Tehno telo i tehno performans - Orlan “…When the operations are finished, I will employ an advertising agency to find

me a first and second name and an artist’s name, than I will get a lawyer to appeal to the Public Prosecutor to accept my new identities with my face. This is a performance inscribed within the social fabric, a performance which goes as far as the law, as far as a complete change of identity”. Orlan, 1993 Interesovnje za telo i njegovo mesto u savremenoj civilizaciji, koincidira sa opsesivnom koncentrisanošću savremene potrošačke kulture na značaj života tela. Nove tehnologije i telo takođe uspostavljaju neraskidivu simbiozu. Zastarelost, potreba za menjanjem tela, više se ne odigrava samo u laboratorijama već i u svakodnevnim praksama kroz upotrebu bilo hemijskih, bilo tehnoloških dodataka. Sve je brža trka neusklađenosti sa svetom koji postaje gotovo neuhvatljiv. Telo kao da je postalo preslabo da bi se suočilo sa sve ozbiljnijim zahtevima savremenog sveta i ostalo "u igri". Pojedine grupe novomedijskih umetnika i teoretičara smatraju da tehnologija pruža mogućnosti dubljeg telesnog iskustva - možemo da izgradimo mašine koje omogućavaju nova iskustva seksualnosti i senzualnosti, čime bismo se oslobodili standardnih definicija roda i ograničenja fizičkog tela, dok drugi smatraju da taj beg nije toliko jednostavan kao što se čini. Suština umetnosti često više nije traženje lepote već provokacija mesa, izokretanja tela, nametanje gađenja i strave, ili tek puka igra identiteta i razdor tela kroz virtuelnost. Krv, mišići, koža i organi vidljivo su odvojeni od individue, a telo postaje materijal predodređen za torturu, zabavu, fantaziju i angažovanost. Jedno je sigurno. Telo je postalo mesto gde se svet preispituje. Kritička teorija društva je pokazala kako mediji i ostale kulturne institucije oblikuju ono što svako od nas smatra samim sobom. Sada se nameće pitanje - ko je odgovoran za buduće modifikacije? Ko odlučuje koje su modifikacije primerene i poželjne? Teoretičari kulture imaju pravo kada naglašavaju da istraživanja u biologiji i medicini značajno

1

drugačija čitanja. razlikom između feminističkog body arta i carnal arta kao specifične umetničke prakse koju Orlan uspostavlja. Body art VS Carnal Art Američka istoričarka umetnosti Amelija Džouns (Amelia Jones) je u knjizi Body ArtPerforming the Subject dala odgovor na pitanje o razlici između body arta šezdesetih i „produžetaka tela devedesetih“ na osnovu istorijske analize body performansa tokom 20. čije granice nisu fiksirane. budući da ih emituje uživo.orlan. Kroz rad Reinkarnacija Svete Orlan. telo je bilo "u tranziciji" od modernističkog telesnog subjektiviteta koji se borio sa kartezijanskom podelom uma i tela do raspršenog postmodernog subjektiviteta koji se 1 http://www. zamenivši materijalnost četkice i boje sa materijalnošću živog tela. baviću se najpre konceptom tehnoperformansa. telo je smatrano za sirov materijal. delezovski asamblaž.oblikuju kulturu. koristeći tradicionalno neumetnički medij estetske hirurgije u ispitivanju i rušenju granica tela. zatim konstrukcijom tela i plastičnim operacijama koje Orlan uvodi kao svoju umetničku strategiju i koje se. životu. francuska umetnica Orlan1 je. možemo slobodno reći. Drugim rečima. Na ovaj način. Tokom šezdesesetih i sedamdesetih. umetnica je ispred svog vremena. mesto upisa kulturalnog značenja. politikom tela i konstrukcijom identiteta u cilju formiranja postmodernih i posthumanih modela. polnosti. „telo“ je proizašlo iz realnosti slikarstva. mogu posmatrati kao medijski događaj.net zvanična veb prezentacija umetnice na kojoj se mogu naći svi njeni umetnički radovi i tekstovi koje je pisala umetnica. a zatim emitovane u galerijama Žorž Pompidu (Georges Pompidou) i Sandra Gering (Sandra Gehring) u Njujorku. veka. U ovim telesnim instalacijama. U ovom radu. ali i koje su drugi pisali o njoj 2 . već otvorene za neka nova. informacionog sažimanja i virtuelnog realizovanja čime ga je predstavila kao tehno telo. tokom devedesetih godina prošlog veka izvela seriju operacija-performansa koje su najpre snimljene video kamerom. Danas više ne postoji način da se izbegnu pitanja o prirodi. indeksirala sopstveno telo kao simptom biomedicine. ljudskosti i telesnosti.

rodna razlika se pojavila u okviru proučavanja subjektiviteta na radikalno drugačiji način. kako naglašava Džouns. Gros pravi mesto za telesni koncept koji prevazilazi pitanje roda i samim tim je izvan pitanja „prirode protiv prirode“. U knjizi How We Became Posthuman. performativni markeri roda i identiteta. A telo postaje okvir bestelesne. definisan upisom i proizvodnjom tela. Kao rezultat. Feminitet i maskulinitet su sada slojevi koji nisu zaglavljeni u zatvoru esencijalizma. Rozi Brajdoti do Elizabet Gros ili Lus Irigarej deo su tog novog pristupa telu. rekonstruisan na sasvim druge načine od onih koji ih obeležavaju. već su slobodno-plutajući.konstituiše u beskrajnom varijetetu formi i oblika. Tehnologija se u ovim istraživanjima pojavljuje kao partner. kako se navodi u knjizi Feminist Theory . Ketrin Hejlz (Catherine Hayles) ističe da su granice posthumanog pod permanentnom konstrukcijom i rekonstrukcijom. Radije. U njenom fluidnom telesnom konceptu telo postaje otvoren set značenja sposoban da bude ponovo napisan. nestabilne. stavljajući naglasak na materijalnost roda za stvaranje slike tela. usledio je njegov dramatičan preokret u umetničkim telesnim praksama. nomadski. Performansi se više ne bave realnošću pogleda. Ovi radovi. Od devedesetih. decentrirane digitalne informacije. ovi performansi koriste telo da bi eksperimentisali sa medijima. od kompjuterskih igara do virtuelne realnosti. Ona predlaže metaforu za ove nove telesne pokrete jer samim shvatanjem tela kao nečeg što se može posmatrati od spolja ka unutra i obrnuto.From Margin To Center. dolazi do prevazilaženja binarne 3 . „prihvataju duboke implikacije politike reprezentacije u odnosu na otelotvoreni subjekat“ (Jones 1998: 43). politike ili nepravde učinjene telu jer ono nije više medijator. Feminističke teoretičarke od Done Haravej. Džudit Batler. Žensko telo i postfeminizam Sa novim naglaskom na "prelamanje tela sa njegovom okolinom". Feministička teoretičarka Elizabet Gros (Elizabeth Gross) ujedinjuje dekonstruktivistički feminizam i feminizam seksualne razlike. medijsko okruženje nudi bezbrojne varijetete takvih imerzivnih medijskih prostora. usled “hipermedijalizovanih ekstenzija tela”. Rod je sada.

digitalna tehnologija se ukazuje kao interaktivno okruženje izvođenja umetnika čime postaje prominentna tokom 1990-ih i može smatrati pre svega „relacionom umetnošću“. unutra-napolje. Džon Mekenzi (Jon McKenzie) u knjizi „Perfrom or else“. Orlan je multimedijalna umetnica. U tehno performansu. Performans je kao umetnost prepoznat i prihvaćen kao poseban umetnički medij tek 1970-ih. a njen performans uključuje muziku. Danas. tako da performans postaje najupečatljivija umetnička forma tog doba. prema rečima Aleksandre Jovićević.opozicije unutrašnjeg i spoljašnjeg čime dolazi do stapanja u figuru Mebijusove trake kroz koju „unutrašnji aspekti subjekta vode ka spoljašnjoj površini tela“ (Hooks 2000: 134). ali i društvenu paradigmu (Maranka 2006: 121). ali je prošla kroz postmodernu fazu preuzimajući elemente koji su postojali u izvođenjima istorijske avangarde – citat. ako su nekada sve umetnosti težile prema muzici kao najvišem obliku stvaranja. događaja ili situacije. danas i umetnost i kultura teže perfromansu koji predstavlja novu umetničku. snima operacije-performanse i zatim te snimke 2 Umetnost performansa je. kostime koje kreiraju vrhunski modni dizajneri poput Isej Mijakija (Issey Miyake). multimedija. Performans. razlikuje kulturalna. ukoliko bi uopšte moglo da se odredi šta bi bila dominantna forma. u današnje vreme predstavljaju simboličnu figuru koja je do kraja slobodna da eksperimentiše sa sopstvenim identitetom. Performans umetnik ili umetnica koji su nekada bili marginalna umetnička figura. tehno telo Prema trvrdnji američke teoretičarke performansa2. organizaciona i tehnološka izvođenja koja se identifikuju u različitim registrima savremnih društava – od izvođenja u svakodnevnoj organizaciji privatnog života do izvođenja moći u mikro i makro društvu (McKenzie 2001: 56). već na izvođenju otvorenih relacija između različitih umetničkih sistema. tehno performans. Boni Maranka (Bonnie Maranca). Takođe koristi digitalnu tehnologiju. počela „pomeranjem granica umetnosti unutar uspostavljenih kategorija modernizma. 4 . um-telo. teorija refleksije i autorefleksije“ (Vujanović 2007: 28). U to vreme. heterogenost stilova. Na primer. Ovaj novi telesni koncep ruši binarne opozicije – subjekat-objekat. to bi bila video instalacija čiji je sastavni deo performans. jer se zasniva ne na izvođenju završenog dela. poeziju i ples. Izvođenje u kulturalnim sistemima danas postaje jedna od dominantnih društvenih praklsi. konceptualna umetnost je bila na vrhuncu.

interaktivna okruženja i medijski događaj. From Cyborgs to Cyberbodies: The Evolution of the Concept of Techno-Body in Modern Medicine. svešću ili identiteom. Kako navodi Kejt Ajns (Kate Ince). ispražnjena od značenja iz koje je istrgnuto ono što je nazivano duhom. PsychNology Journal. već da operacijeperformanse i da modifikovanje tela posmatra kao mesto javne debate“. što označava početak post-ljudske faze u kojoj ideja kiborga o kojoj piše Dona Haravej (Donna Haraway) predstavlja imaginarno biće koje označava utopijske ili distopijske verzije savremenog ljudskog duha ili identiteta. Gaggioli Andrea. plastični rezultat. veka. 75 . koristila faks mašinu putem koje je komunicirala sa publikom. Number 2. ne zbog nostalgije za njegovom prisutnošću3. Orlan je u svojoj umetničkoj praksi koristila video u pokušaju da obnovi ili re-prezentuje slike njenog tela. Orlan tada započinje i svoju hibridnu umetničku praksu recikliranjem medijskih slika čime nagoveštava proliferaciju medijske tehnologije i slika u savremenoj umetnosti počevši od 1990-ih. već istraživanje tranzicionog prostora „između“.86 5 . Ovaj termin umetnica uvodi kako bi napravila razliku u odnosu na prakse 1960-ih i 1970-ih. Cilj nisu fiksni identiteti. kako navodi Ajns. 3 Jedna od najzastupljenijih tema u književnosti i teoriji sajberkulture u poslednjih par decenija je “nestajanje tel” koja se posmatra kao “prazna ljudska”. karakteriše veći deo njenog rada tokom 1980-ih s ciljem da napravi promenu od „živog izvođenja tela“ do „elektronskog putem prenesenog“ čime je podražavala makluanovski kredo da je „medij poruka“ (Ince 2006: 67). poput Omnipresence. U tom smislu. Orlan piše da carnal art kao nova umetnička strategija koju uspostavlja nije zainteresovan za „konačni. Velika količina medijskih slika auto-portreta.prodaje na tržištu kao i ostatke telesnih tečnosti svog tela nakon liposukcije (Ince 2006: 34). već kao istraživanje reprezentacionalnog potencijala ovog medija. Tokom 1980-ih. 2003 Volume 1. Takođe je. njene sedme operacije. Operacije-performasi koje je izvodila od početka poslednje decenije 20. prenošene su „uživo“ preko satelita u umetničke galerije širom sveta. Body art i Carnal art kao postfeministički performans U manifestu „Carnal art“. njeni performansi koji predstavljaju kontinuum između modernističkog i postmodernističkog performasa.

čime nagoveštava aktuelni medicinskonaučni diskurs u umetnosti s početka 21. Beograd. Kako navodi Ajns. njene rekonstrukcije sopstva mogle bi se shvatiti kao podudarnost sa digitalizovanim biomedicinskim formama koje DNK posmatraju kao reprogramirajući kod. povezan sa „umreženim svetom“ ćelija. Druga ključna razlika u odnosu na body art je proračunljivost jer su njeni performansi sve sem spontanosti. Najveći doprinos umetnika koji su se tokom 1960-ih i 1970-ih bavili body artom4 bilo je otkriće tela kao materijala reprezentacije. neurona i bioloških procesa. „bol nije način oslobođenja ili pročišćenja kao u body artu“(Ince 2006: 55). Šuvaković Miško. Ono što rad Orlan odvaja od drugih body art umetnika su dve ključne stavke – bol i proračunljivost. Umetnica zapravo transformiše telo u jezik jer tokom operacije. Pojavljuje se u urbanim postindustrijskim društvima. ona čita teorijske. Ona ih detaljno planira. Orlan zapravo pokreće tabu temu – tradicionalno shvatanje hrišćanstva da je bog stvorio čoveka i otkriće biologije o postojanju DNK kao shvatanja da je telo nešto što je dato i stoga nepromenjljivo. filozofske i religijske tekstove i komunicira sa publikom preko faks mašine. DNK je direktni protivnik i verovatno poslednja granica koja je još ostala da se pređe. Ona izvrće hrišćanski princip da je „reč stvorila telo“ jer je u njenom radu telo ono koje je stvorilo reč. Ova umetnička forma je nastala sinhrono u SAD i Evropi nakon 1966. pod anestezijom. antikonformistička i postfeministička. barok. 4 Body art čine radovi umetnika koji svoje telo upotrebljavaju direktno i doslovno kao materijalni objekat umetničkog činjenja. str. CENPI. sakuplja novac. grotesku i kostim. 45 5 Dok je kiborg. radi obimna istraživanja i konsultacije sa lekarima pre nego što će pristupiti samom performansu. Jedino je njen glas ostao nepromenjen. sastavljen od informacija. Iako se za njene hirurške intervencije ne može reći da se bave promenama genetskog koda. ova praksa je anti-formalistička. Ona u svom radu anticipira savremene novomedijske strategije bio umetnosti koje se polako pojavljuju na početku ovog veka. Telo je za nju mesto javne debate. veka i različite mogućnosti nastanka tehno tela kao „postbioloških“ i „posthumanih“ vizija5. 6 . Za ovu umetnicu. a specifična je i po tome što uključuje: parodiju. organizuje. međutim carnal art koji uvodi Orlan 1990ih. godine. gde su primarne funkcije ljudskog tela otuđene i pomerene na margine simboličkog i alegorijskog prikazivanja i upotrebe tela. tehno telo se može posmatrati kao neorganski wireless entitet.U osnovi. Paragrami tela-figure. u radu Orlan. barem u svom originalnom shvatanju. započinje dijalog sa naučnim i tehnološkim napretkom.

6 Orlan u svom radu koristi: Bradu Botičelijeve Venere. već zbog priče koje su za njih vezane. negde između. ono što čoveka čini čovekom. Ističući da je „njeno telo njen softver“. oči boginje lova Dijane u izvođenju francuske škole Fontenbloa (Fontenblau). već o hibridu. Na prvi pogled. www. modrice postaju vidljivi na fotografijama. Mona Liza zbog standarda lepote ali i anti-lepote koji predstavlja.net 7 .orlan. Ne samo da nasilje operacije. Dijana je neustrašiva boginja lova. Orlan odlazi u krajnost. kako bi se moglo shvatiti. a Evrope zbog avanturističkog duha. izvrće ideju stvaranja estetskog objekta kada fotografijama beleži hirurške intervencije prateći sve faze sopstvene mutacije i te fotografije izlaže na izložbama. birajući lice koje je tradicionalno posmatrano kao humanističko „ogledalo duše“. Međutim. i u ovom slučaju ne grade neku iskonsku lepotu. Venera zbog telesne lepote. Ona se. a njegova najprihvatljivija strategija blasfemija. nos Žeromove (Jean Leon Gerome) Psihe. nije neobično da je fenomen hibridizacije postao vidljiv u transgresivnim figurama poput Orlan. nečemu što je sastavljeno od različitih „najlepših delova“ koji ne moraju obavezno da grade. Himera. Tu nije reč o celovitosti. ožiljci. ona poručuje da danas ono što čini suštinu čoveka ili žene zapravo treba tražiti na drugom mestu ili možda još drastičnije. njen čin se ne razlikuje od čina muškaraca ili žena koji svakodnevno posežu za plastičnom hirurgijom kako bi svoje telo učinili poželjnijim i više u skladu sa svojim predstavama o lepoti. Likove je izabrala ne toliko zbog kanona lepote koje su predstvaljali.himera. Psiha zbog tananosti duše. već postoji i nešto monstruozno u samom rezultatu hirurškog procesa – lice sastavljeno od drugih lica . Budući da je ironija postala simptom savremenog doba. čelo Leonardove Mona Lize. usne Bušeove Evrope (Francois Boucher). poigrala sa pitanjem identiteta i neuhvatljivošću žene u savremenom dobu. Kod plastične hirurgije se taj „proces postajanja lepim objektom“ skriva i prezentuje samo njegova poslednja faza. pošto je ta suština u stalnom procesu.Telo kao rasklopivi asamblaž Poput starogrčkog slikara Apelesa koji je reprodukovao samo najlepše delove tela svojh modela kako bi predstavio savršenu lepotu. da ne treba tražiti. podlivi. Orlan se takođe bavi aproprijacijama – uzimajući kultne slike zapadne istorije umetnosti i kolažirajući ih u digitalnom formatu kako bi stvorila idealni portret6 koji će poslužiti kao model za rekonstrukciju lica umetnice.

2000 4.net/ 3. Orlan – Is it art? Orlan and the Transgressive Act. Šuvaković Miško. 7. 75 VEB PREZENTACIJE 1. February 1993 3.LITERATURA KNJIGE 1. Beograd TEKSTOVI 1. Haravej Dona. Vujanović Ana. Beograd. Atoča. priredila Branka Anđelković.net/texts. Manifest za kiborge. godine. in Art in America. 2004.orlan. Gaggioli Andrea. pristupljeno 18. U uvod u feminističke teorije slike. Centar za savremenu umetnost. Manifesto of Carnal Art. Routledge. Tela koja nešto znače. 2003 Volume 1. Samizdat B92. 2009. Beograd 10. Number 2. 2001.2002 2. Figure u pokretu. Mythycal Bodies. From Cyborgs to Cyberbodies: The Evolution of the Concept of Techno-Body in Modern Medicine. http://www.From Discipline to Performance. Cyborgian figurations as fromations of self creation in the imagination of technological (re) production. Wegenstein Bernadette. Berg Publishers. Millenial Female. London 6. 2001.savremena zapadna estetika. The MIT Press. Ince Kate. 2006.medienkunstnetz. maja 2010. MacKenzie Jon. http://www. muzici.orlan. godine http://www. Razarajući označitelji performansa. filozofija i teorija umetnosti. Paragrami tela/figure – Predavanja i rasprave o startegijama i taktikama izvođenja u modernom i postmodernom performance art-u. Cicero.de/works/reincarnation/ 2. Perform or Else. Kuni Verena.php 8 . Grupa autora. pristupljeno 18. Barbara Rose. Beograd 3. CENPI (Centar za Novo pozorište i igru). Batler Džudit. Beograd 2. maja 2010. Getting under the skin. 2001. PsychNology Journal. filmu i tehnoumetnosti.