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Multiples son los fenomenos de la realidad que dieron origen a

planteos de problemas vinculados con la percepcion de los objetos y


formas existentes. La solucion que proponen los psicologos de la for-
ma (gestalt en aleman) es tenida hoy en dfa como la mas correcta en la
interpretacion de estos procesos. Hasta el surgirniento de esta teorfa
psicologica (ocurrido a principios del siglo XX), los fenomenos de la
percepcion eran explicados por otra, Hamada asociacionista. Esta teo-
ria esta influida por los avances de la ffsica y la qufrnica, ciencias en
las que los elementos individuales eran partes significativas par sf rnis-
mas y constitufan un todo. Trasladando este planteo a la psicologia, los
fenomenos perceptuales se explican de manera analoga: el hombre
primero percibe partes aisladas de las cosas y luego se efectlia una
sfntesis de la que se encarga el psiquismo. Es importante remarcar que
para los asociacionistas, se perciben primero los elementos separados
y luego se configura la unidad del objeto. La psicologfa de la forma
• combatio este punto de vista, en cuyo lugar acentuo la totalidad de la
forma de 10 psfquico.
Si la psicologfa atomfstica iba de las partes al todo, la de la forma
va del todo a las partes.
El fundador de la direccion psicologica que se conoce como teo-
ria de la forma 0 gestalt fue Max Wertheimer, quien empezo a estu-
diar, desde la ffsica, el fenomeno del movimiento aparente, y sentolas
bases de esta corriente que se extendio luego a otras areas del saber y
derivo hacia el estudio de los aspectos psicologicos. Despu6s de 61,
trabajaron en la rnisma linea de investigacion Wolfgang Kohler y Kurt
Kofka.
Nocion de estructura
Para la comprension de esta teona psicologica, es fundamental
partir de la delimitacion de la nocion de estructura, la que es definida
como una integracion de partes solidarias que interacruan entre sf de
manera tal que, si se afecta una de ellas, se compromete el todo. 0,
segun 10 dicho por Wertheimer: Las formas son totales y su conducta
no se determina par sus elementos individuales, sino par la naturale-
za del total.
Se coloca a la forma frente a la suma, acentuando la idea de que
una estructura no es una adicion de partes sino una integracion signi-
ficativa de ellas. Ya Christian von Ehrenfels habfa sefialado esta rela-
cion al afirmar que una melodfa no puede concebirse como la suma
de sus sonidos, 10 que queda demostrado al trasponerla (trasladando-
la a otro tono) y verificar que no tiene con la primi tiva ningun sonido
en comun y, sin embargo, se trata de la misma melodfa, pues se la
percibe y se la reconoce como igual. Esta es la idea fundamental, a
partir de la cual Wertheimer y sus continuadores enuncian las restan-
tes leyes, basicas para la comprension de la teorfa de la forma y, a
traves de ella, de los fenomenos de la percepcion (especialmente vi-
suales). Este conocimiento permite una mejor comprension de las
formas en las artes plasticas, pues tanto la mirada como la reproduc-
cion de 10 visto conforman un lenguaje cuyos codigos es necesario
comprender.

Las leyes de la percepcion


Ley de proximidad
En circunstancias habituales, la union de las partes de un todo se
realiza en el sentido de la menor distancia 0 proximidad.
Se observa que tanto los puntos como las lfneas se agrupan por
los espacios blancos menores que los separan. El intento de reunirlos
de otro modo es posible venciendo una resistencia inicial de quien
observa la imagen.

Ley de semejanza, igualdad 0 identidad


Si en un campo perceptual existen varios elementos de diferentes
cualidades, hay una tendencia de reunir en grupos los elementos que
poseen iguales cualidades.

En esta figura, a pesar de la igual distancia existente entre los


puntos y los cfrculos, se perciben column as verticales de unos y otros
y, con dificultad, lfneas horizon tales de puntos y cfrculos altemados.

Ley de totalidad 0 cierre


En circunstancias iguales, las lfneas que delimit an una superficie
tienden a percibirse como una unidad.
Observamos que en la figura a se retinen las lineas 1,2,3 Y4; 5 y
6 y 7 y 8, por un lado. En cambio en la figura b, se perciben: 2 y 3; 4
Y 5 y 6 y 7 como unidades por estar cerrada la superficie.

Ley de la buena forma 0 del destino comun


Aquellas partes de una figura que forman una buena curva 0 tienen
un destino comtin, configuran totalidades mas facilmente.

Merced a esta ley, conseguimos ver por separado adecuadamente


formas que se hallan en interdependencia desde el pun to de vista op-
tico.
En la ilustracion correspondiente a esta ley vemos: 1) en a: una
linea recta que aparece interrumpida por lineas colocadas ante ellas;
en b: se separan claramente en el cuadrilatero y el cfrculo y en la c: se
reunen 1 y 2 por un lado y 3 Y4 por otro.

Ley de movimiento comun


Los puntos que se mueven simultaneamente en la rnisma direc-
cion se ven facilmente como un grupo, ya que poseen un tipo de se-
mejanza en su igualdad de movimiento.
Sucede, por ejemplo, muy frecuentemente que dos objetos vistos
a gran distancia s6lo son reconocidos con seguridad como diferentes
cuando se mueven en direcciones opuestas.

Ley de la experiencia
Las cosas se constituyen en unidades perceptuales por motivos
profundos que actuan sin experiencia previa. No obstante, en los ca-
sos de productos culturales, la experiencia puede funcionar como un
factor determinante en la percepcion de unidades.

~......................•.

I
,..-J:
I·····················

En este caso observamos que las tres line as de la figura, para el


que conoce el alfabeto latino, se perciben como una E mayuscula,
completando mentalmente las lineas que faltan. Sin embargo, al girar
la figura 90° solo se perciben tres lineas separadas.
Otro ejemplo: una serie de palabras impresas sin espacio de sepa-
racion pueden ser separadas y leidas si se conoce el idioma en el que
estan escritas.

Eraunanochederanasygrillos ;docelesdenieblabajabandelcie
loestrellasborrosasbrillabanenloaltolalunaenmitadpresidi
alacorte.Elhumedocespedmojabamisropaslatierradormiaenpazy
silencio,sutibioregazosedabamiscarneselvientoenlashojas
cantabanunarrulloytodomuysuaveentrabaenmialmaencoroderanas
degrillosybrisa.Celajesdebrumascubrieronmicuerpoun
tilomuyviejovelabamisuefio

Ley de precision
Kofka enuncio esta ley del siguiente modo: la organizacion
perceptual sera siempre tan buena como las condiciones psicologicas
10 permitan.
Cualidades tales como: totalidad, unidad, regularidad, equilibrio,
concision, maxima sencillez, son las que determinan el buen estado
de la organizacion psicologica.
Los siguientes son ejemplos ilustrativos de la ley de precision:
una serie de puntos que forman aproximadamente un cfrculo, se per-
ciben como formandolo realmente.
Un angulo ligeramente superior 0 inferior a los 90°, sera percibi-
do como recto.

• • •

• •
• •
" •
4

• ., .
' "

Ley de la disposici6n momentanea del sujeto (Einstellung)


La palabra Einstellung es de dificil traducci6n. Textualmente sig-
nifica para. Pero deriva de Einstelleng, que quiere decir enfocar, ajus-
tar, poner, colocar. Dadas estas posibles significaciones de la palabra,
se puede comprender 10que queria expresar Wertheimer al referirse a
la disposici6n momentanea del individuo. Distingufa una einstellung
subjetiva y otra objetiva. Subjetivamente, un observador, ante una con-
figuraci6n puede disponerse voluntariamente para percibir cierta agru-
paci6n 0 resistirse, de este modo, a factores estructurales como proxi-
. midad 0 semejanza 0 cualquiera de los que hemos enumerado. Obje-
tivamente, puede darse un acto de perseveraci6n de la primera
estructuraci6n configurada aunque ya no sea la misma despues del
cambio de ciertos elementos.
Un ejemplo ilustrativo de este caso es el de una linea recta, de
puntos separados altemadamente por espacios pequeiios que se van
haciendo mas amplios hasta que se pierde la agrupaci6n de los pun-
tos, pero el observador los agrupa de acuerdo a la proximidad y sigue
viendo la linea. Si luego los puntos se van aproximando y los espacios
gradualmente se van igualando, el observador se mantiene fiel -por
perseveraci6n- al primer agrupamiento.
Luego que los fundadores de esta corriente psico16gica descu-
brieran y enunciaran las leyes que rigen los procesos perceptuales,
estudiosos enrolados en la misma lfnea de pensamiento las
sistematizaron, agrupandolas segun el predominio de algunas carac-
terfsticas. Tal fue el trabajo de Musatti (1931), quien trat6 de combi-
nar las leyes en un enunciado comprensivo de homogeneidad.
As!, homogeneidad respecto allugar es proximidad; respecto a la
cualidad es semejanza; respecto a movimiento a cambio es destino
comun y, respecto a direcci6n, es continuaci6n. Tambien caracteriz6
los mecanismos de la gestalt, teniendo en cuenta el principio de
inclusividad segun el cual, la agrupaci6n que deje fuera algunos ele-
mentos, es mas labil que la que los incluye a todos. Enuncia asimismo
otro principio que es el de cambio para el que, cuando los factores
admiten dos 0 mas agrupaciones que esten relativamente equilibra-
das, la percepci6n sera inestable. Este ultimo principio explica las
visiones ambiguas de algunas figuras.
G9.
.A\~ ::7\
\.•....•.........••.....•....
® .

•••
"Y. .

• ••••••••••••••••
.

1t_"A
~~
V

Esta figura, a
pesar de ser
peifectamente
regular como
plana, es
facilmente
~Signos negros sabre fonda blanco a le- vista en tres
tras blancas sabre fonda negro? dimensiones.

Figura y fondo
Las leyes que se han enunciado hasta aquf, tienen como principia
fundamental las nociones de figura y fonda. Si bien este principia
rige todo acto perceptual, en este trabajo su exploraci6n se circuns-
cribini a la percepci6n visual.
Se entiende par fonda a aquella superficie homogenea, poco cua-
lificada, informe, sabre la cualla figura se destaca, emerge; sobresale
del fonda como unidad.
Como ya se observ6, existen diferencias esenciales entre ambos
constituyentes de la percepci6n. Esas diferencias son clasificadas par
Rubin del modo que sigue:
a) La figura tiene forma, mientras el fonda es relativamente informe.
Si tuviere forma, esta se debe a alguna otra configuracion sobre el
y no al contorno que separa al fondo de la figura;
b) El fondo parece extenderse de modo continuo dewis de la figura y
no ser interrumpido por ella;
c) La figura tiene caracter de estructura, mientras el fondo aparece
como un material de sosten secundario;
d) La figura tiende a aparecer adelante y el fonda detnis;
e) La figura es mas impresionante, se recuerda mejor yes mas propi-
cia a sugerir una significacion.

Contorno
Uno de los modos mas efectivos de separar una porcion del cam-
po visual es trazar una linea alrededor, circunscribiendolo; indudable-
mente, la porcion encerrada por el contomo se convierte en figura y el
resto, es fondo informe.
El contomo da forma a la figura solamente. Rubin llama al con-
tomo creador de formas, productor de formas.
Una linea con cierta curvatura 0 quebradura angular, parece ejer-
cer su influencia sobre ellado concavo del contomo.
Si bien el contomo da forma a la figura, no podemos decir que la
forma es el contomo, ya que no solemos experimentar directamente
el contomo, sino que este se verfa a partir de un analisis posterior.
Generalmente, cuando se intenta copiar una figura, la atencion est a
puesta en la forma y no en el contomo. Cuando tratamos de dirigir la
atencion a una figura, la actitud es la de mirar en forma fija, en tanto
que al atender hacia el contorno, la actitud es seguirlo, recorrerlo a
traves de sus accidentes.
En cuanto al modo en que se produce el contomo, podrfamos dis-
tinguir: 1) Con gradientes y 2) Sin gradientes.
El gradiente se define como un aumento 0 disminucion de algo a
lo largo de un eje 0 dimension dada. Dicha variacion es gradual, de
ahf su nombre. Asf, geograficamente, pueden ser los cambios de altitud
a traves de una superficie, un ejemplo de gradiente. Dichos cambios
pueden ser positivos 0 negativos. En el plano de 10 visual se detectan
gradientes de color, de brillo, de textura, que pueden cambiar, mos-
trando mayor 0 menor incremento de gradientes en las diferencias
(por ejemplo, el claroscuro). Tambien pueden mostrar cambios brus-
coso
Volviendo al contomo, serfa en este caso un cambio muy brusco
de color 0 brillo. Este tipo de estfmulo que tiene su correlato en el
modo de funcionarniento de la retina, nos perrnite percibir diferencias
netas en el contomo.
Tambien influyen en su percepci6nfactores estructurales que nos
perrniten verlo aun cuando en el campo visual no hubiera modifica-
ciones de gradientes.

Tapando la rnitad de la fig. se


pierde el efecto porque se rom-
pe la estructura.
ft
'\ 7
"V~
Rendimiento fenomenico: un tridngulo blanco con mdrgenes sin gradiente sobre
discos negros y sobre un tridngulo blanco con contorno negro.

La experiencia actua en otras circunstancias, incidiendo en la cap-


taci6n momentanea debido a que las divers as percepciones de un in-
dividuo quedan registradas en la memoria e influyen posteriormente
en la percepci6n inmediata, la imagen mas reciente forma parte de 10
almacenado en la memoria.

Vemos aqul que la figura contiene palabras enmascaradas que s6lo


se detectan cuando se tiene informaci6n.
Cubriendo la parte superior de la estructura se lee, en italiano,
molto-vino-nuovo. La uni6n en espejo de estas palabras deterrnina
estructuras visuales que dificultan la percepci6n de la frase.
Ejemplo de tres figuras cuya informaci6n induce la percepci6n.

Este efecto depende de la preponderancia 0 intensidad que la fi-


gura estimulante tenga con respecto alas estructuras conservadas en
la memoria, las cuales tendnln mayor influencia cuanto mas ambigua
sea la imagen estimulo.
Es el caso de las figuras camufladas, donde el ojo informa pero la
presentaci6n de la estructura dificulta 0 impide el reconocirniento de
los objetos conocidos.
Diez rostros
"escondidos" (de
Pastore, J 971)
Contorno sin gradientes e ilusiones
Enunciaremos tambien un fenomeno llamado de divers os modos:
contornos ilusorios 0 subjetivos, cuasi percepciones, contornos
cognitivos, contornos anomalos 0, como los denomina mas
descriptivamente Gaetano Kanizsa, contorno sin gradiente.
Se trata de contornos que se perciben sin que existan en el estf-
mulo las variaciones (de tone 0 intensidad) que normal mente acom-
pafian a los contornos y lfneas. Como puede apreciarse en las ilus-
traciones, en una zona del campo visual se verifican transforma-
ciones que diferencian fenomenicamente a esa zona de la contigua,
a las que sin embargo les corresponden identicas condiciones de
estimulacion. La misma presenta un margen mas 0 menos claro que
la separa de las formas adyacentes, aunque no exista en la
estimulacion ningun desnivel cualitativo 0 cuantitativo que justifi-
que la presencia de un margen.
Ademas, esa zona sufre una dislocacion fenomenica en la tercera
dimension y se ve como situada del ante 0 por encima de las otras
partes del campo y se imponen en forma coercitiva como figura, con
una caracter particular que la distingue del resto.

IiCinco cuadrados blanco sabre fonda negro a cuatro flechas negras


sabre fonda blanco?

1\
/\
E/ ~

'.
L-

Existe otra categorfa de situaciones en las cuales se puede consta-


tar una discrepancia (de color, forma, tamafio, etcetera) entre las ca-
racterfsticas del objeto fisico y el fenomenico: son las llamadas ilu-
siones 6pticas.
ft
~ -/
\7 \ , I/

"V~ ·v·~
G0/;]0000
~t>9<j\>d~

En el paralelogramo de Sander que reproducimos a la izquierda,


las diagonales de ambas figuras, de iguallongitud, se ven de distinto
tamafio. En cuanto ala clasica ilusi6n de Miiller-Lyer, las rectas com-
prendidas entre sombras parecen de distinta longitud.

En la ilusi6n de Zoenllner, las lfneas oblicuas paralelas a la


diagonal, no se ven como tales.
Los contomos sin gradientes tambien tienen la capacidad de pro-
ducir ilusiones 6pticas, como puede observarse en las figuras siguien-
tes:

~~
~h
~
dl
~

Estas situaciones aparentemente paradojales nos demuestran que


la relaci6n entre la realidad ffsica y la fenomenica no es un hecho tan
obvio como parece a primera vista sino tema sujeto a continuas inves-
tigaciones.

La forma
La forma es uno de los resultados de la actividad perceptual ..
La visi6n humana se caracteriza porque capta la forma de manera
inmediata, apodenindose globalmente de la configuraci6n ante la cual
esta. Un triangulo se ve como tal y puntos ubicados de manera seme-
jante, de modo que se pueda completar una figura geometricatriangu-
lar, se vera como tal.
La explicacion de estos fenomenos la da la ley basica de la per-
cepcion visual enunciada por la psicologfa de la gestalt, que dice que
todo patron estimulante tiende a verse de modo que la estructura obte-
nida sea tan simple como 10 perrniten las condiciones dadas.
La forma y e1color son dos de 1asprincipales caractensticas de 1a
percepcion visual y a ell as se debe e110gro de 1as sfntesis perceptua1es
que perrniten 1a representacion del mundo. La sfntesis perceptual de
una pradera nos 1adaran 10sco10res pardo y verde que predorninan en
ella rnientras que 1a de un televisor provendra, no del color sino de 1a
forma: un rectangu10 encerrado dentro de otro.
La forma de 10s objetos esta determinada por sus caracterfsti-
cas esencia1mente especia1es, ante todo por 10s lfmites de sus ma-
sas.
Los sentidos exp10ran 0 recorren 10s lfrnites exteriores, interiores
o ambos de 10s objetos segun 1a forma de 10s rnismos, como puede
comprobarse en 1a exp10racion distinta que se hace de un escritorio,
una sa1a, una concavidad 0 gruta, una cacero1a 0 un automovi1, donde
10s distintos lfrnites informan, sean intemos 0 extemos, superficies 0
lfneas, acerca de 1a forma.
Los lfrnites visib1es de un objeto no coinciden necesariamente
con 10s lfrnites estrictos del rnismo. En diversas circunstancias (debi-
do a la experiencia, conocirniento, observacion, intencionalidad, et-
cetera) puede percibirse 10 que el ojo no informa, como en e1 caso de
la parte oculta de una esfera, 1aforma intema de una taza, 1aforma del
cuerpo que 1a ropa cubre.
Tambien puede apreciarse en ciertos modos de representacion; 1a
pintura renacentista produce 10 que ve un solo observador (el pintor)
desde un unico pun to de vista. No ocurre asf en 10s dibujos egipcios 0
las obras cubistas ni en 10s dibujos infantiles, en los que la informa-
cion pro vista por la imagen proviene de varios puntos de vista, como
vemos en estos ejemp10s.
Forma y significado
Al hablar de forma se puede hacer alu i6 a 10 a pe to
perceptuales de la apariencia de las cosas. Pero la estructura ensorial
percibida no se agota s610 en esto, cuando se trata de la forma produ-
cida por el arte. En este caso siempre alude 0 representa algo mas que
su aspecto; es decir que toda forma artistica encierra una significa-
ci6n, un contenido, que trasciende 10 meramente formal.
El elemento perceptual serfa el significante y el no perceptivo, el
conceptual, su significado 0 contenido.
Frente a una obra de arte es importante no confundir el tema con
su contenido, ya que el primero sirve para dar forma al segundo, for-
ma significativa.
La manera en que el artista presenta 0 utiliza las estructuras vi-
suales para expresar un significado -su significado- es una de las
caracterfsticas que sirven para identificarlo y diferenciarlo de otros,
pues cada uno resuelve este problema con mayor 0 menor logro 0
maestria en el intento, pero de un modo distinto, personal, propio.
Un somera paneo por la Historia del Arte mostrara c6mo varian
los significados formales en relaci6n al contexto hist6rico, ala finali-
dad de la obra, a la estetica sustentada por el artista 0 vigente en la
epoca y el motivo y fin que la produjo.
Como hilo conductor que nos posibilitara desarrollar el tema, pode-
mos seguir la relaci6n entre la representaci6n y 10representado, la resolu-
ci6n formallograda en la representaci6n y las diferencias conceptuales y
esteticas que las fundamentan, en la pintura de algunas epocas.
Asi vemos, por ejemplo, que en la Edad Media, los frescos ro-
manticos muestran un arte a la vez figurativo, abstracto y aleg6rico,
Figurativo porque las imagenes reproducidas corresponden a seres,
entes y objetos de la realidad. No obstante la resoluci6n formal figu-
rativa, las imagenes logradas no permiten individualizar lugar alguno
(se trata del espacio universal del relata bfblico), identidad personal
referida a un particular sujeto (las figuras humanas carecen de rasgos
expresivos 0 fisiogn6micos identificatorios), etcetera. Ademas las ima-
genes son frontales, 10 que les da un particular significado si pensa-
mos que las figuras estan pintadas para que el espectador sea el punto
de fuga de ellas.
Lo antedicho se logra porque en la elaboraci6n de la imagen pre-
domina un esquematismo que busca la universalidad de 10representa-
do, la idea, la abstracci6n. Esta ausencia de individualizaci6n se ex-
tiende alas figuras humanas, acaso con una unica excepcion: el inten-
to de lograr la expresion de extasis espiritual mistico, vinculado con
el proposito religioso que inspira los frescos.
Es importante destacar tambien que la filosoffa que animaba a quie-
nes ordenaban estas obras (y a sus ejecutores) es el cristianismo sinteti-
zado con el neoplatonismo, para el cual la verdadera realidad es
inmaterial. Esa verdadera realidad es la que se intenta representar y en
ella no hay espacio. Al no existir la extension, no hay distancia, por 10
que la resolucion de la forma tiene que ser planal, 10 que obliga a evitar
la sensacion de profundidad.
Muy rico es el uso de la alegorfa en estos frescos. Baste como
ejemplo sefialar que el perro representa al demonio, al pecado y que
los multiples perros ahorcados en las ramas de los arboles simbolizan
al mal dominado, que el gorro frigio representa a los Reyes Magos,
que las Evas barbadas alegorizan a la varona antes de la expulsion del
Parafso, etcetera.
Lo dicho intenta mostrar como los significados formales estan
implicados par contextos filosoficos, religiosos y esteticos propios.
Si comparamos las caracterfsticas enumeradas con las formas pro-
ducidas por el clasicismo del siglo XVI, veremos resoluciones forma-
les distintas, que son el resultado de la intencion de transmitir signifi-
cados diversos.
El naturalismo y el antropocentrismo propios del Renacimiento
llevan a los artistas a producir formas conceptualmente expresivas de
la realidad material que rode a al artista. Si bien existe una intencion
de reproducir fielmente la realidad natural y tectonica, cuando se trata
del cuerpo humano, el artista se esfuerza par transmitir figuras realza-
das en su belleza y tamafio. EI cuerpo humano desnudo, su potencia y
armonia, pasan a ser un concepto altamente acentuado.
Tambien es posible observar que las figuras se adentran en la pro-
fundi dad de la perspectiva e interactuan entre ellas con el gesto y la
mirada, ignorando al espectador.
Despues de conceptos esteticos en los que la pintura explora las
posibilidades formales del color y la luz, de los cuales el barroco y el
rococo son ejemplos indudables, los pintores del neoclasicismo del
siglo XVIII retornan a la linea como estructura y como principal sig-
nificante. Las imagenes se modelan, el color se aplana, el drama-
tismo proviene de la grandeza epica de 10 representado. Continuan
algunos efectos logrados por el uso del color por los barrocos, aunque
con pigmentos mas diluidos y formas mas centradas en la linea, por 10
que el significado reposa en significantes formales y cromaticos. Es
en las vanguardias del siglo XX que la busqueda y logros formales se
centran en la composicion entendida como juego de estructuras, como
form as apenas cromatizadas.
El ejemplo mas claro de esta estetica es el cubismo y la obra de
los artistas posteriores que se inspiraron en e1.
Hemos visto como al poner el acento compositivo en el color, los
fauvistas iniciaron el camino, que culmina en el informalismo, de di-
solver la linea. Siguiendo la orientacion de superar toda forma clasi-
ca, los cubistas pretenden, por el contrario, recuperar formal mente el
objeto, mostrandolo en todos sus aspectos desde multiples puntos de
vista integrados en una sola imagen, 10que los lleva ala construccion
de sistemas abstractos cuando pintan. El proceso tuvo un artista
hegemonico: Pablo Picasso; una obra fundante: Las senoritas de
Avign6n y una fecha, 1907. Esta actitud renovadora tuvo un antece-
dente en la obra y predica de Henri Matisse, quien rebaja su paleta y
centra sus posibilidades expresivas en el rigor de la linea, cuando ela-
bora El lujo. Fueron otro antecedente teorico y artistico importante,
los escritos de Paul Cezanne y su produccion pictorica.
~En que consiste entonces la renovacion planteada por Picasso en
Las senoritas de Avign6n? Retoma el tema de las bafiistas, muy carac-
teristico de Cezanne, pero en este caso inspirado mas por un oleo de
Ingres con esta temcitica. La nove dad aportada por el creador del
cubismo es multiple:
-Una voluntad de primitivismo que el descubrimiento de las mas-
caras africanas, difundidas entre los artistas parisinos, habia desperta-
do en Picasso por la energia y la sintesis de la imagen y el simbolismo
magico que expresaban.
-La busqueda del vaciarniento de la expresion de los rostros como
camino hacia la abstraccion.
-Y, el momenta esencial, la novedad: la descomposicion del cuer-
po humane y su geometrizacion.
Descubre asi un juego plastico inesperado, al encontrar la manera
de producir volumen en el plano, sin recurrir al claroscuro ni al punto
de fuga. La profundidad se logra recortando las formas en grandes
pIanos coloreados que se integran en una estructura total, rompiendo
con las tradicionales imagenes de profundidad.
El espacio representado ya no es el exterior, es la ecuacion esteti-
ca del interior del artista donde esta contenido el valor emocional del
tema y en esto radica el mayor logro de la propuesta. En el trabajo de
pIanos, que configuran espacios autonomos, con las deformaciones
iniciales de los motivos, acordes con la intencionalidad expresiva del
artista, que no es otra cosa que el munC:ode sus representaciones inte-
riares, radica el merito de la estetica cubista.
La palabra cubismo se debe a Matisse, quien califico como cubi-
to alas resoluciones geometricas utilizadas por Picasso al pintar el
granero de Horta de San Juan y por su compafiero George Braque en
su tela l'Estaque.
En Las producciones comentadas, como sucede en much as otras
pertenecientes a esteticas diversas, vemos como forma y significado
son una misma cosa yel pensamiento plastico se afina en la estructura.

Concepto de estructura visual: Equilibrio


Sin perjuicio de la existencia de otros enfoques teoricos que plan-
teen la problematica de la percepcion del equilibrio visual, considera-
mos una aproximacion integradora la propuesta por Arnheim para
quien, si nos atenemos ala fisiologia de la vision, el ojo experimenta
equilibrio cuando las energias del area cOltical occipital se distribu-
yen de una manera compensada.
Trasladando Arnheim a la explicacion del equilibrio visual con-
ceptos de la fisica (como que toda estructura finita posee unfulcro 0
centro de gravedad y energias de diversa indole que convergen 0 se
dispersan de ese centro), en el caso de la percepcion visual se trataria
de una actividad que tambien tiene un centro optico y elementos que
se dispersan 0 convergen de y hacia e1.
Ademas, hay que tener en cuenta que todo acto de visi6n es un
juicio de percepci6n visual. Podriamos dar al respecto una infinidad de
ejemplos: el cuadro esta torcido, las sillas no se encuentran aline adas
correctamente, ese triangulo tiene tres lados desiguales. En estos tres
juicios ha participado como experiencia sustancial el acto de ver, que
no esta fundado en un acto intelectualmente abstracto. Se trata entonees
de un percepto como estructura representativa equivalente al concepto.
Recae sobre ella capacidad de registrar en forma inmediata el campo de
tensiones de 10 espacial en la estructura percibida, sus focos, sus centros
y las desviaciones de energia respecto de estos, pues hay fuerzas atrac-
tivas y repulsivas respecto de el y, aunque parezca que existen lugares
remansados, esto no indica la ausencia de fuerzas activas. Se trata, mas
bien, del equilibrio de las tensiones en un punto medio, registradas por
la mirada sensible, como el punto de maxima tension.
Para explicar el aparente estatismo en un campo de tensiones en
realidad muy dimlmico, Arnheim da el ejemplo de una cuerda inmovil
a la que dos hombres de energia y fuerza semejantes tensan en direc-
ciones opuestas: se muestra fija pero esta cargada de energia. De estas
consideraciones concluye que ... toda configuraci6n visual es dina-
mica ... pues ver es la percepci6n de una acci6n.
Cuando se habla de fuerzas al mirar un objeto se esta haciendo refe-
rencia a la faz psico16gica de la fuerzas que acman en el centro cerebral
de la visi6n, experimentadas psico16gicamente como propiedades de los
objetos percibidos. Las mismas, por pertenecer a nuestro psiquismo, no
dejan de tener realidad. Debido a esta circunstancia puede Arnheim aflf-
mar: '" en arte una apariencia adecuada es 10 que, en realidad, resulta
adecuado. Asi, las fuerzas contenidas en una obra desde el punto de
vista perceptual y art{stico, son enteramente reales y ... todos los ele-
mentos deben distribuirse de tal manera que resulte un estado de equili-
brio pues en ella los elementos equilibrados permanecen visibles.
En una obra de arte el equilibrio es necesario porque todos los
factores de forma, color, direcci6n, luz y ubicacion se implican entre
si de manera tal que no parece posible ningun cambio. El espectador
siente que esta frente a una configuraci6n en la que sus partes se inte-
gran unas a otras necesariamente y cualquier cambio que se piense
desmorona la obra, quedando, consiguientemente, invalidada.
Si toda configuracion visual es dinamica, la esencia de una expe-
riencia visual no puede expresarse solamente por magnitudes de ta-
mafio, distancia, grado de angularidad, longitud de onda del tinte, et-
cetera. Estas definiciones estaticas s6lo definen el estimulo, el mensa-
je que el mundo fisico envia al ojo.
La vida de un percepto -su expresi6n y significado-- emana por
entero de la actividad de las fuerzas que se han descripto y, como se ha
dicho, ver es una actividad, una acci6n. Estas fuerzas son reales como
fuerzas fisicas y psiquicas. Las tensiones generadas en la configuracion de
la obra tienen punto de aplicaci6n, direccion e intensidad y estan someti-
das a las condiciones que la fisica ha establecido para las fuerzas. Desde el
punto de vista perceptual y artistico son enteramente reales pues no puede
considerarse una configuraci6n visual sin atender la estructura en su en-
tome espacial: a veces cierta ambigtiedad puede resultar de una contradic-
cion entre el esquema de forma y el de su ubicaci6n, por ejemplo.
Debemos tener en cuenta para la apreciaci6n de las relaciones
fisicas captadas por la percepcion que el centro de gravedad de un
cuadro coincide con el centro de la figura incluyendo su marco, en el
caso de que 10 tuviera. De 10 contrario, con las lineas que 10 limitan;
las desviaciones del centro geometrico que se producen obedecen a
diferencias de peso que hacen que el centro perceptual se desplace del
centro del espacio limitado en la obra.
Tanto visual como ffsicamente el equilibrio es el estado de distri-
buci6n de las partes, por el cual el todo llega a una situaci6n de reposo;
10 mismo sucede psicol6gicamente hablando. Es importante destacar
que el equilibrio resulta no s610 necesario sino hasta imprescindible.
Una forma pnktica para visualizar ese campo de fuerzas aparen-
temente ocultas en un cuadro consiste en desplazar un cfrculo de pa-
pel oscuro en un cuadrado blanco.
El disco m6vil, errante, dentro del cuadrado demuestra que la
configuraci6n po see mas elementos que los que la retina registra
respecto a tamafio, forma, color, distancia, direcci6n.
A traves de esta maniobra se revela un mapa estructural oculto que
ayuda a determinar el valor de equilibrio de cualquier elemento pict6-
rico, del mismo modo que la escala musical determina el valor de altu-
ra de cada una de las notas que integran una composici6n musical.
La estructura visual es realmente un campo de fuerzas atractivas y
repulsivas cuya influencia abarca la superficie entera de su ambito.
Aquellas reiteraciones que determinan impulsos tan equlvocos que
a la vista Ie cuesta decidir por una direcci6n particular, producen un
efecto desagradable e incertidumbre visual, que entorpecen el juicio
del espectador. En situaciones tan ambiguas, la configuraci6n visual
ya no determina 10que se ve y cobran importancia los factores subje-
tivos, por ejemplo respecto a su centro de atenci6n 0 a su preferencia
por una direcci6n.
Hay dos factores importantes en la determinaci6n del equilibrio
en una obra de arte: el peso y la direcci6n.

El peso
Tomando el peso de un elemento pict6rico surge que depende de
varios factores, entre los que citaremos:
1) La ubicaci6n: una configuraci6n que se encuentra en el centro de la
composici6n, cerca de el 0 del eje vertical central, tiene menos
peso que una que esta fuera de los senderos del mapa estructural
(puede estar mas cargada de color 0 ser de mayor tamafio u otro
factor) sin que pese demasiado en el equilibrio.
2) Es necesario no confundir peso compositivo con importancia de un
elemento. Un objeto colocado en el centro tiene mas importancia
que uno colocado lateralmente.
3) Un objeto colocado en la parte superior es mas pesado que en la
parte inferior y en ellado derecho, mas que en el izquierdo.
4) El peso de un objeto aumenta proporcionalmente ala distancia del
centro compositivo.
5) Cuanto mas lejos del observador se ubique un objeto, mayor sera
su peso.
Un ejemplo de esto se observa claramente en la obra de Manet Desayu-
no sobre la hierba, donde la figura de la muchacha alejada, que reco-
ge flores, tiene un peso mayor en relaci6n alas tres grandes figuras
ubicadas delante de la composici6n. Este efecto perceptivo esta en
relaci6n con el hecho de que la perspectiva la hace aparecer mayor.
6) El peso tambien depende del tamaiio. Si el resto de los factores es
equivalente, a mayor tamaiio, mas peso.
7) El color asimismo incide en el peso; el rojo es mas pesado que el
azul y los colores mas luminosos,pesan mas que los oscuros. Para
que una superficie negra compense a una blanca, tiene que ser de
mayor tamafio.
8) El aislarniento contribuye a dar mas peso a una estructura. Por ejem-
plo, el solo la luna en el espacio vado, pesan mas que una figura
semejante rodeada de otros objetos.
9) La densidad, es decir, el grado en que una masa se aglutina en tome
a su centro, parece aumentar su peso.
10) La forma tambien influye en el peso: las figuras regulares,
geometricas, simples, semejan mas pesadas que las irregulares.
11) Las figuras con direcci6n vertical se perciben como mas pesadas
que las oblicuas.
12) Ethel Puffer habla de interes intrinseco como peso compositivo.
Esto puede entenderse como atracci6n, fascinaci6n de un objeto
dado por la resonancia que producen en el observador.
13) En este tipo de apreciaci6n no parece influir la experiencia ya que, en
ubicaci6n equivalente, la representaci6n de un fardo de algod6n, pese
al conocimiento del distinto peso fisico, no se ve como mas liviano
que el igual volumen representando un bloque de hierro 0 piedra.

La direccion
Otro de los determinantes del equilibrio es la direcci6n. Esta rela-
cionada con la ubicaci6n en la estructura y con el peso. Desde este
punto de vista, podemos hablar de direcciones men ores y mayores de
una configuraci6n, en la medida en que se encuentren pesos de mayor
o menor intensidad en ella.
Veamos algunas especificaciones:
El peso de un elemento compositivo ejerce atracci6n sobre los
objetos vecinos imponiendoles su direcci6n.
Las fOffilas alargadas que angulam1ente se desvian poco de la ver-
tical, horizontal 0 diagonal, muestran 0 crean tensi6n en esas direc-
ciones, siguiendo la direcci6n que impera en la estructura.
Los objetos de forma bien definida (hombre de pie, grupos en
triangulo, cuadrado, pinimides, etcetera), crean fuerzas dirigidas en
esas direcciones.
Los ejes que pro due en las formas permiten que haya movimiento
en dos direcciones 0 puntas.
Una elipse dibujada horizontalmente se dirige 10 mismo hacia la
derecha como a la izquierda, y verticalmente, 10 mismo hacia arriba
como abajo.
La preferencia por una u otra direcci6n puede deberse a la acci6n
de factores diversos. Por ejemplo, para quienes usan la lectoescritura
de izquierda a derecha, suele darse la preponderancia de la derecha.

EI anclaje
Otro aspecto significativo es el anclaje de una configuraci6n.
Si una figura esta anclada en coincidencia con el fulcro (recorde-
mos que es el punto de apoyo de una palanca) que centra la fuerza,
parece emerger de ese lugar.
Si un lade de la forma esta apoyado, anclado al marco del cuadro
y el otto termina en el espacio libre, la fuerza va hacia el espacio libre,
tal como puede observarse en la rama de un arbol que avanza hacia el
extremo.
Tambien el tema origina fuerzas orientadas, como cuando deter-
mina si una figura humana avanza 0 retrocede.
En un rostro frontal, casi simetrico, la direcci6n de los ojos vuel-
tos hacia la izquierda Ie dan a la imagen una intensa fuerza lateral.
(Este es el caso, por ejemplo, del Retrato de una joven de Rembrandt,
Instituto de Arte, Chicago.) Racemos la salvedad de que las conside-
raciones expuestas varian cuando se trata del equilibrio en las artes de
la tridimensi6n, como la escultura y arquitectura.
Conviene ahora que sinteticemos 10 hasta aqui expuesto para su
mejor fijaci6n.

Centro
Eje vertical Arriba +
Abajo Derecha +
Izquierda Aislamiento +

Mas lejos del observador + peso


Aumento proporcional
[
ala distancia del centro compositivo

ICon factores =
LMayor tamafio + peso

E Color ROjO+ que azul

D Brillante + que oscuro


Blanco + que negro

0 010+
Rodeado de objetos

U
iguras simples
Figuras regulares +
Figuras irregulares

C Verticales
Oblicuas
+

LConcentraci6n de mas as +

~'Interes intrinseco"
L Moti vacional

IFardo de algod6n - Pict6ricamente


LYloque fig. plomo + NO es ciecto
Influida por la ubicaci6n
De un objeto atrae a los objetos vecinos, les impone su
[ direccion

Alargadas con desviacion angular


Horizontales
Verticales Tension en esa direccion
D
Diagonales
I
Formas
R
Definidas
E
Hombre
C
Triangulo
C
Cuadrado
I
0 Ejes IEjes de movimiento se dan en ambas direcciones
N
L Predominio derecho (Lectoescritura)

Anclaje En el centro
Marco
[
Espacio libre (brazo-ramas)

Retrato de una joven (Rembrandt)


Fig. que avanzan
[
Fig. que retroceden

Desequilibrio y cambio
Veamos algunas consideraciones respecto al desequilibrio.
Una composici6n desequilibrada aparece como arbitraria, transi-
toria y, por consiguiente, se invalida.
Sus elementos muestran una tendencia a cambiar, alterar su forma
de modo que se establezca un orden m:is adecuado ala estructura total.
En las composiciones de equilibrio imperfecto 0 mal resuelto, las
formas no se estabilizan en la ubicaci6n que se les dio por no ser la
que corresponde y dan la impresi6n de que quisieran 0 fueran a trasla-
darse a localizaciones mas adecuadas.
En tales condiciones el enunciado artistico se vuelve incompren-
sible. La figura resulta ambigua y se hace dificil decidir cuaI de las
configuraciones posibles es la propuesta.
Se tiene la impresi6n de que el proceso creativo se ha detenido
bruscamente y se ha fijado en algun punto de su curso y, como el
dinamismo reclama un cambio, la quietud de la obra asi resuelta se
transforma en desventaja. La atemporalidad da lugar a la frustrante
sensaci6n de tiempo falsamente detenido.
Lo que produce la percepci6n de una estructura equilibrada es la
cualidad visual que se puede dimensionar por su tratamiento del espa-
cio que a su vez genera la percepci6n temporal.
Otras veces el factor desequilibrante resulta segregado como un
intruso; en tales casos, el desequilibrio introduce una perturbaci6n
local que altera la unidad del conjunto.
Una figura con superposici6n tiende a liberarse de la imbricaci6n,
buscando la profundidad; la superposici6n se sigue viendo pero hace
que las figuras intenten separarse.
La oblicuidad es percibida como desviaci6n de la posici6n nor-
mal, produciendose una tensi6n direccional.
Estos casos se refieren a la desviaci6n con respecto a la localiza-
ci6n, pero puede observarse tambien en la forma. Un rombo orienta-
do en profundidad, da la impresi6n de una cara cuadrada 0 rectangu-
lar; las paralelas de un pi so 0 techo crean una compresi6n hacia el
pun to de fuga. El escorzo se percibe como contracci6n que produce
una contrafuerza como algo comprimido.
Estas distorsiones de la forma se utilizan para conseguir la impre-
si6n de profundidad 0 tridimensi6n, 10 que atenua la tensi6n creada
por las distorsiones; sin embargo esta rectificaci6n nunca es completa
y cuando no es bien lograda genera una situaci6n critica.
La relaci6n equilibrio-desequilibrio puede a veces parecer com-
plicada 0 dificil de entender a priori, sobre todo en las composiciones
vanguardistas 0 menos chisicas; pero tambien sirve para diferenciar
las obras ejecutadas con verdadero conocimiento de las caracteristi-
cas de la visi6n, capacidad expresiva y oficio, del dilettantismo
imitativo, carente de toda estructura de equilibrio.
Por 10 general el equilibrio suele reposar en un foco 0 centro modal
que soporta el mayor peso de la configuraci6n; pero tambien puede
darse en pares 0 grupos gemelos de una obra.
En ese caso, una de las figuras organiza a su alrededor centros de
equilibrios secundarios, segun de que composici6n se trate.
De este modo se crea el tema principal que representa la cusp ide
de un ordenamieto jenirquico de equilibrio.
Desde la 0 las figuras en tome de las cuales se equilibra la obra