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INTRODUCCIÓN

"Postproducción" es un término técnico utilizado en el m u n d o de la t e l e v i s i ó n , el c i n e y el v i d e o . D e s i g n a el c o n j u n t o de p r o c e s o s efectuados sobre un material grabado: el montaje, la inclusión de o t r a s fuentes v i s u a l e s o s o n o r a s , el s u b t i t u l a d o , las v o c e s en off, los efectos e s p e c i a l e s . C o m o u n c o n j u n t o d e a c t i v i d a d e s l i g a d a s a l m u n d o d e los s e r v i c i o s y del reciclaje, l a p o s t p r o d u c c i ó n p e r t e n e c e p u e s a l s e c t o r t e r c i a r i o , o p u e s t o a l sector i n d u s t r i a l o a g r í c o l a - d e producción de materias en bruto. D e s d e c o m i e n z o s d e los años n o v e n t a , u n n ú m e r o cada vez m a y o r de artistas interpretan, r e p r o d u c e n , r e e x p o n e n o utilizan obras realizadas por otros o productos culturales disponibles. E s e arte de la p o s t p r o d u c c i ó n r e s p o n d e a la m u l t i p l i c a c i ó n de la oferta cultural, a u n q u e t a m b i é n m á s i n d i r e c t a m e n t e r e s p o n d e ¬ ría a l a i n c l u s i ó n d e n t r o d e l m u n d o del a r t e d e f o r m a s h a s t a e n t o n c e s i g n o r a d a s o d e s p r e c i a d a s . P o d r í a m o s decir que tales artistas que insertan su p r o p i o trabajo en el de otros contribu¬ y e n a abolir la d i s t i n c i ó n tradicional entre p r o d u c c i ó n y consu¬ mo, creación y copia, ready-made y o b r a o r i g i n a l . La m a t e r i a

q u e m a n i p u l a n y a n o e s m a t e r i a prima.

Para ellos no se trata ya

de elaborar u n a forma a partir de un material en b r u t o , sino de

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trabajar c o n objetos que ya están c i r c u l a n d o en el m e r c a d o cult u r a l , e s decir, y a informados p o r o t r o s . L a s n o c i o n e s d e o r i g i n a l i d a d (estar en el o r i g e n d e . . . ) e i n c l u s o de c r e a c i ó n ( h a c e r a p a r t i r de la n a d a ) se d i f u m i n a n así l e n t a m e n t e en este n u e v o paisaje c u l t u r a l s i g n a d o p o r las f i g u r a s g e m e l a s del d e e j a y y del p r o g r a ¬ m a d o r , q u e t i e n e n a m b o s l a t a r e a d e s e l e c c i o n a r o b j e t o s cultura¬ les e i n s e r t a r l o s d e n t r o d e c o n t e x t o s d e f i n i d o s . Estética relacional, un l i b r o q u e de a l g u n a m a n e r a se c o n t i -

v e r d a d e r a c r í t i c a d e las f o r m a s d e v i d a c o n t e m p o r á n e a s s e d i e r a por una actitud diferente con respecto al p a t r i m o n i o artístico, m e d i a n t e l a p r o d u c c i ó n d e n u e v a s relaciones c o n l a c u l t u r a e n g e n e r a l y c o n la o b r a de a r t e en p a r t i c u l a r . A l g u n a s o b r a s e m b l e m á t i c a s p e r m i t e n e s b o z a r los límites d e una tipología de la postproducción.

núa en este, describía la sensibilidad colectiva en el interior de la c u a l s e i n s c r i b e n las n u e v a s f o r m a s d e l a p r á c t i c a a r t í s t i c a . E n ambos casos, se toma c o m o punto de partida el espacio mental m u t a n t e q u e l e a b r e a l p e n s a m i e n t o l a r e d d e I n t e r n e t , útil cen¬ tral d e l a era d e l a i n f o r m a c i ó n a l a q u e h e m o s i n g r e s a d o . P e r o Estética relaciona! examinaba el aspecto convivial e interactivo

a- R e p r o g r a m a r obras existentes
E n e l v i d e o Fresh Acconci ( 1 9 9 5 ) , M i k e Kelley y Paul M a c

Carthy hacen que m o d e l o s y actores profesionales interpreten las performances de V i t o A c c o n c i . En One revolution per minute

( 1 9 9 6 ) , Rirkrit Tiravanija incorpora piezas de Olivier M o s s e t , Alian Me C o l l u m y K e n L u m en su instalación; en el M O M A , a n e x a u n a c o n s t r u c c i ó n d e P h i l i p J o h n s o n p a r a i n c i t a r a q u e los n i ñ o s d i b u j e n e n ella: p r o y e c t a u n film de Untitled, 1997 (Playtime). Pierre H u y g h e en

d e e s a r e v o l u c i ó n ( p o r q u é los a r t i s t a s s e d e d i c a n a p r o d u c i r m o d e l o s d e s o c i a b i l i d a d , s i t u á n d o s e d e n t r o d e l a esfera interhu¬ mana), mientras q u e Postproducción r e c o g e las formas de saber

g e n e r a d a s p o r l a a p a r i c i ó n d e l a r e d , e n u n a p a l a b r a , c ó m o orien¬ t a r s e e n e l c a o s c u l t u r a l y c ó m o d e d u c i r d e ello n u e v o s m o d o s de p r o d u c c i ó n . Efectivamente no p u e d e sino sorprendernos el h e c h o d e q u e las h e r r a m i e n t a s m á s f r e c u e n t e m e n t e u t i l i z a d a s p a r a p r o d u c i r tales m o d e l o s r e l a c i ó n a l e s s e a n o b r a s y e s t r u c t u r a s f o r m a l e s p r e e x i s t e n t e s , c o m o s i e l m u n d o d e los p r o d u c t o s cultu¬ rales y d e las o b r a s d e arte c o n s t i t u y e r a u n e s t r a t o a u t ó n o m o a p t o p a r a s u m i n i s t r a r i n s t r u m e n t o s d e v i n c u l a c i ó n entre los i n d i v i d u o s ; c o m o si la instauración de n u e v a s formas de sociabilidad y una

Gordon Matta-Clark,

Conical intersect,

los m i s m o s l u g a r e s de su r o d a j e {Light conical intersect, su serie Plenty objects of desire,

1 9 9 7 ) . En

Swetlana Heger & Plamen Dejanov

e x p o n e n s o b r e p l a t a f o r m a s m i n i m a l i s t a s las o b r a s d e arte o los objetos de diseño que han c o m p r a d o . Jorge Pardo m a n i p u l a en sus instalaciones piezas de A l v a r A a l t o , A r n e J a k o b s e n o I s a m u Noguchi.

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b- Habitar estilos y formas historizadas
F é l i x G o n z á l e z - T o r r e s u t i l i z a b a e l v o c a b u l a r i o f o r m a l del arte m i n i m a l i s t a o del a n t i - f o r m r e c o d i f i c á n d o l o s t r e i n t a a ñ o s des¬ p u é s s e g ú n sus p r o p i a s p r e o c u p a c i o n e s p o l í t i c a s . E s e m i s m o glo¬ s a r i o del arte m i n i m a l i s t a e s d e s p l a z a d o p o r L i a m G i l l i c k h a c i a u n a a r q u e o l o g í a del capitalismo, por D o m i n i q u e Gonzalez-

c- H a c e r uso de las imágenes
En la inauguración de la Bienal de Venecia de 1 9 9 3 , Angela B u l l o c h e x p o n e e l v i d e o d e Solaris, e l film d e c i e n c i a f i c c i ó n d e Andrei Tarkovskii, cuya b a n d a de sonido ha reemplazado por sus propios diálogos. 2 4 hour psycho (1997) es una o b r a de

D o u g l a s G o r d o n q u e c o n s i s t e e n u n a p r o y e c c i ó n e n c á m a r a len¬ t a del film d e A l f r e d H i t c h c o c k , Psicosis, de m o d o q u e llegue a

F o e r s t e r h a c i a l a esfera d e l o í n t i m o , p o r J o r g e P a r d o h a c i a u n a p r o b l e m á t i c a del u s o , p o r D a n i e l P f l u m m h a c i a u n c u e s t i o n a miento de la noción de p r o d u c c i ó n . Sarah Morris emplea en su p i n t u r a la grilla m o d e r n i s t a a fin de d e s c r i b i r la a b s t r a c c i ó n de los flujos e c o n ó m i c o s . E n 1 9 9 3 , M a u r i z i o C a t t e l a n e x p o n e Sin título, u n a tela q u e r e p r o d u c e la f a m o s a Z del Z o r r o a la m a n e r a de las d e s g a r r a d u r a s de L u c i o F o n t a n a . X a v i e r V e i l h a n e x p o n e El bosque ( 1 9 9 8 ) , d o n d e el s o m b r e r o m a r r ó n evoca a J o s e p h B e u y s y a Robert Morris dentro de una estructura que r e c u e r d a a los Carsten

durar v e i n t i c u a t r o horas. K e n d e l l G e e r s aisla secuencias de films conocidos (un gesto de Harvey Keitel e n Bad Lieutenant, una

e s c e n a de Elexorcista) y las e n l a z a d e n t r o de s u s v i d e o - i n s t a l a c i o ¬ n e s , o a i s l a e s c e n a s d e f u s i l a m i e n t o d e n t r o del r e p e r t o r i o cine¬ matográfico c o n t e m p o r á n e o para proyectarlas en dos pantallas c o l o c a d a s frente a frente (TW-Shoot, 1998-99).

penetrables d e S o t o . A n g e l a B u l l o c h , T o b í a s R e h b e r g e r , Nicolai,

d- Utilizar a la sociedad como un repertorio de formas
C u a n d o M a t t h i e u L a u r e t t e s e h a c e d e v o l v e r e l c o s t o d e los p r o d u c t o s que c o n s u m e utilizando s i s t e m á t i c a m e n t e los c u p o n e s o f r e c i d o s p o r e l m a r k e t i n g ("Si n o está s a t i s f e c h o , l e d e v o l v e m o s s u d i n e r o " ) , s e m u e v e e n t r e las fallas del s i s t e m a p r o m o c i o n a l . C u a n d o p r o d u c e e l p i l o t o d e u n a e m i s i ó n - j u e g o s o b r e e l princi¬ p i o del t r u e q u e (El gran trueque, 2 0 0 0 ) o m o n t a un b a n c o offshore c o n l a a y u d a d e f o n d o s p r o v e n i e n t e s d e u n a falsa b o l e t e r í a u b i c a d a en la e n t r a d a de los c e n t r o s de arte (Laurette Bank unlimited, 1999),

S y l v i e F l e u r y , J o h n M i l l e r y S i d n e y S t u c k i , p a r a citar

sólo a a l g u n o s , a d a p t a n estructuras y formas m i n i m a l i s t a s , p o p o c o n c e p t u a l e s a sus p r o b l e m á t i c a s p e r s o n a l e s , l l e g a n d o h a s t a du¬ plicar s e c u e n c i a s e n t e r a s p r o v e n i e n t e s d e o b r a s d e arte e x i s t e n t e s .

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j u e g a c o n las f o r m a s e c o n ó m i c a s c o m o si se tratara de líneas y c o l o r e s e n u n c u a d r o . J e n s H a a n i n g t r a n s f o r m a c e n t r o s d e arte e n n e g o ¬ cios de i m p o r t a c i ó n y e x p o r t a c i ó n o en talleres c l a n d e s t i n o s . D a n i e l P f l u m m se a p o d e r a de l o g o s de m u l t i n a c i o n a l e s y los dota de una vida plástica propia. Swetlana Heger & Plamen

T o d a s estas prácticas artísticas,

aunque

formalmente muy

h e t e r o g é n e a s , tienen en c o m ú n el h e c h o de recurrir a f o r m a s jy¿ producidas. A t e s t i g u a n u n a v o l u n t a d de inscribir la o b r a de arte

en el interior de u n a red de s i g n o s y de s i g n i f i c a c i o n e s , en lugar de considerarla c o m o una forma a u t ó n o m a u original. Ya no se trata de hacer t a b l a rasa o crear a partir de un m a t e r i a l v i r g e n , s i n o d e h a l l a r u n m o d o d e i n s e r c i ó n e n l o s i n n u m e r a b l e s flujos d e l a p r o d u c c i ó n . " L a s c o s a s y las i d e a s " , e s c r i b e G i l í e s D e l e u z e , " b r o t a n o c r e c e n p o r e l m e d i o , y e s allí d o n d e h a y q u e i n s t a l a r s e , e s s i e m p r e allí d o n d e s e h a c e u n p l i e g u e . "
1

D e j a n o v o c u p a n t o d o s l o s e m p l e o s p o s i b l e s p a r a a d q u i r i r "obje¬ t o s d e d e s e o " y a l q u i l a r á n s u fuerza d e t r a b a j o e n B M W d u r a n t e todo el año 1 9 9 9 . M i c h e l Majerus, que integró en su práctica p i c t ó r i c a l a t é c n i c a del sampling, e x p l o t a e l r i c o y a c i m i e n t o vi¬ sual del packaging publicitario.

La p r e g u n t a artística

ya no es: " ¿ q u é es lo n u e v o q u e se p u e d e h a c e r ? " , sino m á s bien: "¿qué se p u e d e hacer c o n ? " . Vale decir: ¿ c ó m o p r o d u c i r la singu-

e- Investir la m o d a , los medios masivos
L a s o b r a s de V a n e s s a B e e c r o f t s o n el r e s u l t a d o de un cruce entre la p e r f o r m a n c e y el p r o t o c o l o de la f o t o g r a f í a de m o d a s ; r e m i t e n a la f o r m a de la p e r f o r m a n c e sin q u e n u n c a se r e d u z c a n a ella. S y l v i e F l e u r y b a s a s u p r o d u c c i ó n e n e l u n i v e r s o g l a m o r o s o d e las tenden¬ cias tales c o m o s o n p u e s t a s e n e s c e n a p o r las t i e n d a s f e m e n i n a s . E l l a declara: " C u a n d o n o t e n g o u n a i d e a p r e c i s a del c o l o r q u e v o y a

laridad, c ó m o elaborar el sentido a partir de esa m a s a caótica de objetos, n o m b r e s p r o p i o s y referencias que constituye nuestro ámbito cotidiano? D e m o d o q u e l o s a r t i s t a s a c t u a l e s programan

formas antes que c o m p o n e r l a s ; m á s que transfigurar un e l e m e n t o e n b r u t o (la t e l a b l a n c a , l a a r c i l l a , e t c . ) , u t i l i z a n l o dado. M o ¬ v i é n d o s e e n u n u n i v e r s o d e p r o d u c t o s e n v e n t a , d e f o r m a s pre¬ e x i s t e n t e s , d e señales y a e m i t i d a s , edificios y a c o n s t r u i d o s , itinerarios m a r c a d o s p o r sus a n t e c e s o r e s , y a n o c o n s i d e r a n e l c a m p o a r t í s t i c o ( a u n q u e p o d r í a m o s agregar la televisión, el cine o la literatura) c o m o u n m u s e o q u e c o n t i e n e o b r a s q u e s e r í a p r e c i s o citar o "su¬ p e r a r " , tal c o m o l o p r e t e n d í a l a i d e o l o g í a m o d e r n i s t a d e l o n u e v o , sino c o m o otros tantos negocios repletos de herramientas que se

utilizar p a r a m i s o b r a s , t o m o u n o d e los n u e v o s c o l o r e s d e C h a n e l " . J o h n M i l l e r realiza u n a serie de c u a d r o s e i n s t a l a c i o n e s a p a r t i r de la estética d e los d e c o r a d o s d e j u e g o s televisivos. W a n g D u s e l e c c i o n a i m á g e n e s p u b l i c a d a s e n l a p r e n s a y las d u p l i c a e n v o l ú m e n e s e n forma de esculturas de m a d e r a pintada.

1

Gilíes Deleuze,

Conversaciones,

Pre-textos,

Valencia,

1995.

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p u e d e n utilizar, s t o c k s de d a t o s para m a n i p u l a r , v o l v e r a repre¬ sentar y a p o n e r en e s c e n a . C u a n d o R i r k r i t T i r a v a n i j a n o s pro¬ pone que tengamos la experiencia de una estructura formal

un escenario que el artista proyecta sobre la cultura, c o n s i d e r a d a c o m o e l m a r c o d e u n r e l a t o - q u e a s u v e z p r o y e c t a n u e v o s escena¬ rios posibles en un m o v i m i e n t o infinito. El DJ activa la historia d e l a m ú s i c a c o p i a n d o / p e g a n d o t r o z o s s o n o r o s , p o n i e n d o e n re¬ l a c i ó n p r o d u c t o s g r a b a d o s . L o s m i s m o s a r t i s t a s h a b i t a n activa¬ m e n t e las f o r m a s c u l t u r a l e s y s o c i a l e s . E l u s u a r i o d e I n t e r n e t crea su p r o p i o sitio o su homepage; c o n d u c i d o i n c e s a n t e m e n t e a re¬ c o r t a r las i n f o r m a c i o n e s o b t e n i d a s , i n v e n t a r e c o r r i d o s q u e p o d r á c o n s i g n a r en sus bookmarks y r e p r o d u c i r a v o l u n t a d . C u a n d o p o n e en un motor de b ú s q u e d a un n o m b r e o una temática, una miríada de informaciones surgida de un laberinto de bancos de datos se i n s c r i b e s o b r e l a p a n t a l l a . E l i n t e r n a u t a i m a g i n a v í n c u l o s , relacio¬ n e s j u s t a s e n t r e sitios d i s p a r e s . E l sampler, m á q u i n a d e r e f o r m u l a ¬ ción de productos musicales, implica también una actividad

dentro de la cual él está c o c i n a n d o , no realiza u n a p e r f o r m a n c e , sino que se sirve de la f o r m a - p e r f o r m a n c e . Su finalidad no es c u e s t i o n a r l o s l í m i t e s d e l a r t e ; u t i l i z a f o r m a s q u e s i r v i e r o n e n los a ñ o s s e s e n t a p a r a i n v e s t i g a r e s o s l í m i t e s , p e r o c o n e l fin d e p r o ¬ d u c i r efectos c o m p l e t a m e n t e diferentes. T i r a v a n i j a cita a d e m á s n a t u r a l m e n t e e s t a frase de L u d w i g W i t t g e n s t e i n : Don't lookf or the meaning, look for the use.

E l prefijo " p o s t " n o i n d i c a e n este c a s o n i n g u n a n e g a c i ó n n i su¬ peración, sino que designa u n a zona de actividades, una actitud. Las o p e r a c i o n e s d e las q u e s e trata n o c o n s i s t e n e n p r o d u c i r i m á g e n e s d e i m á g e n e s , l o cual sería u n a p o s t u r a m a n i e r i s t a , n i e n l a m e n t a r s e p o r e l h e c h o d e q u e t o d o "ya s e h a b r í a h e c h o " , s i n o e n i n v e n t a r p r o t o ¬ c o l o s de u s o p a r a l o s m o d o s de r e p r e s e n t a c i ó n y las e s t r u c t u r a s for¬ m a l e s e x i s t e n t e s . S e t r a t a d e a p o d e r a r s e d e t o d o s los c ó d i g o s d e l a c u l t u r a , d e t o d a s las f o r m a l i z a c i o n e s d e l a v i d a c o t i d i a n a , d e t o d a s las o b r a s del p a t r i m o n i o m u n d i a l , y h a c e r l o s funcionar. A p r e n d e r a servirse de las f o r m a s , a lo c u a l n o s i n v i t a n los artistas de los q u e h a b l a r e m o s , es a n t e t o d o s a b e r apropiárselas y h a b i t a r l a s . La p r á c t i c a del D J , la a c t i v i d a d de un web surfer y la de l o s a r t i s t a s d e l a p o s t p r o d u c c i ó n i m p l i c a n u n a f i g u r a s i m i l a r del sa¬ ber, q u e se c a r a c t e r i z a p o r la i n v e n c i ó n de i t i n e r a r i o s a t r a v é s de la cultura. L o s tres s o n semionautas q u e a n t e s que nada producen

p e r m a n e n t e ; escuchar discos se vuelve un trabajo en sí m i s m o , q u e a t e n ú a l a f r o n t e r a e n t r e r e c e p c i ó n y p r á c t i c a p r o d u c i e n d o así n u e v a s c a r t o g r a f í a s del saber. E s e reciclaje d e s o n i d o s , i m á g e n e s o formas i m p l i c a u n a n a v e g a c i ó n incesante p o r los m e a n d r o s de la historia de la cultura - n a v e g a c i ó n que termina volviéndose el tema m i s m o d e l a p r á c t i c a artística. ¿ N o e s e l a r t e , e n p a l a b r a s d e M a r c e l D u c h a m p , "un j u e g o e n t r e t o d o s los h o m b r e s d e t o d a s las épo¬ cas"? La p o s t p r o d u c c i ó n es la forma c o n t e m p o r á n e a de ese j u e g o . Cuando un m ú s i c o u t i l i z a u n sample, sabe que su propio

a p o r t e p o d r á ser r e t o m a d o y s e r v i r c o m o m a t e r i a l d e b a s e p a r a u n a n u e v a c o m p o s i c i ó n . E l o ella c o n s i d e r a n o r m a l q u e e l trata¬ m i e n t o s o n o r o a p l i c a d o a l trozo e s c o g i d o p u e d a a s u v e z g e n e r a r

r e c o r r i d o s o r i g i n a l e s e n t r e los s i g n o s . T o d a o b r a e s e l r e s u l t a d o d e

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o t r a s i n t e r p r e t a c i o n e s , y así s u c e s i v a m e n t e . C o n las m ú s i c a s s u r g i das del sampling, el fragmento no representa nada más que un

los relatos a n t e r i o r e s . C a d a e x p o s i c i ó n c o n t i e n e e l r e s u m e n d e o t r a ; c a d a o b r a p u e d e ser i n s e r t a d a e n d i f e r e n t e s p r o g r a m a s y servir para m ú l t i p l e s e s c e n a r i o s . Ya no es u n a t e r m i n a l , sino un m o m e n t o e n l a c a d e n a i n f i n i t a d e las c o n t r i b u c i o n e s . L a c u l t u r a del u s o i m p l i c a u n a p r o f u n d a m u t a c i ó n del estatu¬ to de la o b r a de arte. S u p e r a n d o su papel tradicional, en c u a n t o r e c e p t á c u l o d e l a v i s i ó n del a r t i s t a , f u n c i o n a e n a d e l a n t e c o m o u n a g e n t e a c t i v o , u n a p a r t i t u r a , u n e s c e n a r i o p l e g a d o , u n a grilla q u e d i s p o n e de a u t o n o m í a y de materialidad en grados diversos, ya que su forma p u e d e variar desde la m e r a idea hasta la escultura o el cuadro. Al convertirse en generador de c o m p o r t a m i e n t o s y de p o t e n c i a l e s reutilizaciones, el arte v e n d r í a a c o n t r a d e c i r la cultura " p a s i v a " q u e o p o n e las m e r c a n c í a s y s u s c o n s u m i d o r e s , haciendo funcionar las f o r m a s d e n t r o de las c u a l e s se d e s a r r o l l a n n u e s t r a

p u n t o que sobresale en una cartografía móvil.

Está inmerso en

una c a d e n a y su significación d e p e n d e en parte de la p o s i c i ó n que o c u p a e n ella. D e l a m i s m a m a n e r a , e n u n foro d e d i s c u s i ó n o n line, un mensaje a d q u i e r e su valor en el m o m e n t o en que es

r e t o m a d o y c o m e n t a d o por alguien m á s . Así la o b r a de arte c o n t e m p o r á n e a n o s e u b i c a r í a c o m o l a c o n c l u s i ó n del " p r o c e s o c r e a tivo" (un " p r o d u c t o finito" p a r a c o n t e m p l a r ) , sino c o m o u n sitio de o r i e n t a c i ó n , un portal, un g e n e r a d o r de actividades. Se com¬ p o n e n c o m b i n a c i o n e s a p a r t i r d e l a p r o d u c c i ó n , s e n a v e g a e n las r e d e s d e s i g n o s , s e i n s e r t a n las p r o p i a s f o r m a s e n l í n e a s e x i s t e n t e s . L o q u e a u n a t o d a s las f i g u r a s del u s o a r t í s t i c o del m u n d o e s esa d i f u m i n a c i ó n d e las f r o n t e r a s entre c o n s u m o y p r o d u c c i ó n . " I n c l u so si es ilusorio y u t ó p i c o " , explica D o m i n i q u e G o n z a l e z - F o e r s t e r , lo importante es introducir una especie de igualdad, suponer que e n t r e y o —que e s t o y e n e l o r i g e n d e u n d i s p o s i t i v o , d e u n s i s t e m a y e l o t r o , las m i s m a s c a p a c i d a d e s , l a p o s i b i l i d a d d e u n a i d é n t i c a relación, le permiten organizar su propia historia c o m o respuesta a l a q u e a c a b a d e ver, c o n s u s p r o p i a s r e f e r e n c i a s . "
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e x i s t e n c i a c o t i d i a n a y los o b j e t o s c u l t u r a l e s q u e s e o f r e c e n p a r a nuestra apreciación. ¿Y acaso hoy podría compararse la creación a r t í s t i c a c o n u n d e p o r t e c o l e c t i v o , lejos d e l a m i t o l o g í a c l á s i c a del e s f u e r z o s o l i t a r i o ? " L o s o b s e r v a d o r e s h a c e n los c u a d r o s " , d e c í a M a r c e l D u c h a m p ; y e s u n a frase i n c o m p r e n s i b l e s i n o l a r e m i t i ¬ m o s a l a i n t u i c i ó n d u c h a m p i a n a del s u r g i m i e n t o d e u n a c u l t u r a del u s o , p a r a l a c u a l e l s e n t i d o n a c e d e u n a c o l a b o r a c i ó n , u n a ne¬ g o c i a c i ó n e n t r e el a r t i s t a y q u i e n va a c o n t e m p l a r la o b r a . ¿ P o r q u é e l s e n t i d o d e u n a o b r a n o p r o v e n d r í a del uso q u e s e h a c e d e ella t a n t o c o m o del s e n t i d o q u e l e d a e l a r t i s t a ? E s t e e s e l s e n t i d o d e l o que p o d r í a m o s aventurarnos a l l a m a r un comunismo formal.

En esta n u e v a f o r m a de cultura que p o d r í a m o s calificar de c u l t u r a del u s o o c u l t u r a d e l a a c t i v i d a d , l a o b r a d e a r t e f u n c i o n a p u e s c o m o la t e r m i n a c i ó n t e m p o r a r i a de u n a red de e l e m e n t o s i n t e r c o n e c t a d o s , c o m o u n relato q u e c o n t i n u a r í a y r e i n t e r p r e t a r í a

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C a t á l o g o d e l a e x p o s i c i ó n " D o m i n i q u e G o n z a l e z - F o e r s t e r , Pierre H u y g h e , P h i l i p p e

P a r r e n o " , M u s e o d e A r t e m o d e r n o d e l a C i u d a d d e París, 1 9 9 9 , p . 8 2 .

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La diferencia e n t r e los artistas q u e p r o d u c e n obras a partir de objetos ya p r o d u c i d o s y los q u e a c t ú a n ex nihilo es la q u e percibía Karl M a r x en La ideología alemana e n t r e "los i n s t r u m e n t o s de p r o d u c c i ó n n a t u r a l e s " (el trabajo de la tierra, p o r e j e m p l o ) y "los i n s t r u m e n t o s de p r o d u c c i ó n c r e a d o s p o r la civilización". En el p r i m e r caso, p r o s i g u e M a r x , los i n d i v i d u o s están s u b o r d i n a d o s a la naturaleza. En el s e g u n d o caso, están en relación c o n un " p r o d u c t o del trabajo", es decir, c o n el capital, mezcla de labor a c u m u l a d a e i n s t r u m e n t o s d e p r o d u c c i ó n . E n t o n c e s " n o se mantienen unidos sino por el intercambio", un comercio i n t e r h u m a n o e n c a r n a d o p o r u n tercer t é r m i n o , e l d i n e r o . El arte del siglo v e i n t e se desarrolla s i g u i e n d o un e s q u e m a a n á l o g o ; la R e v o l u c i ó n I n d u s t r i a l h a c e sentir sus efectos p e r o con retraso. C u a n d o Marcel D u c h a m p expone e n 1 9 1 4 u n portabotellas y utiliza c o m o " i n s t r u m e n t o d e p r o d u c c i ó n " u n o b j e t o fabricado en serie, t r a s l a d a a la esfera del a r t e el p r o c e s o capitalista de p r o d u c c i ó n (trabajar a partir del trabajo acumulado) b a s a n d o el papel del artista en el m u n d o de los i n t e r c a m b i o s : se e m p a r e n t a d e p r o n t o c o n e l c o m e r c i a n t e c u y o trabajo consiste en d e s p l a z a r un p r o d u c t o de un sitio a o t r o .

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D u c h a m p p a r t e del p r i n c i p i o d e q u e e l c o n s u m o e s t a m b i é n u n m o d o d e p r o d u c c i ó n , a l igual q u e M a r x c u a n d o escribe e n su Introducción a la crítica de la economía política q u e "el c o n s u mo es i g u a l m e n t e y de m a n e r a i n m e d i a t a p r o d u c c i ó n ; así c o m o en la n a t u r a l e z a el c o n s u m o de e l e m e n t o s y sustancias q u í m i c a s es p r o d u c c i ó n de la planta". Sin c o n t a r q u e "en la a l i m e n t a c i ó n , que es una forma de c o n s u m o , el h o m b r e produce su propio c u e r p o " . Así u n p r o d u c t o n o s e volvería r e a l m e n t e u n p r o d u c to sino en el acto de c o n s u m o , p u e s t o q u e " u n vestido no se vuelve un vestido real m á s q u e en el acto de llevarlo puesto; u n a casa d e s h a b i t a d a no es de h e c h o u n a casa real". M á s a ú n , al crear la necesidad d e u n a n u e v a p r o d u c c i ó n , e l c o n s u m o c o n s t i t u y e a la vez su m o t o r y su m o t i v o . Esa es la p r i m e r a v i r t u d del readymade: establecer u n a equivalencia e n t r e elegir y fabricar, c o n s u m i r y p r o d u c i r . Lo cual es difícil de a c e p t a r en un m u n d o g o b e r n a d o p o r la ideología cristiana del esfuerzo ("Trabajarás c o n el s u d o r de tu frente") o la del o b r e r o - h é r o e stajanovista. En su ensayo La invención de lo cotidiano: las artes de hacer? M i c h e l d e C e r t e a u e x a m i n a los m o v i m i e n t o s d i s i m u l a d o s bajo la superficie lisa del p a r P r o d u c c i ó n - C o n s u m o , m o s t r a n d o q u e el c o n s u m i d o r , lejos de la p u r a p a s i v i d a d a la q u e se lo suele reducir, se d e d i c a a un c o n j u n t o de o p e r a c i o n e s asimilables a u n a verdadera " p r o d u c c i ó n silenciosa" y clandestina. Servirse de u n o b j e t o e s f o r z o s a m e n t e i n t e r p r e t a r l o . Utilizar u n p r o d u c t o
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es a veces traicionar su c o n c e p t o ; y el acto de leer, de c o n t e m p l a r u n a o b r a de arte o de m i r a r un film significa t a m b i é n saber desviarlos: el uso es un a c t o de m i c r o p i r a t e r í a , el g r a d o cero de la p o s t p r o d u c c i ó n . Al utilizar su televisor, sus libros, sus discos, el u s u a r i o de la c u l t u r a despliega así u n a retórica de prácticas y de " t r a m p a s " q u e s e e m p a r e n t a c o n u n a e n u n c i a c i ó n , u n lenguaje m u d o cuyas figuras y cuyos códigos es posible inventariar. A partir de la lengua q u e se le i m p o n e (el sistema de la p r o d u c ción), el locutor construye sus propias frases (los actos de la vida cotidiana), r e a p r o p i á n d o s e así de la ú l t i m a palabra de la c a d e n a productiva m e d i a n t e microbricolages clandestinos. La p r o d u c c i ó n se t o r n a p u e s "el léxico de u n a práctica", es decir, la m a t e r i a m e d i a d o r a a p a r t i r de la cual se a r t i c u l a n n u e v o s e n u n c i a d o s en lugar d e r e p r e s e n t a r u n r e s u l t a d o c u a l q u i e r a . L o q u e r e a l m e n t e i m p o r t a es lo q u e h a c e m o s c o n los e l e m e n t o s p u e s t o s a n u e s t r a disposición. S o m o s entonces locatarios de la cultura; la sociedad es un texto cuya regla lexical es la p r o d u c c i ó n , u n a ley q u e corroen desde adentro los usuarios s u p u e s t a m e n t e pasivos a través de las prácticas de postproducción. C a d a obra, sugiere Michel de Certeau, es habitable a la manera de un departamento alquilado. Al escuchar música, al leer un libro, p r o d u c i m o s nuevas materias aprovec h a n d o cada vez más medios técnicos para organizar esa producción: zappeadores, grabadores, c o m p u t a d o r a s , bajadas en M P 3 , herramientas de selección, de r e c o m p o s i c i ó n , de recorte... Los artistas " p o s t p r o d u c t o r e s " s o n los obreros calificados de esa r e a p r o p i a -

Michel de Certeau, La invención de lo cotidiano, 1: las artes de hacer, Universidad Iberoamericana, México, 1999.

ción cultural.

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de elegir basta p a r a f u n d a r la o p e r a c i ó n artística, al igual q u e el a c t o de fabricar, p i n t a r o e s c u l p i r : "darle u n a idea nueva" a un o b j e t o es ya u n a p r o d u c c i ó n . D u c h a m p c o m p l e t a así la definic i ó n d e l a p a l a b r a "crear": e s insertar u n o b j e t o e n u n n u e v o escenario, considerarlo c o m o u n personaje d e n t r o d e u n r e l a t o . En los años sesenta, la principal diferencia e n t r e el n u e v o rea1 . E l u s o del p r o d u c t o , d e D u c h a m p a Jeff K o o n s l i s m o e u r o p e o y el p o p a m e r i c a n o reside en la n a t u r a l e z a de la m i r a d a q u e se dirige al c o n s u m o . A r m a n , César o D a n i e l Spoerri La a p r o p i a c i ó n es en efecto el p r i m e r estadio de la p o s t p r o d u c c i ó n ; y a n o s e t r a t a d e fabricar u n o b j e t o , s i n o d e seleccion a r u n o e n t r e los q u e existen y utilizarlo o m o d i f i c a r l o de a c u e r d o c o n u n a i n t e n c i ó n específica. M a r c e l B r o o d t h a e r s d e cía q u e "después de D u c h a m p el artista es el a u t o r de u n a defin i c i ó n " q u e v e n d r í a a s u s t i t u i r la de los o b j e t o s q u e escoge. Sin e m b a r g o , l a h i s t o r i a d e l a a p r o p i a c i ó n ( q u e a ú n n o s e h a escrito) no es el o b j e t i v o de este l i b r o , q u e sólo d e s t a c a r á a l g u n a s de sus figuras útiles p a r a la c o m p r e n s i ó n del arte m á s r e c i e n t e . D e m o d o q u e s i e l p r o c e d i m i e n t o d e l a a p r o p i a c i ó n h u n d e sus raíces en la historia, el relato q u e v o y a ofrecer c o m i e n z a c o n el ready-made q u e r e p r e s e n t a su p r i m e r a m a n i f e s t a c i ó n c o n c e p tualizada, p e n s a d a en relación c o n la historia del arte. C u a n d o e x p o n e u n objeto m a n u f a c t u r a d o (un portabotellas, u n urinario, u n a pala d e nieve) e n t a n t o q u e o b r a m e n t a l , M a r c e l D u c h a m p desplaza la p r o b l e m á t i c a del proceso creativo p o n i e n d o el a c e n t o s o b r e l a m i r a d a d i r i g i d a p o r e l artista h a c i a u n o b j e t o , e n detrimento de cualquier habilidad m a n u a l . Afirma que el acto p a r e c e n fascinados p o r e l a c t o d e c o n s u m i r e n s í m i s m o , cuyas reliquias e x p o n e n . Para ellos el c o n s u m o es v e r d a d e r a m e n t e un f e n ó m e n o abstracto, un m i t o cuyo sujeto invisible parecería irred u c t i b l e a t o d a figuración. A la inversa, A n d y W a r h o l , C l a e s O l d e n b u r g o James Rosenquist dirigen sus m i r a d a s hacia la c o m pra, el i m p u l s o visual q u e e m p u j a a q u e un i n d i v i d u o a d q u i e r a tal o cual p r o d u c t o ; el objetivo e n t o n c e s no es t a n t o d o c u m e n tar u n f e n ó m e n o sociológico sino e x p l o t a r u n a n u e v a m a t e r i a iconográfica. Se i n t e r r o g a n sobre t o d o acerca de la p u b l i c i d a d y la m e c á n i c a de la f r o n t a l i d a d visual, m i e n t r a s q u e los e u r o p e o s e x p l o r a n el m u n d o del c o n s u m o a través del filtro de la g r a n m e t á f o r a o r g á n i c a p r i v i l e g i a n d o el valor de uso de las cosas p o r e n c i m a de su valor de c a m b i o . Los n u e v o s realistas se interesan p o r lo t a n t o m á s en el uso i m p e r s o n a l y colectivo de las formas q u e e n sus utilizaciones individuales, c o m o l o a t e s t i g u a n a d m i r a b l e m e n t e los trabajos de los "afichistas" R a y m o n d H a i n s o J a c q u e s de la Villéglé: el a u t o r a n ó n i m o y m ú l t i p l e de las i m á genes q u e recogen y e x p o n e n c o m o o b r a s es la c i u d a d m i s m a .

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N a d i e c o n s u m e , "eso" se c o n s u m e . D a n i e l Spoerri m u e s t r a la poesía de los restos de c o m i d a , A r m a n la de los tachos de basura y los d e p ó s i t o s , C é s a r e x p o n e el a u t o m ó v i l c o m p a c t a d o , u n a vez llegado al t é r m i n o de su d e s t i n o c o m o vehículo. E x c e p t u a n do a M a r t i a l Raysse, el m á s " a m e r i c a n o " de los e u r o p e o s , s i e m p r e se trata de m o s t r a r el desenlace del p r o c e s o del c o n s u m o al q u e otros se h a b r í a n a b o c a d o . Los n u e v o s realistas i n v e n t a r o n así u n a especie de p o s t p r o d u c c i ó n al c u a d r a d o ; su t e m a ciertam e n t e e s e l c o n s u m o , p e r o u n c o n s u m o efectuado d e u n a m a n e r a abstracta y g e n e r a l m e n t e a n ó n i m a , m i e n t r a s q u e el p o p explora los c o n d i c i o n a m i e n t o s visuales ( p u b l i c i d a d , packaging) q u e a c o m p a ñ a n e l c o n s u m o m a s i v o . A l r e c u p e r a r objetos y a usados, los n u e v o s realistas son los p r i m e r o s paisajistas del c o n s u m o , los autores de las p r i m e r a s naturalezas m u e r t a s de la sociedad industrial. C o n e l p o p art l a n o c i ó n d e c o n s u m o c o n s t i t u í a e n c a m b i o un t e m a abstracto ligado a la p r o d u c c i ó n en masa, q u e sólo a d q u i r i r á u n valor c o n c r e t o u n a vez q u e s e v i n c u l e d e n u e v o c o n deseos individuales a c o m i e n z o s de los a ñ o s o c h e n t a . Los artistas q u e reivindicaron el simulacionismo c o n s i d e r a r o n e n t o n c e s la o b r a de arte c o m o u n a " m e r c a n c í a absoluta" y la creación c o m o un simple ersatz del acto de consumir. Compro, luego existo, c o m o escribiera e n t o n c e s Barbara Kruger. Se trata de m o s t r a r el objeto desde la perspectiva de la c o m p u l s i ó n de c o m p r a r , d e s d e el d e seo, a m e d i o c a m i n o e n t r e lo inaccesible y lo d i s p o n i b l e . Tal es

o b r a s s i m u l a c i o n i s t a s . H a i m S t e i n b a c h d i s p o n e así objetos fab r i c a d o s en serie o a n t i g ü e d a d e s en estanterías m i n i m a l i s t a s o m o n o c r o m a s . Sherrie Levine e x p o n e copias f i e l e s d e obras d e J o a n M i r ó , W a l k e r Evans o E d g a r D e g a s . Jeff K o o n s p e g a p u blicidades, r e c u p e r a i c o n o s kitsch o coloca pelotas de b á s q u e t suspendidas d e n t r o de inmaculados contenedores. Ashley B i c k e r t o n realiza u n a u t o r r e t r a t o c o m p u e s t o p o r logos d e las marcas q u e utiliza en la vida cotidiana. E n t r e los simulacionistas, la o b r a surge de un c o n t r a t o q u e estipula la idéntica i m p o r t a n c i a del c o n s u m i d o r y el artista p r o veedor. K o o n s utiliza entonces a los objetos c o m o c o n d e n s a d o r e s d e deseo, p u e s t o q u e "El s i s t e m a capitalista o c c i d e n t a l c o n c i b e el objeto c o m o u n a r e c o m p e n s a p o r el trabajo efectuado o p o r el éxito (...). Y u n a vez a c u m u l a d o s esos objetos definen la p e r s o nalidad del y o , realizan y expresan sus deseos" . K o o n s , Levine o Steinbach se presentan pues c o m o verdaderos intermediarios, agentes del deseo'' cuyos trabajos r e p r e s e n t a n m e r o s s i m u l a c r o s , i m á g e n e s nacidas m á s d e u n e s t u d i o d e m e r c a d o q u e d e u n a s u p u e s t a "necesidad i n t e r i o r " , de valor m á s bajo. El o b j e t o de c o n s u m o ordinario se duplica en otro, p u r a m e n t e virtual, que d e s i g n a u n " e s t a d o i n a c c e s i b l e " , u n a c a r e n c i a (Jeff K o o n s ) . E l artista c o n s u m e el m u n d o en lugar del observador y p o r su c u e n ta. D i s p o n e los objetos en vidrieras q u e n e u t r a l i z a n la n o c i ó n d e uso e n favor d e u n a especie d e i n t e r c a m b i o i n t e r r u m p i d o ,
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la tarea del m a r k e t i n g q u e r e p r e s e n t a el v e r d a d e r o t e m a de las

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Ann Goldstein: JeffKoons, en catálogo Aforest ofsigns, MOCA, Los Ángeles, 1989. Exposición "Les courtiers du désir", Centro Pompidou, 1987.

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d e n t r o del cual se sacraliza el m o m e n t o de la presentación. E n t o n ces a través de la estructura genérica de las estanterías q u e utiliza, H a i m Steinbach insiste e n s u p r e d o m i n i o d e n t r o d e nuestro u n i verso m e n t a l : no m i r a m o s sino lo q u e está bien m o s t r a d o , es decir q u e no d e s e a m o s s i n o lo q u e es d e s e a d o p o r o t r o s . Los objetos q u e instala sobre esas estanterías de m a d e r a y fórmica " h a n sido c o m p r a d o s o recogidos, a c o n d i c i o n a d o s , puestos j u n tos y c o m p a r a d o s . P o d e m o s desplazarlos, a c o m o d a r l o s de u n a m a n e r a particular, p e r o u n a vez e m b a l a d o s se separan de n u e v o ; y siguen s i e n d o objetos c o m o c u a n d o los e n c o n t r a m o s e n u n n e g o c i o " . El t e m a de su trabajo no es o t r a cosa q u e aquello q u e o c u r r e e n cualquier i n t e r c a m b i o .
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2. El mercado de pulgas, forma d o m i n a n t e del arte de los 90

Liam Gillick explica q u e " E n los años o c h e n t a u n a gran parte de la p r o d u c c i ó n artística parecía indicar q u e los artistas h a c í a n sus c o m p r a s en los n e g o c i o s a d e c u a d o s . A h o r a se diría q u e los n u e v o s artistas t a m b i é n h a n salido a hacer c o m p r a s , p e r o en n e gocios i n a p r o p i a d o s , en t o d a clase de n e g o c i o s " .
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P o d r í a m o s r e p r e s e n t a r el paso de los años o c h e n t a a los años n o v e n t a y u x t a p o n i e n d o d o s fotografías: la p r i m e r a sería la vidriera d e u n n e g o c i o , l a s e g u n d a m o s t r a r í a u n m e r c a d o d e p u l gas o u n a galería c o m e r c i a l en un a e r o p u e r t o . De Jeff K o o n s a R i r k r i t Tiravanija, de H a i m S t e i n b a c h a Jason R h o a d e s , un sist e m a formal ha s u s t i t u i d o a o t r o y el sistema visual d o m i n a n t e se acerca al m e r c a d o al aire libre, al bazar, a la feria, r e u n i ó n t e m p o r a r i a y n ó m a d e de materiales precarios y p r o d u c t o s de diversas p r o c e d e n c i a s . El reciclaje ( u n m é t o d o ) y la d i s p o s i c i ó n caótica ( u n a estética) s u p l a n t a n c o m o matrices formales a la vidriera y los a n a q u e l e s .

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¿Por q u é el m e r c a d o se volvió el referente o m n i p r e s e n t e de las prácticas artísticas c o n t e m p o r á n e a s ? En p r i m e r lugar, p o r q u e r e p r e s e n t a u n a f o r m a colectiva, u n a a g l o m e r a c i ó n c a ó t i c a , proliferante e i n c e s a n t e m e n t e r e n o v a d a , q u e no d e p e n d e de la autoridad de un único autor: un mercado se constituye con múltiples contribuciones individuales. E n s e g u n d o t é r m i n o , porq u e en el caso del m e r c a d o de pulgas se trata de un lugar d o n d e se reorganiza m á s o m e n o s la p r o d u c c i ó n del p a s a d o . Y p o r últim o , p o r q u e e n c a r n a y materializa flujos y relaciones h u m a n a s q u e t i e n d e n a d e s e n c a r n a r s e con la industrialización del c o m e r cio y la a p a r i c i ó n de la v e n t a p o r I n t e r n e t . El m e r c a d o de pulgas es p u e s el lugar d o n d e c o n v e r g e n p r o d u c t o s de m ú l t i p l e s p r o c e d e n c i a s a la espera de n u e v o s usos. La vieja m á q u i n a d e coser p u e d e convertirse e n u n a m e s a d e cocina y un objeto publicitario de 1 9 7 5 servir p a r a d e c o r a r el c o m e d o r . En un homenaje involuntario a Marcel D u c h a m p , se trata de darle " u n a n u e v a idea" a u n objeto. U n o b j e t o a n t e r i o r m e n t e utilizado de a c u e r d o c o n el c o n c e p t o p a r a el cual fue p r o d u c i d o e n c u e n t r a n u e v o s usos potenciales en los p u e s t o s del m e r c a d o d e pulgas. E n 1 9 9 6 , D a n C a m e r o n r e t o m ó l a oposición d e C l a u d e LéviStrauss e n t r e "lo c r u d o y lo c o c i d o " c o m o t í t u l o de u n a de sus exposiciones: p o r u n lado, artistas q u e t r a n s f o r m a n los m a t e r i a les y los t o r n a n irreconocibles (lo c o c i d o ) ; p o r el o t r o , aquellos q u e preservan el aspecto singular de los materiales (lo c r u d o ) . La f o r m a - m e r c a d o es el lugar p o r excelencia de la crudeza. U n a ins-

talación d e J a s o n R h o a d e s , p o r e j e m p l o , s e p r e s e n t a c o m o u n a c o m p o s i c i ó n unitaria h e c h a d e objetos q u e sin e m b a r g o conserv a n su a u t o n o m í a expresiva, a la m a n e r a de los c u a d r o s de A r c i m b o l d o . E n t é r m i n o s formales, s u trabajo s e m u e s t r a m á s c e r c a n o de lo q u e parece al de R i r k r i t Tiravanija. Untitled (Peace sells), realizado p o r este ú l t i m o e n 1 9 9 9 , s e p r e s e n t a c o m o u n e x u b e r a n t e m u e s t r a r i o d e e l e m e n t o s dispares q u e atestigua clar a m e n t e u n a r e p u g n a n c i a a l f o r m a t e o d e l o variado, p e r c e p t i b l e en t o d o s sus trabajos. Pero Tiravanija organiza los m ú l t i p l e s elem e n t o s q u e c o m p o n e n sus instalaciones d e m o d o tal q u e s e d e s t a q u e s u valor d e u s o , m i e n t r a s q u e R h o a d e s p o n e e n escena objetos q u e p a r e c e n d o t a d o s d e u n a lógica a u t ó n o m a , i n d i f e r e n t e a n t e el ser h u m a n o . A d v e r t i m o s allí u n a o varias líneas rectoras, e s t r u c t u r a s i m b r i c a d a s u n a s e n otras, p e r o sin q u e los á t o m o s r e u n i d o s p o r el artista se fusionen c o m p l e t a m e n t e d e n t r o d e u n t o d o o r g á n i c o . C a d a o b j e t o p a r e c e resistirse a s u u n i f i c a c i ó n e n u n a i m a g e n c o h e r e n t e , c o n f o r m á n d o s e c o n fundirse en s u b c o n j u n t o s a veces t r a s p l a n t a d o s de u n a e s t r u c t u r a a o t r a . El á m b i t o de formas al q u e se refiere R h o a d e s evoca así la h e t e r o g e n e i d a d de los p u e s t o s de un m e r c a d o y las a m b u l a c i o n e s q u e implica: "Se trata de relaciones c o n la g e n t e , mi p a d r e y y o , o los t o m a t e s c o n la calabaza, los p o r o t o s c o n las algas, de las algas c o n el maíz, del m a í z c o n la tierra y de la tierra c o n los a l a m b r a d o s " . Al referirse e x p l í c i t a m e n t e , al m e n o s en sus c o m i e n z o s , a los m e r c a d o s p o p u l a r e s californianos, sus instalaciones son la imagen enloquecedora de un m u n d o sin n i n g ú n centro

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posible, q u e se d e r r u m b a p o r t o d o s los costados bajo el peso de la p r o d u c c i ó n y la imposibilidad práctica del reciclaje. Al visitarlas, p r e s e n t i m o s q u e el arte ya no tiene la tarea de p r o p o n e r u n a síntesis artificial e n t r e e l e m e n t o s h e t e r o g é n e o s , sino m á s b i e n generar "masas críticas" formales a través de las cuales la e s t r u c t u r a familiar del m e r c a d o s e c o n v i e r t e e n u n i n m e n s o a l m a c é n de v e n t a en serie o incluso en u n a m o n s t r u o s a c i u d a d del desec h o . Sus trabajos se c o m p o n e n de materiales y h e r r a m i e n t a s , p e r o a u n a escala d e s m e s u r a d a : " m o n t o n e s de t u b o s , m o n t o n e s de h e r r a m i e n t a s , m o n t o n e s de telas, t o d a s esas cosas en c a n t i d a des industriales. ..". R h o a d e s a d a p t a junk fair a m e r i c a n a a las d i m e n s i o n e s de Los Ángeles a través de la experiencia de m a n e jar u n a u t o m ó v i l , capital d e n t r o d e s u trabajo. C u a n d o l e p i d e n q u e justifique la evolución de su pieza Perfect world, responde: "El verdadero gran c a m b i o en mi nuevo trabajo es el auto". C i r c u l a n do en su C h e v r o l e t Caprice, estaba "en [su] cabeza y afuera, d e n tro y fuera de la r e a l i d a d " , m i e n t r a s q u e la a d q u i s i c i ó n de u n a Ferrari m o d i f i c a su relación c o n la c i u d a d y c o n su trabajo: " M a n e j a r e n t r e el taller y diversos lugares es m a n e j a r físicamente, es u n a i n m e n s a energía, p e r o ya no es un paseo de e n s u e ñ o c o m o a n t e s " . El espacio de la o b r a es el espacio u r b a n o atravesa9 8

do a u n a d e t e r m i n a d a velocidad; los objetos q u e subsisten p o r lo t a n t o s o n o b i e n e n o r m e s , o b i e n r e d u c i d o s al t a m a ñ o del h a b i t á c u l o del v e h í c u l o , q u e d e s e m p e ñ a e l p a p e l d e u n a h e r r a m i e n t a ó p t i c a q u e p e r m i t e seleccionar f o r m a s . El trabajo de T h o m a s H i r s c h h o r n p o n e en escena espacios de i n t e r c a m b i o , así c o m o lugares d e n t r o de los cuales el i n d i v i d u o pierde el c o n t a c t o c o n lo social y t e r m i n a i n c r u s t á n d o s e c o n t r a u n f o n d o a b s t r a c t o : u n a e r o p u e r t o i n t e r n a c i o n a l , vidrieras d e grandes tiendas, la administración de u n a empresa... En sus instalaciones, hojas de papel metálico o de película plástica envuelven las formas vagas de lo c o t i d i a n o q u e uniformizadas así se proyectan en m o n s t r u o s a s formas-redes proliferantes y tentaculares. El trabajo arriba sin e m b a r g o a la f o r m a - m e r c a d o en la m e d i d a en q u e i n t r o d u c e d e n t r o de esos lugares típicos de la e c o n o m í a m u n dializada elementos de resistencia y de información: panfletos políticos, recortes de artículos periodísticos, televisores, imágenes mediáticas. El visitante que se mueve en los ambientes de Hirschhorn atraviesa i n c ó m o d a m e n t e un o r g a n i s m o abstracto, denso y caótico. P u e d e identificar los objetos q u e e n c u e n t r a , diarios, p r o d u c tos, vehículos, objetos usuales, p e r o bajo la forma de espectros viscosos, c o m o si un virus informático h u b i e r a asolado el espectáculo del m u n d o p a r a reemplazarlo p o r un ersatz m o d i f i c a d o g e n é t i c a m e n t e . Tales p r o d u c t o s usuales son m o s t r a d o s en estado larval, c o m o otras tantas matrices m o n s t r u o s a s interconectadas en u n a red capilar q u e no c o n d u c e a n i n g u n a p a r t e —lo q u e c o n s tituye en sí m i s m o un c o m e n t a r i o sobre la e c o n o m í a .

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Un malestar s e m e j a n t e rodea las instalaciones de George A d e a g b o , q u e ofrecen u n a i m a g e n de la e c o n o m í a de recuperación africana a través de un laberinto de viejas tapas de discos, objetos de desecho o recortes de diarios q u e d a n a leer notas personales análogas a un diario í n t i m o , c o m o i r r u p c i ó n de la conciencia h u m a n a en lo p r o f u n d o de la miseria de los escaparates. A partir de fines del siglo X V I I I , el t é r m i n o de m e r c a d o se ha alejado de su referente físico p a r a designar m á s b i e n el proceso a b s t r a c t o de la v e n t a y la c o m p r a . En el bazar, explica el e c o n o mista M i c h e l H e n o c h s b e r g , "la transacción supera el simplismo frío y r e d u c t i v o c o n q u e la disfraza la m o d e r n i d a d " ,
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u n c u e r p o a l o q u e s e sustrae d e n u e s t r a m i r a d a . N o e n t a n t o q u e objetos, lo q u e implicaría caer en la t r a m p a de la reificación, sino en t a n t o q u e soportes de experiencias; al esforzarse en r o m per la lógica del e s p e c t á c u l o , el arte nos restituye el m u n d o en t a n t o q u e experiencia p o r vivir. Puesto q u e el sistema e c o n ó m i c o nos despoja progresivamente d e esa experiencia, q u e d a n p o r i n v e n t a r m o d o s d e r e p r e s e n t a ción d e esa realidad n o vivida. U n a serie d e p i n t u r a s d e S a r a h M o r r i s , q u e r e p r e s e n t a las fachadas de las sedes de g r a n d e s e m presas m u l t i n a c i o n a l e s al estilo de la abstracción g e o m é t r i c a , les devuelve así su localización física a u n a s m a r c a s q u e p a r e c e r í a n p u r a m e n t e inmateriales. S e g ú n la m i s m a lógica, las p i n t u r a s de M i l t o s M a n e t a s t o m a n c o m o temas las redes de la w e b y el p o d e r de la i n f o r m á t i c a , p e r o bajo el aspecto de los objetos q u e n o s p e r m i t e n acceder a ello, las c o m p u t a d o r a s , s i t u a d a s en un a m b i e n t e d o m é s t i c o . El éxito actual del m e r c a d o o del bazar e n t r e los artistas c o n t e m p o r á n e o s p r o v i e n e d e u n deseo d e volver palpables d e n u e v o esas relaciones h u m a n a s q u e l a e c o n o m í a p o s m o d e r n a ubica en la burbuja financiera. Pero la m i s m a i n m a t e r i a l i d a d s e revela sin e m b a r g o c o m o u n a f i c c i ó n , m o d e r a M i c h e l H e n o c h s b e r g , e n l a m e d i d a e n q u e los d a t o s q u e nos parecen m á s abstractos - l o s grandes precios rectores de las m a t e rias p r i m a s o de la energía, p o r e j e m p l o - s o n en realidad o b j e t o de negociaciones q u e a veces l i n d a n c o n lo a r b i t r a r i o . La o b r a de arte p u e d e entonces consistir en un dispositivo formal q u e genera relaciones e n t r e p e r s o n a s o surgir de un p r o c e s o

asumien-

d o s u e s t a t u t o original d e n e g o c i a c i ó n e n t r e dos personas. E l c o m e r c i o es a n t e t o d o u n a f o r m a de relación h u m a n a , e incluso un pretexto d e s t i n a d o a p r o d u c i r u n a relación. Así t o d a transacción p o d r í a definirse c o m o "un e n c u e n t r o l o g r a d o d e historias, afinidades, deseos, coerciones, chantajes, pieles, tensiones". El arte p r o c u r a darles u n a forma y un peso a los procesos m á s invisibles. C u a n d o aspectos enteros d e n u e s t r a existencia caen en la abstracción p o r o b r a del c a m b i o de escala de la m u n d i a l i zación, c u a n d o las funciones básicas de n u e s t r a vida c o t i d i a n a p o c o a p o c o se ven t r a n s f o r m a d a s en p r o d u c t o s de c o n s u m o (incluidas las relaciones h u m a n a s , q u e se vuelven un v e r d a d e r o engranaje industrial), p a r e c e bastante lógico q u e los artistas traten de rematerializar esas funciones y esos procesos, y devolverle

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s o c i a l - u n f e n ó m e n o q u e h e descripto con e l n o m b r e d e estética relacional cuya principal característica es considerar el i n t e r c a m bio i n t e r h u m a n o e n t a n t o q u e objeto estético d e p l e n o d e r e c h o . Con Everything NT$20 (Chaos minimal), Surasi Kusolwong

apila sobre estantes rectangulares m o n o c r o m o s , en u n a gama de colores vivos, miles de objetos fabricados en Tailandia: remeras, artefactos de plástico, canastos, juguetes, utensilios de cocina... Las pilas de colores vivos disminuyen poco a p o c o , c o m o los stacks de Félix González-Torres, ya q u e los visitantes de la exposición p u e den llevarse los objetos a cambio de un poco de dinero depositado en grandes urnas transparentes de vidrio a h u m a d o q u e evocan explícitamente las esculturas de R o b e n Morris. Lo q u e hace notar claramente el dispositivo de Kusolwong es el universo de la transacción: la diseminación de los productos multicolores en las salas de la exposición y el llenado progresivo de las cajas c o n m o n e d a s y billetes proporcionan una imagen concreta del intercambio comercial. C u a n d o Jens H a a n i n g organiza en Friburgo u n a tienda de productos importados de Francia a precios e v i d e n t e m e n t e inferiores a los habituales en Suiza, también está cuestionando las paradojas de u n a e c o n o m í a falsamente "mundializada" y le asigna al artista el papel de un contrabandista.

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1. Los años ' 8 0 y el n a c i m i e n t o de la cultura DJ: hacia un c o m u n i s m o de las formas

D u r a n t e los años ochenta, la democratización de la informática y la aparición del sampling permitieron el surgimiento de un paisaje cultural cuyas figuras emblemáticas son los DJs y los programadores. El remixador se ha vuelto más i m p o r t a n t e q u e el instrumentista, la fiesta rave más excitante q u e un recital. La supremacía de las culturas de la apropiación y del reprocesamiento de las formas i n t r o d u ce u n a moral: las obras pertenecen a t o d o el m u n d o , parafraseando a Philippe T h o m a s . El arte c o n t e m p o r á n e o t i e n d e a abolir la p r o p i e d a d de las formas, en t o d o caso p e r t u r b a sus antiguas j u r i s p r u dencias. ¿Nos dirigiríamos hacia u n a cultura q u e a b a n d o n a r í a el copyright en beneficio de u n a gestión del d e r e c h o de acceso a las obras, hacia u n a especie de esbozo del comunismo de las formas? G u y D e b o r d p u b l i c a en 1 9 5 6 el Modo de empleo del desvío*:

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" E n su c o n j u n t o , la herencia literaria y artística de la h u m a n i d a d d e b e ser utilizada c o n fines de p r o p a g a n d a p a r t i d a r i a . [...] T o d o s los e l e m e n t o s , t o m a d o s d e c u a l q u i e r p a r t e , p u e d e n ser o b j e t o de n u e v o s abordajes. [...] T o d o p u e d e servir. Es o b v i o q u e n o s o l a m e n t e p o d e m o s corregir u n a o b r a o i n t e g r a r diferentes f r a g m e n t o s d e obras p e r i m i d a s d e n t r o d e u n a n u e v a , sino t a m b i é n c a m b i a r el s e n t i d o de esos f r a g m e n t o s y alterar de t o das las m a n e r a s q u e se consideren b u e n a s lo q u e los imbéciles se o b s t i n a n en l l a m a r citas". C o n la I n t e r n a c i o n a l Letrista y la I n t e r n a c i o n a l Situacionista q u e le s u c e d e a partir de 1 9 5 8 aparece pues u n a n o c i ó n n u e v a , la del desvío artístico, q u e p o d r í a m o s describir c o m o u n uso político del ready-made recíproco de D u c h a m p ( q u i e n d a b a el ejemplo d e u n " R e m b r a n d t utilizado c o m o tabla d e p l a n c h a r " ) . Tal "reutilización de e l e m e n t o s artísticos preexistentes en u n a n u e v a u n i d a d " es u n a de las h e r r a m i e n t a s q u e c o n t r i b u y e n a s u p e r a r la a c t i v i d a d artística c o m o arte "separado" e j e c u t a d o p o r p r o d u c tores especializados. La I n t e r n a c i o n a l Situacionista r e c o m i e n d a el desvío de las o b r a s existentes c o n miras a "reapasionar la vida c o t i d i a n a " p r i v i l e g i a n d o la c o n s t r u c c i ó n de situaciones vividas en d e s m e d r o de la fabricación de obras q u e e n t r a ñ e n la división e n t r e a c t o r e s y espectadores de la existencia. Para G u y D e b o r d , Asger J o r n y Gil W o l m a n , principales artífices de la teoría del desvío, las ciudades, los edificios y las obras d e b e n ser considerados c o m o e l e m e n t o s de d e c o r a c i ó n o i n s t r u m e n t o s festivos y lúdicos. Los situacionistas p r e g o n a n la práctica de la deriva, téc-

nica de a t r a v e s a m i e n t o de los diversos á m b i t o s u r b a n o s c o m o si se tratara de e s t u d i o s de cine. Las situaciones q u e se i n t e n t a n c o n s t r u i r s o n obras vividas, efímeras e inmateriales, un "arte de la fuga del t i e m p o " reacio a c u a l q u i e r fijación. La tarea q u e se p r o p o n e n consiste e n erradicar c o n h e r r a m i e n t a s t o m a d a s del léxico m o d e r n o l a m e d i o c r i d a d d e u n a vida c o t i d i a n a alienada a n t e la cual la o b r a de arte c u m p l e la función de p a n t a l l a o de p r e m i o d e c o n s o l a c i ó n , p u e s t o q u e n o representa n a d a más q u e la materialización de u n a falta. "Es curioso, - e s c r i b e A n s e l m J a p p e - , observar c u a n s e m e j a n t e es la c o n d e n a situacionista de la o b r a de arte a la c o n c e p c i ó n psicoanalítica q u e ve en la o b r a la s u b l i m a c i ó n d e u n deseo i r r e a l i z a d o . "
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El desvío situacionista no representa u n a o p c i ó n discrecional d e n t r o d e u n registro d e técnicas artísticas, s i n o e l ú n i c o m o d o d e utilización posible del arte - q u e n o r e p r e s e n t a n a d a más q u e un o b s t á c u l o p a r a la c o n s u m a c i ó n del p r o y e c t o v a n g u a r d i s t a . T o d a s las o b r a s del p a s a d o , afirma Asger J o r n en su ensayo Pintura desviada ( 1 9 5 9 ) , d e b e n ser "reinvestidas" o desaparecer. Por l o t a n t o , n o p u e d e existir u n "arte situacionista", sino u n uso situacionista del arte q u e pasa p o r su d e p r e c i a c i ó n . El Informe sobre la construcción de situaciones... q u e publica G u y D e b o r d en 1 9 5 7 incita p u e s a utilizar las formas culturales existentes "negándoles t o d o valor p r o p i o " . El desvío, c o m o lo precisará m á s a d e l a n t e en La sociedad del espectáculo, " n o es u n a n e g a c i ó n del

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estilo, s i n o el estilo de la negación", q u e Asger J o r n define c o m o " u n juego d e b i d o a la capacidad de desvalorización". Si b i e n el desvío de obras preexistentes es un p r o c e d i m i e n t o q u e a c t u a l m e n t e se utiliza con frecuencia, los artistas ya no recurren a ello para "desvalorizar la o b r a de arte", sino para hacer uso de ella. De la m i s m a m a n e r a q u e las técnicas dadaístas fueron utilizadas p o r los surrealistas c o n un fin c o n s t r u c t i v o , el arte actual m a n i p u l a los p r o c e d i m i e n t o s situacionistas sin p r e t e n d e r l a a b o l i c i ó n t o t a l del arte. S e ñ a l e m o s q u e u n artista c o m o R a y m o n d H a i n s , genial ejecutante de la deriva e instigador de u n a infinita red de signos i n t e r c o n e c t a d o s , sería en este caso un precursor. Los artistas ejecutan a c t u a l m e n t e la p o s t p r o d u c c i ó n c o m o u n a o p e r a c i ó n n e u t r a , d e s u m a c e r o , allí d o n d e los situacionistas t e n í a n p o r objeto c o r r o m p e r el valor de la o b r a desviada, es decir, c o m b a t i r el capital cultural. M i c h e l de Certeau escribe q u e la p r o d u c c i ó n es un capital a partir del cual los c o n s u m i d o r e s p u e d e n realizar u n c o n j u n t o d e o p e r a c i o n e s q u e los c o n v i e r t e n en locatarios de la cultura. Mientras q u e las recientes tendencias musicales h a n banalizado el desvío, las obras de arte ya no se perciben c o m o obstáculos, sino c o m o materiales de construcción. Cualquier DJ trabaja h o y a partir de principios heredados de la historia de las vanguardias artísticas: desvío, ready-mades recíprocos o asistidos, desmaterialización de la actividad. S e g ú n el m ú s i c o j a p o n é s K e n Ishii, "La historia de la música t e c n o se asemeja a la de I n t e r n e t . A h o r a cualquiera p u e d e c o m -

p o n e r músicas i n f i n i t a m e n t e . M ú s i c a s q u e s e f r a g m e n t a n cada vez m á s en géneros diferentes de a c u e r d o c o n la p e r s o n a l i d a d de cada u n o . E l m u n d o e n t e r o estará c o l m a d o d e músicas diversas, personales, q u e a su vez i n s p i r a r á n m á s y m á s . Estoy s e g u r o de q u e en a d e l a n t e surgirán sin cesar nuevas m ú s i c a s " .
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D u r a n t e su set, un DJ toca discos, es decir, p r o d u c t o s . Su trabajo consiste a la vez en p r o p o n e r un r e c o r r i d o p e r s o n a l p o r el universo musical (su playlist) y enlazar d i c h o s e l e m e n t o s en un d e t e r m i n a d o orden, c u i d a n d o sus enlaces al igual q u e la const r u c c i ó n d e u n a m b i e n t e (actúa e n caliente sobre l a m u l t i t u d d e bailarines y p u e d e reaccionar a n t e sus m o v i m i e n t o s ) . A d e m á s , p u e d e intervenir físicamente en el o b j e t o q u e utiliza, p r a c t i c a n do el scratching o p o r m e d i o de t o d a u n a serie de acciones (filtros, r e g u l a c i ó n de los p a r á m e t r o s de la c o n s o l a de mezcla, ajustes s o n o r o s , e t c . ) . Su set se e m p a r e n t a c o n u n a e x p o s i c i ó n d e o b j e t o s q u e Marcel D u c h a m p h u b i e s e l l a m a d o "ready-mades asistidos": p r o d u c t o s m á s o m e n o s " m o d i f i c a d o s " c u y o e n c a d e n a m i e n t o p r o d u c e u n a duración específica. Así se p e r c i b i r í a e l estilo d e u n D J p o r s u c a p a c i d a d p a r a h a b i t a r u n a red abierta (la historia del s o n i d o ) y p o r la lógica q u e organiza los enlaces e n t r e los fragmentos q u e toca. El deejaying implica u n a c u l t u r a del uso de las formas q u e v i n c u l a e n t r e sí al rap, la m ú s i c a t e c n o y t o d o s sus derivados posteriores.

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D J M a r k t h e 4 5 king: "Yo n o r o b o t o d a s u música, m e sirvo de la pista de batería, me sirvo del p e q u e ñ o bip de aquel, me sirvo de tu línea de bajo, m i e n t r a s q u e tú no tienes q u e h a c e r ni u n a j o d i d a cosa m á s " .
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musical sin saber tocar u n a sola n o t a de música, sirviéndonos de discos existentes. Ms en general, el c o n s u m i d o r customise y adapta los p r o d u c t o s q u e c o m p r a a su personalidad o a sus necesidades. El zappinges t a m b i é n u n a p r o d u c c i ó n , la p r o d u c c i ó n t í m i d a del t i e m p o alienado del ocio: c o n el d e d o en el b o t ó n se construye u n a p r o g r a m a c i ó n . P r o n t o el Do it yourself alcanzó a todas las capas de la p r o d u c c i ó n cultural; los músicos de C o l d c u t a c o m p a ñarán sus álbumes Let us play (1997) con un C D - r o m que p e r m i ta q u e u n o m i s m o remixe las pistas del disco. El consumidor extático de los años ' 8 0 desaparece en favor de un c o n s u m i d o r inteligente y p o t e n c i a l m e n t e subversivo: el usuario de las formas. La c u l t u r a DJ niega la o p o s i c i ó n binaria e n t r e la proposición del emisor y la. participación del receptor, q u e está en el c e n t r o de m u c h o s debates del arte m o d e r n o . El trabajo de un DJ consiste en la c o n c e p c i ó n de un e n c a d e n a m i e n t o d e n t r o del cual las obras se deslicen u n a s en otras, r e p r e s e n t a n d o al m i s m o tiempo un producto, una herramienta y un soporte. El productor no es m á s q u e un s i m p l e e m i s o r para el siguiente p r o d u c t o r , y t o d o artista se m u e v e en lo sucesivo d e n t r o de u n a red de formas contiguas q u e se encastran hasta el infinito. El p r o d u c t o p u e d e servir para h a c e r u n a o b r a , la o b r a p u e d e volver a ser un objeto; se i n s t a u r a u n a r o t a c i ó n d e t e r m i n a d a p o r el uso q u e se hace de las formas. Angela Bulloch: " C u a n d o D o n a l d J u d d hacía muebles, siempre decía algo así c o m o : u n a silla no es u n a escultura p o r q u e no

Clive C a m p b e l l , alias K o o l H e r c , practicaba ya en los años setenta u n a forma primitiva del sampling, el breakbeat, q u e c o n siste en aislar u n a frase musical y reiterarla sin fin, p a s a n d o de u n a copia a otra de un m i s m o disco de vinilo. Deejayingy arte c o n t e m p o r á n e o : las figuras son similares. C u a n d o el cross fader de la consola de mezcla está en el m e d i o , las dos pistas se tocan juntas: Pierre H u y g h e presenta j u n t o s u n a entrevista con J o h n G i o r n o y un film de A n d y W a r h o l . Elpitcher p e r m i t e controlar la velocidad del disco: 24 Hour Psycho de Douglas G o r d o n . Toasting, rap, talk over. Angela Bulloch suplanta la b a n d a sonora del film Solaris de A n d r e i Tarkovski. Cut: Alex Bag graba pasajes de un p r o g r a m a de televisión; C a n d i c e Breitz aisla breves f r a g m e n t o s de i m a g e n y los e m p a l m a . Playlists: Para su proyecto c o m ú n Cine Libertad Bar Lounge ( 1 9 9 6 ) , D o u g l a s G o r d o n p r o p o n í a u n a selección d e f i l m s c e n s u r a d o s en el m o m e n t o de su aparición, m i e n t r a s q u e Rirkrit Tiravanija c o n s t r u í a alrededor d e esa p r o g r a m a c i ó n u n m a r c o de sociabilidad. En nuestra vida cotidiana, el intersticio q u e separa a la p r o d u c ción del c o n s u m o se achica día a día. Podemos p r o d u c i r u n a obra

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S. H. Fernando Jr., The new beats, Kargo, 2000.

s e l a p u e d e ver c u a n d o u n o está s e n t a d o e n c i m a . D e m o d o q u e

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su valor funcional le i m p i d e ser un o b j e t o de arte, p e r o p i e n s o q u e eso n o tiene n i n g ú n s e n t i d o " . La cualidad de u n a o b r a d e p e n d e de la trayectoria q u e describe d e n t r o del paisaje cultural. Elabora un e n c a d e n a m i e n t o e n t r e formas, signos, i m á g e n e s . M i k e Kelley, en su instalación Test room containing múltiple stimuli known to elicit curiosity and manipulatory responses ( 1 9 9 9 ) , se dedica a u n a verdadera arqueología de la cultura m o d e r n i s t a , o r g a n i z a n d o la confluencia de fuentes iconográficas c u a n t o m e nos heterogéneas: los decorados de N a g u c h i para los ballets de M a r t h a G r a h a m , algunas experiencias científicas sobre las reacciones de los n i ñ o s a n t e la violencia televisiva, las de H a r l o w sobre la vida afectiva de los m o n o s , la performance, el video y la escultura minimalista. reproduction O t r a de sus obras, "Chinatown Framed & frame (Miniature

do amorfo de la imagen, "la inestabilidad de las culturas q u e se c h o c a n u n a s c o n otras". Tales choques q u e representan la experiencia cotidiana del h a b i t a n t e de las ciudades de c o m i e n z o s del siglo veintiuno, representan igualmente el tema de la obra de Kelley. Su trabajo describe el crisol caótico de la cultura global en el cual se vierten alta y baja cultura, oriente y occidente, arte y no-arte, u n a infinidad de registros ¡cónicos y de m o d o s de p r o d u c c i ó n . La separación en dos del Chinatown wishing well, aparte de q u e obliga a pensar su m a r c o en t a n t o q u e "entidad visual distinta", m á s g e n e r a l m e n t e indica el t e m a fundamental de Kelley: el recorte, es decir, la m a n e r a en q u e nuestra cultura funciona m e d i a n t e trasplantes, injertos y descontextualizaciones. El m a r c o es a la vez un indicador, un d e d o q u e señala lo q u e hay q u e mirar, y un límite q u e le i m p i d e al objeto e n m a r c a d o caer en la inestabilidad, en lo informal, vale decir, en el vértigo de lo no-referenciado, de la cultura "salvaje". En primera instancia, las significaciones son p r o d u cidas p o r un e n m a r c a d o social. Meaning es confused spatiality, framed, advierte el título de un texto de Kelley; al q u e p o d r í a m o s traducir así: "toda significación es u n a espacialidad vaga, confusa, pero enmarcada". La alta cultura se basa en una ideología del zócalo y el e n m a r q u e , la exacta delimitación de los objetos q u e p r o m u e v e , encasillados en categorías y regulados p o r códigos de presentación. La cultura p o p u l a r en c a m b i o se desarrolló c o n la exaltación de lo ilimitad o , el m a l gusto, la transgresión - l o q u e no significa q u e no p r o duzca su p r o p i o sistema de marcos. El trabajo de Kelley p r o c e d e

wishing well" built by Mike Kelley after

"miniature reproduction seven star cavern" built by Prof. H. K. Lu), reconstruye y d e s c o m p o n e en dos instalaciones distintas el "Pozo de los deseos" del Barrio C h i n o de Los Angeles c o m o si la escultura votiva p o p u l a r y su m a r c o turístico (una tapia rodeada de rejas) "pertenecieran a categorías diferentes". El conjunto efectivam e n t e mezcla además universos estéticos heterogéneos: el kitsch sino a m e r i c a n o , la estatuaria budista y cristiana, el aerosol de los autores de graffiti, las infraestructuras turísticas, las esculturas de M a x E m s t y el arte informal. C o n Framed & frame, M i k e Kelley se abocó a "restituir las formas q u e h a b i t u a l m e n t e sirven para representar lo informe", representando la confusión visual, el esta-

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m e d i a n t e c o r t o c i r c u i t o s e n t r e esos dos focos d o n d e el m a r c o c e r r a d o de la c u l t u r a museística se mezcla c o n la v a g u e d a d q u e rodea a la c u l t u r a p o p . El recorte, gesto f u n d a n t e del trabajo de Kelley, aparece c o m o la figura principal de la cultura c o n t e m p o r á n e a : incrustaciones de la iconografía popular en el sistema del gran arte,

dibujos a n i m a d o s , d e c o r a d o s d e t e a t r o , dibujos d e n i ñ o s m a l tratados) y volverlas a representar en o t r o c o n t e x t o , Kelley utiliza las formas e n t a n t o q u e h e r r a m i e n t a s cognitivas, p o r e n d e liberadas de su c o n d i c i o n a m i e n t o original. J o h n Armleder m a n i p u l a fuentes igualmente heterogéneas: o b jetos seriales, indicadores estilísticos, obras de arte, mobiliario... P o d r í a considerarse c o m o e l p r o t o t i p o del artista p o s m o d e r n o ; sobre t o d o fue u n o d e los p r i m e r o s q u e c o m p r e n d i ó q u e hacía falta r e e m p l a z a r lo m á s r á p i d o posible la n o c i ó n m o d e r n a de novedadpor u n a n o c i ó n más operativa. D e s p u é s de t o d o , explicaba, la idea de n o v e d a d no era n a d a más q u e un e s t i m u l a n t e . Le parecía i n c o n c e b i b l e "ir al c a m p o , pararse d e l a n t e de un roble y decir: ¡pero yo a esto ya lo he visto!". El fin del telos m o d e r n i s t a (las n o c i o n e s de progreso y de v a n g u a r d i a ) a b r e un n u e v o espacio p a r a el p e n s a m i e n t o ; en a d e l a n t e se trata de darle un valor positivo a la remake, articular usos, p o n e r en relación formas, en lugar de la b ú s q u e d a h e r o i c a de lo i n é d i t o y de lo s u b l i m e q u e caracterizaba al m o d e r n i s m o . A r m l e d e r e m p a r e n t a el arte del shopping y del display - a d q u i r i r objetos y d i s p o n e r l o s de u n a d e t e r m i n a d a m a n e r a - con las producciones cinematográficas q u e se califican p e y o r a t i v a m e n t e de clase B. Un film de clase B se inscribe en un género d e t e r m i n a d o (el western, el terror o el thriller), del cual es un s u b p r o d u c t o barato, a u n q u e conserva la libertad de introducir variantes d e n t r o de la grilla rígida q u e le

descontextualización del objeto h e c h o en serie, desplazamiento de las obras del repertorio c a n ó n i c o hacia contextos triviales... El arte del siglo veinte es un arte del m o n t a j e (la sucesión de imágenes) y del recorte (la s u p e r p o s i c i ó n de i m á g e n e s ) . Los Garbage drawings de M i k e Kelley ( 1 9 8 8 ) , p o r e j e m p l o , t i e n e n su origen en la r e p r e s e n t a c i ó n de los desperdicios en los dibujos a n i m a d o s . P o d e m o s relacionarlos con la serie Walt Disney Productions de B e r t r a n d Lavier, en d o n d e los c u a d r o s y las esculturas q u e constituyen el trasfondo de u n a aventura de M i c k e y en el Museo de Arte M o d e r n o publicada en 1947 se convierten en obras reales, M i k e Kelley escribió: "El arte d e b e ocuparse de lo real, a u n q u e p o n i e n d o en cuestión todas las c o n c e p c i o n e s de lo real. T r a n s f o r m a s i e m p r e la realidad en fachada, en r e p r e s e n t a c i ó n , y en u n a c o n s t r u c c i ó n . Pero t a m b i é n plantea la p r e g u n t a sobre el p o r q u é de esa c o n s t r u c c i ó n " . Y esas razones, esos m o tivos se expresan m e d i a n t e m a r c o s , zócalos, vidrieras m e n t a l e s . Al recortar formas culturales o sociales ( u n a escultura votiva,
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"Art must concern itself wkh the real, but it throws any notion to the real into question. It always turns the real into a facade, a representation, and a construction. Bur also it raises questions about the morives of that construction."

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p e r m i t e existir al limitarlo. Para J o h n Armleder, el arte m o d e r n o en su totalidad constituye un género perimido con el cual se p u e d e

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jugar, así c o m o D o n Siegel, Jean-Pierre Melville y, a c t u a l m e n t e , J o h n W o o o Q u e n t i n T a r a n t i n o se c o m p l a c e n en m a n i p u l a r las c o n v e n c i o n e s d e l cine n e g r o . Sus trabajos m u e s t r a n así un uso desfasado d e las f o r m a s , d e a c u e r d o c o n u n p r i n c i p i o d e escenificación q u e privilegia las tensiones e n t r e e l e m e n t o s triviales y otros r e p u t a d o s c o m o serios: u n a silla de cocina está ubicada debajo de un c u a d r o geométrico abstracto, chorros de p i n t u r a a lo Larry P o o n s r o d e a n u n a guitarra eléctrica. El aspecto austero y m i n i m a l i s t a de las obras de A r m l e d e r en los años o c h e n t a refleja los clisés i n h e r e n t e s a ese m o d e r n i s m o de clase B. "Podría creerse q u e c o m p r o piezas de mobiliario por sus virtudes formales y dentro de u n a perspectiva formalista-explica Armleder-. Digamos q u e la elección de un objeto proviene de u n a decisión englobante que es formalista, pero ese sistema favorece decisiones t o t a l m e n te externas a la forma: mi elección final se b u r l a del sistema un t a n t o rígido q u e utilizo e n u n p r i n c i p i o . S i b u s c o u n sofá bauhausiano de cierta longitud, t e r m i n o llevando un mueble Luis X V I . Mi trabajo se socava a sí m i s m o : todas las justificaciones teorizables r e s u l t a n negadas o burladas p o r la ejecución de la obra."
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consola d e s o n i d o . " U n a p i n t u r a d e B e r n a r d Buffet sola n o está m u y bien; p e r o u n a p i n t u r a d e B e r n a r d Buffet c o n u n J a n Vercruysse se vuelve algo e x t r a o r d i n a r i o . "
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El c o m i e n z o de los a ñ o s ' 9 0 asiste a u n a inflexión en el trabajo de A r m l e d e r hacia un uso m á s abierto de la s u b c u l t u r a . Bolas de discoteca, pilas de n e u m á t i c o s , videos de películas de clase B, la o b r a de arte se vuelve el sitio de un p e r m a n e n t e scratching. C u a n d o recupera las esculturas de plexiglás realizadas en los años 7 0 p o r L y n d a Benglis, c o n t r a u n f o n d o d e papel p i n t a d o t i p o o p art, actúa c o m o u n remixador d e realidades. C u a n d o Bertrand Lavier s u p e r p o n e u n a heladera y un sillón ( b r a n d t sobre R u é de Passy) o dos p e r f u m e s ( n ° 5 sobre S h a l i m a r ) , i n j e r t a n d o u n o s objetos en otros, p r o p o n e un c u e s t i o n a m i e n t o lúdico de la categoría "escultura". Su TV Painting (1986) m u e s t r a siete p i n t u r a s d e Fautrier, L a p i c q u e , D e Stael, Lewensberg, O n Kawara, Yves Klein y Lucio F o n t a n a , d i f u n d i d a s m e d i a n t e televisores cuyos t a m a ñ o s c o r r e s p o n d e n al f o r m a t o de la o b r a original. En el trabajo de Lavier, las categorías, los géneros y los m o d o s de repres e n t a c i ó n s o n los q u e g e n e r a n las formas y no a la inversa. El e n c u a d r e fotográfico p r o d u c e así u n a escultura y no u n a foto. L a idea d e "pintar u n p i a n o " d e s e m b o c a e n u n p i a n o r e c u b i e r t o p o r u n a capa de p i n t u r a expresionista. La visión de u n a vidriera d e u n negocio p i n t a d a c o n yeso genera u n a p i n t u r a abstracta. M u y cercano a A r m l e d e r y a M i k e Kelley, B e r t r a n d Lavier t o m a

En el trabajo de Armleder, la copresencia de cuadros abstractos y de m o b i l i a r i o p o s t b a u h a u s t r a n s f o r m a a estos en e l e m e n tos r í t m i c o s , e x a c t a m e n t e c o m o el Selector de los p r i m e r o s t i e m p o s del h i p h o p q u e mezclaba discos c o n el cross fader de su

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c o m o materiales las categorías instituidas q u e d e l i m i t a n n u e s t r a percepción de la cultura. A r m l e d e r las considera c o m o subgéneros en la clase B del m o d e r n i s m o ; Kelley d e c o n s t r u y e sus figuras para confrontarlas c o n las prácticas de la cultura p o p u l a r ; Lavier m u e s t r a c ó m o las categorías artísticas (la p i n t u r a , la escultura, el zócalo, la fotografía), i r ó n i c a m e n t e tratadas c o m o h e c h o s i n n e gables, p r o d u c e n p o r sí solas formas q u e c o n s t i t u y e n su m á s aguda crítica. Podría pensarse q u e tales estrategias de reactivación y deejaying de las formas visuales r e p r e s e n t a n u n a reacción frente a la superp r o d u c c i ó n , frente a la inflación de las i m á g e n e s . "El m u n d o está s a t u r a d o de objetos", decía ya D o u g l a s H u e b l e r en los a ñ o s sesenta - a ñ a d i e n d o q u e no deseaba p r o d u c i r m á s . Si la proliferación caótica de la p r o d u c c i ó n c o n d u c í a a los artistas c o n c e p tuales a la desmaterialización de la o b r a de arte, en los artistas de la p o s t p r o d u c c i ó n suscita estrategias de m i x t u r a y de c o m b i n a ciones d e p r o d u c t o s . L a s u p e r p r o d u c c i ó n y a n o e s vivida c o m o u n problema, s i n o c o m o u n ecosistema cultural. Los artistas de la p o s t p r o d u c c i ó n i n v e n t a n n u e v o s usos p a r a las obras, i n c l u y e n d o las formas sonoras o visuales del p a s a d o en sus p r o p i a s c o n s t r u c c i o n e s . Pero a s i m i s m o trabajan e n u n n u e vo recorte de los relatos históricos e ideológicos, i n s e r t a n d o los e l e m e n t o s q u e los c o m p o n e n d e n t r o d e escenarios alternativos. P o r q u e la sociedad h u m a n a está e s t r u c t u r a d a m e d i a n t e relatos, libretos inmateriales m á s o m e n o s reivindicados c o m o tales, q u e se t r a d u c e n en m a n e r a s de vivir, relaciones c o n el trabajo o c o n el ocio, c o n instituciones o c o n ideologías. Q u i e n e s d e c i d e n en e c o n o m í a p r o y e c t a n escenarios en el m e r c a d o m u n d i a l . El p o d e r político elabora planificaciones, discursos de previsión. V i v i m o s en el interior de esos relatos. Así la división del trabajo sería el escenario d o m i n a n t e para el e m p l e o ; la pareja casada h e terosexual, el escenario sexual d o m i n a n t e ; la televisión y el turism o , el escenario privilegiado para el o c i o . " S o m o s prisioneros del escenario del capitalismo t a r d í o " , escribe L i a m Gillick.
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2. La forma c o m o escenario: un m o d o de utilización del m u n d o ( c u a n d o los escenarios se v u e l v e n formas)

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Para los artistas q u e a c t u a l m e n t e c o n t r i b u y e n al s u r g i m i e n t o de u n a cultura de la actividad, las formas q u e nos r o d e a n son las materializaciones de esos relatos. Tales narraciones "plegadas" y encerradas e n t o d o s los p r o d u c t o s culturales, a u n q u e t a m b i é n e n n u e s t r o e n t o r n o cotidiano, r e p r o d u c e n escenarios c o m u n i t a rios q u e están m á s o m e n o s implícitos: así un teléfono celular o u n traje, u n g é n e r o d e e m i s i ó n televisiva, u n logo empresarial, i n d u c e n c o m p o r t a m i e n t o s y p r o m u e v e n valores colectivos, visiones del m u n d o . Los trabajos de Liam Gillick cuestionan la línea divisoria entre ficción e i n f o r m a c i ó n , r e d i s t r i b u y e n d o a m b a s n o c i o n e s a partir de un c o n c e p t o de escenario c o n s i d e r a d o desde el p u n t o de vista social, es decir, c o m o el c o n j u n t o de los discursos de previsión y planificación m e d i a n t e los cuales el u n i v e r s o socio e c o n ó m i c o , a u n q u e t a m b i é n las fábricas de i m a g i n a r i o s de H o l l y w o o d , inv e n t a n el p r e s e n t e . "La p r o d u c c i ó n de escenarios es u n o de los principales e l e m e n t o s q u e p e r m i t e n m a n t e n e r el nivel de m o v i lidad y de i n v e n c i ó n q u e necesita el aura d i n á m i c a de la así llam a d a e c o n o m í a de m e r c a d o . "
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d a d del relato familiar p o r el psicoanálisis, el arte h a c e conscientes los escenarios colectivos y nos p r o p o n e o t r o s r e c o r r i d o s p o r la realidad, gracias a las mismas formas q u e materializan los relatos impuestos. Al m a n i p u l a r las formas disgregadas del escenario colectivo, vale decir, n o c o n s i d e r á n d o l a s c o m o h e c h o s i n d i s c u t i b l e s s i n o c o m o estructuras precarias de las q u e se sirven c o m o h e r r a m i e n tas, los artistas p r o d u c e n los espacios narrativos singulares cuyas p u e s t a s en escena c o n s t i t u y e n sus obras. Es el uso del m u n d o lo q u e p e r m i t e crear n u e v o s relatos, m i e n t r a s q u e s u c o n t e m p l a ción pasiva somete las producciones h u m a n a s al espectáculo c o m u nitario. No está p o r un lado la creación viva y p o r el otro el peso m u e r t o de la historia de las formas: los artistas de la postproducción no hacen diferencias de naturaleza entre su trabajo y el de los demás, ni entre sus propios gestos y los de los observadores.

Los artistas de la p o s t p r o d u c c i ó n

RIRKRIT TIRAVANIJA

utilizan esas formas y las descifran a los fines de p r o d u c i r líneas narrativas divergentes, relatos alternativos. Así c o m o n u e s t r o i n c o n s c i e n t e i n t e n t a escapar c o m o p u e d e de la s u p u e s t a fatali"The production of scenarios is one of the key components requited in order to maintain the level of mobility and reinvention required to provide the dynamic aura of so-called free-market economy". LIAM GILLICK, "Should the future help the past?" En catálogo D. Gonzalez-Foerster, Pierre Huyghe, Philippe Parreno, MAMVP, 1999.
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E n los trabajos d e Pierre H u y g h e , L i a m Gillick, D o m i n i q u e G o n z a l e z - F o e r s t e r , Jorge P a r d o o P h i l i p p e P a r r e n o , la o b r a de arte r e p r e s e n t a el sitio de u n a n e g o c i a c i ó n e n t r e realidad y ficc i ó n , relato y c o m e n t a r i o . El visitante de u n a e x p o s i c i ó n de R i r k r i t Tiravanija, por ejemplo Untitled (One revolution per

minute), hace esfuerzos para discernir la frontera q u e separa la producción del artista de la suya propia. Un p u e s t o de p a n q u e q u e s ,

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r o d e a d o p o r u n a mesa invadida p o r los visitantes, d o m i n a el c e n t r o d e u n laberinto h e c h o d e b a n c o s , catálogos, cortinajes; c u a d r o s y esculturas de los años o c h e n t a ( D a v i d D i a o , M i c h e l Verjux, Alian Mc C o l l u m . ) e s c a n d e n el espacio. ¿ D ó n d e t e r m i na la cocina y d ó n d e c o m i e n z a el arte, c u a n d o u n o se enfrenta a u n a o b r a q u e consiste esencialmente en el c o n s u m o de un plato y en la cual los visitantes son i n d u c i d o s a efectuar gestos cotidian o s en el m i s m o r a n g o q u e el artista? Esa exposición manifiesta c l a r a m e n t e u n a v o l u n t a d d e i n v e n t a r n u e v o s vínculos e n t r e l a actividad artística y el c o n j u n t o de las actividades h u m a n a s , const r u y e n d o un espacio narrativo q u e c a p t u r a obras y estructuras de lo c o t i d i a n o d e n t r o de u n a forma-escenario t a n diferente del arte tradicional c o m o u n a fiesta rave lo es de un recital de rock. El título de un trabajo de Rirkrit Tiravanija va a c o m p a ñ a d o s i e m p r e de la m e n c i ó n e n t r e paréntesis: lots of people, m u c h a g e n t e . La "gente" es u n o de los c o m p o n e n t e s de la exposición. En lugar de limitarse a m i r a r un c o n j u n t o de objetos q u e se ofrecerá para su apreciación, las personas son llevadas a moverse e n t r e ellos y a servirse de ellos. Será pues a través del uso q u e le da la p o b l a c i ó n q u e la o c u p a c o m o se constituirá el sentido de la exposición, al igual q u e u n a receta de cocina no tiene s e n t i d o sino a partir del m o m e n t o en q u e es realizada p o r alguien y luego apreciada p o r sus invitados. La o b r a p r o p o r c i o n a u n a trama narrativa, u n a e s t r u c t u r a a partir de la cual se f o r m a u n a realidad plástica: espacios d e s t i n a d o s a la realización de funciones cotidianas ( p o n e r música, comer, descansar, leer, discutir),

obras de arte, objetos. El visitante de u n a exposición de R i r k r i t Tiravanija se ve c o n f r o n t a d o así c o n el p r o c e s o de c o n s t i t u c i ó n del s e n t i d o de su p r o p i a vida a través de o t r o paralelo (y similar) al de la c o n s t i t u c i ó n del s e n t i d o de la o b r a . C o m o un d i r e c t o r de cine, Tiravanija es unas veces activo y otras pasivo, i n c i t a n d o a los actores para q u e a d o p t e n u n a a c t i t u d específica y luego d e j á n d o l o s improvisar; p o n i e n d o m a n o s a la o b r a antes de dejar tras de sí u n a s i m p l e receta o u n o s restos. P r o d u c e así m o d o s de sociabilidad en p a r t e i m p r e d e c i b l e s , u n a estética relacional cuya p r i n c i p a l característica sería la m o v i l i d a d . Su o b r a está h e c h a de a l o j a m i e n t o s precarios, c a m p a m e n t o s , workshop, e n c u e n t r o s

temporarios y trayectos; el verdadero t e m a de la obra de Tiravanija es el n o m a d i s m o y a través de la p r o b l e m á t i c a del viaje es c o m o p o d e m o s e x a m i n a r r e a l m e n t e s u universo formal. E n M a d r i d , filma el trayecto e n t r e el a e r o p u e r t o y el C e n t r o R e i n a Sofía d o n d e p a r t i c i p a en u n a exposición (Untitled, para Cuellos de Jarama to Torrejon de Ardoz to Coslada to Reina Sofía, 1 9 9 4 ) . Para la Bienal de Lyon e x p o n e el a u t o q u e le p e r m i t i ó llegar hasta el m u s e o (Buen viaje, Señor Ackermann, 1995). On the road with

Jiew, Jeaw, Jieb, Sri and Moo (1998) consiste en un viaje con cinco e s t u d i a n t e s de la universidad de C h i a n g M a i desde Los Angeles hasta el lugar de la exposición, Filadelfia. Ese largo recorrido era d o c u m e n t a d o en video, c o n fotografías y en un diario de viaje por Internet, presentado en el Philadelphia M u s e u m antes de t e r m i n a r s i e n d o u n catálogo e n C D - r o m .

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Tiravanija t a m b i é n reconstruye estructuras arquitectónicas en las q u e ha estado, a semejanza del i n m i g r a n t e q u e realiza el inventario de los lugares q u e ha dejado: su d e p a r t a m e n t o del lower est side reconstruido en Colonia, u n o de los o c h o estudios del Context studio de N u e v a York q u e había frecuentado (Rehearsal studio n° 6), la galería G a v i n B r o w n transformada en A m s t e r d a m en un local de ensayo. Su trabajo nos m u e s t r a un universo h e c h o de habitaciones de hotel, restaurantes, negocios, cafés, lugares de trabajo, p u n t o s de e n c u e n t r o y c a m p a m e n t o s (la tienda de Cine de ciudad, 1 9 9 8 ) . Los tipos de espacio q u e p r o p o n e Tiravanija son los q u e forman la cotidianidad del viajero desarraigado: todos son espacios públicos, excepto su p r o p i o d e p a r t a m e n t o , cuya forma lo a c o m p a ñ a al extranjero c o m o un fantasma de su vida pasada. El arte de Tiravanija tiene s i e m p r e u n a relación c o n el d o n o la a p e r t u r a de un espacio. N o s ofrece las formas de su p a s a d o , sus h e r r r a m i e n t a s , y t r a n s f o r m a en sitios accesibles p a r a t o d o s los lugares e n d o n d e e x p o n e , c o m o e n s u p r i m e r a exposición n e o y o r q u i n a para la cual invitó a los i n d i g e n t e s a t o m a r u n a sopa. H a b r í a q u e relacionar tal a c t i t u d (y la i m a g e n de artista q u e se d e s p r e n d e de ella) c o n la g e n e r o s i d a d i n m e d i a t a de la c u l t u r a tailandesa, en la cual los m o n j e s budistas g o z a n de u n a m e n d i c i d a d institucional. La precariedad está en el centro del universo formal de Rirkrit Tiravanija; n a d a es p e r d u r a b l e , t o d o es m o v i m i e n t o ; el trayecto e n t r e dos lugares es privilegiado c o n respecto al lugar en sí m i s m o , y los e n c u e n t r o s son m á s i m p o r t a n t e s q u e los i n d i v i d u o s

q u e los o c a s i o n a n . Los m ú s i c o s de una jam session, la clientela de un café o un r e s t a u r a n t e , los n i ñ o s de u n a escuela, el p ú b l i c o de un espectáculo de títeres, los i n v i t a d o s a u n a c o m i d a : otras tantas c o m u n i d a d e s temporales q u e sus trabajos organizan y m a terializan en estructuras q u e son i g u a l m e n t e atractores de h u m a n i d a d . Al asociar e n t o n c e s las n o c i o n e s de c o m u n i d a d y lo efímero, Tiravanija se o p o n e a la idea de q u e u n a i d e n t i d a d sería indisoluble o p e r m a n e n t e ; n u e s t r a etnia, n u e s t r a c u l t u r a n a c i o nal y n u e s t r a m i s m a p e r s o n a l i d a d no s o n m á s q u e el equipaje q u e u n o lleva c o n s i g o . E l n ó m a d e q u e d e s c r i b e l a o b r a d e Tiravanija es alérgico a las clasificaciones nacionales, sexuales o tribales. C i u d a d a n o del espacio p ú b l i c o i n t e r n a c i o n a l , n o hace m á s q u e atravesarlas d u r a n t e u n t i e m p o d e t e r m i n a d o antes d e a d o p t a r u n a nueva identidad, es u n i v e r s a l m e n t e exótico. C o n o c e a personas de t o d a clase, c o m o q u i e n se v i n c u l a c o n d e s c o n o c i dos d u r a n t e un viaje a un lugar r e m o t o . P o d r í a m o s afirmar pues q u e u n o de los m o d e l o s formales de su t r a b a j o es el a e r o p u e r t o , ese lugar d e t r á n s i t o d o n d e los i n d i v i d u o s v a n d e c o m e r c i o en c o m e r c i o , de i n f o r m a c i ó n a i n f o r m a c i ó n , f o r m a n d o parte de m i c r o c o m u n i d a d e s reunidas a la espera de un destino. Las obras de Tiravanija son los accesorios y los d e c o r a d o s de un escenario planetario, de un escrito in progress c u y o t e m a sería: c ó m o h a b i tar el m u n d o sin residir en n i n g u n a p a r t e .

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PIERRE HUYGHE

se llama ideología. Se t r a t a p u e s de a p r e n d e r a convertirse en el i n t é r p r e t e crítico de esos libretos, j u g a n d o c o n ellos y c o n s t r u -

Si T i r a v a n i j a le p r o p o n e al p ú b l i c o de sus e x p o s i c i o n e s u n o s m o d e l o s de relatos posibles cuyas formas c o n j u g a n el arte y la v i d a c o t i d i a n a , Pierre H u y g h e organiza s u trabajo c o m o u n a crítica d e los relatos m o d e l o s q u e nos p r o p o n e l a s o c i e d a d . Las sitcoms, p o r e j e m p l o , le s u m i n i s t r a n a un p ú b l i c o p o p u l a r m a r cos i m a g i n a r i o s c o n los q u e p u e d e identificarse. Sus g u i o n e s son escritos a p a r t i r de lo q u e se llama u n a biblia, un d o c u m e n t o q u e precisa el carácter general de la acción y de los personajes y el m a r c o e n e l q u e estos d e b e n m o v e r s e . E n e l m u n d o q u e describ e P i e r r e H u y g h e s u b y a c e n estructuras narrativas m á s o m e n o s coercitivas, c u y a versión m á s suave es la sitcom, e s t r u c t u r a s q u e la p r á c t i c a artística tiene la m i s i ó n de p o n e r en f u n c i o n a m i e n t o p a r a q u e aparezca su lógica restrictiva antes de volver a p o n e r l a s a d i s p o s i c i ó n de un p ú b l i c o capaz de reapropiarse de ellas. Tal visión d e l m u n d o n o está lejos d e l a teoría d e M i c h e l F o u c a u l t sobre la o r g a n i z a c i ó n del p o d e r : u n a "micropolítica" d i f u n d e de arriba a abajo en la escala social u n a s ficciones ideológicas q u e p r e s c r i b e n m o d o s de vida y o r g a n i z a n t á c i t a m e n t e el s i s t e m a de d o m i n a c i ó n . E n 1 9 9 6 , Pierre H u y g h e p r o p o n í a f r a g m e n t o s d e g u i o n e s de K u b r i c k , d e T a t i , de G o d a r d , a los c a n d i d a t o s de sus sesiones de casting {Múltiples guiones). Un i n d i v i d u o q u e lee el g u i ó n de 2001, odisea del espacio en un escenario no h a c e m á s q u e a m p l i f i c a r u n p r o c e s o q u e atraviesa l a t o t a l i d a d d e n u e s t r a v i d a social: r e c i t a m o s un texto escrito en otra parte. Y ese t e x t o

y e n d o luego c o m e d i a s de situación q u e llegarían a s u p e r p o n e r s e a los relatos i m p u e s t o s . El trabajo de Pierre H u y g h e p r e t e n d e sacar a la luz esos g u i o n e s i m p l í c i t o s e i n v e n t a r o t r o s q u e nos volverían más libres; si los c i u d a d a n o s p u d i e r a n p a r t i c i p a r en la e l a b o r a c i ó n de la biblia de la sitcom social en lugar de descifrar sus l i n e a m i e n t o s , g a n a r í a n en a u t o n o m í a y libertad. Al fotografiar a u n o s obreros en plena labor y al exponer luego esa imagen mientras se hacían esos trabajos en un panel de cartelería u r b a n a q u e está ubicado e n c i m a de la obra en construcción (Obra Barbés-Rochechouart, 1 9 9 4 ) , p r o p o n e u n a i m a g e n del trabajo en t i e m p o real: la actividad de un g r u p o de obreros en u n a o b r a u r b a n a n u n c a se d o c u m e n t a y la representación en este caso la r e p r o d u c e c o m o si fuera un c o m e n t a r i o en directo. P o r q u e en la o b r a de H u y g h e la representación en diferido es el p u n t o cardinal de la falsificación social; se p r o p o n e devolverles su palabra a los i n d i v i d u o s , m o s t r a n d o la invisible tarea de doblaje m i e n t r a s se está realizando. Dubbing, un video q u e m u e s t r a a actores m i e n tras están post s i n c r o n i z a n d o un film en lengua francesa, c o n t r i b u y e a esclarecer p l e n a m e n t e ese proceso de d e s p o j a m i e n t o : el g r a n o de la voz r e p r e s e n t a y manifiesta la s i n g u l a r i d a d de un habla q u e los imperativos de la c o m u n i c a c i ó n m u n d i a l i z a d a m i n i m i z a n o b o r r a n . El s u b t i t u l a d o contra la versión original. Estandarización global de los códigos. Tales pretensiones no dejan de recordar las de J e a n - L u c G o d a r d en su época militante, c u a n d o

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tenía el proyecto de volver a filmar Love Story y repartirles cámaras a los obreros de las fábricas para contrarrestar la imagen burguesa del m u n d o , la imagen falsificada que la burguesía d e n o m i n a "el reflejo de lo real". "En ocasiones —escribió— la lucha de clases es la l u c h a de u n a imagen contra u n a imagen y de un s o n i d o c o n t r a o t r o s o n i d o . " D e m o d o q u e H u y g h e realiza u n a película sobre Lucie D o l é n e , u n a cantante francesa cuya voz utilizaron los estudios W a l t Disney para la versión doblada del film Blancanieves (Blancanieves Lucie, 1997), d o n d e ella aspira a reivindicar sus derechos sobre su voz. Un proceso similar preside su versión de Tarde de perros, d o n d e el héroe del suceso policial original, cuyos derechos c o m p r ó Sidney L u m e t en el m o m e n t o de los hechos, tiene finalmente la o p o r t u n i d a d de representar su p r o p i o papel a n t e r i o r m e n t e confiscado p o r Al Pacino. En a m b o s casos, los individuos se reapropian de su historia o su trabajo y lo real se desq u i t a de la ficción. Todo el trabajo de Pierre H u y g h e reside además en ese intersticio q u e los separa, a l i m e n t a d o p o r su activismo a favor de u n a democracia de los repartos sociales: doblaje c o n t r a redoblaje. El retorno del p é n d u l o de la ficción hacia la realidad efectúa orificios en el espectáculo. "Se plantea la cuestión de saber si los actores no se h a b r á n convertido en intérpretes", escribe H u y g h e a propósito de sus afiches de trabajadores o transeúntes expuestos en el espacio u r b a n o . H a y q u e dejar de interpretar el m u n d o , dejar de desempeñar el papel de extras en un reparto escrito por el poder, para convertirnos en sus actores o en sus coguionistas. Lo m i s m o sucede con las obras de arte: c u a n d o H u y g h e vuelve a

filmar p l a n o p o r p l a n o u n a película de H i t c h c o c k o de Pasolini, c u a n d o y u x t a p o n e un film de W a r h o l y u n a entrevista s o n o r a a J o h n G i o r n o , significa q u e se considera responsable de esas obras, q u e les devuelve sus d i m e n s i o n e s de repartos q u e hay q u e volver a actuar, h e r r a m i e n t a s q u e p e r m i t e n la c o m p r e n s i ó n del m u n d o actual. Jorge P a r d o expresa u n a idea similar c u a n d o explica q u e existen m u c h a s cosas m á s interesantes q u e s u trabajo, p e r o q u e sus obras s o n " u n m o d e l o para m i r a r las cosas". T a n t o H u y g h e c o m o P a r d o le devuelven al m u n d o de la actividades o b r a s de arte del pasado. A través de su televisión pirata ( M ó v i l TV, 1997), sus sesiones de castings o la creación de la Asociación del tiempo liberado, H u y g h e fabrica estructuras q u e r o m p e n la cadena de la i n t e r p r e t a c i ó n en beneficio de figuras de la actividad, d e n t r o de tales dispositivos, el m i s m o i n t e r c a m b i o se vuelve el sitio de un uso, y la f o r m a - e s c e n a r i o se t o r n a u n a p o s i b i l i d a d de redefinir esa línea divisoria e n t r e ocio y trabajo q u e sostienen el escenario colectivo. H u y g h e trabaja c o m o un m o n t a j i s t a . Y "la n o c i ó n política f u n d a m e n t a l " , escribió J e a n - L u c G o d a r d , es el m o n t a je: u n a i m a g e n n u n c a está sola, n o existe sino c o n t r a u n f o n d o (la ideología) o en relación c o n las q u e la p r e c e d e n o la siguen. Al p r o d u c i r imágenes que se sustraen de n u e s t r a c o m p r e n s i ó n de lo real, H u y g h e efectúa un trabajo político; c o n t r a r i a m e n t e a la idea c o m ú n , no estamos saturados de imágenes, sino s o m e t i d o s a la miseria de unas pocas imágenes, y de lo que se trata es de p r o d u cir contra la censura. Llenar los blancos q u e constelan la i m a g e n oficial de la c o m u n i d a d .

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Remake ( 1 9 9 5 ) es un video r o d a d o en un i n m u e b l e parisino, q u e reitera p l a n o p o r p l a n o la acción y los diálogos del film La ventana indiscreta de Alfred H i t c h c o c k , reinterpretado p o r jóvenes actores franceses en el decorado de u n a Z A C * parisina. El video afirma la idea de u n a p r o d u c c i ó n de m o d e l o s reactualizables infinitamente, sinopsis disponibles para la acción cotidiana. Las casas sin terminar q u e sirven c o m o decorados para Inciviles (1995), recuperación en este caso de Uccellacci e uccelini de Pasolini, representan entonces "un estado provisorio, un t i e m p o suspendido", d a d o q u e esas construcciones son dejadas en el olvido para evadir la ley fiscal italiana. En 1996, Pierre H u y g h e les p r o p o n í a a los visitantes de la exposición "Tráfico" un paseo en ó m n i b u s a los muelles de B u r d e o s . Los viajeros p o d í a n mirar a lo largo de t o d o su recorrido n o c t u r n o un video q u e m o s t r a b a la i m a g e n del trayecto q u e estaban recorriendo, pero en pleno día. El desfasaje entre el día y la n o c h e , a u n q u e t a m b i é n el leve retraso de lo real c o n respecto a la ficción d e b i d o a los semáforos y al tránsito, i n t r o d u cían u n a d u d a sobre la realidad de la experiencia; la superposición del t i e m p o real y de la puesta en escena p r o d u c í a entonces u n a potencial narración. M i e n t r a s q u e la i m a g e n se convierte en un lazo firme q u e nos u n e a la realidad, u n a guía manifiesta de la experiencia vivida, el sentido de la obra proviene de un sistema de diferencias: diferencia entre el directo y el diferido, entre u n a pieza

de G o r d o n M a t t a - C l a r k o un film de W a r h o l y la proyección de esas obras q u e hace H u y g h e , e n t r e tres versiones de un m i s m o film (Atlantic), entre la i m a g e n del trabajo y la realidad del trabajo (Barbés-Rochechoicart), e n t r e el sentido de u n a frase y su traducción (Dubbing), entre un m o m e n t o vivido y su versión escenificada (A dogday afternoon). Es en la diferencia d o n d e se c u m p l e la experiencia h u m a n a . El arte es el p r o d u c t o de u n a separación. Al volver a filmar u n a película p l a n o p o r p l a n o , se representa algo distinto de lo q u e se trataba en la obra original. Se muestra el t i e m p o q u e ha pasado, pero sobre t o d o se manifiesta u n a capacid a d para moverse e n t r e los signos, para habitarlos. Al volver a rodar un gran clásico de Alfred H i t c h c o c k en el m a r c o de u n a H L M * parisina y con actores desconocidos, H u y g h e e x p o n e u n esquema de acción desembarazado de su halo hollywoodense, afirm a n d o así u n a concepción del arte c o m o p r o d u c c i ó n d e m o d e l o s reactualizables infinitamente, c o m o escenarios disponibles para la acción cotidiana. ¿Por q u é no utilizar un film de ficción para o b servar mejor el trabajo de los obreros q u e c o n s t r u y e n un edificio j u s t o frente a nuestra ventana? ¿Y p o r q u é no confrontar las palabras de Uccellacci e uccelini de Pasolini con un d e c o r a d o de construcciones sin t e r m i n a r en un s u b u r b i o italiano actual? ¿Por q u é no utilizamos el arte para m i r a r el m u n d o en vez de aplastar n u e s tra m i r a d a contra las formas q u e este p o n e en escena?

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DOMINIQUE GONZALEZ-FOERSTER

d e u n a c o m p r o b a c i ó n sobre l a e v o l u c i ó n d e n u e s t r o s m o d o s d e vida. P o r q u e "la tecnologización de los interiores", escribe, "trans-

Las Habitaciones, las home-moviesy los e n t o r n o s impresionistas de D o m i n i q u e Gonzalez-Foerster llaman la atención de la crítica c o m o " d e m a s i a d o í n t i m o s " o "demasiado atmosféricos". Sin e m b a r g o , ella explora la esfera doméstica p o n i é n d o l a en relación c o n las problemáticas sociales más acuciantes; pero sucede q u e trabaja en el grano de la i m a g e n más q u e en su c o m p o s i c i ó n . Sus instalaciones p o n e n en juego atmósferas, climas, "sensaciones de arte" indecibles, a través de un repertorio de imágenes a m e n u d o difusas o desenfocadas - i m á g e n e s todavía sin ajustar. A n t e u n a pieza de Gonzalez-Foerster le toca al observador la tarea de realizar la mezcla sensible, así c o m o su retina d e b e dedicarse a realizar la mezcla óptica a n t e los p u n t e a d o s de Seurat. C o n su c o r t o m e t r a je Riyo ( 1 9 9 8 ) , el o b s e r v a d o r d e b e a d e m á s i m a g i n a r incluso los rasgos de los p r o t a g o n i s t a s , cuya discusión telefónica sigue el curso de un p a s e o en b a r c o sobre el río q u e atraviesa K y o t o , sin q u e n u n c a se nos m u e s t r e n sus rostros. Las fachadas de los i n m u e b l e s q u e ella filma i n i n t e r r u m p i d a m e n t e nos p r o p o r c i o n a n el m a r c o de la acción; c o m o si en el c o n j u n t o de su trabajo la esfera de la i n t i m i d a d fuera l i t e r a l m e n t e p r o y e c t a d a sobre objetos usuales y h a b i t a c i o n e s , i m á g e n e s - r e c u e r d o y planos de casas. N o s e c o n t e n t a c o n m o s t r a r a l i n d i v i d u o c o n t e m p o r á n e o e n f r e n t a d o a sus obsesiones í n t i m a s , sino las complejas estructuras del cine m e n t a l m e d i a n t e el cual d i c h o i n d i v i d u o formaliza su experiencia, lo q u e ella d e n o m i n a el automontaje, q u e parte

f o r m a la relación c o n los s o n i d o s y c o n las i m á g e n e s " , llevando al i n d i v i d u o a q u e se c o n v i e r t a en u n a isla de m o n t a j e o u n a consola de mezcla de s o n i d o , el p r o g r a m a d o r de un Home cinema, el h a b i t a n t e de u n a z o n a de rodaje p e r m a n e n t e q u e no es otra cosa q u e su p r o p i a existencia. "Teléfono, cd, filmes, e m i s i o n e s de r a d i o y televisión, interiores audiovisuales, atmósfera a c o n d i c i o n a d a p o r las ondas." También entonces estamos frente a u n a problemática que o p o n e el universo del trabajo al de la tecnología, considerada c o m o u n a fuente de n u e v o e n c a n t a m i e n t o de lo cotidiano y c o m o un m o d o de p r o d u c c i ó n en sí. Su trabajo es un paisaje en el q u e las m á q u i nas se h a n vuelto objetos apropiables, domesticables. D o m i n i q u e Gonzalez-Foerster muestra el fin de la técnica c o m o aparato de estado, su pulverización en la vida cotidiana en forma de computadoras-diarios íntimos, radio-despertadores o cámaraslápices. El espacio d o m é s t i c o no r e p r e s e n t a p a r a ella el s í m b o lo de un repliegue en u n o m i s m o , sino el p u n t o cardinal de u n a c o n f r o n t a c i ó n e n t r e los escenarios sociales y los deseos íntim o s , e n t r e las imágenes recibidas y las imágenes proyectadas. Un espacio de proyección. T o d o interior doméstico funciona a la m a nera del relato sobre u n o m i s m o , constituye u n a escenificación de la vida c o t i d i a n a , p e r o t a m b i é n de u n a p s i q u e : recrear el d e p a r t a m e n t o del cineasta R a i n e r W e r n e r Fassbinder (RWF, 1 9 9 3 ) ,

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las h a b i t a c i o n e s en q u e vivió, la decoración de los años setenta o un p a r q u e q u e se cruza al caer la tarde. Gonzalez-Foerster utiliza así el psicoanálisis en n u m e r o s o s proyectos c o m o u n a técnica q u e p e r m i t e el s u r g i m i e n t o de n u e v o s escenarios; frente a u n a realidad personal b l o q u e a d a , el p a c i e n t e p r o c u r a r e c o n s t r u i r el relato de su vida en el p l a n o de lo i n c o n s c i e n t e , lo q u e le p e r m i te e n t o n c e s c o n t r o l a r imágenes, c o m p o r t a m i e n t o s y formas q u e hasta ese m o m e n t o se le escapaban. Ella le p i d e pues al visitante de la exposición q u e dibuje el p l a n o de la casa d o n d e vivía c u a n do era n i ñ o , o a la galerista Esther Schipper q u e le confíe objetos y r e c u e r d o s de infancia. El p u n t o crucial de las experiencias de Gonzalez-Foerster es el d o r m i t o r i o q u e , r e d u c i d o a un e s q u e m a afectivo (algunos objetos, colores), materializa el acto de la m e m o r i a n o s o l a m e n t e e m o c i o n a l sino estético, d a d o q u e s u organización plástica en sus instalaciones r e m i t e al arte m i n i m a l i s t a . Su universo, c o m p u e s t o de objetos afectivos y planos c o l o r e a d o s , se a p r o x i m a al cine e x p e r i m e n t a l y a las home movies de J o n a s M e k a s ; el trabajo de Gonzalez-Foerster, q u e i m p r e s i o n a p o r su h o m o g e n e i d a d , parece c o n s t i t u i r u n a película de formas domésticas sobre la cual se proyectan imágenes. Presenta estructuras d o n d e llegarán a inscribirse recuerdos, lugares y h e c h o s c o t i d i a n o s . Esa película m e n t a l es objeto de un t r a t a m i e n t o m á s e l a b o r a d o q u e la t r a m a narrativa, q u e sin e m b a r g o es lo sufic i e n t e m e n t e abierta c o m o para i n c o r p o r a r las vivencias del esp e c t a d o r e incluso incentivar su p r o p i a m e m o r i a , c o m o d u r a n t e u n a sesión psicoanalítica. Frente a su trabajo, ¿deberíamos ejer-

cer u n a mirada flotante, análoga a la escucha flotante c o n q u e el analista p e r m i t e q u e el oleaje de r e c u e r d o s se c o n f o r m e en u n a m a t e r i a sensible? El universo de D o m i n i q u e G o n z a l e z - F o e r s t e r se caracteriza p o r ese aspecto a m b i g u o , a la vez í n t i m o y p e r s o nal, a u s t e r o y libre, q u e c o n s t i t u y e n los c o n t o r n o s de t o d o s los relatos de la vida c o t i d i a n a .

LIAM GILLICK

E l trabajo d e L i a m Gillick s e p r e s e n t a c o m o u n c o n j u n t o d e estratos de i n f o r m a c i ó n (archivos, escenas, afiches, carteles, libros); esas obras p o d r í a n c o n s t i t u i r el d e c o r a d o de un film o la realización espacial de un libreto. Vale decir, el relato q u e c o n s t i t u y e su o b r a circula en t o r n o y a través de los e l e m e n t o s q u e e x p o n e , sin q u e éstos se l i m i t e n a ilustrarlo. Pero cada u n o de tales objetos f u n c i o n a c o m o u n escenario p l e g a d o q u e c o n t e n d r í a indicios p r o v e n i e n t e s de á m b i t o s de saber paralelos (arte, i n d u s t r i a , u r b a n i s m o , política.). A través de personajes h i s t ó r i cos q u e d e s e m p e ñ a n un papel capital en la historia a u n q u e p e r manezcan en la sombra (Ibuka, el vicepresidente de Sony; E r a s m u s D a r w i n , el h e r m a n o libertario del t e ó r i c o de la evolución de las especies; R o b e r t M a c N a m a r a , secretario de Defensa n o r t e a m e r i c a n o d u r a n t e la guerra de V i e t n a m ) , Gillick elabora h e r r a m i e n t a s de e x p l o r a c i ó n q u e t i e n d e n a volver inteligible n u e s t r a é p o c a . P r o c u r a así d e s t r u i r la f r o n t e r a e x i s t e n t e e n t r e

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las articulaciones narrativas de la ficción y las de la i n t e r p r e t a c i ó n histórica, estableciendo nuevas conexiones e n t r e d o c u m e n tal y ficción. La i n t u i c i ó n de la o b r a de arte c o m o h e r r a m i e n t a analítica de los escenarios le p e r m i t e reemplazar la sucesión e m pírica del historiador ("esto es lo q u e pasó") c o n relatos q u e p r o p o n e n posibilidades alternativas para p e n s a r e l m u n d o actual, escenarios utilizables y m o d a l i d a d e s de acción. Para ser verdader a m e n t e p e n s a d o y visto, lo real d e b e insertarse d e n t r o de relatos de ficción; la o b r a de arte s e g ú n Gillick, q u e integra h e c h o s sociales en la ficción de un universo formal c o h e r e n t e , d e b e a su vez generar usos potenciales de ese m u n d o , u n a suerte de logística m e n t a l q u e favorezca el c a m b i o . Así c o m o las exposiciones de R i r k r i t Tiravanija, las de L i a m Gillick i m p l i c a n t a m b i é n la p a r t i c i p a c i ó n del p ú b l i c o , a u n q u e sin o s t e n t a c i ó n ; su o b r a se c o m p o n e de mesas de n e g o c i a c i ó n , extrañas plataformas de discusión, escenarios vacíos, paneles para afiches, mesas de d i b u j o , p a n t a l l a s , salas de i n f o r m a c i ó n , es decir, e s t r u c t u r a s colectivas, abiertas, a la m a n e r a de las ágoras c o n c e b i d a s p o r los urbanistas de los a ñ o s setenta. " I n t e n t o alentar a la g e n t e " , declara, "para q u e acepte q u e la o b r a de arte p r e s e n t a d a en u n a galería no es la resolución de ideas y de objetos." El m a n t e n i m i e n t o de la leyenda de la o b r a de arte c o m o p r o b l e m a resuelto ha c o n t r i b u i d o a a n i q u i l a r la acción del i n d i v i d u o o de los g r u p o s s o b r e la h i s t o ria. Si bien las formas expuestas p o r Liam Gillick p a r e c e n c o n f u n d i r s e c o n el d e c o r a d o de la alienación c o t i d i a n a (logos, e l e m e n t o s de archivos b u r o c r á t i c o s y oficinas, salas de r e u n i ó n ,

espacios específicos de la a b s t r a c c i ó n e c o n ó m i c a ) , sus títulos y los relatos a los q u e r e m i t e n e v o c a n decisiones q u e h a y q u e t o mar, i n c e r t i d u m b r e s o c o m p r o m i s o s posibles. Las formas q u e p r o d u c e parecen estar s i e m p r e en suspenso; m a n t i e n e n la a m b i g ü e d a d en c u a n t o a su p o r c i ó n de " t e r m i n a d o " e " i n a c a b a d o " . Para su exposición " E r a s m u s is late in Berlin" ( 1 9 9 6 ) , cada panel del m u r o de la galería S c h i p p e r & K r o m e estaba c u b i e r t o de un color diferente, p e r o la capa de p i n t u r a se d e t e n í a a m e d i a altura c o n u n a s visibles pinceladas. N a d a es m á s v i o l e n t a m e n t e ajeno al m u n d o industrial q u e ese estado de n o - t e r m i n a c i ó n , q u e esas mesas fabricadas r á p i d a m e n t e o esas labores de p i n t u r a a b a n d o n a d a s antes d e t e r m i n a r . U n o b j e t o m a n u f a c t u r a d o n o p o d r í a q u e d a r i n c o n c l u s o . El carácter " i n c o m p l e t o " de las o b r a s de Gillick p l a n t e a u n a p r e g u n t a p a r a la m e m o r i a obrera: ¿a p a r t i r de q u é m o m e n t o en el desarrollo del proceso industrial la mecanización borró las últimas huellas de intervención h u m a n a ? ¿ Q u é papel juega el arte m o d e r n o en ese proceso? Los m o d o s de p r o d u c c i ó n en masa a n u l a n el o b j e t o c o m o escenario para afirmar m e j o r su carácter previsible, c o n t r o l a b l e , r u t i n a r i o . H a c e falta reintroducir lo imprevisible, la i n c e r t i d u m b r e , el juego; así algunas piezas de Liam Gillick p u e d e n ser realizadas p o r otros, d e n t r o de la tradición funcionalista inaugurada p o r Moholy-Nagy. Inside now, we walked into a room with Coca-Cola painted walls (1998) es un m u r a l q u e d e b e ser p i n t a d o p o r varios asistentes siguiendo reglas precisas: se trata de intentar acercarse pincelada tras pincelada al color de la famosa gaseosa, en un proceso idéntico, d a d o q u e

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es efectuado p o r fábricas locales a partir del polvo s u m i n i s t r a d o p o r C o c a - C o l a C o m p a n y . D e m a n e r a similar, d u r a n t e u n a exposición de la cual era curador, Gillick les p i d i ó a dieciséis artistas ingleses q u e le enviaran sus instrucciones para q u e él m i s m o realizara las piezas en el lugar (Galería G i o M a r c o n i , 1 9 9 2 ) . Los materiales utilizados p r o v i e n e n de la a r q u i t e c t u r a e m p r e sarial: plexiglás, acero, cables, m a d e r a tratada o a l u m i n i o p i n t a d o . Al conectar la estética del arte m i n i m a l i s t a c o n el diseño tapizado de las empresas m u l t i n a c i o n a l e s , Liam Gillick establece un paralelismo e n t r e el m o d e r n i s m o universalista y los Reaganomics, e n tre el proyecto de e m a n c i p a c i ó n de las vanguardias y el p r o t o c o l o d e n u e s t r a alienación p o r u n a e c o n o m í a " m o d e r n a " . E s t r u c t u r a s paralelas: la Black box de T o n y S m i t h se convierte c o n Gillick en un Projected think tank. Las mesas de d o c u m e n t a c i ó n q u e se h a llaban en las exposiciones de arte conceptual organizadas p o r Seth Siegelaub sirven a h o r a para leer ficción; la escultura m i n i m a l i s t a se t r a n s f o r m a en e l e m e n t o para un juego de rol. La grilla m o d e r nista surgida de la u t o p í a de la B a u h a u s y del c o n s t r u c t i v i s m o se e n f r e n t a c o n su r e c u p e r a c i ó n política, es decir, c o n el c o n j u n t o de m o t i v o s m e d i a n t e los cuales el p o d e r e c o n ó m i c o a s e n t ó su d o m i n a c i ó n . ¿Acaso n o fueron e s t u d i a n t e s d e l a B a u h a u s q u i e nes c o n c i b i e r o n d u r a n t e la Segunda G u e r r a M u n d i a l los b u n k e r s del famoso Muro del Atlántico* Esa arqueología del m o d e r n i s m o es particularmente perceptible en u n a serie de piezas realizadas a partir de su libro La isla de la discusión, El gran centro de conferencias ( 1 9 9 7 ) , u n a f i c c i ó n q u e p o n e e n escena a u n " g r u p o d e reflexión

sobre los g r u p o s de reflexión". A p o y a d a s en el vocabulario formal de D o n a l d J u d d , instaladas en lo alto, llevan títulos q u e remiten a funciones p o r c u m p l i r d e n t r o de un m a r c o empresarial: Discussion plaform, island resignation platform, moderation platform... conference screen, dialogue

La fenomenología apreciada por

los artistas del arte minimalista se transforma así en un m o n s t r u o so c o n d u c t i s m o burocrático; la Gestalttheorie se convierte en p r o c e d i m i e n t o p u b l i c i t a r i o . Las obras de L i a m Gillick, al igual q u e las d e C a r l A n d r e , r e p r e s e n t a n zonas antes q u e esculturas, u n a s zonas cuya señalética constituyen: a q u í deberían resignarse, a q u í discutir, proyectar imágenes, hablar, legislar, negociar, pedir c o n sejo, dirigir, p r e p a r a r algo. Pero tales formas, q u e p r o y e c t a n escenarios posibles, i m p l i c a n q u e aquel q u e las observa elabore otras p o r sí m i s m o .

MAURIZIO CATTELAN

Sin título ( 1 9 9 3 ) : acrílico sobre tela, 80 x 100 c m . La tela está rasgada tres veces en f o r m a de Z, alusión a la Z del Z o r r o p e r o en el estilo de Lucio F o n t a n a . En esa o b r a m u y simple, a la vez m i n i m a l i s t a y de acceso i n m e d i a t o , se hallan t o d a s las figuras q u e c o m p o n e n el trabajo de Cattelan: el desvío caricaturesco de las obras del p a s a d o , la fábula moralista, p e r o sobre t o d o la m a n e r a i n s o l e n t e de ingresar v i o l e n t a m e n t e en el sistema de los valores q u e sigue s i e n d o la principal característica de su estilo, y

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q u e consiste en t o m a r las formas al pie de la letra. M i e n t r a s q u e la desgarradura de u n a tela es para F o n t a n a un gesto simbólico y transgresor, C a t t e l a n nos hace percibir ese a c t o en su a c e p c i ó n más c o m ú n , la utilización de un a r m a , y c o m o el gesto de un justiciero de opereta. El gesto vertical de F o n t a n a d e s e m b o c a b a en la i n f i n i t u d del espacio, en el o p t i m i s m o m o d e r n i s t a q u e i m a g i n a b a un m á s allá de la tela, algo s u b l i m e al alcance de la m a n o . Su r e c u p e r a c i ó n (en zigzag) de p a r t e de C a t t e l a n s u m e a F o n t a n a en lo ridículo, asociándolo a u n a serie televisiva de Walt D i s n e y ("Zorro") q u e era casi c o n t e m p o r á n e a suya. El zigzag es el m o v i m i e n t o m á s utilizado p o r C a t t e l a n ; es un m o v i m i e n t o esencialmente cómico, chaplinesco, q u e c o r r e s p o n d e a un d e a m bular e n t r e las cosas. El artista zigzagueante realiza fintas, su a n dar i n c i e r t o p r o v o c a risa, p e r o envuelve las formas q u e roza remitiéndolas a su estatuto de accesorios y decoración. Sin título ( 1 9 9 3 ) es e n t e r a m e n t e u n a o b r a p r o g r a m á t i c a , t a n t o desde el p u n t o de vista de la forma c o m o del m é t o d o ; el zigzag es verdad e r a m e n t e su signo distintivo. Si c o n s i d e r a m o s las n u m e r o s a s "recuperaciones" q u e ha realizado, n o t a m o s q u e el m é t o d o es s i e m p r e i d é n t i c o : la estructura formal parece familiar, pero u n a capa de significaciones surge casi de m a n e r a insidiosa para trastornar r a d i c a l m e n t e nuestra percepción. Las formas de M a u r i z i o C a t t e l a n n o s m u e s t r a n s i e m p r e e l e m e n t o s familiares d o b l a d o s c o m o p o r u n a v o z en off p o r a n é c d o t a s crueles o sarcásticas. En Mi tío, de Jacques Tati, un h o m b r e mira a u n a portera que despluma un pollo. Imita entonces el cacareo del a n i m a l h a c i e n d o

s o b r e s a l t a r a la p o b r e m u j e r p e r s u a d i d a de q u e el a n i m a l acaba de resucitar. Es un efecto análogo al q u e p r o d u c e n la mayoría de las obras de C a t t e l a n , c u a n d o "simula" el grito del Z o r r o sobre un F o n t a na, c u a n d o se oyen las Brigadas Rojas a n t e u n a o b r a q u e evoca a S m i t h s o n o a Kounellis, c u a n d o p e n s a m o s en u n a t u m b a frente a un agujero a la m a n e r a de los earthworks de los a ñ o s sesenta. C u a n d o instala u n a s n o vivo d e n t r o d e u n a galería n e o y o r q u i n a bajo u n a araña de cristal ( 1 9 9 3 ) , alude i n d i r e c t a m e n t e a los d o c e caballos q u e e x p u s o I a n n i s Kounellis en la galería L A t t i c o de R o m a , en 1 9 6 9 . Pero el t í t u l o de la o b r a (Warning! Enter at your own risk. Do not touch, do not feed, no smoking, no photographs, no dogs, thank you) invierte r a d i c a l m e n t e el s e n t i d o de la o b r a , despojándola de su historicidad y su simbólica vitalista para orientarla hacia el sistema de r e p r e s e n t a c i ó n en el s e n t i d o m á s espectacular del t é r m i n o : l o q u e v e m o s e s u n espectáculo burlesco bajo u n a estricta vigilancia, cuyos límites exteriores s o n p u r a m e n t e j u r í d i c o s . E l a n i m a l vivo n o s e presenta c o m o bello, n i c o m o n u e v o , sino c o m o u n a p r o p u e s t a a la vez peligrosa para el p ú b l i c o y p r o d i g i o s a m e n t e p r o b l e m á t i c a para el galerista. La referencia a Kounellis no es gratuita, ya q u e parece claro q u e el arte povera representa la p r i n c i p a l m a t r i z formal de la o b r a de M a u r i z i o C a t t e l a n en lo q u e respecta a la c o m p o s i c i ó n de sus i m á g e n e s y la u b i c a c i ó n en el espacio de los e l e m e n t o s d i s p u e s tos c o m o ready-mades. El h e c h o es q u e rara vez utiliza objetos seriales ni t a m p o c o la t e c n o l o g í a . Su registro formal c o n t i e n e

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más e l e m e n t o s naturales (Iannis Kounellis, G i u s e p p e Penone) o antropomórficos (Giulio Paolini, Alighiero y Boeti). No se trata de influencias, m e n o s a ú n de un h o m e n a j e al arte povera, sino de u n a especie d e "disco d u r o " lingüístico, p o r o t r a p a r t e m u y discreto, q u e refleja u n a educación visual italiana. En 1 9 6 8 , Pier Paolo Calzolari e x p o n e Sin título (Malina), instalación en la q u e p o n e en escena a un perro albino p e g a d o al m u r o e n u n a m b i e n t e d o n d e aparecen u n m o n t í c u l o d e tierra y b l o q u e s d e hielo. U n o piensa t a m b i é n e n l a e x h i b i c i ó n d e a n i males de C a t t e l a n c o n caballos, asnos, perros, avestruces, p a l o m a s y ardillas. E x c e p t o q u e los animales de este ú l t i m o no simbolizan nada, no remiten a n i n g ú n valor trascendente, se cont e n t a n c o n e n c a r n a r tipos, personajes o situaciones; el universo s i m b ó l i c o desarrollado p o r el arte povera o J o s e p h Beuys se desintegra en la fábula cattelaniana bajo la presión de un eruptivo "espíritu m a l i g n o " q u e c o n f r o n t a las formas c o n sus c o n t r a dicciones y que rechaza violentamente ser habitado p o r cualquier clase de valor positivo. Esa m a n e r a de invertir las formas m o d e r n i s t a s c o n t r a la ideología q u e las vio nacer (contra la ideología m o d e r n a de la e m a n c i p a c i ó n , c o n t r a lo s u b l i m e ) , a u n q u e t a m b i é n c o n t r a el m e d i o artístico y sus creencias, atestigua u n a ferocidad caricaturesca más q u e u n vulgar c i n i s m o . A l g u n a s d e sus exposiciones p o d r í a n evocar a M i c h a e l A s h e r o a J o n K n i g h t en la m e d i d a en q u e t i e n d e n a revelar las estructuras e c o n ó m i c a s y sociales del sistema del arte c e n t r á n d o s e en el galerista o en el espacio de exposi-

c i ó n . P e r o m u y r á p i d a m e n t e l a referencia c o n c e p t u a l cede s u lugar a o t r a i m p r e s i ó n , m á s difusa, de u n a real p e r s o n a l i z a c i ó n de la crítica q u e r e m i t e a la f o r m a de la fábula, c o m o v e r e m o s m á s a d e l a n t e , p e r o t a m b i é n a u n a v o l u n t a d real de perjudicar. E n 1 9 9 3 , C a t t e l a n realiza pues u n a pieza q u e o c u p a l a t o t a l i d a d del espacio de la galería M a s s i m o De C a r i o , en M i l á n , y q u e ú n i c a m e n t e es visible desde la vidriera. El artista t e r m i n a r á confes a n d o : " Q u e r í a sacar así a M a s s i m o De Cario afuera de la galería durante un mes". Un espíritu m a l i g n o c o m o el del e t e r n o mal alumno e s c a n d i d o en el f o n d o de la clase. Por lo cual t e n e m o s la i m p r e s i ó n de q u e C a t t e l a n c o n s i d e r a s u r e p e r t o r i o formal c o m o u n c o n j u n t o de tareas que hay que hacer y de figuras i m p u e s t a s , c o m o u n a especie de p r o g r a m a escolar q u e el artista-díscolo se da el g u s t o de desviar hacia el chiste. U n a de sus primeras piezas i m p o r t a n tes, Edizioni dell'obligo ( 1 9 9 1 ) , se c o m p o n e de libros escolares cuyas tapas y títulos h a n sido modificados p o r n i ñ o s en u n a especie de desquite burlesco contra cualquier p r o g r a m a . En c u a n to a las c o l g a d u r a s y telas del arte p o v e r a y del a n t i - f o r m de los a ñ o s sesenta, le sirven para... fugarse del Castello di Rivara d o n d e p a r t i c i p a b a e n s u p r i m e r a exposición colectiva i m p o r t a n t e , e n 1 9 9 2 : " M e g u s t a b a m i r a r l o q u e hacían los o t r o s artistas, c ó m o r e a c c i o n a b a n a n t e la s i t u a c i ó n . Ese trabajo no era solam e n t e m e t a f ó r i c o , era t a m b i é n u n a h e r r a m i e n t a : l a n o c h e a n t e rior a la i n a u g u r a c i ó n , pasé p o r la v e n t a n a y me f u g u é " . La o b r a p r e s e n t a d a no era n a d a m á s q u e esa escala i m p r o v i s a d a h e c h a de

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trapos a t a d o s u n o s c o n otros y puesta sobre la fachada del castillo. S i g u i e n d o el m i s m o p r i n c i p i o , C a t t e l a n e x p o n e en 1 9 9 8 , d u r a n t e Manifesta I I e n L u x e m b u r g o , u n olivo p l a n t a d o e n u n i n m e n s o cuadrilátero d e tierra. U n o b s e r v a d o r a p r e s u r a d o p o dría creer q u e es u n a r e m a k e de Beuys o de P e n o n e ; p e r o el e l e m e n t o vegetal no participa finalmente para n a d a en el sentido de la obra, q u e se articula en t o r n o de la sintaxis ofensiva desarrollada p o r el artista: t a n t e a r los límites físicos e ideológicos de los individuos y las c o m u n i d a d e s , p o n e r a p r u e b a las p o sibilidades y sobre t o d o la paciencia de las i n s t i t u c i o n e s . Félix González-Torres utilizaba un repertorio formal historiz a d o a fin de revelar sus b a s a m e n t o s ideológicos y c o n s t i t u i r un n u e v o alfabeto de c o m b a t e c o n t r a las n o r m a s sexuales. C a t t e l a n en c a m b i o desplaza las formas q u e m a n i p u l a hacia el conflicto y la c o m e d i a : b ú s q u e d a de conflictos con los operadores del sistema del arte a través de trabajos cada vez más embarazosos, coercitivos o m o l e s t o s ; d e s c u b r i m i e n t o de la c o m e d i a q u e subyace en las relaciones de fuerza d e n t r o de d i c h o sistema p o r m e d i o de grillas narrativas q u e desvían hacia lo grotesco la historia del arte reciente. En u n a palabra, su c o m p o r t a m i e n t o de artista consiste en o r i e n t a r las formas q u e m a n i p u l a hacia la delincuencia.

PIERRE JOSEPH: LITTLE DEMOCRACY

N u e s t r a s vidas s e desarrollan a n t e u n f o n d o c a m b i a n t e d e i m á g e n e s , en m e d i o de flujos de i n f o r m a c i ó n q u e envuelven a la vida cotidiana. Toneladas de imágenes son formateadas c o m o p r o d u c t o s o destinadas a hacer q u e se v e n d a n o t r o s objetos; hay masas de información q u e circulan. El proyecto artístico de Pierre J o s e p h consiste e n inscribir u n s e n t i d o e n ese e n t o r n o ; n o s e t r a t a d e u n a e n é s i m a p o s t u r a crítica, sino d e u n a p r á c t i c a p r o d u c t i v a a n á l o g a a la de q u i e n se o r i e n t a en u n a red, establece un i t i n e r a r i o o surfea sobre r u e d a s . En p r i m e r lugar, trata sobre las c o n d i c i o n e s de aparición y f u n c i o n a m i e n t o de las imágenes, part i e n d o del p o s t u l a d o d e q u e e n a d e l a n t e e s t a m o s e n e l i n t e r i o r de u n a i n m e n s a z o n a - i m a g e n y ya no frente a las i m á g e n e s ; el arte no es un espectáculo más, sino un ejercicio de recorte. J o s e p h desarrolla u n a relación lúdica e i n s t r u m e n t a l c o n las formas, q u e m a n i p u l a , c o n t r a s t a o a d a p t a a n u e v o s usos, e s t a b l e c i e n d o diferentes procesos de reactivación. El arte m i n i m a l i s t a le sirve así c o m o escenario de j u e g o p a r a Escondidas killer ( 1 9 9 1 ) . El arte a b s t r a c t o sostiene u n a exposición e n f o r m a d e j u e g o d e pistas (La búsqueda del tesoro o la aventura del espectador disponible,

1 9 9 3 ) , y las obras de D e l a u n a y o Maurizio N a n n u c i son recicladas en los decorados para nuevas escenas del film en q u e se m u e v e n sus Personajes para reactivar. En 1 9 9 2 , "rehace" t a m b i é n piezas q u e le interesan: Lucio F o n t a n a , Jasper J o h n s , H e l i o Oiticica, Richard Prince... Tal instrumentalización de la cultura no atestigua

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la existencia de u n a desenvoltura c o n respecto a la historia t o d o lo c o n t r a r i o , funda las condiciones de un c o m p o r t a m i e n t o libre en una sociedad de c o n s u m o dirigido. Porque en Joseph el reciclaje de las formas y de las i m á g e n e s c o n s t i t u y e las bases de u n a m o r a l : hay q u e inventar m o d o s d e h a b i t a r e l m u n d o . Sufrir u n a f o r m a en el á m b i t o político t i e n e un n o m b r e preciso, la d i c t a d u r a . U n a d e m o c r a c i a e n c a m b i o apela a u n p e r m a n e n t e juego de roles, u n a discusión infinita, apela a la negociación. "Es el m á s c h a r l a t á n de los r e g í m e n e s políticos", decía H a n n a h H a r e n d t . Por l o t a n t o , parece c o m p l e t a m e n t e lógico q u e Pierre J o s e p h eligiera el título de Little Democracy para designar el c o n j u n t o de los personajes vivos para reactivar q u e ha c o n c e b i d o . Tales personajes, el p r i m e r o de los cuales apareció en 1 9 9 1 , se dejan ver bajo la f o r m a de u n a tabla llevada p o r un extra "instalado" en la galería o en el m u s e o la n o c h e de la i n a u g u r a c i ó n , c o n el m i s m o r a n g o q u e c u a l q u i e r otra obra; luego será r e e m p l a z a d o p o r u n a fotografía, s i m p l e i n d i c i o q u e le p e r m i t e a su futuro p o s e e d o r "reactivar" la pieza a v o l u n t a d . Esos personajes p r o v i e n e n del i m a g i n a r i o de la mitología, los videojuegos, los dibujos a n i m a d o s , el cine o la p u b l i c i d a d : S u p e r m a n , C a t w o m a n , los "Ladrones de colores" de K o d a k , un paintballer, C a s p e r el fantasma o la replicante de Blade Runner. A veces u n a leve c u o t a m a c a b r a i n t r o d u c e un desfasaje: el surfer está m u e r t o , un personaje a c c i d e n t a d o tiene u n a v e n d a a l r e d e d o r de la cabeza, el s u e l o en q u e aparece S u p e r m a n está c u b i e r t o de colillas y botellas de cerveza, el c o w b o y yace t i r a d o boca abajo. A l g u n o s

son m o s t r a d o s con su v e r d a d e r o trasfondo: el azul q u e sirve para las inserciones de video, q u e manifiesta a la vez su irrealidad y su p o t e n c i a l d e s p l a z a m i e n t o sobre diversos f o n d o s p o r infinitos escenarios. O t r o s s e p r e s e n t a n c o m o los actores d e u n j u e g o d e roles iconográfico q u e se m u e v e n en el m u s e o o en el espacio de u n a exposición g r u p a l r o d e a d o s p o r otras o b r a s ; d e s p u é s d e D u c h a m p q u e p r e t e n d í a "servirse d e u n R e m b r a n d t c o m o tabla de p l a n c h a r " , J o s e p h coloca a sus personajes en un m u s e o de arte m o d e r n o c o n v e r t i d o e n d e c o r a d o . S u trabajo a p u n t a s i e m p r e al h o r i z o n t e de u n a exposición donde el público sería el héroe, la o b r a de arte se vuelve así un efecto especial d e n t r o de u n a puesta en escena interactiva. El p r o c e s o de reactivación de la fig u r a es d o b l e : se trata de reactivar t a m b i é n las obras j u n t o c o n las cuales se inscriben los personajes; y el universo e n t e r o se c o n vierte e n t o n c e s e n t e r r e n o d e j u e g o , escenario, e s t u d i o . Tal sistema es i g u a l m e n t e un proyecto político, habla de la cohabitación inteligente de los sujetos y los fondos sobre los cuales se activan, de la coexistencia inteligente entre los h u m a n o s y las obras q u e les ofrecen para admirar. La reactivación de iconos q u e caracteriza a la galería de personajes disponibles de Little Democracy representa así u n a forma d e m o c r á t i c a en su esencia, sin d e m a g o gia ni pesada d e m o s t r a c i ó n . Pierre J o s e p h nos p r o p o n e r habitar los relatos que preexisten a nosotros, volviendo a fabricar incesant e m e n t e las formas q u e nos c o n v e n g a n . En tal caso, la i m a g e n tiene c o m o objeto i n t r o d u c i r un j u e g o d e n t r o de los sistemas de representación, evitar q u e sea fijada, despegar las formas del fondo

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alienante al cual se adhieren u n a vez q u e se las considera a d q u i r i das. U n a lectura superficial de los personajes podría hacer creer q u e Joseph es un artista de lo irreal, de la diversión popular. Pero las figuras de c u e n t o s de hadas, los personajes de dibujos a n i m a dos y los héroes de ciencia ficción q u e pueblan esa "democracia" no invitan a evadirse de la realidad; a la inversa, esas imágenes que están aprendiendo de lo real nos incitan, p o r un efecto reactivo, a q u e a p r e n d a m o s de nuestra realidad pero a partir de la ficción. En el dispositivo complejo q u e rige a los personajes vivos, Casper el fantasma, C u p i d o o el h a d a funcionan c o m o otras tantas i m á g e nes adosadas en el sistema de la división del trabajo; tales seres imaginarios, explica Joseph, obedecen a "un p r o g r a m a cíclico, o r d e n a d o e i n m u t a b l e " y su estatuto funcional no difiere de un o b r e r o q u e trabaja en u n a cadena de m o n t a j e en R e n a u l t o de un m o z o de restaurante q u e t o m a el p e d i d o , sirve y trae la cuenta. Esos personajes son e x t r e m a d a m e n t e típicos, son retratos-robots, imágenes perfectamente asociadas con un personaje m o d e l o , con u n a función d e t e r m i n a d a . El verdadero fondo mitológico del q u e h a n surgido es la ideología de la división del trabajo y de la estandarización de los productos; el o r d e n de lo imaginario, a p o y a d o en el r é g i m e n de la p r o d u c c i ó n , afecta i n d i s t i n t a m e n t e a los p l o m e r o s y a los superhéroes. El h a d a ilumina cosas c o n su varita mágica, el m a t r i c e r o ajusta elementos en u n a cadena: en todas partes el trabajo es el m i s m o , y ese m u n d o de operaciones i n m u tables y posibles circularidades es lo q u e describe J o s e p h - u n m u n d o cuya salida p u e d e estar señalando la imagen.

Las i m á g e n e s q u e p r o p o n e J o s e p h d e b e n ser vividas, d e b e m o s a p r o p i a r n o s d e ellas, reactivarlas i n c l u y é n d o l a s e n n u e v o s c o n j u n t o s . Vale decir, se trata de desplazar las significaciones. U n o s desfasajes ínfimos crean i n m e n s o s m o v i m i e n t o s . ¿Por q u é creen q u e t a n t o s artistas se o b s t i n a n en rehacer, reproducir, desm o n t a r y volver a m o n t a r los c o m p o n e n t e s de n u e s t r o universo visual? ¿Por q u é Pierre H u y g h e vuelve a filmar a H i t c h c o c k o a Pasolini? ¿Por q u é P h i l i p p e P a r r e n o r e c o n s t r u y e u n a c a d e n a d e m o n t a j e d e s t i n a d a al ocio? El artista d e b e r e m o n t a r s e lo m á s lejos posible en la m a q u i n a r i a colectiva a fin de p r o d u c i r un espac i o - t i e m p o alternativo, reintroducir lo m ú l t i p l e y lo posible en el circuito cerrado de lo social. Pierre Joseph, con la ayuda de dispositivos capaces de "alcanzar y afectar su sitio de exposición", n o s p r o p o n e objetos d e experiencia, p r o d u c t o s activos, o b r a s q u e sugieren nuevos m o d o s de captación de lo real y n u e v o s tipos de d e m a r c a c i ó n del m u n d o del arte. A n o s o t r o s nos c o r r e s p o n d e a c u d i r y h a b i t a r en Little Democracy.

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1. Playing the world: reprogramar las formas sociales

La exposición ya no es el r e s u l t a d o de un proceso, su happy end ( P a r r e n o ) , sino un lugar de p r o d u c c i ó n . El artista p o n e allí h e r r a m i e n t a s a disposición del p ú b l i c o , así c o m o las manifestaciones de arte c o n c e p t u a l organizadas p o r S e t h Siegelaub en los años sesenta p r e t e n d í a n s i m p l e m e n t e p o n e r informaciones a disp o s i c i ó n del visitante. A u n q u e r e c h a c e n las formas académicas de la exposición, los artistas de los a ñ o s n o v e n t a c o n s i d e r a n el lugar d e exhibición c o m o u n espacio d e c o h a b i t a c i ó n , u n escen a r i o a b i e r t o a m e d i o c a m i n o e n t r e el d e c o r a d o , el e s t u d i o de filmación y la sala de d o c u m e n t a c i ó n . E n 1 9 8 9 , D o m i n i q u e Gonzalez-Foerster, B e r n a r d Joisten, Pierre J o s e p h y Philippe P a r r e n o , en " O z o n o " , p r o p u s i e r o n u n a exposición en forma de "estratos de información" en t o r n o de la ecología política. El espacio debía ser atravesado p o r el visitante de tal m a n e r a q u e efectuara p o r sí m i s m o su p r o p i o m o n t a j e visual. " O z o n o " se presentaba así c o m o un espacio cinegénico cuyo visitante ideal sería un actor, pero un actor de la información. Al

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a ñ o siguiente, en Niza, la exposición "Los talleres del paraíso" se p r e s e n t a b a c o m o un "film en t i e m p o real". D u r a n t e el transcurso del proyecto, Pierre Joseph, Philippe Parreno y Philippe Perrin viven en el espacio de la galería Air de París, a m o b l a d o con obras de arte (de Angela Bulloch a H e l m u t N e w t o n ) , artefactos a b s u r d o s ( u n t r a m p o l í n , u n a botella de C o c a q u e baila al r i t m o de los C d s ) y u n a selección de videos; en ese espacio los tres artistas s e m u e v e n d e a c u e r d o c o n u n e m p l e o p r o g r a m a d o del t i e m p o (lecciones de inglés o visita de un psicólogo). La n o c h e de la inauguración los visitantes debían vestirse con u n a remera (ejemp l a r ú n i c o ) en la q u e figuraba un n o m b r e genérico (el Bien, el Efecto especial, el Gótico...) q u e le p e r m i t í a a la realizadora M a r i o n V e r n o u x redactar un g u i ó n en t i e m p o real a partir de ese j u e g o d e identidades. E n s u m a , u n proceso d e exposición e n t i e m p o real, u n m o t o r de b ú s q u e d a lanzado a rastrear sus c o n t e n i d o s . C u a n d o J o r ge P a r d o realiza Pier (Muelle) en M u n s t e r en 1 9 9 7 , c o n s t r u y e un o b j e t o a p a r e n t e m e n t e funcional, pero la función real de ese m u e l l e d e m a d e r a q u e d a sin determinar. A u n q u e p o n e e n escena e s t r u c t u r a s cotidianas, h e r r a m i e n t a s , m u e b l e s , lámparas, Pardo no les asigna u n a función precisa; es m u y posible q u e esos objet o s no sirvan para nada. ¿ Q u é se p u e d e hacer en u n a c a b a ñ a abierta en el e x t r e m o de un muelle? ¿ F u m a r un cigarrillo, c o m o n o s sugiere el divisorio fijado en u n a de las paredes? El visitanteo b s e r v a d o r d e b e inventar funciones y escarbar en su p r o p i o rep e r t o r i o de c o m p o r t a m i e n t o s . La realidad social le s u m i n i s t r a a

Pardo u n c o n j u n t o d e estructuras utilitarias q u e r e p r o g r a m a e n función de un saber artístico (la c o m p o s i c i ó n ) y de u n a m e m o ria de las formas (la p i n t u r a m o d e r n i s t a ) . De Andrea Zittel a Philippe Parreno, de Carsten Hóller a Vanessa Beecroft, la generación de artistas de la q u e estamos h a b l a n d o entremezcla el arte c o n c e p t u a l y el p o p art, el anti-form, újunkart, pero t a m b i é n algunos aspectos instaurados p o r el diseño, el cine, la e c o n o m í a y la industria; de m o d o que se t o r n a imposible separar las obras de su trasfondo social, los estilos y la historia. Las a m b i c i o n e s , los m é t o d o s y los p o s t u l a d o s ideológicos de estos artistas no están sin e m b a r g o tan alejados de los de D a n i e l B u r é n , D a n G r a h a m o M i c h a e l A s h e r veinte o t r e i n t a a ñ o s a n tes. D a n pruebas de u n a v o l u n t a d similar de desvelar estructuras invisibles del a p a r a t o ideológico, d e c o n s t r u y e n sistemas de rep r e s e n t a c i ó n y giran en t o r n o de u n a definición del arte c o m o "información visual" destructora del esparcimiento. No obstante, la g e n e r a c i ó n de D a n i e l P f l u m m y de Pierre H u y g h e difiere de las anteriores en un p u n t o esencial: rechaza t o d a " m e t o n i m i a " . Es s a b i d o q u e esa figura del estilo consiste en designar u n a cosa m e d i a n t e u n o de sus elementos constitutivos (por ejemplo, decir "los techos" p o r "la c i u d a d " ) . La crítica social a la q u e se dedicab a n los artistas del arte c o n c e p t u a l estaba m e d i a d a p o r el filtro de u n a crítica de la i n s t i t u c i ó n : a fin de m o s t r a r el funcionam i e n t o del conjunto de la sociedad, exploraban el lugar específico en el q u e se desarrollaban sus actividades, de a c u e r d o c o n los principios de un materialismo analítico de inspiración marxista.

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Por e j e m p l o , H a n s H a a c k e d e n u n c i a a las m u l t i n a c i o n a l e s evoc a n d o el financiamiento del arte; M i c h a e l Asher trabaja sobre el aparato a r q u i t e c t ó n i c o del m u s e o o de la galería de arte; G o r d o n M a t t a - C l a r k p e r f o r a e l s u e l o d e l a galería Yvon L a m b e r t ( " D e s c e n d i n g steps for Batan", 1 9 7 7 ) ; R o b e r t Barry declara cerrada la galería en d o n d e e x p o n e ("Closed gallery", 1 9 6 9 ) . M i e n t r a s q u e el lugar de exposición c o n s t i t u í a un m e d i o en sí m i s m o p a r a los artistas c o n c e p t u a l e s , a c t u a l m e n t e se ha c o n vertido en un lugar de p r o d u c c i ó n e n t r e otros. En lo sucesivo, se trata m e n o s de analizar o criticar ese espacio q u e de situar su posición d e n t r o de sistemas de p r o d u c c i ó n más a m p l i o s , c o n lo cual se i n t e n t a n establecer y codificar relaciones. En 1 9 9 1 , Pierre J o s e p h e n u m e r a u n a i n t e r m i n a b l e lista de acciones ilegales o peligrosas q u e se efectúan en los centros de arte (desde "disparar a los aviones", c o m o lo hizo C h r i s B u r d e n , hasta "hacer graffiti", destruir la edificación o "trabajar los d o m i n g o s " ) y q u e los transf o r m a n en "lugares de s i m u l a c i ó n de libertades y experiencias virtuales". U n m o d e l o , u n l a b o r a t o r i o , u n t e r r e n o d e juego; e n t o d o caso, n u n c a el s í m b o l o de c u a l q u i e r o t r a cosa, y m u c h o menos una metonimia. El socius, es decir, la totalidad de los canales q u e distribuyen y d i f u n d e n la i n f o r m a c i ó n , es lo q u e se convierte en el v e r d a d e r o lugar de la exposición para el i m a g i n a r i o de los artistas de esta g e n e r a c i ó n . El c e n t r o de arte o la galería son casos particulares, p e r o f o r m a n p a r t e i n t e g r a n t e d e u n c o n j u n t o más a m p l i o , l a plaza p ú b l i c a . Así, D a n i e l P f l u m m e x p o n e i n d i s t i n t a m e n t e s u

trabajo en galerías, clubes o en cualquier otra estructura de difusión, desde las remeras hasta los discos q u e figuran en el catálogo de su marca de fábrica "Elektro M u s i c D e p t " . Realiza t a m b i é n un video sobre un p r o d u c t o m u y particular, su propia galería en Berlín (Neu, 1 9 9 9 ) . No se trata e n t o n c e s de o p o n e r la galería de arte (lugar del "arte s e p a r a d o " y p o r lo t a n t o m a l o ) a un espacio p ú b l i c o fantaseado c o m o ideal y c o m o el lugar de la " b u e n a m i r a d a " sobre el arte, la de los t r a n s e ú n t e s , q u e se fetichizan i n g e n u a m e n t e c o m o a n t a ñ o se fantaseaba con el b u e n salvaje. La galería es un lugar c o m o los d e m á s , un espacio i m b r i c a d o en un m e c a n i s m o global, u n a base sin la cual no es posible n i n g u n a expedición. Un club, u n a escuela o u n a calle no son sitios mejores, sino s i m p l e m e n t e otros lugares para m o s t r a r arte. En general, se nos ha vuelto difícil considerar el c u e r p o social c o m o u n t o d o orgánico. L o percibimos c o m o u n c o n j u n t o d e estructuras separables unas de otras, a semejanza de los cuerpos c o n t e m p o r á n e o s p r o l o n g a d o s c o n prótesis y modificables a v o luntad. Para los artistas de finales del siglo veinte, la sociedad se ha c o n v e r t i d o a la vez en un c u e r p o dividido en lobbies, c o n t i n g e n tes o c o m u n i d a d e s , y en un a m p l i o catálogo de tramas narrativas. Lo q u e se suele llamar realidad es un m o n t a j e . Pero, ¿acaso este en el q u e vivimos es el ú n i c o posible? A partir del m i s m o material (lo c o t i d i a n o ) , p o d e m o s realizar diferentes versiones de la realidad. El arte c o n t e m p o r á n e o se m u e s t r a así c o m o u n a isla de e d i c i ó n alternativa q u e p e r t u r b a las formas sociales, las reorganiza o las inserta en escenarios originales. El artista desprograma

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para r e p r o g r a m a r , s u g i r i e n d o q u e existen otros usos posibles de las técnicas y de las herramientas q u e están a nuestra disposición. G i l l i a n W e a r i n g y Pierre H u y g h e realizaron a m b o s un video a partir de los sistemas de cámaras de vigilancia. C h r i s t i n e H i l l organiza u n a agencia de viajes en N u e v a York q u e funciona c o m o c u a l q u i e r otra agencia. M i c h a e l E l m g r e e n & I n g a r Dragset instalan u n a galería de arte d e n t r o de un m u s e o d u r a n t e "Manifesta 2 0 0 0 " en Eslovenia. A l e x a n d e r Gyorfi utiliza las formas del est u d i o o del teatro, C a r s t e n H ó l l e r las de los e x p e r i m e n t o s de l a b o r a t o r i o . El evidente p u n t o en c o m ú n e n t r e t o d o s esos artistas, y m u c h o s otros de los m á s creativos a c t u a l m e n t e , reside en la c a p a c i d a d para utilizar formas sociales existentes. T o d a s las estructuras culturales o sociales no representan e n tonces o t r a cosa q u e vestuarios q u e hay q u e ponerse, objetos q u e hay q u e p r o b a r y testear, c o m o lo hizo Alix L a m b e r t con Wedding piece, u n a obra q u e d o c u m e n t a b a sus cinco m a t r i m o n i o s seguidos en el m i s m o día. M a t t h i e u Laurette utiliza t a m b i é n c o m o soportes de su trabajo los avisos clasificados, los juegos televisivos, las ofertas de m a r k e t i n g . N a v i n R a w a n c h a i k u l trabaja con la red de taxis c o m o otros dibujan sobre el papel. C u a n d o forma su empresa, U R , Fabrice H y b e r t declara q u e pretende "hacer un uso artístico de la economía". Joseph Grigely expone los mensajes y pedazos de papel garabateados gracias a los cuales se c o m u n i c a con los d e m á s d e b i d o a su sordera; reprograma así u n a invalidez física c o m o un proceso de producción. A mostrar en sus exposiciones la realidad concreta de su c o m u n i c a c i ó n cotidiana, Grigely t o m a

c o m o s o p o r t e de su trabajo la esfera de lo intersubjetivo y formaliza su universo de relaciones. " O i r e m o s la voz" de los m i e m bros de su e n t o r n o ; el artista p o r su parte lee las frases. Reorganiza las palabras h u m a n a s , los fragmentos de discurso, las huellas escritas de conversaciones, en u n a especie de sampling de p r o x i m i d a d , de ecología d o m é s t i c a . La n o t a escrita es u n a forma social a la q u e se le presta p o c a a t e n c i ó n , g e n e r a l m e n t e d e s t i n a d a a un uso profesional o d o m é s t i c o m e n o r . En el trabajo de Grigely, p i e r d e su e s t a t u t o s u b a l t e r n o p a r a a d q u i r i r la d i m e n s i ó n existencial d e u n a h e r r a m i e n t a d e c o m u n i c a c i ó n vital; incluida d e n t r o d e sus c o m p o s i c i o n e s , participa d e u n a polifonía q u e surge de un desvío y u n a alteración. Resulta entonces q u e los objetos sociales, desde las costumbres hasta las instituciones, pasando p o r las estructuras más banales, no p e r m a n e c e n inertes. I n t r o d u c i é n d o s e en el universo funcional, el arte revitaliza esos objetos o revela su i n a n i d a d .

PHILIPPE PARRENO

La originalidad del g r u p o G e n e r a l Idea desde c o m i e n z o s de los a ñ o s setenta consistió en trabajar en función del f o r m a t e o social: la e m p r e s a , la televisión, los negocios, la p u b l i c i d a d , la ficción. "Para m í " , declara P h i l i p p e P a r r e n o , "fueron los p r i m e ros q u e p e n s a r o n la exposición en t é r m i n o s ya no de formas o d e objetos, sino d e f o r m a t o s . F o r m a t o s d e representación, d e

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lectura d e l m u n d o . L a p r e g u n t a q u e m i trabajo p l a n t e a p o d r í a ser la siguiente: ¿cuáles son las h e r r a m i e n t a s q u e p e r m i t e n c o m prender el mundo?" El trabajo de Parreno parte del principio de q u e la realidad está e s t r u c t u r a d a c o m o un lenguaje y q u e el arte p e r m i t e articular ese lenguaje. M u e s t r a pues q u e t o d a crítica social está destinada al fracaso si el artista se c o n t e n t a con adherir su p r o p i a lengua encima de la q u e habla la autoridad. ¿Denunciar, efectuar la "crítica" del m u n d o ? N a d a se d e n u n c i a desde el exterior, previamente hay q u e a s u m i r la forma de lo q u e se p r e t e n d e criticar, o c u a n t o m e nos inmiscuirse en ello. La imitación p u e d e ser subversiva, m u c h o más q u e algunos discursos de oposición frontal q u e no hacen más que gesticular la subversión. Es precisamente esa desconfianza ante las actitudes críticas establecidas en el arte c o n t e m p o r á n e o lo q u e lleva a P a r r e n o a a d o p t a r u n a p o s t u r a q u e p o d r í a m o s relacionar con el psicoanálisis lacaniano. El inconsciente, decía Lacan, es quien i n t e r p r e t a los s í n t o m a s , y lo hace m u c h o mejor q u e el analista. Louis Althusser, desde su perspectiva marxista, decía algo similar: la verdadera crítica es u n a crítica de lo real existente p o r esa m i s m a realidad existente. Interpretar el m u n d o no basta, hay que transformarlo. Es la operación q u e i n t e n t a Philippe Parreno a partir del c a m p o de las imágenes, considerando que d e s e m p e ñ a n el mismo papel en la realidad q u e los síntomas en el inconsciente de un i n d i v i d u o . La p r e g u n t a q u e plantea un análisis freudiano es la siguiente: ¿ c ó m o se organiza la sucesión de los acontecimientos en u n a vida? ¿Cuál es el o r d e n de su repetición? Parreno interrogará

lo real de un m o d o similar a través de un trabajo de s u b t i t u l a d o de las formas sociales y explorando sistemáticamente los lazos q u e u n e n a los individuos, a los g r u p o s y a las imágenes. N o e s casual q u e haya i n c o r p o r a d o l a c o l a b o r a c i ó n c o m o u n o de los ejes principales de su trabajo; el i n c o n s c i e n t e , s e g ú n Lacan, no es i n d i v i d u a l ni colectivo, no existe sino en el espacio i n t e r m e d i o , el e n c u e n t r o , q u e es el c o m i e n z o de t o d o relato. Un sujeto "Parreno &" (& Joseph, & C a t t e l a n , & Gillick, & Höller, & H u y g h e , para m e n c i o n a r a a l g u n o s de sus c o l a b o r a d o r e s ) se construye gracias a exposiciones q u e se presentan a m e n u d o c o m o m o d e l o s relaciónales en los cuales se negocian copresencias entre diferentes p r o t a g o n i s t a s , a través de la elaboración de un g u i ó n , d e u n relato. De m o d o q u e f r e c u e n t e m e n t e en el trabajo de P a r r e n o es el c o m e n t a r i o lo q u e p r o d u c e formas en vez de ser al c o n t r a r i o ; se d e s m o n t a un escenario a fin de reconstruirlo de n u e v o p o r q u e la i n t e r p r e t a c i ó n del m u n d o e s u n s í n t o m a e n t r e o t r o s . E n s u vid e o O ( 1 9 9 7 ) , u n a escena a p a r e n t e m e n t e b a n a l ( u n a j o v e n q u e se saca su remera de Walt Disney) va en busca de sus condiciones de a p a r i c i ó n . V e m o s así desfilar p o r la pantalla, en un largo retroceso, los libros, películas o discusiones q u e d e s e m b o c a r o n en l a p r o d u c c i ó n d e u n a i m a g e n q u e sólo d u r a t r e i n t a s e g u n d o s . C o m o en el proceso psicoanalítico o en las discusiones infinitas del Talmud, es el c o m e n t a r i o el q u e p r o d u c e los relatos. El artista no d e b e cederle a n a d i e la tarea de leer sus i m á g e n e s , p u e s t o q u e las lecturas son t a m b i é n i m á g e n e s y así hasta el infinito.

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U n a de las primeras obras de Parreno, No more reality ( 1 9 9 1 ) , ya planteaba esa problemática, al vincular la n o c i ó n de escenario c o n la de m a n i f e s t a c i ó n . Se t r a t a b a de u n a secuencia irreal q u e mostraba u n a manifestación compuesta por niños pequeños m u n i d o s de p a n c a r t a s y b a n d e r a s q u e r e p e t í a n el eslogan " N o m o r e reality". La p r e g u n t a q u e se p l a n t e a b a era: ¿bajo q u é c o n signa, c o n q u é s u b t í t u l o pasan a c t u a l m e n t e las imágenes? La manifestación tiene c o m o finalidad p r o d u c i r u n a i m a g e n colectiva q u e esboza escenarios políticos p a r a el f u t u r o . La instalación Speech bubbles ( 1 9 9 7 ) , f o r m a d a p o r u n a m u l t i t u d de globos en f o r m a de efigies de dibujos a n i m a d o s inflados c o n helio, se presenta c o m o la reunión de "herramientas de manifestación q u e p e r m i t e n q u e cada cual escriba sus p r o p i o s eslóganes y se singularice en el seno del g r u p o , y p o r lo t a n t o t a m b i é n la i m a gen q u e será su r e p r e s e n t a c i ó n " . ' P h i l i p p e P a r r e n o a c t ú a p u e s en el intersticio q u e separa u n a i m a g e n y su leyenda, el trabajo y su p r o d u c t o , la p r o d u c c i ó n y el c o n s u m o . C o m o reportajes sobre la libertad individual, sus trabajos t i e n d e n a abolir el espacio q u e separa la p r o d u c c i ó n de objetos y los seres h u m a n o s , el trab a j o y e l o c i o . C o n Werktische/La mesa de trabajo ( 1 9 9 5 ) , Parreno desplazaba e n t o n c e s la f o r m a de la c a d e n a de m o n t a j e hacia los h o b b i e s q u e se practican los d o m i n g o s ; c o n el proyecto Noghost, just a shell(2000) iniciado c o n Pierre H u y g h e , a d q u i e r e los d e rechos de un títere, A n n Lee, y lo h a c e h a b l a r de su oficio de
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personaje; en un c o n j u n t o de i n t e r v e n c i o n e s r e u n i d a s bajo el t í t u l o de El hombre público, P a r r e n o le s u m i n i s t r ó a Yves Lecoq, un famoso i m i t a d o r francés, u n o s textos q u e este d e c l a m a s i m u l a n d o la voz de personajes célebres, desde Sylvester Stallone hasta el Papa. Los tres trabajos funcionan con la m o d a l i d a d de la ventriloquia y la máscara. Al ubicar formas sociales (el h o b b y , el n o t i ciero), i m á g e n e s ( u n r e c u e r d o de infancia, títere) u objetos cotidianos en la posición de revelar sus orígenes y sus procesos de fabricación, Parreno e x p o n e el inconsciente de la p r o d u c c i ó n h u m a n a y lo eleva al e s t a t u t o de un material de c o n s t r u c c i ó n .

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la v e n t a p r e g o n a d a y al peso de la i n f o r m a c i ó n . C o n su n e g o c i o d e i m á g e n e s esculpidas, i n v e n t a u n a artesanía d e l a c o m u n i c a c i ó n q u e va a d u p l i c a r el trabajo de las agencias de p r e n s a record á n d o n o s q u e los h e c h o s t a m b i é n s o n objetos e n t o r n o d e los cuales d e b e m o s girar. P o d r í a m o s definir e l m é t o d o d e trabajo d e W a n g D u m e 2. Hacking, e m p l e o y t i e m p o libre d i a n t e el t é r m i n o corporate shadowing, q u e el t é r m i n o vigilancia empresaria sólo traduciría i m p e r f e c t a m e n t e ; m i m a r , d u p l i c a r las Las prácticas de p o s t p r o d u c c i ó n generan obras q u e van a cuest i o n a r el uso de las formas del trabajo. ¿En q u é se c o n v i e r t e el e m p l e o c u a n d o las actividades profesionales s o n d u p l i c a d a s p o r los artistas? W a n g D u declara: "Yo t a m b i é n q u i e r o ser u n m e d i o . Q u i e r o ser el p e r i o d i s t a detrás del periodista". Realiza esculturas a partir de i m á g e n e s d i f u n d i d a s p o r los m e d i o s , q u e vuelve a e n c u a d r a r o c u y a escala y e n c u a d r e originales r e p r o d u c e fielmente. Su inst a l a c i ó n Estrategia en cámara ( 1 9 9 9 ) es u n a gigantesca i m a g e n en v o l u m e n q u e obliga a atravesar varias t o n e l a d a s de diarios p u b l i c a d o s d u r a n t e e l conflicto d e K o s o v o , masa i n f o r m e e n cuya c i m a e m e r g e n las efigies esculpidas de Bill C l i n t o n y Boris Yeltsin, algunas otras figuras t o m a d a s de fotos de p r e n s a de la é p o c a , así c o m o un e n j a m b r e de aviones de papel de diario. La fuerza del trabajo de W a n g Du proviene de su capacidad para asimilar las imágenes más furtivas; cuantifica lo que pretendería sustraerse de la materialidad, restituye el v o l u m e n y el peso a los acontecim i e n t o s , p i n t a a m a n o las informaciones generales. W a n g Du es
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e s t r u c t u r a s profesionales, p e r o t a m b i é n tenerlas bajo c u s t o d i a , seguirlas. C u a n d o trabaja a partir de logos de grandes marcas c o m o A T & T , D a n i e l P f l u m m t a m b i é n ejerce e l m i s m o oficio q u e u n a agencia de c o m u n i c a c i ó n . "Aliena y desfigura" esas siglas "liber a n d o sus f o r m a s " e n películas d e a n i m a c i ó n cuyas b a n d a s d e s o n i d o realiza. Y su trabajo se acerca al de u n a agencia de d i s e ñ o gráfico c u a n d o e x p o n e , e n f o r m a d e cajones l u m i n o s o s a b s t r a c t o s q u e e v o c a n l a h i s t o r i a del m o d e r n i s m o p i c t ó r i c o , las f o r m a s t o d a v í a identificables d e u n a m a r c a d e a g u a m i n e r a l o de p r o d u c t o s alimenticios. " E n la publicidad", explica P f l u m m , "todo, desde la concepción hasta la p r o d u c c i ó n pasando p o r todos los intermediarios posibles, es un c o m p r o m i s o q u e pasa p o r un conjunto de etapas de trabajo a b s o l u t a m e n t e incomprensibles."
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" "Everything in advertising, from planning to production via all the conceivable middle-men, is a compromise and an absolutely incomprehensible complex of working steps." (Entrevista con Daniel Pflumm, Wolf-Günther Thiel, Flash art, n° 209, nov.-dic. de 1999).

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Sin olvidar lo que llama "el verdadero mal", es decir, el cliente, quien hace de la publicidad u n a actividad sometida y alienada q u e no permite innovación alguna. Al "duplicar" el trabajo de las agencias de p u b l i c i d a d c o n sus clips piratas y sus insignias abstractas, P f l u m m p r o d u c e objetos q u e aparecen recortados en un espacio flotante q u e d e p e n d e a la vez del arte, del diseño y del m a r k e t i n g publicitario. Su p r o d u c c i ó n se inscribe en el m u n d o del trabajo, cuyo sistema i m i t a sin q u e p o r ello se s o m e t a a sus resultados ni acate sus m é t o d o s . El artista c o m o e m p l e a d o fantasma... Swetlana H e g e r & P l a m e n D e j a n o v decidieron dedicar sus exposiciones d u r a n t e un a ñ o a u n a relación contractual con B M W ; a l q u i l a r o n e n t o n c e s s u fuerza d e trabajo, p e r o t a m b i é n s u p o tencial de visibilidad (las exposiciones a las cuales los i n v i t a n ) , c r e a n d o así un s o p o r t e "pirata" p a r a la e m p r e s a a u t o m o t r i z . F o lletos, afiches, catálogos, n u e v o s vehículos y accesorios: H e g e r & D e j a n o v u t i l i z a r o n de a c u e r d o c o n el c o n t e x t o de las exposiciones el c o n j u n t o de los objetos y las representaciones p r o d u c i das p o r el c o n s t r u c t o r a l e m á n . Las páginas de los catálogos de exposiciones g r u p a l e s q u e les e s t a b a n reservadas fueron o c u p a das t a m b i é n p o r p u b l i c i d a d e s p a r a B M W . ¿Puede u n artista som e t e r d e l i b e r a d a m e n t e su o b r a a u n a marca? M a u r i z i o C a t t e l a n p o r su parte se h a b í a c o n t e n t a d o con un trabajo intermedio c u a n do alquiló su espacio de exposición a u n a m a r c a de c o s m é t i c o s d u r a n t e la a p e r t u r a de la Bienal de Venecia. La pieza se titulaba: Trabajar es un feo oficio (Lavorare é un brutto mestiere, 1993).

un gesto e x a c t a m e n t e s i m é t r i c o al cerrar la galería d u r a n t e el lapso de su e x p o s i c i ó n , p e r m i t i e n d o así q u e el p e r s o n a l saliera de vacaciones. El t e m a de su trabajo es el trabajo en sí m i s m o : c ó m o el ocio de u n o s p r o d u c e el e m p l e o de o t r o s , c ó m o el trabajo p o d r í a ser financiado p o r otros m e d i o s d i s t i n t o s a los del capitalismo clásico. C o n e l p r o y e c t o B M W m u e s t r a n c ó m o el m i s m o trabajo p u e d e ser r e m i x a d o , s u p e r p o n i e n d o a la i m a gen oficial de las marcas u n a s imágenes d u d o s a s , a p a r e n t e m e n t e libres de c u a l q u i e r i m p e r a t i v o c o m e r c i a l . En a m b o s casos, el m u n d o del trabajo cuyas figuras r e o r g a n i z a n H e g e r & D e j a n o v es o b j e t o de u n a p o s t p r o d u c c i ó n . Pero las relaciones con B M W instauradas p o r Heger & Plejanov a d o p t a n l a f o r m a d e u n c o n t r a t o , d e u n a alianza. L a práctica d e D a n i e l P f l u m m , t o t a l m e n t e salvaje, se sitúa en los m á r g e n e s de los circuitos profesionales, fuera de t o d a relación de cliente a proveedor. El trabajo de P f l u m m sobre las m a r c a s define un m u n d o d o n d e e l e m p l e o n o estaría d i s t r i b u i d o c o n f o r m e c o n l a ley del i n t e r c a m b i o ni regido p o r c o n t r a t o s q u e v i n c u l a n a diferentes e n t i d a d e s e c o n ó m i c a s , sino q u e sería d e j a d o a la libre v o l u n t a d d e cada u n o , e n u n potlatch p e r m a n e n t e q u e n o aprobaría n i n g ú n d o n r e c í p r o c o . El trabajo así r e d e f i n i d o d e s d i b u j a las fronteras q u e lo s e p a r a n del ocio, p o r q u e ejecutar u n a tarea sin q u e n a d i e la e n c a r g u e parecería la definición m i s m a del t i e m p o libre. A veces esos límites son traspasados p o r las m i s m a s c o m p a ñías, c o m o lo advirtió Liam Gillick con respecto a S O N Y : "Estam o s enfrentados a u n a separación e n t r e el o r d e n profesional y el

Heger & Dejanov, para su primera exposición en Viena, realizaron

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o r d e n d o m é s t i c o q u e fue creada c o m p l e t a m e n t e p o r las c o m p a ñías de e l e c t r ó n i c a (...). Los g r a b a d o r e s m a g n é t i c o s , p o r ejemp l o , sólo existían en el c a m p o profesional en los a ñ o s ' 4 0 , y la g e n t e n o veía p a r a q u é p o d í a servirle u n o d e esos e n l a vida d e t o d o s los d í a s . S O N Y ha d i f u m i n a d o la frontera e n t r e lo profesional y lo d o m é s t i c o " .
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m o m e n t o de su a p e r t u r a al p ú b l i c o , es la i m a g e n i n v e r t i d a del t i e m p o d e trabajo artístico. En Pierre H u y g h e , la o p o s i c i ó n e n t r e el e s p a r c i m i e n t o y el arte se resuelve en la actividad. En lugar de definirse en relación c o n el trabajo ("¿qué haces para vivir?"), el i n d i v i d u o q u e se p l a n tea en sus exposiciones se c o n s t i t u y e p o r su e m p l e o del t i e m p o ("¿qué haces c o n tu vida?"). Elipsis ( 1 9 9 9 ) p o n e en escena al a c t o r a l e m á n B r u n o G a n z , q u e efectuará u n enlace e n t r e d o s p l a n o s de El amigo americano de W i m W e n d e r s , r o d a d a m á s de veinte a ñ o s antes. G a n z s i m p l e m e n t e d e b e recorrer a pie un tray e c t o q u e sólo está s u g e r i d o en la película de W e n d e r s , es decir, rellenar u n a elipsis. Pero, ¿ c u á n d o trabaja B r u n o G a n z y c u á n d o está de vacaciones? Si fue e m p l e a d o c o m o actor en El amigo americano, ¿deja de trabajar c u a n d o v e i n t i ú n a ñ o s d e s p u é s e m p a l m a e n t r e sí dos p l a n o s del film de W e n d e r s ? ¿Acaso la elipsis n o e s f i n a l m e n t e u n a i m a g e n del ocio e n c u a n t o s i m p l e n e g a t i vo del trabajo? C u a n d o el t i e m p o libre significa " t i e m p o vacío" o t i e m p o del c o n s u m o o r g a n i z a d o , ¿no es un m e r o pasaje e n t r e d o s secuencias, un vacío? Posters ( 1 9 9 4 ) es u n a serie de fotografías a color q u e p o n e n en escena a un i n d i v i d u o q u e está t a p a n d o un p o z o en la calle, q u e riega las plantas en u n a plaza pública. ¿Y acaso existe h o y un espacio r e a l m e n t e público? Esos actos aislados, frágiles, i n t r o d u c e n la n o c i ó n de r e s p o n s a b i l i d a d : si hay un p o z o en la calle, ¿por q u é debería rellenarlo un e m p l e a d o m u n i c i p a l y no usted o yo? S u p o n e m o s q u e c o m p a r t i m o s u n espacio c o m ú n , p e r o este

En 1 9 7 9 , R a n k Xerox imagina trasponer el universo de la oficina a la interfaz gráfica del microordenador, lo q u e da c o m o resultado los "iconos", la "papelera", los "archivos" y el "escritorio"; Steve Jobs, f u n d a d o r de Apple, retomará p o r su cuenta ese sistema de presentación en la M a c i n t o s h cinco años después. El tratamiento del texto estará en adelante basado en el protocolo formal del sector terciario y el imaginario de la c o m p u t a d o r a doméstica estará de entrada i n f o r m a d o y colonizado p o r el m u n d o del trabajo. Actualm e n t e la generación del homestudio le hace efectuar un m o v i m i e n to inverso a la economía artística: el m u n d o profesional se vierte en el m u n d o d o m é s t i c o , p o r q u e la división entre ocio y trabajo constituye un obstáculo para la figura del e m p l e a d o requerida p o r la empresa, flexible y disponible en cualquier m o m e n t o . 1 9 9 4 : R i r k r i t Tiravanija organiza en Dijon, Francia, un "espacio de relajación" para los artistas de la exposición "Superficies de reparación", q u e contiene asientos, un minifútbol, u n a obra de A n d y W a r h o l , u n a heladera, q u e les p e r m i t e d i s t e n d e r s e d u r a n t e los p r e p a r a t i v o s del show. La o b r a , q u e se desvanece en el m i s m o

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en realidad es a d m i n i s t r a d o p o r e m p r e s a s privadas; e s t a m o s exc l u i d o s d e este escenario, víctimas d e u n s u b t i t u l a d o e r r ó n e o , m e n t i r o s o , q u e va p a s a n d o debajo de las i m á g e n e s de la c o m u n i d a d política. Las imágenes de D a n i e l P f l u m m son los p r o d u c t o s de u n a m i c r o u t o p í a análoga en d o n d e la oferta y la d e m a n d a serían perturbadas por las iniciativas individuales, un m u n d o d o n d e el tiempo libre generaría trabajo y viceversa. Un m u n d o d o n d e el trabajo se u n e al hacking informático. Es sabido q u e algunos hackers se i n t r o d u c e n en los discos d u r o s y decodifican los sistemas de e m presas o de instituciones p o r simple v o l u n t a d de subversión, a u n q u e a veces t a m b i é n c o n la expectativa de ser r e m u n e r a d o s para m e j o r a r sus sistemas de protección; p r i m e r o c o m p r u e b a n su cap a c i d a d de hacer d a ñ o , luego ofrecen sus servicios al o r g a n i s m o q u e se acaba de atacar. El t r a t a m i e n t o q u e le aplica P f l u m m a la i m a g e n pública de las multinacionales proviene del m i s m o i m p u l s o : el trabajo ya no es r e m u n e r a d o p o r un cliente, contrariam e n t e a la publicidad, sino q u e se distribuye en un circuito paralelo q u e ofrece recursos financieros y u n a visibilidad t o t a l m e n t e difer e n t e . Allí d o n d e Swetlana H e g e r & P l a m e n D e j a n o v se ubican c o m o falsos prestatarios de servicios para la economía real, P f l u m m ejerce un chantaje visual sobre la e c o n o m í a q u e parásita. Los logos s o n t o m a d o s c o m o rehenes, y puestos en semilibertad, c o m o un freeware q u e los usuarios estarían encargados de mejorar p o r sí m i s m o s . Hegel & Plejanov le v e n d e n un procesador lleno de virus a la empresa cuya i m a g e n p r o p a g a n ; mientras q u e P f l u m m

p o n e en circulación u n a s imágenes al m i s m o t i e m p o q u e su piloto, el código fuente q u e p e r m i t e duplicarlas. Estética terciaria: retraimiento de la p r o d u c c i ó n cultural, const r u c c i ó n d e r e c o r r i d o s d e n t r o d e los f l u j o s existentes; p r o d u c i r servicios, itinerarios, en el i n t e r i o r de los p r o t o c o l o s culturales. P f l u m m se dedica a "estimular el caos de m a n e r a productiva". Si b i e n e m p l e a esta e x p r e s i ó n p a r a describir sus i n t e r v e n c i o n e s de video en los clubes t e c n o , p u e d e aplicarse i g u a l m e n t e al c o n j u n to de su trabajo, q u e se a p o d e r a de desechos formales, de "pedazos de código" sacados de la vida cotidiana en su versión mediática, a fin de construir un universo formal en el cual la grilla modernista s e u n a c o n los f l a s h e s d e l a C N N e n u n p l a n o c o h e r e n t e , e n u n a piratería general de los signos. P f l u m m no se contenta con la idea de piratería, construye m o n tajes de u n a gran riqueza formal. C o n un sutil constructivismo, sus obras están atravesadas p o r la b ú s q u e d a de u n a tensión e n t r e la fuente iconográfica y la f o r m a abstracta. La c o m p l e j i d a d de sus referencias (abstracciones históricas, p o p art, iconografía de los flyers, videoclips, cultura empresarial) es a c o m p a ñ a d a p o r un gran d o m i n i o técnico; sus films están más cerca de la calidad vigente en la industria discográfica q u e del nivel medio del videoarte. El trabajo de D a n i e l P f l u m m r e p r e s e n t a así p o r el m o m e n t o u n o de los ejemplos m á s c o n v i n c e n t e s del e n c u e n t r o e n t r e el universo del arte y el de la m ú s i c a t e c n o . Es sabido q u e la Techno Nation desde hace t i e m p o a d q u i r i ó la c o s t u m b r e de alterar los logos conocidos en sus remeras; ya son incontables las variaciones

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de C o c a - C o l a o de S o n y cargadas de mensajes subversivos o de invitaciones a fumar la Sinsemilla. Vivimos en un m u n d o d o n d e las formas están infinitamente disponibles para todas las m a n i p u laciones, para bien y para mal, en el cual S o n y y D a n i e l P f l u m m se cruzan en un espacio saturado de iconos y de imágenes. Tal c o m o esos artistas lo practican, el m i x es u n a actitud, u n a p o s t u r a m o r a l , m á s q u e u n a receta. L a p o s t p r o d u c c i ó n del trabajo le p e r m i t e al artista escapar de la posición interpretativa. En lugar de abocarse a un c o m e n t a r i o crítico, es preciso e x p e r i m e n tar. Es t a m b i é n lo q u e le pedía Gilíes D e l e u z e al psicoanálisis: dejar de i n t e r p r e t a r los s í n t o m a s y m á s bien p r o c u r a r c o m b i n a ciones q u e nos c o n v e n g a n .

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1. La obra de arte c o m o superficie de a l m a c e n a m i e n t o de i n f o r m a c i ó n

El arte de los a ñ o s sesenta, del p o p al arte m i n i m a l i s t a y c o n ceptual, c o r r e s p o n d e al a p o g e o de la c o n j u n c i ó n f o r m a d a p o r la p r o d u c c i ó n i n d u s t r i a l y el c o n s u m o m a s i v o . Los materiales u t i lizados en la escultura m i n i m a l i s t a ( a l u m i n i o a n o d i z a d o , acero, c h a p a galvanizada, plexiglás, n e ó n ) r e m i t e n a la tecnología industrial y m á s p a r t i c u l a r m e n t e a la a r q u i t e c t u r a de las fábricas y los g r a n d e s d e p ó s i t o s . Por su p a r t e , la iconografía del p o p art r e m i t e a la era del c o n s u m o , a la a p a r i c i ó n del s u p e r m e r c a d o y de las n u e v a s formas de m a r k e t i n g q u e están ligadas a ello: la frontalidad visual, la serialidad, la a b u n d a n c i a . La estética c o n t r a c t u a l y a d m i n i s t r a t i v a del arte c o n c e p t u a l señala a su vez los c o m i e n z o s del p r e d o m i n i o de la e c o n o m í a terciaria. Es i m p o r t a n t e advertir q u e el arte c o n c e p t u a l es c o n t e m p o r á n e o del avance decisivo en las investigaciones en informática a comienzos de los años setenta; si bien el m i c r o o r d e n a d o r aparece en 1975 y el Apple II en 1977, el p r i m e r microprocesador data de 1 9 7 1 - Ese m i s m o a ñ o Stanley B r o u w n e x p o n e casilleros

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metálicos c o n t e n i e n d o las fichas q u e d o c u m e n t a n y describen sus i t i n e r a r i o s (40 steps and 1000 steps), y A r t & L a n g u a g e p r o d u c e n Index 01, un c o n j u n t o de ficheros de d o c u m e n t o s q u e se p r e s e n t a n e n f o r m a d e escultura m i n i m a l i s t a . O n K a w a r a y a h a fijado su s i s t e m a de n o t a c i ó n en archivos (sus e n c u e n t r o s , sus viajes, sus l e c t u r a s ) , y realiza en 1 9 7 1 One million years, 10 carpetas q u e llevan u n a c o n t a b i l i d a d q u e v a m u c h o m á s allá d e las n o r m a s h u m a n a s y q u e se acercan así a las o p e r a c i o n e s colosales exigidas p o r las c o m p u t a d o r a s . Tales obras introducen en la práctica artística el almacenamiento de datos, la aridez de la clasificación en fichas, la m i s m a n o c i ó n de "fichero"; el arte conceptual utiliza el protocolo informático a ú n en ciernes, puesto q u e los productos en cuestión no hicieron su verdadera aparición pública sino en la década siguiente. A finales de los años sesenta, la empresa I B M p u e d e considerarse precursora en el d o m i n i o de la inmaterialización; en esa época controla el 7 0 % del mercado de las c o m p u t a d o r a s , International Business M a c h i n e se rebautiza c o m o I B M W o r l d Trade C o r p o r a t i o n y desarrolla la prim e r a estrategia d e l i b e r a d a m e n t e m u l t i n a c i o n a l , a d a p t a d a a la futura civilización global. E m p r e s a huidiza, su a p a r a t o p r o d u c t i v o es l i t e r a l m e n t e ilocalizable, a la m a n e r a de u n a obra conceptual cuya apariencia física i m p o r t a p o c o y q u e p u e d e materializarse en cualquier parte. ¿Acaso una obra de Lawrence Weiner, q u e p u e d e ser realizada o no y p o r cualquiera, no traslada el m o d o de p r o d u c ción de u n a botella de Coca-Cola? Sólo cuenta la fórmula, no el lugar en d o n d e se materializa, ni la identidad del ejecutante.

En c u a n t o a la figura del saber q u e a n u n c i a I B M , se encarna en la BlackBox ( 1 9 6 3 - 6 5 ) de T o n y S m i t h : un b l o q u e o p a c o destinado a tratar u n a realidad social transformada en bits, pasando entre inputs y outputs. En su catálogo de presentación, se especifica q u e la I B M 3 7 5 0 , Big B r o t h e r de silicona, le p e r m i t e a u n a c o m p a ñ í a centralizar "para los establecimientos de u n a m i s m a región todas las informaciones q u e i n d i c a n q u i é n ha e n t r a d o o salido, en q u é edificio de la c o m p a ñ í a , p o r q u é p u e r t a y a q u é hora".

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ría d e los D J d i s p o n e n d e m ú l t i p l e s n o m b r e s d e autor. M á s q u e u n a p e r s o n a física, u n n o m b r e designa e n a d e l a n t e u n m o d o d e aparición o de p r o d u c c i ó n , u n a línea, u n a ficción. Es t a m b i é n la lógica de las multinacionales, q u e presentan líneas de p r o d u c t o s 2. El autor, entidad jurídica c o m o si e m a n a r a n de firmas a u t ó n o m a s ; según la naturaleza de sus proyectos, un músico c o m o Roni Size se llamará Breakbeat Era o Un shareware no tiene autor, sino un n o m b r e propio. Las prácticas musicales surgidas del sampling t a m b i é n c o n t r i b u y e r o n a destruir la figura del a u t o r en la práctica, más allá de u n a d e c o n s trucción teórica (la "muerte del autor", disecada por Roland Barthes y Michel Foucault). "Sigo s i e n d o m u y escéptico acerca d e l a n o c i ó n d e a u t o r " , dice D o u g l a s G o r d o n , "y estoy c o n t e n t o de estar en un s e g u n d o p l a n o en un p r o y e c t o c o m o 24 Hour Psycho. H i t c h c o c k es la figura d o m i n a n t e . A s i m i s m o , en Feature film, c o m p a r t o la resp o n s a b i l i d a d c o n el director de orquesta, James C o n l o n , al igual q u e c o n el m ú s i c o B e r n a r d H e r r m a n n . (...) Al a p r o p i a r n o s de extractos de films y de m ú s i c a , p o d r í a m o s decir q u e c r e a m o s en efecto ready-mades t e m p o r a l e s ya no a partir de objetos cotidian o s , sino d e objetos q u e f o r m a n p a r t e d e n u e s t r a c u l t u r a . " E l universo de la m ú s i c a ha b a n a l i z a d o la explosión del p r o t o c o l o de la firma, y en especial c o n los white labels, esos maxis de 45 vueltas típicos de la c u l t u r a D J , d i f u n d i d o s en tirajes l i m i t a d o s y en sobres a n ó n i m o s q u e escapan así del control de la industria. El m ú s i c o - p r o g r a m a d o r realiza el ideal del intelectual colectivo al c a m b i a r de n o m b r e para cada u n o de sus proyectos; la m a y o Reprazent, así c o m o C o c a - C o l a o V i v e n d i Universal r e a g r u p a n u n a decena de marcas distintas cuyo origen c o m ú n el público no p u e d e sospechar. El arte de los años o c h e n t a criticaba las nociones de a u t o r o de firma a u n q u e sin llegar a abolirías. Si c o m p r a r es un arte, la firma del artista-agente q u e se encarga de las transacciones conserva t o d o su valor, es incluso la garantía de un i n t e r c a m b i o exitoso y provechoso. La presentación de los p r o d u c t o s de c o n s u m o se organiza en figuras estilísticas y las aspiradoras de Jeff K o o n s se d i s t i n g u e n a p r i m e r a vista de las estanterías de H a i m Steinbach; así c o m o dos negocios q u e v e n d e n los m i s m o s p r o d u c t o s difieren p o r las disposiciones específicas de sus escaparates. E n t r e los artistas q u e c u e s t i o n a r o n d i r e c t a m e n t e la n o c i ó n de firma hallamos a M i k e Bidlo, Elaine S t u r t e v a n t y Sherrie Levine, cuyos trabajos se basan t o d o s en la r e p r o d u c c i ó n de o b r a s del p a s a d o a u n c u a n d o desarrollan estrategias diferentes. C u a n d o e x p o n e la copia fiel de un c u a d r o de W a r h o l , Bidlo lo titula No Duchamp (Bicycle wheel, 1913). C u a n d o S t u r t e v a n t e x p o n e la

copia de u n a tela de Warhol, conserva su título original: Duchamp, rincón de castidad, 1967. Levine p o r su p a r t e s u p r i m e el título

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en p r o v e c h o de la m e n c i ó n de un desfasaje t e m p o r a l : Untitled (After Marcel Duchamp). Para los tres artistas, no se trata de

interactiva o participativa, c o m o p o r e j e m p l o un h a p p e n i n g de Alian Kaprow, le da cierta libertad al receptor, no le p e r m i t e m á s q u e reaccionar al i m p u l s o inicial s u m i n i s t r a d o p o r el e m i s o r ; p a r t i c i p a r era c o m p l e t a r e l e s q u e m a p r o p u e s t o . E n o t r o s t é r m i nos, la "participación del espectador" consiste en rubricar el c o n trato estético q u e el artista se reserva el d e r e c h o de firmar. Por tal m o t i v o la o b r a abierta, p a r a Pierre Lévy, "sigue a ú n presa d e n t r o del p a r a d i g m a h e r m e n é u t i c o " , ya q u e el r e c e p t o r sólo es invitado a "llenar los b l a n c o s , elegir e n t r e los s e n t i d o s posibles". Lévy o p o n e a esta c o n c e p c i ó n soft de la interactividad las i n m e n s a s posibilidades q u e ofrece el ciberespacio: "el e n t o r n o t e c n o c u l t u ral e m e r g e n t e suscita el desarrollo de n u e v a s clases de arte q u e i g n o r a n la separación e n t r e la e m i s i ó n y la r e c e p c i ó n , la c o m p o sición y la i n t e r p r e t a c i ó n " .

hacer uso de esas obras sino de reexhibirlas, disponerlas de acuerdo c o n p r i n c i p i o s personales, c r e a n d o c a d a cual " u n a n u e v a idea" para los objetos q u e reproducen, según el principio d u c h a m p i a n o del ready-made recíproco. M i k e Bidlo c o n f o r m a un m u s e o ideal, E l a i n e S t u r t e v a n t elabora u n relato r e p r o d u c i e n d o o b r a s q u e m a n i f i e s t a n m o m e n t o s d e r u p t u r a e n l a historia, m i e n t r a s q u e la labor de copista de Sherrie Levine, inspirada en los trabajos de R o l a n d Barthes, afirma q u e la cultura es un palimpsesto infinito. Al considerar cada libro c o m o "hecho de escrituras múltiples, surgidas de varias culturas y q u e entran unas c o n otras en diálogo, en parodia, en discusión", Barthes le concede al escritor el estatuto de un escribiente, un operador textual; el lugar único d o n d e converge esa multiplicidad de fuentes es el cerebro del lector-postproductor. A p r i n c i p i o s del siglo veinte, Paul Valéry pensaba q u e se p o d r í a escribir "una historia de la m e n t e en t a n t o q u e produce o c o n s u m e literatura... sin q u e se p r o n u n c i e el n o m b r e de un solo escritor". D a d o q u e se escribe leyendo y q u e se p r o d u c e u n a o b r a de arte en t a n t o q u e observador, el receptor se vuelve la figura central de la c u l t u r a - e n d e s m e d r o del culto al autor. D e s d e los a ñ o s sesenta l a n o c i ó n d e o b r a abierta ( U m b e r t o Eco) s e o p o n e a l e s q u e m a clásico d e c o m u n i c a c i ó n q u e s u p o n e un e m i s o r y un receptor pasivo. No o b s t a n t e , si la "obra abierta",
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Roland Barthes, El susurro del lenguaje, Paidós, Barcelona, 1987.

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lo cual nos extraviaríamos en lo kitsch p o r no afirmar u n a i d e n t i d a d personal lo bastante fuerte -o m á s s i m p l e m e n t e , destacable. El carácter vergonzoso del eclecticismo es inseparable de la idea de 3. Eclecticismo y p o s t p r o d u c c i ó n q u e el i n d i v i d u o se asimila socialmente a sus elecciones culturales: se s u p o n e q u e soy lo q u e leo, lo q u e escucho, lo q u e m i r o . C a d a A través de su sistema museístico y sus a p a r a t o s históricos, p e r o t a m b i é n p o r s u necesidad d e n u e v o s p r o d u c t o s y d e n u e vos "ambientes", el m u n d o occidental ha t e r m i n a d o reconociendo en t a n t o q u e culturas de p l e n o d e r e c h o a t r a d i c i o n e s h a s t a e n tonces c o n s i d e r a d a s c o m o d e s t i n a d a s a desaparecer d e n t r o del m o v i m i e n t o del m o d e r n i s m o i n d u s t r i a l , a c e p t a n d o c o m o arte lo q u e sólo era p e r c i b i d o c o m o folklore o p r i m i t i v i s m o . R e c o r d e m o s q u e para u n c i u d a d a n o d e p r i n c i p i o s d e siglo l a historia de la escultura saltaba a veces de la A n t i g ü e d a d griega al R e n a c i m i e n t o y se limitaba a n o m b r e s e u r o p e o s . H o y la c u l t u r a global es u n a gigantesca anamnesis, u n a i n m e n s a m i x t u r a cuyos principios de selección son m u y difíciles de identificar. ¿ C ó m o evitar q u e esa colisión de culturas y de estilos desemb o q u e en un eclecticismo kitsch, un alejandrinismo cool q u e excluya cualquier juicio crítico? G e n e r a l m e n t e se clasifica c o m o ecléctico a un gusto confuso o desprovisto de criterios, u n a trayectoria intelectual sin u n a c o l u m n a vertebral, un c o n j u n t o de opciones q u e no f u n d a m e n t a n i n g u n a visión coherente. Al considerar el adjetivo "ecléctico" de m o d o peyorativo, el lenguaje com ú n confirma en realidad la idea de q u e habría q u e p o n e r miras hacia un t i p o d e t e r m i n a d o de arte, de literatura o de música, sin u n o de nosotros es identificado con su estrategia personal de c o n s u m o de signos; lo kitsch representa un gusto exterior, u n a especie de o p i n i ó n difusa e impersonal q u e vendría a reemplazar a la elección individual. N u e s t r o universo social, d e n t r o del cual el p e o r defecto sería no ser ubicable en relación con las n o r m a s culturales, nos incita así a reificarnos a nosotros m i s m o s . Según esa visión de la cultura, no i m p o r t a en absoluto lo q u e cada u n o p u e d a hacer c o n lo q u e c o n s u m e ; a u n q u e un artista perfectamente p u e d e servirse de un folletín n o r t e a m e r i c a n o para desarrollar un p r o y e c t o a p a s i o n a n t e . Por desgracia, lo inverso no es frecuente. El discurso antiecléctico se ha vuelto pues un discurso de a d h e sión, el deseo p o r u n a cultura señalizada de tal m a n e r a q u e todas sus p r o d u c c i o n e s estén bien o r d e n a d a s , claramente identificables c o m o distintivos, signos d e u n i ó n c o n u n a visión estereotipada de la cultura. Lo cual está ligado c o n la c o n s t i t u c i ó n del discurso m o d e r n i s t a tal c o m o lo e n u n c i a n los escritos teóricos de C l e m e n t G r e e n b e r g , para q u i e n la historia del arte configura un relato lineal, teleológico, en cuyo interior cada o b r a del pasado se define p o r su relación c o n las anteriores y las q u e le siguen. S e g ú n G r e e n b e r g , la historia del arte m o d e r n o consiste en u n a progresiva "purificación" de la p i n t u r a y de la escultura. Piet M o n d r i a n

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explicaba entonces q u e el neoplasticismo era la consecuencia lógica —y la supresión— de t o d o el arte q u e lo había p r e c e d i d o . D i c h a teoría, q u e piensa la historia del arte c o m o un d u p l i c a d o de la investigación científica, tiene el efecto secundario de excluir a los países no occidentales, considerados "no históricos". De esa obsesión p o r lo "nuevo", creada p o r la visión historicista del arte y centralizada en O c c i d e n t e , se burlará u n o de los protagonistas fund a m e n t a l e s del m o v i m i e n t o Fluxus, G e o r g e Brecht, explicando q u e es m u c h o m á s difícil ser el ú l t i m o en hacer algo q u e ser el p r i m e r o , puesto q u e entonces se trata de aprender a observar bien. En G r e e n b e r g y en la m a y o r í a de las historias del arte occid e n t a l e s , la c u l t u r a está ligada c o n esta m o n o m a n í a para la cual el eclecticismo (o sea, c u a l q u i e r t e n t a t i v a de salirse del relato p u r i s t a ) r e p r e s e n t a un p e c a d o capital. La historia debe tener un s e n t i d o . Y ese s e n t i d o d e b e organizarse en un relato lineal. En un texto p u b l i c a d o en 1 9 8 7 , Historización o intención: el retorno de un viejo debate, Yve-Alain Bois realiza un análisis crítico de la versión p o s m o d e r n a del eclecticismo tal c o m o se m a n i fiesta en las obras de los neoexpresionistas europeos o en los pintores c o m o Julian Schnabel o D a v i d Salle. "Al liberarnos de la historia, p o d e m o s recurrir a ella c o m o u n a especie de diversión, tratarla c o m o un espacio de p u r a irresponsabilidad; en adelante, t o d o tiene para nosotros la m i s m a significación, el m i s m o valor."
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A c o m i e n z o s de los a ñ o s o c h e n t a , la t r a n s v a n g u a r d i a defendía u n a lógica del c a m b a l a c h e q u e a p l a n a b a los valores c u l t u r a les en u n a especie de estilo internacional d o n d e se mezclaban De C h i r i c o y Beuys, Pollock y A l b e r t o S a v i n i o c o n u n a total i n d i ferencia hacia el c o n t e n i d o de sus trabajos y de sus respectivas posiciones históricas. E n esos c o m i e n z o s d e los o c h e n t a , A c h i l e B o n i t o O l i v a a p o y a a tales artistas en n o m b r e de u n a "ideología cínica del traidor", según la cual el artista sería un " n ó m a d e " q u e d e a m b u l a r í a a v o l u n t a d p o r t o d a s las épocas y los estilos, cual u n v a g a b u n d o q u e h u r g a los desechos p ú b l i c o s e n busca d e u n o b j e t o para llevarse. Este es p r e c i s a m e n t e el p r o b l e m a : bajo el pincel de Julian S c h n a b e l o de E n z o C u c c h i , la historia del arte parecería un gigantesco d e p ó s i t o de formas vaciadas, a m p u t a d a s de sus significaciones en p r o v e c h o de un culto al artista d e m i u r g o y r e c u p e r a d o r , bajo la figura tutelar de Picasso. En esa vasta e m p r e s a de reificación de las formas, la m e t a m o r f o s i s de los dioses se asemeja a u n a c o n v e r s i ó n en p a p e l p i n t a d o del m u s e o i m a g i n a r i o . Este arte de la cita p r a c t i c a d o p o r los neofauvistas r e d u c e la historia al valor de u n a m e r c a n c í a . E s t a m o s e n t o n c e s m u y cerca de esa " i g u a l d a d de t o d o , el b i e n y el m a l , lo bello y lo feo, lo insignificante y lo d i s t i n t i v o " q u e c o n f o r m ó el t e m a de la ú l t i m a novela de F l a u b e r t y c u y o a d v e n i m i e n t o t e m í a en sus Escenas para Bouvardy Pécuchet.

Jean-François Lyotard no toleraba q u e se c o n f u n d i e r a la condición posmoderna tal c o m o la había t e o r i z a d o c o n el arte sup u e s t a m e n t e p o s m o d e r n i s t a d e los a ñ o s o c h e n t a : " M e z c l a r e n

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un m i s m o p l a n o los m o t i v o s n e o o h i p e r r e a l i s t a s y los m o t i vos a b s t r a c t o s , líricos o c o n c e p t u a l e s , es c o m o decir q u e t o d o vale p o r q u e t o d o e s b u e n o para c o n s u m i r . (...) L o q u e r e q u i e re el e c l e c t i c i s m o s o n los h á b i t o s del l e c t o r de revistas, las n e cesidades del c o n s u m i d o r de i m á g e n e s industriales s t a n d a r d , la inteligencia del cliente de los s u p e r m e r c a d o s " .
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formas y de su f u n c i o n a m i e n t o social; el s u r g i m i e n t o de un "cons u m o c i u d a d a n o " , la t o m a de conciencia colectiva de las c o n d i ciones de trabajo i n h u m a n a s en la p r o d u c c i ó n de zapatillas d e p o r t i v a s o de los desgastes ecológicos o c a s i o n a d o s p o r tal o cual actividad industrial f o r m a n p a r t e i n t e g r a n t e de esa r e s p o n sabilización. El sabotaje, el desvío y la piratería p e r t e n e c e n a esa c u l t u r a de la actividad. C u a n d o Alien R u p p e r s b e r g copia sobre u n a serie de telas (1974) El retrato de Dorian Gray de Oscar W i l d e , a s u m e un texto literario y se considera responsable de ello frente a todos: está reescribiendo. C u a n d o Louise Lawler e x p o n e un cuad r o vulgar de H e n r y S t u l l m a n prestado p o r la New York Racing Association y q u e r e p r e s e n t a un caballo, y c u a n d o lo coloca en m e d i o de un haz de reflectores l u m i n o s o s , afirma frente a t o d o s q u e el r e s u r g i m i e n t o de la p i n t u r a q u e está en su a p o g e o en esa época ( 1 9 7 8 ) es u n a c o n v e n c i ó n artificial inspirada p o r intereses m e r c a n t i l e s . R e e s c r i b i r la m o d e r n i d a d es la tarea h i s t ó r i c a de los c o m i e n z o s del siglo v e i n t i u n o : ni volver a p a r t i r de cero, ni q u e d a r s e a t i b o r r a d o p o r el a l m a c é n de la historia, sino inventariar y seleccionar, utilizar y recargar. H a g a m o s un salto en el t i e m p o , hasta el 2 0 0 1 : los collages del artista d a n é s J a k o b K o l d i n g reescriben los trabajos de El Lissitsky o de J o h n H e a r t f i e l d a partir de la realidad social c o n t e m p o r á n e a . En sus videos o sus fotografías, F a t i m a h T u g g a r mezcla p u b l i c i d a d e s n o r t e a m e r i c a n a s de los a ñ o s ' 5 0 c o n escenas de la vida c o t i d i a n a africana, y G u n i l l a K l i n g b e r g rediseña

Según Yve-Alain

Bois, sólo la historización de las formas p u e d e preservarnos del c i n i s m o y del n i v e l a m i e n t o hacia abajo. Para Lyotard el eclecticismo desvía a los artistas de la c u e s t i ó n de "lo i m p r e s e n t a b l e " , q u e c o n s i d e r a l a a p u e s t a f u n d a m e n t a l d a d o q u e garantiza " u n a t e n s i ó n e n t r e el a c t o de p i n t a r y la esencia de la p i n t u r a " ; si los artistas se e n t r e g a n al "eclecticismo del c o n s u m o " , sirven a los intereses del " m u n d o t e c n o c i e n t í f i c o y posindustrial" y faltan a su d e b e r crítico. Pero, ¿acaso no p o d e m o s oponer a este eclecticismo banalizador y consumista, q u e pregona u n a indiferencia cínica hacia la historia y q u e b o r r a las implicaciones políticas de las obras, n a d a más q u e la visión darwinista de Greenberg o u n a visión p u r a m e n t e historicista del arte? La clave de este dilema se halla en la instauración de p r o cesos y prácticas que nos permitirían pasar de u n a cultura de consumo a u n a c u l t u r a de la a c t i v i d a d , de la p a s i v i d a d h a c i a el almacenamiento disponible de signos con prácticas de responsabilización. C a d a i n d i v i d u o , y más a ú n cada artista d a d o q u e él o ella se m u e v e n e n t r e los signos, d e b e considerarse responsable de las
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Jean-Francois Lyotard, La posmodernidad explicada a los niños, Gedisa, Barcelona, 2001.

los logos de los s u p e r m e r c a d o s suecos en forma de m a n d a l a s

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e n i g m á t i c o s . Nils N o r m a n o Sean S n y d e r establecen catálogos de signos u r b a n o s y reescriben la m o d e r n i d a d a partir de su uso vulgarizado p o r el lenguaje arquitectónico. C a d a u n a a su m o d o , tales prácticas afirman la i m p o r t a n c i a de m a n t e n e r u n a activid a d frente a la p r o d u c c i ó n general. T o d o s esos e l e m e n t o s s o n utilizables. N i n g u n a i m a g e n p ú b l i c a d e b e gozar d e i m p u n i d a d p o r c u a l q u i e r m o t i v o q u e sea; un logo p e r t e n e c e al espacio p ú blico p o r q u e circula p o r la calle y figura en los objetos q u e u t i lizamos. Está en curso u n a guerra jurídica q u e coloca en p r i m e r a línea a los artistas: n i n g ú n signo d e b e q u e d a r inerte, n i n g u n a i m a g e n debe permanecer intocable. El arte representa un c o n t r a p o d e r . No p o r q u e la tarea de los artistas consista en d e n u n c i a r , militar o reivindicar, sino p o r q u e t o d o arte está c o m p r o m e t i d o , cualesquiera sean su naturaleza y sus fines. H o y existe u n a querella de las r e p r e s e n t a c i o n e s q u e enfrenta al arte c o n la i m a g e n oficial de la realidad, la q u e p r o p a g a el discurso p u b l i c i tario, la q u e d i f u n d e n los m e d i o s masivos, la q u e organiza u n a ideología ultralight del c o n s u m o y la c o m p e t e n c i a social. En n u e s t r a vida cotidiana, nos c o d e a m o s c o n ficciones, representaciones, formas q u e n u t r e n u n imaginario colectivo cuyos c o n t e n i d o s s o n d i c t a d o s p o r el poder. El arte nos coloca en presencia de c o n t r a i m á g e n e s . F r e n t e a la a b s t r a c c i ó n e c o n ó m i c a q u e desrealiza la vida c o t i d i a n a , a r m a absoluta del p o d e r t e c n o c o mercial, los artistas reactivan las formas h a b i t á n d o l a s , p i r a t e a n do las p r o p i e d a d e s privadas y los c o p y r i g h t s , las m a r c a s y los p r o d u c t o s , las formas museificadas y las firmas.

Si tales "recargas" de formas, tales c o m p i l a c i o n e s y tales recuperaciones representan hoy una apuesta importante, es porque incitan a considerar, la cultura m u n d i a l c o m o u n a caja de herram i e n t a s , c o m o u n espacio narrativo abierto, antes q u e c o m o u n relato u n í v o c o y u n a g a m a de p r o d u c t o s . En lugar de prosternarse a n t e las obras del p a s a d o , servirse de ellas. C o m o Tiravanija c u a n d o inscribe s u trabajo e n u n a o b r a a r q u i t e c t ó n i c a d e Philip J o h n s o n , c o m o Pierre H u y g h e c u a n d o filma de n u e v o a Pasolini, p e n s a r q u e las o b r a s p r o p o n e n escenarios y q u e el arte es u n a f o r m a de uso del m u n d o , u n a n e g o ciación infinita e n t r e p u n t o s d e vista. A nosotros c o m o observadores nos c o r r e s p o n d e p o n e r en evidencia tales relaciones. A nosotros nos toca juzgar las obras de arte en función de los vínculos q u e p r o d u c e n d e n t r o del contexto específico en el q u e se debaten. Porque el arte, y no percibo finalmente otra definición q u e las a b a r q u e a todas, es u n a actividad q u e consiste en p r o d u c i r relaciones c o n el m u n d o , materializando de u n a forma o de otra sus vínculos con el espacio y con el t i e m p o .

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Introducción
I. EL USO DE LOS OBJETOS

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1. El uso del p r o d u c t o , de D u c h a m p a Jeff K o o n s 2. El m e r c a d o de pulgas, f o r m a d o m i n a n t e del arte d e los ' 9 0
II. EL USO DE LAS FORMAS

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29
37

1. Los a ñ o s ' 8 0 y el n a c i m i e n t o de la c u l t u r a D J : hacia u n c o m u n i s m o d e las formas 2 . L a f o r m a c o m o escenario: u n m o d o d e utilización del m u n d o 53 39

III. EL USO DEL MUNDO

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1. Playing the world: reprogramar las formas sociales 2. H a c k i n g , e m p l e o y t i e m p o libre

87 98

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IV. CÓMO HABITAR LA CULTURA GLOBAL (LA ESTÉTICA DESPUÉS DE M P 3 ) 107

1 . L a o b r a d e arte c o m o superficie de almacenamiento de información 2. El autor, entidad jurídica 3. Eclecticismo y postproducción 109 112 116

http://www.scribd.com/Insurgencia

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