y comprimidas durante años en la conciencia y en la reserva creativa. la barrera de piedra y la hora del día apropiada para la filmación debieron ser juntados y contrapuestos.2008 su obra. 288) Algunos datos del intertexto son recientes para Eisenstein. U. Alexander Nevski) pero también sobre los filmes inconclusos. A Eisenstein le consta que esa imagen del filme que se vio impedido de concluir. Tomo 2. y no por casualidad volvía su atención hacia aquellos pocos filmes concluidos (Bronenosets Potyomkin. Sebastián.Centro de Estudios de la Comunicación. las raras veces que encontraba espacio para expresarse. que llevó a los mexicanos a reproducirla en postales y afiches durante décadas.

Esos elementos dejan de estar aislados y resultar triviales. información recogida durante la preparación del filme en 1930. como la otra. desde las corridas de toros a la Fiesta de los Muertos. que su padre le mandó cuando él era un niño: de allí proviene la idea de la silueta del animal recortado contra el cielo. Por ejemplo.2008 tardado mucho en asimilarlos. El patio de la hacienda es presentado de dos modos. U. cuando lo ocupa el patrón. Eisenstein lo encuadra como si fuera una pintura de Giorgio De Chirico. durante el juego de Sebastián con la piñata.Centro de Estudios de la Comunicación. como una postal del León de San Marcos. de Chile Documentos de trabajo Nº 5 . pero lo hace con recursos modernos. o la portada de un folletín de Pinkerton vista por Eisenstein en su adolescencia) en la que se mostraba la ejecución de un personaje histórico. Es un ámbito evocador del mundo clásico. Otros componentes del intertexto habían permanecido en la memoria del artista mucho tiempo. todo lo referido a la cultura popular mexicana. a la espera de las circunstancias adecuadas para salir a la superficie (entre ellos algunos que podrían considerarse irrelevantes. Cuando enmarca la historia de Sebastián. Una línea dramática. aparece abarrotado de figuras y objetos. que tienen a veces más peso que las figuras humanas. se encuentran sometidas a 89 . El mismo lugar. cuando aportan esquemas visuales que le permiten al artista organizar los encuadres de su filme mexicano. despojados de la ornamentación. en Venecia.

2008 la misma perspectiva en fuga. No hay reglas predeterminadas que le indiquen el camino adecuado o le impidan seguir otro. mientras ilumina otras que lo son menos. ¿Por qué combinar materiales tan heterogéneos? La pregunta no tiene mayor sentido cuando se plantea en el ámbito de la creatividad artística. 90 . situación que motiva la revuelta. una idea que él aplica de inmediato a elementos tan distantes como el color del sarape del peón que más tarde será humillado y martirizado. Todo eso. precisamente. todo vale cuando intenta expresar una idea. como el sueño de los marineros maltratados. la iconografía del martirio de San Sebastián. Las relaciones anotadas por Eisenstein (y otras que él no llega a analizar o que ha decidido mantener en la penumbra. no recibe el mismo énfasis que le otorga al discurso marxista.Centro de Estudios de la Comunicación. Eisenstein oculta ciertas conexiones muy evidentes. que parece enraizado en la personalidad del autor. al blanco. Imágenes de ese tipo reaparecen en filmes previos del artista. como se acostumbra en Occidente. tema clásico de la pintura de Occidente. sino. Para Eisenstein o cualquiera que se plantee la producción audiovisual. por ejemplo. Cada artista dispone del repertorio de recursos expresivos que el azar y su deseo de informarse le han permitido reunir. o en filmes posteriores. donde se reproduce la etimología de la palabra “candidato”: sin mancha. Entre ellos. la lectura del folleto publicitario de un diccionario Webster. como las alusiones cristianas a la Dolorosa. como las víctimas de los mongoles que aparecen en la primera parte de Ivan Groznij. reveladora del atractivo que tenían para Eisenstein los torsos masculinos desnudos y atormentados. de Chile Documentos de trabajo Nº 5 . antes de la revuelta de Bronenosets Potyomkin. que no recurre al negro. Refiere. Eisenstein anota la proveniencia de otros datos más antiguos en su memoria. por lo que deberían considerarse más profundos. blanco. Eisenstein relaciona el blanco con el segundo acto de la ópera Khovanschina de Mussorsky y la convención del duelo chino. U.

mismo filme) Corridas de toros (México (contemporáneo) Incendio de hacienda (México. Eisenstein reelaboró constantemente las imágenes edípicas en sus filmes. El texto audiovisual se encuentra en el centro imaginario de una pluralidad de conexiones que le otorgan distintos niveles significantes. sino a cada rato. un año antes) Collage de Max Ernst (¿cuándo y dónde?) Entre los petardos del baile festivo de Sebastián con la piñata del torito. mismo filme) Personaje Sebastián (México. y el incendio de la revuelta campesina. capaz de conectar aquellos datos que a nadie más se le ocurriría poner en contacto. mismo filme) Convención cultural china Escena de la ópera Jovanshina Etimología palabra “candidato” en Diccionario Webster Luto blanco León de San Marcos (Rusia. 91 .Centro de Estudios de la Comunicación.2008 imagen de la Virgen María con el cuerpo sin vida de Jesús) se combinan para organizar una escena que contrasta con otras imágenes de madres portadoras de hijos víctimas de la represión del Estado (Bronenosets Potyomkin o Ivan Groznij) y contrastan con la del padre asesino de Bezhin Lug y la de Basmanov. que no depende de las palabras para comunicarse con la audiencia. Marineros dormidos en Bronenosets Potiomkin Muerte de prisioneros en Ivan Gozny I Martirio de San Sebastián Muerte de Sebastián (México. en la segunda parte de Ivan Groznij. la obligan en otros. infancia) Pintura de Giorgio De Chirico (París. el padre que entrega a su hijo al Estado. los intertextos convocados por el filme tejen una red compleja y sin embargo abierta. por obra y gracia de algún artista excepcional como Eisenstein. pero al mismo tiempo guardó un silencio nada casual sobre esos intertextos que entraban en conflicto con el universo mental del stalinismo. la seducen para que naveguen por su cuenta y riesgo por otros textos con los que se encuentran relacionados y completan su proceso de significación. de Chile Documentos de trabajo Nº 5 . Los textos audiovisuales invitan a su audiencia a emprender esa tarea en algunos casos. Esto no pasa muy de vez en cuando. U. infancia) Escena del Torito en ¡Que Viva México! Portada folletín Pinkerton (Rusia.

Centro de Estudios de la Comunicación. 49) Hay algunos productos audiovisuales que obligan a considerar la intertextualidad como la manera adecuada de disfrutarlos. (Eisenstein: 1991. esquemas de composición o ejemplos de las leyes de la construcción.). no siempre es posible tener ya listos los elementos fundamentales necesarios. para plantear la conveniencia de indagar los otros textos que lo forman. es uno de esos raros casos. Wit (2001). Tomo 2. de esos ejemplos y de esas consonancias. el telefilme de Mike Nichols interpretado por Emma Thompson (en la foto). de Chile Documentos de trabajo Nº 5 .. pero no tienes en reserva el material indispensable. pag. una actitud más laboriosa que la habitual en los medios audiovisuales. pag. Pero no a la búsqueda de lo desconocido. No es sólo el pastiche: toda obra de arte se crea por paralelismo y por oposición a un modelo determinado. 288) Intertextualidad declarada y medios audiovisuales La obra de arte es percibida en relación con las demás obras artísticas y con ayuda de las asociaciones que se establecen con ellas (. Te lanzas a la búsqueda. 92 . La protagonista es una solitaria profesora de Literatura inglesa. sino a la búsqueda de aquello que es capaz de (…) llenar esa imagen indefinida que flota entre la conciencia y en los sentimientos.. (Shklovski: 1973. U. porque deja de lado el consumo distraído que solicita la mayor parte de las ficciones audiovisuales. Eso sucede cuando hay un deseo agudo y martirizador y una necesidad temática de expresar plástica y exactamente una idea por la que estás poseído en un momento determinado. los imprescindibles “andamios” de la reserva de consonancias.2008 Ciertamente. A veces es necesario afanarse en la búsqueda apresurada de esos elementos de apoyo. por lo que es sometida a una fallida terapia experimental. que se encuentra en la etapa terminal de un cáncer de ovarios.

la rutina hospitalaria. No es que lleguen a eliminar del todo el sentido. las discusiones éticas acerca de la experimentación médica con seres humanos. Un poema de Donne puede leerse a la rápida. ateniéndose a lo que sabe o ignora sobre esos temas. Otro intertexto que no cuesta descubrir es el teatro. guiándose tan solo por sus deseos y temores.. le atribuyen el rol de un obstáculo más. incluso cuando se encuentra en coma. paradigma de todo lo que resulta imposible de controlar para los humanos. Wit incorpora una pluralidad de discursos provenientes del mundo exterior a la ficción: los poemas de John Donne. La 93 . como suele suceder en el cine y la televisión. Wit no se cierra nunca sobre sí mismo: reclama la consideración de otros textos e incluso muestra las variadas y conflictivas maneras de interpretar esos textos. en los que se pretende poner distancia entre la audiencia y la acción representada (Blazzin´ Saddles). en cambio. En ambos casos se pone a prueba la capacidad humana para descifrar el sentido de la muerte. el artificio intelectual (wit) que se manifiesta en la escritura de un poema metafísico del siglo XVII. en una versión moderna. lo simplifican. de Chile Documentos de trabajo Nº 5 .Centro de Estudios de la Comunicación. la terminología médica referida al cáncer. cuando la protagonista efectúa "apartes": habla y mira a la cámara que representa y sustituye a la audiencia. descuidada. revela una insólita complejidad expresiva cuando se le aplican los mismos criterios hermenéuticos que un académico otorga a un soneto de Donne. un libro de cuentos para niños de Beatrix Potter. Reaparece en filmes cómicos. la estructura de la enseñanza universitaria en Inglaterra. Shirley Valentine). ni gracias al armado de tramas paralelas. El filme adapta una pieza teatral y esta circunstancia no es ocultada mediante la multiplicación de escenas registradas en exteriores. La protagonista de Wit percibe la presencia de la audiencia. Un libro para niños de Beatrix Potter. etc. A pesar de ser un filme de ficción. mientras que los personajes secundarios la ignoran. Se trata de una convención denostada por el teatro naturalista desde fines del siglo XIX. que en la actualidad resulta percibida como un arcaísmo en el discurso. la exégesis académica de esos textos.2008 Ninguno de estos datos queda en el plano de una referencia imprecisa. etc. que la audiencia puede completar o no. distanciándose provisoriamente de la acción dramática en la que participa. El origen teatral queda a la vista de la audiencia. propuesto por la malla curricular a estudiantes universitarios que tienen otras preocupaciones. pero lo reducen. U. no difiere tanto como podría suponerse del absurdo que ronda a la experimentación médica de comienzos del siglo XXI. que introduce signos de puntuación y énfasis capaces de alterar el sentido. Simultáneamente. pero también en tragicomedias centradas en monólogos (Alfie.

y en otras definidas e impuestas por cada espectador que entra en contacto con el texto. una vida que no se disipa del todo cuando lo concluyen. sus sentimientos de temor. de Chile Documentos de trabajo Nº 5 . la mujer adulta. pag. un texto puede entrar en contacto con cualquier sistema: el intertexto no tiene otra ley que la infinitud de sus reanudaciones.2008 audiencia que había permanecido al margen de la acción dramática.). de manera que el receptor simulado coincide con el receptor real. espacio y tiempo se fracturan y recombinan. (Barthes: 1994. participa en el diálogo que tuvo con su padre durante la infancia). queda en el borde mismo de la ficción. como la distancia insalvable que la separa de la acción dramática. En una ficción audiovisual. cómodamente instalada ante la pantalla audiovisual. El aparte pone en crisis el sistema de representación aristotélico. 177) Reanudación es la palabra utilizada por Barthes: el texto no se inmoviliza después de haber sido concluido por quienes le dieron existencia. el FIN que aparece en la pantalla no asegura que a partir de ese momento el universo imaginario deje de producir efectos en quienes estuvieron expuestos a él. A veces el personaje del presente se encuentra en las circunstancias del pasado (la profesora enferma y en bata de Hospital. El impulso que dio origen al texto dramático sigue activo en muchas direcciones previstas por el autor. (Cueto Pérez: 1988. se ve obligada a reconocer su existencia (sus puntos de vista. En lugar de respetar las unidades aristotélicas. como si desdeñara establecer ningún sistema. a veces los personajes del pasado se trasladan a las circunstancias del presente (el padre dialoga con la hija en la sala de Hospital... definiendo de ese modo las características únicas de su telefilme y la complejidad de asociaciones que requiere de la audiencia. aparece en el aula universitaria. En el momento que el personaje ficticio percibe a la audiencia y la pone como destinataria explícita de su discurso. a pesar de haber muerto hace años). El contexto queda modificado desde el momento en que incluye explícitamente a los espectadores. piedad. durante las evocaciones del personaje protagónico (recurriendo a las técnicas tradicionales del flashback). horror o asco). pag.Centro de Estudios de la Comunicación.. U. Gradualmente.) a la apelación al público (.. Durante el proceso de producción adquirió un impulso propio. En el monólogo la noción de receptor se diluye o anula y el doble contexto simultáneo del diálogo [entre los personajes ficticios] queda reducido (. ignorada por los personajes. 518) Otra intertextualidad (ignorada) es el sistema de representación del tiempo y el espacio en los medios audiovisuales. por lo tanto debe reevaluar tanto su participación emocional en el espectáculo. Mike Nichols acepta ciertos intertextos teatrales y rechaza los audiovisuales. 94 .

distinto al de la generalidad de los filmes. el texto vuelve a la vida. la intertextualidad es planteada por las imágenes del prólogo. En esa perspectiva. preparan para el enigma intertextual que es el resto del filme. lo cita. a pesar de su aparente simplicidad del comienzo. se encuentra corroída por experiencias y ambigüedades que no controla. U. se reanuda en forma evidente (alguien lo retoma. el personaje 95 . no comprometidos. En Persona (1966) el filme de Ingmar Bergman (en la foto). inexpertos. Por un lado están los filmes previos en los que participó Bibi Andersson. sanos. se encuentra Liv Ullman (en la foto). una actriz que llega a la filmografía de Bergman (también a su vida personal. de Chile Documentos de trabajo Nº 5 . a investigar (en un proceso que retoma la única vida real del texto para entenderlo mejor. deja sólo el vacío de una pantalla blanca). La disparidad de las brevísimas imágenes y sonidos que se suceden en ese prólogo. sin permitirle a la audiencia establecer un contexto espacial o temporal. se destruye la ilusión de vida que había creado con tanto esfuerzo. abiertos. Esta no es una opinión de la crítica que el espectador puede conocer o ignorar. la enfermera de Persona es más sombría y densa. Si el espectador no intenta desentrañarlo. Por eso.2008 aquellas que su propia cultura o configuración afectiva le permite detectar. actriz a quien Bergman atribuía los personajes juveniles. lo adapta. lo plagia) o es vuelto a analizar. puesto que se convierte en su esposa) y va a encarnar durante algo más de un lustro.Centro de Estudios de la Comunicación. para verlo en mayor detalle). El mismo texto audiovisual se encarga de poner a la audiencia ante la necesidad de permanecer atenta incluso a aquello a lo que no suele prestarle atención (el hecho de que un filme se proyecta y si deja de desfilar a 24 fotogramas por segundo. Por el otro lado. y está a punto de salir definitivamente del equipo de actores de Bergman. Se trata de un filme que se debe observar de otro modo. una vez declarado su agotamiento por el autor. el filme se le convierte en un objeto tedioso y carente de sentido. Algunos de los intertextos provienen de la misma obra fílmica de Bergman y requieren cierta erudición para desentrañarlos. si se detiene se quema. más aún. lo continúa.

U. Todo lo que pasa en la fábula. Orwell). el lienzo en blanco de un pintor. Habrá quienes crean que sólo aquellos textos audiovisuales que se presentan como adultos. unos femeninos.2008 de esposa sufriente. género literario que se remonta a la Antigüedad (Esopo. pero la hipótesis no consigue sostenerse. se advierten diferencias irreconciliables: si el equipo productor de Chicken 96 . Todos ellos pueden ser relacionados. Apuleyo) y mantiene una continuidad que pocos géneros literarios registran (La Fontaine. ambientado en un criadero de gallinas que intentan librarse de la muerte anunciada. Eso convierte a las fábulas en metáforas de las situaciones humanas. difíciles de interpretar. otros masculinos. la memoria de otros personajes del mismo autor.Centro de Estudios de la Comunicación. no puede ser aceptado literalmente. como sucedería en un documental sobre la fauna y debe ser referido a la sociedad humana que existe en contexto. de Chile Documentos de trabajo Nº 5 . hasta desembocar en los cartoons de hoy. Al observarse esta relación. También podría analizarse la conexión que establecen los personajes que utilizan anteojos en el cine de Bergman y verificar a quienes se quitan o ponen en escena esos anteojos. donde todavía no hay nada asentado. Chicken run es una fábula. En Persona es apenas un objeto fascinante. Los nombres de estos personajes (Alma y Vogler) despiertan en los espectadores de los filmes de Bergman. Iriarte. con lo que descubrirían (probablemente) niveles de codificación que para el espectador menos conocedor pasan desapercibidos. En el filme de animación Chicken Run (2000) de Peter Lord y Dick Park (en la foto). elitescos. pero también la capacidad para utilizar herramientas y dominar técnicas. • De acuerdo a una perspectiva intertextual. inexplicable. Como todas las fábulas. comprobando en qué momentos del desarrollo dramático ocurre eso. vacío. pueden justificar una búsqueda intertextual de cierta extensión. Samaniego. la red intertextual puede resultar desconcertante por la disparidad de fuentes que revela. presenta animales dotados de características humanas: el habla es la principal.

Escape from New York. mientras que los animales presos pueden ser torpes pero también solidarios y capaces de aprender gracias a sus errores. o de una prisión gracias a un avión de madera movido a pedales. que desemboca en el happy end. capaz de interpretar la complejidad de interpretaciones que aquí se exploran. como en el ámbito de las fábulas clásicas. Un condamné a mort s`echappé (1957) de Robert Bresson. que tradicionalmente se dedicaba al entretenimiento de la infancia. de George Orwell. a pesar de su notoria inadecuación para llevar a cabo la tarea. A medida que el contexto histórico se debilita. la máquina de fabricar pasteles de pollo es el equivalente a las cámaras de gas. la caracterización de todos los personajes es más abstracta. No se puede escapar mediante acrobacias de una cámara de gas. sino de orden político. • Otro intertexto es el de las ficciones audiovisuales que tienen como tema las fugas de cárceles militares y campos de concentración: Stalag 17 (1952) el filme de Billy Wilder es citado visualmente.2008 Run intentara presentar la misma historia en forma literal. Animal Farm. U. alguien que no es precisamente un héroe logra rescatar de la muerte a una multitud de condenados a muerte. despiadados.Centro de Estudios de la Comunicación. Chicken Run llega después de estos filmes que 97 . pero en la construcción de la trama se encuentran los ecos de La Grande Ilussion (1937) y Le Caporal Epinglé (1963) de Jean Renoir. no sicológica ni filosófica. • Otro intextexto es el cine de animación. • Otro intertexto es suministrado por el Holocausto judío de la Segunda Guerra Mundial del siglo XX y más precisamente por el filme The Schindler´s List de Steven Spielberg (productor de Chicken Run a través de Dreamworks). hay una sátira de situaciones de la actualidad. omite los aspectos étnicos y religiosos: los humanos son codiciosos. • Uno de los intertextos evidentes de Chicken run! es una fábula del siglo XX. Escape from LA). The Great Escape (1963) de John Sturgess y otras producciones de Hollywood en las que el tema de la búsqueda de la libertad deriva hacia los aspectos más triviales del filme de aventuras dotado de happy end (por ejemplo. Sin embargo. utilizando personajes humanos. resultaría inverosímil. libro en el que se basó el filme de dibujos animados (1954) de Joy Batchelor y John Halas. permite jugar con una verosimilitud atenuada. de Chile Documentos de trabajo Nº 5 . los granjeros humanos son los nazis. el espectáculo dotado de suspenso y efectos especiales predomina. El filme se ofrece entonces como cine de animación que reclama una actitud madura de parte de la audiencia. carentes de desarrollo. aunque de todos modos se resuelve en forma espectacular. etc. apta para provocar el entusiasmo de cualquier tipo de espectadores. tal como se da entre los humanos. El planteo distanciado propio de las fábulas. mientras que Chicken Run se dirige más bien a una audiencia adulta. Tanto en aquellos textos como en éste. En ambos filmes. y por lo tanto utilizaba contenidos elementales. poco inteligentes. La granja es presentada como un campo de concentración.

que en ciertos casos se acumulan en desorden o conflicto. teológico en cierto modo (pues sería el mensaje del Autor-Dios). Semejante a Bouvard y Pècuchet. el texto es un tejido de citas provenientes de los mil focos de la cultura. atractivo. también durante su proceso de invención y producción). de Chile Documentos de trabajo Nº 5 . cuya profunda ridiculez designa precisamente la verdad de la escritura. U.Centro de Estudios de la Comunicación. mientras que en otros casos se combinan de tal manera que adquieren el aspecto de algo aparentemente nuevo. el único poder que tiene es 98 . eternos copistas. Un texto no está constituido por una fila de palabras. Al encarar el análisis de un filme (y lo que todavía es más probable.2008 continúan produciéndose con parecido éxito durante décadas y a través de la animación y los personajes de fábula recupera el pathos que se ha perdido en esos filmes con personajes humanos. ninguna de las cuales es la original. sin lograr dar forma a nada que ostente un mínimo de coherencia o se denuncie como una simple repetición de lo ya existente. sublimes y cómicos a la vez. queda en evidencia una heterogénea red de intertextos. de las que se desprende un único sentido. los personajes ficticios de Flaubert. donde cuesta definir las fuentes que lo alimentaron. incluso sorprendente. sino por un espacio de múltiples dimensiones en el que se concentran y se contrastan diversas escrituras. el escritor se limita a imitar un gesto siempre anterior. nunca original.

En ciertos casos. el antagonista masculino canta Like a Virgin. U. 1957. como se advierte en la parábola de santa María Magdalena. pag. Se trata del mito que Alexandre Dumas elaboró en La Dame aux Camelies a partir de una inversión de la historia bíblica de María Magdalena. Carmen. Infinidad de puestas en escena teatrales y filmes (Camille. (Barthes: 1994. Este es un anacronismo ostentoso. o en la oposición paradigmática entre Satin/ Christian. para que la audiencia conocedora lo aprecie. es castigada con la muerte (recibe una bala. La audiencia puede conmoverse hasta las lágrimas presenciando el destino aciago que reserva en la ficción a estas cortesanas protagonistas. que no parecen tener nada propio. de George Cuckor. Es el caso de pequeñas frases de Diamonds are the Girl Best Friends. ese material es objeto de una fragmentación que sólo deja una frase reconocible. de manera que nunca se pueda uno apoyar en una de ellas. porque a pesar del atractivo que ellas poseen.y Cabaret. hay referencias al personaje de la bella cortesana redimida por el amor de un hombre que llega desde fuera de ese mundo corrupto.2008 el de mezclar las escrituras. En lugar de que el conflicto dramático se resuelva mediante la redención de la pecadora. Cuando ella le corresponde y manifiesta sus deseos de abandonar todo lo que hasta entonces había disfrutado. Marguerite Gauthier) a una condena a muerte irremediable. no llega a ser vista como una limitación. 1972. el tema que Madonna difundió una década antes) porque obliga a la audiencia a reinterpretar algo que creía definitivamente instalado en su contexto. En Moulin Rouge resulta imposible de ignorar el empleo de música pop muy conocida de fines del siglo XX. superpuesta a una historia que se supone localizada a comienzos del siglo XX. cantado por Nicole Kidman tal como lo hacía Marylin Monroe en Gentlemen Prefer Blondes (1951) de Hawks. de Max Ophüls -en la foto. 1937. de Bob Fosse) han utilizado con diferentes intenciones expresivas el mismo esquema. imposible de ignorar (por ejemplo. no acepta la posibilidad de que ellas se reincorporen al orden que infringieron. llevar la contraria a unas con otras. La posibilidad de todo haya sido dicho y solo quede abierta la oportunidad de repetirlo o variarlo sutilmente. pero también Lola Montes. y a continuación reubicado en una nueva partitura propia del filme. Hay algunos textos de la modernidad. pero de todos modos la tuberculosis tampoco andaba muy lejos). en las ficciones ambientadas durante los siglos XVIII y XIX hay otro desenlace: se somete a las hembras infractoras de los valores dominantes en la sociedad burguesa (personajes como Manon Lescaut. fuera de la voluntad de exhibir sus numerosos intertextos. 69). En Moulin Rouge (2001) de Baz Luhrmann (en la foto). En el filme de Luhrmann la resonancia bíblica se manifiesta en la vecindad fónica de Satin/ Satan.Centro de Estudios de la Comunicación. de Chile Documentos de trabajo Nº 5 . que operan como 99 .

U. entre la historia de Satine y la de Marguerite Gauthier en la ficción o Marilyn Monroe en el mundo. el discurso plástico de los innovadores. de Chile Documentos de trabajo Nº 5 . De nuevo. vestuario. época en la que se supone ambientado el filme. similar al de la máquina de escribir Underwood que utiliza Christian: ambos pertenecen a una generación posterior al momento en que ocurre la historia. el filme reúne sin la menor indicación de conflicto posible. El can-can de Jacques Offenbach. El empleo del tango es un anacronismo deliberado. A pesar de que Moulin Rouge adopta un estilo postmoderno. incluye también música proveniente (en términos bastante vagos) de finales del siglo XIX. colores y luces que utilizan las estructuras de la pintura de vanguardia de la época. compuesto una generación antes. a: Moulin Rouge (2001) Lola Montes (1958) Cine musical hindú Cabaret !1952) Video-clips French Can Can (1955) Moulin Rouge (1952) Industria cultural fines siglo XIX: tarjetas postales 100 . 1951. Degas. se lo fragmenta tal como se ha vuelto tradicional en los video-clips de fines del siglo XX. Esto se combina sin embargo con abundantes referencias al kitsch de la belle epoque (por el ejemplo los decorados y encuadres que aluden a la estética de las tarjetas postales). con aquel propio de la industria cultural.Centro de Estudios de la Comunicación. La innovadora pintura francesa producida durante las dos últimas décadas del siglo XIX (Toulouse-Lautrec y Degas especialmente) es otra de las intertextualidades del filme. etc. Hay maquillajes. y refuerzan la noción de artificio declarado que envuelve a todo el filme. de Vicente Minnelli) y carece de las referencias a Manet y Renoir que se advierten en French Can-can (1955) de Jean Renoir (en la foto). vale decir. Evangelios: historia de María Magdalena La Dame aux Camelies Música Pop siglo XX Música de baile siglo XIX Vanguardia plástic Toulouse-Lautrec. es utilizado con el agregado de una letra de la que carece la partitura original y desde el punto de vista del montaje audiovisual. No se presenta en forma tan libre como en el filme de Huston (o en el ballet de An American in Paris. se trata de la misma ecualización que operaba entre la música del siglo XIX y la música del siglo XX. encuadres.2008 citas textuales.

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Del lado de los intertextos audiovisuales, se descubren otros muy evidentes, comenzando por el filme de John Huston de 1952 que lleva el mismo nombre y comparte algunos de los personajes (el pintor Henri de Toulouse-Lautrec) o French Can-can (que suministra una de las canciones y el diseño visual del personaje del maduro empresario). Estas conexiones no inciden demasiado en la forma heterogénea, inverosímil, que ostenta el filme. La escena de la protagonista en el trapecio, sola en medio de la multitud de admiradores masculinos, teñida por las luces de colores cambiantes y el salto posterior al vacío, proviene sin intermediarios del final de Lola Montes, tal como la exploración del antro de diversión infernal proviene de Cabaret, la edición de brevísimos fragmentos discontinuos proviene de la estética de los video-clips televisivos y el espectáculo teatral con el que culmina el filme deriva del cine musical hindú. Se trata por lo tanto de una serie muy heterogénea de citas, alusiones e imitaciones, que al combinarse más allá de lo que puede esperar la audiencia, llegan a definir un texto “original” a su modo, aunque más no sea por la decisión de Luhrman de no atarse por mucho rato a ninguna de las intertextualidades que aprovecha. Cuando logramos descifrar las conexiones de cualquier filme, el descubrimiento no nos autoriza a considerarlo como un objeto más o menos válido estéticamente por ello. Sólo hay textos que dejan apreciar sin mayores dificultades el esquema que los organiza, mientras que hay otros dedicados a ocultarlo, pero que de todos modos lo tienen. La intertextualidad permite detectar una serie de ecos, inferencias, búsquedas, proyecciones, sospechas, hipótesis, interpretaciones, que convierten al texto audiovisual en apenas un punto de partida para el trabajo intelectual de cada miembro de la audiencia, más allá de constituir el punto de llegada del trabajo de un equipo productor. Tales operaciones pueden ocurrir en el interior de un mismo texto audiovisual. En tal escena de una ficción cinematográfica o televisiva se vuelve necesario para la audiencia confrontar una escena que se exhibió poco antes (como sucede rutinariamente en las soap-operas y telenovelas cuando se trata de recordar las circunstancias laberínticas de una multitud de tramas) y el equipo productor suministra un flashback que replantea ese instante desde la misma perspectiva que tuvo la primera vez, o lo que resulta más probable, desde otra perspectiva complementaria o contradictoria, como sucede con el abandono de la segunda esposa en Citizen Kane, el encuentro de la protagonista de The Barefoot Contessa con el conde italiano o la escena del intercambio del botín en Jackie Brown.
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Junto a esa intertextualidad hay otra que se plantea entre diferentes textos de un mismo autor. Cuando se sigue el rastro de un determinado texto, no se sabe muy bien adónde conducirán esas relaciones a veces aparentes y otras visibles sólo después de ardua búsqueda, otras sólo probables, quizás frutos de la mente del analista y sin embargo tan ligadas al texto como aquellas que puede demostrarse fueron utilizadas conscientemente por el autor. No es raro que la noción del autor, entendido como propietario de un objeto dotado de fronteras precisas, comience por disolverse pronto, porque en los medios audiovisuales es frecuente que los directores empleen guiones escritos por otras personas, que se sometan a las decisiones de productores dispuestos a dejar su marca personal en la escogencia de todos los colaboradores o en el montaje final. Desde fines de los años ´50, primero en la crítica francesa, luego en el resto del mundo, la noción del director-autor se ha impuesto, con todos los equívocos que implica. Fijarse en las probables relaciones que se establecerían entre diferentes filmes, debido al aporte creativo de un director, es una de las hipótesis más frecuentes que permite la identificación de intertextualidades. Quienquiera se proponga comparar unos cuantos filmes escritos y dirigidos por John Huston, no tardará en hallar similitudes y oposiciones que los relacionan de una manera que no puede ser casual. Se trata de temas y personajes recurrentes, como el grupo de aliados ocasionales que en cualquier momento pueden convertirse en enemigos y conducen la empresa en la que se encuentran implicados al fracaso, a pesar de que en el momento inicial de su viaje comparten un objetivo común. El tema se da con suficientes variantes como para alimentar una obra que se extiende a lo largo de varias décadas, desde The Maltese Falcon (1941), Key Largo (1948), The Treasure of Sierra Madre (1948), The Asphalt Jungle (1950), The African Queen (1951), Beat the Devil (1953), Moby Dick (1956), The Roots of Heaven (1958), The Misfits (1961), hasta The Life and Times of Judge Roy Bean (1972). Si se tomaran en cuenta los personajes que infringen el orden dominante y son castigados por el intento, la lista debería incrementarse hasta el doble. Huston plantea y replantea el mismo tema, con una consecuencia mayor que la de Picasso al elaborar la serie del Pintor y su Modelo. Estas ficciones podrían ser comparadas con las de Howard Hawks (en la foto) que tienen también a un grupo de aventureros como protagonistas, pero allí se vería que los personajes de Hawks, o bien defienden el orden establecido, en un territorio en el que todos usan y abusan de la fuerza, o bien se encuentran al margen de cualquier presión social, dedicados a explorar lúdicamente sus pulsiones personales.

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Documentos de trabajo Nº 5 - 2008

¿Puede reducirse la marca de autoría a una simple descripción de constantes temáticas? Si el analista posee un conocimiento mayor del medio, identificará actores que encarnan personajes parecidos a través de distintos filmes de un mismo director o productor. Tal es el caso de la presencia de Ingrid Bergman (en la foto) en el cine de Rossellini, desde Stromboli, Terra di Dio (1950), pasando por Europa 51 (1952) y Viaggio in Italia (1954), hasta La Paura (1954). Algo parecido se da en la presencia de Marlene Dietrich en una serie de filmes consecutivos de Joseph von Sternberg. Ella cumple una función inspiradora y al mismo tiempo sofocante de la creatividad, porque compromete al director elaborar vehículos para el lucimiento de la actriz. La intertextualidad se vuelve opresiva al pasar de Der Blau Engel (1930) a Morocco (1930), Shanghai Express (1932), Blonde Venus (1932), The Scarlet Empress (1934) y concluir la serie en The Devil is a Woman (1935). Tanto Dietrich como von Sternberg parecen haber agotado las variantes del mismo personaje de mujer independiente, tras haberlo paseado por distintas épocas, países y estamentos de la sociedad. Tras la ruptura de la relación, Dietrich se dedica el resto de su carrera a destruir el mito que colaboró a establecer, mientras von Sternberg busca en vano otras actrices para reciclar la misma imagen femenina.

Un mismo actor (Emil Jannings, Bette Davis, Robert DeNiro, Jack Nicholson, Ian McKellan) se dedica a elaborar personajes que poco o nada tienen que ver entre ellos, como si la repetida aceptación de ese desafío fuera la mejor forma de demostrar ante la audiencia su maestría. A la inversa, actores diferentes pueden interpretar personajes dotados de características similares, cuando un director o productor los convoca para darle forma a su visión del mundo. Es el caso de Joan Fontaine, Ingrid Bergman, Grace Kelly, Vera Miles y Tippi Hedren en los filmes de Alfred Hitchcock.

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que la obra debe encargarse de satisfacer o negar. como si la conjunción gramatical establecida en el título debiera entenderse también en el plano de la sexualidad. U. Habitualmente. en distintas épocas. que eliminaría toda necesidad de ir más allá. expectativas alimentadas por lo infrecuente de la situación. tanto más simpático para la audiencia 104 . Butch Cassidy and Sundance the Kid (en la foto) ofrece novedades tales como poner a dos forajidos en los roles de protagonistas. no es improbable que recuerde inmediatamente otro más notorio. Dharma and Gregg. a pesar de que ella tiene un peso decisivo? George Roy Hill no proclama ninguna filiación que no sea la del western. que confiesan la filiación o la dejan librada a la capacidad crítica de la audiencia. vale decir. la comparten sin engaño ni conflicto para ninguna de las partes. Troilus and Cressida. La posibilidad de un hombre que comparte su vida con dos mujeres aparece en Les deux Angalises et le continent (1971) de Truffaut y Le Bonheur (1964) de Agnés Varda.Centro de Estudios de la Comunicación.2008 Intertextos reprimidos (y recurrentes) La intertextualidad ocurre con frecuencia entre obras producidas por diferentes autores. de Chile Documentos de trabajo Nº 5 . Instalar dos nombres del mismo género suscita en la audiencia interrogantes. una demasiado genérica y tan evidente. sino porque todos ellos plantean la misma situación dramática: dos hombres que en lugar de disputarse a una mujer. las ficciones que tienen a dos personajes en el título. Marius et Jeannette. ¿Se trata de una pareja sexual? ¿Por qué se omite el nombre de la mujer incluida en la relación de los hombres. no sólo porque aparecen un par de nombres masculinos reunidos en el título (eso también pasa en Butch Cassidy and Sundance the Kid (1969) de George Roy Hill. Robin and Marian. La imagen del hombre fuera de la ley. Jules et Jim (1963) de François Truffaut (en la foto). en lugar de buscarlos entre aquellos dedicados a la defensa de la Ley. como Will & Phil (1981) de Paul Mazursky (en la foto). Will and Grace). Referido al paradigma del western. suelen reunir a figuras de distinto género (Romeo and Juliet. Si alguien ve un filme que tuvo escasa repercusión en su época.

2008 por ese motivo. Pero el filme es ambiguo en cuanto a la ideología (y eso explica su inmensa popularidad). dramas didácticos en los que la muerte espera puntualmente. El menage-á-trois en cambio (la relación erótica 105 . En ese lugar que dispone de enormes riquezas naturales. También a la del guerrillero desde la perspectiva izquierdista de los años ´60 del siglo XX. U. personaje mítico que roba a los ricos para dar a los pobres.Centro de Estudios de la Comunicación. puede interpretárselo en un sentido opuesto al que se acaba de anotar. el capitalismo ha penetrado poco antes. En 1969 hay otro filme dotado de una premisa similar. La fórmula boy meets girl se ha aplicado desde los comienzos de la Historia del Cine. lugar idílico en muchos aspectos. de Chile Documentos de trabajo Nº 5 .. hasta que las instituciones que ignoraban la existencia del Pueblo hacen su entrada y liquidan la utopía. La constitución de la pareja heterosexual se encuentra en el centro de la mayor parte de las ficciones audiovisuales. pero todavía no ha llegado la religión. es uno de los tantos desafíos que deben superar esos personajes y ponen a prueba su amistad. y la televisión la utilizó sin alteraciones de ningún tipo para organizar una infinidad de historias que la audiencia acepta y demanda sin aburrirse de ellas. se refuerza por la carencia de celos y sentimientos de propiedad. como una versión ambientada en el siglo XIX de los misterios medievales y The Rake´s Progress. El escenario donde ocurre la acción es un Pueblo Sin Nombre. nos conduce de inmediato a Robin Hood. El episodio de la mujer compartida por los dos ladrones. en el Lejano Oeste norteamericano. librado a la iniciativa privada. la atmósfera de la contracultura y el experimento sexual lo anima. ni las leyes del Estado. que inicia al otro en la industria minera y también en la sexualidad). Tiene el mismo peso que los otros obstáculos y no constituye un desvío de la idea central. de manera tal que todos los implicados son grandes amigos.. a todos aquellos que infringen el orden dominante. opuestos al establishment. de Joshua Logan (en la foto). Aunque se trata de un costoso musical producido por un gran estudio. El encanto de estos personajes "libertarios". en el final del camino. basado en una pieza teatral de Broadway. Los protagonistas son dos amigos que se ven obligados a compartir una mujer (uno de ellos es la figura paternal. por lo anárquico. en el plano erótico. Paint your wagon.

Mazursky se desliga de cualquier intento de análisis sociológico y plantea una versión de Jules et Jim. que presenta el mismo esquema de Jules et Jim como una de las tramas secundarias: un cazador francés y otro alemán. pero el sentido de sus actos no ofrece muchas dudas. Hay situaciones que no llegan a consumarse. sino algo que no espera encontrar.Centro de Estudios de la Comunicación. otra lengua. filme producido una generación antes. pero prefiere mantenerse (en cuanto al diálogo. dotado con frecuencia de desenlace fatal. según afirman. si se explora de nuevo la red intertextual. sea para demostrar su validez. filmes y programas de televisión. otro paradigma cuyos códigos morales infringe. Presentar la historia de un triángulo amoroso no es precisamente nada original en los medios audiovisuales (o en general. que terminan en muertes o humillaciones. allí donde antes había un conflicto de desarrollo incierto. No obstante. El filme se vuelve interesante. puesta en escena y encuadre) del lado de la tradición de Hollywood. la dramaturgia). para buscar otras mujeres que les permitan continuar desafiándose.2008 consentida de tres personas). que finalmente opta por un compatriota bastante menos atractivo. El esquema triangular plantea la posibilidad de un acuerdo civilizado entre los personajes adultos. como la actividad sexual de los tres personajes. cuando la epidemia del VIH no se había detectado aún. A comienzos de los ´80. U. Cuando se explora la carrera del director y productor. Mazursky puede prescindir de la excusa del filme de aventura que utilizaba Roy Hill y centrar su filme en la situación erótica de los dos hombres y una mujer. incluso otros códigos morales. ni siquiera es la primera vez que Hawks presenta ese conflicto. La opción entre libertina y racional. 106 . como Hatari! (1963) de Howard Hawks. deciden irse juntos. de Chile Documentos de trabajo Nº 5 . El repertorio del amor traicionado y la pasión destructora de los celos ha permitido elaborar centenares de obras teatrales. después de haberse disputado a lo largo de todo el filme el amor de una joven norteamericana. y pasa a convertirse en nuevo modelo dramático. porque invierte la actitud habitual del medio respecto de un tema que ha reiterado hasta la saciedad. Podía utilizar el paradigma del cine pornográfico. No es que el control de las pasiones sea una solución viable para la audiencia. utilizando otros actores. que debería revelar profundas relaciones intertextales entre los filmes que la emplean. que por entonces había llegado a las proyecciones públicas. otra época. es una situación tan ajena al discurso de los medios audiovisuales. sea para oponérsele. diferencia a Jules et Jim de centenares de historias de amores posesivos y celos. ambientado en otro país. En Will & Phil. se encuentra un filme tan ligado a la tradición ideológica más conservadora de Hollywood.

2008 Desde comienzos de los años ´30. tampoco la opinión de la audiencia. En forma repetida. la resolución consigue reconciliarse con ese punto de vista. un plagio que elude las sanciones mediante la declaración de homenaje. tal como sucede con otros filmes de 107 . Si en Hatari! La muher termina uniendo a los dos hombres más que antes con su alejamiento. variantes y genera reinterpretaciones de otros filmes que aparentan no referirse al tema del menage-átrois. a través de filmes de aventuras tales como Tiger Shark!. sino los más aptos. en los otros filmes ella los separa para siempre. dejando en el observador la sensación de que un desenlace más satisfactorio (y opuesto a los valores dominantes en la audiencia) se frustró. y no es la esposa y madre. Ella debería recuperar la exclusividad sobre el hombre que perdió y mantener la pureza de la institución matrimonial. como es el cine de Hollywood. de Chile Documentos de trabajo Nº 5 . para ceñirse a los códigos del melodrama. como era de esperar en un medio tan atento las instituciones y la opinión dominante en la audiencia. puesto que el happy end inevitable queda ensombrecido por el fin de la relación entre los dos hombres. Will & Phil es un remake apenas disimulado. Ningún orden superior. ético o religioso. U. ni del hombre. Only Angels have Wings. Hawks insinúa la infracción inminente (mostrar una pareja homosexual en la pantalla) y la elude a último instante. sin ningún esfuerzo de su parte. decide este desenlace. Jules et Jim es un filme que suscita imitaciones. La alternativa es tan desafiante de los valores dominantes. Uno de las mujeres se impone sobre la otra. cuesta identificarlo) de una de las mujeres. que se resuelve discretamente gracias a la muerte (voluntaria o accidental. el filme de Varda producido en la atmósfera experimental de la nouvelle vague. se plantea una relación triangular declarada entre un hombre y dos mujeres. En Le Bonheur ocurre lo contrario: la amante es quien se queda con todo aquello que le perteneció a la esposa. No son los más generosos los que sobreviven. En Le Bonheur. Hawks presenta reiteradamente a la mujer como un estorbo para el entendimiento profundo entre dos hombres. Red River y The Big Sky. que no crea una tendencia.Centro de Estudios de la Comunicación. al optar por uno y apartar a otro. Si el planteo es tan desafiante de los valores tradicionales.

108 . U. Hatari!). Will and Phil es un filme olvidable. dentro de una corriente contradictoria. La situación de Paint your Wagon es más compleja. mientras instalaba una nueva intertextualidad en el ámbito de la ficción con temática sexual. Jules et Jim). comedia musical. Desde mediados de los años ´70.2008 Mazursky.Centro de Estudios de la Comunicación. tanto en dramas como en comedias (Tiger Shark. de Chile Documentos de trabajo Nº 5 . Paralelamente hay otros filmes. el cine pornográfico heredó y comercializó esos intentos y los despojó de su aspecto controversial. The big Sky. Only Angels Have Wings. manteniéndose casi todo el tiempo como una trama secundaria. por el otro incapaz de oponerse a las tendencias dominantes en la industria de Hollywood. gracias a la pluralidad de intextextos disímiles que adopta Logan (western. en los que la situación dramática es planteada y a continuación rechazada. como los de Howard Hawks elaborados desde comienzos de los años ´30. Tigre Shark (1931) Menage-á-trois rechazado The Big Sky (1947) Only Angels Have Wings Hatari (1963) La Bonheur (1964) Jules est Jim (1962) Butcg Cassidy & Sundance the Kid (1969) Les deux Anglaises et le continent (1971) The Dreamers (2006) Menage-à-trois Paint your Wagon (1968) aceptado / rechazado Hill & Phil (1981) Menage-á-trois aceptado A partir de los años ´60 y hasta la aparición del tema del SIDA estos proyectos utópicos de nuevas relaciones entre los sexos fueron explorados por la ficción audiovisual (con una frecuencia mucho menor que las historias de parejas monógamas). por un lado interesada en renovar los contenidos de la ficción y las actitudes morales de la audiencia.

Cada texto establece un circuito intertextual cuyas fronteras procura delimitar de algún modo. que promueve la exploración de aquellos que las reciben. Nosferatu (1921) de Friedrich Murnau. incluye una disertación sobre los organismos que en la Naturaleza se alimentan de los líquidos vitales de otros. ¿Se conforma con aceptar tan poco (y en ese caso. para que lo acepte (o rechace) no es una actitud que permita avanzar demasiado en el conocimiento del objeto. de Chile Documentos de trabajo Nº 5 . como es el caso de The Addiction (1995) de Abel Ferrara (en la foto) en su relación con las ficciones audiovisuales de vampiros. apoya la verosimilitud de la ficción. El peso que adquiere cualquier texto en la cultura humana depende precisamente de su extraordinaria capacidad para convocar todos los niveles de significación que disponen aquellos que se ponen en contacto con él y a través de él. sea para evitar interpretaciones aberrantes como para adquirir identidad y no fundirse con el desfile ininterrumpido de textos similares que promueve la industria cultural. Un filme que aparenta obedecer las reglas de un determinado género. que se encuentra disponible en la 109 . resulta menos fácil de argumentar con recursos ajenos a la ficción. como un proceso inconcluso. y por eso el filme de Murnau (y todos aquellos que siguieron el paradigma) inventa un libro antiquísimo. pero allí cesa su productividad)? ¿No logra ir más allá? La producción e interpretación de ficciones audiovisuales se plantean de otro modo. que se ofrece al disfrute de quien lo observa. en el momento de fundar el género. U. y por lo contrario suministra una imagen desalentadora de la audiencia. puede jugar no obstante con una pluralidad de referencias que no estaban conectadas previamente con el género. el texto es lo que es. El aspecto sobrenatural de la historia que incluye personajes tan ajenos a la audiencia como los muertos-vivos.Centro de Estudios de la Comunicación. libre de servidumbres.2008 Negociaciones: intertextos aceptados y reelaborados La posibilidad de encarar una producción audiovisual como una totalidad homogénea. que al combinarse lo apartan de lo previsible.

como si el guionista. Hay. desde que se inició la era del VIH. Filosofía: Nietzsche. textos bíblicos de Isaías. san Pedro y san Pablo. Kierkegaard y Sartre. En Bram Stoker´s Dracula de Francis Ford Coppola (en la foto). 1995) SIDA Religión judeo-cristiana: Libro de Isaías.Centro de Estudios de la Comunicación. imposible de concebir en la época de Stoker.. El horror actual. U. director y productor se preocupara de evitar que la audiencia distraída se limite a disfrutarla como una ficción más.2008 biblioteca de quien debería haberlo destruido. cuya función es establecer el carácter intelectual de la obra. Kierkegaard. Filmes de vampiros Drogas Historia Siglo XX: Holocausto judío y Guerra de Vietnam The Addiction (Abel Ferrara. La escena en que la protagonista se transfiere con una jeringa la sangre extraída a un mendigo. referencias a textos filosóficos de Nietzsche. en cualquier transfusión es un procedimiento habitual diferenciar las sangres sanas de aquellas infectadas). Se trata de una intertextualidad muy precisa y de ningún modo disimulada. como sucede con el universo innovador y sin embargo obediente a las reglas de las historias de vampiros. Epístola a los corintios. The Addiction omite por completo las reconstrucciones históricas y también los efectos especiales que debieran expresar lo sobrenatural ante una audiencia acostumbrada a la espectacularidad de los filmes del género. en cambio. Inmortalidad y sed de sangre humana se contagian a través de procedimientos similares a los que se dan en la transmisión del VIH. se intenta reconstruir las circunstancias remotas que dan origen al personaje sobrenatural. queda a la vez como recordatorio y denegación de las precauciones que se toman durante la manipulación de sangre. Hechos de los Apóstoles. de Chile Documentos de trabajo Nº 5 . No prestarle atención 110 . Sartre Desde el título mismo. perteneciente a un género. que muestran las novelas de Anne Rice. nace de la discrepancia que existe entre el saber de la audiencia y los actos de los personajes (hay tipos de sangres compatibles e incompatibles. es consultado por el personaje todavía no contaminado y contiene todos los datos necesarios para que él y la audiencia se informen sobre las características de los vampiros y la manera de librarse de ellos. el filme plantea el vampirismo como una adicción similar a la de las drogas. fotos del Holocausto judío y la Guerra de Vietnam.

que le hacen pensar en soluciones similares u 111 . Se manifiesta primero como una debilidad (anemia. maneras de organizar la puesta en escena o el encuadre. triviales. Citas declaradas de textos previos En aquellos filmes y programas de televisión que se juzgan poco elaborados. situaciones en las que los personajes participan. queda vaciado de sentido. los actores. La fábrica se encuentra al descubierto. los mismos que provienen de otras telenovelas. El vampirismo es presentado como una religión atea.Centro de Estudios de la Comunicación. Cuando alguien adquiere cierta familiaridad con los medios audiovisuales. hasta que llega la escena de la fiesta de graduación. puede ocasionar la muerte del receptor de sangre. a diferencia de lo que hacían la luz del sol o el fuego en los filmes del género. Y es de agradecer que esto ocurra de ese modo. En The Addiction. el último de una larga serie. de Chile Documentos de trabajo Nº 5 . porque las obras más elaboradas se encargan de enmascarar el mismo proceso. el factor cohesivo de una comunidad marginal que rinde culto a la fuerza y se mofa de la razón. Gracias a la distancia respecto de esas reglas que la audiencia conoce de sobra. no cuesta mucho distinguir la pluralidad de los materiales ajenos y reciclados que los componen. aunque solo sea como simple espectador capaz de recordar y comparar la ficción de hoy con que presenció hace un tiempo. En el mundo posible de la ficción. basta el contacto con el portador de la infección. sino uno que se diferencia del resto y define su propio espacio. no tarda en descubrir en un filme atmósferas visuales que despiertan ecos de otros filmes. que lo refieren a otras situaciones parecidas. Una telenovela utiliza durante decenas de capítulos.2008 a esos detalles. Ferrara elabora un filme que no es uno más. los conflictos que presentó inicialmente. hemorragia difícil de contener) y luego como una fuerza física y un poder de convicción incontenibles. más allá de cualquier pretensión de constituir una unidad expresiva que los volvería notables o dignos de pasar al olvido. los decorados. todo ese saber de la audiencia. No parece haber nada capaz de oponerse al contagio. destinado a ser eclipsado por el próximo que habrá de llegar. pero al mismo tiempo el filme mantiene prudente distancia respecto del catolicismo capaz de destruir a cada miembro por separado. para que el proceso se desencadene en la víctima. U. momento que Ferrara elude mostrar. en la que eso adquiere un aspecto orgiástico. Una serie exitosa recicla indefinidamente el mismo esquema presentado por el primer capítulo.

opacos y herméticos. que permite acceder a las intenciones más secretas del emisor. Aparentemente Jean-Luc Godard ensambla sus filmes a la vista de la audiencia. autónomo. 133) Hay textos audiovisuales más oscuros. sino también entender cómo fueron elaborados. Woody Allen no esconde demasiado las circunstancias autobiográficas que incluye en sus filmes o las admiraciones que siente por tal o cual dramaturgo. Eso no impide que algunos espectadores elaboren hipótesis acerca del sentido (o los sentidos) del texto y su proceso de producción. inaccesible. fotografías fijas o comics. en otros para establecer una distancia que nadie conseguirá superar. Él pretende ofrecer un producto acabado. y en el caso de que la audiencia no se encuentre a la altura del desafío que el artista le ha planteado. tal o cual director de cine. en el que el común de los mortales no tiene derecho a interferir. Los materiales básicos que componen el discurso audiovisual se encuentran allí. sino también porque el autor ha eludido las explicaciones y de ese modo cerrado el acceso a la audiencia deliberadamente. de Chile Documentos de trabajo Nº 5 . en pinturas. con un hilo conductor de sus procesos mentales. pag. de quien imita sin pudores determinadas situaciones dramáticas o soluciones técnicas. que debe ser aceptado (o rechazado) en su totalidad. U. Una de las tendencias modernas del arte es dejar a la vista su proceso de producción. entre el Artista y su Inspiración o sus demonios internos. como parte del desarrollo de su propia obra.Centro de Estudios de la Comunicación. probablemente más originales. contundente. movidos precisamente por la decisión del autor que se los veda. por los métodos inadecuados que utilice para interpretarlos. Abbas Kiarostami ni siquiera intenta emocionar a su audiencia. Con toda fuerza me adhiero a la opinión de que los procedimientos utilizados por un artista no deberían ser reconocibles. produce a continuación documentales donde él mismo se encarga de explicitar todo lo que hizo. como los filmes de Tarkovski o Sokurov: todos los adjetivos tratan de expresar la dificultad que encuentra el análisis. (Tarkovski: 1996. a la vista y el oído de cualquiera que se proponga no sólo consumirlos en forma desatenta. no sólo por las limitaciones culturales de quien lo intente. para diferenciarse de una tradición que lo escamoteaba o se reducía a mencionarlo como un diálogo poco menos que sagrado. con qué intenciones se los presenta para que la audiencia los perciba de ese modo (en ciertos casos. que no llega a ser arrastrarla fuera del sereno estado de contemplación 112 .2008 opuestas presentadas en filmes recientes o distantes.

inalcanzable. para revelarse como un objeto significante que si bien pertenece por un lado al autor que lo elabora. de Chile Documentos de trabajo Nº 5 . dramáticos o fílmicos. como esperaba Brecha del teatro épico. para permitirle a cualquiera de sus miembros dialogar de igual a igual con él. Desde esa doble perspectiva. datos estadísticos y legislación sobre la prostitución en Francia. Godard reclama una audiencia atenta. fragmentos de diálogos extraídos de Lola Montes de Max Ophüls. que no se pretendía pasar por texto original ante la audiencia. la lectura del cuento The Oval Portrait de Edgar Allan Poe. Esa es una de las funciones de la lectura. antes que adaptarlos para el medio. etc. hay muchas posibilidades de situar al texto en relación con otros textos (audiovisuales o de cualquier otro tipo). por el otro es apropiado por el espectador que lo descifra.Centro de Estudios de la Comunicación. El cine de vanguardia europeo de los años ´60 y ´70 prefería citar textos literarios. No se trata de plantearle al texto alternativas ociosas. Jean-Luc Godard (en la foto) acumula una cantidad de citas variadas: la entrevista que efectúa la protagonista al filósofo Roger Lehnnard. como parte de su proceso significante. sólo apto para la admiración respetuosa de quienes logran acceder a él. en lugar de disfrutar emotivamente la ficción. sino de un proceso de asociaciones y revelaciones que el mismo texto posibilita. 113 . capacitada para efectuar un análisis filológico del filme. Los espectadores deberían reconocer la inclusión de materiales heterogéneos. La audiencia del filme es apartada. En Vivre sa Vie. El texto audiovisual deja de ser en estos casos un objeto mítico. de las que podría prescindirse en beneficio del puro disfrute. muchos de los cuales utilizados por segunda o enésima vez. la proyección de un fragmento del filme mudo La Passion de Jeanne D´Arc de Carl Theodor Dreyer (en la foto). La obra nueva era concebida abiertamente como un collage de materiales diversos. que proponen una serie de tests que debe superar.2008 del texto audiovisual que el artista ha organizado. U. por recursos tales como los títulos intercalados que adelantan el contenido de cada capítulo del drama).

si uno lo considera como una cita o como un segmento de la vida. conduce a una pérdida de autoridad de parte de quien cita. Si los autores de textos audiovisuales fueran tan arriesgados e íntegros que los elaboraran sin tomar en cuenta los textos que existían antes de ellos o contemporáneamente. Se lo encuentra de nuevo en el pop art y la literatura postmodernista. y también con su propia inercia. Ilustra la ausencia de conocimiento colectivo y expresa el sin sentido del hábito referencial en un sentido formal. La cita es una representación idéntica de un segmento proveniente de otra fuente literaria. (. La sensación de absurdo que se da en la cita.Centro de Estudios de la Comunicación.) La cita logra dos objetivos opuestos: vela una fuente.. de Chile Documentos de trabajo Nº 5 . pero no insólita). descubrirían que su producto le resulta desconcertante e incluso desagradable para la audiencia. Un artista menos original sabe que debe contar con la inercia de aquellos que recibirán su texto. Hasta el artista más creativo no inventa el universo. artística o de cualquier tipo. cada espectador es invitado a suspender sus emociones y obtiene algunas de las herramientas necesarias para que pueda convertirse en un crítico de cine de tendencia estructuralista. en el ambiente medieval del filme Canterbury Tales. U. sin embargo. si organizaran algo que en efecto es nuevo en todos los aspectos.2008 ¿Quién logra entre los espectadores identificar el mayor número de fuentes y alusiones? ¿Quién consigue diferenciar las citas textuales de las paráfrasis y parodias? El premio no parece ser otro que la certeza de conocer con mayor o menor detalle el proceso de composición audiovisual controlado por el director. Más probable es que llegue a un medio que otros han desarrollado. se revela en el empleo dadaísta del objeto encontrado. a quien se presenta de hecho como el principal responsable del filme. presentándolo fuera de su contexto original.. (Speckenbach: 2001) Parte de estas citas incluidas en un filme constituyen lo que podrían denominarse homenajes. en el que toma prestados los materiales tradicionales con los que organiza su obra (nueva.). mientras que por el otro desacraliza la visión del Medioevo elaborada por el cine 114 .. La cita es utilizada históricamente para probar un error [de un texto ajeno] o para aportar una referencia que garantiza la posición de un texto propio (.. Cuando la cita es excesiva. ¿Cómo entender o aceptar algo que desafía todas las expectativas de millares de espectadores? Un artista muy original no tiene por qué ser acompañado por una audiencia igualmente creativa. Ese consigue por un lado informar algo que a la audiencia probablemente no se le había ocurrido pensar: las raíces de la pantomima de Chaplin en la tradición inglesa. En el mejor de los casos. Pier Paolo Pasolini cita al Charles Chaplin de las comedias mudas de alrededor de 1920. mientras que otra parte consiste en alusiones metalingüísticas (lo que otorga un tono paródico al nuevo discurso).

La cita declarada (y reconocida como tal por la audiencia) es lo opuesto al proceso de adaptación de materiales de muy diverso origen para convertirlo en ficción. Jean-Pierre Leaud (en la foto) lee para la cámara frases del Libro Rojo de Mao Zedung.S. Frecuentemente la modernidad audiovisual define la distancia que separa al material citado del discurso propio. por ejemplo. elementos que cumplen la función de las comillas en un texto escrito. con la literatura de Dostoyevski) o Pedro Almodóvar (con el melodrama clásico de Hollywood. vale decir un objeto provisorio.Centro de Estudios de la Comunicación. debe entenderse como ajeno.. En lugar de representar la ficción. uno que se anuncia como ajeno. cuando afirma su presencia providencial gracias a su presencia en pantalla (Prénom: Carmen) o las arbitrariedades que se toma respecto de los personajes y situaciones que utiliza y a los que no se entrega nunca (Vivre sa Vie. continúa siendo un aporte ajeno.A. El personaje ha sido desposeído de todo espesor dramático.2008 espectacular. etc. con el teatro de Chejov y Brecht.) o las parodias de Terry Gilliam (a la literatura de Orwell. la música y la letra de los boleros. como hacen Woody Allen (con los filmes de Bergman y Fellini. Al citar. delante de una pizarra donde se expone la plana de un diario maoista. de Chile Documentos de trabajo Nº 5 . 115 . Aquello que se incorpora al discurso del cine moderno. para convertirse en adoctrinador de la audiencia. Made in U. tal vez se homenajea a un texto admirado por el autor. la publicidad televisiva. Todo lo que se encuentra marcado de ese modo. no la obra final concluida que debe entregarse a la audiencia. el teatro de Tennessee Williams. Cada filme nuevo constituye para Godard un block de anotaciones. La Chinoise). U. los textos escritos que ocupan toda la pantalla en los filmes de Godard). En es producto intermedio el autor se concede a sí mismo todas las libertades posibles respecto del material dramático que utiliza. 2 ou 3 choses que je sais d´elle. Instala índices visuales (las portadas de libros y discos que la nouvelle vague llevó al encuadre. se convierte en portador del texto que el equipo productor ha decidido difundir.

otros filmes también. composiciones musicales. pinturas. Renoir. fue pródigo en citas declaradas: personajes que leen en cámara o recuerdan de memoria textos literarios.2008 al cine de Eisenstein. antes y después de la invasión rusa. Degas. miente. El cine de la nouvelle vague francesa. Aquellos espectadores que no captan la cita. unas veces en la composición visual. U. piezas de teatro. Los filmes de época de Visconti (Senso. Utrillo. contiene alusiones y citas a la pintura francesa de fines del siglo XIX y comienzos del XX (Toulose-Lautrec. otros en los efectos de iluminación o colores. En esos momentos la audiencia es invitada a consultar el otro texto. al mismo tiempo que omite cualquier coincidencia con artistas contemporáneos a la acción dramática. oyen fragmentos musicales o tienen reproducciones de cuadros famosos en las paredes. resultan de detección probable para la audiencia masiva. Puede suceder lo contrario: al citar. tergiversa. de Chile Documentos de trabajo Nº 5 . ¿Por qué reproducir un fragmento de intervención de una locutora de la televisión checa o la portada de una revista de fisioculturismo en Pravda? Para afirmar que la prensa de ese país.) o las confesiones de dependencia de Brian de Palma (respecto del cine de Hitchcock o Eisenstein). pierde gran parte de la riqueza de la comunicación. como sucede en los filmes políticos de JeanLuc Godard solo en colaboración con Jean-Pierre Gorin. Se trata de citas que a pesar de su complejidad. Il Gattopardo) citan a los pintores de la época representada. se convoca al texto del pasado sobre todo para denigrarlo. que no fue borrado y existe con vida propia. El ballet de An American in Paris (en la foto). ambientada a mediados del siglo XX. se margina del grupo de conocedores que tiene acceso más profundo y significante al discurso. etc. se encuentra en la situación desventajosa de aquel que no ha logrado captar la ironía: interpreta literalmente aquello que es un discurso indirecto. el filme de Vincente Minnelli.Centro de Estudios de la Comunicación. One + One 116 . Una cita demasiado erudita deja de ser interpretada como material ajeno. disimula. Simplemente se funde con el texto en el que se incrusta. se polemiza con ese aporte. en 1968. El filme opera en esos casos como un hipertexto que refiere a libros. en cambio. Rousseau). en forma paralela al cine.

tan sólo porque los productores pagaron los derechos a los legítimos propietarios y se consideran en su derecho de hacer con ese material todo aquello que se les antoje. en lugar de recurrir a la previsible partitura de Bizet). que en ocasiones se persigue.2008 (en la foto) cita la música de los Rolling Stones y Garde ta droite. Por ese motivo. El palimpsesto borra las conexiones con los textos previos para justificar su existencia. Ni el cine ni la televisión podrían subsistir sin el plagio sistemático. errores y falsedades ante la audiencia. donde resulta fácil burlarse de él. Es un desenlace acorde a los valores predominantes en la sociedad (se castiga a quienes la desafían) y plantea no obstante la posibilidad de que alguna la infracción se imponga. sólo se intercalan para quitarles verosimilitud. la dispersión casual de la fortuna ilegal acumulada por los protagonistas de The Treasure of Sierra Madre. se considera un robo intelectual. En el cine de Godard. con el objeto de desnudar sus limitaciones. pasa a convertirse en el tópico que una infinidad de filmes adoptan sin mencionar la fuente. hasta enredar o terminar borrando la memoria del texto original. instalándolo en un entorno que no es el suyo. El plagio pretende objetivos similares a los de la adaptación. es objeto de citas y parodias en Passion. La pintura del siglo XIX. Son tres modalidades de apropiación cultural que permiten la existencia de los medios audiovisuales tal como se los conoce. puesto que la creación a partir de la nada no pasa de ser una utopía que muy pocos se atreven a intentar. El medio ha digerido la creatividad personal. mientras la cita declara cada una de estas operaciones. lo más probable es que se cite al adversario. 117 . Hay adaptaciones que desbaratan los temas o el estilo del texto original. U. todo aquello que necesita utilizar en un texto nuevo. es lo opuesto a la cita y constituye la modalidad más eficaz de palimpsesto. pero que con mayor frecuencia queda impune. Al cabo de un tiempo. la música del grupo Rita Mitsouki: se trata de segmentos bastante extensos de esos filmes que no se incorporan de ningún modo a las ficciones en las que aparecen incrustados. el intertexto utiliza y varía sin pedir permiso. tan exitosa que todos se creen en la libertad de utilizarla. que de ningún modo le son ajenas. sólo que omitiendo la verdadera autoría del material. a pesar de que conservan el mismo título o que sigan atribuyendo la autoría a quienes cumplieron esa función.Centro de Estudios de la Comunicación. que se descubre tantas veces en la práctica de los medios audiovisuales. O que la cita musical tenga el efecto de devaluar la ficción que se encuentra próxima (utilización de los cuartetos de Beethoven en Prénom: Carmen. La noción de apropiación no autorizada e incluso de violencia ejercida sobre textos ya existentes. de Chile Documentos de trabajo Nº 5 . vilipendiarlo sin que pueda responder.

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a la vulgaridad. La televisión es un arma de doble filo. la Universidad Católica de Chile y su Escuela de Artes de la Comunicación (EAC) celebraban el Primer Festival y Seminario de Televisión Latinoamericana. El encargado del discurso inaugural – leído ante una cincuentena de especialistas de todo el continente– fue el Ministro de Relaciones Exteriores del recién proclamado Presidente de la República Salvador Allende. a la que toca y atrae en el seno del hogar. Pero la televisión encierra otro gran peligro. lo chileno. El de someternos a un cosmopolitismo rasante que lesiona la posibilidad de que lo nuestro. a los intereses menguados. lo latinoamericano. de Chile fourcalendar@gmail. influyendo directamente a través de la imagen plástica y el verbo a la vez en el espíritu de las grandes masas y en lo más recóndito de la individualidad humana. imprima su sello a nuestra producción espiritual. para transmitir experiencias. también la televisión crea y abre la posibilidad de que sus atractivos contribuyan a la deshumanización y al envilecimiento de los espíritus. que articula en su ser las más variadas conquistas de las distintas ciencias y de las diferentes técnicas. U.com Apropiación cultural y cambio social: el rol de la televisión Entre el 8 y el 10 de noviembre de 1970. poderosa. Si representa la posibilidad de hacer mejor. también el arte televisivo encierra profundas contradicciones. Éste expresará con mucha claridad y convicción los puntos de vista que el gobierno poseía en torno al tema convocante: A través de esta novísima expresión de la inventiva del hombre. nos haga . el ex senador Clodomiro Almeyda. insustituible.Televisión Nacional de Chile. aquél logra crear una herramienta única. comunicar belleza. hacer patria. Pero como todo lo humano. más feliz y más rico al hombre y a la existencia humana. 1969-1973: La crisis de hegemonía política como crisis de representación ciudadana Ignacio Guajardo C. Escuela de Periodismo. adormezca nuestra conciencia nacional. forjar conciencias. al enriquecimiento de unos pocos a costa de rebajar y deformar la conciencia de los más. Ofrece el peligro de que la técnica universal ahogue nuestro espíritu.

y una teoría de la cultura cuyo punto de inflexión reside en la tradicional distinción marxista de «base» y «superestructura».Centro de Estudios de la Comunicación. a nivel material y simbólico. Por lo pronto. Siempre es más fácil ser ajeno que ser auténtico.2008 olvidar lo que somos. U. cultura y política. este «productor de cultura». (…) Mucho esperamos. Lo que se propone practicar es un argumento para pensar la evolución de su dimensión discursiva. Tan lúcido en las ideas como abundante en los supuestos. Sus conclusiones han de inspirar la política gubernativa en esta área. 1970: 13-14). el siguiente trabajo se sitúa en las coordenadas de una exposición general acerca de los ejes de mayor relevancia presentes en la discusión por parte de la institucionalidad social y política respecto de la constitución del escenario massmediático chileno (con el nombre de unas «políticas comunicacionales») durante el período de la llamada «crisis del Estado de Compromiso». con el objeto de animar otros tantos exponentes de su producción formal. resulta de especial valor para cartografiar aquellos parámetros y definiciones que dieron origen a una preocupación creciente y por primera vez sistemática sobre la acción de los media en un contexto de cambio social. según lo observan críticamente los estudios retrospectivos iniciados en los años ochenta. según las aperturas/clausuras sugeridas por una fórmula que bebe de dos afluentes.AA. No se trata de hacer la apología del folklorismo barato ni de caer en un chovinismo grotesco. pues. Justamente en esa línea proyectiva. inéditos 120 . los cuales en estricto rigor son uno solo: una teoría de la comunicación masiva cuyo fundamento epistemológico está en el concepto funcionalista de una «transmisión de información». De lo que se trata es de que la televisión nos ayude a encontrarnos a nosotros mismos. en virtud del solo hecho de sus rasgos estructurales. definiría las relaciones entre comunicación. Puesto que la creación de Televisión Nacional se explicita desde el principio como un gesto por la implementación de lo que el gobierno de turno consideraba una más entre las diversas iniciativas de modernización promovidas. las virtualidades latentes en el seno del pueblo y nuestro destino propio. de Chile Documentos de trabajo Nº 5 . a lo largo de casi cuatro años. para alinear ciertos antecedentes relativos a la emergencia y primeros pasos de Televisión Nacional de Chile (1969-1973). estas líneas nos ofrecen desde ya la posibilidad de organizar algunos ingresos para lo que en el marco de la discusión suscitada por este y otros tantos encuentros. en los términos de una operación condicionada. en función de la trayectoria de dicho debate –la mayoría de las veces implícito o desconocido públicamente. para nuestra cultura y la de ellas. nuestros intereses. de este encuentro para nuestra televisión y la de las naciones hermanas. Y ahí está el peligro. que consideramos fundamental en la vida cotidiana del hombre contemporáneo (VV. singular y auténtico. para nuestro pueblo y el de ellas.. creemos.

y en última instancia el sostén orgánico del aparato hegemónico total. Televisión Nacional de Chile experimenta en el mismo instante de su fundación una resistencia esencial. por contrapartida. en lo relativo a la función que se impone llevar a cabo. En otras palabras: como una táctica que refiere y una estrategia que define. del mismo modo como lo alude Almeyda: el cultivo de aquella representación social típicamente desarrollista. una «cultura» y una «identidad nacional». si bien en íntima relación con el aspecto estructural. de una «industria cultural». se levantará en definitiva nuestra reconstrucción. versus la dependencia que supone una reflexión sobre la irrupción. ciertamente situada en la línea que contractualmente venían adoptando los canales de las universidades Católica y de Chile. Ese objeto.Centro de Estudios de la Comunicación. mediante lo que en el sentido aquí descrito podemos entender como un «discurso planificado» que resulta ad hoc en el espacio de una «base aspirante» y una «superestructura democratizante».2008 en relación a la generalidad del ámbito televisivo. es decir. es decir. para instalarse en el espacio plenamente normativo y administrativo que suscita una asociación con la figura del Estado. en cierto grado maduro hacia fines de los sesenta. por si mismo diseñado para el litigio de una razón política. será también entonces el centro de la lucha por la construcción de esa subjetividad propia de aquel «hombre nuevo» convencido de su objetivo por sumarse al carro de la historia. esto es. Una lucha política que en el texto aparecerá simultáneamente como «politikhé» y como «politéia». un nuevo ente comunicador y una nueva audiencia potencial. puede reflejar el ulterior colapso en el control de la hegemonía política? Como una crisis de representación sobre el «operador» el detentor de una función política. de la figura del ciudadano. U. de Chile Documentos de trabajo Nº 5 . 121 . si bien encaminada hacia la explicación con la cual hemos titulado nuestro documento: ¿Desde qué índice la producción de discurso de Televisión Nacional durante los últimos años de «fiesta democrática». opuestas por cuanto deliberación hacia la búsqueda de una conservación cultural y de un cambio social. apoteosis para una fábula de la modernización y la autoafirmación cultural. Pero mucho más significativamente. según su propia naturaleza massmediática colocada históricamente. pero imprescindibles una de la otra. la que constituirá su más clara misión ética – como «emisor»– y al mismo tiempo su más enconada dificultad estética –como «mensaje»–: despersonalizarse del perfil gubernamental. como medio y fin. Sin embargo. En el campo de fuerzas producido en el choque de ambas vocaciones.

Centro de Estudios de la Comunicación. produce unas condiciones que vuelven al sistema de comunicación de masas uno de los territorios predilectos en la lucha por la hegemonía. Bartolomé Dezerega. Subyace el objetivo de dotar al país de una infraestructura productiva y operativa moderna. con el concurso de todas las universidades del país. nos dan la impresión de estar demasiado supeditadas a bases comerciales. Éste se inquieta por la dimensión educativa del medio. Estudio de la Comisión Investigadora de la NHK japonesa sobre la televisión chilena. Posteriormente.2008 II. las posiciones de unos y otros cerrarán filas en función de sus proyectos y sistemas de valores. estimuladas a partir del contexto de expansión en la cobertura social en las tecnologías y de la incorporación al proceso político de sectores anteriormente excluidos. 1989: 266. U. definiéndose a favor de una conservación. Cit. sustentada tecnológicamente y con capacidad de integrar a los más vastos sectores nacionales a la actividad social y cultural del país. se hace también manifiesta en el caso de la televisión. la televisión inicialmente entra en las preocupaciones del Ministerio de Educación Pública. no obstante. 1 122 . en vez de reforzar las estaciones universitarias existentes y de implementar su política a través de ellas. fundamentaría la necesidad con estas palabras: La programación diaria de la estación de la Universidad Católica. y en el marco de la Reforma Nacional de la Educación que patrocina el gobierno. En caso que las universidades deseen cooperar con el Gobierno. toma iniciativas tendientes a formar un sistema nacional de tele-educación. abril de 1968. de Chile Documentos de trabajo Nº 5 . Por estar circunscrita al ámbito universitario. en: Hurtado. creemos posible transmitir los programas producidos por ellas a través de la red1. Televisión Nacional de Chile. tanto como la de la Universidad de Chile. El desarrollo de percepciones por parte de cada vez más amplios sectores sociales y políticos respecto de la relevancia que había adquirido el sistema massmediático en la conformación de las valoraciones y actitudes culturales y políticas. Mediatización de la ideología La creación y funcionamiento de Televisión Nacional de Chile durante los años de su primera etapa democrática representa un capítulo aparte en la emergencia de la comunicación de masas como objeto de debate ideológico. el gobierno plantea la necesidad de fundar un nuevo organismo de producción y emisión de televisión. con programas cuyo énfasis esté en lo educativo e informativo. Queremos establecer la Red Nacional de Gobierno lo antes posible. planificadas desde el Estado. La tendencia del gobierno democratacristiano a dar respuestas globales a los problemas y desafíos de crecimiento nacionales. impulsor del proyecto. de una reforma o de una transformación.

una política televisiva a nivel latinoamericano suponía pensar en un mercado mayor y en una producción industrial capaz de abastecer regularmente a los circuitos cimentados de fundamentos pedagógicos internacionalmente válidos.: 273). tiene grandes aspiraciones e incluso piensa transformarse en el «Centro de Televisión Educativa para Latinoamérica» (op.Centro de Estudios de la Comunicación. las reparticiones estatales plantearán serias reservas respecto a la evaluación en la gestión de los canales universitarios. al liberarse la transmisión de información pública y privada de la más diversa índole (mediante el sistema de microonda). 123 . de la cartera de Educación). dado el carácter estatal de ENTEL. sólo era viable un proyecto que contase con la aprobación y la participación económica del Estado. reflejará la intención de convertir a Chile en un polo de influencia cultural para el continente. En este sentido. la inversión que significaba montar dicho canal –equipos de alta calidad técnica y el alto costo por el derecho de uso de la red– y la ausencia de una legislación al respecto. p. se prioriza un plan gubernativo que si bien cuenta con menguados atributos y personales (es dependiente del Departamento de Estudios y Prácticas Audiovisuales. Esta idea. la resolución definitiva respecto a Televisión Nacional de Chile se tomó en otras instancias. se deja ver la contradicción de exigirle a las universidades una televisión cultural y educativa que prescinda de dimensiones comerciales –en circunstancias que desde el primer momento los canales necesitaron de capital privado para su subsistencia– y simultáneamente se le disminuye o niega un aporte financiero estatal. En ese sentido.). Patricio Rojas y Alberto Jerez– reunirán tres explicaciones básicas para encomendarse: (1) En primer lugar. U. de Chile Documentos de trabajo Nº 5 . Aquí las repercusiones en dirección al proyecto modernizador-integrador son evidentes. Pero según comentan Hurtado et al. Televisión Nacional de Chile forma parte del esfuerzo nacional. A fin de cuentas. por establecer una red troncal de telecomunicaciones a través de su empresa ENTEL. tal como era el caso de la televisión. 257 y ss. iniciado en el gobierno de Alessandri. En vez de fortalecer la gestión de unos canales universitarios que tras varios años de penosa situación habían logrado cierta estabilidad económica. dándole así un sentido de expansión permanente.2008 Con este tipo de impresiones de por medio. y su lógica fluyó por otros caminos. Los tres impulsores de la iniciativa –Juan Hamilton. (1989. cit. en el marco de la integración latinoamericana en la lucha contra el subdesarrollo. y más específicamente en el uso del aporte fiscal al interior de ellos. La definición de la Empresa Nacional de Telecomunicaciones estuvo desde el comienzo bajo la tutela de la CORFO. unos vías técnicas y sobre todo políticas. y contemplando posibilidades de uso no desarrolladas en primera instancia.

radicaba en copar monopólicamente un ámbito de influencia cada vez más protagónica en las expresiones de contenidos al interior del circuito que hemos descrito. U. Se impuso una racionalidad técnica y genéricamente proclive a la política gubernamental de desarrollo. y en circunstancias del descenso en la popularidad del gobierno hacia fines del período. y al mismo tiempo la multiplicación de iniciativas locales para dotar a ésta en sus zonas. contradictoriamente a los lineamientos de una política centralizada. En efecto. Entre ellas. específicamente. por ejemplo). de Chile Documentos de trabajo Nº 5 . aprovechando las capacidades de integración al sistema massmediático. como asimismo una solamente cultural y educativa. Televisión Nacional de Chile no sería ya un canal educativo.Centro de Estudios de la Comunicación. y en ellos. podemos concluir que en definitiva no existió un proyecto comunicacional. integración y modernización. se optó por animar un modelo de televisión que según el planteamiento del Ejecutivo. la naturaleza del proyecto no es sólo técnica. El beneficio político. sumado a la polarización político-ideológica «a tres bandas». 1984: 68). la demanda cada vez más insistente de provincias por contar con televisión. inmediatamente se deduce que este propósito excluía tanto una programación política o ideológicamente definida. las inauguraciones de las estaciones repetidoras regionales se hicieron dentro de un marco de promoción de las realizaciones del gobierno.2008 (2) Desde luego. «fuera aceptada por el público y pudiese interpretar a la mayoría» (Riquelme. sino masivo. junto con mantener un control directo de uso –y aquí vale recordar el alejamiento del predominio ideológico democratacristiano en las Universidades Católica y de Chile tras la Reforma Universitaria de 1967-68. Aún cuando en un principio el gobierno criticó a los canales universitarios para defender su decisión de no incorporarlos al proyecto gubernamental. En ese contexto. a los productos de la nunca bien ponderada «industria cultural». ya que ambas opciones sólo tendrían una audiencia parcial. o derechamente minoritaria. la ganancia fundamental pasa por el prestigio surgido gracias a la masificación territorial de un bien social y cultural altamente valorado. haciendo 124 . De esto. por cierto. Pero ante todo. (3) En la medida de que los lineamientos generales del proyecto de Televisión Nacional de Chile no excedían mayormente el objetivo de llevar la televisión a todo el país. y por el contrario poseía importantes proyecciones políticas. ni propiamente televisivo en el gesto fundacional de Televisión Nacional de Chile. Según estas premisas. y aprovechando fechas nacionales de importancia (18 de septiembre en Valparaíso. cultural. el gobierno se hacía de una promesa para la cual contaba con un respaldo social sustantivo asegurado.

un horizonte en el que ya empezaban a asomarse las campañas presidenciales. luego de establecida la presencia «de hecho» de Televisión Nacional. Por eso había que proceder por la vía de los hechos (…). y en el que el gobernó contaba con sólida oposición a la izquierda y a la derecha. el naciente órgano se enfrentará de inmediato a la definición de unas políticas comunicacionales extremadamente generales. ante lo cual sus directivos enfatizaron que no querían convertir al canal en un instrumento de propaganda oficialista ni de proselitismo político. y en lo que suscita nuestra atención. Por lo tanto era impensable que en cualquier plazo se fuera a sacar una legislación sobre televisión. en HURTADO et al. 2 125 .: 80). estatal. de Chile Documentos de trabajo Nº 5 . Entrevista a Jorge Navarrete. De todas formas. La experiencia de los medios de comunicación social manejados por los gobiernos hacía que aún el más incauto de los opositores tuviera reservas en entregarla una herramienta como la televisión a un gobierno. en la medida que esta distinción le permitía conducirse sin problemas al margen de ese mismo espacio de litigio. cit. era ahora una estrategia del propio gobierno. terminó por imitar el modelo de programación cultural-comercial destinado a las grandes audiencias. a pesar de contar con un apoyo financiero cuyas magnitudes escapaban por mucho a las posibilidades de los canales 13 y 9. estamos hablando de un período de cierta debilidad política del gobierno. ya que muchos consideraban que la formalidad –según su naturaleza jurídica– del canal. al momento de protocolizada su dependencia institucional. pp. Por lo pronto. Desde luego. Gerente General de Televisión Nacional de Chile (1969-70). sirviéndose para ello de los «resquicios legales»2. y después legislar». cit. op. La adscripción institucional «de facto». crear consenso en torno a él.2008 residir sólo en él la capacidad de producir fielmente los principios del «Estado Docente».Centro de Estudios de la Comunicación.: op. y por lo tanto ajena Quienes participaron durante las etapas de planificación del proyecto argumentan que la manera en que se levantó Televisión Nacional de Chile era la única posible dentro del panorama político de la época. interesaba fundar una tradición de cómo hacer una televisión pública. no disponiendo eventualmente de la mayoría parlamentaria en ambas cámaras. Como argüía Hamilton. operativa sólo producto de la legitimidad social recaudada por las universidades. de lo que se trataba era «saber hacer una red nacional de televisión que le dé televisión a la mayor parte de los chilenos. y en el más breve plazo» (Riquelme. U. operativa en los términos de una empresa privada en cuanto a remuneraciones o contratos podría significar motivos para la gestación de un conflicto político. Había que crear el órgano. Había consciencia respecto de la dominancia en la intervención. sin correr el riesgo de quedar atascados en discusiones y trámites poco sumarios: «En ese momento era absolutamente impensable comenzar esto como la teoría lo dice: a través de la presentación de un proyecto de ley al Parlamento y decir “hay que crear Televisión Nacional de Chile”. el hecho de su constitución como sociedad de responsabilidad limitada (filial CORFO) fue materia de fuertes discusiones por parte de los partícipes. 281-82.. por ello. Ello. diferente al prototipo del órgano comunicacional del gobierno (el referente obligado aquí era el periódico La Nación).

aunque no propiamente teológicos: un sacerdote católico. y A tres bandas (populoso y también polémico programa de debate estrenado tras el triunfo de la Unidad Popular. y además en tanto los cargos directivos fueron asignados discrecionalmente entre personas adictas al gobierno o partidarias de él.2008 a las lides ideológico-partidistas. en lo relativo a la dimensión del desarrollo y mantenimiento del patrimonio cultural chileno5. para la formación política. dos semanas antes de asumir Allende–. la opción tomada fue la del «autocontrol». y que como su nombre lo indica. y más aún. Gente al tapete (entrevistas a personajes de distintas áreas del acontecer nacional). de Chile Documentos de trabajo Nº 5 . la cual giraba en torno a problemas asociados a su vida cotidiana). incluía a representantes de los «tres tercios políticos»). 5 Por su parte. y Chile pregunta (entrevistas callejeras que buscaban recoger «la voz del pueblo» respecto de interrogantes surgidas de encuestas puestas en marcha previamente). sobre temas variados. un rabino y un pastor protestante). sin presencia de moderador). por lo demás. distinguir entre información y comentario. Frei pidió entonces que se establecieran pautas que hicieran transparentes las fuentes de las informaciones. Armando Herrera y Enrique Cid). y procuraron dar tribuna a personas y grupos de diversos intereses políticos. Chile libre (debate entre jóvenes pertenecientes a diversos estratos socioeconómicos. podemos contar: Nosotros americanos (entrevistas. reivindicatorio para todos los sectores. etcétera3. se cuentan a: Informe Especial (comentario semanal a cargo de los periodistas Emilio Filippi.Centro de Estudios de la Comunicación. en la medida que no existía una normativa legal respecto al acceso y participación plural en la televisión –una realidad sólo a fines de septiembre de 1970. Por su parte. separar entre opiniones de entrevistados y del canal. económicos y sociales. Entre ellos. U. se incluyeron programas dedicados a la coyuntura de las elecciones presidenciales. En la programación extendida entre marzo y diciembre de 1970. documentales y reportajes con temáticas sobre los 3 126 . inclinadas hacia la «objetividad de los mensajes»: suprimir adjetivaciones. aunque siempre desde el punto de vista de la garantía política que representaba un medio aceptado. Reconociendo la importancia de la función de esparcimiento de la televisión y de su capacidad de fomento cultural en el sentido amplio del término. colocados siempre dentro de un contexto latinoamericano. se crearon procedimientos encaminados a racionalizar e incluir a todo el espectro en este tipo de debates4. Marcia Scantlebury. una especie de autodesignación de una función de intérprete y al mismo tiempo garante de la institucionalidad democrática. Punto de encuentro (discusión entre representantes de tres instituciones religiosas. se concedió especial relevancia a las áreas periodística y de formación política. Abraham Santibáñez. entre los programas de difusión artística y cultural –distintivos sobre todo por su interés en el conocimiento y profundización sobre la «realidad nacional». Es decir. y asimismo por la variedad de formatos utilizados–. Alma joven (musical juvenil que incluía una «sección protesta». 4 La inclusión de espacios de discusión política y social fueron una característica permanente en los primeros años de televisación del canal. como Decisión ’70 (ciclo de programas-entrevista en los cuales los candidatos exponían los principales ejes de sus programas de gobierno respectivos). la tensión extendida Los programas más destacados en este ámbito fueron Telediario (hasta marzo de 1970) y Martini al instante (desde marzo de 1970 hasta 1973).

La manivela (comedia satírica). sino nacional. . se sostenía: . Guillermo Blanco elaboró un documento base presentado al directorio como una propuesta de política televisiva. problemas sociales y culturales hemisféricos). de Chile Documentos de trabajo Nº 5 . y durante un tiempo. entablada entre los canales 9 y 13. Revista musical (coreografías de comedias musicales). Teleteatro (piezas dramáticas).No programar con criterios competitivos respecto a los otros canales. subsistía el problema de ciertos programas que pese a su peso cultural y recepción relativamente amplia. cuidando que el canal no fuese «gobernista». entre los argumentos. Ofrecer algo distinto en relación a la férrea competencia. Un caso evidente de esto lo representó el noticiario Telediario (1969-70). que hacia fines del período sufrió una baja de audiencia calculada por sobre el 50 por ciento desde el momento en que se decidió una innovación en la exposición de las informaciones. En el medio.Centro de Estudios de la Comunicación. y Lo mejor de nosotros (dedicado a actividades típicas chilenas). para ser vistos. 127 . lejos de disiparse. 6 La programación propiamente «de entretención» no constituía más allá del 25% del total. y por el contrario se enclaustraban en utillajes pertenecientes a modelos de formatos distintos. Unas perspectivas generales que están a su vez sujetas del excepcional éxito empresarial del canal: en poco más de un año de funcionamiento. Respecto a la programación existían dos criterios en pugna: el representado por Guillermo Blanco y Manuel Calvelo –directores de programación–. Este es mi pueblo (reportajes realizados en diferentes pueblos chilenos. el otro era partidario de hacer lo que hubiera que hacer. matizados por pruebas y concursos entre dos o más «pueblos participantes»). Mientras unos estaban dispuestos a hacer lo que creían que debían hacer. es reproducida una vez más. conducido por el a esas alturas célebre hombre de medios Raúl Matas). y el defendido por Osvaldo Barzelatto –gerente comercial–. Topeando la noche (música popular).2008 en una confrontación con la programación comercial6 que cruza a todo el espacio televisivo. ya había alcanzado a 20 de las 25 provincias en el país y mantenía una programación constante de más de 12 horas diarias. que se expresaba en géneros y temáticas. Los programas más destacados fueron Quién soy yo (concursos). buscando que la imagen «hablase sola» y prescindiera hasta cierto punto del soporte lingüístico por parte del presentador. U. y principalmente Este domingo (entrevistas a personajes del espectáculo.Mantener la ecuanimidad política. estaba sin embargo concentrada durante los fines de semana. muchas veces carecían de capacidad para la creación de un lenguaje propio. Centrados en la producción artística aparecen Proyector 16 (cine). así no lo viera nadie.

La indefinición de un proyecto cultural La aplicación de las disposiciones establecidas en la Ley de Televisión respecto a la administración de Televisión Nacional de Chile. fuera de los estándares de la selección más propiamente comercial. había intenciones por romper con esquemas y formatos así entendidos como «tradicionales» –por ejemplo la infructuosa incorporación de una mujer en los comentarios deportivos–. por la misma baja capacidad.2008 . . U. Luego de la puesta en práctica de la legislación. tampoco eran esperables producciones gestionadas en las mismas regiones. provenientes sobre todo de los vendedores de publicidad. discutiendo criterios de selección a favor del más preocupado culturalmente. el cargo dejado por Jorge Navarrete fue tomado por el ex rector de la Universidad de Chile.Centro de Estudios de la Comunicación. El personal comprometido con el proceso de transformaciones impulsado por el gobierno de la Unidad Popular se sentía atrapado en la lógica institucional de compromiso político. transversales a las diferencias de orden político e ideológico.Finalmente. Televisión Nacional de Chile. implicaron un cambio en su directorio.No partir sólo de lo que se cree que el público espera ver.Para los programas de producción nacional. En términos institucionales. además de la posesión de criterios culturales más complejos. Esto. incluido el gerente general. . Televisión Nacional de Chile no se hará parte en la alineación política e ideológica que experimentan los canales 9 y 13. y no sólo a Santiago. hasta cierto punto arriesgándose a proyectar títulos no probados. y por la 128 . Pese a su militancia –socialista–. En esta época. Eugenio González. por una parte. de Chile Documentos de trabajo Nº 5 . resultó muy difícil dada la poca movilidad de los equipos y la escasez de los equipos humanos. romper con los prejuicios y presiones en este plano. dada la incompatibilidad técnica en el mecanismo de transmisión (525/625 líneas). se produce una desintegración entre los fundadores y los que ingresan posteriormente: los primeros comparten un estilo de trabajo y una identidad de sí mismos comprometida ante todo con la creación televisiva. persistía la preocupación por hacer una programación que incluyera a todo el país. el que a su vez tenía facultades para nombrar y remover a los gerentes. sino más bien proponerle contenidos «con mayor calidad cultural».Poner especial cuidado en la selección del material «envasado». y en definitiva no logrará definir un proyecto comunicacional-cultural. ni cultivar un perfil ante la audiencia. como lo indicamos antes. . existía gran dificultad para acceder a la producción europea –considerada a priori como más «cultural»–. III. además. en todo caso. ya en 1970.

popular y formativo. en paralelo al considerable crecimiento del parque de televisores (de unos 47 mil aparatos a inicios de 1965. Se quejaban permanentemente de la falta de una política de comunicaciones global en el gobierno sobre la cual plegar fuerzas. cómo hacer que el mensaje llegue y el telespectador lo asimile. La autocrítica será desenfadada: reconocen que están operando en un territorio de lo posible. los contenidos surtidos por los programas de prensa no logran penetrar en el sujeto «protagonista del proceso chileno». más desvinculados con lo que representa una responsabilidad a nivel nacional y con un criterio semicomercializado. con esto. lograr una integración cultural de todos los chilenos. sin convertirlo. y una falta de definición en su mensaje fundamental. y de una mayor coordinación con la gestión gubernamental en general. y en consecuencia una competencia más vigorosa.Centro de Estudios de la Comunicación. meta última de Canal Nacional. no se percibe. La función pensada para un canal que sea en este sentido política y culturalmente significativo. 1972: 21-22). que se disgrega entre un vender o enseñar. U. Ello habría impedido desarrollar una línea de apoyo orgánico al proceso político. tener éxito alienado o predicar para los convertidos.2008 lógica de competencia por la programación con los otros canales dado el carácter funcionalmente comercial que la legitimaba. resumen de la siguiente forma la evolución de dicho trabamiento: A tres años de su aparición. hasta los 174 mil que alcanzará durante los últimos meses de 1967). de Chile Documentos de trabajo Nº 5 . y se consolidan en la medida que definen unas posibilidades de identificación más nítidas para sí mismos al momento de plantear los ejes de su programación. en otras palabras. y peor aún. Ayudado por equipos óptimos. nacional. colaboradora de la formación de una conciencia y organización social que sostuviera los cambios. en un ser robot producto de los medios de comunicación (Brescia. un telespectador pluriclasista y culturalmente dependiente y una dirección de línea estratégica socializadora. en la competencia capitalina de los canales universitarios. está todavía en veremos. por otra. 129 . esto. los canales de la Universidad Católica y de Chile han trascendido ya una primera etapa experimental. encargados de transmitir este nuevo lenguaje. Un artículo aparecido en una revista especializada cuyo título es «Canal Nacional: lo que es y debe ser». mas no de lo deseado. no puede prescindirse –dado su bajo costo– de los «materiales alienantes» que representan la producción norteamericana. Cuando Frei Montalva asume el poder. experimenta una disyuntiva entre una conveniencia comercial y un criterio comprometido. la producción está concentrada en Santiago.

1 (primer semestre). Sin duda. núm. la madurez de un ámbito comunicacional distintivamente televisivo se hará manifiesto a partir de la profundización sobre dos territorios discursivos que si bien resultan opuestos desde el punto de vista de unas «políticas culturales». concertadas apenas se hizo efectiva la entrada de la televisión a Chile –una entrada tardía en relación a la tendencia hemisférica. Universidad Católica de Chile.2008 En este sentido. pertenecientes con exclusividad. la «industria cultural» norteamericana. En un orden específicamente estructural. a los canales se les coartan sus expectativas de ampliarse hacia nuevas latitudes. la tendencia a acrecentar el rol del Estado en el espacio comunicativo no obedece sólo a una ideología nacionalista y desarrollista. Se busca asegurar el acceso de las diversas corrientes que conforman el espectro de poder del aparato comunicativo. y en definitiva se volverán representativas de una «expresión ciudadana» para la crisis del Estado de Compromiso en cuanto estas regiones se perciban ante todo como unas funciones. como consecuencia directa del control que el gobierno ejercerá sobre ellos durante la gestación y posterior redefinición del proyecto de ley de televisión. sino que también en ella se expresa el intento de trasladar a este campo la dinámica política de diálogo y confrontación permanente entre los diversos sectores y proyectos que pugnaban en la sociedad chilena. U. finalmente aportarán unos antecedentes indesmentibles respecto del campo de tensiones levantado en el contacto de unas dimensiones político y cultural. para que también en y a través de él se establezcan las negociaciones y equilibrios necesarios para la mantención en Chile del juego democrático. versus una función deliberativa operante en el desarrollo de programas con inquietudes político-sociales. 130 . de acuerdo al relato.Centro de Estudios de la Comunicación. Maura (1972): «Canal Nacional: lo que es y debe ser». Una muestra inmediata de la contradicción fundamental alienación/liberación. por lo tanto. de Chile Documentos de trabajo Nº 5 . desde la lógica modernizadora: una función distractiva cuyo rostro serán los «envasados» importados desde el polo generador. Santiago de Chile. en un movimiento que relaciona homogéneamente –según el despliegue productivo de la condición «afirmativa» de la que hablaba Marcuse– la asimismo marxista distinción entre unas «formas» y unos «contenidos». Bibliografía Brescia. depositaria de su experiencia–. Revista de la Escuela de Artes de la Comunicación.

María de la Luz. de Chile Documentos de trabajo Nº 5 .2008 Hurtado. Margarita (1968): Televisión en Chile. Escuela de Artes de la Comunicación. Munizaga. CENECA. U. 131 .AA. Santiago de Chile. Santiago de Chile.Centro de Estudios de la Comunicación. Universidad Católica de Chile. Edwards. Universidad de Chile. Santiago de Chile. Paula y Guilisasti. VV. Anny (1983): La investigación en comunicación de masas en Chile. Alfredo (1984): El debate ideológico acerca de la comunicación de masas en Chile: 1958-1973. Santiago de Chile. Ediciones Documentas. CENECA. Prado. Seminario de título (Periodista). Santiago de Chile. Rafael (1989): Historia de la televisión chilena entre 1959 y 1973. Giselle y Rivera. 1984. Riquelme. (1970): Primer Festival y Seminario de Televisión Latinoamericana.

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