En planta Plan view

ARQ 58

Lecturas Readings
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Sobre la planta: retícula, formato, trazados On the ground plan: reticle, format and lines
Josep Quetglas

19

Desde la planta en la arquitectura From the ground plan up in architecture
Luis Izquierdo

24

Cuatro observaciones sobre la planta Four observations on ground plans
Fernando Pérez Oyarzun

26

Huellas de Edificios Building Footprints
Eduardo Sacriste

Obras y Proyectos Works and Proyects
29 30 31 32 33 34 36 38 40 44

Casa Duhart, Chile
Emilio Duhart

Casa Sanfuentes, Chile
Jaime Sanfuentes

Casa Tagle, Chile
Luis Izquierdo, Antonia Lehmann

Casa Swinburn, Chile
Jorge Swinburn

Quinta Michita, Chile
Fernando Castillo

Conjunto Los Sauces, Chile Casa Pirque, Chile Loft TZ, EE.UU.

Francisco Vergara, Aldo Bravo Cristián Valdés E., Cristián Valdés R. Rodrigo Tisi, Antonio Zaninovic

Edificio Apoquindo, Chile Edificio Golf 2001, Chile

Cruz & Browne arquitectos asociados Borja Huidobro, A4 arquitectos / Sebastián di Girólamo, Germán Zegers, Cristián Valdivieso
48

Concurso Ministerio de Relaciones Exteriores, Chile
Teodoro Fernández, Sebastián Hernández, Danilo Martic, Martín Labbé

52 56

Hotel Carrera, Chile

Josué Smith del Solar, José Smith Miller

Mercado de Santa Caterina, España
EMBT arquitectos

Ensayos y documentos Essays and Documents
64 68

El espacio individual en la hiper-densidad
Carolina Bernales, Liliana Silva

Los ecos de la planta
Organización lógica de las sensaciones espaciales

Germán Hidalgo
72

Polígonos de campo visual:
la planta de la mirada

Germán Hidalgo, Alex Moreno
74

Plantas transformables
La vivienda colectiva como objeto de intervención

Carolina Valenzuela

Anexos Nexus
78 79 80

Noticias / cartas Libros y Revistas Recibidos Noticias de la Facultad
Titulación E. de Arquitectura U.C. / Promoción 2004-2005

Colaboradores ARQ 58 / ARQ 58 Collaborators Portada: Planta de Ctesifon, Persia Sassánida, siglo VI d.C. Tomada de Huellas de edificios, de

Eduardo Sacriste, Ed. Eudeba, Buenos Aires, 1960. Carolina Bernales Arquitecta, Universidad Finis Terrae, 2001. Dedicada al ejercicio libre de la profesión, ha trabajado en Santiago, Marbella y Hong Kong, donde actualmente desarrolla proyectos de interiorismo en el estudio de arquitectos Zanghellini & Holt. Tomás Browne Arquitecto, Universidad Católica de Valparaíso, 1979. Desde 1973 es miembro de Amereida. Fue docente en la Escuela de Arquitectura de la Universidad Católica de Valparaíso hasta 1989, cuando forma la oficina Cruz & Browne arquitectos asociados junto a Fabio Cruz. Igualmente, ha sido profesor de Taller en la Escuela de Arquitectura de la U.C. Fabio Cruz Arquitecto, Universidad Católica de Valparaíso, 1979. En 1989 forma la oficina Cruz & Browne arquitectos asociados junto a Tomás Browne, abordando proyectos de casas, edificios de viviendas y oficinas, colegios, industrias e iglesias. Miguel Cruz Arquitecto, Universidad Católica de Valparaíso, 1984. En 1995 se incorpora como socio a la oficina Cruz & Browne arquitectos asociados. Sebastián Di Girólamo Arquitecto, Universidad Católica de Chile, 1986, y estudios de postgrado en la Università degli Studi di Firenze. Desde 1992 trabaja junto a sus actuales socios Germán Zegers y Cristián Valdivieso, desarrollando proyectos y concursos en Chile y los Emiratos Árabes junto a Borja Huidobro.Teodoro Fernández Arquitecto, Universidad Católica de Chile, 1972, y postítulo en Arquitectura y Manejo del Paisaje, Universidad Católica de Chile, 1992. Desde 1984 es profesor de Taller de Proyectos de la Escuela de Arquitectura de la misma universidad. Autor de los proyectos para el Parque Inés de Suárez en Providencia y el Parque Bicentenario para la comuna de Vitacura. Actualmente desarrolla trabajo profesional en forma independiente. Germán Hidalgo Arquitecto, Universidad Católica de Chile, 1991, y Doctor en Teoría e Historia de la Arquitectura, Escuela Técnica Superior de Barcelona, 2000. Desde 1993 realiza docencia e investigación en la Escuela de Arquitectura de la U.C., donde actualmente es profesor auxiliar y coordinador del área de Representación. Borja Huidobro Arquitecto, Universidad Católica de Chile, 1959; estudios de Urbanismo en el Institut d’Urbanisme de París, 1964, y estudios de postgrado en el Institut d’Etudes de Développement Economique et Social, París, 1970. Premio Nacional de Arquitectura, 1991. Ha ejercido la docencia en Chile, Cuba y Francia, y ha dictado conferencias en diversas ciudades alrededor del mundo. En 1983 forma la oficina Chemetov + Huidobro, en París, y establece desde 1992 colaboraciones permanentes con el estudio de arquitectos chilenos Atelier 4. Luis Izquierdo Arquitecto, Universidad Católica de Chile, 1980. Premio Nacional de Arquitectura 2004. Entre 1973 y 1974 realiza estudios de Ingeniería Civil en la Universidad Católica de Chile. En 1984 forma junto a Antonia Lehmann la oficina Izquierdo Lehmann y Cia., desarrollando desde entonces numerosos proyectos de casas y edificios. En 2000 fue profesor de Taller de Titulación en la Escuela de Arquitectura de la U.C. Su obra ha sido premiada en bienales en Quito, Méjico y Santiago, finalista para el II Premio Mies van der Rohe de arquitectura latinoamericana, y expuesta en el MoMA de Nueva York. Antonia Lehmann Arquitecta, Universidad Católica de Chile, 1980. Premio Nacional de Arquitectura 2004. En 1984 forma junto a Luis Izquierdo la oficina Izquierdo Lehmann y Cia., desarrollando desde entonces numerosos proyectos de casas y edificios. En 1991 fue profesora de Taller en la Escuela de Arquitectura de la Universidad Andrés Bello en Santiago, y en 2000 de Taller de Titulación en la Escuela de Arquitectura de la U.C. Su obra ha sido premiada en bienales en Quito, Méjico y Santiago, finalista para el II Premio Mies van der Rohe de arquitectura latinoamericana, y expuesta en el MoMA de Nueva York. Enric Miralles Arquitecto, Escuela Técnica Superior de Barcelona, 1978, y Doctor de Columbia University, Nueva York, 1983. En 1984 formó su propio estudio, que compartió con Benedetta Tagliabue desde 1991. Fue profesor de la Escuela Técnica Superior de Barcelona, de Städelschule de Frankfurt am Main, de Harvard University en Boston y profesor invitado en Columbia University, Princeton University, Architectural Association, Berlage Institute, y en las escuelas de arquitectura de las universidades de Rosario, Río de Janeiro, Buenos Aires y Méjico. Su extensa obra ha sido ampliamente publicada y premiada alrededor del mundo. Murió en Barcelona en 2000. Alex Moreno Arquitecto, Universidad Católica de Chile, 1977. Actualmente es jefe del área de Tecnología de la Escuela de Arquitectura de la U.C. y de los talleres de titulación de Diseño Gráfico de la Universidad Finis Terrae. Ha desarrollado su labor tanto en la arquitectura como en el área del mobiliario urbano, el campo gráfico y del dibujo como registro de viaje, y en el montaje de exposiciones. Fernando Pérez Arquitecto, Universidad Católica de Chile, 1977, y Doctor, Escuela Técnica Superior de Barcelona, 1981. Ha ejercido como docente en la Escuela de Arquitectura de la U.C. desde 1974 y ha sido profesor invitado en diversas universidades en Chile y el extranjero. Fue director de la Escuela de Arquitectura y decano de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Estudios Urbanos de la Universidad Católica de Chile, donde actualmente es profesor titular y jefe del programa de Doctorado en Arquitectura y Estudios Urbanos. Josep Quetglas Arquitecto, Escuela Técnica Superior de Barcelona, 1973. Catedrático de la Universitat Politècnica de Catalunya, es autor de numerosos libros e investigaciones. Liliana Silva Arquitecta, Universidad Javieriana de Bogotá, 2000, Master en Arquitectura y Cultura Urbana, Universitat Politècnica de Catalunya, 2002, y Master en Dirección y Organización de Empresas, Universitat Politècnica de Catalunya, 2003. Dedicada al diseño de interiores, ha trabajado en Barcelona y Hong Kong. Benedetta Tagliabue Arquitecta, Istituto Universitario di Architettura di Venezia, 1989. En 1991 forma junto a Enric Miralles el estudio Enric Miralles Benedetta Tagliabue EMBT Arquitectes Associats, radicado en Barcelona, donde actualmente desarrolla numerosos proyectos de arquitectura, diseño de espacios públicos y rehabilitaciones, como el Parlamento de Escocia en Edimburgo, la torre de la Empresa de Gas en Barcelona y la zona portuaria de Hamburgo. Rodrigo Tisi Arquitecto y Magister en Arquitectura, Universidad Católica de Chile, 1999. Estudios de pregrado y postgrado en la Escuela de Arte de la U.C. Candidato a Ph.D. ABD, Tisch School of the Arts, New York University, Nueva York. Ha ejercido la docencia en la Escuela de Arquitectura de la U.C., en la Universidad Técnica Federico Santa María en Valparaíso, en la Parsons School of Design, Nueva York, y en el Metropolitan Studies de la N.Y.U. Cristián Valdivieso Arquitecto, Universidad de Chile, 1990. Desde 1992 trabaja junto a sus actuales socios Sebastián Di Girólamo y Germán Zegers, desarrollando proyectos y concursos en Chile y los Emiratos Árabes junto a Borja Huidobro. Carolina Valenzuela Licenciada en Arquitectura, Universidad Católica de Chile, 2002, y postulante al grado de Magister en Arquitectura, Universidad Católica de Chile. Actualmente trabaja como asistente de producción editorial en Ediciones ARQ y es colaboradora en el libro La forma resistente de Juan Ignacio Baixas, próximo a publicarse. Antonio Zaninovic Arquitecto, Universidad de Chile, 1998. Ha ejercido la profesión en Chile y en el extranjero, participando en el estudio de arquitectos de Steven Harris en Nueva York. Germán Zegers Arquitecto, Universidad Católica de Chile, 1986. Desde 1992 trabaja junto a sus actuales socios Sebastián Di Girólamo y Cristián Valdivieso, desarrollando proyectos y concursos en Chile y los Emiratos Árabes junto a Borja Huidobro.

Editorial
“–¿Qué determina la forma del edificio? No me preocupa en absoluto la forma de un edificio… –Pero seguramente a sus clientes les gustará saber qué están encargando. Lo saben, pero no por la fachada”.
Enric Miralles, 19991

– What determines the form of a building? I don’t have the slightest interest in the form of a building… – But surely your clients want to know what they’re commissioning...? They do know, but not by looking at the facade.
Enric Miralles, 19991

Cuando en el año 1999 estuvo en nuestra Facultad el artista visual Alfredo Jaar haciendo una presentación de su obra sobre el genocidio de Ruanda, –un millón de muertos–, todos los que estuvimos fuimos sacudidos por un sentimiento tremendo. ¿Y qué fue lo que vimos y escuchamos? Vimos sólo la fotografía de los ojos de una mujer, Gutete Emérita, escuchamos palabras muy parcas y la voz de un cantante africano. Alfredo Jaar participó en la Documenta de Kassel de 2002 con El lamento de las imágenes y su parquedad fue en aumento: no había ni una sola imagen. Hace tiempo decidimos hacer una revista que no tuviera más que plantas de edificios. Las revistas de arquitectura participan –participamos– de esta euforia de las imágenes originada por diferentes circunstancias y muy especialmente por lo que Rafael Sánchez Ferlosio llama la industria de la producción del consumidor2. Un libro3 que me prestó Enrique Browne a propósito de la preparación de este número, –sólo plantas de casas entre 1900 y 1944, todas a escala 1: 250–, presenta dos plantas que revelan una de las tantas realidades que las fotografías obvian: su tamaño relativo. Sorprendentemente, la casa Robie de Wright y el palacio Stoclet de Hoffman aparecen iguales en tamaño; la primera con muros mucho más gruesos y, eso sí, con enormes espacios interiores. Dice el autor del libro, David Dunster, algo certero en lo que no se piensa: “La naturaleza de los dibujos en planta propone el tema de la invención versus la convención”. Y como la naturaleza humana no puede dejar de lado querer una cosa y también la opuesta, presentamos a toda fotografía y color, el mercado de Santa Caterina en Barcelona, obra de Miralles y Tagliabue. En noviembre del 2003, cuando la conocí en construcción guiada por Igor Peraza, un joven arquitecto sudamericano quien prácticamente vivía en la obra, pensé que un edificio tan poco convencional debía tener una planta notable.

When Alfredo Jaar visited the Faculty of Architecture in 1999, we were all deeply moved by the work he presented on the genocide in Rwanda which resulted in the death of a million people. What we saw was simply a photograph of the eyes of a woman named Gutete Emerita, accompanied by a few sparse words and the voice of an African singer. At the 2002 Documenta exhibition in Kassel, Jaar was even sparser: his work Lament Of The Images contained no images whatsoever. Some time ago we decided to devote an entire issue to the topic of ground plans, or plan views. Architecture journals, this one included, are guilty of a certain euphoria of images that may be attributed to various causes, but especially to what Rafael Sanchez Ferlosio calls the consumer production industry2. A book3 lent to me by Enrique Browne for this issue, which deals exclusively with ground plans at 1:250 scale of houses built between 1900 and 1944, features two such plans that reveal one of the many realities photographs do not capture: the houses’ relative size. Surprisingly, Wright’s Robie House and Hoffmann’s Stoclet Palace are shown as equal in size, the former with much thicker walls but huge interior spaces. David Dunster, the author of the book, rightly makes a point that is too often disregarded: “The abstract nature of plan drawings raises the issue of invention versus convention.” But human nature being what it is, no sooner do we have a thing than we also want its opposite. To satisfy that desire, we present a series of full color photographs of Santa Caterina Market in Barcelona. Designed by Miralles and Tagliabue, its construction is under the direction of the young South American architect Igor Peraza, who practically lives at the site. When I saw the as yet unfinished market in November of 2003, it occurred to me that such an unconventional building must have a very interesting ground plan.

Montserrat Palmer Trias

Entrevista a Enric Miralles en Zabalbeascoa, Anatxu; Miralles y Tagliabue. Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1999, p.63. 2 Según Ferlosio en la tercera etapa del capitalismo, –la actual–, y para asegurarse que nunca fallen los consumidores, se han creado fábricas que los producen: las agencias de publicidad. Sánchez Ferlosio, Rafael; Non Olet. Ediciones Destino, Barcelona, 2003. 3 Dunster, David; Key Buildings of the 20th Century. Rizzoli International Publications, Nueva York, 1985.
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Interview with Enric Miralles in Zabalbeascoa, Anatxu; Miralles y Tagliabue. Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1999, p.63. 2 According to Ferlosio, in the third (and current) stage of capitalism, factories known as advertising agencies are created to ensure the production of consumers. See his Non Olet. Ediciones Destino, Barcelona, 2003. 3 Dunster, David. Key Buildings of the 20th Century. Rizzoli International Publications, New York, 1985.
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En planta Plan view
En medio de un panorama dominado por la cultura de las imágenes, donde la fotografía de arquitectura y el render se han vuelto los medios de comunicación predilectos, volvemos por un minuto a detenernos en las plantas de arquitectura. Verdadera huella del edificio sobre el suelo, la planta contiene una parte importante de las claves del proyecto, siendo al mismo tiempo medio de representación, herramienta de diseño para el arquitecto, patrón de trazado e instrucción para el constructor. Aunque la planta se presenta invisible al habitante, ella determina con precisión la calidad de los espacios en que vivimos. Sin fotografías, vemos nuevamente en planta.
Palabras clave: Plantas de arquitectura, dibujos de arquitectura, representación, trazados, levantamientos.

In an age dominated by a culture of images when architectural photography and rendering have become the media of choice, we take a look back at the ground plan. A genuine footprint of a building on its site, the ground plan contains many of the key aspects of a project, at once a means of representation, an architect’s design tool, and a layout and instruction pattern for the builder. Though the ground plan is invisible to the inhabitant, it determines with precision the quality of the spaces we inhabit. Without the photos, we see the plan view once again.
Key words: Architectural ground plans, architectural drawings, representation, layouts, surveys.

Sobre la planta: retícula, formato, trazados
Josep Quetglas

Al iniciar el proyecto de la Villa Savoye, Le Corbusier y Pierre Jeanneret adoptan una malla estructural utilitaria, formada por una simple cuadrícula de tres módulos de lado, con una breve solapa lateral en voladizo a derecha e izquierda. Es, antes que un conjunto de dieciséis pilares, una simple pauta, una trama de líneas donde sostener las dimensiones y relaciones mutuas entre espacios y actividades. No hay que confundir esta retícula con una determinación constructiva, aunque la medida del módulo no sea arbitraria y coincida, por simple sensatez, con la crujía habitual en los proyectos del taller de esa época –5 m entre ejes de pilares, con dos voladizos laterales de 1,25 m–. Que la retícula así formada sea una cuadrícula, es decir, que todavía no se haya determinado la dirección del forjado, basta para indicar que se trata de un momento inicial, pre-constructivo. De hecho, cuando se determine el diseño estructural de la villa, la cuadrícula pasará, como en Les Terrasses, a ser rectangular y la estructura se

orientará según pórticos paralelos. La superficie ocupada resulta de 17,5 x 15 m, es decir 262,5 m2 por planta. La superficie de Les Terrasses, ocupando un rectángulo de 20 x 13,25 m, era de 265 m2; prácticamente igual, pese a que los Savoye fueran una pareja con un hijo mientras que el grupo familiar en Les Terrasses era más numeroso y, sobre todo, más complejo en sus relaciones internas. La heterogeneidad de la ocupación daba en Garches un ritmo alternado de 2–1–2–1-2 por 0,5-1,5–1,5–1,5–0,5, mientras que en Poissy es, simplemente, un compás regular de 0,5–2–2–2–0,5 por 2–2-2. Se entiende mejor el carácter compositivo, no estructural, de esta trama de dibujo cuando se compara el rectángulo de la planta con el formato de las pinturas puristas de Jeanneret. Las pinturas están hechas habitualmente sobre una tela entre rectangular y cuadrada, de colocación tanto horizontal como vertical, en la que pueden inscribirse dos triángulos equiláteros iguales y opuestos, con el vértice de uno en el punto medio de la base del otro. Según Ozenfant y Jeanneret, ese esquema determina una proporción de la tela y unos puntos y ejes interiores capaces de sostener con precisión y asegurar la eficacia de las posiciones más comprometidas de la composición.

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On the ground plan: reticle, format and lines
Josep Quetglas

T begin their work on the Villa Savoye project, Le o Corbusier and Pierre Jeanneret created a structural grid consisting of a simple series of three square modules side by side, with a short lateral overlap projecting out to the left and right. Rather than just a set of sixteen pillars, this useful device was a simple guide or pattern of lines on which to sustain the dimensions of the spaces and activities and their interrelationships. Though this reticle did not determine the dimensions of actual construction, the modules’ measurements were not arbitrary and in fact were chosen to coincide, for purely practical reasons, with those of the bay commonly found in the workshop’s projects of that era, which were 5 m between pillar axes with lateral overlaps of 1,25 m. That the reticle so created was a series of squares, meaning that the direction of the beam framework had yet to be determined, demonstrates clearly that the process was still at a very early, preconstruction stage. Once the structural design of the villa had

been established, the squares became rectangular and the structure would be oriented as parallel porticos, as was the case with Les Terrasses. The occupied surface area was 17,5 m x 15 m, or 262,5 m2 for each plan view. The area for Les Terrasses was 265 m2, or almost the same despite the fact that the Savoye family consisted only of a couple with one child while the family residing in Les Terrasses was more numerous and, more importantly, more complex in its internal relations. The heterogeneity of their occupation in Garches resulted in an alternating rhythm of 2–1–2–1-2 by 0,5-1,5–1,5–1,5–0,5, while at Poissy it was simply a regular rhythm of 0.5–2– 2–2–0,5 by 2–2-2. The compositional rather than structural character of this drawing pattern may be better understood if one compares the plan rectangle with the format of Jeanneret’s purist paintings. The paintings were usually done on a rectangular canvas that was almost square, oriented both horizontally and vertically, on which two equal and opposite equilateral triangles could be drawn with the vertex of one at the midpoint of the base of the other. According to Ozenfant and Jeanneret, this arrangement yields canvas proportions and internal points and
Lecturas Readings ARQ

Las pinturas también pueden disponerse verticalmente, 81 x 100 cm. 2 Debo a Víctor-Hugo Velásquez esta advertencia. 3 FLC B2-20-652. El texto correspondiente puede encontrarse en Charles-Edouard Jeanneret, Le Corbusier; La construction des villes. L’Age d’Homme, Héricourt, 1992, p. 135.
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Pero quizás valga la pena advertir que, si bien en el rectángulo de la villa es posible inscribir los dos triángulos equiláteros, y si durante la década de los años veinte también quedan rastros del mismo esquema en pinturas y apuntes, no es posible inscribirlos en el formato 40F, pese a la afirmación de Ozenfant y Jeanneret, ni tampoco en ninguno de los otros bastidores de academia. Años más tarde, en 1950, Le Corbusier corregirá, con astucia, sin reconocer el error, el texto de L’Esprit Nouveau, al comentar la composición de sus pinturas: “Une remarque s’impose: on
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voit que les tracés ne partent pas des quatre coins de la toile, mais qu’ils laissent un résidu (...). L’exégéte non averti pourra s’évertuer sans succés à reconnaître en ces œuvres des tracés partis des quatre coins de la toile; il n’y arrivera pas ou tombera dans l’arbitraire. Bien que pratiquant les tracés régulateurs depuis plus de trente années, je déclare qu’une fois les années écoulées et la mémoire défaillie, il est très difficile de retrouver le véritable tracé régulateur dans une œuvre remontant à dix ou trente années, à moins d’y avoir prudemment inscrit

des points de repère” (Le Corbusier, Le Modulor, cit., pp. 214-215). Sobre estas cuestiones, vid: R. Fischler, 1979. Fischler comenta que el formato 40F puede ser considerado suma de dos rectángulos de proporciones áureas, aunque Jeanneret y Ozenfant tampoco lo habían advertido. Fischler hace depender el cambio de actitud de Le Corbusier hacia la sección áurea de la lectura de Esthétique des Proportions, de Matyla Ghyka, publicado en 1927, pero los primeros trazados en su arquitectura no se producen hasta el verano de 1928.

The paintings can also be oriented vertically, that is, 81 x 100 cm. 2 I owe this observation to Víctor-Hugo Velásquez. 3 FLC B2-20-652. The accompanying text may be found in Charles-Edouard Jeanneret, Le Corbusier; La construction des villes. L’Age d’Homme, Héricourt, 1992, p. 135.
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“Es costumbre escoger bastante arbitrariamente el formato de la tela. Muchos pintores adoptan sin reflexión superficies muy alargadas, superficies fragmentarias que escapan a la visión normal del ojo. (...) Nosotros hemos elegido las superficies similares a las de la tela de 40F, estimando que esta superficie es de orden indiferente. (...) Además, esta superficie contiene propiedades geométricas importantes: permite diversos trazados que determinan lugares geométricos del mayor valor plástico. Estos trazados son los del triángulo equilátero, que se inscribe eficazmente en la tela, y que determinan en los ejes dos lugares del ángulo recto del mayor valor constructivo. La tela se encuentra así dividida en segmentos con ángulos parecidos y contiene líneas que conducen al ojo hasta los puntos más sensibles. Estos puntos sensibles constituyen verdaderos centros estratégicos, orgánicos, de la composición”
(Ozenfant y Jeanneret, 1921).

Se trata del formato de academia 40 Figura, equivalente a un bastidor de medidas 100 x 81 cm. En el número 17 de L’Esprit Nouveau (junio de 1922), se publica un ejemplo de trazados reguladores en una tela de Jeanneret y en otra de Ozenfant: la tela de Jeanneret muestra los dos triángulos invertidos.

Si aceptamos el listado de pintura en Le Corbusier lui-même (Petit, 1970) como estadísticamente representativo, podemos contar que, entre 1919 y 1930, de 144 telas pintadas, 72 de ellas, exactamente un 50%, han sido escogidas con el formato 40F: miden 100 x 81 cm1. Esa proporción de rectángulo en el que se inscriben los dos triángulos equiláteros es la misma de los que serán, desde 1929, los tomos de sus Œuvres complètes2, y ya había sido conocida por Le Corbusier desde 1915, aplicada a la arquitectura, cuando, en sus sesiones en la Biblioteca Nacional, trabajando sobre lo que debía ser su libro La construction des villes, dibuja los “Parvis dorics. Jérusalem”3, señalando los dos triángulos entre los elementos de la explanada. Pues bien, el rectángulo de 15 x 16,50 m de la Villa Savoye coincide en sus propiedades con las del bastidor 40F según Ozenfant y Le Corbusier: es posible inscribir en él los dos triángulos equiláteros opuestos. La malla donde va a proyectarse la villa es la misma que aquélla sobre la que se pintan las composiciones puristas4. “Una pintura es la asociación de elementos precisados, asociados, arquitecturados. Una pintura no debe ser un fragmento, una pintura

es un entero. Un órgano viable es un entero: un órgano viable no es un fragmento. Para arquitecturar hace falta espacio; el espacio comporta tres dimensiones. Admitimos pues al cuadro, no como una superficie, sino como un espacio” (Ozenfant y Jeanneret, 1921). Si admitimos el cuadro como un espacio arquitectonizado, como una articulación de las tres dimensiones, se hace posible admitir, viceversa, el espacio de tres dimensiones como controlable y dirigible desde el plano. Pero, ¿desde qué punto de vista puede justificarse usar un mismo apoyo compositivo para una pintura y una vivienda? El criterio desde el que Jeanneret y Ozenfant escogen el formato 40F para sus pinturas está dicho explícitamente: el cuadro debe ser abarcable todo él desde un único punto de vista, sin obligar a dirigir la mirada hacia distintos lados, y debe tener además la neutralidad suficiente para que el reconocimiento del formato no sea previo al de la propia pintura, sino consecuencia de ella. Pero se hace difícil aceptar que eso tenga algo que ver con el trazado a escala en planta de una vivienda, que no parece estar hecha para ser contemplada colgada de una pared. Es más, pueden encontrarse

axes that could precisely sustain and ensure the effectiveness of the most important positions of the composition. “The canvas format is normally chosen quite arbitrarily. Many painters unthinkingly use very elongated formats that are fragmentary and escape the eye’s normal field of vision.(…) We have chosen sizes similar to those of a 40F canvas, on the view that this format is of an indifferent order. (…) Furthermore, this format has important geometrical properties, allowing various lines to be traced that determine geometrical places of great plasticity. The lines are those of an equilateral triangle that can be usefully drawn on the canvas, creating two “places of the right angle” of great constructivity. The canvas is thus divided into segments of similar angles and contains lines that lead the eye to the most sensitive points. These sensitive points constitute genuine strategic and organic centers in the composition” (Ozenfant and Jeanneret, 1921). The French 40F format is equivalent to a 100 cm x 81 cm stretcher frame. Issue no. 17 of L’Esprit Nouveau (June 1922) contains an example of regulating lines on a canvas by Jeanneret and another by Ozenfant. Jeanneret’s canvas shows
ARQ Lecturas Readings

the two triangles inverted. If we consider the list of paintings given in Le Corbusier lui-même (Petit, 1970) to be statistically representative, exactly 50 percent (72) of the 144 canvases painted between 1919 and 1930 were in the 40F format, measuring 100 cm x 81 cm1. These proportions, a rectangle with two equilateral triangles drawn inside of them, are the same as those of the various volumes of his Œuvres complètes2 published since 1929. Le Corbusier had been using them in his architecture since 1915 when, while working at the National Library on what would become his book La construction des villes, he drew the “Parvis dorics. Jérusalem”3 which included two such triangles among the elements of the esplanade. According to Ozenfant and Le Corbusier, the 15 m x 16,5 m rectangle used in Villa Savoye has the same properties as the 40F format frame, so the two opposing equilateral triangles could also be drawn within it. The grid used for designing the Villa project was the same as the one used by the purists in their paintings4. “A painting is the association of purified, associated, architectured elements.

A painting should not be a fragment, a painting is a whole. A viable organ is a whole: a viable organ is not a fragment. To architecturate one needs space; space has three dimensions. We therefore recognize a painting not as a surface but as a space” (Ozenfant and Jeanneret, 1921). If we accept that a painting is an architectured space, an articulation of the three dimensions, we can also accept the reverse: that three-dimensional space is controllable and governable from the plan. But from what point of view can we justify using the same compositional support for a painting as for a house? The criteria used by Jeanneret and Ozenfant for choosing the 40F format for their paintings was explicitly stated: one must be able to take in the entire work from one single viewpoint, without having to turn one’s eyes in various directions. It must also be sufficiently neutral so that recognition of the format does not come before recognition of the painting itself. However, it is difficult to see how this can be applied to a scale drawing of the plan of a house, which is not intended to be contemplated while hanging on a wall. Furthermore, other comments by Le Corbusier express opposition

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1 Retículas estructurales y compositivas de la Villa Les Terrasses y de la Villa Savoye 2 Composición de Bouteille de vin orange, Le Corbusier, 1922 publicada en L’Esprit Nouveau Nº 17, con el trazado regulador superpuesto 3 Composición de Nature morte à la pile d’assiettes et au livre, Le Corbusier, 1920, publicada en Le Modulor, p. 213 4 Trazado regulador de Nature morte à la pile d’assiette et au livre, publicado en Le Modulor, p. 213 5 El trazado de los triángulos equiláteros sobre el formato 40F, según Ozenfant y Jeanneret 6 El trazado efectivo de los dos triángulos sobre el formato 40F 7 y 8 El trazado de los triángulos equiláteros sobre dos proyectos para la Villa Savoye, 1928. Dibujo de Roger Miralles 9 El trazado de los triángulos equiláteros sobre un tomo de Oeuvres Complètes. Dibujo de Víctor Hugo Velásquez 10 El dibujo de los “Parvis dorics. Jérusalem” para La construction des villes

1 Structural and compositional reticles for Les Terrasses and Villa Savoye 2 Composition of Bouteille de vin orange, Le Corbusier, 1922, published in L’Esprit Nouveau 17, with superimposed regulating line 3 Composition of Nature morte à la pile d’assiettes et au livre, Le Corbusier, 1920, published in Le Modulor, p. 213 4 Regulating line for Nature morte à la pile d’assiettes et au livre, published in Le Modulor, p. 213 5 Tracing of the equilateral triangles on the 40F format, according to Ozenfant and Jeanneret 6 Actual tracing of the triangles on the 40F format 7 and 8 Tracing of the equilateral triangles on two projects for Villa Savoye, 1928. Drawing by Roger Miralles 9 Tracing of the equilateral triangles on a volume of the Œuvres Complètes. Drawing by Victor Hugo Velásquez 10 Drawing of “Parvis dorics. Jérusalem” for La construction des villes 10

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Primera publicación en L’Esprit Nouveau 4, enero de 1921. 6 Una primera expresión de la diferenciación temporal entre concebir y dibujar, y una primera desconfianza hacia el dibujo, puede encontrarse ya en 1910, entre los borradores del proyecto de libro La construction des villes: “Comment se faciliter cette tâche consistant à tout voir dans son cerveau, puisque le dessin ne tend que des pièges?”, Charles-Edouard Jeanneret, Le Corbusier, La construction des villes, ver nota 3, p. 140. Pero es probable que, aquí, por “dessin” deba entenderse sobre todo el dibujo al modo y con los objetivos de L’Eplattennier.
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Primera publicación en L’Esprit Nouveau 4, enero de 1921. 8 Primera publicación en L’Esprit Nouveau 15, febrero de 1922. 9 “C’est un plan de bataille. La bataille suit est c’est le grand moment. La bataille est faite du choc des volumes dans l’espace et le moral de la troupe, c’est le faiseau d’idées préexistentes et l’intention motrice. Sans bon plan rien n’existe, tout est fragile et ne dure pas, tout est pauvre même sous le fatras de l’opulence”.
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It is perhaps worth noting that even though it is possible to draw the two equilateral triangles in the Villa rectangle, and evidence of the same scheme can be found in Le Corbusier’s paintings and notes from the 1920s, it is not possible to draw them in the 40F format or any other French frame size, despite Ozenfant and Jeanneret’s claims to the contrary. Years later, in 1950, Le Corbusier would cleverly correct the L’Esprit Nouveau text, without recognizing his error, in the following remarks on the composition of his paintings: “A comment is in order here: we can see that the lines do not start from the four corners of the canvas;
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rather, there is a remainder (…). The well-informed exegete who attempts to discover in these works the lines from the four corners of the canvas will not succeed or will be guilty of arbitrariness. Although I have been using regulating lines for more than thirty years, I must admit that after so many years and with a failing memory, it is very difficult to find the true regulating line in a work going back ten or thirty years unless the precaution of inserting reference points was taken”. (Le Corbusier, Le Modulor, op. cit., pp. 214-215). On this matter, see R. Fischler, 1979. Fischler notes that the 40F format may be considered

as the sum of two golden rectangles, although Jeanneret and Ozenfant themsleves did not mention this. Fishcler attributes Le Corbusier’s change in attitude toward the golden section to his reading of Matyla Ghyka’s Esthétique des Proportions, published in 1927, but the first lines in his architecture do not appear until the summer of 1928. 5 First published in L’Esprit Nouveau 4, January 1921.

An early expression of the time difference between conception and drawing, and of a reticence towards drawing, may be found already in 1910 in the draft manuscripts for the book La construction des villes. “How can we facilitate the job of seeing everything in one’s mind with the drawing laying so many traps?” See Charles-Edouard Jeanneret, Le Corbusier, La construction des villes, p. 140, note 3. It is likely, however, that “drawing” here should be understood as drawing in the sense, and with the objectives, expressed by L’Eplattennier.
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frases de Le Corbusier en contra de la mirada pictórica dirigida hacia las plantas y dibujos de arquitectura. Por ejemplo ésta: “Una planta no es algo bonito de dibujar, como la cara de una madona; es una austera abstracción; no es más que una algebrización, árida a la mirada”
(Le Corbusier, 1924)5.

¿Acaso hay que entender que, si se tratase de cuadros puristas, también ellos austeras abstracciones, áridas algebrizaciones, la comparación entre una planta y una pintura sí que sería en ese caso posible? ¿Dibujar una planta no es como dibujar la cara de una madona, aunque sí es como dibujar un bodegón purista? Pero el propio Le Corbusier se ha encargado de demostrar que pintura purista y pintura bizantina o medieval son iguales, comparten unos mismos principios e instrumentos compositivos: los trazados reguladores son comunes en ambas. ¿Cómo hay que entender, así, esta contradicción en las palabras de Le Corbusier? ¿Cómo leerlas, para que la contraposición desaparezca?6 El diverso contexto en que una y otra frase han sido escritas es indicativo, sin duda. Ni siquiera los dos textos están firmados por la misma “persona”. Una frase aparece

en el número 4 de L’Esprit Nouveau, en un artículo pensado y escrito desde el interior de la pintura, titulado “Le Purisme”, firmado por Ozenfant y Jeanneret. La otra frase aparece también en el mismo número de la misma revista, pero está pensada y escrita desde la arquitectura, firmada por alguien llamado Le Corbusier-Saugnier, y se recogerá más tarde en Vers une architecture, donde puede leerse desde entonces. En dos de los capítulos de Vers une architecture se argumenta acerca de las plantas, en “Trois rappels à MM les architectes. Le plan” (Le Corbusier, 1924)7 y en “Architecture. L’illusion des plans” (Le Corbusier, 1924)8. Le Corbusier, que ha definido la arquitectura como lo que ocurre cuando una mirada humana circula entre específicos hechos plásticos estratégicamente dispuestos, sabe que no hay nada arquitectónico en el trazado y percepción de un dibujo en planta. En ”Confession”, por ejemplo, escribe: “Estoy hoy sobrecogido de admiración frente a la belleza primera de una planta de catedral, y de estupor frente a la pobreza primera de la obra misma. La planta y la sección góticas son magníficas, fulgurantes de ingenio. Pero su verificación no llega por el control de los ojos” (Le Corbusier, 1925).

No nos interesa tanto justificar la diferencia de opiniones a partir de situaciones distintas como, a la inversa, entender la base común que se manifiesta en formulaciones aparentemente diversas, pero que deben de ser, bien leídas, coherentes y complementarias entre sí. Le Corbusier entiende la planta como un ejercicio múltiple. Por un lado, se apoya en el doble sentido que tiene el término plan en francés: equivalente a los castellanos planta y plan. La planta es el plan estratégico para una batalla (Le Corbusier, 1924)9, la que se librará entre los efectos plásticos y la mirada del espectador; la planta es la partitura donde los acontecimientos que se producirán en la ejecución arquitectónica efectiva están indicados, con abreviaciones y apuntes convencionales que no coinciden con el momento y la substancia de la percepción. En tanto que plan, la planta es el laboratorio y el escenario donde se ensaya, donde se proyecta, por parte del arquitecto, lo que luego va a ocurrir, tanto durante la construcción como durante la experiencia arquitectónica del espectador. Sólo produciendo orden y determinación en la planta podrá disponerse y garantizarse orden y determinación en la percepción arquitectónica.

to a pictorial vision of architectural plans and drawings. For example: “A plan is not a pretty design like the face of a Madonna; it is an austere abstraction, a mere algebraization arid to the eye” (Le Corbusier, 1924)5. Are we to understand by this that if the paintings in question were those of the purists, which were also austere abstractions, arid algebraizations, a comparison between a plan and a painting would in fact be possible? Or that a plan, though not like the face of a Madonna, is indeed similar to a purist still life? It was Le Corbusier himself who took it upon himself to demonstrate that purist and Byzantine or medieval painting are the same, that they share the same compositional principles and instruments, with both having regulating lines. How then are we to interpret this contradiction in Le Corbusier’s arguments? Can we read them in such a way that the inconsistency disappears?6 The different contexts in which the two statements were made is no doubt revealing. Indeed, they were not even signed by the same “person”. One of them appeared in issue 4 of L’Esprit Nouveau in an article
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conceived and written from within the world of painting under the title “Purism”, signed by Ozenfant and Jeanneret, while the other, though published in the same issue of the same journal, was conceived and written from an architectural perspective and signed by someone named Le Corbusier-Saugnier, later to be included in Towards a New Architecture. Arguments regarding ground plans are found in two chapters of Towards a New Architecture: in “Three Reminders to Architects: The Plan” (Le Corbusier, 1924)7 and “Architecture. The Illusion of Plans” (Le Corbusier, 1924)8. Having defined architecture as what happens when the eye moves among specific, strategically arranged plastic elements, Le Corbusier is aware that there is nothing architectural in the drawing and perception of a plan. In “Confession”, for example, he writes: “Today I am astonished by the singular beauty of the plan of a cathedral, and stupefied by the singular poverty of the work itself. The gothic plan and section are magnificent, sparkling in their ingeniousness, but this cannot be assured through visual examination”
(Le Corbusier, 1925).

What is of interest is not to justify the difference of opinions by claiming different situations so much as the contrary – to see the common basis in these apparently diverse formulations that, if read carefully, should in fact be both consistent and complementary. Le Corbusier interprets the plan as a multiple exercise. On the one hand, he makes use of the double meaning attached to the word. Thus, it can be the strategic plan of a battle (Le Corbusier, 1924)9 between plastic effects and the spectator’s gaze, the musical score indicating what will happen and its actual architectural execution, with abbreviations and conventional signs that do not coincide with either the moment or the substance of perception. And it can also be the laboratory and scenario where the architect rehearses and plans what is going to happen during both construction and the spectator’s architectural experience. Only if there is order and decision in the plan can order and decision be ensured in the architectural perception. “The plan is the basis. Without a plan, there can be no grandeur of intention and expression, no rhythm, no volume, no coherence. Without a plan, there

En una de las primeras y mejores exposiciones de las teorías de Le Corbusier, Maximilien Gauthier escribe: “Se hace pasar la idea gráfica por delante de la idea constructiva y de la idea estética: profundo error. La planta, al contrario, debe ser como la tabla analítica de las materias, es decir la expresión clara, legible, concentrada, de la solución del problema utilitario planteado”.
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First published in L’Esprit Nouveau 4, January 1921. 8 First published in L’Esprit Nouveau 15, February 1922. 9 “It is a battle plan. The battle itself follows and it is the big moment. The battle is a clash of volumes in space and the morale of the troops, a stream of preexisting ideas and a motivating intention. Without a good plan, nothing can exist, everything is fragile and cannot last, everything is paltry even amidst the chaos of opulence”.
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In one of the earliest and best expositions of Le Corbusier’s theories, Maximilien Gauthier writes: “He puts the graphic idea before the constructive and aesthetic ideas: a profound error. Quite on the contrary, the plan should be an index, that is, a clear, legible, concentrated expression of the solution to the practical problem in question”.
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“La planta está en la base. Sin planta, no hay ni grandeza de intención ni de expresión, ni ritmo, ni volumen, ni coherencia. Sin planta lo que hay es esa sensación insoportable para el hombre, informe, indigente, desordenada, arbitraria. La planta exige la imaginación más activa. Exige también la disciplina más severa. La planta es la determinación de todo; es el momento decisivo. Una planta no es bonita de dibujar, como la cara de una madona; es una austera abstracción; no es más que una algebrización árida para la mirada. (...) La planta lleva en sí un ritmo primario determinado: la obra se desarrolla en extensión y en altura, siguiendo sus prescripciones, con consecuencias que se extienden desde lo más simple hasta lo más complejo, bajo una misma ley. La unidad de la ley es la ley de la buena planta: ley infinitamente modulable. El ritmo es un estado de equilibrio que procede de simetrías simples o complejas, o que procede de sabias compensaciones. El ritmo es una ecuación. (…) La planta lleva en sí la esencia misma de la sensación”
(Le Corbusier, 1924).

una intención precisa, haber tenido ideas, para haber podido darse una intención. Una planta es, de alguna manera, un concentrado, como una tabla analítica de materias. Bajo una forma tan concentrada que aparece como un cristal, como un dibujo de geometría, contiene una enorme cantidad de ideas y una intención motriz” (Le Corbusier, 1924)10. Pero hay otro aspecto propio de la planta. Si lo arquitectónico es, específicamente, lo que ocurre cuando el espectador se enfrenta a hechos plásticos sabiamente dispuestos, eso significa que lo dibujado en planta no puede ser confundido con lo arquitectónico, pero ni siquiera lo construido coincide por entero con lo arquitectónico: el edificio es, también él, un medio instrumental, distinto a las sensaciones fisiológicas impuestas y a las libres asociaciones de ideas que ocurren en los sentidos y cabeza del espectador, cuyo dispositivo integrado forma, él sí, lo específicamente arquitectónico. No hay representación posible de lo arquitectónico, que es algo que ocurre en un circuito virtual entre el objeto plástico y la mirada y cabeza del espectador, donde el espectador usa plenamente, libremente, individualmente sus capacidades propias de memoria, análisis, razonamiento, creación.

“La arquitectura, que es asunto de emoción plástica, debe, en su dominio, EMPEZAR TAMBIÉN POR EL PRINCIPIO, y USAR LOS ELEMENTOS SUSCEPTIBLES DE CAPTAR NUESTROS SENTIDOS, DE COLMAR NUESTROS DESEOS VISUALES, y de disponerlos de manera tal QUE SU VISTA NOS AFECTE CLARAMENTE, por la finura o la brutalidad, el tumulto o la serenidad, la indiferencia o el interés; estos elementos son elementos plásticos, formas que nuestros ojos ven claramente, que nuestro espíritu mide. Estas formas primarias o sutiles, flexibles o brutales, actúan fisiológicamente sobre nuestros sentidos (esfera, cubo, cilindro, horizontal, vertical, oblicua, etc.) y los conmueven. Al quedar afectados, somos capaces de percibir más allá de las sensaciones brutales; nacerán entonces algunas relaciones, que actúan sobre nuestra consciencia y nos ponen en estado de gozo (consonante con las leyes del universo que nos dirigen y a las cuales se someten todos nuestros actos), donde el hombre usa plenamente sus dotes de recuerdo, de examen, de razonamiento, de creación” (Le Corbusier, 1924). De lo arquitectónico, así, fuera de la experiencia directa, sólo poseemos rastros incompletos, reducciones, secciones, sombras, reflejos en otras dimensiones, que son índice de lo arquitectónico pero que ni lo representan ni coinciden con ello. El edificio construido es uno de tales reflejos, los

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“Hacer una planta es precisar, fijar ideas. Es haber tenido ideas. Es ordenar esas ideas para que se vuelvan inteligibles, ejecutables y transmisibles. Hay pues que manifestar

is a sensation unbearable to man of shapelessness, destitution, disorder, arbitrariness. The plan requires a highly active imagination. It also requires the strictest discipline. It determines everything; it is the decisive moment. A plan is not a pretty design like the face of a Madonna; it is an austere abstraction, a mere algebraization arid to the eye. (…) The plan carries within it a primary rhythm: the work develops in extension and height, following its prescriptions with consequences that range from the very simple to the highly complex under the same law. The unity of the law is the law of a good plan: a law that is infinitely modulatable. The rhythm is a state of equilibrium that proceeds from simple or complex symmetries or from erudite compensations. The rhythm is an equation. (…). The plan carries within it the very essence of the sensation” (Le Corbusier, 1924). “To draw a plan is to specify, to establish ideas. It is to have had ideas. It is to organize those ideas so that they become intelligible, executable and transmittable. One must therefore manifest a specific intention, one must have had ideas in order to have formed an intention. A plan is in some sense a concentrate, like a table of

contents. In such a concentrated form that it looks like a crystal or a geometric drawing, it contains an enormous quantity of ideas and a motivating intention” (Le Corbusier, 1924)10. But there is another aspect of the plan. If the architectural is what occurs when the spectator is confronted with plastic elements intelligently arranged, what is drawn in the plan cannot be considered architectural. But not even what is built coincides completely with the architectural. The building, too, is an instrumental medium, distinct from the physiological sensations and free associations of ideas experienced by the senses and in the mind of the spectator, whose powers of integration is what forms the specifically architectural. No representation of the architectural is possible, for it is something that occurs in the virtual circuit between plastic object and the eye and mind of the spectator, who fully and freely uses each of his or her own capacities for memory, analysis, reason and creation. “Architecture, a thing of plastic emotion, must, in its domain, BEGIN AT THE BEGINNING AS WELL,
AND USE ELEMENTS CAPABLE OF STIMULATING OUR

SENSES AND FULFILLING OUR VISUAL DESIRES.

It must arrange those elements in such a way that SEEING THEM CLEARLY AFFECTS US by their refinement or brutality, tumultuousness or serenity, indifference or interest. They are plastic elements, forms that our eyes see clearly, that our spirit takes the measure of. Primary or subtle, supple or brutal, these forms act physiologically upon our senses (sphere, cube, cylinder, horizontal, vertical, oblique, etc.) and shake them up. Thus affected, we are able to perceive beyond brutal sensations. Certain connections are made that act upon our conscience and transport us into a state of enjoyment (consonant with the laws of the universe that govern us and to which all of our acts are subject), in which man makes full use of his gifts of memory, examination, reason and creation”
(Le Corbusier, 1924).

Other than through direct experience, we possess only incomplete traces, reductions, sections, shadows and reflections in other dimensions of the architectural. They are indices of it, but neither represent nor coincide with it. A finished building is such a reflection, as are the plan drawings. If the architectural sentiment is possible, it is so for Le Corbusier on the basis of natural laws that are common to both the
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En planta Plan view
En medio de un panorama dominado por la cultura de las imágenes, donde la fotografía de arquitectura y el render se han vuelto los medios de comunicación predilectos, volvemos por un minuto a detenernos en las plantas de arquitectura. Verdadera huella del edificio sobre el suelo, la planta contiene una parte importante de las claves del proyecto, siendo al mismo tiempo medio de representación, herramienta de diseño para el arquitecto, patrón de trazado e instrucción para el constructor. Aunque la planta se presenta invisible al habitante, ella determina con precisión la calidad de los espacios en que vivimos. Sin fotografías, vemos nuevamente en planta.
Palabras clave: Plantas de arquitectura, dibujos de arquitectura, representación, trazados, levantamientos.

In an age dominated by a culture of images when architectural photography and rendering have become the media of choice, we take a look back at the ground plan. A genuine footprint of a building on its site, the ground plan contains many of the key aspects of a project, at once a means of representation, an architect’s design tool, and a layout and instruction pattern for the builder. Though the ground plan is invisible to the inhabitant, it determines with precision the quality of the spaces we inhabit. Without the photos, we see the plan view once again.
Key words: Architectural ground plans, architectural drawings, representation, layouts, surveys.

Desde la planta en la arquitectura
Luis Izquierdo

Estas notas presentan condensadas reflexiones hechas sobre la marcha en el ejercicio de la arquitectura. Tratan del plano de planta y, desde ahí, replantean las ideas de espacio y significado. La palabra planta tiene diversas acepciones en nuestro idioma castellano, todas con el común denominador de su referencia al suelo: la planta del pie corresponde a la huella de la pisada en el suelo, la planta vegetal se enraíza y brota en el suelo, y la planta en arquitectura es la traza de un edificio en el suelo. El plano de planta es la representación gráfica a escala de la planta del edificio. ¿Por qué de entre todas las secciones posibles, la sección horizontal es la representación característica del cuerpo edificado? La primacía del plano de planta entre todas las posibles proyecciones bidimensionales de un volumen tridimensional surge, como una nota esencial en la arquitectura, de la importancia fundamental que tiene para ella la fuerza de gravedad. Esta deriva, naturalmente, de la incidencia que la gravitación tiene en la

constitución física tanto del cuerpo humano como del cuerpo edificado. La correspondiente importancia simbólica fundamental de la gravedad se manifiesta, sin ir más lejos, en la connotación semántica de las mismas palabras importancia (para referirse a lo que es de mucha entidad y peso, o grave) y fundamental (como lo que sirve de último apoyo o cimiento); ambas aluden a esta fuerza que actúa contra el suelo, tal como soporte y fundación. La gravedad determina el aplome vertical y su perpendicular dirección horizontal. El horizonte es la línea de proyección del plano levantado paralelamente sobre el plano horizontal del suelo, a la altura de la vista. El horizonte está implícito en la planta. La dialéctica del par vertical-horizontal constituye el núcleo significativo de la arquitectura, en su condición estática. Los verbos que la conjugan son erguir, erguirse, caer, yacer, con su trasfondo de vida y muerte; pero también, ir y recorrer: desde la referencia estática vertical parte el movimiento traslatorio, el caminar de la persona erguida sobre el plano horizontal del suelo, y su móvil mirada dirigida, que despliega la contraposición significativa dinámica del adelante y el atrás. Tal condición motriz requiere, al igual que en todos los animales, de la simetría del aparato motor

y de la disposición de los órganos sensibles de nuestro cuerpo respecto de un plano vertical, cuyo eje horizontal es coincidente con el vector del movimiento, para poder mantener un rumbo rectilíneo hacia un objetivo, sin darnos vueltas. De la simetría del aparato motriz se deriva la ortogonalidad de los parámetros de referencia virtual (los ejes x, y, z) que orientan nuestros desplazamientos sobre la planta, y estructuran el espacio físico. Las consideraciones anteriores muestran que los tres planos ortogonales de proyección, llamados diedros, que definen un volumen en la geometría descriptiva, se ordenan a partir de la primacía existencial de la planta, debida a los hechos y a la significación de la gravedad y el movimiento; y no corresponden a meras convenciones arbitrarias, sino que son consustanciales a la arquitectura. Además, se puede inferir de ellas el predominio del orden ortogonal en las construcciones humanas. El plano de planta representa líneas de desniveles y sólidos seccionados correspondientes a muros y tabiques, que son, en términos generales, particiones (ya sean soportantes o exentas de cargas). Particiones y desniveles determinan los desplazamientos de las personas, los trayectos posibles en el edificio. Los elementos graficados en el plano de planta determinan un conjunto

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From the ground plan up in architecture
Luis Izquierdo

The following notes contain some highly condensed reflections based on my experience of practicing architecture. They deal with the ground plan drawing as a starting point for a re-examination of a number of ideas on space and significance. The Spanish word planta, meaning ground plan or plan view, has several other senses in the language of Cervantes whose common denominator is the notion of ground or floor. These include footprint, a depression left in the earth; plant, as in vegetation that takes root in the soil; and the architect’s definition of planta, which is the layout of a building traced on the ground.A ground plan drawing is a graphical representation drawn to scale of the building’s floor plan. Why, among all the possible cross-sections, is the horizontal section the most representative of a building? The primacy given to the plan view over all other possible two-dimensional projections

of a three-dimensional volume stems from the fundamental importance in architecture of the force of gravity. This force derives naturally from the incidence of gravitation on the physical constitution of the human body as a construction. As for gravity’s fundamental symbolic importance, it may be appreciated in the semantic connotations of the very words importance (referring to something serious or weighty) and fundamental (the ultimate support or groundwork). Both terms allude to this force that acts on the ground, as do support and foundation. Gravity determines vertical plumbness and the horizontal perpendicular to it. The horizon is the projection line of a plan raised to eye level parallel to the horizontal plane. The horizon is implicitly present in the plane. The dialectic of the vertical-horizontal pair constitutes the significative nucleus for architecture in its static state. The verbs that conjugate it are to erect, to stand, to fall, and to rest, with their evocations of life and death but also to go and to travel. Movement begins from the static vertical, as a person walks erect along the horizontal plane of the ground, their mobile, directed gaze sweeping

out the dynamic significative contraposition of forwards and backwards. As in all animals, this capacity for locomotion requires a symmetry of the locomotive apparatus and a distribution of the body’s sensory organs relative to a vertical plane whose horizontal axis coincides with the vector of movement in order to stay on a straight-line path towards the objective. From this symmetry comes the orthogonality of the virtual reference parameters (the x-, y- and z- axes) that orient our movements through the horizontal plan and give structure to physical space. The foregoing demonstrates that the three orthogonal projection planes or dihedrons, which in descriptive geometry define a volume, are ordered by the existential primacy of the plan due to the nature of gravity and movement and their signification. They are not mere arbitrary conventions but rather are consubstantial with architecture, and from them we infer the predominance of orthogonal order in human constructions. The ground plan shows split-level lines and crosssectioned solids representing walls and partitions that are generally separating walls, whether or not they are load-bearing. Separating walls
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de percepciones y actos posibles. Actos y percepciones son acontecimientos. Y un conjunto de acontecimientos queda descrito en un relato. El plano de planta es un relato: no la narración imposible de todo lo que ahí podría suceder, sino más bien, de aquello que puede asegurarse que no sucederá. El sentido de la arquitectura es dar esa específica seguridad, para contrarrestar la precariedad de la existencia humana en su desnudez. Antes de proseguir, conviene precisar el alcance que daremos a los términos movimiento, acto, acción, operación, práctica y gesto. Movimiento es una variación en un estado de cosas, en un intervalo de tiempo; se nos manifiesta al reconocer ahora una diferencia nueva en lo anterior similar que se recuerda como constante. Acto es una unidad de movimiento ejecutado por el impulso de un agente, considerada independientemente de sus efectos ulteriores; es el presente del movimiento: el presente es en el acto. Acción es un acto decidido, o una concatenación de actos voluntarios, hechos según una intención, para causar un cambio en el estado de cosas, produciendo un evento como efecto. Operación es una acción hecha para producir como resultado una cosa sustantiva antes inexistente. Práctica es una acción ejercida conforme a reglas. Gesto es una acción en que se manifiesta su intención.

De acuerdo a lo anterior, podemos decir que el conjunto de actos posibles para un agente determina el espacio de sus movimientos. Para que haya posibilidad y no mera necesidad, debe haber más de una posibilidad elegible, y para elegir debe haber una intención; por ello, el conjunto de actos posibles que es un espacio es propiamente un campo de acción. La determinación de si una acción puede o no ejecutarse está dada por una regla de conducta. Las reglas se aplican a un espacio dado ya sea particionándolo en el sub-espacio de las posibilidades permitidas y en el de las prohibidas, o bien, generando un super-espacio que da cabida por definición a los resultados posibles de la operación ejecutada en el espacio de origen. En tal caso este espacio resulta generado por la práctica de una operación. Entonces, un espacio es un dominio de acciones según reglas. Un espacio queda abierto por ciertas prácticas. Y la significación de un espacio está dada por la comprensión de los gestos ahí posibles. Por ejemplo, son espacios los diversos juegos, con sus tableros o campos demarcados, sus elementos operativos tales como fichas, bolas, cartas, dados, etc., y sus respectivas reglas que determinan en cada caso la variedad de posibles jugadas. Del mismo modo, podemos decir que:

• la ciudad es el espacio de las posibles reuniones periódicas pactadas y de los posibles encuentros imprevistos entre las personas residentes en ella; • el mercado es el espacio de las posibles transacciones entre oferentes y demandantes; • los números enteros, racionales y reales son espacios aritméticos que corresponden respectivamente a los dominios de resultados posibles de las operaciones suma y resta, multiplicación y división, y elevación a potencia, con sus dos inversas, la extracción de raíz y los logaritmos. • el lenguaje es el espacio de los posibles actos de habla. • y que, también el material puede ser entendido como un espacio: en la concepción del par de opuestos forma-materia, la materia es pura posibilidad de ser que la forma actualiza. Es lo que puede hacerse con ella. Así, un material es un espacio determinado por el conjunto de construcciones posibles de hacer con él. El espacio, así concebido, no es el continuo eterno, infinito e isotrópico, como un sutilísimo aire, de la física de Newton, ni la sustancia extensa cartesiana que existiría de suyo fuera del sujeto pensante, y tampoco, la forma del entendimiento humano que Kant radica dentro de la conciencia como condición a-priori de toda experiencia, sino:

and elevations determine people’s movements and possible traffic flows within the building. Thus the elements drawn in the ground plan, when taken together, determine a set of possible perceptions and acts. Acts and perceptions are occurrences, and a set of occurrences are described in a story. The ground plan is such a story, not the impossible narration of everything that might happen there, but rather, that which we can be sure will not happen. The essence of architecture is to provide this specific assurance and thereby eliminate the precariousness of naked human existence. Before continuing, it will be convenient to define the meaning we will give to the terms movement, act, action, operation, practice and gesture. Movement is a variation in the state of things in a given interval of time; a movement manifests itself when we recognize in the present moment a difference in what existed before that was remembered as constant. Act is a unit of movement executed by the impulse of an agent, and is considered to be independent of its ultimate effects. It is the present moment of movement: the present is inherent in the act. Action is a premeditated act, or a concatenation of voluntary acts carried out
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in accordance with a specific intention in order to bring about a change in the state of things, and having the effect of producing an event. Operation is an action taken to produce a substantive thing previously non-existent. Practice is an action exercised according to rules. Gesture is an action whose intention is manifest. On these definitions we may say that the set of possible acts of an agent determines the space of their movements. So that there is possibility rather than just necessity there must be more than one choice, and in order to choose there must be an intention. Thus, the set of possible acts that makes up a space is in fact a field of action. The decision as to whether an action may or may not be executed is governed by a rule of conduct. The rules are applied to a given space either by partitioning it into subspaces of permitted and prohibited possibilities, or by generating a superspace that by definition allows for all the possible results of an operation executed in the space of origin. In such a case, the space is generated by the practice of an operation. Thus, a space is a domain of actions taken according to rules. A space is open to certain practices and the signification of a space is given by its embrace of

all the gestures that are possible in it. Games, for example, are spaces, with their board or field markings, their operating elements – pieces, balls, cards, darts, etc.– and their respective sets of rules that determine the range of possible plays. Similarly, we may say that: • A city is a space containing the set of possible periodic meetings, both planned and unplanned, of those who reside in it; • A market is a space for all possible transactions between suppliers and demanders; • Whole, rational and real numbers are mathematical spaces that correspond, respectively, to the domains of possible results of the operations of addition, subtraction, multiplication, division, and exponentiation, the latter together with its two inverses, root extraction and logarithms. • Language is the space of all possible acts of speech. • Material may also be understood as a space. In the pair of opposites form-material, the latter is pure possibility of being that is actualized by form. It is all that which can be done with it. Thus, material is a space determined by the set of possible constructions using it. Conceived in this manner, space is not the eternal

es la posibilidad del actuar, que, en cuanto tal, se va dando en el entendimiento alternativamente apriori y a-posteriori de las sucesivas experiencias. El entendimiento va reajustando permanentemente la comprensión de las posibilidades que se abren a medida en que uno se mueve, y según éstas se van presentando, correlativamente con la sensación cenestésica de la propia actividad muscular, los cambios en los estímulos sensoriales. El flujo continuo de la alternancia del pensar y el actuar constituye la experiencia. Esta alternancia consecutiva del pensar y el actuar vincula necesariamente la existencia del espacio a la del tiempo. Y la modificación temporal de las posibilidades que se da en el entendimiento con la aparición de lo inesperado en la acción, confiere a la experiencia la cualidad de real; vale decir, ser experiencia de cosas que existen de suyo, fuera de quien las capta. Lo inesperado, que nos da la realidad, es el encuentro con lo diferente, lo nuevo, en lo que se recuerda como similar, en lo viejo conocido, y recíprocamente también, la aparición de una nueva analogía entre pares de cosas previamente tenidas por diferentes. Todo actuar es experimentado como resistencia, en contra algo que es lo real. La resistencia que experimentamos permanentemente es la de la

gravedad, que siempre atrae nuestros cuerpos a la tierra, con la planta contra el suelo. Por ello, la tierra significa lo real. En cambio, por la imaginación y la memoria volamos hacia delante o hacia atrás en el tiempo, en el espacio virtual del pensamiento. Un espacio es un ámbito de posibilidades, el lugar de ciertas prácticas, un campo de juego, un orden de libertad. Paradójicamente, para la libertad son necesarias las reglas; toda libertad es una libertad limitada, existe junto a la necesidad. Significativamente, el concepto de espacio propuesto recae en el campo de estudio de la ética. La moral comprende propiamente los juicios por los que cada vez decidimos nuestras acciones, rigiendo nuestro comportamiento libre, nuestra conducta intencional. Y, para poder decidir se necesita un espacio. Cotidianamente pensamos para decidir, con miras a tales y cuales razones, pero no nos detenemos en lo que las cosas son de suyo, en su realidad propia. Esto último es tarea de la reflexión filosófica, que supone la vacancia de pre-ocupaciones, en pos de un conocimiento más seguro e inequívoco. Al contrario, la razón práctica está orientada por la inminencia de una decisión ineludible, hacia uno mismo como sujeto de la acción, para decidir movernos en uno u otro

sentido, o, incluso, no movernos si se quiere (porque no podemos permanecer impávidos en la vida). Toda decisión libre es proyectada según las posibilidades abiertas por un espacio. La arquitectura dispone el campo de posibilidades en que habitamos, así como el lenguaje despliega las posibilidades de nuestro pensar. El espacio como tal no es uno; no es un único continente universal de todo cuanto hubo, hay y pudiera haber. Lo que hay son diversos espacios, aunque el concepto sea el mismo. Pero estos espacios se relacionan de hecho, o se pueden relacionar entre sí de muchas maneras, formando complejos espaciales. El hecho de que no pueda existir ningún espacio completamente desvinculado del resto, absolutamente ajeno (como un universo autónomo), no significa que todos sean uno y lo mismo. En el caso de los juegos, en el ajedrez o en el fútbol por ejemplo, las reglas que definen las operaciones posibles de las fichas en el tablero, o de los jugadores en la cancha, definen los respectivos espacios que denominamos juego del ajedrez o juego del fútbol. Pero, también, en el espacio de tal o cual juego, cada posición de la partida corresponde a su vez a otro particular espacio dado por un determinado conjunto de posibles jugadas.

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continuum, infinite and isotropic like Newton’s subtle air, nor the extended substance of Descartes that exists independently of a thinking subject, nor even the type of human understanding that Kant located in the conscience as an a priori condition of all experience. Rather, it is the possibility of acting that is realized as an act in the alternatively a priori and a posteriori understanding of successive experiences. Human understanding is constantly readjusting its comprehension of the possibilities that open up as one moves and as they present themselves correlatively with the coenesthesis arising from one’s muscle activity and changes in sensory stimuli. The constant back-and-forth flow between thinking and acting is what constitutes experience. This consecutive alternation of thinking and acting necessarily links the existence of space with that of time. And the changes in possibilities of understanding that occur over time with the appearance of the unexpected in action confer on experience the quality of being real, that is, the experience of things that exist independently of those who perceive them. The unexpected, which gives us reality, is the encounter with the new and the different in that which is remembered as similar, as old and familiar. It is

also –in reciprocal fashion– the appearance of a new analogy between pairs of things previously held to be different. All acts are experienced as resistance to something, which is the real. The resistance we experience at all times is gravity, which always attracts our bodies towards the Earth, with the plan on the ground. For this reason, the Earth signifies the real. On the other hand, our memory and our imagination allow us to fly forward or back in time, in the virtual space of thought. A space is a range of possibilities, the location of certain practices, a playing field, a degree of freedom. Paradoxically, freedom requires rules; every freedom is a restricted freedom existing side by side with necessity. In terms of signification, the proposed concept of space comes under the heading of ethics. Morals properly speaking include the judgments by which we decide our actions and guide our freedom of action, our intentional behavior. And to make such decisions we require a space. Every day we engage in thinking in order to arrive at such decisions with this or that reason in mind, but we do not stop to think about what things are in and of themselves, in terms of their own reality. This is the job of

philosophical reflection, which presupposes a certain freedom from pre-occupation in pursuit of a more certain, unerring knowledge, but although theory distances itself from specific applications to action, it does so to achieve as great a generality as possible. Practical reason, on the other hand, is conditioned by the imminence of an ineluctable decision towards oneself as the subject of the action in order to decide in which direction to move –or simply not to move at all, for in life we cannot always be daring. Every free decision is projected in accordance with the possibilities raised by a space. Architecture lays out the field of possibilities in which we live, just as language unfolds our possibilities for thought. Space as such is not as one; it is not a unique and universal container of all that has existed, exists and could possibly exist. Indeed, there are various spaces, although the concept is the same. But these spaces relate to one another and can do so in many different ways, forming spatial complexes. The fact that no space can exist completely separate from all the others with no connection to them (an autonomous universe) does not mean that they are all one and the same. In the case of games such as chess or soccer, the
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El espacio del juego propiamente tal es un meta-espacio que hace posible la existencia de los espacios que se abren para los jugadores en cada jugada. Análogamente, en términos de la arquitectura, el plano de planta es el metaespacio que da sentido a los espacios reales del edificio. Este meta-espacio del plano de planta es proyectado por el arquitecto desde arriba, precisamente desde la imaginaria altura infinita en que los rayos de la visión se hacen paralelos. En cambio, el espacio del edificio es captado por la persona que ahí se mueve, a la altura de su mirada dirigida y de todos sus órganos sensibles, configurándolo como una unidad, según sus propias capacidades perceptivas y motrices, a partir de la memoria comparada de sucesivas experiencias, y según sus expectativas. El espacio arquitectónico no está determinado solamente por tales cerramientos, particiones y desniveles, que son los elementos físicos estáticos del edificio que regulan los acontecimientos ahí posibles. Tales determinantes materiales están asociadas a su significación, y los acontecimientos posibles son conjuntamente determinados por reglas correspondientes a usos sociales: convenciones, costumbres, ritos, etc. Un mismo edificio puede haber sido tribunal, templo,

bodega y discoteca, y en cada caso será distinto su espacio arquitectónico significativo. Aunque se haga abstracción de tales usos específicos, siempre será el conjunto de las acciones posibles de realizar en tal lugar el que dará el sentido de la obra material. De lo contrario estaríamos ante ella perplejos e inoperantes, como una vaca frente a un piano. Si bien uno no se juega la vida en el espacio arquitectónico donde se desenvuelve (y en ese sentido no somos de este mundo), uno sí juega ahí su vida, habitualmente. En arquitectura, el plano es un plan. El arquitecto cuando dibuja, legisla. Como ya dijimos, al establecer un cierto orden de libertad a sus moradores, sus efectos tienen primordialmente un valor práctico, y, por ende, moral, cuyo estudio es antes una cuestión de ética que de estética: puede decirse que una planta es buena antes que bella; es buena porque hace posible o impide que sucedan tales o cuales hechos o acciones. Por esto, lo primero que debe aclarar el arquitecto son aquellos acontecimientos que deben poder verificarse en el edificio que proyecta, antes que diseñar la forma que ha de resultar en consecuencia. Si, después, la forma manifiesta verdaderamente su valor, será bella. Una cuestión clave de la arquitectura es que

nuestra comprensión del espacio (su apariencia) afecta al mismo espacio comprendido, y, tal como en la física de partículas la luz necesaria para observar y medir el desplazamiento de los fotones afecta su trayectoria, la comprensión de nuestras posibilidades afecta nuestra conducta. La razón de ser de la obra arquitectónica es servir. Su propósito está más allá de sí. Según esto debe ser juzgada. Pero este servicio, ya vimos, no es asunto trivial; en la arquitectura, la correspondencia entre idea, obra y experiencia es una función recursiva: la arquitectura es y representa conjuntamente una solución al problema de vivir ahí, en tal espacio. La obra proyectada es, a su vez, en sí misma reflejo de su génesis, puesto que lo que ésta hace posible que suceda depende conjuntamente de como ésta sea percibida y comprendida, vale decir, de su significación. Es una máquina de habitar que opera fácticamente como artefacto, pero cuya operación co-depende recíprocamente de su apariencia. Por ejemplo, juzgamos la proporción de una columna por la resistencia que atribuimos a su material y la estimación de la carga que soporta, aunque no nos demos cuenta de esos cálculos, y según esto en ella nos apoyaremos o no. Pero, además, nos podremos

rules that define the possible operations of the pieces on the board or the players on the field also define the respective spaces we call the game of chess or the game of soccer. Furthermore, in the space of a given game each starting position corresponds to another space given by a particular set of possible plays. The game space as such is a meta-space that makes possible the existence of the spaces that open up to the players in each play. Analogously, in architecture a ground plan drawing is a meta-space that gives meaning to the real space of a building. This meta-space is projected by the architect from above, from the imaginary infinite height at which the lines of sight become parallel. The building’s space, on the other hand, is captured by the person moving within it at eye level and the level of all their other sensory organs, thus configuring the space as a unit both in terms of their own perceptive and locomotive capacities based on the comparative memory of successive experiences and their expectations. The architectural space is not determined only by the enclosures, partitions and split-levels, all of them static physical elements of the building that regulate the occurrences possible within it. Since these decisive materials are associated
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with the structure’s signification, the possible occurrences are in fact co-determined by rules of social usage: conventions, customs, rites, etc. A given building may have been used at different times as a courthouse, a temple, a warehouse and a discotheque, and in each case its significative architectural space would have been different. Although we abstract from these specific uses, what gives meaning to the material aspect of the construction will always be the set of possible actions to be acted out in the space. Were it otherwise, we would find ourselves confused and inoperative, like a cow confronted with a piano. Though the essence of our lives is not lived out in the architectural space we function in (and in that sense we are not of this world), it is the place we live our daily lives. In architecture, a drawing is a plan in the sense of a scheme or project, and when architects draw they are legislating. As we have already observed, by establishing a certain degree of freedom for its residents, a ground plan’s value is primarily practical and therefore moral, and the study of it is a matter of ethics rather than esthetics. Thus, we may say that a ground plan is good rather than beautiful; good because it allows or prohibits a given action or

occurrence. For this reason, the first thing an architect must clarify is what will be permitted in the projected building rather than the form to be designed as a consequence. If the form that is later decided upon truly manifests that practical value, it will be beautiful. A key question for the architect is that our understanding of the space (its appearance) affects the space itself; and just as in physics, particles of light necessary for observing and measuring the movement of photons affect the photons’ path, so the understanding of our possibilities affects our behavior. The raison d’être of the architect’s work is to serve. Its purpose extends beyond its own existence, and it is on this basis that it must be judged. But as we have seen, to serve is no trivial matter. In architecture the correspondence between idea, work and experience is a recursive function: architecture both is and represents a solution to the problem of living in the space created. In turn, the projected work is in itself a reflection of its genesis, for what it makes possible depends jointly on how it is perceived and how it is understood; that is, on its signification. It is a machine for living in that operates in real terms as an artifact, but whose operation is reciprocally co-dependant on its appearance. As an

asombrar contemplándola, intensificándose lo que ésta es por su apariencia. Ahí surgiría tal co-dependencia, la mutua seducción entre lo que la cosa es y su manifestación, que es lo que es la belleza. Hemos recaído en la clásica definición escolástica de la belleza como resplandor de la verdad, tan cara a Mies van der Rohe, o del arte como puesta en operación de la verdad, de Heidegger. Desde aquí pensamos que, como la verdad supone siempre un trasfondo oculto del ser que está latente, la belleza es la presencia en que se sugiere el misterio. Esta cualidad no es accesoria, sino necesaria para que haya objeto arquitectónico propiamente tal; vale decir, artefacto operativo y significativo: operativo en cuanto significativo, y significativo en cuanto operativo. Más aún, si no fuera por la presencia del misterio, las cosas no se manifestarían como reales, puesto que serían sin más completamente idénticas a las representaciones que tenemos de ellas, agotándose su ser en su significación. Una idea fija es un pensamiento insignificante. Las cosas significan porque remiten a otras, que vemos o recordamos. Remitir es una operación mental. Ya dijimos que un espacio es un conjunto de operaciones posibles. Podemos decir entonces que el conjunto de remisiones posibles es un

espacio, el espacio significativo de una cosa; lo que llamamos su carga significativa, su capacidad evocadora. El espacio arquitectónico que proyectamos es un conjunto de acontecimientos significativos posibles. Es así como, finalmente, también podemos concebir al propio significado como un espacio: el significado es el espacio constituido por el conjunto de posibles referencias de un término. El sentido es el modo de aplicación del término significante, que se da en el acto de referir, pertinentemente al caso en que este se usa con una determinada intención. Comprender el significado de un término es comprender la posible intención con que se le aplica. Entonces, el significado es la reunión de los posibles sentidos de un término. Si el significado de un término contiene un solo sentido posible, éste es un nombre propio. En cambio, el mundo es el espacio de todo lo que es posible un hombre refiera. Las palabras como tales son espacios significativos, rótulos que identifican en la memoria enjambres de ocurrencias similares recurrentes. Son ayudas de memoria. Por ello es más palabra la que se registra grabada mediante el artefacto de la escritura. Las palabras, estas mismas, son la denominación condensada de series de experiencias análogas,

que permite su intercambio. Son un instrumento por el cual conectamos la sucesión de momentos actuales con que se nos da la experiencia en nuestro fuero interno, re-presentándolos en tanto que comparables por sus similitudes y diferencias; e identifican analogías que son, a la vez, homologables en otros, con quienes merced a ellas nos podemos comunicar, y de quienes las aprendemos, asimilando la común experiencia de muchos. También el dibujo es una marca grabada que registra una imagen. Así como las palabras designan, el dibujo diseña. Pensar no es sólo operar con palabras, es antes encontrar las palabras justas para lo que aún no ha sido nombrado, imaginando y recordando. Pensar es actuar una acción imaginaria. Es proyectar la acción, para poder decidir, y decidir bien. Es la representación que anticipa lo que obraría una acción en su momento. La intencionalidad, explícita o implícita, es la clave de la comprensión tanto del sentido de una expresión significativa como de la moral de los actos libres. La intencionalidad es afectiva e involucra las creencias y emociones. El sentido es lo que vemos en el acto hacerse posible. Y lo que lo hace posible es el espacio.

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example, we size up the proportions of a column by the resistance we attribute to its material and an estimate of the load it will bear even though we are not aware of the actual calculations, and on this basis will decide whether or not to lean on it. But we may also stand in awe of its appearance, thereby intensifying it. Thus arises the aforementioned co-dependence, the mutual seduction of a thing and its manifestation, which is its beauty. Here, we fall back on the classical scholastic definition of beauty so dear to Mies van der Rohe as the splendor of truth, or on Heidegger’s definition of art as putting truth to work. And since the truth always presupposes a hidden side of being that is latent, beauty is the presence in which mystery is suggested. This quality is not accessory, but rather is necessary for there to exist an architectural object in the true sense of the term. In other words, an operative and significative artifact: operative to the extent it is significative and significative to the extent it is operative. Moreover, if it were not for the presence of the mystery, things would not manifest themselves as real for they would be merely identical to the representations we have of them, and their being would consist only of their signification. An idée fixe is an insignificant thought.

Things have signification because they refer to other things we see and remember. Reference is a mental operation. We have already said that a space is a set of possible operations; now, we may say that the set of possible references is a space, the significative space of a thing, and what we call its significative charge is its evocative capacity. The architectural space that we project is the set of possible significative occurrences. It is thus that we may also conceive of significance itself as a space. Significance is the space constituted by the set of possible references of a term. Meaning is the way in which the significant term is applied, and is given by an act of reference to the case where the term is used with a given intention. If the significance of a term contains only one possible meaning, it is a proper noun. On the other hand, the world is the space containing everything to which one can possibly refer. Words are significative spaces, labels each of which identify a hive of similar recurring occurrences in our memory. They are memory aids, and as such their quality as words is all the stronger when they are engraved and thereby recorded through the medium of the artifact known as writing. These same words are the condensed denomination of series of

analogous experiences that may be interchanged, an instrument by which we may connect the succession of present moments through which we live experiences in our inner selves, re-presenting them as comparable on the basis of their similarities and differences. At the same time, they identify analogies that are validated by other people from whom we learn them and with whom we use them to communicate, thereby assimilating experiences that are common to many. Drawings are also engraved markings that record an image. Just as words designate, a drawing designs. To think is not so much to operate with words as to find the right words for that which has yet to be named by imagining and recording. To think is to act out an imaginary action, to project that action in order to decide, and decide well. It is the representation that anticipates what an action will bring about in due course. Intentionality, whether explicit or implicit, is the key to understanding both the meaning of a significative expression and the moral value of free actions. Intentionality is affective and is bound up with beliefs and emotions. Meaning is what we see in those actions become possible. And what makes it possible is space.
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Cuatro observaciones sobre la planta
Fernando Pérez Oyarzun

I. Entre el trazado y la ruina Isidro Suárez definía la noción de programa arquitectónico como entelequia del proyecto (Suárez, s.d.). Daba al término un alcance aristotélico: aquel que expresa el sentido final de un objeto o un organismo. Señalaba entonces que, como tal entelequia, el programa estaba presente al comienzo del proyecto como la idea detonante que lo constituye y, en su final, como patrón de comprobación del cumplimiento de las intenciones iniciales. Un fenómeno similar ocurre con la planta de arquitectura, que se hace más evidente al comienzo y al final de una construcción. Ella se corresponde con el trazado, que es la primera operación constructiva. Cuando trazamos –y el trazado tiene siempre algo de mágico– dibujamos sobre el suelo la planta del proyecto uno a uno, esto es, en verdadera magnitud. Ese diagrama fundante irá desapareciendo, o al menos haciéndose más leve y menos evidente, en la medida que se levanten los muros y aparezca la condición prismática del edificio.

Curiosamente, cuando las obras se arruinan, o desaparecen, vuelven a encontrarse con su planta. Las fundaciones que fueron hundidas en el suelo a partir de ese primer trazado, constituyen las huellas que encuentra un arqueólogo confrontado a los restos de una obra. En inglés a los restos se les llama remains o remainders, vinculándose, por tanto, a aquello que permanece. II. Construir y levantar Curiosamente llamamos levantar al proceso mediante el cual construimos los planos de un edificio, como si recogiéramos desde el suelo la información necesaria para llevarlos a cabo. Paradójicamente, construir una obra también se dice levantarla, en una operación que se asemeja a la traslación vertical de la planta. Evidentemente, dicha traslación no es literal, cuando las obras presentan una volumetría compleja, pero que cabe como una descripción gruesa de la operación. Así pensada, la construcción aparece como exactamente opuesta a nuestra relación habitual con una obra. Normalmente, la atravesamos, ya sea con la mirada, ya con nuestros movimientos, siguiendo las directrices de un plano que la mayoría de las veces, es horizontal. La planta aparece así como el positivo de la experiencia de construir

Four observations on ground plans
Fernando Pérez Oyarzun

I. From layout to ruins Isidro Suárez has defined the concept of an architectural layout as the entelechy of a project, thus attributing to it the Aristotelian notion of something that expresses the ultimate meaning of an object or organism (Suárez, n.d.). The layout is present at the beginning of a project as the initial idea behind it, and at its completion as the standard for checking its compliance with the original intentions. A similar phenomenon occurs with ground plans, and is particularly apparent at the beginning and the completion of a construction project. The plan is reflected in the tracing of the layout, the first operation of actual construction. In executing this layout –an act which always has a certain magic about it– we trace the plan on the ground in a one-to-one correspondence. This foundational diagram slowly fades away, or at least becomes more faint and less evident, as the walls are raised and the multi-faceted nature of the
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building begins to take shape. Curiously, when the building falls into ruin the original plan re-emerges. The foundations that were sunk into the ground following the original tracing of the layout are the footprints found by archeologists. They are known as remains or remainders, conveying the idea of something that endures. II. Construct and erect Spanish-speaking architects use the word levantar, meaning to raise or erect (and distantly related to the English word “levitate”), to refer to the process of surveying a building project, as though the necessary information for carrying out it out were picked up from the ground. Paradoxically, the same word levantar is used for the actual construction of the building, an operation that resembles a vertical transference of the ground plan. Of course, this transference is not literal if the project’s volumetrics are complex, but the idea does work as a figurative description of the operation. On this view, the building’s construction is exactly the opposite of our usual relationship with a project. Normally, we traverse it with our eyes or our physical movements, following the indications on a plan that is horizontal. The plan thus acts as

Ver, por ejemplo, Saber Ver la Arquitectura. 2 Ver p.141. 3 Ver pp. 35-36.
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See, for example, Architecture as Space: How to Look at Architecture. 2 See p. 175. 3 See p. 43.
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y el negativo de la experiencia de habitar. En una simplificación, probablemente excesiva, la educación arquitectónica podría reducirse a la generación de la capacidad para pasar lo más rápidamente posible –si es posible en forma instantánea– desde ese negativo a ese positivo. Esto es, ser capaces de ver la abstracción del plano como cifra de una determinada situación arquitectónica y ver las situaciones del habitar como susceptibles de ser cifradas en un plano. En ello se juega una parte muy importante de la abstracción arquitectónica y el rol de la planta es, casi siempre, fundamental. III. Planta y plantas La planta ha tenido mala prensa durante buena parte del siglo veinte. Se ha puesto frecuentemente en duda su capacidad para representar apropiadamente el fenómeno arquitectónico. Un corte horizontal trazado a una determinada altura de un edificio no parecía capaz de representar los sutiles fenómenos del espacio. Para ello, se requería el croquis, la perspectiva, la fotografía. Bruno Zevi1 llegó a pensar que sólo el cine podía aproximarse a la experiencia arquitectónica. El dialéctico Le Corbusier le dedicó a la planta dos capítulos en su capital Vers une Architecture. En uno de ellos, “La ilusión de los planes”2 ataca su cosificación gráfica

por parte de la tradición de Beaux Arts “gráficos de estrellas resplandecientes que provocan una ilusión óptica. La estrella más hermosa se convierte en el gran premio de Roma”. En otro, “El plan”, señala: “el plan es el generador... el plan está en la base”3. Anverso y reverso; éste es el peligroso filo sobre el cual la realidad de la planta parece moverse: abstracción vacía o abstracción generadora. Aparentemente, este delicado instrumento, del que difícilmente pueden prescindir arquitectos y constructores, sin una adecuada conexión con la experiencia arquitectónica se desliza hacia una abstracción vacía. Entendido en cambio como generadora de la idea arquitectónica se acerca a su acepción biológica: la planta como vegetal, una entidad con capacidad de crecimiento. IV. Planta y coreografía Goethe, siempre sorprendente, discutió en alguna ocasión el carácter predominantemente visual de la arquitectura. Sostenía, en cambio, que ella debería trabajar para el sentido del movimiento del cuerpo humano. El resultado de esta actitud sería, que alguien conducido con los ojos vendados a través de una casa muy bien construida, experimentaría una sensación similar a aquella que se experimenta cuando se danza. Dejándonos guiar por esta

penetrante observación de Goethe, una planta podría verse como teniendo mucho en común con una notación coreográfica. La planta, así concebida, nos señala en simultáneo el orden de los movimientos necesarios para construir y el de los movimientos posibles dentro de lo construido. Su relación con la experiencia arquitectónica aparece así más como una relación rítmica que como una relación visual. Entender las cosas de este modo permitiría, de paso, resolver un problema que pareció desvelar a Le Corbusier. A pesar de existir evidencias ciertas de que el maestro utilizaba trazados reguladores al ajustar la geometría de sus plantas, sólo se mostraba dispuesto a aceptar su utilización en fachada. Al no ser la de la planta una experiencia visual, parecía un mero formalismo la utilización en ella de trazados reguladores. Sin embargo, si entendiéramos la geometría en su vertiente de potencial notación rítmica, tal contradicción no existiría y podríamos ver la planta como la realidad tras la fachada.
Bibliografía: Le Corbusier; Hacia Una Arquitectura. Editorial Poseidón, Buenos Aires, 1978. / Suárez, Isidro; Organización Filosofía y Lógica de la Programación Arquitectural. Escuela de Arquitectura de la Universidad Católica de Chile. Ver T. I, Lección 10. / Zevi, Bruno; Saber Ver la Arquitectura. Editorial Poseidón, Buenos Aires, 1951.

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a positive of the experience of construction and the negative of the experience of inhabiting. At the risk of oversimplifying, we could sum up architectural training as creating the ability to move as quickly as possible from the positive to the negative. Or to be able to see the plan in abstract terms as the code for a given architectural situation, and see habitational situations as capable of being codified in a plan. Much of architectural abstraction occurs in this manner, and the role of the ground plan is almost always fundamental. III. Plan, plans and plants Ground plans have had a bad press for most of the last century. Their ability to adequately represent the architectural phenomenon has frequently been called into question. A horizontal section did not seem to represent the subtleties of space; what was needed was a sketch, a perspective drawing or photograph. Bruno Zevi1 went so far as to conclude that only cinema could approximate a true architectural experience. The dialectician Le Corbusier devoted two chapters to architectural plans in his fundamental work, Towards a New Architecture. In one, “The Illusion of Plans”,2 he attacks their graphic reification by

the Ecole des Beaux Arts tradition of “making graphic representations of star-patterns, creating an optical illusion. The most beautiful star becomes the Grand Prix de Rome.” In the chapter entitled simply “Plan” he states: “the plan is the generator… the plan is in the base”.3 Obverse and reverse: this is the dangerous knife-edge on which the reality of the plan would seem to move. Empty abstraction or an abstraction that generates. Apparently, this delicate instrument that architects and builders cannot do without falls into empty abstraction if it doesn’t have a solid connection with architectural experience. If understood as a generator of the architectural idea, the plan is more closely approximates its biological definition as expressed in the Spanish term for it: planta, which also translates the English word “plant”, an entity with the ability to grow. IV. Ground plan and choreography Goethe, ever surprising, once talked about architecture’s predominantly visual character. But he also maintained that architecture should work in harmony with the human body’s sense of movement. A person who was led blindfolded through a well-constructed house would thus experience a sensation similar to what one

experiences when dancing: a plan could be seen to have much in common with choreography notation. Thus conceived, a plan would show us simultaneously the order of movements required to construct and the movements that are possible within what is constructed. The plan’s relationship to the architectural experience would appear more rhythmical than visual. We may note that this manner of understanding things would solve a problem that apparently kept Le Corbusier awake at night. Although there is some evidence that the great master employed regulating lines for his plans, he was only willing to accept their use for façades. Since a plan was not a visual experience, using regulating lines in it seemed a mere formalism. Nevertheless, if we consider geometry’s potential as a rhythmic notation, this contradiction disappears and we may see the plan as the reality behind the façade.
Bibliography: Le Corbusier; Hacia Una Arquitectura. Editorial Poseidón, Buenos Aires, 1978. / Suárez, Isidro; Organización Filosofía y Lógica de la Programación Arquitectural. Escuela de Arquitectura de la Universidad Católica de Chile. Re. T. I, Lección 10. / Zevi, Bruno Architecture as Space: How to Look at Architecture. Da Capo Press, New York, 1993.
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Sala Hipóstila, Karnak, Egipto. 1312 - 1235 a.C. (Plano: Luigi Cannina, L’architettura antica. / Véase : Lange e Hirmer, Egypt, 1957.) The Hypostyle Hall, Karnak, Egypt 1312 -1275 B.C. (Plan: Luigi Cannina, L’architettura antica./Re: Lange and Hirmer, Egypt, 1957.)
Textos en castellano e inglés y dibujos tomados de Sacriste, Eduardo; Huellas de edificios. Ed. Eudeba, Buenos Aires, 1960. Plans and Spanish and English texts from Sacriste, Eduardo; Building Footprints. Ed. Eudeba, Buenos Aires, 1960.

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Hall de las Cien Columnas, Persépolis, Persia. 500 a.C. (Plano: E.F. Schmidt, Persepolis, The University of Chicago, The Oriental Institute Publications, 1956. Véase: Perrot y Chipiez, Histoire de l’art dans l’antiquité, Persia. / A.T. Olmstead, History of the Persian Empire.) The Hall of the Hundred Columns, Persepolis, Persia. 500 B.C. ( Plan: E.F. Schmidt, Persepolis, The University of Chicago, The Oriental Institute Publications, 1956. Re : Perrot and Chipiez, Histoire de l’art dans l’antiquité, Persia. / A.T. Olmstead, History of the Persian Empire.)

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El libro “Huellas de Edificios” de Eduardo Sacriste,
con plantas desde la antigüedad hasta el siglo XX –todas a la misma escala– sirvió para decidirnos a publicar un conjunto de plantas, a escala 1: 250, de arquitectura chilena. Las plantas se han dividido en dos grupos. El primero corresponde a una serie de casas –viviendas unifamiliares, un colectivo de vivienda social y un loft– construidas entre los años 1946 y 2002. El segundo conjunto, cuyas plantas sobrepasan casi siempre los límites de la página, presenta cuatro edificios incluyendo el ex–hotel Carrera, cuya actual transformación en Cancillería es un enigma para el sentido común. El reemplazo del proyecto ganador del concurso de 2001, una propuesta de igual costo, ha apresurado la decadencia de los concursos públicos en Chile. Agradecemos a nuestros colaboradores, quienes pusieron a nuestra disposición los dibujos de sus proyectos, y especialmente a Fernando Pérez Oyarzun y a sus alumnos del Seminario “Teoría y práctica del espacio doméstico” de la Escuela de Arquitectura de la U.C., por el material entregado que constituye la base de una parte importante de esta publicación.

Eduardo Sacriste’s book “Building Footprints”,
showing plan views from antiquity to the 20th century all at the same scale, inspired us to publish a set of ground plans at 1: 250 scale of Chilean architecture. The plans are divided into two groups. The first group is a series of houses –single-family homes, a social housing collective and a loft– built between 1946 and 2002. The second group is a set of building floor plans that extend beyond the limits of the page in almost every case. It includes the former Hotel Carrera whose renovation to house the Foreign Ministry still defies common sense. Substituted for the proposal of equal cost that won the 2001 tender, it has contributed to bringing the Chilean public tender process into disrepute. Our thanks go to all our contributors who allowed us to use their drawings. Especially to Fernando Perez Oyarzun and his students in the 2003 “Theory and Practice of Domestic Space” seminar at the U.C.’s School of Architecture for the survey material they supplied to us, which forms the basis of a significant part of this publication.

Casa Duhart
Arquitecto: Emilio Duhart Ubicación: Calle Vaticano, Las Condes, Chile Cliente: Marta Harosteguy de Duhart Cálculo estructural: Hugo Bunster Construcción: Emilio Duhart Materialidad: muros de albañilería reforzada, techumbre de madera, revestimientos de piedra y huevillo Presupuesto de la obra: sin datos Superficie terreno: 466 m2 Superficie construida: 195 m2 Año proyecto: 1946 - 1947 Año construcción: 1948- 1949 Dibujo planta: Francisca Macaya, Seminario “Teoría y Práctica del Espacio Doméstico; La Casa y la Arquitectura en Chile, 1950 – 2000”, Primavera 2003, E.A.U.C. Escalas: 1: 250, 1: 1000
12 13 14 4 8 9 1 11 10 6 7 5 5 17 5

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6 16

3

2 15

Planta general
1 2 3 4 5 6 7 8 9 Acceso Estar Comedor Cocina Dormitorio Baño Terraza Loggia Repostero 10 11 12 13 14 15 16 17 Servicio Sala de costura Patio de servicio Garage Antejardín Patio del nogal Patio de la higuera Patio de los naranjos

calle Vaticano

Planta emplazamiento

calle Marco Polo

Obras y proyectos Works and projects ARQ

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Casa Sanfuentes
Arquitecto: Jaime Sanfuentes Ubicación: Calle Jacques Cazotte, Vitacura, Chile Cliente: Familia Sanfuentes del Río Cálculo estructural: sin datos Construcción: sin datos Materialidad: albañilería reforzada y pintada, losas de hormigón visto, carpinterías de fierro, pavimentos de baldosín cerámico, piedra y radier pulido Presupuesto de la obra: sin datos Superficie terreno: 1.525 m2 Superficie construida: 190 m2 Año proyecto: 1961 Año construcción: 1961 - 1962 Dibujo planta: María José Varas, Seminario “Teoría y Práctica del Espacio Doméstico; La Casa y la Arquitectura en Chile, 1950 – 2000”, Primavera 2003, E.A.U.C. Escalas: 1: 250, 1: 1000
12 7 3 2 6 13 4 5 11 11 7

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9

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1 7 8

Planta general
1 2 3 4 5 6 7 Patio de acceso Acceso Hall Estar Comedor Cocina Terraza

calle Jacques Cazotte

8 9 10 11 12 13 14

Dormitorio Baño Estudio Servicio Patio de servicio Piscina Espejo de agua

Planta emplazamiento

ARQ Obras y proyectos Works and projects

Casa Tagle
7

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Arquitectos: Luis Izquierdo, Antonia Lehmann Ubicación: Calle El Arreo, Lo Barnechea, Chile Cliente: Eugenio Tagle Cálculo estructural: Luis Soler P. y Asociados Construcción: Constructora Jorge Carrasco Materialidad: hormigón visto Presupuesto de la obra: 35 UF/ m2 (US$ 915/ m2) Superficie terreno: 1.199,9 m Superficie construida: 370 m Año proyecto: 1998 Año construcción: 1999 - 2000 Dibujo planta: Jorge Cárdenas Escalas: 1: 250, 1: 1000
1 12
2 2

8 4 3

8 8

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5 9 11 11 6

2 9 9 10

Planta nivel principal
1 2 3 4 5 6 Patio acceso Hall Estar Comedor Cocina Loggia 7 8 9 10 11 12 Terraza Dormitorio Baño Estar familiar Servicio Patio de servicio

2 1

4 3

Planta nivel superior
1 2 3 4 Dormitorio Salita Vestidor Baño

calle El Arreo

Planta emplazamiento

Obras y proyectos Works and projects ARQ

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Casa Swinburn
Arquitecto: Jorge Swinburn Ubicación: Calle Lo Contador, Providencia, Chile Cliente: Familia Swinburn Del Río Cálculo estructural: Ribera, Balada y Letelier Construcción: Jorge Swinburn Materialidad: albañilería reforzada y pintada, pavimentos de baldosín cerámico, losas y muros de hormigón a la vista Presupuesto de la obra: sin datos Superficie terreno: 1.118 m2 Superficie construida: 245 m2 Año proyecto: 1968 Año construcción: 1968 Dibujo planta: Angélica Figueroa, Seminario “Teoría y Práctica del Espacio Doméstico; La Casa y la Arquitectura en Chile, 1950 – 2000”, Primavera 2003, E.A.U.C. Escalas: 1: 250, 1: 1000
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Planta general
1 2 3 4 5 6 7 Patio de acceso Acceso Galería Estar Comedor Estudio Cocina 8 9 10 11 12 13 Patio terraza Dormitorio Baño Servicio Patio de servicio Piscina

12

calle Lo Contador

Planta emplazamiento

ARQ Obras y proyectos Works and projects

Quinta Michita
Arquitectos: Fernando Castillo V., Eduardo Castillo l., Cristián Castillo E. Ubicación: Calle Simón Bolívar, La Reina, Chile Cliente: Comunidad Quinta Michita Construcción: Patricio Guzmán y Cristián Del Sol Materialidad: muros de hormigón proyectado en mallas de acero, paneles aislantes Presupuesto de la obra: sin datos Superficie terreno 14.200 m2 Superficie construida: 2.500 m2 en viviendas de 100 m2 Año proyecto: 1973 Año construcción: 1978 Dibujo planta: Josefina Vergara, Seminario “Teoría y Práctica del Espacio Doméstico; La Casa y la Arquitectura en Chile, 1950 – 2000”, Primavera 2003, E.A.U.C. Escalas: 1: 250, 1: 1000
acceso comunidad área semi-privada área semi-pública

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calle Simón Bolívar

Cálculo estructural: Fernando Del Sol y asoc.

Planta emplazamiento

10 6

7

5 4

6 6

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Planta general
1 2 3 4 5 Acceso Comedor Cocina Estar Patio interior
6 7 8 9 10 Dormitorio Baño Servicios Patio de servicio Salida al área comunitaria

7

7

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3

1

Obras y proyectos Works and projects ARQ

Avda. Vicuña Mackenna

Antejardines

Patios privados

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Conjunto Los Sauces
Espacio comunitario

Arquitectos: Francisco Vergara, Aldo Bravo Ubicación: Avda. Vicuña Mackenna esquina Elisa Correa, La Florida, Chile Cliente: Inmobiliaria El Alba Cálculo estructural: Eduardo Zegers Construcción: G.O.P. Materialidad: muros perimetrales de albañilería reforzada, entrepisos y escaleras de madera, carpinterías metálicas en ventanas y cubiertas de asbesto cemento Presupuesto de la obra: sin datos Superficie terreno: 10,99 ha Superficie construida: 843 viviendas de 66 m2, 57.123 m2 totales Año proyecto: 1982 Año construcción: 1982 - 1984 Dibujo planta: José Di Girólamo, Seminario “Teoría y Práctica del Espacio Doméstico; La Casa y la Arquitectura en Chile, 1950 – 2000”, Primavera 2003, E.A.U.C. Escalas: 1: 250, 1: 1000

Planta emplazamiento

ARQ Obras y proyectos Works and projects

1

2

4

3

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5

6

Planta nivel acceso

7

7

Planta nivel intermedio

7

Planta nivel superior

1 2 3 4

Acceso antejardín Estar Cocina comedor Baño

5 Patio 6 Salida a espacio comunitario en centro de manzana 7 Dormitorio

Obras y proyectos Works and projects ARQ

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Casa Pirque
Arquitectos: Cristián Valdés E., Cristián Valdés R. Arquitectos colaboradores: Mario Flores, Andrés Parga Ubicación Camino de la Pirca, Loteo El Principal, Pirque Cliente: Claude Piessevaux Cálculo estructural: Sergio Rojo Construcción: Cristián Valdés E., Cristián Valdés R. Materialidad: muros de mampostería de piedra y hormigón, losas de hormigón armado, cubiertas de fierro galvanizado, puertas y ventanas de madera Presupuesto de la obra: sin datos Superficie terreno: 7.000 m2 Superficie construida: 440 m2 Año proyecto: 1990 Año construcción: 1990 Dibujo planta: Marcela Letelier, Seminario “Teoría y Práctica del Espacio Doméstico; La Casa y la Arquitectura en Chile, 1950 – 2000”, Primavera 2003, E.A.U.C. Escalas: 1: 250, 1: 1000

Planta emplazamiento

ARQ Obras y proyectos Works and projects

Ca mi

no de la P

irc

a

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4 1

4

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Planta nivel inferior
3 1 2 3 4 5 Salón Patio hundido oriente Patio hundido poniente Dormitorio Baño

6

Planta nivel terraza
1 2 3 4 5 Acceso 6 Estar comedor 7 Cocina 8 Dormitorio 9 Baño 10 Patio alto Paseo terraza Rampa Altillo Vacío sobre salón

Obras y proyectos Works and projects ARQ

8

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Loft TZ
Arquitectos: Rodrigo Tisi, Antonio Zaninovic Ubicación: Williamsburg, Brooklyn, Nueva York, EE.UU. Cliente: autoencargo Construcción: Rodrigo Tisi, Antonio Zaninovic Materialidad: muros interiores de estructura metálica, aislante acústico y volcanita, recubiertos con una superficie irregular de goma negra de 7 mm de espesor Presupuesto: 0,57 UF/ m2 (US$ 15/ m2) Superficie intervenida: 70 m2 Año proyecto: 2002 Año construcción: 2002 Fotografía: Rodrigo Tisi Dibujo planta: Antonio Zaninovic Escalas: 1: 50, 1: 250
5 3 7 5

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4

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Planta general

Planta detallada
1 2 3 4 Acceso Pilar Estar Cocina 5 6 7 8 Dormitorio Baño Muro revestido en goma Ventana

ARQ Obras y proyectos Works and projects

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Obras y proyectos Works and projects ARQ

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Edificio Apoquindo
Arquitectos: Cruz & Browne arquitectos asociados Arquitecto colaborador: Fernando Cox Ubicación: Apoquindo 4775, Las Condes, Chile Cliente: ING Seguros de Vida S.A., Brotec S.A., Boetsch S.A. Cálculo estructural: Vogel, Mujica, Breschi Construcción: Brotec S.A., Boetsch S.A. Materialidad: hormigón armado, enchape de ladrillo, cristal Presupuesto: 15 UF/ m2 (US$ 392/ m2) Superficie terreno: 4.158,3 m2 Superficie construida: 33.010 m2 Año proyecto: 1998 Año construcción: 2000 Dibujo planta: Jorge Molina Escalas: 1: 250, 1: 1000

Avda. A po

quindo

Planta emplazamiento

ARQ Obras y proyectos Works and projects

Coronel Pereira

1

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2

5

3

6

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Planta 1º piso
1 2 3 4 5 6 Acceso Hall Núcleo ascensores y servicios Espacio comercial planta libre Puente Patio hundido

Obras y proyectos Works and projects ARQ

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3

1

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3 2

4

Planta piso tipo (3º a 20º)
1 2 3 4 Hall Ascensores Baño Espacio de bodega y mantención 5 Espacio oficinas planta libre

ARQ Obras y proyectos Works and projects

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3

1 6

2 3

4

5

Planta 21º piso
1 2 3 4 Hall Ascensores Baño Espacio de bodega y mantención 5 Espacio oficinas planta libre 6 Terraza

Obras y proyectos Works and projects ARQ

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Edificio Golf 2001
Arquitectos: Borja Huidobro, A4 arquitectos/ Sebastián di Girólamo, Germán Zegers, Cristián Valdivieso Ubicación: Apoquindo esq. Avda. El Golf, Las Condes, Chile Cliente: Inmobiliaria F.F.V. Cálculo estructural: Rodrigo Mujica, Leopoldo Breschi Ingeniero a cargo: Alfredo Claro Construcción: Echeverría & Izquierdo Materialidad: hormigón armado en estructura postensada, revestimiento en paneles de aluminio tipo alucobond, cristales termopanel, celosía parasol en cristal serigrafiado Presupuesto: 16 UF/ m2 (US$ 418/ m2) Superficie terreno :4.280 m2 Superficie construida: 55.000 m2 Año proyecto: 1998 - 2001 Año construcción: 2002 - 2003 Dibujo planta: A4 arquitectos Escalas: 1: 250, 1: 1000

Avda. Apoquindo

Planta emplazamiento

ARQ Obras y proyectos Works and projects

Avda. El Golf

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7 6

3 5

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Planta 1º piso

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Puente acceso edificio Puente acceso espacio comercial Hall de ascensores Patio hundido – espejo de agua Celosía parasol

6 7 8 9

Espacio comercial Baños Sala tolva basura Ascensor de servicio

Obras y proyectos Works and projects ARQ

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6 1

6 5 4 3 6

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Planta 6º piso

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Hall de ascensores Bodega Espacio oficinas planta libre Terraza

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Celosía parasol Baños Área kitchenette Sala tolva basura

ARQ Obras y proyectos Works and projects

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Planta 20º piso

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Hall de ascensores Espacio oficinas planta libre Celosía parasol Baños Sala tolva basura

Obras y proyectos Works and projects ARQ

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Concurso Ministerio de Relaciones Exteriores
Primer premio Arquitectos: Teodoro Femández, Sebastián Hemández, Danilo Martic, Martín Labbé Colaborador: Juan Patricio Poblete Artista colaborador: Eduardo Vilches Ubicación: Moneda esq. Almirante Gotuzzo, Santiago, Chile Cliente: Ministerio de Relaciones Exteriores, Gobierno de Chile Cálculo estructural: Santiago Arias Proyecto de climatización y confort térmico: Gormaz y Zenteno Ltda. Proyecto de sistemas de comunicación: Alejandro Ríos Proyecto de instalaciones eléctricas: Proingel Ltda. Proyecto de instalaciones sanitarias: Sociedad de Ingeniería y Gestión Ambiental, Consultores Ltda. Estudio de impacto vial: Femández y De Cea, Ingenieros Consultores Materialidad: hormigón armado visto, revestimientos en mármol travertino de Calama, carpinterías de aluminio, pavimentos de piedra nacional, tabiquerías de madera y vidrio Presupuesto: 15 UF/ m2 (US$ 392/ m2) estimados Superficie terreno: 2.417 m2 Superficie construida: 40.621 m2 Año proyecto: 2001 Dibujo planta: Sebastián Hernández, Martín Labbé, Danilo Martic
Almirante Gotuzzo
Calle Moneda

Dibujo planta emplazamiento: Andrea Masuero Escalas: 1: 250, 1: 1000

Planta emplazamiento

ARQ Obras y proyectos Works and projects

Calle Teatinos

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Planta 1º piso
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Acceso calle Moneda Pórtico sobre vereda Hall de acceso Hall principal Vacío piso zócalo Acceso calle A. Gotuzzo Jardín interior Lucarna Recepción ascensores Área oficinas

Obras y proyectos Works and projects ARQ

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Planta 5º piso
Hall de ascensores Área recepción Vacío Hall principal Vacío sobre 4º piso Jardín interior Área oficinas norte Área oficinas sur Vacío sobre acceso Fachada norte – quiebrasol 10 Fachada poniente – quiebrasol 1 2 3 4 5 6 7 8 9

ARQ Obras y proyectos Works and projects

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Planta 12º piso
1 Hall de ascensores 2 Área recepción 3 Biblioteca Dirección Fronteras y Límites 4 Vacío 11º piso 5 Área oficinas Dirección Fronteras y Límites 6 Fachada poniente quiebrasol 7 Servicios y cocina

Obras y proyectos Works and projects ARQ

Calle Moneda

Calle Teatinos

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Hotel Carrera
Arquitectos: Josué Smith del Solar, José Smith Miller Ubicación: calle Teatinos esquina Agustinas, Santiago, Chile Cliente: Ministerio de Hacienda y Presidencia del Gobierno de Chile (1937) Cálculo estructural: sin datos Construcción: sin datos Materialidad: tabiquerías de albañilería, estructura de hormigón armado Presupuesto: sin datos Superficie terreno: 2.118 m2 Superficie construida: 27.800 m2 + subterráneos Año proyecto: 1934 Año construcción: 1937 - 1940 Dibujo planta: Luis Eduardo Bresciani Prieto y arquitectos asoc. Dibujo planta emplazamiento: Andrea Masuero Escalas: 1: 250, 1: 1000
Proyecto Cancillería 2001
Almirante Gotuzzo

Plaza de la Constitución

Planta emplazamiento

ARQ Obras y proyectos Works and projects

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Planta 2º piso
1 Acceso desde 1º piso 2 Hall de ascensores y recepción 3 Conserje 4 Oficina reservas 5 Lobby 6 Salón Embajadores 7 Bar Copper Room 8 9 10 11 12 13 14 15 Comedor Copper Room Cocina fría Cocina caliente Pastelería Lavado Cámara fría Room service Núcleo circulaciones de servicio

Obras y proyectos Works and projects ARQ

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Planta 7º a 9º piso
1 2 3 4 Hall de ascensores Hall de servicio Corredor Servicio 5 Dormitorio 6 Clóset 7 Estar

ARQ Obras y proyectos Works and projects

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Planta 15º piso
1 2 3 4 5 6 Hall de ascensores Hall de servicio Salón de Gala Terrazas Salón Antofagasta Salón Tarapacá 7 8 9 10 11 Guardarropía Cocina Lavado Bodega de muebles Cancha de raquetball

Obras y proyectos Works and projects ARQ

1 Sitio arqueológico en la esquina nor-oriente predio 2 El antiguo mercado de Santa Caterina, en el Borne de Barcelona

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Mercado de Santa Caterina
Una visión caleidoscópica –y al mismo tiempo híbrida de la realidad– plantea este proyecto en medio de un barrio central en Barcelona: antes que un cuerpo unitario, este edificio construido con múltiples elementos define espacios para un bloque de viviendas, un sitio arqueológico y un mercado. Su fachada principal es la quinta fachada: una cubierta ondulada pensada para verse desde arriba.
Palabras clave: Arquitectura – España, rehabilitación urbana, mercado, Barcelona.

A vision of reality both kaleidoscopic and hybrid is offered by this project located in a central area of Barcelona. Rather than a unitary construction, the building made with multiple elements defines spaces for an apartment block, an archeological site and a market. Its main façade is the fifth façade, a wavy roof surface designed to be seen from above.
Key words: Architecture – Spain, urban renewal, market, Barcelona.

EMBT arquitectos Barcelona, España

Ciutat Vella a diferencia de otros barrios de Barcelona es una ciudad completa… Quizá ésta sea la más clara cualidad de los centros históricos. A partir de ahí todo se complica. El planeamiento existente no es capaz de gestionar la complejidad de la situación. Y el planeamiento, en su deseo de eficacia inmediata, simplifica hasta límites insoportables las reglas del juego. I. El primer equívoco es que se pueda hablar de nuevo y viejo. La forma construida tiene una compleja relación con el tiempo. Quizá experimentar en nuestra casa de la calle Mercaders en Ciutat Vella algo parecido a habitar –otra vez– los mismos lugares. Como si habitar no fuera más que moverse en el tiempo de un lugar… Lo que ha conseguido llegar hasta hoy es actual, útil, contemporáneo. Y además permite volver hacia atrás en el tiempo para seguir adelante. II. Otro equívoco es el que defiende el derribo como la única posibilidad de “solucionar” las cosas. Al contrario. Usar y volver a usar. Es como pensar y repensar las cosas. Y la arquitectura no es más que un modo de pensar sobre realidad. Así pues las nuevas construcciones se sobreponen a las existentes. Se mezclan, se confunden para hacer aparecer ese lugar en sus mejores cualidades… Así parece lógico usar términos como conglomerado, híbrido, etc. …Términos que intentan superar la dicotomía del blanco y negro.

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III. La superposición de los distintos momentos en el tiempo ofrecen el espectáculo de las posibilidades. Abren un lugar al juego de las variaciones. Es difícil sacar conclusiones más allá de lo más elemental que define unas mínimas condiciones de vida. Sin embargo, la fuerza de las variaciones constantes sobre un lugar nos colocan en la línea de trabajo. Repetir. Volver a hacer de nuevo. El proyecto no debe insistir en un momento concreto del tiempo, sino instalarse en él. Nuestro proyecto se inicia con la crítica al planteamiento existente y propone un modelo que permita adaptarse a la complejidad del lugar. Una normativa que atienda algo más que a la anchura de la calle y la altura de edificación. Un primer esquema que permita desarrollar la complejidad de la ciudad y que respete los compromisos públicos adquiridos. Proponemos un modelo donde no sea tan fácil distinguir entre rehabilitación y nueva construcción. Donde las plazas, el trazado continuo de ensanchamientos pasa por encima de la calle como único mecanismo urbano. Se reduce el número de puestos de venta, racionalizando los sistemas de accesos y servicios. Aportando espacio público y densidad residencial. Desplazamos la zona comercial hacia la Avenida Cambó, reduciendo su sección y abriendo la antigua construcción del Mercado hacia el interior del barrio de Santa Caterina.

ARQ Obras y proyectos Works and projects

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Obras y proyectos Works and projects ARQ

4 Febrero de 2004. Fotografía de Toni Cumella 5 Plan de composición del revestimiento cerámico de la cubierta 6 Marzo de 2004. Fotografía de Toni Cumella

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ARQ Obras y proyectos Works and projects

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Obras y proyectos Works and projects ARQ

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7 Nave bajo la cubierta. Fotografía de Alex Gaultier

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Obras y proyectos Works and projects ARQ

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ARQ Obras y proyectos Works and projects

8 Vista general, enero de 2004. Fotografía de Toni Cumella

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Rehabilitación del Mercado de Santa Caterina Arquitectos: Enric Miralles, Benedetta Tagliabue Jefe de proyecto: Igor Peraza Colaboradores: Constanza Chara, Hirotaka Koizuni, Josep Miàs, Tomoko Sakamoto, Marta Cases, Joan Poca, Alejandra Vázquez, Marco Darío Chirdel, Josep Belles, Alicia Bramon, Santiago Crespi, Gianfranco Grondona, Laura Valentini, Adelaide Passetti, Lluis Corbella, Jorge Carvajal, Makoto Fukuda, Andrea Landell de Moura, Isabel Zaragoza, Torsten Skoetz, Adrien Verschuere, Loïc Gestin, Annie Marcela Henao, Ezequiel Cattaneo, Fabián Asunción, Leonardo Giovannozzi, Annette Hoëller, Sabine Bauchmann, Silke Techen Bárbara Oel Brandt, Mette Olsen, Florencia Vetcher, Nils Becker, Montse Galindo, Bárbara Appolloni, Jean François Vaudeville, Peter Sándor Nagy, Massimo Chizzola, Umberto Viotto, Eugenio Cirulli Colaboradores especiales: Ricardo Flores, Eva Prats, Joan Callís Maquetas: Fabián Asunción, Ignacio Quintana, Christian Molina,

Stefan Geenen, Maarten Vermeiren, Torsten Schmid, Tobias Gottschalk, Stefan Eckert, Ute Grolz, Cristine, Thomas Wuttke, Luca Tonella, Stephanie Le Draoullec, Mónica Carrera, Raphael de Montard, Kris Kinder, Luis Felipe, Fernando Alonsez, Nuno Rodrigues, José Latorre, Martina Vigano, Kevin MacPherson, Dirk Mayer, Daniel Erfeld, María Pierres, Annie Kwon, Israel López, Gonzalo Elizarraras, Carolina Civarolo, Valentin Bernard, Desireé Mann, José Fernando Brisaldo, Alexis Bisiaux Ubicación: Avenida Cambó, el Borne, Barcelona, España Cliente: IMMB, Foment de Ciutat Vella Cálculo estructural: Robert Brufau Colaboradores: José María Velasco, Miquel Llorens Instalaciones: PGI Año proyecto: 1997 - 2004 Año construcción: 2003 – 2004 Fotografía: Toni Cumella, Alex Gaultier, EMBT arquitectos

Obras y proyectos Works and projects ARQ

Carolina Bernales, Liliana Silva

El espacio individual en la hiper-densidad

Hong Kong, Superficie: 1.092 km2 Población: 6.855.125 habitantes (julio 2004) Expectativa de vida: 81,39 años PIB per cápita: US$ 23.592 (2004) Tasa de desempleo: 7,9% (2003)
1

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Buena parte de la actual configuración urbana de Hong-Kong es resultado de las fricciones entre el limitado territorio de esta ex colonia inglesa y la presión de una sociedad entregada al neoliberalismo. La alta densidad poblacional obliga a usar los espacios de la ciudad como extensión natural de lo doméstico: una traslación posible gracias a la superposición de actividades en los estratos urbanos y a una red compleja y eficiente de transporte público.
Palabras clave: Urbanismo – China, Hong-Kong, densidad poblacional, movilidad, transporte público.

Sectores del Territorio de Hong Kong

China

China

Much of Hong Kong’s urban configuration is the result of frictions generated by a society devoted to neoliberal economics bumping up against the limits imposed by the former British colony’s miniscule territory. The high population density forces residents to use the city’s spaces as a natural extension of their domestic space, a transference made possible by the superimposition of activities in the urban strata and a complex and efficient public transit network.
Key words: Urbanism – China, Hong Kong, population density, mobility, public transport.

Mar del sur de China

Nuevos territorios

Isla de Hong Kong

Kowloon

Islas Circundantes

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Áreas construídas

Mar del sur de China

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El limitado territorio de Hong Kong1 ha generado un gran número de experimentaciones con nuevas formas de vivir, trabajar, trasladarse y entretenerse, con acento particular en la densidad y la conectividad. Como arquitectos inmigrantes hemos querido explorar esta ciudad como parte de ella: buscar experiencias en los recorridos urbanos, entendiendo lo cotidiano no como lo banal y lo ordinario, sino como lo posible; mostrando la múltiple forma de esta ciudad y la diversidad de aproximaciones que un entorno tan complejo puede ofrecer. La ciudad Ciudad de excesos, dualidades y contrastes, Hong Kong sigue siendo hoy un lugar de encuentro entre oriente y occidente, un hábitat con una de las densidades poblacionales más altas del mundo. Hong Kong se reinventa y se transforma rápidamente; indudablemente su dinámica reside en la aceleración constante hacia calles más saturadas, edificios más altos y departamentos más chicos. Sin embargo, la ciudad que se redefine diariamente ha encontrado una continuidad en lo masivo, la velocidad y la proximidad. Sus habitantes se mueven a la mayor velocidad posible entre centros comerciales, rascacielos y zonas dormitorio urbanas. La interacción con la ciudad

parece ser ésa: demanda al hombre en su dimensión temporal, para apretarlo dentro de cubos cada vez más pequeños, hasta crear las mínimas unidades de transporte, vivienda, trabajo y ocio. Paradojalmente, esta ciudad con apariencia caótica y múltiples perspectivas en el espacio público, contiene una completa uniformidad en sus espacios privados. Hong Kong es el sistema resultante de un modo de vida hiper-densificado, que necesita de un fuerte soporte en el transporte masivo para optimizar el espacio de una ciudad-máquina. Vivienda - Nuevos territorios; 7:00 AM Despertar en una ciudad con una densidad de 6.250 habitantes por km2, en unidades residenciales que como celdas de un panal se suman unas a otras, multiplicando la monotonía, es parte del cotidiano de la gran masa humana que habita Hong Kong. En sólo 50 m2 de un bloque residencial que alcanza los 72 pisos de altura, un hombre de clase media de unos 40 años vive con su esposa, sus dos hijos, su madre y un sobrino (figs. 8 y 9). La producción masiva de viviendas públicas y desarrollos residenciales privados ha resultado en una arquitectura que no trata el diseño del espacio, sino que es solamente la expresión superficial de una ilusión colectiva. Todo se

reduce a buscar un desarrollo orientado a la movilidad; la población de Hong Kong antepone la localización y la proximidad sobre la espacialidad y la privacidad. La urbanización desmedida tiene como consecuencia una evidente crisis del espacio individual. De la fórmula de repetir y multiplicar módulos habitacionales prediseñados a partir del estándar de lo mínimo, resultan estructuras que no contemplan situación ni contexto (ventanas bloqueadas, ventilación insuficiente, falta de privacidad y desorientación del habitante). Se intenta a toda costa minimizar el espacio privado privilegiando el espacio público del movimiento, limitando lo propio sólo a lo justo. Este espacio mínimo, sumado al factor de la hiper-densidad urbana, origina la pérdida de la particularidad y la homogeneización de la arquitectura. Los desarrollos residenciales masivos han eliminado tantas actividades del espacio de la vivienda, que el espacio público ha debido suplir las necesidades y carencias del espacio privado. Muchas actividades domésticas ahora pertenecen a lo urbano: restaurantes, gimnasios, cines, etc., llenan las calles para reemplazar el espacio individual perdido. La optimización del espacio implica entonces no sólo la verticalidad y el uso del territorio,

1 Hong Kong y Kowloon rodeados por los nuevos territorios de expansión 2 Hong Kong. Plano de áreas construidas 3 La saturación es evidente en los distritos céntricos de la ciudad. Los anuncios comerciales, unos sobre otros, invaden el espacio público

4 La masificación de los espacios de la muerte y de la vivienda. Las estructuras construidas buscan la optimización del espacio, incluidos los cementerios que se insertan en la ciudad en terrenos intersticiales

5 El servicio de ferries que comunica la isla de Hong Kong con Kowloon y las islas es un sistema de transporte y también uno de los planes turísticos más atractivos 6 Vista aérea del centro de Hong Kong

7 Multitud de peatones circulan por la ciudad 8 Desarrollo residencial. Chai Wan 9 Uno de los tantos edificios residenciales en el área de Chai Wan, una zona preferida por los residentes de Hong Kong por su cercanía al centro de la ciudad

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sino que además abarca todo un sistema que expande actividades y movimientos a cada nivel de infraestructura. Transporte - Kowloon; 8:00 AM Uno de los 11.015.309 pasajeros que utilizan diariamente el transporte público camina por la estación de Mongkok para abordar uno de los trenes del MTR (Mass Transit Railway). Al momento de su llegada se cierran las puertas del vagón; a pesar que va con el tiempo justo el pasajero no se inmuta, pues sabe que el próximo tren tardará exactamente 1 minuto en llegar. MTR inicia sus operaciones antes de las 6:00 AM y termina pasada la 1:00 AM, con trenes de frecuencias entre 1 a 3 minutos, dependiendo de los horarios y necesidades. Se baja en la estación de Admiralty y toma uno de los 18.000 taxis que operan las 24 horas y que mueven por día 1,6 millones de pasajeros. El recorrido de esta mañana no ha incluido el uso de los modernos autobuses, ni de los cientos de ferries que comunican las islas y el continente. El sistema de transporte masivo es el centro de gravedad de la ciudad: un sistema complejo que funciona prácticamente 24 horas al día, los 365 días del año. Hong Kong es en estado constante un flujo dinámico: una ciudad que se define más a través de flujos y movimientos que por sus

estructuras permanentes. El sentido del espacio convencional se debilita frente al concepto de movilidad; los desplazamientos han asumido la organización del territorio, y el destino se ha convertido en el punto de paso. En Hong Kong el transporte masivo se encarga de unir los centros financieros de alta densidad ubicados en zonas céntricas de la ciudad con desarrollos residenciales hiperdensos que coexisten con la naturaleza. Es tal la importancia de la movilización que el valor de los distintos centros urbanos reside en su capacidad de conexión con otros puntos, más que en su relevancia histórica, social o geográfica. Para Hong Kong un nodo de transporte es sinónimo de urbanidad. Las redes se han convertido en una nueva forma de colonizar el espacio, por lo que la ciudad ha crecido en líneas, relacionando cada centro urbano a una estación de transporte. Oficina - Wan Chai; 9:00 AM En una de las 380 ferias anuales que se llevan a cabo en el centro de convenciones de Hong Kong, un hombre de negocios proveniente de Sudamérica camina entre los miles de asistentes, recorriendo los stands dedicados a presentar productos chinos al mercado occidental. Luego de algunas conversaciones se dirige a una apretada oficina a pocas cuadras del lugar. En un edificio de 68

pisos de altura que alberga a más de 1.000 empresas de múltiples nacionalidades, cierra un negocio por 2 millones de dólares. Ha venido a Hong Kong por 4 días y volverá en 6 meses para la siguiente feria. El desarrollo de centros empresariales y de negocios ha sido fundamental en la definición de la compleja red de movilidad de la ciudad. Las oficinas son sinónimo de eficiencia, densidad y conectividad, todo bajo el dinamismo del floreciente mercado industrial y financiero asiático. Hong Kong ha tenido que desarrollar esquemas de soporte para recibir diariamente no sólo a los habitantes de la ciudad, sino además a miles de trabajadores que se trasladan desde la China Continental. Como centro financiero y empresarial, Hong Kong atrae una increíble población flotante que trabaja y se moviliza dentro del mismo sistema complejo, incrementando la necesidad por una organización espacial hipereficiente y limitada. La optimización en el uso del territorio en la verticalidad busca expandir un alto número de servicios y actividades a todos los estratos urbanos. Los individuos organizados verticalmente y transportados masivamente en un edificio de oficinas son un ejemplo tangible de la magnitud y complejidad de las estructuras espaciales de la ciudad.

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10 Esquema de usos en los edificios céntricos de la ciudad 11 Unidades habitacionales que se repiten formando mosaicos de vanos y cajas de aire acondicionado 12 432 unidades en una torre: 54 pisos / 2.000 habitantes / 1 lobby con conserje, sistema de seguridad y administración, casillas de correo, estacionamiento (1 cada 5 deptos.), recolección de basura, sala de juegos

13 3.456 unidades: 2 ha / 16.000 habitantes / 1 colegio, 1 centro comercial, 1 centro recreativo, 1 centro comunitario, 1 área de esparcimiento al aire libre, 1 línea de bus de acercamiento al sistema de transporte masivo, 1 sistema de recolección automática de basura

14 27.648 unidades: 20 ha/ 160.000 habitantes / 8 colegios, 1 centro comunitario, 2 áreas de juego mayores, 1 piscina, 1 centro de recreación, 4 centros comerciales, 2 centros cívicos,1 centro comercial mayor con plaza, 1 estación de policía, 1 hospital, 1 estación de bomberos, 1 biblioteca, 1 terminal de bus, 1 nodo de transporte masivo

15 Unidad residencial: 60 m2 / 5 habitantes / 2 dormitorios, 1 baño, 1 estar, 1 cocina 16 8 unidades residenciales por planta: 500 m2 / 40 habitantes / 1 hall, 1 escalera, 3 ascensores, medidores de agua y electricidad 17 Publicidad de un nuevo desarrollo residencial junto a la estación de metro. ¿O tal vez estación de metro que integra edificios de vivienda?

18 Vista del centro de convenciones y centro financiero de la ciudad 19 y 20 Pasarelas integradas a los edificios. El acceso a las oficinas es inmediato 21 Midlevels escalator: La escalera mecánica más larga del mundo transportando ciudadanos a través de sectores residenciales, comerciales y de oficinas

22 Hong Kong. Plano de líneas de metro 23 Hong Kong. Plano de vías principales 24 Hong Kong. Plano de rutas de ferry conectando sectores residenciales con estaciones de transporte 25 Sector residencial. Grupos y grupos de complejos habitacionales

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Calles principales Líneas de Metro (MTR) Mar del sur de China

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Vías peatonales - Central, 1:00 PM Después de una mañana de trabajo una empleada de banco se dirige con otros compañeros a almorzar a un restaurante ubicado en el piso 6 de un edificio céntrico. El recorrido es constante y fluido: en sólo 8 minutos transitan sobre la ciudad a través de un laberinto de pasarelas y escaleras peatonales recorriendo una distancia mayor a 1 km. No encuentran automóviles ni semáforos, sino accesos de edificios, restaurantes y comercio construidos en altura. Encontrarse como peatón en medio de Hong Kong supone encontrarse entre masas, recorriendo fragmentos de ciudad y articulando

una serie de percepciones discontinuas. El perfil de las calles se dibuja a través de un espacio compacto que dirige las multitudes en todas direcciones. Pasarelas elevadas, interiores de edificios, centros comerciales, escaleras mecánicas y callejones congestionados son conectores que garantizan el flujo de la ciudad, recorriéndola en su interior y permitiendo al paseante ser testigo de la variedad de situaciones simultáneas en Hong Kong, produciendo una relación intermitente y compleja entre el espacio privado y el espacio público. Dominado por la movilidad, el espacio público

deja espacios residuales mínimos que encuentran la promesa de la vida urbana a través del comercio. Para entender una ciudad hipercongestionada como Hong Kong se hace necesario recomponer los fragmentos de un sistema caótico, a través de un concepto recurrente: la búsqueda del espacio individual. Cuando lo mínimo se convierte en la medida irreductible del espacio, la ciudad misma se convierte en una extensión de la vivienda. Finalmente es la agitación desbordante en la ciudad, su pulso acelerado, la vida escondida en cada rincón, lo que determina su carácter.

Germán Hidalgo

Los ecos de la planta

Organización lógica de las sensaciones espaciales1

Este artículo desarrolla, y amplía, uno de los temas tocados en la Tesis Doctoral La arquitectura del croquis. Dibujos de Ch-E. Jeanneret en Italia 1907, y en Oriente 1911: un estudio de sus antecedentes, leída en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona, en junio de 2000. 2 Reeditado por Da Capo Press, New York, 1968, y luego publicado en Vers une Architecture. Se ha consultado también la 3ª edición de 1928, y la traducción al castellano de Ediciones Apóstrofe, S.L., Barcelona, 1998, pp. 31 - 48.
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Esta imagen, que corresponde a la villa La Roche-Jeanneret, sólo aparece a partir de la tercera edición de Vers une Architecture, aquélla de 1928, p. 48. 4 El protagonismo del ingeniero en los albores del siglo XX fue analizado por Juan José Lahuerta a la luz de la literatura de Julio Verne. En nota aparte señala que “una hermosa intuición sobre el tema de los ingenieros en Verne en relación con la discusión artística y arquitectónica de los primeros años del siglo” se encontró en otro texto de Reyner Banham. 5 Al final del artículo Le Corbusier nos informa sobre la fuente de estas imágenes: Choisy. Se ha consultado la edición de 1943.
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En la nota que abre la Histoire de l’Architecture, Choisy explica el modo de presentación de los documentos gráficos: “Les documents graphiques, quelquefois simplifiés par la suppression de détails superflys sont, pour le plus grand nombre, présentés en projection axonométrique, système qui a la clarté de la perspective et se prête à des mesures inméddiates. Dans ce système, une seule image mouvementée et animée comme l’edifice lui-même, tient lieu de la figuration abstraite, fractionnée par plan, coupe et élévation. Le lecteur a sous les yeux, à la fois, le plan, l’exterieur de l’édifice, sa coupe et ses dispositions intérieures. TOUTES CES FIGURES SONT ACCOMPAGNÉES D’ÉCHELLE”
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Las reflexiones de Le Corbusier sobre la planta como herramienta estructural, generadora y reguladora del proyecto arquitectónico, tienen un curioso punto de partida en las axonometrías publicadas por Choisy. La visión de la arquitectura como una disciplina severa y precisa, más cerca de la ingeniería que del arte, emparenta estas representaciones que revelan a la mirada un orden abstracto de partes, sistemas y relaciones.
Palabras clave: Arquitectura – representación, teoría de la arquitectura, plantas de arquitectura, Le Corbusier, Choisy, Acrópolis.

Le Corbusier’s reflections on the plan view as a structural element that generates and regulates the architectural project have a curious starting point in the axonometrics published by Choisy. The vision of architecture as a severe and precise discipline, closer to engineering than to art, brings together these representations that reveal to the eye an abstract ordering of parts, systems and relations.
Key words: Architecture – representation, theory of architecture, plan views, Le Corbusier, Choisy, Acropolis.

I Al inicio de la década del veinte del siglo pasado, como es bien sabido, comienzan a cristalizar en la mente de Charles Edouard Jeanneret, Le Corbusier, las imágenes y las ideas de una nueva arquitectura. Una arquitectura diferente que, para el joven arquitecto de La Chaux-deFonds, sólo revela sus secretos a través de la representación en planta. Quizás, donde mejor podemos ver expuestos los argumentos que avalan esta proposición es en un artículo que publica en L’Esprit Nouveau, bajo la rúbrica de Le Corbusier-Saugnier, cuyo título es: “Trois rappels à MM. les architectes. 3e Article. Le Plan” (Le Corbusier-Saugnier, 1920), y que posteriormente incluirá en Vers une Architecture2. Evidentemente, no queremos detenernos aquí en la mera revisión de los argumentos expuestos, sino muy por el contrario proyectarnos en los alcances e implicancias que, en el ámbito de la representación, ellos adquieren. Revisar el contenido escrito e ilustrado del artículo en cuestión nos permite, sucintamente, remontar las aguas que condujeron a Le Corbusier desde las fuentes del racionalismo estructural francés hasta el purismo de los años veinte. En efecto, en ese artículo se nos invita en primer lugar a considerar la planta (le plan) como

la gran instancia que permite la organización de la forma arquitectónica y urbana. En segundo lugar, y una vez establecido este supuesto, a dar una mirada a la ciudad industrial de Tony Garnier, como asimismo, a la idea de “ciudadestorres” elaborada por Auguste Perret para, finalmente, concluir con algunas de las propias creaciones del articulista: el proyecto para una ciudad contemporánea, y la imagen del techo jardín de una de sus villas de París3. Pero, veamos cuáles son esos argumentos que hacen posible situar la planta en tan preeminente condición, y que autorizan a que nuestro autor sentencie: Le plan est le générateur. Partamos por lo elemental. Para Le Corbusier, una planta de arquitectura debe contener mucha más información que la aparentemente necesaria para establecer la distribución de los recintos de un edificio: para él, le plan est la détermination du tout; il est le moment décisif (Le CorbusierSaugnier, 1920). En efecto, en esta frase se nos indica que el trazado de la planta debe representar la “totalidad” de la información que define cómo es un edificio, considerando sus espacios, sus volúmenes, su materia, su estructura; en resumen, todo. “Toda la estructura se eleva desde la base y se desarrolla

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1a Portada del artículo publicado por Le Corbusier en L’Esprit Nouveau Nº 4, 1920 1b Dibujo de la Atenea Prómacos publicado por Choisy 2 Las propuestas urbanas de Tony Garnier y las “ciudades-torres” basadas en las teorías de Auguste Perret. Publicadas en L’Esprit Nouveau

3 Axonometría de la basílica de Santa Sofía, proveniente del libro de Choisy, publicada en L’Esprit Nouveau 4 Planta y paisaje. La planta “aparentemente desordenada” de la Acrópolis, publicada en L’Esprit Nouveau 5 La planta de la Acrópolis como un paisaje donde sólo las masas están equilibradas. Publicada por Choisy

siguiendo una regla que está escrita en la base de la planta”. Ella, sintetizando el cúmulo de datos y decisiones que le han permitido adquirir forma, y en su nivel de comprensión más elevado, debe transmitir y hacer comprensible una profunda sensación de armonía; la propia que distingue a la arquitectura, y que consiste en un ritmo que se desarrolla en las tres dimensiones del espacio, y que involucra desde el más sencillo al más sofisticado de sus elementos; todo bajo el control de una única ley que los define y determina. En virtud de esto, allí también dirá: “…una planta no es tan lindo de trazar como el rostro de una madona; es una abstracción austera, una algebrización árida a la vista”. Trazar una planta, por tanto, exigirá una disciplina severa, será un gran esfuerzo intelectual destinado a generar un gozo sensorial y del espíritu. La planta, recordémoslo, es el générateur, y en consecuencia debe llevar en sí, l’essence de la sensation. Y en ese mundo que Le Corbusier entrevé, que se le aproxima recién iniciado el siglo XX, solicita una actualización del sentido de la planta (del plan). En el mundo de la estadística y del cálculo (de la abstracción y la mercancía), la planta es la representación que mejor encarna estos nuevos valores emergentes. Ciertamente, para el Le Corbusier de los años veinte, la planta será le clé de cette évolution.

II Esta primera revisión despeja todo tipo de dudas con respecto a la posición ideológica que articula el pensamiento expuesto en el escrito: la planta es la auténtica expresión del necesario trasfondo racional que debe sustentar los principios de la nueva arquitectura. Por cierto, una posición muy en sintonía con uno de los tópicos que por entonces preocupaba a nuestro autor, y que queda en evidencia en el enunciado de otro de sus artículos: “Estética del ingeniero, Arquitectura” (Le Corbusier-Saugnier, 1920)4. De acuerdo a estos antecedentes, no debiera sorprendernos la fuente que utiliza Le Corbusier para ilustrar su particular concepto de planta: la Histoire de l’Architecture de Auguste Choisy (1841-1908)5, una obra que examina la disciplina arquitectónica a la luz de sus sistemas constructivos y técnicos. Sin embargo, y esto sí se puede considerar un motivo de sorpresa, advertiremos que entre las imágenes seleccionadas lo que encontraremos, mayoritariamente, no serán plantas, sino un tipo muy especial de representaciones: axonometrías. III Con seguridad Auguste Choisy, ingeniero, militar y gran estudioso de la historia de la arquitectura, atento a las cualidades prácticas de la axonometría –quizás el sistema de representación

menos utilizado por los proyectistas– la rescata desde el parcial olvido en que se encontraba y la hace actuar de manera protagónica en su tratado6. Muchas de las axonometrías que allí nos presenta, especialmente las seccionadas y miradas desde abajo, más que representaciones de obras de arquitectura parecen referir la forma precisa y esencial de una pieza mecánica. En efecto, advertimos que al dibujarlas se ha querido resaltar sus dimensiones, las conexiones que permiten su unión al resto del sistema al que pertenecen, o señalar la distribución de la materia que las constituye. Choisy intentando ser directo, escueto, e incluso didáctico en la comunicación de sus argumentos, trasladó al terreno de la arquitectura un sistema de representación que era parte de su propio campo disciplinar, la ingeniería y la logística militar, justamente para poner en valor aquellos aspectos de la arquitectura que tienen relación con su organización física, su estabilidad y materialidad; en definitiva, para valorizar y mirar con nuevos ojos una concreta idea de orden. Como muy bien apuntó Reyner Banham, con esta novedosa estrategia para representar los edificios Choisy logró reducir la arquitectura a pura abstracción, revelando de este modo el orden subyacente que gobernaba a las obras

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“Fue esta cualidad abstracta, esta construcción lógica que superaba los accidentes del aspecto exterior, y el elegante dibujo en blanco y negro sobre la página, lo que atrajo hacia esas ilustraciones a la generación nacida en las décadas de 1880 y1890 a la consolidación del arte abstracto. Le Corbusier, al menos las hizo suyas y utilizó muchas de ellas en L’Esprit Nouveau, a través del cual cobraron nueva vida y más amplia circulación”. Este párrafo ha sido igualmente citado por Frampton.
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En la versión original de L’Esprit Nouveau, la imagen ocupa media página y aparte de los títulos y una nota, va acompañada de texto. En las versiones sucesivas de Vers une Architecture, Le Corbusier suprimió el texto escrito y sólo dejó los títulos y la nota junto a la ilustración.
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“Le désordre apparent du plan ne peut tromper que le profane. La symétrie n’est pas mesquine. Elle est déterminée par le paysage fameux qui s’étend du Pirée au Mont Pentélique. Le plan est conçu pour une vision lointaine: les axes suivent la vallée et les fausses équerres sont des habiletés de grand metteur en scène”. En “Trois rappels à MM. les architectes. 3e Article”.
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representadas, y en consecuencia hacer explícitos aspectos insustituibles para su total comprensión (Banham, 1960)7. IV Es comprensible, por tanto, la elección de Jeanneret; y la utilización que hizo de las axonometrías del libro de Choisy. En todos los ejemplos que tomó, encontramos la voluntad de referir una concreta idea de orden, ya sea jerarquizando o clasificando sus partes; aspectos sólo visibles desde este singular, y revelador, punto de vista. Sin embargo, Jeanneret se da una licencia: llegada la hora de referir el sabio orden que gobierna la Acrópolis de Atenas, del texto de Choisy no elige una axonometría, sino dos plantas. Es así como una de ellas queda integrada en la secuencia de axonometrías ya descrita, mientras que la segunda la utiliza como portada del artículo. Esta última, como ya veremos, va acompañada de una perspectiva cónica. Revisemos, pues, los argumentos que hicieron posible esta clara elección. En la planta que Le Corbusier utilizó como portada8, Choisy había querido evidenciar la presencia de un eje que nace desde los Propileos y que va a morir en uno de los vértices del Erecteion, atravesando en su camino la protagónica estatua de Atenea Prómacos (Choisy, 1899). La idea parece clara, tanto en uno como en otro autor. Choisy refiere con ese eje aquello que considera lo pittoresque de la Acrópolis, es decir, una suerte de “desorden” propio del paisaje natural, que en la Acrópolis queda evidenciado, precisamente, en la libertad con que los volúmenes principales de la meseta se disponen con respecto a él. Evidentemente, aquí se quiere hacer presente la idea de una silenciosa armonización de masas y vacíos, entre volúmenes y espacios. El desafío se ha vuelto evidente: advertimos que para hacer explícita esta armonización, que quiere mostrarse natural y espontánea, Choisy se ve en la necesidad de complementar su representación, agregando a la planta de la Acrópolis la perspectiva cónica que hemos anticipado. Siendo consecuente con su espíritu didáctico, Choisy nos saca de la bidimensionalidad del plano, y nos sitúa en el vértice de la pirámide visual, de pie, caminando a partir del arranque de ese eje principal, para desde allí contemplar el “verdadero” orden que vincula a los templos. Un orden que, años después, ya será familiar para Le Corbusier-Saugnier, y del cual nos advierte cuando escribe a los pies de la otra planta: “El desorden aparente de la planta –de la Acrópolis– sólo engaña al profano”9. Ya estamos en condiciones de llegar a una primera conclusión cierta: más allá de ser un instrumento

de descripción, la planta –de la Acrópolis– deviene en instancia que cifra un secreto bien guardado, o en palabras de Le Corbusier: la planta es la determinación de tout. Mientras, la perspectiva está allí para recordarnos que ese secreto sólo se revelará a quienes saben observar: es decir, ver, traspasar con la mirada la realidad aparente. V Llegados a este punto, podemos advertir que el examen al cual hemos sometido las imágenes del artículo nos ha permitido reflexionar sobre el modo de representar una ordenación arquitectónica particular, de extremada y acabada síntesis. El recurso de la planta, que según Jeanneret es “una austera abstracción, una algebrización árida a la vista”, que “lleva en sí la esencia misma de la sensación”, aún con todo su poder evocador, pareciera mostrarse limitado para una cabal representación. Un dato clave para penetrar en el núcleo de este problema lo podemos encontrar si continuamos la lectura de la sentencia de Le Corbusier que hemos venido comentando: “¡El desorden aparente de la planta sólo engaña al profano. El equilibrio no es mezquino. Está determinado por el famoso paisaje que se extiende desde el Pireo al Monte Pentélico. El plan está concebido para una visión lejana!”. Ciertamente, tanto Choisy como Le Corbusier eran conscientes del importante rol que jugaba el paisaje en la organización de aquel plan, y en consecuencia, del sentido que adquiría el tomar una prudente distancia para su observación. Choisy señalaba en su tratado que los griegos, más allá de respetar la naturaleza del lugar en que situaban sus templos, los construían deliberadamente en aquéllos que presentaban un singular carácter geográfico; de modo que, con su implantación, contribuían a realzar y potenciar esa clara identidad. Precisamente, hablamos de aquellas mismas condiciones de implantación en el paisaje que había observado Le Corbusier en su visita a Atenas de 1911, y que le había permitido referirse a la inserción del Partenón en el paisaje, como si fuera una perla en su valva (Jeanneret, 1966). VI Sobre esta cuestión, una observación esclarecedora es la que aporta el historiador Leonardo Benevolo, en el contexto de la perspectiva renacentista (Benevolo, 1991). Allí refiere el principio visual que gobernaba la organización de las “más grandes sistematizaciones artificiales” del mundo antiguo, incluyendo entre ellas a la Acrópolis de Atenas. Según Benevolo, la visión tridimensional adecuada para percibir las obras monumentales funciona en un rango cuyo umbral máximo

bordea los 300 metros; dentro de este rango las formas mantienen intacta a los ojos del espectador su condición volumétrica; mas, si nos situamos más allá de este límite, “…los objetos arquitectónicos devienen imágenes planas, caracterizadas por su cualidad cromática, incorporándose en la continuidad del fondo paisajístico...” (Benevolo, 1991). Una observación que claramente respalda, y entrega argumentos, al escueto párrafo escrito por Le Corbusier: “El plan –de la Acrópolis de Atenas– está concebido para una visión lejana”. Pero además Benevolo nos entrega nuevas y reveladoras ideas para la comprensión de este problema. Cuando se les observa desde una prudente distancia, los grandes conjuntos arquitectónicos se funden con el paisaje que les sirve de marco; al mirarlos así, desde la lejanía, se hace posible visualizar la verdadera ordenación que los articula; justamente, aquélla de la cual la planta es síntesis. Planta, por tanto, que procura el orden, pero incapaz de revelarlo (del todo). Entonces, pues, visto desde la lejanía, el conjunto arquitectónico se reduce a dos elementos fundamentales: su silueta y sus cualidades cromáticas, considerando que estas últimas variarán sustancialmente de acuerdo a las condiciones atmosféricas y de iluminación. Y reducción de un objeto a sus cualidades fundamentales qué es, sino aquello que entendemos por abstracción: voluntad de selección a partir de lo visible. En nuestro caso, figura que, aunque observada bajo los principios de la visión, queda reducida a imagen plana; perfil y color: reducción esencial que deja en evidencia los aspectos principales de su ordenación. Éste es el argumento de fondo que propone Le Corbusier cuando escribe bajo la planta de la Acrópolis: “El plan está concebido para una visión lejana”; o lo que es lo mismo: la ordenación de la planta de la Acrópolis sólo puede ser visualizada (comprendida) cuando se la observa desde la lejanía. VII Precisamente, la misma actitud con la que había enfrentado, diez años antes, al vigía de mármol: el Partenón, cuando lo dibujó desde el monte Lycabette, a un kilómetro de distancia. En efecto, en 1911, cuando logra por fin acometer lo que consideraba la mayor obra de arquitectura de todos los tiempos, como hemos visto, ya había leído la Histoire de Choisy; ya había comprendido el sentido profundo que se arraigaba en sus axonometrías, y había reparado al leer sus páginas que los antiguos griegos construían sus templos tratándolos como un paisaje donde sólo las masas están equilibradas. En otras palabras, conocía de antemano algunas de

6 La vista del horizonte lejano y la Acrópolis. Croquis de Le Corbusier publicado en Vers une Architecture

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las claves para extraer los secretos de la Acrópolis y de su Partenón; para que sus ruinas, como tanto anhelaba, le supieran responder. Y, conocía también, después de haber hojeado su guía de viaje Baedeker, mucho antes de iniciar su viaje, desde qué lugar de Atenas podría contemplar semejante espectáculo, pues en una de sus láminas desplegables, pudo advertir la magnitud de ese gran panorama, Pris du Mont Lycabette. Una imagen potente que le quedó grabada, y que debía constatar, para dejarla como testimonio de los conocimientos adquiridos recientemente; dibujándola de acuerdo a los nuevos recursos gráficos que había incorporado, después de haber estudiado a Cèzanne, Signan, y Adolphe Appia, entre otros. Es decir, después de haber tomado contacto con los artistas clave de su tiempo, que actuaban como verdaderas puntas de lanza en la arremetida del arte moderno, encaminándolo hacia el territorio de la abstracción. Con sus croquis de la Acrópolis de 1911, Le Corbusier proponía “relegar” al infinito el vértice de la pirámide visual, propio de la perspectiva

renacentista; una actitud que anticipaba en más de una década la ambición de orden equivalente planteada por El Lissitzky, en representación del movimiento suprematista (El Lissitzky, 1925). Tras esta voluntad visualizadora, sin duda, yacía el deseo de hacer audibles aquellos ecos que, desde la lejanía, emitía, como una voz que surgía desde el fondo de la tierra, el orden cifrado en la planta de la Acrópolis de Atenas. Y era también el deseo de volver análogas dos formas de representación en apariencia diferentes, pero hermanadas en su aspiración de ser síntesis y expresión de esencialidad: la planta, por un lado, como visualización que se objetiva en el expediente de las proyecciones paralelas y en el consecuente mantenimiento de la proporcionalidad dimensional; y el croquis que, realizado desde la lejanía, era capaz de emular y superar la capacidad reveladora de dicha proyección geométrica al situar ese punto privilegiado que la perspectiva otorga allí donde, siguiendo a Euclides, sólo dos rectas paralelas pueden encontrarse.

Bibliografía Banham, Reyner; Theory and Design in the First Machine Age. The Architectural Press, 1960. Traducción al castellano: Ed. Nueva Visión, Buenos Aires, 1977, pp. 39, 118-120. / Benevolo, Leonardo; La cattura dell’infinito. Laterza, Roma, 1991, pp. 16 y ss. / Choisy, Auguste; Histoire de l’Architecture. Ed. Baranger, París, 1899, p. 330. / Frampton, Kenneth; Modern Architecture: A Critical History. Thames and Hudson, Londres, 1980. Traducción al castellano: Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1996, p. 18. / Jeanneret, Charles Edouard; Le Voyage d’Orient. Éditions Forces Vives, 1966. Traducción al castellano: Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos, Murcia, 1993, pp. 169-170. / Lahuerta, Juan José; 1927. La abstracción necesaria en el arte y la arquitectura europeos de entreguerras. Ed. Anthropos, Barcelona, 1989, pp. 55 y ss. / Le Corbusier; Vers une Architecture. Les Éditions G. Crès et Cie., París, 1923. / Le Corbusier-Saugnier; “Trois rappels à MM. les architectes. 3e Article”. En L’Esprit Nouveau Nº 4, París, noviembre de 1920, pp. 457- 470, 1.328-1.335. / Lissitzky, El; “A y Pangeometría”. En Europa Almanach, 1925. Traducción al castellano: Cátedra de Historia II, ETSAB, Apuntes nº 2. Traducción al inglés: Lissitzky, El; Russia: An Architecture for World Revolution. Lund Humphries, Londres, 1970, pp. 142 a 149.

Germán Hidalgo, Alex Moreno

Polígonos de campo visual:
la planta de la mirada1

Este artículo es la reelaboración de un capítulo escrito por Germán Hidalgo en el contexto de la investigación DIPUC - Creación y Cultura Artística, Arquitectura y Territorio en Aysén y Magallanes, realizada en los años 2001 y 2002, y cuyos autores fueron: Eugenio Garcés (investigador responsable), Alex Moreno, Germán Hidalgo y
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Mónica Oportot. Asimismo, incorpora antecedentes nuevos surgidos del desarrollo de la investigación DIPUC Creación y Cultura Artística, actualmente en curso, Panorámicas de un Santiago múltiple. La representación de la ciudad y su territorio, a cargo de Germán Hidalgo (investigador responsable), Alex Moreno y Christian Alfero.

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Una revisión de las vistas panorámicas como medio de interpretación y representación del paisaje es uno de los puntos de partida para entender esta investigación que cruza mirada, territorio y cartografía. Con la integración de técnicas antiguas y nuevos procedimientos gráficos, es posible trazar polígonos que miden el alcance de la mirada entregando una lectura topográfica inédita.
Palabras clave: Arquitectura – representación, cartografía, levantamientos, percepción del paisaje, territorio.

A revision of panoramic views as a means of interpreting and representing landscapes is one of the starting points for understanding this investigation that crosses view, territory and cartography. The integration of old techniques with new graphic procedures makes it possible to draw polygons that measure the reach of the eye, thereby providing a new type of topographical representation.
Key words: Architecture – representation, cartography, surveys, perception of landscape, territory.

Integración de distintas ópticas El propósito de este artículo es exponer los resultados de una investigación que estamos desarrollando en la Escuela de Arquitectura de la U.C. Se propone verificar la integración de distintos medios de representación para abordar el conocimiento del territorio, tanto el paisaje natural como el urbano. Cuando hablamos de medios de representación nos referimos al croquis, la fotografía, el video, la cartografía (en sus distintas escalas) y las plataformas digitales. Esta experiencia se ha desarrollado en la región de Aysén, en particular en la zona fluvial entre Puerto Aysén y Puerto Chacabuco (estudio realizado en 2002) y actualmente en la ciudad de Santiago. Entre Puerto Aysén y Puerto Chacabuco T omando como eje rector el viaje que realizamos por vía fluvial desde Puerto Aysén a la Bahía de

Puerto Chacabuco, y considerando el material de registro que se obtuvo –fundamentalmente croquis y fotografías– sumados a la cartografía existente, articulamos esta documentación para generar una nueva forma de representación. Asimismo se incorporaron en los croquis referencias de las alturas más significativas, con la toponimia respectiva. Se intentó establecer un diálogo entre los datos obtenidos en el lugar con aquellos recogidos antes de la visita a terreno (un “cúmulo de prejuicios”), los cuales ya habían sido codificados y normalizados. De esta forma, se estableció un nuevo modo de mirar y de entender el territorio, en el cual la ventana del pintor coincide con la mesa de quien disecciona. Esta lectura se funda en la vocación de profundidad de la mirada, la cual va encontrando obstáculos en su recorrido por lo que penetra, en distintos grados, en el espacio que explora.

El polígono o la planta de la mirada Como consecuencia de este modo de operar hemos obtenido un polígono irregular, que tiene su centro de gravedad en el lugar del observador que contempla el territorio, a partir de un conjunto de miradas parciales, como también a partir de observaciones propiciadas por la fotografía y los croquis continuos de Alex Moreno. Los distintos grados de profundidad y cercanía que son capaces de registrar estas miradas dieron origen a su característica forma estrellada, que obedece al modo natural de ver un lugar, de recorrerlo con la mirada; lo cual, en el caso del territorio, es al mismo tiempo un verdadero viaje por sus distancias y magnitudes (extensión y alturas). El polígono, así planteado, fue objeto de un análisis más detallado, tanto desde sus referencias dimensionales como desde el punto de vista de su particular morfología. Asimismo nos reveló,

de una manera nueva, las relaciones establecidas entre los distintos elementos de ese particular territorio contenidos en el polígono. En este nuevo contexto, los elementos constitutivos del paisaje se mostraron desde una perspectiva inédita, que permitió reinterpretar sus significados, pues allí se hicieron presentes en su doble condición: tanto de realidad sensible y al mismo tiempo tangible. Santiago y sus cumbres Experimentar con este modo de representación en un paisaje mayoritariamente urbanizado, fue la motivación que nos llevó a trabajar en Santiago. Más aún cuando la capital se caracteriza por situarse a los pies de un conjunto de cumbres de variada altitud, y desde las cuales se puede obtener variedad de vistas. El estudio en que actualmente estamos ocupados intenta sacar partido de la combinación contrastante

que presenta Santiago, en relación a paisaje natural y paisaje artificial, y su particular articulación. En este sentido, ha sido de gran importancia la identificación de los puntos más adecuados para realizar las observaciones, como también el reconocimiento de la altura más adecuada para hacerlo. La cumbre del cerro Santa Lucía, lugar desde el cual se hicieron varias de las vistas y panoramas que retrataron Santiago en el siglo XIX, es una altura que privilegia la visión de una ciudad unitaria; precisamente ese fue el Santiago decimonónico, cuyos límites eran posibles de advertir desde aquella atalaya. Poder contrastar esa imagen unitaria del Santiago que fue, con la del Santiago múltiple que vivimos en la actualidad, es parte del desafío que nos hemos propuesto, y que los polígonos de campo visual, que hemos venido desarrollando, quieren interpretar.

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Fiordo Aisén. Dibujo sobre base de fotomontaje / Toponimia / Aplicación de niveles. Base cartas IGM, Puerto Aisén - El Balseo

Fiordo Aisén. Fotomontaje paseo Bahía Candelaria - Pta. Canal

Carolina Valenzuela

Plantas transformables

La vivienda colectiva como objeto de intervención1

Este ensayo forma parte de la tesis titulada: Hábitats transformables. Adaptación al cambio de los modos de habitar y flexibilidad en el proyecto de vivienda colectiva; para optar al título de Arquitecto y al grado de Magíster en Arquitectura de la Pontificia Universidad Católica de Chile. El tema que aquí se desarrolla corresponde al capítulo tercero y principal de dicha investigación, donde se recopilan 34 casos de viviendas
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colectivas transformables del siglo XX. Se genera una clasificación -a partir del análisis de sus plantas- en seis tipologías: planta libre, planta móvil, planta de recintos neutros, planta equilibrio lleno vacío, crecimiento en planta y crecimiento en corte. De acuerdo a la capacidad de variabilidad interior de las plantas de las viviendas, se exponen las tres primeras tipologías señaladas.

Definición de la casa tomada del “Decálogo II” de Porras incluido en Diccionario Metápolis arquitectura avanzada, p. 282. 3 Definición tomada del Diccionario Enciclopédico Ilustrado de la Lengua Española, Editorial Ramón Sopena, Barcelona, 1967.
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La planta puede entenderse como el material genético del espacio: y aunque no es capaz de señalar qué actos ocurrirán en él, es precisa indicando lo que nunca podrá pasar. En la vivienda colectiva, el problema que una planta tipo no puede solucionar aparece nítido. Nuevas preguntas a las tipologías, la construcción y las estrategias inmobiliarias surgen de la búsqueda de plantas capaces de cambiar, empujada por la aparición de esquemas familiares impredecibles y la atenuación de patrones sociales dominantes.
Palabras clave: Vivienda colectiva, espacios flexibles, planta libre, diversidad, variabilidad, flexibilidad.

The ground plan may be understood as the genetic material of space, and though it is not able to specify which acts will occur in it, it is very precise in indicating which ones cannot. In collective housing, the problem that cannot be solved by a standard floor plan is obvious. New questions about typologies, construction and building strategies are raised by the search for floor plans that are capable of change, driven by the rise of unpredictable new family arrangements and the waning of traditionally dominant social patterns.
Key words: Collective housing, flexible spaces, open plan, diversity, variability, flexibility.

“1- La casa nunca más se entenderá como objeto, sino que será sujeto, a todos los efectos. 2- La casa se construye a sí misma, no se para en detalles.(...) 4- La casa no tiene acabados, cada material se trabaja hasta el agotamiento, siendo las juntas expresiones de sus límites. 5- Cada casa será cada vez más diferente a las demás, aunque pueda construirse estandarizadamente. 6- La casa puede cambiar de uso con facilidad, por lo que puede ser muchas o una sola. (...) 8- La casa es sinérgica, podrá desaparecer por completo o clavarse en el sitio de manera brutal, pero nunca pasivamente. 9- La casa se inserta en una red superior, inmaterial, que la liga más a la tierra que sus propios cimientos. Está abierta y penetrada por la red. (...)”
Fernando Porras, 20012

La vivienda: hábitat en permanente evolución Transformar es “…hacer cambiar de forma. Transmutar, convertir una cosa en otra. Hacer mudar de porte, de conducta o de costumbres a algo o a alguien”3. En el caso de la vivienda transformar implica re-crear, porque se trata de un cambio permanente que tiene que ver con la adecuación de la casa a sus habitantes. La evolución del hábitat privado es una característica intrínseca a la especie humana: como primera capa de relación con el entorno, la vivienda es el medio donde el hombre posee su mayor poder de intervención. Es el escenario del encuentro entre éste y sus necesidades. Toda alteración, cambio, creación o modificación tiene que ver con la búsqueda de un lugar propio, un lugar donde ser y sentir pertenencia. La vivienda es el resumen del mundo, porque al igual que éste, es movida por

la energía de los actos que ocurren en su interior. Dichos actos, propios a los habitantes, configuran espacios que también les son propiedad, espacios que son la construcción de un modo particular de habitar. El hombre transforma su hábitat a partir de aspectos estéticos, morfológicos, de significado y de gustos; se trata de un personalizar instintivo, relacionado a lo psicológico, lo social y lo cultural. La vivienda es el lugar donde ocurre la vida familiar, como una serie de conflictos cambiantes o permanentes. La heterogeneidad de las formas de vivir y de habitar hace de cada vivienda un lugar adaptable, único e irrepetible. A partir de la segunda mitad del siglo XX, la coexistencia de diversas formas de vida y de costumbres otorga a la vivienda características inesperadas. La aparición de nuevas “formas familiares” enriquecen el espectro de habitantes posibles en ella: individuos solos, parejas, familias con hijos o sin ellos, ancianos, estudiantes, grupos genéricos o profesionales. La apropiación que hace cada tipo de usuario incorpora programas propios, tales como: el taller, la oficina, el lugar de estudio, la sala de juegos, etc. Por otra parte, existen hábitos actuales asociados a estas nuevas formas de vida, que dan a recintos como la cocina y el baño un protagonismo especial. Estos cambios en los modos de vida son sensibles a las nuevas experiencias tecnológicas e informáticas. Al igual que lo sucedido con el teléfono, la televisión o los electrodomésticos, la incorporación de internet en el hogar, ha hecho mutar la importancia de zonas de la vivienda asociados al trabajo o a los tiempos de ocio. A mayor especialización de las formas de habitar, mayor existencia de identidades individuales y, por consecuencia, mayores necesidades de instrumentos de especialización e intervención sobre la vivienda.

Familia en la cocina, Italia, años cincuenta. Tomada de Monteys, Xavier y Fuertes, Pere; “Casa Collage: Un ensayo sobre la arquitectura de la casa”. Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2001, p. 105.

Vivienda colectiva: patrón y diferenciación La vivienda colectiva es aquella que no tiene usuario conocido. Su característica principal es que se trata de un modelo repetido un número determinado de veces en un espacio limitado. Puede ser superpuesta, pareada, o en comunidad. La dificultad de conocer al habitante futuro de cada residencia implica la adopción de la idea de usuario tipo, tomándose a la familia estándar (2 padres + 2 hijos) como generadora de medidas patrón. En Chile esta vivienda de clase media se caracteriza por tener una superficie cercana a los 90 m2, distribuidos en espacios rígidos –tanto en medidas como en uso–, tales como la sala de estar, comedor, cocina, uno o dos baños y dos o tres dormitorios. Cualquier diferencia posterior se da por intervención directa de los usuarios sobre la arquitectura cerrada. Existe una discrepancia entre la rigidez de las condiciones previas del proyecto y la variabilidad de las posteriores exigencias funcionales de los diversos ocupantes. “El método mejor, tanto desde el punto de vista pragmático como humano, parece el de descubrir cuáles son las necesidades mínimas y hacer el proyecto partiendo de ahí, en forma tan libre que permita dar cabida a todas las preferencias y cambios posibles” (Rapoport, 1968). Transformabilidad interna de la planta de la vivienda colectiva El concepto de transformabilidad se entiende entonces como la capacidad de la vivienda colectiva de dar lugar al cambio, por medio de la incorporación a la planta de tres conceptos básicos: flexibilidad, diversidad y variabilidad. La utilización de ellos por separado o su combinación genera lo que se define como planta transformable. En el caso de la flexibilidad, se trata de proyectos que incorporan un grado de libertad que da

cabida a la existencia de diversos modos de vida, basándose en la simpleza a través de la movilidad, isotropía (homogeneidad espacial) o adaptación de los elementos divisorios o componentes del interior de la vivienda. Puede existir flexibilidad física –elasticidad en la disposición espacial– o tecnológica –nuevas soluciones en la construcción y en la incorporación de nuevas tecnologías–. Cuando hay diversidad, se produce una búsqueda de variedad, desemejanza y diferenciación a través de la combinación de espacios y de elementos tecnológicos, móviles, de agrupación de programas y otros. Finalmente, el aplicar variabilidad busca no proyectar espacios definidos, sino dar lugar a la incertidumbre de la forma. A través de la dinámica de los usos cotidianos se indaga en la variación de las morfologías y recintos. Existen dos tipos de variabilidad: reversible –cambios espaciales por el ciclo de actividades diarias– e irreversible –definición espacial inicial y permanente en el tiempo–. La planta de la vivienda colectiva puede experimentar dos tipos de mutaciones: dentro de sí misma (transformabilidad interna) o fuera de sus límites (transformabilidad externa). Ambos casos admiten cambios en la forma original, la diferencia está en que el primer grupo no altera sus límites o el cambio no tiene relación con su cáscara. En el segundo conjunto existe una relación directa con el terreno que la acoge, es decir, puede existir crecimiento (en planta o en corte) o relaciones diversas con el entorno inmediato (espacios intermedios y llenos enfrentados a vacíos equivalentes). Para el desarrollo de la transformabilidad interna, se detallan a continuación las características de las tres tipologías definidas, ejemplificándose con casos relevantes.

I Planta libre (pág. 76): es la ausencia de distribución o partición espacial, lo que permite un margen de libertad en cuanto a cambios de usos y jerarquías. Es una abertura del espacio ligada a la idea de liberación, porque se manifiesta a través de espacios abiertos o unitarios, supresión de pasillos, módulos regulares que definen lineamientos y estructura mínima interior. Esta tipología permite un juego de ordenaciones infinito, admitiendo la mayor variabilidad posible de la planta. II. Planta móvil (pág. 77): es aquella que contiene en su interior uno o más elementos móviles, que permiten la subdivisión del espacio en recintos menores y/o de tamaños diversos. Su concepto está basado en la ligereza y en la apertura a la posibilidad de diversas de plantas, proponiendo la variabilidad –reversible o irreversible– como su lema fundamental. Algunos de los elementos móviles que se incorporan son: tabiques, puertas correderas, muebles y aparatos. III. Planta de recintos neutros (pág. 77) : es aquella que, si bien posee habitaciones definidas e inamovibles, es capaz de proponer diversidad por la equivalencia o diferenciación en el tamaño de sus espacios. Se trata de sucesiones de recintos con una o más aberturas que permiten y definen un recorrido característico. Son espacios conectados de formas heterogéneas que admiten diferentes ordenaciones del programa requerido por sus usuarios. La intimidad se hace variable, dependiendo del modo de entender la vivienda por sus habitantes y de sus deseos de exposición o aislamiento del programa. La flexibilidad está dada en el uso de habitaciones sin nombre.

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Bibliografía: AA.VV.; Mass housing. Publicaciones del Colegio Oficial de Arquitectos de Cataluña y Baleares, Barcelona, 1971. / AA, VV.; Diccionario Metápolis arquitectura avanzada. Actar, Barcelona, 2001, p. 282. / ARQ N° 42 / La habitación en altura. Ediciones ARQ, Santiago, julio, 1999. / Buchanan, Peter; “Del alojamiento moderno al hogar deseado”. AV Monografías, N° 56, Madrid, noviembre – diciembre, 1995, pp. 12 - 18. / Eleb-Vidal, Monique; Chatelet,

Anne Marie y Mandoul Thierry; “La flexibilidad como dispositivo”. Quaderns, n° 202, Barcelona, 1993, pp. 98 - 105. / Gausa, Manuel; Housing: Nuevas alternativas, nuevos sistemas. Editorial Actar, Barcelona, 1998. / Gausa, Manuel y Salazar, Jaime; Singular Housing: El dominio privado. Editorial Actar, Barcelona, 1999. / Gili, Gustau; Pisos piloto. Células domésticas experimentales. Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1997. / Hubeli, Ernst; “Lo indefinido y lo singular: La vivienda hoy o

cómo dar forma a la flexibilidad”. Arquitectura Viva, N° 81, Barcelona, noviembre – diciembre, 2001, pp. 17 19. / Monteys, Xavier y Fuertes, Pere; Casa Collage: Un ensayo sobre la arquitectura de la casa. Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2001. / Rapoport, Amos; “El elemento personal en la vivienda: Una argumentación a favor del diseño abierto” (1968). En AA, VV.; Mass Housing. Publicaciones del Colegio Oficial de Arquitectos de Cataluña y Baleares, Barcelona, 1971, p. 58.

Planta libre
1 Lofts Plaza Yungay (selección de un tipo) (Planta tercer piso, planta cuarto piso) Arquitectos: Francisco Vergara, María José Castillo y Margarita De Murtinho Ubicación: Santiago, Chile 1998 - 1999 Tipo de vivienda: superpuesta Superficie viviendas: 65 m2 Flexibilidad: física. Dos plantas libres de divisiones interiores Diversidad: espacios servidores fijos y adosados al muro interior de la planta Variabilidad: reversible. Espacios libres de distribuciones en dos niveles y con doble altura

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2 Edificio Altamira Arquitectos: Rafael Iglesia Ubicación: Rosario, Argentina 1998 - 2001 Tipo de vivienda: superpuesta Superficie viviendas: 120 m2 Flexibilidad: física. Espacio principal libre de divisiones interiores Diversidad: espacios servidores agrupados y fijos Variabilidad: reversible. Espacio principal libre de distribuciones. Zona de espacios fijos a distinto nivel 3 Macallen Apartment Building (selección de un tipo) Arquitectos Office dA. Mónica Ponce de León y Nader Tehrani Ubicación: Boston, EE.UU. 2002 - 2004 Tipo de vivienda: superpuesta Superficie viviendas: 70 m2 Flexibilidad: física. Espacio principal libre de divisiones interiores Diversidad: espacios servidores fijos y agrupados en un extremo de la planta Variabilidad: reversible. Espacio principal libre de distribuciones y adosado al muro exterior de la planta 4 Edificio De Kaai Arquitectos: Willem Jan Neutelings y Marc de Koonig Ubicación: Amberes, Bélgica 1990 - 1992 Tipo de vivienda: superpuesta Superficie viviendas: 65 m2 Flexibilidad: física. Espacio central único sin divisiones Diversidad: volumen independiente de programas servidores fijos Variabilidad: reversible. Distribución interior libre

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Planta móvil
1 Viviendas para empleados de correos Arquitectos: Canale 3. Boudon, Michel, Monnot arquitectos Ubicación: París, Francia 1989 - 1991 Tipo de vivienda: superpuesta Superficie viviendas: 42 m2 Flexibilidad: física. Espacio único y variable gracias a tabique giratorio Diversidad: espacios servidores fijos y agrupados al interior de la planta. Posibilidad de diferenciación programática diurna y nocturna Variabilidad: reversible. Espacio principal libre de distribuciones y subdivisible por la fijación del tabique giratorio 2 Viviendas con núcleo transformable Concurso Hábitat y ciudad. (selección de un tipo) Arquitectos: Iñaki Ábalos y Juan Herreros Ubicación: Barcelona, España 1990 Tipo de vivienda: superpuesta Superficie viviendas: 85 m2 y 130 m2 Flexibilidad: física y tecnológica. Espacio único sin divisiones y aparatos y tabiques móviles fijables según una trama de 2,75 x 2,75 m Diversidad: movilidad de espacios servidores y diferenciación potencial entre programas diurnos y nocturnos. Variabilidad: reversible. Espacio principal libre de distribucion:es y subdividible por la fijación de tabiques y aparatos móviles, generando infinitas posibilidades de plantas

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Planta de recintos neutros
1 Edificio Lauttasaari Arquitectos: Torvo Coronen y Sakari Halonen Suomi, Finlandia 1961 Tipo de vivienda: superpuesta Superficie viviendas: 21 m2, 35 m2, 62 m2 y 105 m2 Flexibilidad: física. Recinto(s) relacionado(s) por un espacio distribuidor central Diversidad: espacios servidores fijos y agrupados en un extremo de la planta Variabilidad: reversible. Libertad para concebir programas en las habitaciones interiores. Subdivisiones fijas, pero con diversos tamaños y conexiones 2 Lofts calle Malabia (Planta primer piso, planta segundo piso, planta tercer piso) Arquitectos: AFRA. Armendares, Ferreiro y Rey arquitectos Ubicación: Buenos Aires, Argentina 2000 - 2001 Tipo de vivienda: pareada Superficie viviendas: 120 m2 Flexibilidad: física. Tres plantas superpuestas y acceso en segundo nivel Diversidad: espacios servidores fijos y agrupados en un extremo de la planta Variabilidad: reversible. Primer nivel de recintos equivalentes (dormitorios) y segundo y tercer nivel de espacios únicos y doble altura. Programas distribuibles según cercanía o lejanía al acceso y/o la calle

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Noticias Cartas

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Premio Nacional de Arquitectura

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Durante la celebración de la XlV Bienal de Arquitectura, que se clausuró el día 3 de diciembre en la Estación Mapocho, se hizo la entrega del Premio Nacional de Arquitectura 2004. Esta vez el reconocimiento fue otorgado a los arquitectos Luis Izquierdo y Antonia Lehmann, titulados en la Universidad Católica. La oficina de Izquierdo y Lehmann fue formada en 1984. Con una activa participación en las áreas académica, gremial y profesional, han proyectado y construido un conjunto de obras que incluye casas unifamiliares, edificios de vivienda colectiva, pabellones institucionales y edificios de oficinas, recibiendo premios en bienales y dentro fuera de Chile. Involucrados decididamente en los problemas de la construcción de sus proyectos, los arquitectos han fijado una mirada aguda sobre la realidad material de las obras. Un aporte notable ha sido la experimentación insistente con el hormigón visto; en continuidad con el trabajo de los primeros arquitectos modernos, han contribuido a la vigencia y aceptación de este material en la cultura nacional. Este año el edificio Manantiales, proyecto de 1999 en asociación con Raimundo Lira y José Domingo Peñafiel, fue presentado en la exposición “Tall Buildings” realizada en el MoMA de Nueva York, junto a 24 proyectos de Norman Foster, Steven Holl, Renzo Piano y Rem Koolhaas, entre otros. Saludamos a los arquitectos y los felicitamos sinceramente por el reconocimiento recibido.

IV Bienal Iberoamericana - Panorama Emergente 2005

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Gruta de Lampa

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Dentro de las actividades de la IV Bienal Iberoamericana de Arquitectura e Ingeniería Civil, celebrada a fines de octubre en Lima, se realizó nuevamente la exposición Panorama Emergente Iberoamericano. La muestra, curada por la arquitecta Ariadna Cantis, mostró una selección de proyectos de arquitectos de Méjico, Colombia, Venezuela, Portugal, España, Brasil, Perú, Paraguay, Argentina y Chile. La exposición tiene por objetivo presentar un conjunto de obras que, insertas en el centro de la disciplina o bien desde sus límites con el arte y el diseño, abran nuevas perspectivas para el oficio a partir de la experimentación. En esta versión destacaron los proyectos de los españoles del colectivo UHF, Pilar Calderón y Marc Folch; los de Nuno Jacinto, Paulo André Rodrigues, Celia Gomes y Pedro Machado Costa, de Portugal; Andrade y Morettin, de Brasil; Gabinete de Arquitectura, de Paraguay, y Fernando Romero, de México. Dentro de los profesionales chilenos seleccionados estaban Nicolás Norero, Juan Pablo Corvalán y la sociedad de Mauricio Pezo y Sofía von Ellrichausen, quienes presentaron un extenso conjunto de instalaciones urbanas y obras de arquitectura. Por otra parte, en la muestra oficial de la Bienal, el arquitecto chileno José Cruz Ovalle recibió el Premio a la Mejor Obra de Arquitectura por la Universidad Adolfo Ibáñez, en Peñalolén. Desde ARQ le enviamos una calurosa felicitación.
+info: www.bienaliberoamericanadearquitectura.org

Los estudiantes de cuarto año de la Escuela de Arquitectura de la U.C. Francisco Quintana, Felipe Fuentes y Pablo Alfaro fueron los ganadores del Concurso Gruta de Lampa, que convocó al diseño de una gruta, entendida como un lugar de oración, para su posterior construcción en el marco de las misiones U.C. de invierno realizadas en julio de este año. Se trató de un concurso interno, dirigido a todos los alumnos de pre y postgrado del campus Lo Contador, y fue organizado por la Pastoral U.C. y la Facultad de Arquitectura, Diseño y Estudios Urbanos acogiendo el llamado del Papa Juan Pablo II a crear “una nueva expresión de la Evangelización”. El proyecto ganador fue construido por estudiantes en los terrenos de una capilla de la localidad de Lampa y permite a los habitantes del sector tener un contacto cotidiano con la fe, ya que la capilla permanece cerrada la mayor parte del tiempo. La estrategia de integración con los elementos existentes en el sitio, motivada por el limitado presupuesto de construcción, y la sencillez de los elementos constructivos, fueron elementos que el jurado valoró al elegir el primer lugar. Los organizadores pretenden repetir la iniciativa cada tres años.

Simposio Internacional de la Madera – FADEU U.C.

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X-hibition: Alejandro Aravena en Harvard

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Una selección de diez proyectos del arquitecto y profesor de la Universidad Católica se exhibió entre el 6 de octubre y el 17 de noviembre el Gund Hall de Harvard Graduate School of Design, en Cambridge. La exposición, producida en Santiago por Aravena con la colaboración de Víctor Oddó y Ricardo Torrejón, presentó la obra del arquitecto a través de vistas estereoscópicas y maquetas de pequeño formato en papel plegado, incluyendo además las publicaciones ARQ Los hechos de la arquitectura, El lugar de la arquitectura y Material de arquitectura, de las que es coautor o editor. X-hibition formó parte de una serie de presentaciones que el GSD organiza periódicamente; contó con el apoyo de Toshiko Mori, Jorge Silvetti, los profesores Robert P. Hubbard y Nelson Robinson, y estuvo asociada a una conferencia dictada el 12 octubre por Aravena en el Piper Auditorium del GSD.

Artesanía en viaje 6 ciudades en 8 semanas

Organizada por el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, la Vicerrectoría de Comunicaciones y Extensión de la Universidad Católica de Chile y enmarcada en el proyecto SISMO, durante octubre y noviembre se realizó por primera vez esta muestra itinerante de artesanía tradicional chilena. El objetivo de la iniciativa es difundir y poner en valor el trabajo del artesano y su producción, llevando una selección de cerca de 50 piezas de la colección del Programa de Artesanía de la U.C. –dependiente de la Escuela de Diseño de la Universidad– a distintos museos de Rancagua, Talca, Concepción, Nueva Imperial, Valparaíso y Santiago. El programa además contempló actividades relacionadas, como ferias de ventas, charlas sobre diseño y artesanía y actividades de difusión e innovación sobre el tema.
+info: www.consejodelacultura.cl

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XXI Muestra Internacional de Artesanía Tradicional

En el Parque Bustamante de Santiago, durante la segunda quincena de noviembre, se realizó una nueva versión de esta tradicional muestra que reunió artesanos de trece países, incluyendo por primera vez la participación de Haití. Organizada por la Vicerrectoría de Comunicaciones y Extensión de la Universidad Católica de Chile en conjunto con el Programa de Artesanía de la U.C., y la Ilustre Municipalidad de Providencia, la feria contó con el patrocinio del Consejo Nacional de Cultura, el Consejo Mundial de las Artesanías y Unesco, teniendo el auspicio de FOSIS y Canal 13 y la colaboración de DUOC –U.C.

Durante septiembre pasado, con la celebración del Simposio Internacional de la Madera en la Facultad de Arquitectura, Diseño y Estudios Urbanos de la U.C., se iniciaron las actividades del Proyecto Fondef: Diseño por envolvente para la vivienda de madera; innovación tecnológica para fomentar el uso del pino radiata en Chile. La iniciativa cuenta con el patrocinio del Programa Fondef de CONICYT Chile, la Corporación de la Madera de Chile a través de sus empresas asociadas (CMPC Maderas; Arauco Distribución; Empresas Fourcade; Aserraderos Cemento Bío Bío, Forestal Terranova, Ecopinturas y TMI – Chile, quienes en conjunto aportaron más del 40% de los recursos necesarios para el desarrollo del proyecto) y la Universidad Católica de Chile, a través de las Escuelas de Arquitectura, Construcción Civil, Ingeniería y Diseño, además de DICTUC y DUOC U.C. El proyecto involucra inversiones por un monto total de US$ 1.650.000 y se desarrollará en un plazo de treinta meses; su objetivo principal es el desarrollo de nuevas soluciones tecnológicas asociadas al concepto de “Diseño por Envolvente”, que mejoren las condiciones de habitabilidad, seguridad y durabilidad de la vivienda de madera. El proyecto contempla el desarrollo de distintos prototipos de envolvente evaluando –con modelos de simulación en régimen dinámico y posteriormente de manera experimental– su comportamiento frente a distintas solicitaciones, definiendo luego estándares básicos de diseño, construcción, mantención y uso. Los estudios se validarán a través del diseño, construcción, evaluación experimental in situ y posterior comercialización de tres modelos de vivienda desarrollados según los requerimientos de tres zonas climáticas: lluviosa fría, lluviosa templada y mediterránea, siendo dirigidos al segmento de ingresos medios de nuestra población (viviendas entre UF 1.000 y UF 2.500 / US$ 30.000 y 70.000, respectivamente). Adicionalmente se pretende sistematizar y transferir el conocimiento del diseño por envolventes, en términos de tecnología, construcción, diseño y condiciones económicas, a través de la publicación de un manual de tecnología y diseño y el desarrollo de programas de actualización para la formación profesional y técnica. En el Simposio inaugural, de amplia convocatoria, participaron profesionales de Alemania, Canadá, Estados Unidos, Finlandia, Nueva Zelanda, Suecia y Chile.

Libros y Revistas recibidos

Artscapes El arte como aproximación al paisaje contemporáneo
Luca Galofaro Editorial Gustavo Gili S.A., Barcelona 190 páginas, 15 x 21 cm, duetono 2003 Texto: castellano / inglés Web: www.ggili.com

Del aeropuerto a la ciudad-aeropuerto

Versailles and the mechanics of power

Bringing the Harvard yards to the river

Güller Güller Editorial Gustavo Gili S.A., Barcelona 192 páginas, 18 x 18 cm, color 2002 Texto: castellano Web: www.ggili.com

Arie Graafland 010 Publishers, Rotterdam 160 páginas, 14 x 22,8 cm, b / n 2003 Texto: inglés Web: www.010publishers.nl

Joan Busquets Felipe Correa, director proyecto-Luis Valenzuela, editor The Harvard Design School, Cambridge 143 páginas, 28 x 28 cm, color 2004 Texto: inglés Web: www.gsd.harvard.edu

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Quizás el problema de este libro bien intencionado es que intenta teorizar y ser también un catálogo de obras realizadas en ese terreno nuevo en que las artes visuales y la arquitectura intercambian experimentos con el lugar, ya sea la naturaleza, la ciudad o ambos a la vez. Es ambicioso como proyecto, pero no alcanza la meta que se propuso. En sus 190 páginas muestra demasiados ejemplos, cada uno en 1 ó 2 páginas, tratadas con fondos verdes donde es difícil leer y con imágenes de calidad regular. Con todo y luego de sufrirlo, –su diagramación tampoco es buena–-, ofrece un conjunto en que, por lo menos la mitad son obras de interés que uno quisiera ver bien reproducidas.

Forma y contenido en este libro son ejemplares: el acercamiento a un tema de gran escala está graficado como para realmente adentrarse en él como en una aventura visual-intelectual: planos a las mismas escalas, gráficos y fotografías muy cuidadas permiten conocer esta compleja ciudad-aeropuerto que está formándose y haciendo variar la planificación territorial de grandes áreas en muchos países europeos. Es un libro indispensable para cualquier arquitecto, urbanista o ingeniero que quiera saber en qué mundo se vive en Europa, o en que mundo viviremos en Chile: no como una amenaza, sino como una promesa si se maneja a tiempo y bien.

... “la carroza de Luis XIV pasa la verja. Fouquet la espera y toda la Corte. Una fiesta comienza, la más refinada del siglo. Durará ocho horas. Las artes, en su cumbre rivalizan en excelencia, la comedia, la música y el ballet, la pintura, los muebles y los mármoles, los jardines y las fuentes, la mesa y los fuegos artificales, las esculturas y los trajes...” Es una cita del autor Graafland que sobreimpone una coreografía (“Balet Canique de la Royne”) sobre los jardines de Versalles. Esto conduce no solamente a una simple comparación sino que su intento es revelarnos la escondida y otras veces explícita expresión de los deseos de una sociedad y la relación del cuerpo con la arquitectura. Hay que destacar la cuidada edición de este libro, su sobria y propositiva diagramación. Hay abundantes reproducciones de grabados de la época que apoyan el texto, con otros que relacionan ballet y jardines y arquitectura.

“El rol de una Universidad ayudando a dar forma a nuestras ciudades”, es el objetivo central de este libro, resultado de la actividad de profesores y alumnos de la Escuela de Diseño de Harvard. Y así como en cualquiera de nuestra universidades chilenas, –quizás con un atisbo en la de Concepción–, esta intención no pasa de alimentar ejercicios académicos, en Harvard, lo que se hace es constatar que, efectivamente, el crecimiento a lo largo de sus 366 años de existencia posee una parte sustancial del centro de Boston que incluye ambas riberas del río Charles. Pero hay un interés especial en este libro para nosotros arquitectos y urbanistas chilenos: “todavía necesitamos lecturas y descripciones específicas que sólo emergen a través de específicas disciplinas del diseño, específicamente, las plantas”,... “precisas representaciones de la realidad común y corriente”. Eso a pesar de las “colosales cantidades de información que se pueden reunir en segundos”, como dice Joan Busquets, el autor del estudio. Este libro mira al urbanismo y a la ciudad como arquitectura siguiendo el enfoque que el Laboratorio de Urbanismo de Barcelona inició en la década del setenta. Nuestro profesor Luis Valenzuela, –quien está doctorándose en Harvard–, fue el editor de este magnífico libro que nos ofrece un ejemplo de cómo podemos conocer nuestras ciudades para actuar en ellas y desconfiar siempre de los “renders” mágicos que nos ofrecen supervías y tranvías de concesionarios en Santiago.

Noticias de la Facultad

Titulación Escuela de Arquitectura U.C.

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Promoción 2003 - 2004 El 4 de noviembre de 2004 en el Auditorio SLGM del Campus Lo Contador, y con la presencia de las autoridades de nuestra Universidad, se llevó a cabo la Ceremonia de Titulación donde obtuvieron:

Título de Arquitecto y Grado de Licenciado en Arquitectura, los egresados: Sebastián Águila Villagra Felipe Aguilera Baltra Martín Alonso Lago Maite Alsua Morchio Cristóbal Amunátegui Echeverría Dagoberto Enrique Arancibia Díaz Gerardo Armanet Mena María Ignacia Arrasate Rawlins Patricio Arriagada Pino Verónica Baeza Virgilio Priscilla Barahona Albornoz Daniel Barra Carvajal Felipe Barría Jara Alfonso Barroilhet Costabal Rafael Bas Ramírez Cristián Bascuñán Arellano Edmundo Browne Pinochet Carolina Bruno Alvarado Fabiola Carreño Lozano Rodrigo Carvajal Moreno Ariel Chiang González Francisca Cifuentes Taverne Gonzalo Claro Riesco Priscilla Conca Castro Carolina Contreras Abarca Verónica Díaz Labbé Gustavo Durán Sanhueza Felipe Escudero López Mauro Fontana Flores Eva Frederick Parada Andrea Fuentes Bórquez Gonzalo Fuentes Madrid Jorge Garcés Morandé Fernando García-Huidobro Vergara Ricardo Gazitúa Zavala Christian Glavic Horzella Nicolás González Ríos Felipe Gutiérrez Silva Cristián Huidobro Lermanda Carolina Hurtado Zagal Juan Andrés Jeffs Vergara Mauricio Leal Flores Francisca Letamendi Urcelay Pablo Levine Mardones Arturo Lyon Gottlieb Cecilia Maldonado Araneda Camila Martin Ruiz Alvaro Martínez Verdugo María Isabel Matas González Antonio Menéndez Ferrer Pía Montealegre Beach

Eduardo Núñez Cubillos Juan Pablo Olavarrieta Cabezas Mónica Olmos Muñoz Felipe Ortiz Panatt Pabla Ortúzar Escudero Ignacio Ossa Troncoso María Elena Ovalle Echeverría Nicolás Palominos Ortega Lorena Pérez Peñaloza Camilo Prieto Zañartu Rodrigo Puchi Reyes Nicolás Rebolledo Bustamante Pablo Ropert Fuentes Ronald Ruiz Marchant Amelia Saavedra Ramírez Rodrigo Scherson Faure Ignacio Schiefelbein Grossi Patricia Silva Andreoli Esteban Skármeta Cornejo Alejandro Soffia Vega Michelle Teillery Fiegelist Francisca Teke Gómez Mariana Torrealba Clarke Diego Torres Torriti Xavier Trajtman Jeifetz Nicolás Tugas Faúndez Magdalena Undurraga Machicao Florencia Valderrama Burmeister Macarena Vergara Gazzari Eduardo Waissbluth Russo Angélica Zabala Núñez Título de Arquitecto, Grado de Licenciado en Arquitectura y Grado de Magister en Arquitectura, los egresados: Francisco Aguirre Undurraga Jorge Christie Remy-Maillet Max Núñez Bancalari Daniel Ortiz Del Río Fernando Portal Carrasco Grado de Magister en Arquitectura, los arquitectos: Claudio Massimo Magrini Macarena Rau Vargas Alvaro Prieto Lindholm Título de Arquitecto, Grado de Licenciado en Arquitectura y Grado de Magister en Desarrollo Urbano, los egresados: Paz Carreño Zunino Tomás Milnes Eguiguren Carolina Rodríguez Neira Postítulo en Manejo del Paisaje, los profesionales: Alejandra Barrios Guzmán Gloria Besoaín Merino Myriam Brockway Adriazola Estela Cardeza Davis Gabriela Ferrando Kyling Catalina Jahn Forteza Pía Navarrete García Catalina Parot Guarachi Gabriela Ponce Ramírez Camila Schneider Durandin Constanza Suzuki Grenci

Postítulo en Arquitectura del Paisaje, los arquitectos: Andrea Gómez Schindler Carolina Iracheta Alliende Milva Pesce Traverso Fulvio Rossetti Adorisio Paula Villagra Islas Diploma en Estudios Superiores de Paisaje, los técnicos profesionales: Imará Hassler Jacob Cecilia Santiago Montaldo Constanza Valenzuela Sepúlveda Diploma al Esfuerzo y Desarrollo Académico: Magdalena Undurraga Machicao Diploma de Excelencia Académica de la Escuela de Arquitectura: Martín Alonso Lago María Ignacia Arrasate Rawlins Felipe Barría Jara Carolina Contreras Abarca Nicolás González Ríos Antonio Menéndez Ferrer Pía Montealegre Beach Nicolás Rebolledo Bustamante Ronald Ruiz Marchant Alejandro Soffia Vega Nicolás Tugas Faúndez Diploma de Excelencia Académica del Magister en Arquitectura: Francisco Aguirre Undurraga Fernando Portal Carrasco Diploma de Excelencia Académica del Postítulo en Arquitectura del Paisaje: Andrea Gómez Schindler Milva Pesce Traverso Paula Villagra Islas Diploma de Excelencia Académica del Diplomado en Estudios Superiores de Paisaje: Constanza Valenzuela Sepúlveda Premio Escuela de Arquitectura: Diego Torres Torriti Premio Facultad de Arquitectura, Diseño y Estudios Urbanos: Fernando García-Huidobro Vergara

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