Cinema como arte do espaço

Cinema como arte do espaço
[ou educação espacial pelos filmes]

iniciação científica fupam - Fundo de Amparo à Pesquisa Ambiental Faculdade de Arquitetura e Urbanismo Universidade de São Paulo

pesquisador: Bhakta Krpa Das Santos orientador: Prof. Dr. Silvio Melcer Dworecki São Paulo 2010

textos compostos em Albertina, desenhada pelo holandês Chris Brand em 1965 e editada em versão digital pela Dutch Type Library em 1995 crédito ds imagens: 1. Alfred Hitchcock, fotograma de Um corpo que cai/Vertigo (1958); 2. Andrei Tarkovski, fotograma de Stalker (1974)

fupam Fundo de Amparo à Pesquisa Ambiental fauusp Faculdade de Arquitetura & Urbanismo da Universidade de São Paulo

Santos, B. K. D. Cinema como arte do espaço [ou educação espacial através dos filmes] São Paulo, 2010. 78 p., il. iniciação científica, fupam, fauusp. orientador: Prof. Dr. Silvio Melcer Dworecki. 1. Cinema – Linguagem 2. Arquitetura – Linguagem 3. Título

bhakrpa@gmail.com

índice resumo 9 introdução 13 glossário 16 1. 1.1. 1.2. 2. 2.1. 2.1.1. 2.1.2. 2.2. 2.2.1. 2.2.2. 2.2.3. 2.3. 2.3.1. 2.3.2 2.4. 2.4.1. 2.4.2. 2.4.3. 2.4.4. 3. sobre o tempo e o espaço no cinema e nas artes 19 O espaço na teoria cinematográfica 24 Cinema, pintura, arquitetura 28 0 espaço no filme 41 Montagem 42 ·Eisenstein, Encouraçado Pomtekin (1925) 45 ·Resnais, O Ano passado em Marienband (1961) 47 Plano-sequência 50 ·Tarkovski, O Espelho (1974) 53 ·Bela Tárr, Werckmeister Harmóniák (2000) 55 ·Alfonso Cuarón, Filhos da Esperança (2006) 58 Profundidade de campo 59 ·Yasujiro Ozu, Bakushun (1951) 62 ·John Frankenheimer, Seconds (1966) 63 Movimento de câmera 63 ·Alan Schneider, Film (1965) (roteiro de Samuel Beckett) 67 ·Carl Theodore Dreyer, Vampyr (1932) 69 ·Abel Gance, Napoléon (1924) 69 ·A ótica cinemática nos filmes de ação estadunidenses 70 considerações finais 73 bibliografia 76

resumo

Este estudo é uma reflexão sobre a potencia do cinema em representar o espaço, orientado quanto à aproximação de suas soluções formais com a produção do espaço arquitetônico e utilizando como fundamento os termos familiares à técnica cinematográfica, como montagem, plano, movimento de câmera e profundidade de campo. Trata-se assim, de uma tentativa de descortinar o que poderia ser chamado de espaço fílmico, para que este venha a ser assimilado ao ensino e a prática da arquitetura.

10

Eu sou o cine-olho. Eu sou um construtor. Você, que eu criei, hoje, foi colocada por mim em uma câmara (quarto) extraordinária, que não existia até então e que também foi criada por mim. Neste quarto há doze paredes que eu recolhi em diferentes partes do mundo. Justapondo as visões das paredes e dos pormenores, consegui arrumá-las numa ordem que agrade a você e edificar devidamente, a partir de intervalos, uma cine-frase que é justamente este quarto (câmara). dziga vertov, Resolução do conselho dos três, 1923

introdução

Considerando que as artes não são fenômenos isolados e autônomos, mas se desenvolvem em compasso umas com as outras, compondo as formas de um dado período, pode-se esperar que o cinema, como arte genuína do séc. xx, tenha influenciado se deixado influenciar pela arquitetura, desde a associação mais banal, da mera representação fílmica do espaço construído, até os intercâmbios formais na linguagem de ambas. Um dos pontos significativos deste intercâmbio para o arquiteto está no uso da linguagem cinematográfica para potencialização do ensino de arquitetura, tanto na compreensão da História como na própria prática projetual. Não se trata, portanto, de simplesmente reproduzir uma determinada arquitetura no cinema, mas pensar o potencial do cinema de representação do espaço tridimensional – e adicione-se aí uma quarta dimensão que é a dimensão do tempo – para produzir no espectador experiências espaciais das quais só o cinema é capaz, ou as quais só o cinema vislumbrou. Pretende-se então com este estudo, desvendar onde a produção teórica de cinema se debruçou sobre a questão do espaço e onde na produção fílmica esse potencial foi explorado, ainda que apenas entrevisto. Deve-se advertir que não se pretende aqui avançar além das questões referentes a forma, embora seja reconhecida a importância de outros fatores, como a função social, amplamente debatida na filosofia de Henri Lefebvre, o lugar no sentido geográfico do espaço e mesmo a acepção mais simbólica de interpretação do espaço, como nas análises de Gaston Bachelard, por exemplo. Com isso espera-se que o leitor possa eximir este estudo da sim13

plificação que fará do objeto de investigação, cônscio dos riscos que toda redução pode produzir na análise de um problema. Assim, no que diz respeito ao desenvolvimento deste estudo, de início a ênfase será direcionada à produção teórica de cinema, principalmente no que se compreende como espaço fílmico e como o cinema se situa entre as outras artes no que diz respeito ao espaço. Os capítulos seguintes se debruçarão cada qual na definição de um recurso da linguagem cinematográfica capaz de produzir experiências espaciais distintas, em primeiro lugar esclarecendo a acepção do termo dentro vocabulário técnico do cinema, em seguida, através de um grande número de exemplos fílmicos espera-se descortinar algo dessas experiências. A bibliografia básica é composta pelos livros A linguagem cinematográfica de Marcel Martin, A imagem e a A estética do filme, de Jacques Aumont, Esculpir o tempo de Andrei Tarkovski além dos escritos de Gilles Deleuze sobre cinema. A filmografia apresentada é constituída pelo cinema dos diretores que estimularam no autor deste estudo o interesse em se aproximar da teoria cinematográfica, portanto, Orson Welles, Werner Herzog, Jacques Tati, Yasujiro Ozu, Alexander Sokurov, Michelangelo Antonioni, Béla Tarr, Henri-Georges Clouzot e Andrei Tarkovski.

14

15

Duane Michals, Things Are Queer, 1971, série de fotografias.

glossário
Grande parte do vocabulário cinematográfico é desconhecido do leitor comum e mesmo do frequentador fiel das salas de cinema. Para diminuir este distanciamento segue um breve glossário de alguns termos usados com frequência neste estudo. As definições deste glossário foram em sua maior parte extraídas do Dicionário Teórico e Crítico de Cinema, de Jacques Aumont.

campo . porção de espaço tridimensional que e percebida a cada instante na imagem fílmica. contracampo . figura de decupagem que supõe uma alternância com um primeiro plano então chamado de “campo”. O ponto de vista adotado no contracampo é inverso daquele adotado no plano precedente e a figura formada dos dois planos sucessivos é chamada de “campo-contracampo”. corte seco . passagem de um plano a outro por uma simples colagem, sem que 0 raccord seja marcado por um efeito de ritmo ou por uma trucagem. decupagem . instrumento de trabalho do cineasta a decupagem refere-se ao primeiro estágio de preparação do filme sobre 0 papel, ela serve de referência para a equipe técnica. De modo mais metafórico refere-se a estrutura do filme como seguimento de planos e de sequências, tal como 0 espectador atento pode perceber. elipse . tempo ou ação omitida para enfatizar a ligação entre uma ação e outra falso-raccord . na linguagem dos técnicos, 0 falso-raccord e uma articulação mal 16

realizada ou mal concebida (insuficientemente contínua), uma mudança de plano que escapa a lógica da transparencia que atua na articulação. fotograma . imagem unitária de filme, tal como registrada sobre a película. misè-en-scene . 0 primeiro sentido do termo permaneceu por muito tempo ligado a sua origem teatral, designando o controle dos atores, regulando suas entradas, suas saídas e seus diálogos. Na língua francesa é comumente utilizado para designar a função do diretor de cinema. montagem . ordenação dos planos de modo a formar uma sequência, utilizando para isso recursos de elipse, sucessão, contraste etc. plano . substituto aproximativo de “quadro” ou “enquadramento”, é mais entendido no sentido de uma imagem fílmica unitária tal como percebida no filme projetado caracterizando a imagem por sua continuidade. plano-sequência . plano longo e suficientemente articulado para representar uma sequência. profundidade de campo . corresponde a zona situada entre uma distância mínima e uma distância máxima da objetiva da câmera. raccord . tipo de montagem na qual as mudanças de planos são tanto quanto possível, apagadas como tais para que 0 espectador possa concentrar sua atenção na continuidade da narrativa visual. travelling . deslocamento da câmera no espaço. fusão . termo técnico que designa 0 aparecimento ou 0 desaparecimento de uma imagem, obtida por uma variação da exposição. trucagem . refere-se a toda manipulação na produção de um filme que acaba mostrando na tela alguma coisa que não existiu na realidade. 17

As imagens artificiais não apresentam a realidade com precisão, visam à imagem e não ao objeto, à percepção visual e não ao campo da experiência mental. Por exemplo, elas não mostram todos os lados de um objeto, embora saibamos por experiência que eles existem. A câmera só vê três lados de um cubo e, no entanto, nossas mãos nos dizem que os outros três lados também existem. bill viola, Perception, technologie, imagination et paysage, [Percepção, tecnologia, imaginação e paisagem] 1992

18

1. sobre o tempo e o espaço no cinema e nas artes

Antes de iniciar qualquer consideração sobre o espaço no cinema, é importante mencionar que este é admitido primeiramente como uma arte do tempo. Fazer notar o cinema enquanto arte do espaço, ou seja, arte que é capaz de produzir experiências espaciais no expectador, não é discordar da primazia do tempo como elemento mais significativo do cinema. Mesmo que pareça inverso ao objetivo deste estudo afirmar que o cinema não é essencialmente uma arte do espaço, seria absurdo ignorar o valor do tempo fílmico, pois, conforme será exposto adiante, o espaço do filme só tem sua singularidade reconhecida ao passo que também assimila a dimensão temporal na tela. Para fazer entender a primeira sentença, pode ser dito que a primazia do tempo no cinema é atribuída ao fato de que o tempo é o dado mais imediato reconhecido em nosso esforço de apreensão do filme, já que “o espaço é objeto de percepção enquanto o tempo é objeto de intuição” (Martin, 1990, p.201). O espaço é então como um quadro fixo, objetivo, independente de nós e onde nós estamos. Ao contrário, a duração, que é a nossa medida do tempo está em nós, subjetivamente, em um fluxo de consciência. (Martin, Em segundo lugar, ela é indicada simplesmente por um filme poder ser concebido como pura temporalidade, como nos filmes abstratos de Stan Brakhage (1933-2003), Walter Ruttman (18871941) e Oscar Fischinger (1900-1967), mas não o contrário, pois não há cinema sem fluxo temporal. Além disso, e mais importante, o tempo é o elemento cinematográfico mais rico em valor estético, cujo domínio é próprio do cinema e que não tem equivalente entre as artes. O século xx demonstrou
19

← 1-3. página anterior fotogramas dos filmes abstratos de Brakhage. 4-8. fotogramas de O rolocompressor e o violino/Katok i skripka (1960), de Andrei Tarkovski. → 9. página seguinte, o relógio invertido e multiplicado pelos espelhos – fotograma de O rolocompressor e o violino, de Tarkovski Gênero caracterizado pela montagem ultra-rápida do final do cinema mudo e que desapareceu quase que por completo no cinema contemporâneo, excetuando sua utilização em alguns procedimentos associados às elipses. (Martin, 1990, p. 137)
1

que o tempo no filme pode ser valorizado e, mais significativamente, subvertido. Uma vez que o cinema foi criado, o tempo gravado em seus fotogramas foi retardado, acelerado, invertido, interrompido, fragmentado e mesmo ignorado. Seu domínio ocorreu, portanto, em todas as direções, desde a negação do tempo natural, com os milhares de planos da montagem impressionista1 de Vsevolod Pudovkin (1893-1953), até o completo continuun espaço-duração de Arca Russa/Russky Kovcheg (2001) de Alexander Sokurov, obra de um único plano-sequência de noventa e seis minutos. Pode se dizer que Sokurov levou às últimas consequências uma tradição de valorização da duração marcada pelo cinema de Michelangelo Antonioni, Yasujiro Ozu e, nesse caso especialmente, Andrei Tarkovski de quem Sokurov foi muito próximo. Tarkovski é provavelmente o cineasta que mais se dedicou as questões do cinema como arte do tempo e que pôde constituir essa fórmula clichê em um problema teórico cuidadosamente elaborado. As teorias apresentadas em seus escritos foram postas à prova em seus filmes. Para ele, a proposição arte do tempo é verdadeira em três momentos distintos: O tempo empírico, que é a experiência temporal do espectador. O espectador vai ao cinema em busca do tempo perdido, que é equivalente aos vestígios de passado na memória, que ele reencontra no cinema – o tempo em vias de esquecimento ou já esquecido. O tempo impresso, que é o tempo registrado no plano do filme. Tarkovski considerando o cinema como uma máquina de captar os acontecimentos. Pode ser dito que através do cinema “a imagem das coisas é também a imagem da duração delas, como que uma múmia da mutação”. (Bazin citado em Xavier, 1983, p. 126) O tempo esculpido, que é a tarefa do cineasta – tratar o tempo, recolhê-lo e reformá-lo, o cinema deve reproduzir o tempo segundo
20

21

as formas da própria vida, como um registro dos acontecimentos. São poucas as reflexões teóricas que não abordam a relação entre cinema e tempo, sobretudo no caso das teorias de montagem e de narrativa. Jacques Aumont, em seu Dicionário teórico e crítico de cinema identifica na teoria cinematográfica alguns modos recorrentes de considerar o tempo fílmico. O primeiro deles é o tempo como medida, que consiste na maneira mais formal de considerar 0 tempo fílmico e que estabelece uma distinção entre o tempo do filme e o tempo real. Esta postura tende a valorização das possibilidades expressivas oferecidas pela aceleração, pela câmera lenta ou mesmo pela reversão do tempo. Há também o tempo como experiencia, que aproxima-se das relações fisiológicas de apreensão do tempo e da percepção das sequências de acontecimentos, na própria realidade material, onde o tempo procede como forma de construção simbólica. O cinema corresponde à essa concepção com a invenção de formas originais de tratar o tempo, como por exemplo, a sobreposição de imagens que corresponde a efeitos psicológicos e não materiais da produção do tempo. Deste modo o tempo narrativo modela a duração, transformando-o pela montagem. Por último o tempo como categoria, que é o tempo colocado entre as categorias fundamentais do entendimento na filosofia crítica kantiana, que segundo Aumont “continua dominar as abordagens habituais dessa questão”. Ele aproxima dessa concepção Jean Epstein², que defende ter o cinema criado uma percepção inteiramente original do tempo e, até mesmo, de que ele produz um tempo sui generis, diferente do tempo humano (Epstein, 1946 citado por Xavier, 1983, p.288). A concepção de Epstein desenvolve-se em um sentido mais frontalmente filosófico, mesmo que das idéias de Tarkovski, e
22

parte da reflexão sobre o tempo com base na existência do cinema. Para Epstein o tempo é o instrumento mais apropriado para dizer a verdade sobre o tempo – “o cinema é uma ferramenta teórica (ou filosófica), porque, por sua própria concepção (por sua ‘natureza’), ele trata em conjunto as ‘quatro dimensões’ de nossa experiência da realidade” (Aumont, 2008, p. 38). Nesse sentido o cinema é um máquina de produzir o tempo³. Além de Epstein e ainda em campo francamente conceitual, a contribuição do pensamento de Henri Bergson e de sua reflexão sobre 0 tempo vivido e a duração, são retomadas por diversos teóricos entre eles Andre Bazin, que acreditava ser 0 cinema apto a “construir equivalentes da relação colocada por Bergson entre a duração vivida e a memória” – lição extraída do Mystère Picasso (1956), de Henri-Georges Clouzot, que revela a própria duracão contida na obra de arte terminada, 0 tempo mesmo da criação da pintura de Picasso. Também o filósofo Gilles Deleuze retomou a perspectiva Bergsoniana, montando a relação espaço/tempo/movimento e fazendo deles a tipologia crítica da imagem cinematográfica. A reflexão de Deleuze recai sobre à duração e seu corte móvel pela imagem-movimento, ela própria constituída pela integração de cortes imóveis, segundo instantes quaisquer (os fotogramas), e sobre 0 devir-visível do tempo no cinema contemporâneo. (Xavier, 1983, p. 288) […] Para Deleuze, 0 cinema instaura um processo de auto-movimentação da imagem (e 0 tempo que daí decorre) e, além disso – gênio da sua análise do cinema -, instaura um processo de auto-temporalização (0 que faz com que 0 cinema seja, num sentido que lhe é próprio, uma arte do tempo). […] A projeção no ecrã restitui a percepção do movimento e, com isso, a sensação da passagem do tempo, E pelo movimento que
23

2 Quando Epstein afirma ser o cinema uma máquina de modelar o tempo, exprime sua preferência pela metáfora plástica à metáfora cortante de Tarkovski (esculpir). (Aumont, 2008, pp. 37-42)

← 10-12. página anterior, fotogramas de Mystère Picasso (1956) de Henri-Georges Clouzot. ³ Nas palavras de Epstein: […] esta máquina, estica ou condensa a duração, demonstrando a natureza variável do tempo, que prega a relatividade de todos os parâmetros, parece provida de uma espécie de psiquismo. Sem essa máquina, não veríamos materialmente o que pode ser um tempo cinquenta mil vezes mais rápido ou quatro vezes mais lento do que aquele em que vivemos. Ela é um instrumento material, sem dúvida, mas com um jogo que oferece uma aparência tão elaborada, tão preparada para o uso do espírito que já se pode onsiderá-la um meio pensamento, um pensamento segundo regras de análise e síntese que, sem o instrumento cinematográfico, o homem teria sido incapaz de realizar. (Epstein, A inteligência de uma máquina, in Xavier, pp. 289-290)

0 cinema reproduz 0 passar cronológico tempo. O tempo é o que passa, mas é também 0 que se mantém na passagem, ou a passagem daquilo que se mantém. A passagem do tempo não e um simples deixar para trás, como todos sabemos e experimentamos, não e um processo linear, não se trata de uma simples sucessão. E é em primeiro lugar por essa reprodução que 0 cinema se vai converter numa prodigiosa máquina de transformação do tempo, e, por isso, numa inédita apresentação de outras dimensões do tempo. Haveria, pois, 0 Movimento e 0 Tempo e eles haveriam de defrontar-se de uma maneira inaudita nessas imagens do cinema, reconfigurando 0 campo de batalha consoante um ou outro assumisse a supremacia: imagem-movimento e imagem-tempo. (Cordeiro, 2003, p. 6-7) Dentre essas teorias todas, a concepção de Tarkovski é a que situa o cinema no ponto mais elevado, dotado de um forte compromisso humano e filosófico, mesmo que não tenha produzido uma concepção tão bem resolvida como de Epstein. Um traço comum à ambas é a idéia de produção de uma outra realidade (e de suas quatro dimensões). Neste sentido, há uma certa convergência entre os teóricos do espaço fílmico, cujo domínio foi largamente explorado com todos os recursos da linguagem cinematográfica – profundidade de campo, movimentos de câmera, plano-sequência e montagem, onde produziram o espaço dramático (ou da ação fílmica) e plástico do cinema, no sentido de “uma realidade estética, do mesmo modo que a pintura” (Martin, 1990, p.209). 1. 1. o espaço na teoria cinematográfica
→ 13-17. fotogramas de Nosferatu (1929) de F.W. Murnau

Um cineasta que teorizou sobre o espaço fílmico, em uma rara postura de predominância sobre o tempo, foi Eric Rohmer, no24

tadamente em seu ensaio sobre Friedrich W. Murnau4. Rohmer define três categorias de expressão plástica do filme. Conforme ele aponta: há o espaço pictórico, concentrado no tratamento das iluminações e que consiste em revelar a beleza das formas do mundo; o espaço arquitetônico, organizado em virtude da filmagem e no qual se desenrola a ação do filme; o espaço fílmico, que se define como o espaço do movimento, completamente distinto dos anteriores e que pertence unicamente ao cinema. (Aumont, 2008, pp. 61-62) A teoria de Rohmer se detém mais na correspondência plástica do cinema com a pintura do que na exploração de suas possibilidades de expressão do espaço. O substancial nesse caso é sua observação de que há um espaço que é próprio do filme, o espaço do movimento. Muito além da questão de predominância da decupagem-tempo sobre a decupagem-espaço, como resultado de algum tipo de conflito, o cinema é compreendido como um complexo espaço-temporal. Usando o termo de Deleuze o cinema é composto assim de blocos de espaço-tempo, cujo elemento chave é o movimento. O espaço fílmico então se afigura tal “um espaço vivo, figurativo, tridimensional, dotado de temporalidade como 0 espaço real e que a câmera experimenta e explora como nós 0 fazemos com este último” (Martin, 1990, p. 209), como uma experiência fixa e inalterável, como se o espectador enxerga pelos olhos de outro. Também V. Pudovkin, em A técnica do cinema, constrói seu pensamento nesses termos ao dizer que a ação cinematográfica ocorre não somente no tempo mas no espaço. Ele vincula essas idéias à noção de montagem, afirmando que o espaço fílmico depende exclusivamente do que está gravado no celulóide segundo a vontade do diretor (Xavier, 1983, p. 69). Assim o diretor cria o espaço fílmico como uma espécie de síntese de espaços reais, através da possibilidade de eliminação dos momentos de passagem e dos
25

18. o espaço sintético reproduzido no grande período da montagem russa, fotograma de Um homem com uma câmera/Chelovek s kinoapparatom (1929) de Dziga Vertov.

4

Rohmer. L’organisation de l’espace dans Ie”Faust” de Murnau. UGE, col. “10/18”, Ed. de l’Etoile, 2000

19. ênfase no espaço dramático – a valorização dos planos em O gosto de saquê/ Sanma no Aji (1962), de Yasujiro Ozu. → 20-21. página seguinte, fotogramas de Deserto vermelho/Deserto Rosso (1961) de Michelangello Antonioni.

5

Espaço do campo comparável ao espaço pictórico.

6 Espaço mais abstrato onde as definições de um “espaço fílmico” misturam noções perceptivas e psicológicas – considera-se aí a narrativa, sendo 0 espaço definido pelos acontecimentos que nele tomam lugar (Aumont, 2006, p.105).

intervalos. Vale reproduzir aqui o experimento de Kuleshov, muito útil para compreensão dessa idéia de espaço e que consiste na seguinte sequência: um jovem caminha da esquerda para direita (1); uma mulher caminha da direita para esquerda (2); eles se encontram e se cumprimentam com um aperto de mãos (3); mostra-se um grande edifício branco, com ampla escadaria (4); os dois sobem as escadas (5). O que essa sequência tem de especial é o fato de que cada trecho foi filmado em um local completamente diferente do outro (o grande edifício branco por exemplo foi retirado de um filme americano e era a própria Casa Branca) e, mesmo assim, produziram uma sequência coerente e ininterrupta, temporalmente e espacialmente (Xavier, 1983, p. 69). Martin vê esse modo de tratar o espaço fílmico como método de produção, que nada mais é que a criação um espaço sintético, através da sucessão e justaposição de espaços fragmentários que não precisam necessariamente ter alguma relação material entre si. Há nesse caso uma ênfase no espaço plástico (o fragmento espaço construído na imagem e submetido a leis puramente estéticas). A montagem, assim, sugere um espaço que o espectador organiza mentalmente. É o que Kulechov denominou da geografia criadora. Seu contraposto é modo de reprodução, que enfatiza o espaço dramático (o espaço do mundo representado onde se desenrola a ação fílmica) é contemplado, sobretudo, pelo emprego do plano-sequência, como nos filmes de Michelangelo Antonioni, Béla Tarr, Theo Angelopoulos e antes destes em Iasujiro Ozu. Em um sentido diverso ao que identifica o espaço fílmico em termos claros relacionados à antítese estrutural da montagem e do plano, temos, por exemplo, o trabalho de André Gardies onde predomina a valorização do espaço narrativo, comum à literatura
26

e ao cinema e que possuem sistemas semelhantes de signos. Gardies faz uso uma distinção conhecida de Saussurre, entre linguagem e palavra, para diferenciar espaço de lugar. Afirma a superioridade do espaço sobre o tempo argumentando que a busca de Proust pelo tempo perdido é de fato uma busca pelo espaço, deduzindo isso sobretudo pela ênfase do espaço na narrativa (Xavier, 1983). Sua noção de espaço narrativo deste modo “opõe 0 espaço diegético e 0 espaço representado, e propõe uma topografia e uma função actancial do espaço em relação com 0 espectador e seus saberes”(Aumont, 2006, p.105). Aumont enquadra a concepção de Gardies, entre as concepções que são formuladas a partir de formas complexas de montagem. Para ele, a noção de espaço fílmico será diferente conforme se considere diferentes elementos da linguagem fílmica, como a cena5, o plano ou a sequência6. Há ainda alguns conceitos pouco explorados, como os que existem em Mary Ann Doane, que identifica a partir das relações com o som, a produção espaços distintos. Assim, segundo sua teoria há: o espaço da diegese, que é um epaço virtual produzido pelo filme e que é incomensurável; o espaço visível da tela, que contém os significantes visíveis do filme e que é mensurável; o espaço acústico da sala de projeção, que pode ser considerável também como visível , nele o som não está emoldurado (como a imagem), pelo contrário, ele envolve o espectador. Dos três, somente o primeiro é admitido pelos personagens do filme enquanto que todos eles existem para o espectador. Além da visão de Doane também há que se considerar o espaço não-descritivo, mas dramático, como dado metafórico. Conforme aponta Martin é uma característica do cinema de Atonioni, onde o espaço não tem uma significação propriamente simbólica, mas
27

puramente psicológica. Essa relação do dado plástico e figurativo do espaço, com a interioridade dos indivíduos fica clara sobretudo no deserto de Profissão Repórter/Profissione: Reporter (1975) ou a paisagem lunar de A aventura/L'avventura (1960). A noção que mais se repete entre estes autores é a de um espaço real contraposto à um espaço fílmico, emoldurado pela tela. Se faz útil aqui a observação de Martin de que a tela do cinema não é uma superfície, mas uma abertura. Assim diferente da superfície pictórica, onde é possível distinguir um espaço organizado (a tela) e um espaço representado, o cinema é uma profundidade, onde espaço organizado deve sempre permanecer virtual (Martin, 1990, p.200). Embora a concepção visual do espaço seja dominante, as imagens que só oferecem um equivalente visual de seu referente irão representar o espaço imperfeita e incompletamente. Mesmo que a percepção visual desempenhe um papel nessa apercepção a maioria das teorias insiste no fato de que a vista só pode apreciar o espaço indiretamente, com referencia a deslocamentos virtuais do corpo, e que essas referências podem ser tanto visuais, como sonoras, ou táteis. 1.2. cinema, pintura, arquitetura. Ainda que proporcione ao espectador experiências espaciais e temporais únicas, não é exclusividade do cinema a capacidade “criar um espaço vivo e intimamente integrado ao tempo, a ponto de torná-lo um continuun espaço-duração absolutamente específico” (Martin, 1990, p.208). Todas as artes têm uma relação possível com o espaço, mesmo a música é capaz de comunicar o espaço. O som no filme cumpre freqüentemente o papel de completar o
28

22. pavilhão da Philips, projetado pelo arquiteto/compositor Xenakis, juntamente com Le Corbusier.

sentido espacial que a só a imagem em movimento não é capaz de transmitir. E, quase que isoladamente dentro do século xx, há o arquiteto/compositor Iannis Xenakis que realizou verdadeiras massas sonoras, extraindo suas composições e obras arquitetônicas de um raciocínio matemático extrememente rígido. O teatro, a dança e a própria escultura se realizam e se desenvolvem no espaço, mas o utilizam mais como suporte do que como matéria-prima. A pintura, que é realizada em uma superfície plana, procurou abranger o espaço de modo plástico e este foi o principal desafio dos pintores do renascimento, com os estudos de perspectiva. Mais que isso, alguns pintores buscaram fixar a própria duração na superfície plana e estática da pintura (Martin, 1990, p.202). Entre outros exemplos significativos, há os afrescos O Pagamento do Tributo (1425) de Masaccio (1401–1428) e a Flagelação de Cristo de Piero della Francesca (1420–1492), onde os pintores dispõem simultaneamente eventos temporalmente distantes. Na impossibilidade de suceder acontecimentos no tempo, eles sucedem acontecimentos no espaço – “a duração é espacializada” (Martin, 1990, p.203). Procedimentos similares foram reproduzidos no cinema como em O Fantasma que não Regressa /Privideniye, Kotoroye ne Vozvrashchayetsya (1926) de Abram Room. De forma análoga, em Time Code (2000) e Ten Minutes Older (2002) de Mike Figgs, momentos simultâneos e distantes no espaço são dispostos no mesmo plano, como no épico Napoléon (1927) de Abel Gance, que levou ao extremo virtuosismo esse tipo de experimentação, chegando a realizar nove projeções simultâneas em algumas cenas de batalha do filme. O que se evidência aí uma tentativa de abarcar a totalidade dos acontecimentos. O conjunto planta/corte/elevação, que é o padrão de representação arquitetônica realiza, também nesse sentido de abarcar uma totalidade, algo similar a uma montagem
29

23-26. fotogramas de O Fantasma que não Regressa / Privideniye, Kotoroye ne Vozvrashchayetsya (1926) de Abram Room → 27. página seguinte, reprodução de O Pagamento do Tributo de Massaaccio, (1425).

30

31

28-30. corte, isométrica e elevação da Villa Savoye, de Le Corbusier. → 31-32. página seguinte, o percurso do observador na Acrópole ateniense.
7

Bruno Zevi dedica todo um capítulo de seu Saber ver a arquitetura ao problema

da representação do espaço da arquitetura. Sua conclusão é que mesmo que sejam associados todos os meios possíveis de representação do espaço – fotografia, cinematografia, modelo tridimensional, plantas, cortes e elevações – não será possível ir além da mera alusão ao espaço real da arquitetura que só pode ser apreendido vivenciando o lugar. (Zevi, 1996)

do espaço, pois este é apresentado em fragmentos organizados e montados mentalmente. No entanto, as realizações espaciais da arquitetura extrapolam largamente a problemática da representação do espaço7, pois a arquitetura trabalha o espaço diretamente, o constrói como material, e não o simula. Os valores formais da arquitetura, mais do que nas linhas, superfícies, massas e volumes estão nos valores que lhe são específicos, isso é, na construção de um espaço particular (Zevi, 1996), que se desenvolve e é vivenciado no tempo. Este é o próprio tempo fisiopsicológico do homem que é experimentado de maneira secundária na obra arquitetônica e valorizado quando o movimento passa a fazer parte do raciocínio do arquiteto ou mesmo, para tratar de um conceito mais estritamente arquitetônico, a promenade architecturale. Genericamente, o movimento pode ser descrito como a variação de posição no tempo e espaço de um corpo em relação a um ponto chamado “referencial”. Sendo assim, é um elemento indissociável do tempo e espaço. A promenade architecturale, ou o passeio arquitetural, é a leitura do espaço arquitetônico em movimento. Sua formulação é atribuída a Le Corbusier, que declarou tê-lo assimilado de sua aproximação com a cultura arquitetônica árabe, que teria muito a nos ensinar por saber que a arquitetura deve ser apreciada em movimento, como o observador se deslocando de um lugar ao outro, acompanhando o modo como a composição arquitetônica a se desenvolve durante essa ação. Uma aproximação possível é de que a arquitetura em movimento (e a boa arquitetura seria feita para isso) inclina-se a cenografia e mais que isso ao roteiro, de tal modo que sua arte estaria em construir o script do movimento do espectador. Há ideias muito semelhantes em Eisenstein entre os anos
32

1920-30, que faz uma paralelo entre montagem e o percurso na arquitetura, tomando como exemplo a leitura em movimento da Acrópole de Atenas, contida no livro Histoire de l'architecture, de Auguste Choisy ( 1899). Eisenstein analisa assim a duração do tempo no qual as imagens são recebidas pelo fruidor da obra arquitetônica ao em concordância com o ritmo próprio do conjunto de edifícios – as distâncias entre um ponto e outro; o tempo necessário para se deslocar entre os edificios; a visuais com as quais cada edicício se descortina e surge de um desdobramento da visual anterior – cada um desses dados contribuem para produzir uma duração específica, como uma montagem do espaço arquitetônico construída pelo espectador em movimento. Na Acrópole estão perfeitos exeplos da escolha de planos, e mesmo da duração de planos, nesse caso, a duração de uma impressão particular do espaço. Para Eisenstein o fruidor do espaço arquitetônico é o protótipo do espectador do filme. Tanto no filme como na fruição da promenade, tem se a experiência de atravessar o espaço em movimento. O espetáculo do cinema estaria assim em transpassar/penetrar o espaço fílmico. Embora o termo promendade não apareça no texto de Eisenstein, a idéia está contida ali. Uma experiência verdadeira de promenade oferece ao fruidor do espaço uma constante mudança de vistas, ângulosmúltiplos e inesperados, visão das imagens em movimento que revelam o caráter dinâmico à arquitetura. O fruidor/espectador cria o seu próprio percurso e vivencia assim uma experiência espacial única. Mesmo que o espectador da arquitetura não possa se deslocar, seus movimentos de cabeça observarão múltiplos pontos de vista do espaço. Como bem observou Argan, a perspectiva renascentis33

33. gravura da série dos Carceri, Giambattista Piranesi. → 34. página seguinte, desenho do Juedisches Museum, de Daniel Liebskind.
8

“. . . . Modern architecture is essentially . . . wide-open shots, . . . images in movement.” (Robert Mallet-Stevens, in Bruno, 1997, p.67)

ta não é absolutamente correta em sua representação da realidade. Se pode dizer que ela é tão fiel quanto a perspectiva mais "fisiológica" dos murais de Pompéia e Herculano, ou mesmo de alguns pintores góticos como Irmãos Limbourg, que desconsiderando uma interpretação matemática do espaço, o reproduzem como se lhes apresenta, colocando em uma só imagem a multiplicidade de pontos vista, modificados ainda por uma leitura mais simbólica das dimensões e escalas. Nesse aspecto o artista/espectador monta a imagem que ele apreende. Mas é significativo lembrar, como Eisenstein aponta, que a pintura é incapaz de representar um fenômeno que é totalmente multidimensional (e houve muitas tentativas de fazê-lo). Para ele, somente o filme é capaz de fazê-lo e seu ancestral nessa proeza multidimensional é a arquitetura e, o que os gregos nos deixaram na Acrópole, o mais antigo e perfeito exemplo do que é o cinema. Uma fonte de reflexão para Einsenstein e para Choisy foi Piranesi. Sua gravuras contém elaborada disjunção do sistema plano/ elevação da arquitetura em combinações de paralaxe, produzindo um vertiginosa e complexa fragmentação do espaço. Através da utilização de multiplos pontos de vista, Piranesi desmonta a perspectiva clássica e cria uma representação pulsante do espaço que mais que tridimensional é curva. Eisenstein reconheceu nessas gravuras arquitetônicas um parentesco muito próximo com o cinema e a concepção moderna de espaço. Não muito distante das ideias de Eisenstein, o arquiteto moderno Robert Malle-Stevens declarou em 1925 que “a arquitetura é em essência… tomadas panorâmica,… imagens em movimento”8. Indo mais adiante temos no discurso espacial contemporâneo alguns outros arquitetos e teóricos que balizam essas concepções – desde o encontro do pós estruturalismo de Derrida
34

com a arquitetura e teorias de Peter Eisenman até os textos mais recentes do arquiteto finlandês Juhani Pallasmaa, de inclinação mais fenomenológica, um ponto recorrente de atenção é a idéia da imagem em movimento, que segundo Paul Virilio (Virilio, in Bruno, 1997, p.429) é conscientemente inspirado no interesse pelo cinema e seus efeitos. Avançando além do campo da teoria, o trabalho do arquiteto Bernard Tschumi é um dos que atesta o desejo de fortalecer essa ligação entre cinema e arquietura na prática projetual, ainda dentro da mesma noção de montagem que aparece em Einsenstein nos anos 20. Essa operação que leva o espectador de um evento para o outro, através de cortes abruptos ou gradativos, pode dissolver um plano ou mudá-lo no mesmo instante. Em arquitetura não está somente na colagem e recolagem, como através da transfiguração do programa, segundo Tschumi que, assim como Rem Koolhaas, acredita em uma leitura arquitetura como evento – uma arquitetura nômade não é mais o convencional movimento cinemático de Le Corbusier, mas a arquitetura da sequência, migração e sobreposição, como uma coreografia polifônica. A filosofia de Deleuze e suas teorias sobre o cinema, produziram uma forte influência na geração de arquitetos que despontava nos anos 1980. O pensador Sola-Morales observa que houve uma tendencia, sobretudo na Europa e nos Estados Unidos em manipular os conceitos e imagens deleuzianas com o objetivo de explorar a profundidade e complexidade da arquitetura contemporânea. Assim as metáforas verbais de Deleuze seriam diretamente visualizadas na arquitetura contemporânea (Sola-Morales, 1999, p. 8). Nesse quadro, a arquitetura de Daniel Liebskind é uma das que melhor cristaliza a aplicação do desconstrução pós-estruturalis35

35. interior da Universidad Adolfo Ibañez, em Santiango, Chile (2001-2002), projetada por José Cruz Ovalle. → 36-37. página seguinte, a Tumba en Piribebuy, Paraguai (2000-2001), foi um projeto que tomou dez anos do arquiteto Solano Benitez. Em homenagem ao pai falecido do arquiteto.
9

O vencedor desse concurso e o que teve seu projeto construído Bernerd Tschumi.

ta, pelas idéias de fragmentação, manipulação da estrutura, do não-linear, da distorção e deslocamento, algo próximo de uma aparência de caos controlado. Sobre seu Juedisches Museum, em Berlim, Liebskind diz ter realizado o ato final da ópera inacabada de Schoenberg, Móises e Arão. Vê deste modo sua obra como algo realizável no tempo, um evento, de modo tal que acredita ter criado uma arquitetura cujo única apreciação possível é a realizada pelo percurso do visitante que, meio narrativamente, vivencia em sua caminhada algo da História do povo judeu. Ora, mesmo que exista a influência declarada do cinema por estes arquitetos, não são somente em suas obras que temos elementos próximos dos que encontramos na linguagem cinematográfica. No mesmo sentido de descoberta e exploração do percurso que há no Juedisches Museum, temos a Universidad Adolfo Ibañez, do mesmo período projetada por José Cruz Ovalle no Chile, e o interior desta, rica em espaços que se interpenetram guarda também muita próximidade com o edifício da Fundação Iberê Camargo, projetada recentemente Álvaro Siza no Brasil. A produção moderna deixou também muitos exemplos que poderiam ser citados aqui, e é possível dizer na prática essas influências produziram muito mais frutos do que a teoria arquitetônica propôs. A título de exemplo, Koolhaas mais aproximou a arquitetura da idéia de espetáculo contida no cinema do que de suas possíveis relações espaciais. Em Nova York Delirante, desenvolve uma surpreendente análise da tecnologia do fantástico, da exploração do acúmulo, do manhattanismo. Seu fascínio pela congestão registrado neste livro foi aplicado na prática em seu projeto para o concurso do Parc La Villete9, no início dos anos 1980. Pode-se dizer que mecanismo de corte e montagem foram usados neste seu projeto, mas mais associados a manipulação do programa do que
36

as soluções espaciais propriamente ditas – os espaços deixam de ter seus limites definidos. Koolhaas pretendia assim potencializar a congestão pela sobreposição dos usos. O exemplo de Koolhaas é interessante no sentido de que o espaço não é só limite material mas também imagem, fruto da intelecção. Outro exemplo: Solano Benitez realizou em 2001 o projeto para um túmulo, Tumba en Piribebuy. A obra resume-se a quatro vigas de meia-altura que não fecham um quadrilátero mas o conformam. No interior o concreto é coberto por espelhos de modo que as paredes se desmaterializam entre a vegetação. Nessa depuração da linguagem, não por acaso, há uma aproximação em certo sentido com Brakhage, que busca sentido na suas obras explorando os limites do que é o cinema. Este, afasta-se até onde é possível da narrativa e do drama (restando apenas a imagem no tempo) assim como Benitez, renuncia às referências tipológicas ou utilitárias (restando apenas a imagem no espaço) . Para concluir, as linguagens do cinema e arquitetura possuem um ponto convergente que é o movimento, distinto em cada uma delas – na arquitetura, o movimento é vivido e somente sugerido pelo arquiteto, pois quem completa a obra é o próprio homem, permitindo uma leitura aberta do mesmo espaço-tempo; já no cinema, o movimento é aparente, criado pela sucessão de inúmeros fotogramas, imagens fixas, em um ritmo constante, produzindo uma ilusão de movimento rigidamente gravada. Estas aproximações e paralelismos são úteis para compreender alguns aspectos do espaço do cinema, que no entanto, foi apenas vagamente traçado. Dado isso, a seguir serão abordadas características mais específicas do espaço fílmico através de uma série de exemplos.
37

38

39

O pintor, no seu trabalho, observa uma distância natural relativamente à realidade, o operador de câmara, pelo contrário, intervém profundamente na textura da realidade. Há uma enorme diferença entre as imagens que obtêm. A do pintor é total, enquanto a do operador de câmara consiste em fragmentos múltiplos, reunidos devido a uma lei nova. walter benjamin, A Obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica, 1936

40

2. o espaço no filme

Mesmo considerando que o espaço fílmico é vivido e sentido diretamente pelo espectador, essa percepção diferencia-se da realidade na medida em que é uma construção codificada. A interpretação desse código começa com a atribuição de profundidade à uma imagem plana e monocular – o mesmo desafio da pintura na renascença. O que a câmera fixa em cada fotograma não se distancia muito do modelo de perspectiva científica construído no Quattrocento italiano, quando já se conhecia os procedimentos geométricos da pirâmide visual, mas não se sabia ainda um modo de fixá-la, que não manualmente, até a descoberta da fotografia. Esse modelo de perspectiva linear supõe um observador ciclope que olha somente para uma abertura fixa, de um lugar único no espaço. O cinema desdobra essa deficiência ao passo que explora o uso de recursos particulares à sua técnica como o movimento de câmera, a montagem e a própria ação contida na cena, e ainda outros nem tão particulares como a distância focal, o enquadramento, a iluminação entre os mais correntes. Em um certo sentido os aspectos teóricos e práticos do código espacial foram explorados à exaustão pelos cineastas russos já no início do século xx. No entanto esses mesmos procedimentos produzem até hoje filmes e experiências de grande interesse. Afora os recursos técnicos do cinema que adiante serão mencionados há uma infinidade de passagens do cinema que fogem da seleção de recursos do cinema que foram anteriormente propostos: montagem; plano-sequência; profundidade de campo; movimento de câmera e seus desdobramentos; Seria oportuno portanto, após a explanação destes termos
41

38. Homem desenhando um alaúde, de Albrecht Dürer (1471-1528) 39. gravura do século xvi – eclipse observado em uma câmera obscura.

prosseguir com a análise de alguns casos particulares, de difícil classificação mas de grande expressão para cada um dos termos. 2.1. montagem Já foram mencionados aqui alguns aspectos e questões relacionados à montagem fílmica. Para retomá-los, vale citar uma definição muito simplificada colocada por Aumont (2006, p.195) – “a montagem trata de colar uns após os outros, em uma ordem determinada, fragmentos de filme, os planos, cujo comprimento foi igualmente determinado de antemão”. Na origem do cinema, os filmes eram mais próximos do que Aumont (2006) chamou de vistas, pois eram compostos por um único plano. Por volta de 1910 passaram a assumir formas mais complexas de edição, embora filmes como Life of an American Fireman (1903) e The Great Train Robbery (1903) de Edwin S. Porter (1870–1941), possuíssem alguns artifícios de montagem (Grant, 2007, v2, p. 112). No primeiro, a mesma narrativa de eventos – um homem resgatando uma mulher de um prédio em chamas – é vista primeiro pelo ponto de vista da câmera no interior do edifício e posteriormente, a mesma narrativa de eventos, reproduzida por uma câmera do lado do exterior do edifício. No segundo, de forma muito primitiva e ambígua são apresentadas duas linhas de ação simultâneas. Segundo alguns historiadores do cinema (Grant, 2006) trata-se do primeiro exemplo de montagem paralela, embora as cenas sejam praticamente semi-autônomas e simplesmente coladas uma à outra. O posterior domínio destes e outros recursos irá trazer uma série possibilidades à narrativa fílmica e à construção da geografia da imagem na tela. Assim, o período seguinte foi característico
42

38. fotograma de The Great Train Robbery (1903) de Edwin S. Porter.

pelas relações formais e semânticas aperfeiçoadas entre os planos sucessivos – por raccord e princípios de alternância, sendo o primeiro predominante durante o desenvolvimento da linguagem clássica do cinema, baseado na clareza e na linearidade. Griffith em 1911 já utilizava recursos de montagem alternada em The Lonedale Operator – quatro planos de curta duração: a moça dentro da cabine/os assaltantes tentando invadir a sala/o operador do trem/o trem chegando na estação. As cenas estão assim, traçando uma imagem completa dos eventos através de imagens distantes no espaço e paralelas no tempo. Para que este trabalho não se limite a pensar o problema de forma cronológica, como uma linha do tempo da montagem, talvez um caminho razoável seja adotar a concepção dialética de Marcel Martin (1990) entre montagem narrativa e montagem expressiva. A primeira aproxima-se do que foi dito sobre a montagem clássica e procura interferir o mínimo possível na passagem dos planos. A segunda é baseada em justaposições de planos “cujo objetivo é produzir um efeito direto e expressivo pelo choque de duas imagens” (Martin, 1990, p. 132). Vale mencionar aqui um famoso experimento de Kuleshov¹ relacionado ao poder expressivo da montagem – três sequências de dois planos se sucedem: o rosto de um homem/um prato de sopa; o rosto de um homem/ uma mulher reclinada; o rosto de um homem/uma menina morta; Não é necessário entrar em detalhes sobre o que cada uma dessas sequências pode representar. O que interessa é compreender que a mesma imagem assume um caráter completamente diverso de acordo como ela é a montada. A montagem possui assim um caráter criador, pois atribui à imagem fílmica um sentido que ela sozinha não tem. Além disso, retornando à definição de Aumont, a montagem pode também
43

¹O chamado efeito Kuleshov: o rosto do homem adquire três significados completamente distintos de acordo com o plano que o sucede.

produzir outros efeitos: efeitos sintáticos ou de pontuação para, por exemplo, marcar e uma ligação ou uma disjunção; efeitos figurais, nos quais a montagem pode estabelecer uma relação de metáfora; efeitos rítmicos, pois fixando duração dos planos a montagem é capaz de induzir a ritmos fundados ou na rapidez (como em muitos filmes soviéticos da década de 1920) ou na lentidão, com planos pouco numerosos e lentos (como em Andrei Tarkovski); efeitos plásticos, entre outros; (Aumont, 2006, pp. 195-196) Esses efeitos foram menos ou mais frequentemente utilizados conforme esta ou aquela escola – citando por exemplo o cinema clássico hollywoodiano no qual a montagem narrativa predomina ao passo que os efeitos figurais ou rítmicos são pouco frequentes. Dentre os cineastas, as teorias de montagem de Eisenstein são talvez as mais importantes, sobretudo no sentido de construção de uma tipologia da montagem. Ele faz a distinção de cinco tipos de montagem cada qual mais complexa que anterior, no sentido de dar forma sensível a formas abstratas: ·Montagem métrica, fundada na extensão dos planos e visando produzir cadências regulares de percepção; ·Montagem rítmica, com o mesmo objetivo da precedente mas que considera também o conteúdo ou peso das imagens; ·Montagem tonal, faz referência a linguagem musical e demonstra uma preocupação com a homogeneidade semantica e afetiva em todo um segmento de filme, montados em razão da lógica formal de conjunto; ·Montagem harmônica, como refinamento da anterior, mas fazendo referência aos sons harmônicos² dos pianos, para obter além da logica formal, uma coerência emocional;
44

39-44. Alexandre Nevsky (1938) de Eisenstein: os soldados inimigos tomam posição – os seis planos se sucedem por cortes secos, que vão revelando a dimensão do inimigo. ²Os harmônicos são os diversos sons que compõe uma nota musical, múltiplos de um som fundamental (Dourado, 2004, p.156). No piano a exploração dos

·Montagem intelectual, 0 desenvolvimento último da montagem harmônica, na qual se leva em conta, a um só tempo todos os itens apresentados anteriormente. Essas definições são importantes pois reaparecem continuamente na história do cinema. O que interessa de fato é notar aqui o sentido criador da montagem – muito mais que uma simples ordenação dos fatos, a montagem cria espaço e tempo artificiais, assumindo assim funções muito mais profundas. Eisenstein possui uma produção teórica bastante coesa e tinha como objetivo último de sua teoria, realizar em película o O Capital de Marx.

2.1.1 Eisenstein, Encouraçado Pomtekin (1925) Como exemplo de alguns desses fundamentos e avançando no sentido da demonstração do que pode ser entendido como espaço fílmico, uma passagem significativa em Eisenstein para construção desse espaço pela montagem, é a sequência do massacre na escadaria de Odessa no Encouraçado Pomtekin/Bronenosets Potyomkin (1925). Em primeiro lugar por uma causa imediatamente apreensível – a escada, através da montagem se multiplica grandemente. Seus cento e quarenta metros, que poderiam ser percorridos pela multidão em cerca de um minuto compõe uma cena muitas vezes maior. A sequência é composta entre close-ups, planos gerais, travellings - onde transparece uma organização compositiva geométrica, derivada de uma noção de contraponto visual. Dentro da teoria de Eisenstein, a montagem (e o fim último do cinema) é constituída toda na forma destes contrapontos: “[...] o olho segue a direção de um elemento. Conserva a impressão visual que, em seguida, entra em colisão com a adoção da direção do
45

segundo elemento. O conflito dessa direção forma o efeito dinâmico da percepção do todo” (Einsenstein in Albera, 2002, p. 87) e ainda “a montagem não é um pensamento composto de partes que se sucedem, e sim um pensamento que nasce do choque de duas partes, uma independente da outra (choque ‘dramático’)” (Einsenstein in Albera, 2002, p. 85). Haveria assim um conflito latente em cada imagem, que se estende quando colocado em choque com outra imagem, dando forma a uma idéia através dos conflitos: gráficos; de planos; volumétrico; espaciais; de luz; temporal; A passagem da escadaria é em primeiro lugar um conflito gráfico, as linhas diagonais que estruturam cada plano, entendidos abstratamente já conferem ação a cena. É sabido que Eisenstein atribuia a alguns de seus planos formas geométricas. Já no sentido da projeção do conflito espacial e pensando nessa mesma estruturação, Eisenstein entende que, em analogia com a psicologia: Com a intensidade crescente dos motivos, o ziguezague da expressão mímica é propelido para o espaço ao redor de acordo com a mesma fórmula de distorção. Ziguezague da expressão que nasce da estruturação do espaço pelo homem que se move no espaço. (Einsenstein in Albera, 2002, p. 90) De toda a passagem do massacre no Pontemkin, a que coloca de forma mais evidentemente sua construção pelo choque de planos é a cena da mulher com o filho morto diante dos soldados. A passagem deve ser compreendida a luz de sua rígida estruturação geométrica, esta, que impressionou grandemente Le Corbusier: Cinema e arquitetura são as únicas formas de arte moderna [...] admiração sem limite por esse cinema, que se esforça para liberar os fenômenos
46

←45-54. página anterior, o massacre na escadaria de Odessa. 55-56. acima. Na sequência completa, de 14-18 quadros, cada um comporta uma forma geométrica estruturante e com uma oposição interna de planos (primeiros e segundos planos) que instauram uma dinâmica que culmina no início do massacre, passando da “imobilidade da espera a confusão do combate” (Albera, 2002, p.252) 57-58. A mulher com o filho morto: a imagem é construída pela oposição de planos que geram uma terceira imagem, geometricamente descrita. → 59. à direita, ilustrações do próprio diretor sobre a passagem acima.

+

=

de tudo o que não é essencial. Isso eleva o filme acima do filme-crônica, mas, além disso, leva cada fenômeno comum, que só resvalaria na superfície de nossas percepções, até o nível de uma imagem monumental. Como os jorros de leite e as ceifeiras. Assim, eu poderia comparar, na procissão e em seu “pórtico dinâmico”, constituído de ícones que avançam, a plasticidade e o caráter de escultura com a força e a precisão das figuras de Donatello. Uma clareza semelhante, com um objetivo, também atravessa a estrutura do Potemkin. (Le Corbusier in Albera, 2002, p. 253) Eisenstein considerava seu Pontemkin ultrapassado e acreditava ter realizado uma aproximação maior com sua teoria em obras posteriores. Suas realizações no cinema correspondem ao período áureo da montagem. Não houve uma continuidade dessas realizações após os anos 50, quando a montagem aos moldes de Eisenstein foi perdendo importância mesmo entre os cineastas russos, como Andrei Tarkovski, que possui uma concepção de montagem totalmente diversa, para não dizer oposta. Embora isso tudo, diversos dos recursos de linguagem desenvolvidos por Eisenstein hoje estão de tal forma impregnados que já fazem parte da linguagem usual do cinema. Dentre a produção russa contemporânea a Eisenstein certamente caberia aqui mencionar Dovjenko e Vertov, pela produção fílmica e consistência de suas teorias. Contudo, a riqueza desta produção pede um estudo particular, de tal modo que a produção soviética será deixada de lado por hora em benefício de outras possibilidades da montagem. 2.1.2. Resnais, O Ano passado em Marienband (1961) Ainda no terreno da montagem como dialética e construção da unidade a partir de fragmentos, O Ano passado em Marienband/
47

60-66. fotogramas de L'année dernière à Marienbad, montagem e raccord.

L'année dernière à Marienbad, produziu, no sentido de construção de um espaço virtual, resultados completamente diversos de Eisenstein. Se com o diretor russo a justaposição de imagens tem o intuito de conduzir o espectador a uma leitura específica da imagem pelo conflito e contraste, Resnais trabalha com a lógica do devaneio e dos símbolos. Marienband é um filme onde não há uma cronologia imediatamente apreendida – analepses e prolepses formam um presente contínuo, como se construídos pela memória. Há aí muito da literatura de Proust, o que não significa que Resnais faça uso de recursos literários na estruturação do filme mas é conduzido por uma exploração profunda das possibilidades do cinema. Em Marienband, a imagem fílmica se realiza em alguns momentos por cortes invisíveis: a mulher gira o corpo e o espaço e tempo são outros – sua volta completa termina com um ponto de vista que não é mais o dela e mesmo o que parecia ser uma construção da memória toma o primeiro plano da narrativa. Por outro lado, há também cortes bruscos (no sentido de interrupção de um fluxo de tempo), repetições e imobilidade dos figurantes, que mesmo não se tratando de um processo de montagem tem a mesma função desestruturadora que exclui do espectador qualquer referência de um tempo e espaço naturais. É, deste modo, um deliberado falso-raccord, como em Week-end (1969), de Godard, que mostra duas vezes 0 mesmo acontecimento de dois pontos de vista sucessivos, a 90°, e a duas distâncias diferentes. Para Deleuze (1989) há nesses procedimentos um princípio de preeminência do todo sobre suas partes, assim trata-se de uma possibilidae de atualização das virtualidades ou das potencialidades do que está fora da tela. Em uma das sequências mais notáveis em Marienbad, as ima48

gens se sucedem em uma cadeia de ações e lembranças: a risada da mulher no quarto, lembra a risada no bar; o copo que quebra no quarto e o copo que quebra no bar; a mão que recolhe os cacos de vidro no bar e a mão que distribui as peças do jogo. A cronologia cede lugar a uma narrativa onde o fio condutor são os eventos enquanto memória. As passagens são elipses, embora não se possa localizar os acontecimentos no tempo. É oportuno lembrar aqui de uma de passagem onde o efeito de elipse é montado por analogia aliado a um salto gigantesco no tempo e que é provavelmente a mais notória elipse do cinema, em Kubrick, 2001: Uma Odisséia no Espaço/2001: A Space Odyssey (1969). Na sequência, o plano de um osso lançado ao alto pelo homem primitivo é sucedido pelo plano da estação espacial. Em 2001, como em Marienbad há o uso da linguagem do cinema para explorar conceitos acerca do tempo. A artificialidade do espaço em Marienband, é de tal modo explorado que quando a câmera faz um travelling para o interior do jardim representado na gravura do mesmo modo como os repetidos travelling nos corredores do palácio/hotel. A paralisia dos personagens é a mesma da estátuas que povoam o filme. Os ornamentos barrocos do interior do palácio assumem também uma relação de artificialidade, tanto quanto a geometria rígida do jardim. Segundo Deleuze “as andanças, as imobilizações, as petrificações, as repetições, documentam, constantemente uma dissolução geral da imagem ação” (Deleuze, 1990, p. 127). É característico do cinema de Resnais não reduzir os processos de montagem como dicotomia do plano sequência e nota-se uma compreensão de que a fragmentação da montagem de planos curtos não se opõe às panorâmicas e os travellings. Há em Resnais (como também em Antonioni e Tarkovski) algo como uma
49

← 67-74. página anterior, fotogramas de Marienbad, de Resnais. 75-80. montagem interna ao plano, em Marienbad, de Resnais. 81-82. a extraordinária elipse de 2001: Uma Odisséia no Espaço, de Kubrick.

montagem sem cortes, um plano-sequência que monta as imagens através de mise en scène – o plano tem assim seu movimento interno encurtado e portanto virtualiza o espaço que permanece e deforma-se com salto no tempo. Assim como Eisenstein, as experiências de Resnais já são também parte do vocabulário comum do cineasta e seus outros filmes tem uma linguagem com qualidades próprias a este – Hiroshima Mon Amour /Hiroshima meu amor (1959) e Muriel ou le Temps d'un Retour/Muriel (1963), que facilmente poderiam ser mencionados aqui, não só pela contribuição quanto a montagem mas em exemplos valiosos no uso do travelling e do plano-sequência, os quais serão tratados a seguir. 2.2. plano-sequência Sabendo que o plano-sequência trata-se, em princípio, de um plano suficientemente articulado e longo a ponto de representar uma sequência, deveria haver a distinção entre este termo e um simples plano longo, onde nenhuma sucessão de acontecimentos é representada (Aumont, 2006), mas tal distinção é por vezes bastante difícil e geralmente o termo é aplicado a ambos os casos. O plano longo de câmera fixa compõe também um plano-sequência pois é a ação do objeto filmado que o caracteriza como sequência. Em Ozu, por exemplo, há certos momentos em que as tomadas longas e meditativas são destituídas de ação visual, no entanto o filme é carregado de um tempo próprio onde a ação nunca deixa de existir, pois não é somente um fragmento da montagem, mas tem significado compreendido na extensão do plano. Se em Ozu o plano fixo e longo nos coloca próximos da ação, e acentua o caráter de realidade da cena, em Sergei Paradjanov, que
50

83-86. os planos pictóricos em A Cor da Romã, de Sergei Paradjanov.

é outro diretor que faz bastante uso de planos fixos, o espectador tem diante de si algo como que um mosaico ou uma tapeçaria, onde a composição se realiza no eixos vertical e horizontal, e a profundidade não é mais que um primeiro e um segundo planos de ação. Em Nran Gouyne/A Cor da Romã (1968), filme composto somente de planos fixos, essa separação clara do primeiro e segundo plano de ação, fazem destes, dois movimentos independentes na cena e que não necessariamente são simultâneos – algo próximo do que há em A Flagelação de Cristo de Piero della Francesca – procedimento que fica ainda mais evidente com a cena em que o poeta, ainda criança, segura sua própria mão enquanto adulto. A estética radical Paradjanov, encontra algum parentesco hoje em Peter Greenway e Sokurov. Ao lado de Tarkovski, é um paradigma do cinema soviético posterior ao construtivismo e representa uma oposição muito forte a montagem como elemento de composição do filme. Em confronto direto com os conceitos elaborados por Eisenstein, Tarkovski nos deixou as seguintes palavras: Não aceito os princípios do “cinema de montagem” porque eles não permitem que o filme se prolongue para além dos limites da tela, assim como não permitem que se estabeleça uma relação entre a experiência pessoal do espectador e o filme projetado diante dele. O “cinema de montagem” propõe ao público enigmas e quebra-cabeças, obriga-o a decifrar símbolos, diverte-se com alegorias, recorrendo o tempo todo à sua experiência intelectual. Cada um desses enigmas, porém, tem sua solução exata, palavra por palavra. Assim, creio que Eisenstein impede que as sensações do público sejam influenciadas por suas próprias reações àquilo que vê. Quando, em Outubro, ele justapõe a balalaica e Kerensky, seu método tornou-se seu objetivo, no sentido a que aludia Valéry. A construção da imagem torna-se um fim em si mesma, e o autor desfecha um ataque
51

87-90. os planos pictóricos de Sergei Paradjanov, guardam grandes semelhanças com o espaço da pintura flamenca de Van Eyick. Fotogramas do filme Ashir Kerib, 1988.

total ao público, impondo-lhe sua própria atitude diante do que está acontecendo. (Tarkovski, 1990, p. 140) Tarkovski vê no plano-sequência uma alternativa aos excessos da montagem, por acreditar que a montagem está contida, de modo quase que fisiológico, no próprio plano. Tarkovski fala de uma pressão do tempo contida no plano. É essa pressão do tempo que é capaz de produzir uma sequência coerente e não a montagem. No começo de Nostalgia/Nostalghia (1983), Tarkovski se faz valer do espaço geométrico da templo italiano: conforme a câmera explora aquele espaço, simulando o ponto de vista dos personagens, sobretudo Eugênia, as dobras, reorientações e o ritmo no campo de visão se afastam do fluxo natural dos objetos e olhares humanos. Os personagens se movem através da estrutura que também se movem e revelam a experiência de espaços diversos que se sobrepõe, as colunas aí produzem as transições dos planos, como cortes. O espaço em Tarkovski é sempre um espaço em desintegração, e a própria arquitetura de seus filmes é característica pela desintegração dos edifícios, tomados então pela ação da natureza, como nas gravuras de Piranesi. (Bird, 2008.) Deste modo o espaço real mostrado no filme (amplificado no plano-sequência) é revelado por suas possibilidades em representar o estado dos personagens e as intenções do diretor. Assim o é em muitos filmes de Tarkovski, notadamente na Zona de Stalker (1979) e na estação espacial de Solaris (1972). Diferente dos planos fixos de Ozu e Paradjanov os planos-sequência em Tarkovski estão associados a um virtuoso trabalho de câmera cuidadosamente coreografado. O diretor acreditava que o cenógrafo e o cameraman (e todos outros envolvidos no filme) devem participar como artistas criadores autônomos em um filme,
52

91-95. fotogramas de Nostalgia, de Andrei Tarkovski.

como parceiros e colaboradoes do diretor. Em todos os seus filmes Tarkovski considerou o cameraman um co-autor (Tarkovski, 1990, p. 162). De fato o trabalho de câmera em Tarkovski tem um papel de grande valor que só o plano-sequência pode atribuir. Sokurov certamente deve muito a Tarkovski pelo plano único de 87 minutos em Russkiy Kovcheg/Arca Russa onde, afinal de contas, o que o espectador assiste é basicamente o desempenho do cameraman alemão Tilman Buettner, possível graças assimilação da tecnologia digital para o cinema. O trabalho do montador neste filme desaparece, embora tenha havido um grande trabalho de pós-produção após as filmagens. 2.2.1 Tarkovski, O Espelho (1974) Tomando aqui um célebre plano-sequência de Tarkovski em seu filme Zerkalo/O Espelho (1974). As duas crianças saem da mesa e fora do campo de visão da câmera que ainda fixa os objetos. Uma garrafa cai e prenuncia alguma coisa está fora de ordem. A câmera faz um travelling lento e encontra a imagem das duas crianças refletida no espelho, onde já é possível ver o objeto da atenção delas. A câmera encontra o jovem Andrei, gira 180 graus e continua agora sobre seus ombros, acompanhamos seu avanço até o exterior da casa onde contemplamos, junto com outros personagens, a casa em chamas. Este único plano possui um ritmo, alternando entre travellings e alguns planos fixos. Pode-se imaginar um vestígio da estrutura de montagem nesse plano (é a própria ideia montagem contida no plano). É necessário frisar que os trechos de transição não são tempos mortos, pelo contrário, são o que faz o espectador conhecer os espaços da casa cômodo a cômodo. O espectador se orienta,
53

96-101. fotogramas de Arca Russa, de Alexander Sokurov.

54

identifica as coordenadas e é capaz de localizar onde estão as coisas uma em relação com a outra. Não se pode, contudo, dizer que esta seja uma intenção deliberada do diretor. Mas sabe-se que Tarkovski sempre teve uma forte crença na necessidade de fazer suas imagens parecerem verossímeis, sem traços teatrais na atuação, ou uma cenografia de museu, distantes da vida. Talvez esse naturalismo, mesmo em um filme cuja única lógica narrativa possível seja a lógica das lembranças, sem nenhuma cronologia evidente, a materialização da casa materna, descoberta gradativamente pelo excelente trabalho do cameraman Georgi Rerberg, é capaz de criar uma espécie de ponto fixo para o espectador. Nesse mesmo sentido é mesmo possível dizer que o espaço cenográfico se amplia além do campo de visão na constituição de um pequeno mundo. Por outro lado, ainda em Tarkovski, é curioso lembrar que em Stalker, os longos planos tem um efeito completamente diferentes para o espectador. Os planos na Zona pouco orientam o espectador, já que a exemplo do que é vivenciado pelos protagonistas, o espaço a ser descoberto ali é o de um labirinto, onde as referências espaciais e temporais são perdidas. 2.2.2 Bela Tárr, Werckmeister harmóniák (2000) Tárr assemelha-se à Tarkovski em inúmeros pontos, a começar por uma inclinação forte à catarse religiosa, que se revela por virtuosismo cinematográfico visível em uma intensa fotografia em branco e preto, mas sobretudo na direção dos planos-sequência – em Werckmeister harmóniák são 39 planos sequência em 145 minutos de filme. O enredo parte de um tipo de delírio coletivo – a chegada da
55 ←101-121. página anterior, plano-sequência de O Espelho, de Andrei Tarkovski 122-126. plano-sequência de Stalker, de Andrei Tarkovski

56

baleia empalhada e do príncipe (espécie de messias niilista) em meio a um rigoroso inverno incitará a desordem em uma pequena cidade húngara. Talvez o plano mais exemplar neste filme (entre uma dúzia de outros tão significativamente fortes) seja o da invasão do hospital pelos insurgentes. A disposição dos populares à barbarie culmina na vandalização de um hospital. A cena nos vai revelando cada cômodo do ambiente que se organiza ao longo de um grande corredor enquanto, em um plano de 8 minutos, os invasores seguem destruindo o hospital. Há aí um grande trabalho de coreografia da câmera que, assumindo o ponto de vista de um homem (1,7m do solo) participa da ação como um narrador oculto, que se diferencia da multidão sobretudo por avançar em um tempo diferente. Esta humanização da câmera se evidencia no final do plano, com um close no rosto do protagonista, que até então não havia se revelado como participante da ação. O close, pode-se especular neste caso, tal qual um espelho faz o espectador se dar conta de que observava toda a ação pelos olhos do protagonista/narrador. De fato, o protagonista é mais uma testemunha das ações que se passam no filme do que um participante ativo delas. Este plano, assim como o exemplo anterior tem, em primeiro lugar, essa aproximação com um realismo da imagem fílmica. Além disso, é visível nas tomadas de Werckmeister harmóniák o interesse do diretor em mostrar a desorientação e o espanto do protagonista derivados em alguns momentos de impressões acima de tudo espaciais, como por exemplo a chegada do gigantesco caminhão com o circo – 0 veículo que avança lentamente pela escuridão só dá ao espectador a medida colossal do que se aproxima pelo tempo esticado do plano e mais ainda quando todo o campo de visão é tomado totalmente pela superfície metálica do contâiner.
57

←127-150. página anterior, plano-sequência de Werckmeister harmóniák, de Bela Tárr 151-156. plano-sequência de Werckmeister harmóniák, de Bela Tárr

2.2.3 Alfonso Cuarón, Children of Men (2006) Cuarón tem o mérito de produzir, dentro de um gênero muito fadado aos clichês narrativos, planos-sequência longos e planos abertos – dispensando as tomadas fechadas e ultradinâmicas tão caras ao cinema de ação estadounidense. A impressão forte que o este filme causa reside em grande parte na tensão que seus planos-sequência produzem no espectador. Se em Tarkovski, o plano vai construindo o espaço fílmico, neste filme de Cuarón, em essência baseado no suspense da perseguição, a totalidade do espaço que rodeia o personagem impressiona o espectador na medida em que o protagonista se revela cada vez mais encurralado e o espaço em que ele transita vai aproximando-se do palpável. O plano-sequência longo funciona como agente de uma ação sem subterfúgios – espectador sabe que as situações-limite não serão resolvidas neste filme com uma simples sequência de cortes e no espaço. Dois planos-sequência são especialmente significativos neste filme: a sequência da encurralada no interior do automóvel e o longo plano-sequência em que o protagonista avança em uma zona de guerra. A câmera aqui assume, mais que nos casos anteriores, uma inserção completa na ação fílmica. Se em Tárr a câmera algumas vezes admite certa humanização, esta é sempre feita em um tempo diferente da ação filmada separando ação e narrador (câmera). De modo semelhante, Tarkovski tratava essa questão, considerando essencial ao seu filmes que a câmera nunca fosse percebida como tal, pois caso fosse, o cinema cairia na artificialidade perdendo seu potencial de revelação do mundo (Tarkovski, 1990). Ao contrário, é vista neste filme de Cuarón uma certa desmistificação do trabalho de câmera, que aqui atua no filme e cuja presença é escancarada, quando por dois ou mais minutos do plano-sequência mantém sua lente suja
58

de sangue. Trata-se de demonstrar que a câmera está ali sujeita aos efeitos da ação em que está inserida. Na forma narrativa é onde se distingue mais imediatamente Cuarón. Retomando um pouco o que já foi dito acerca de Tarkovski e Tárr, estes possuem um postura semelhante no uso do plano-sequência para o registro da realidade onde a câmera é entendida como suporte e elemento organizador para a composição da misè-en-scene (como o pintor em relação à tela de pintura). Nos planos-sequência exemplificados aqui, a exemplo da literatura a câmera assemelha-se a um narrador onisciente. Cuarón de outro modo tem a câmera atuante, que se desorienta e que se esquiva de obstáculos (em alguns momentos a câmera anda baixa como que para se proteger) é assim, tal qual na literatura, um narrador em primeira pessoa. 2.3. profundidade de campo (e distância focal) O termo, herdado da técnica fotográfica, pode ser descrito de modo simplificado como “[...] a zona de nitidez que (para uma focal e um diafragma determinados) se estende para a frente e para trás da zona de nitidez. A profundidade de campo é tanto maior quanto a abertura do diafragma for mais fraca e mais curta a distância focal da objectiva.” (Martin, 1990, p.207) No cinema a questão da profundidade de campo adquire maior relevância e complexidade pois deve considerar esses aspectos acrescidos da movimentação dos atores na cena além da trajetória da câmera no espaço. Novamente aqui é identificável certo parentesco com os procedimentos pintura. Como, afinal de contas, as imagens que o cinema produz não são mais do que imagens bidimensionais projetadas em um plano, o uso de artifícios da composição pictórica
59

←157-170. página anterior, plano-sequência de Filhos da Esperança, de Alfonso Cuarón.

171. fotograma de Cidadão Kane de Orson Welles

são de total importância para essa impressão de profundidade, estando desse modo muito ligado, no cinema, a encenação. Segundo Martin (1990, p. 207) chama-se “encenação em profundidade ao fato de se escalonar as personagens (e os objetos) em vários planos e de os obrigar a representar o mais possível segundo uma dominante espacial longitudinal (o eixo ótico da câmera)”. A grande atração pelo uso desse recurso talvez resida na força expressiva com que o grande plano se relaciona com o plano conjunto, graças a uma disposição natural do olho humano em explorar dinamicamente a profundidade de um eixo, segundo distâncias variadas, pela simples adaptação focal. Assim, no filme, o diretor fixa esse foco, mas o olho o explora emulando a ação natural de exploração do espaço. O avanço na exploração dos recursos de profundidade de campo esteve de algum modo relacionado com o próprio desenvolvimento das tecnologia das câmeras. Quando Citizen Kane (1941) foi exibido, foi com um certo espanto que alguns técnicos o receberam, por produzir imagens até então tidas como impossíveis pela tecnologia existente. Para algumas cenas de Citizen Kane é sabido que Welles produziu suas próprias lentes de modo a obter uma extensa profundidade de campo, suficiente para filmar ações próximas e distantes simultaneamente sem perder o foco em nenhuma deles (como na cena em que 0 pai e a mãe assinam 0 contrato em primeiro plano, sendo possível ver ao fundo, através da janela, 0 jovem Kane brincando na neve). Welles contribuiu assim de maneira considerável não somente para a técnica como para a tecnologia cinematográfica. Disto se pode concluir que desconsiderando o uso da profundidade de campo, algumas cenas que precisariam ser executadas em cinco ou seis planos podem ocorrer simultaneamente em uma
60

única tomada. A profundidade de campo permite assim uma realização sintética em que “os deslocamentos no enquadramento tendem a substituir a mudança de plano e ao movimento de câmera” (Martin, 1990, p. 209). As contribuições da profundidade de campo para o espaço fílmico estão bastante relacionadas aos aspectos dramáticos do espaço – através do estatismo da câmera e da duração dos planos, na exploração deste recurso a ação se desenrola longitudinalmente ao plano, com os personagens transitando ao longo desse eixo. Martin enumera algumas efeitos possíveis pela profundidade de campo: a. o deslocamento de um objeto móvel no eixo da câmera, dando a impressão de estagnação; b. simultaneidade de várias ações, em grande plano e em segundo plano por exemplo; c. entrada no campo em grande plano de uma personagem ou de um objeto, surpreendendo o espectador. De certo modo estes aspectos são mais relevantes do ponto de vista dramático do que do ponto de vista formal. Em termos espaciais, o controle da profundidade de campo é capaz de modificar completamente a impressão de profundidade. Como já foi dito a profundidade de campo pode ser controlada pela abertura do diafragma e pela distância focal. Esses dois procedimentos podem produzir resultados bastante distintos. O controle da distância focal é basicamente o mesmo conhecido da perspectiva geométrica que corresponde ao afastamento entre pontos de fuga equivalentes a dois eixos ortogonais entre si. Esse domínio portando modula o espaço além do que é possível pelo olho humano (que possui uma distancia focal limitada pela dimensão do seu globo ocular), de modo que é possível achatar ou aprofundar um imagem como se queira – artifício evidenciado de no conhecido dolly zoom ou efeito vertigem em Hitchcock.
61

←172-174. página anterior, os planos achatados, obtidos com uma distância focal alta em Maboroshi No Hikari, 1995, de Hirokazu Koreeda

175. a distância focal reduzida deformando o plano em Medo e Delírio em Las Vegas/ Fear and Loathing in Las Vegas, 1998, de Terry Gilliam 176. segundo plano fora da região de foco em Paris Texas, 1984, de Wim Wenders

2.3.1. Yasujiro Ozu, Bakushun (1951) Dentre os filmes de Ozu, qualquer um deles poderia exemplificar sua estética decantada de profundidade campo: o uso de sua 50mm faz dos espaços domésticos de Ozu lugares únicos de contemplação. A câmera fixa, acentua o caráter compositivo das cenas de Ozu e a distância focal produz um quadro onde é possível visualizar toda a ação. Os planos são ricamente trabalhados, por vezes algo completamente supérfluo toma o primeiro plano, como um paletó pendurado, em segundo plano a personagem sentada no tatame, ao fundo uma mulher executa tarefas domésticas triviais. As camadas de ação são um ponto de grande interesse em Ozu. O primeiro plano é geralmente emoldurado pelas portas de correr ou paredes e, apesar da câmera sempre manter-se baixa (como o ponto de vista um homem sentado no tatame) essa separação clara de onde acontece a ação do filme e onde está o observador permite que o espectador se localize facilmente no espaço. Lembrando o que foi dito sobre a composição em Eisenstein, baseada sobretudo no conflito e contraponto, em Ozu a imagem fílmica é revelada através do equilíbrio e clareza do quadro. O plano é praticamente todo construído por linhas ortogonais (o que é acentuado ainda mais pela arquitetura japonesa, a modulação dos os painéis de correr, o mobiliário) conseguidas graças à sua lente de 50mm que planifica a imagem, reduzindo em grande parte as distorções óticas. Seus espaços são sempre vistos frontalmente, no eixo da câmera, produzindo assim uma imagem baseada na simetria e estabilidade. Daí a importância das camadas de ação em Ozu, pois fazem o espectador assimilar toda a extensão da profundidade de seus filmes.
62

2.3.2. John Frankenheimer, Seconds (1966) Este filme de Frankenheimer é, no sentido do que vinha sendo dito em Ozu, a antítese dos princípios de equilíbrio e simetria do diretor japonês. O trabalho de câmera em Seconds, tem o papel fundamental de explorar o estado psíquico do protagonista – sua identidade perdida, seu mal-estar e por vezes o delírio. O resultado não é somente conseguido através da manipulação dos efeitos de profundidade de campo mas mesmo por uma distorção deliberada da imagem obtida por lentes de curvatura irregular, sobretudo como é demonstrado nos créditos iniciais do filme e nas cena do sonho. O espaço aí deixa de responder a qualquer modulação e mesmo se deforma. As referências espaciais são amplificadas, as distâncias se aprofundam e os objetos próximos parecem saltar da superfície do quadro. Se na câmera baixa de Ozu, o espectador coloca-se em um ponto preciso do espaço, fora da ação fílmica, aqui o espectador perde sua orientação pois é inserido no próprio quadro e como se tivesse uma visão esférica, ou seja, com um ângulo de visão que abrange mais do que o olho humano é capaz. Essa inserção desorienta o espectador que, até pouco tempo atrás, tinha uma relação com a tela do cinema muito mais próxima da que se tem com o palco, graças a um vocabulário formal mais ou menos estabelecido pelo cinema hollywoodyano dos anos 40-60. 2.4. movimento de câmera Desde o início do cinema, por uma disposição natural, o movimento de câmera tem sido um recurso muito utilizado, primeiramente colocando-a sobre um automóvel ou bicicleta e posteriormente sobre os aparelhos criados pela indústria para este fim
63

←177-178. página anterior, fotogramas de Bakushun de Yasujiro Ozu 179-180. acima, fotogramas de Seconds de John Frankenheimer

– grua, dolly, steadycam, louma entre os mais tradicionais. Quando a câmera se tornou mais leve a ponto de que pudesse ser carregada nos ombros, o cinema ganhou muito no sentido de aproximar o espectador de uma sensação forte de realidade e imersão no filme. Em alguns casos, como em Godard, pode ser dito que a movimentação de câmera assume inclusive um caráter rítmico: Em ÀBout de Souffle/O Acossado [1960], a câmara, perpetuamente móvel, cria uma espécie de dinamização do espaço, o qual, em vez de permanecer como um quadro rígido, se torna fluido e vivo: as personagens têm o aspecto de ser arrastadas num movimento balético (quase se poderia falar de uma função coreográfica da câmara na medida em que é ela que dança); por outro lado, modificando a cada instante o ponto de vista do espectador, os movimentos incessantes da câmara desempenham um papel análogo ao da montagem e acabam por conferir ao filme um ritmo próprio que é um dos elementos essenciais do seu estilo. (Martin, 1990, p. 57) As pequenas câmeras digitais permitem hoje uma mobilidade ainda mais intensa do que a que vimos nos anos 60. Michael Mann é um desses diretores responsáveis pela difusão de uma estética do cinema digital, muito ligado a uma movimentação livre, dinâmica e por vezes abrupta da câmera, onde a desorientação espacial do espectador é um meio de inseri-lo com mais fidelidade na ação do filme. Nesta linha são construídas grande parte das cenas de ação em Fogo Contra Fogo/Heat (1995) e Colateral/Collateral (2004). Nestes casos a câmera passa a impressão de trabalhar em um estilo livre, que escapa de certo modo do conjunto de movimentos de câmera habituais. Dentro da linguagem mais tradicional do cinema distingue-se: os movimentos de rotação em torno de um eixo; a panorâmica; um movimento de translação do eixo da câmera – 0
64

travelling. Estes se combinam e aceitam inúmeras variantes. Como observa Aumont (2006, p.p.201-202), a noção de movimento de câmera está associado a constatação do “deslocamento do quadro em relação ao objeto filmado” porém o resultado é por vezes apreendido de forma ambígua pelo espectador que não é capaz de determinar se o movimento constatado foi realizado pela câmera ou pelo objeto, já que para ele o movimento é sempre conjectural. Alguns diretores souberam usar esse dado com grande artifício: em 2001 A Space Odyssey, há como que movimentos ocultos de câmera para criar algumas tomadas na estação espacial. Nesse caso o movimento é utilizado de modo a tornar uma imagem possível (em condições de gravidade zero a cena poderia filmada sem o artifício obtido) e seu valor é puramente virtual. Dentre as funções tradicionais realizadas pelos movimento de câmera estão: seguir ou antecipar um movimento na ação; selecionar um detalhe significativo; revelar um traço subjetivo de uma personagem; criar ilusão de movimento em um objeto estático: construir 0 espaço cenográfico – pela definição de relações espaciais entre dois elementos da ação ou pela descrição de um espaço ou de uma ação; Destas, as três primeiras se enquadram no que foi chamado de valor dramático, e as duas últimas como valor descritivo, onde movimento assume uma significação como tal. Para este estudo é mais óbvia a ligação com os valores descritivos do movimento de câmera, porém a primeira também assume aspectos de interesse para este estudo, no sentido que a percepção do espaço está também associada aos elementos psicológicos da imagem fílmica. É significativo lembrar que, assim como a profundidade de campo, o movimento de câmera tem o seu valor intensificado pelos conceitos de montagem e plano-sequência.
65

181-184. fotogramas de 2001 – Uma Odisséia no Espaço, de Stanley Kubrick

66

2.4.1 Alan Schneider, Film (1965) (roteiro de Samuel Beckett) Aqui deve ser dada mais atenção ao nome de Beckett do que do diretor Schneider. Este filme de 1965 é o único que o dramaturgo Samuel Beckett roteirizou. Na síntese de Borges (2003, p.1) “Film é baseado no princípio Esse est percipi do filósofo irlandês Berkeley e conta com um personagem dividido em dois: O, o objeto representado por Buster Keaton e E, a própria câmera”. No quarto onde se passa grande parte do filme (que é mais propriamente curta-metragem, de 22 minutos) O tenta fugir da percepção de E. A câmera mantêm-se quase o tempo todo centrada na nuca de O e nunca ultrapassa o ângulo de 45˚ em relação ao seu rosto (com exceção de um momento). O circula pelo quarto removendo tudo que o observa, desde cobrir um espelho até a remoção de todos os animais do quarto além do próprio exercício da câmera de nunca confrontar O diretamente. O trabalho de câmera em Film assemelha-se deste modo ao trabalho em um palco, respeitando as marcas como um ator. Para aproximar com outras discussões que já forma realizadas aqui, quanto à inserção do espectador no filme, a câmera distingue-se por não ser um segundo personagem (ou os olhos de um narrador) mas a percepção de si mesmo do protagonista. Neste sentido, Beckett impede que o espectador se identifique claramente com o olhar da câmera, produzindo um certo desconforto por abandonar algumas convenções do cinema: como planos gerais que facilitassem a identificação do personagem ou contra-planos que definissem o ponto de vista dos personagens (Borges, 2003). O interesse de Film está relacionado ao exercício metalinguístico proposto por Beckett, que faz uso do principal poder do cinema, que é a poder de identificação.
67

←185-214. página anterior, fotogramas de Film, de Alan Scneider com roteiro de Samuel Beckett

68

2.4.2 Carl Theodore Dreyer, Vampyr (1932) Este filme está situado em uma fase de transição entre o cinema mudo e o cinema sonoro e assume devido a esse fato uma feição muito particular, ainda atrelada ao potencial expressivo da imagem descolada do som, mas potencializada por este sem constrangimentos. Se em A Paixão de Joana d’Arc/La Passion de Jeana d’Arc (1928) Dreyer leva o grande plano ao paroxismo, aqui a atitude é mais centrada no uso da câmera nas montagens em paralelo que não prezam pela continuidade narrativa mas por inserir o espectador em um ambiente onde as coisas são mais sugeridas do que mostradas. Um dos trechos mais significativos e originais é onde o protagonista Allan Grey, encerrado em um caixão é transportado carregado e transportado por uma carruagem. Através de uma sequência de travellings o espectador a câmera assume o ponto de vista do protagonista no caixão, integrando-o ao terror da história. 2.4.3 Abel Gance, Napoleão/Napoleon (1927) As experiências de Gance com o uso de projeções múltiplas foram muito pouco exploradas posteriormente. A impressão que era certamente bastante excêntrica ainda provoca estranhamento para os espectadores de hoje. A osquestração da reprodução do material filmado consiste em um trabalho que avança além da mesa de edição e só se realiza de fato na sua execução na sala do cinema. A intenção de Gance é produzir o espetáculo de uma arte superior que seria a síntese de todas as outras artes. Esta sua obra-prima de 5 ou 6 horas (não se sabe ao certo pois não há uma versão original) tem o seu ápice nas grandes cenas de batalhas, onde a imersão do espectador é intensificada pelo uso de múlti69 ←215-239. página anterior, sequência de Vampyr, de Calr T. Dreyer

240. o cinema esteroescópico em Napoleon, de Abel Gance

plos projetores. Em um raciocínio um tanto cubista, busca-se a apreensão da totalidade por uma síntese dessas imagens multiplicadas e simultâneas, como uma montagem instantânea. Este filme é um marco e nele são diversas as passagens que posteriormente repetidamente imitadas na história do cinema. Umas das mais memoráveis é o travelling do projétil do canhão em uma das cenas de batalha. De modo um tanto tosco, a câmera foi arremessada para registrar a passagem pelo ponto de vista do projétil. É de se notar um travelling semelhante em Três Reis/Three Kings (1999), onde acompanhamos um projétil de rifle até este perfurar a carne do soldado. A estereoscopia foi usada na reprodução de algumas cenas onde se pretendia simular sobretudo o efeito da visão periférica no espectador, pois as cenas laterais são sempre secundárias e não disputam interesse com a cena central mas a completam. Dentre todas estas cenas, a que causa impressão mais forte é a que reproduz o avanço das tropas de Napoleão. A cena adquire assim uma dimensão estendida, pois todo o campo de visão é preenchido. O travelling em recuo faz a marcha parecer avançar com mais intensidade ao mesmo tempo em que o espectador reconhece a dimensão das tropas napoleônicas. 2.4.4. A ótica cinemática nos filmes de ação estadunidenses Embora tudo o que se possa apontar contra os filmes de ação, começando pelo fato deste gênero certamente sintetizar o que Hollywood tem de pior, o princípio mesmo de espetáculo acaba por criar cenas de riqueza espacial única. O gênero nasceu junto com o cinema, pois explora justamente o que nele há de típico, que é o movimento. Assim, já em 1903 o filme The Great Train
70

Robbery, do Edwin Porter, demonstra alguns dos paradigmas aos quais o cinema de ação é associado até hoje – agressão, tiroteios, perseguição e acrobacias. Estes exemplos, permeiam a idéia velocidade, do corpo no espaço ou através do espaço. Aproximando-se de um pouco de algumas observações de Paul Virillo (1993) se pode afirmar que o cinema, democraticamente, estende ao homem comum a experiência de lançar-se no vazio, em queda livre. Desde de Napoléon com em uma cena do projétil disparado, até as sequências de perseguição de carros em Conexão França/French Connection (1971) de William Friedkin e Corrida Contra o Destino/Vanishing Point (1971) de Richard Sarafian, replicadas um sem-número de vezes por Hollywood, amplificadas nas sequências absurdas em O Vingador do Futuro/Total Recall (1992) de Paul Verhohen, ou Matrix (1999) de Andy Wachowsky. Paul Virillo (1993) faz a seguinte observação sobre que ele chama de ótica cinemática: […] um número cada vez maior de adeptos compartilham a atração pelo vácuo e suas sensações extremas: salto com elástico, surf nas nuvens, base jump etc., como se a perspectiva acelerada já predominasse sobre a outra, passiva dos perspectivistas; experiência suicida da inércia de um corpo puxado por sua massa sem a garantia de nenhum apoio a não ser o do ar em meio ao vento relativo de um deslocamento vertiginoso…” (Virillo, 1993, p. 112) Segundo ele a perspectiva precipitada não seria mais aquela do espaço real, vertical ou horizontal, dos geômetras italianos, mas uma perspectiva do tempo real da queda dos corpos. A velocidade estaria assim ligada de forma unívoca a sociedade contemporânea através da ótica cinemática, que no cinema ganha expressão com a câmera a atravessar os espaços, seja na queda, na fuga ou na explosão.
71

←241-247. página anterior, sequência de Napoleon, de Abel Gance

248. fotograma de Operação França/French Connection (1971), de Willian Friedkin 249. fotograma de O Alvo/Hard Target (1993), de John Woo

72

3. considerações finais

As possibilidades do cinema como arte capaz de transmitir impressões espaciais foram exploradas por inúmeros teóricos e diretores de cinema. Mesmo entre os teóricos da arquitetura, a arte espacial por excelência, foi reconhecida a importância de compreender o cinema como meio de expressão de uma dada espacialidade, sobretudo para transmissão da produção arquitetônica e não como meio de criar impressões espaciais distintas. Partindo do pressuposto de que o cinema é uma linguagem, é possível identificar, entre os elementos que a constituem, possibilidades de expressão do espaço. A classificação do cinema como linguagem é por si só problemática – reduzir o cinema a nomenclatura dos procedimentos técnicos de expressão fílmica é conceber o termo linguagem mais como gramática do que como um estilo. Certamente, o cinema é mais uma questão de escolhas estilísticas do que escolhas gramaticais. No entanto, para os objetivos deste trabalho – fornecer um arsenal de reflexão para aquele tem o espaço como matéria-prima (o arquiteto) – dada a abrangência do tema, foi considerado conveniente reduzir o problema a análise de seus procedimentos técnicos que compõe o que foi chamado de linguagem. No que tange à comparação de seus procedimentos da expressivos com às outras artes vale dizer que a mera correlação (por similaridade, como foi tentado aqui) entre um meio e outro só deixou claro como o cinema é estranho às outras artes e portanto capaz de realizar algo totalmente particular no que diz respeito a à produção de impressões espaciais (como todas as outras artes o são com aquilo que lhe é próprio). A idéia muito comum entre
73

alguns cineastas de que o cinema seria uma síntese de todas as outras artes já foi à muito refutada como inválida – o cinema não é pintura, não é música, não é arquitetura, muito menos uma união destas. Kurosawa acreditava que os filmes tem o poder fazer o espectador vivenciar algo, no sentido de que o acúmulo dessas experiências amadurece o homem filosoficamente. Desconsiderando o viés moral que isso pode assumir, o poder ilusionista do cinema o aproxima muito da própria imaginação. Nesse sentido, a apreensão da imagem fílmica pelo espectador pode ser entendida como uma simulação dos processos mentais, que abrangem desde a reprodução mecânica fotográfica do mundo, até a memória e as emoções. Assim, a relação que o espectador possui com o espaço fílmico adquire não pode ser descrito simplesmente como fruição ou contemplação, mas verdadeiras experiências espaciais. A questão seguinte é tentar descobrir, entre o que foi teorizado e realizado no cinema, onde estas possibilidades transparecem e o que de fato pôde ser transmitido pela imagem fílmica. Quando foi possível se apoiar em alguma teoria nas análises deste poucos exemplos, se pôde avançar mais consistentemente. No entanto, não se pode negar que em alguns momentos o trabalho fica sujeito à algum nível de especulação, dada a reduzida abrangência bibliografica e mesmo a própria ideia de testar onde estes mecanismo produziram resultados identificáveis. Superado isto, pode ser dito sobre as possibilidades e realizações do cinema que há duas orientações bem distintas – a do espaço no filme e do espaço do filme. Isso significa que há um espaço criado pelo cinema e um espaço reproduzido pelo cinema que, em um primeiro momento, podem ser associados respectivamente a montagem e ao plano-sequência. Há uma inclinação em aproximar qualquer uma dessas concepções da ideia de inserir o
74

espectador no filme, como se uma experiência tivesse sua validade atestada quando ela se mostrasse mais próxima da realidade. Ora, foi mostrado aqui que alguns cineastas procuram criar um espaço que pouco tem ver com o tempo natural de apreensão do espaço ou mesmo com a realidade de um espaço tridimensional geométrico – como a distorção e planificação da imagem em diversos filmes de Sokurov. Certamente o uso da montagem é mais eficaz nesse sentido, porém, estes dois mecanismos estilísticos não estão completamente encerrados dentro das orientações mencionadas e suas possibilidades são intercambiáveis. Assim, tanto o plano-sequência é capaz de produzir um espaço fílmico único como a montagem tem o potencial para reproduzir um espaço existente. Profundidade de campo e movimentos de câmera compõe um grupo distinto que completa as possibilidades dos procedimentos citados, mas não aponta para um caminho que se oponha. Entre os cineastas, o uso desse vocabulário é muito mais relacionado às concepções estilísticas do que ao correto uso de uma linguagem, ou seja, escolher entre este ou aquele recurso expressivo é muito mais livre do que este estudo faz parecer. Assim, para complementar este estudo seria adequado avançar nas concepções encontradas nos estilos individuais ou de um dado período. Excetuando alguns diretores que possuíam uma concepção definida de espaço fílmico, como é o caso de Tarkovski, grande parte da produção do espaço no cinema é feita em virtude de alguma outra coisa. Isto não exclui o mérito que se deve dar à essas realizações. O que se espera é avançar no sentido de munir arquitetos e cineastas tanto na produção do espaço como também no uso do cinema para o ensino da história e projeto ao estudante de arquitetura.
75

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

albera, Francois. Eisenstein eo Construtivismo Russo. São Paulo; Cosac & Naif, 2002. artigas, Vilanova. Caminhos da Arquitetura. São Paulo: Cosac & Naif, 1999. aumont, Jacques & marie, Michel. Dicionário teórico e crítico de cinema. 2ª ed. Campinas: Papirus, 2006. aumont, Jacques. A imagem. Campinas: Papirus, 1993. aumont, Jacques ... et al. A estética do filme. Campinas: Papirus, 1995. benjamin, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica. In: Obras escolhidas vol I: magia e técnica, arte e política. São Paulo: Brasiliense, 1985. bird, Robert. Andrei Tarkovski: elements of cinema. Londres: Reaktion Books, 2008. borges, Gabriela. O olhar voraz da câmera-personagem no filme de Samuel Beckett, 2003 (Disponível em http://www.bocc.uff.br/pag/borges-gabriela-personagem-no-filme-samuel-beckett.pdf) bruno, Giuliana. Architecture and the Moving Image. In Wide Angle (abril, 1997) p.p. 8-24. cordeiro, E. Actos de cinema pratico. Beira: Universidade de Beira, 2003. deleuze, Gilles. Cinema I, a imagem-movimento. São Paulo: Brasiliense, 1989. deleuze, Gilles. Cinema II, a imagem-tempo. São Paulo: Brasiliense, 1990. dourado, Henrique A. Dicionário de termos e expressões da música. 2ª ed. São Paulo: Editora 34, 2004. eisenstein, Sergei M. Montage and Architecture. In Assemblage, No. 10 (dezembro, 1989), pp. 110-131. The MIT Press. (Disponível em http://www.jstor.org/stable/3171145) giedion, Sigfried. Espaço, Tempo e Arquitetura: o Desenvolvimento de Uma Nova Tradição. São Paulo; Martins Fontes, 2004. grant, Barry K. (org.). Schirmer encyclopedia of film. Farmington Hills: Thomson Gale, 2007. konstantarakos, Myrto. Spaces in European Cinema. Middlesex, Reino 76

Unido: Intellect Ltd, 2000.
krauss, Rosalind. Caminhos da escultura moderna. São Paulo: Martins Fontes, 2007. lynch, Kevin. A imagem da cidade. São Paulo: Martins Fontes, 1988. martin, Marcel. A linguagem cinematográfica. Lisboa: Dinalivro, 2005. mascarello, Fernando(org.). História do cinema mundial. Campinas: Papirus, 2006. montaner, Josep M. As formas do século XX. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2002. nesbitt, Kate (org.). Uma nova agenda para a arquitetura: antologia teórica (1965-1995). São Paulo: Cosac & Naif, 2006. nowell-smith, Geoffrey. The Oxford History of World Cinema. Nova York: Oxford University Press 1996. pallasma, Juhani. The Architecture of Image: Existential Space in Cinema. Helsinki: Rakennustieto, 2000. pasolini, Pier P. & rohmer, Eric. Cine de poesia contra cine de prosa. Barcelona: Editorial Anagrama, 1970. solà-morales, Ignasi; thompson, Graham & within, Sarah. Topographies of contemporary architecture. Mit press, 1999. Tarkovski, Andrei. Esculpir o tempo. São Pauo: Martins Fontes, 1990. tyrkus, Michael J. (coord). Dictionary of films and filmmakers. Farmington Hills: St. James Press, 2000. valéry, Paul. Eupalinos ou O Arquiteto. 2ª ed. São Paulo: Editora 34, 1999. vidler, Anthony. The Explosion of Space: Architecture and the Filmic Imaginary. In Assemblage, No. 21 (Aug., 1993), pp. 44-59. The MIT Press. (disponível em: http://www.jstor.org/stable/3171214) virilio, Paul. O Espaço Crítico. São Paulo: Editora 34, 1993. xavier, Ismail (org.). A Experiência do cinema: antologia. Rio de Janeiro: Edições Graal, 1983. zevi, Bruno. Saber ver a arquitetura. São Paulo: Martins Fontes, 1996. 77

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful