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La supervivencia de los superhéroes en las historietas norteamericanas
Jesús Martín-Barbero
(en: Poligramas N° 6, Cali, 1976)
« Muerto en la novela y la pintura, el héroe se desplaza y resucita, o mejor, pervive en la “subliteratura” del consumo masivo. (...) la facilona respuesta de la mayoría de los “críticos” ya no nos convence: la industria cultural no inventa los mitos, una mitología popular no es nunca impuesta del todo. Si una mitología “funciona” es porque responde a una cierta demanda colectiva latente, a ciertas necesidades y esperanzas que el racionalismo ambiente no ha logrado satisfacer o arrancar. El gris anonimato y la impotencia social en que se consumen la mayoría de los hombres que habitan nuestro Occidente exige, reclama ese suplemento, esa cotidiana ración de imaginario, para poder vivir. Y así los héroes, a la vez que significan la posibilidad de transgredir la trivialidad cotidiana, resultan siendo los realizadores de todo lo que nos falta. Esas historietas vienen a aportar la brecha surrealista y el único trozo de poesía al que muchos hombres y mujeres tienen acceso; además de la seguridad que da la redundancia y la esperanza que da la creatividad.»

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Si nosotros podemos soñar nuestra vida, el héroe es aquel que vive nuestros sueños. P. Fresnault-Deruelle

Los superhéroes están de vuelta. No solo de moda. Y su vuelta responde a un salto hacia atrás que es posible apreciar en muchas expresiones de la cultura masiva. Vuelve Kin-Kong de la mano de Súperman. Y mientras Travolta y la moda retro nos instan a reencontrar los años pre Vietnam, las sucesivas batallas de los planetas nos hacen mirar más allá del siglo XXI. Pues bien, ese doble movimiento está ya en marcha en las historietas de aventuras de los años treinta, y quizá rastrearlo nos ayude a descifrar el de los tiempos que corren. “The Yellow Kid”, la primera historieta, nace en julio de 1895, solo cuatro meses después de que el cinematógrafo iniciara su aventura del otro lado del Atlántico. Y si el cine comienza como diversión de feria, como espectáculo de barraca popular, los cómics nacen también dirigidos a las muchedumbres semianalfabetas, a los inmigrantes que apenas saben leer inglés. Durante tres décadas las historietas serán fundamentalmente “cómics”: humor y sátira hechos imagen dibujada, narración instantánea y completa en cada tira, sin otra verosimilitud ni lógica que la del chiste tierno o mordaz; es más, serán incluso antiheróicas. Los héroes naLa supervivencia de los superhéroes en las historietas...

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cerán más tarde, justamente en 1929, nada más y nada menos que en el año del crack, de la gran depresión; cuando la quiebra de cientos de empresas lanza a la angustia cotidiana y a la más elemental supervivencia a millones de hombres y mujeres en una Norteamérica asolada por la corrupción y la actividad de los gángsters que acompañaron a la ley de prohibición del alcohol. Es bien significativo que durante esos duros años el cine y las historietas no solo no quebraran, sino que alcanzaran algunas de sus tasas más altas de ganancias. En la primera gran crisis del capitalismo, el cine y las historietas, las dos formas pioneras de la industria cultural masivo-popular, van a ser el espacio de despliegue de una nueva mitología... ¡esa misma que los americanos tratan de resucitar por estos días! ¿A partir de qué materiales y con qué modelos narrativos fueron fabricadas las historietas de héroes y aventuras? Un primer substrato hay que buscarlo en las novelas populares del siglo XIX, tanto en la novela histórica como en la folletinesca y la fantástica. Literatura esta que ya estaba siendo reescrita en los pulps como Fumanchú, El Zorro, La policía montada del Canadá, o The Sadow: un pulp escrito por G. Jenks como respuesta al encargo de unos editores que, según testimonios de la época, “querían un misterioso personaje que protegiera a los inversores honestos contra los especuladores sin escrúpulos” . Otro ámbito clave para comprender el surgimiento de la aventura en las historietas es el cine, cuyo naturalismo fotográfico lo llevaría en seguida a la aventura, a través de un lenguaje que desde Melies se hace argumental. De manera que desde 1920 tenemos ya versión cinematográfica de novelas populares –El Zorro, de Fred Niblo, es de 1921–, y algo que es más importante: se ponen en circulación los “seriales cinematográficos” que trasladan al cine el modelo de la novela por episodios, por entregas, como el Fumanchu, desarrollado en quince episodios de veinte minutos cada uno.
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4 La publicidad va también a incidir sobre el nuevo tipo de cómics, con su realismo y sus ya bien probadas capacidades de sugestión. De la publicidad saldrán algunos de los mejores dibujantes que han tenido los cómics de aventuras, como Foster y Raymond. Y de la radio vendrán los “dialoguistas”; esos profesionales de la “escritura hablada” –la “más popular”– que, junto con el autor literario y el dibujante, conforman el equipo realizador de la historieta; así, de la radio viene Lee Falk, el autor de Mandrake y El fantasma. Y pasamos ya a analizar algunos de los representantes más logrados de la mitología que pone en marcha la historieta de aventuras –Tarzán, Dick Tracy, Flash Gordon, Mandrake y Súperman– que además encarnan y tipifican algunos de los géneros más exitosos hasta el día de hoy.
Del exotismo a la publicidad

Tarzán se hace historieta el 7 de enero de 1929, de la mano de Harold Foster y sobre guión de Rice Burrougs. Pero existía en folletín desde 1914 y en cine desde 1918, dos medios que lo habían engendrado a su vez a partir de las novelas de aventuras exóticas, de los fotorreportajes y los dibujos de los libros de viaje, en una mezcla del mito de Rómulo y Remo amamantados por la loba, con El libro de la jungla de R. Kipling. La mezcla tendrá éxito: 30 novelas, 42 películas, 26 volúmenes de historietas y 60 telefilms. Inicia Foster introduciendo en los cómics el realismo cinematográfico y dejando por fuera todo rasgo caricaturesco. Con Tarzán la historieta alcanza la impresión de movimiento tanto al interior de la viñeta, por la multiplicación de los planos y las angulaciones, como en la relación de unas viñetas con otras, que al multiplicarse también en número se empiezan a enlazar de diversas formas. Es la entrada de la
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épica en la historieta, épica que Hogart, el segundo dibujante –del año 37 al 47– llevará a una puesta en escena delirante a través de una composición gráfica que tensiona (y contorsiona) los animales y las plantas, los ríos y los cuerpos humanos. La página se convertirá en un espacio en mo-vimiento cuyo modelo habría que buscarlo en el retablo barroco, mientras los cuerpos y los rostros se hacen impresionistas. Dicen los historiadores de cómics que la censura no dejó circular los últimos números de la historieta realizados por Hogart, ya que en ellos Tarzán se habría vuelto “inmanejable”; trastornaba el mito al convertirse en un semi dios en perpetua cólera, en una fiera siempre al ataque. Tarzán se ubica en la huida hacia la lejanía y la naturaleza, dos espacios fundamentales de la mitología que al unirse en la historieta señalan un nuevo filón: ¡lo lejos que queda ya la naturaleza! Entendiendo por ésta, claro está, la naturaleza-madre de toda bondad frente a la ciudad industrial y corrompida. Tarzán lo sabe bien, él es hijo de un Lord y, por tanto, es el imposible buen salvaje. En el año 1929 y siguientes, en pleno colapso económico, los millones de hombres que luchan por sobrevivir en las ciudades van a tener en Tarzán un agujero por el que escapar hacia otras luchas y otras sobrevivencias, y van a recibir de él la cotidiana ración de imaginario. De este modo el arriesgado vivir de Tarzán conectará con el arriesgado vivir de sus lectores aportándoles un sentido, un “lugar” desde el cual leer los acontecimientos cotidianos y, además, un modelo de virilidad y una prenda de la superioridad de la raza blanca. Tarzán es el macho blanco, semidesnudo, vestido únicamente con un taparrabos hecho de piel de tigre –con lo que ello significa de asunción mágica del poder, la agilidad, la fuerza y la potencia sexual del animal–, pero es un Tarzán que habita un más allá, esa selva africana que en su legendaria lejanía vuelve todo extraño y fascinante. El dibujo de
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6 Foster, pero sobre todo el de Hogart, hará visual la leyenda plasmando en imágenes admirables el esforzado ritmo de lucha de este moderno deshacedor de entuertos, acosado por la maldad de los hombres y ayudado siempre por una madre naturaleza que es ruda y fuerte, que lo sostiene y alimenta aventura tras aventura. Para el hombrecillo de ciudad que cada día dispone de menos espacio vital la vastedad de las praderas, la enormidad de los ríos, la magnificencia de las plantas, todo ese decorado barroco conecta – qué duda cabe– con las vetas del sueño... ¡Como la intensidad del vivir de Tarzán conectará con el deseo que atraviesa impotente la inercia de la vida rutinaria y aplastada del obrero habitante de la gran ciudad! La publicidad lo sabe bien, y trabaja ese mito sabia y repetidamente, no solo en la oposición del campo a la ciudad sino fetichizando cualquier objeto con la carga mágica, con el poder de “lo natural”, cada día más lejano y extraño y por ello mucho más fascinante.
La jungla está en la ciudad

Si la naturaleza queda cada día más lejos, la jungla por el contrario se halla cada vez más cerca: es la ciudad misma vista desde los “barrios bajos”, la corrupción, las mafias, el hampa. Inspirada directamente en la crónica de actualidad, aparece en 1931 –el año de la condena de Alcapone– Dick Tracy, hecha por Chester Gould. Con él llega a la historieta el género policiaco, que ya había entrado en el cine desde el año 27 con Las noches de Chicago de Steinberg, y que en ese momento alcanza uno de sus niveles más espléndidos con la “novela negra” de R. Chandler, de J. Caim y, sobre todo, del El halcón maltés de D. Hammet, aparecida el año anterior. De la novela negra, Dick Tracy va a tomar la temática, pero invirtiendo por completo su sentido, y también la dureza de los rasgos –basta recordar el perfil del protagonista
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que abre cada tira–, la fuerte tipificación de los personajes tanto psicológica como física, los tics caricaturescos y un cierto sentido del horror que habita la ciudad, que es la ciudad. Pero a partir de esos rasgos Dick Tracy invierte el sentido que el terror tenía en la novela negra, ya que en lugar de caracterizar la corrupción policial, y a través de ella fustigar la de la clase política –la de los que dirigen, desde arriba, la violencia de los barrios bajos–, Dick Tracy emprende la tarea de rehabilitar las fuerzas del orden volcando toda la corrupción sobre los delincuentes, convirtiendo a estos en “ratas demoníacas” y transformando a la policía en la directa administradora de la justicia. El nuevo héroe que encarna Dick Tracy no tiene tiempo para los democráticos procesos de enjuiciamiento de los delincuentes, y en una figura que devela su carácter fascista, se arroga el derecho de ajusticiar a quien él decida. Y todo ello en el mejor “estilo Gould”, es decir, a través de una estilización metonímica que convierte la defectuosidad física del gangster en símbolo de su imperfección moral. Dicho más llanamente: los malos tienen forzosamente que ser feos, contrahechos, cojos o con enfermedades visibles. Contagiado de un sadismo bestial el dibujo describe con una larga y meticulosa complacencia la muerte dolorosa de los malos, de los delincuentes. Y es que no solo la justicia vence siempre, sino que el castigo que impone en su venganza debe ser terrible y siempre estará justificado. Al estilo Gould hay que reconocerle sin embargo un bien logrado ritmo, cuasi cinematográfico, conseguido a base de multiplicar los planos, de las fuertes elipsis, la ruptura de la linearidad entrecruzando diferentes niveles de acción, y una efectiva visualización de la violencia. Contra Dick Tracy, en réplica comercial pero también política, aparece la historieta Agente secreto X9, escrita por D. Hammet y dibujada por A. Raimond. En ella el detective Dexter no sólo pone al deswww.mediaciones.net

8 cubierto la corrupción policial sino que se enfrenta a las fuerzas del orden, llegando a actuar al margen de ellas. Sin emabrgo, Hammet solo duró un poco más de un año como guionista, pues las presiones de los poderosos sindicatos le cansaron. Su sucesor, Leslie Charteris –el creador de El Santo–, convertirá la historieta en una descripción documental de técnicas policiales.
Se abren las rutas del cosmos

Pionera de las historietas más exitosas hoy día, las de ciencia ficción, Flash Gordon de Alex Raimond, aparece en 1934. Nace un nuevo héroe, el “héroe del espacio”, de los cohetes y las arriesgadas misiones por el cosmos; un cosmos curiosamente teñido de orientalismo: el del planeta Mongo con sus dragones y los rasgos Ming. ¿Por qué se trabaja el “espacio” desde ese paradigma que sirve de ubicación también al Jungle Jim, el Tarzán de Malasia y su heroína Shangay-Lee, o a la China en que Milton Canif coloca a Terry y los piratas? Con Flash Gordon la historieta de héroes asume la forma más clásica de la aventura y emplea una fuerte carga de lirismo en el dibujo, que adquiere a la vez una calidad vanguardista indiscutible. El héroe tiene todas las características de un Robin Hood, pero lanzado a una epopeya de corte wagneriano en la que la meticulosidad del trazo en la descripción de rostros y vestidos sirve de contrapunto a la grandiosidad de los espacios. No es extraño que Fellini se sintiera fascinado por esta historieta en la que trabajó como guionista durante la guerra. Huidos hacia el futuro, los personajes de Flash Gordon prefiguran ya la contradictoria proyección de sueño y pesadilla que toda la ciencia ficción presenta hoy. Los monstruos que acechan a los viajeros del cosmos guardan la marca de los terrores ancestrales. Así, en la imaginación de
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su futuro el cosmos es poblado con restos del pasado, con la memoria de aquello que parece aterrar a la especie. Pero no solo con eso, ciertamente, también con la primera presencia significativa de heroínas: por primera vez las mujeres se insertan en la historieta de aventuras a título de coprotagonistas deliciosamente bellas y sutilmente eróticas. En pocas historietas de ese tiempo el aliento poético ha penetrado tan expresamente la trama de la historia y la gráfica.
Imaginería y necromancia

En 1940 nace Mandrake, hijo de Lee Falk y del dibujante Phil Davis, inaugurando para la historieta el rico filón de la magia negra, que sin duda constituye uno de los más populares de la literatura popular... la ancha y larga imaginería de magos y fantasmas, de la necromancia y el espiritismo, procedente de los relatos de la novela gótica del siglo XVIII. En ella se mezclan grandes dosis de credulidad popular y de curiosidad, donde los trucos del ilusionista o las venganzas de ultratumba producen un tipo especial de placer: el que engendran la ansiedad y el miedo. De ahí que ese tipo de relato daba ser obligatoriamente efectista, como los juegos de manos del prestidigitador. En la historieta de Mandrake, haciendo honor a la etimología de su nombre –mandrágora–, domina una fuerte carga onírica, que es la que hace posible la mezcla de los diferentes mundos que la vigilia mantiene separados. Se trata del espacio nocturno de la vida, en el que pueden existir hombres-cristal u hombres-hierba, y en el que es posible ver “la otra cara” de la luna y viajar sin solución de continuidad del Egipto de las momias vivientes al país de los marcianos. Pero para gozar de esos viajes es necesario que nos guíe Mandrake, es necesario aceptar la mandrágora que da entrada a ese ámbito donde los mudos se mezclan y los personajes (sus identidades) se desdoblan. Como en un truco de ilusionista, esta historieta pone en
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10 funcionamiento uno de los mecanismos claves del imaginario. Me refiero al desdoblamiento mediante el cual Mandrake asume la parte “alta” y noble de la misión, pues él es el poseedor de los poderes mentales, mientras el negro –otra vez un guiño a la superioridad blanca–, fornido y semidesnudo Lothar asume la parte “baja” y desagradable, la de la fuerza bruta y la violencia física. Ese mecanismo es importante a la hora de entender el juego de identificación-proyección que la industria cultural de ese tiempo maneja ya a perfección.
El mito USA por excelencia

En plenas vísperas de la segunda guerra mundial y procedente del Medio Oeste granjero y conservador –en el que viven Siegel y Shuster, sus autores– nos llega el gran mito, el primer verdadero superhéroe, el equivalente de Hércules o Parsifal: Súperman. Llega, no podía ser menos, rompiendo el formato de las historietas e inaugurando el cómic-libro, replanteando el espacio de la página y la periodicidad de la publicación. Porque este superhéroe viene a cifrar en clave de historieta nada más y nada menos que el sueño imperial americano. Únicamente ello puede explicar la necesidad no solo de dotarle de un origen misterioso, sino de enmarcar su venida a la tierra en el simulacro más ingenuo, en la réplica más candorosa del relato evangélico: nacido en el planeta Kriptón, es cuidado en la tierra por unos padres que ignoran su verdadero origen, y cuando llegue el tiempo de emprender su misión ¡será convocado por su verdadero padre en medio de rayos y truenos y después de un tiempo de desierto y ayuno! “Hermoso, humilde, bondadoso y servicial”, dotado de una vista, de un oído y de una fuerza sobrehumanas, Súperman vive entre los hombres bajo la carne mortal de Clark Kent, un periodista miope, tímido y mediocre, eterLa supervivencia de los superhéroes en las historietas...

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namente enamorado de Luisa, quien por su parte adora a Súperman. Y esa doble personalidad no solo inserta en la historieta un cierto suspenso de novela policial sino que, como decíamos más atrás, sirve de enchufe y anclaje al despliegue cabal del imaginario desde el que sólo nosotros sabemos nuestra oculta, fascinante y poderosa personalidad real, pues, como ha escrito Roman Gubert, “cualquier pobre tipo alimenta secretamente la esperanza de que un día, de los despojos de su actual personalidad florecerá un superhombre capaz de recuperar años de mediocridad” . Ahí es donde trabajo del mito aparece ahora atravesado por la contradicción que le plantea la estructura narrativa de la historieta: a caballo entre el desvelamiento del arquetipo –es de-cir de una ley, de lo siempre previsible– y el incierto desarrollo de una individualidad, de una libertad personal. Eco ha analizado espléndidamente la contradicción entre mito y novela; la que surge de juntar irrepetibilidad y repetición, esa que explica porque Súperman no puede enamorarse, pues ello entrañaría un paso hacia la muerte. O aquella otra paradoja que mina a Superman: estar dotado de tanto poder pero incapaz de producir la más mínima alteración en el curso del mundo. Ser capaz de viajar entre las galaxias y estar reducido, sin embargo –¿absurda o coherentemente?– a combatir un solo mal: los atentados a la propiedad privada. En su versión cinematográfica reciente esa última paradoja ha sido astutamente soslayada: nuestro héroe libra a su país, o a la tierra entera, de una conflagración nuclear. Pero las claves continúan siendo las mismas: el Súperman que vino a levantar la moral de los soldados americanos y a señalar el despegue fulminante del imperio del dólar, sigue, ahora en pantalla gigante y sonido estereofónico, siendo el mejor ejemplo de la esquizofrenia entre una conciencia cívica y una conciencia política.

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Esos héroes que aún necesitamos

Muerto en la novela y la pintura, el héroe se desplaza y resucita, o mejor, pervive en la “subliteratura” del consumo masivo. Pero esa permanencia del héroe en la cultura popular resulta siendo algo más que un dato estético, ella plantea un problema antropológico. Y es que la facilona respuesta de la mayoría de los “críticos” ya no nos convence: la industria cultural no inventa los mitos, una mitología popular no es nunca impuesta del todo. Si una mitología “funciona” es porque responde a una cierta demanda colectiva latente, a ciertas necesidades y esperanzas que el racionalismo ambiente no ha logrado satisfacer o arrancar. El gris anonimato y la impotencia social en que se consumen la mayoría de los hombres que habitan nuestro Occidente exige, reclama ese suplemento, esa cotidiana ración de imaginario, para poder vivir. Y así los héroes, a la vez que significan la posibilidad de transgredir la trivialidad cotidiana, resultan siendo los realizadores de todo lo que nos falta. Esas historietas vienen a aportar la brecha surrealista y el único trozo de poesía al que muchos hombres y mujeres tienen acceso; además de la seguridad que da la redundancia y la esperanza que da la creatividad. De un lado, la estructura iterativa de los cómics de aventuras es una forma secularizada y literaria de ritual con su repetición constante de las situaciones –el esperado retorno–, y su tipicidad simbolizante de los personajes: por más avatares que atraviese, cada cual acaba siempre siendo lo que es, que no es lo que parece sino el bueno o el malo, el vasallo o el rey, el sujeto que busca o el objeto buscado. Y, de otro lado, ahí está la tensión entre el principio de realidad y el de placer, la fuente de toda creatividad y toda búsqueda. Los héroes vienen siempre de otro mundo que el nuestro, pero tienen la misteriosa capacidad de mediar entre el suyo y el nuestro como los magos o los ángeles. Y parece que desLa supervivencia de los superhéroes en las historietas...

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pués de tanto progreso científico-técnico la mayoría de los hombres siguen necesitando aún mediadores: si ya no entre el cielo y la tierra, al menos entre el sueño y la vigilia de la vida cotidiana. Mediación que en el caso de la historieta encuentra su caldo de cultivo en la forma especial como su “economía gráfica” articula las imágenes con el imaginario. Los héroes de los cómics no envejecen como las estrellas de cine, están inmunizados contra el tiempo y su implacable desgaste, tiene la atemporalidad del “fantasma” en la teoría freudiana. Sin temporalidad que los lleve a la muerte y sin cotidianidad que los exponga al desgaste, los héroes y las historietas que ellos habitan trabajan desde la mitología pero penetran, forman parte de nuestra cotidianidad, y la informan asegurándonos (engañosamente) que nunca pasa nada en verdad y que si alguna vez llegara a pasar... ahí estarán Tarzán o Súperman.

Bibliografía R. Barthes, Mitologías, Siglo XXI, México, 1978. U. Eco. “El mito de Superman”, en: Apocalípticos e integrados, Lumen, Barcelona, 1968. —, “La época de Superman”, en: Diario íntimo, Ed. de Bolsillo, Barna, 1973. R. Gubert. “Estructura iterativa y mitogenia”, en: Mensajes icónicos en la cultura de masas, Lumen, Barcelona, 1974. —, “Los cómics en la industria de la imagen”, en: Comunicación y cultura de masas, Ed. de Bolsillo, Barcelona, 1977. L. Gasca Los héroes de papel, Edhasa, Barcelona, 1972. P. Fresnault-Deruelle. “Lo verbal en las historietas”, en: Análisis de las imágenes, Tiempo contemporáneo, Buenos Aires, 1972. —, La chambre a bulles, Ed. 10/18, Paris, 1977.

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O. Masotta. La historieta en el mundo moderno, Paidos, Buenos Aires, 1970. J. Coma. Los cómics: un arte del siglo XX, Guadarrama, Madrid, 1977. —, Del gato Felix al gato Fritz (Historia de los cómics), Gustavo Gili, Barcelona, 1979. J.C. Indart. “De cómo una historieta enseña a su gente a pensa”, en: Lenguajes No. 1, Buenos Aires, 1974. s

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