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Los bordes permeables: del cine a la literatura. La “novela-film” El lugar sin límites de José Donoso

Permeable Edges: from Cinema to Literature. The “Novel-Film” El lugar sin límites by José Donoso Claudia Cabezón Doty

Ruprecht-Karls-Universität Heidelberg, Alemania claudia.cabezon@iued.uni-heidelberg.de
El objetivo del presente artículo es releer una de las novelas cumbres de la narrativa chilena contemporánea desde la nueva perspectiva de la comparatística de medios. Siguiendo el enfoque de una historia integral de la literatura y los medios audiovisuales latinoamericanos, este artículo indagará en el impacto que tuvo el cine europeo de la década de los sesenta en el escritor José Donoso y en la génesis de su novela transfronteriza El lugar sin límites, considerada “novela-film” en el verdadero sentido de la palabra, porque es el resultado de la configuración de un universo híbrido. Palabras clave: diálogo intermedial, escritura fílmica, formas híbridas, heterotopía, transgresión de los límites. The purpose of the following article is to (re)read one of the most significant novels in the chilean contemporary literature from a new field of research, i.e. from the angle of media comparatism. According to the focus on an integrated history of literature and the visual arts in Latin America, this study examines the impact of the European cinema of the sixties on the author José Donoso, especially on his cross-border novel El lugar sin límites which can be considered to be a “ciné-roman” in the true sense of the word because it is the result of the configuration of a hybrid universe. Keywords: intermedia dialogue, film writing, hybrid forms, heterotopia, cross-border.

Fecha de recepción: 4 de septiembre de 2007 Fecha de aceptación: 5 de marzo de 2008

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Controversia de medios

La historia de las relaciones entre el cine y la literatura se nos presenta tan compleja y variopinta como conflictiva. Si bien es cierto que existen numerosos préstamos, intercambios, colaboraciones y convergencias, el clima que se ha generado siempre ha estado teñido de malentendidos, prejuicios y rivalidades. Un ejemplo de ello fue la aparición de un sinfín de estudios de corte comparatista que contribuyeron a instaurar una jerarquía de medios, ya que se empecinaron en buscar los límites del medio fílmico a la hora de intentar trasvasar una obra literaria, quedando el cine prácticamente bajo su tutela (Peña Ardid). Aunque gran parte de estas actitudes de antaño parezcan haber quedado superadas, el presente artículo pretende, entre otras cosas, retomar esta discusión. Sin ir más lejos, hasta la fecha ha habido intentos de elucidar la obra del célebre escritor chileno José Donoso desde el nuevo enfoque de la perspectiva intermedial, no obstante sin superar los consabidos prejuicios y comentarios apriorísticos de una jerarquía de medios1. Mientras que, de manera excepcional, se destaca la colaboración estrecha entre José Donoso y el cineasta chileno Silvio Caiozzi caracterizándola de exitosa, el resto simplemente se deja de lado como son, por ejemplo, la lograda adaptación de El lugar sin límites (1977) del mexicano Arturo Ripstein, la génesis de Casa de campo (1978) como guión cinematográfico, el cine de Michelangelo Antonioni de los años sesenta y su impacto en la escritura donosiana y la verbalización de técnicas propias del cine de género en novelas posteriores como El jardín de al lado (1981) y La desesperanza (1986). El comparatista hispanoamericano de hoy no puede seguir con esta posición purista y binarista (discurso literario vs. discurso fílmico) y, simplemente, desentenderse de la clara interacción entre la literatura y el cine, en especial a partir de la década de los sesenta en el contexto latinoamericano. Con un enfoque de una historia integral de la literatura y los medios electrónicos del cine y la televisión en América Latina, el estudioso de la comparatística tiene un campo vastísimo ante sí, en el cual se destaca la aparición de una “escritura fílmica” y una “cinematografía literaria”. Si revisamos el perfil de los escritores

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(Valdovinos 4-5): “La obra del recientemente fallecido novelista chileno fue llevada al cine en más de una oportunidad, aunque la mayoría de las veces el intento estuvo lejos de ser un acierto [...] La suerte de la obra de Donoso en el cine ha sido irregular, tal vez porque el entramado de la producción cinematográfica es de una exagerada complejidad y sus hilos estrangulan a los ingenuos y a los sagaces” (el destacado es mío).

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del boom2, es más que evidente que el mundo del cine (películas, diálogos, géneros o mitos) llega a ser un factor temático que acaba por invadir sus obras. Ello se debe al peso del cine en las biografías de los autores de esta generación, a quienes las películas proporcionan experiencias, temas, personajes, ambientes, argumentos, etc. surgiendo en algunas ocasiones una ars combinatoria; este es el caso de José Donoso. El breve análisis comparativo, sin embargo, se delimitará a investigar la afinidad del escritor José Donoso por el cine europeo de la década de los sesenta, tema que no ha sido tratado con profundidad y meticulosidad, salvo poquísimas excepciones3. Un aspecto central de este estudio interdisciplinario y transatlántico lo constituirán, por consiguiente, las relaciones recíprocas entre José Donoso y los directores europeos Michelangelo Antonioni y Luis Buñuel, con quienes Donoso mantuvo un intenso diálogo, resultando de ello una de sus novelas más personales y transgresoras, El lugar sin límites (1966). Partiendo del análisis de las interacciones e intersecciones del cine europeo y la literatura hispanoamericana de los sesenta se revisará El lugar sin límites como ciné-roman o novela fílmica. De especial interés es entonces responder a la pregunta de qué manera el lenguaje fílmico invade la obra literaria y cómo esta mantiene, sin embargo, la especificidad de su lenguaje, es decir, el escritor no abandona la esfera de lo literario en ningún momento. En este análisis comparativo el foco de atención será la verbalización del escritor de códigos cinematográficos como, por ejemplo, tecnológicos (la posición de la cámara), visuales (la retrospectiva), sintácticos (el montaje paralelo), sonoros (el sonido) y la inserción de elementos de las artes escénicas como el decorado (mise en scène) y el actor

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Es notable la incorporación de mitos cinematográficos y técnicas tales como el montaje en la narrativa de los autores hispanoamericanos del siglo XX, cuyo concepto de la literatura experimenta un profundo cuestionamiento con el surgimiento de los nuevos medios (cine y televisión). La relación de autores como Jorge Luis Borges, Vicente Huidobro, Julio Cortázar, Guillermo Cabrera Infante, García Márquez, Carlos Fuentes, Manuel Puig, José Donoso y Antonio Skármeta con el medio fílmico se manifiesta de manera muy diversa: el escritor como crítico de cine (García Márquez y Cabrera Infante), la participación del escritor en el desarrollo y fomento del Nuevo Cine Latinoamericano (García Márquez), el interés del escritor por el guión (José Donoso, Carlos Fuentes, García Márquez y Manuel Puig) y la recepción de mitos y verbalización de técnicas narrativas del cine (José Donoso, Carlos Fuentes, García Márquez y Manuel Puig). Ver al respecto Cabezón Doty, 1998, 29-54; 2000; 2005, 23-50, referencias en la bibliografía. 3 Véanse los estudios de Hortensia Morell 1986, 1990 (Donoso, la música y el cine de Luis Buñuel) y Hermann Herlinghaus 1994 (Donoso y su diálogo con el teatro, cine y la televisión). Referencias en la bibliografía.

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extra al igual que el uso de recursos de la dramaturgia fílmica como el suspense y la persecución. Superados los prejuicios de una jerarquía de medios hay que plantearse una de las cuestiones fundamentales en la relación cine-literatura: si existe –al margen del tratamiento de temáticas cinematográficas y cinéfilas en las obras literarias y de la presencia del cine en la biografía de los escritores– una influencia del cine en la literatura, lo que equivale a considerar si el surgimiento del cine y su capacidad narrativa ha conllevado algún tipo de transformación en los modos narrativos de las obras literarias (Sánchez Noriega). Para aquilatar el peso del cine en la literatura comparatistas como Rafael Utrera, Jorge Urrutia en España, Jeanne-Marie Clerc en Francia y Franz Josef Albersmeier en Alemania han propuesto como parte integrante de la comparatística de medios la noción de “ciné-roman”, “literatura cinematográfica”, “escritura fílmica” y “novela-film” (Jeanne-Marie Clerc 1985, 1993; Rafael Utrera 1987; Jorge Urrutia 1987, y Franz Josef Albersmeier 1985, 1992, 2001). Partiendo de la premisa de la igualdad de los medios diegéticos de la literatura y el cine y resaltando más bien las relaciones de dependencia e intercambio entre la literatura y el cine a partir del nacimiento del cinematógrafo en Francia y España, el destacado comparatista Albersmeier establece una tipología detallada de las relaciones recíprocas. Albersmeier se dedica a dilucidar el problema teóricometodológico de la escritura fílmica dentro de la lírica, el drama y la épica. Respecto a esta última llega a la conclusión que la “novela-film” es un texto ficcional que no pretende restituir, actualizar o trasvasar directamente al medio de la literatura ningún filme en particular. Se trata más bien de un texto, cuyo autor se impone la tarea de asimilar y transponer literariamente las posibilidades técnicas del medio fílmico –revolucionarias para la época del cine mudo en Francia. En este intento de rebasar fronteras, el escritor no pretende en ningún caso abandonar la esfera de lo literario, pero sí reciclar y desfuncionalizar íconos, estructuras y técnicas cinematográficas, traducir modos de percepción y narración y combinarlos de manera muy surrealista con diversas fuentes resultando de ello una hibridación y un discurso mixto o ars combinatoria4.

José Donoso y el cine

Leer a Donoso desde sus propios excesos o bordes detrás de esa máscara de luchador mexicano (Bisama 2005) o descontextualizarlo implica abandonar la cartografía chilena, su taller y sus papeles y

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Franz Josef Albersmeier, Theater, Film und... 1-119.

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trasladarlo al contexto europeo siguiendo el enfoque integral de la comparatística de medios. La vida del escritor chileno estuvo consagrada a la literatura, pero también estuvo marcada por sus encuentros y desencuentros con otro arte: el cine. El título El lugar sin límites es una alusión directa al espacio, el intersticio, en el cual la literatura donosiana traspasa las fronteras del género para incursionar en el medio fílmico. Esta relación de encuentros y desencuentros entre Donoso y el cine comenzó en la década de los sesenta. A diferencia de sus colegas García Márquez y Manuel Puig, Donoso no era uno de esos seres anfibios que respiran tanto literatura como cine. No era cinéfilo como Puig ni tampoco fomentó el celuloide como García Márquez. Pero sí se dejó impresionar por las propuestas innovadoras que el cine europeo de los sesenta estaba haciendo. En una entrevista con la desaparecida revista de cine Enfoque Donoso comenta su relación y afinidad con el cine europeo, en particular. Por ejemplo, su novela Casa de campo fue concebida como découpage, puesto que el director italiano Michelangelo Antonioni le pidió a Donoso a comienzos de la década de los setenta, cuando este se encontraba en Calaceite, que le escribiera un guión original. Donoso quiso concederle ese deseo y puso manos a la obra. Después de haber escrito tan solo cuatro páginas y escuchando por radio acerca de lo acontecido el 11 de septiembre de 1973, Donoso se da cuenta que no estaba creando un guión sino una novela, por lo tanto Antonioni tuvo que desistir (Fuguet, Larraín, Naranjo). La génesis de Casa de campo como guión remite a la visualidad como principio de composición primaria en el discurso literario y a la imaginación protofílmica del escritor5. Donoso comenta en la entrevista su interés por el modus operandi de Antonioni, en particular el uso del espacio fílmico –por ejemplo, el atelier del fotógrafo como intersticio donde se suspende la relación dicotómica entre la realidad y la ficcionalidad en su película Blow up (1966) inspirada en el cuento Las babas del diablo (1959) de Julio Cortázar. Donoso admira el talento del realizador italiano para transformar espacios naturales (parque) en artificiales (atelier) (Fuguet, Larraín, Naranjo 34)6.

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Sobre esta visualidad como principio de composición primaria en el cuento-guión de Gabriel García Márquez, La increíble y triste historia de la cándida Eréndira y su abuela desalmada (1972). Ver Claudia Cabezón Doty 1998 y 2000. 6 Estas coincidencias temáticas y formales entre Antonioni y Donoso se pueden apreciar en la película L’ Avventura (1959) y los cuentos Tres novelitas burguesas (1973). Al igual que L’ Avventura, filme que pasó a la historia del cine por innovadoras propuestas estético-formales como la artificialidad del espacio fílmico, los cuentos de Donoso, en particular “Átomo verde número cinco”, tematizan la vida vacía de seres humanos, la incapacidad para comunicarse, el uso del erotismo efímero para compensar la soledad, el desmoronamiento de genealogías y el tedio y letargo en la vida burguesa. A nivel

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El diálogo con otros realizadores europeos también es tema en la entrevista con Enfoque. Donoso alude al antiguo proyecto del director aragonés Luis Buñuel de adaptar su novela El lugar sin límites, proyecto que nunca llegó a concretarse por diversas razones: el viejo actor que debía interpretar el rol de la Manuela había muerto –Buñuel era un hombre muy supersticioso–, la historia sobre homosexuales y prostitutas sería inaceptable para la censura franquista y, por último, Buñuel por una cosa de principios no adaptaba novelas que le gustaran sino, todo lo contrario, él se decidía a recrear aquellas obras literarias que lo irritaban profundamente. Las adaptaciones del cineasta español se caracterizan efectivamente por una transformación radical de la obra literaria. Por ejemplo, su última película Cet obscur objet du désir (1977) es un sabotaje al espíritu de la obra que le sirve de soporte7. Coincidiendo con su amigo Buñuel, Donoso recalca en la entrevista que él, por su parte, defiende aquellas películas que se adueñen de la novela, incluso llega a hablar de una adaptación como “violación”. Al respecto menciona la lograda adaptación El lugar sin límites del director y discípulo mexicano de Buñuel, Arturo Ripstein, cuyo guión fue escrito por Manuel Puig8. La cinta de Ripstein fue galardonada en 1978 en el Festival de San Sebastián. Donoso se refiere con gusto a las disonancias legítimas y fructíferas entre su novela y la película de Ripstein: La película es muy buena, aunque es algo muy distinto a lo que yo hubiera hecho [...]. Por ejemplo, es una película muy colorida, un poquito chillona incluso. Mi novela, en cambio, es más gris, otoñal, triste, resfriada. Pero eso no me importa, me gusta que un cineasta transforme lo que yo he hecho. Un director puede hacer una película a partir de una novela mía, pero lo importante es que haga su novela, su propia interpretación. Que se adueñe de ella y la viole. La violación de la novela9 por

formal la influencia de Antonioni en Donoso se manifiesta de tal manera que elementos como el espacio, el decorado, la composición y el encuadre se vuelven partes integrantes de la acción dramática de la novela. 7 Ver Albersmeier, “Der Film als Gegendarstellung. Pierre Louÿs‘ La femme et le pantin aus der Sicht von Luis Buñuels Cet obscur objet du désir“. Luis Buñuel: Film – Literatur – Intermedialität. Eds. Ursula Link Heer, Volker Roloff. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1994. 247-60. 8 En la cinematografía azteca El lugar sin límites ocupa un lugar privilegiado, se la considera “dentro de las diez mejores realizaciones, una cinta de culto, un clásico. Para los cinéfagos de hueso colorado, sin duda, ya es parte de nuestro bagaje cultural; para los amantes del cine de Ripstein es una obligación tenerla en su videoteca [...] El lugar sin límites es el primer retrato serio sobre el tema de la homosexualidad dentro del cine mexicano” (Sánchez Villagrán). Para la elaboración de un análisis comparativo entre la novela y su versión cinematográfica ver referencia de Emilio García Riera en la bibliografía. 9 El destacado es mío.

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parte del cineasta es básico para realizar una verdadera película y no una mera adaptación que no le interesa a nadie. (Fuguet, Larraín, Naranjo 34) Llama la atención la postura de Donoso que difiere totalmente de la mirada purista y binarista de las teorías literarias que ha teñido de recelos y desavenencias la historia de las relaciones cine-literatura desde los inicios del cinematógrafo; Donoso se aleja de las expectativas del canon tradicional al rechazar la llamada fidelidad rigurosa a la obra original, la transposición literal o ilustración, ya que, según él, solo la tensión y divergencia entre la palabra e imagen le abren un sinfín de posibilidades al director.

Durante su estancia en México en casa de su amigo, colega y mecenas Carlos Fuentes a mediados de los sesenta Donoso elaboró su novela queer. La novela está dedicada al escritor mexicano. La obra empieza focalizando a la Manuela, uno de los protagonistas, con el pronombre personal femenino, ya que se trata de un travesti de sesenta años llamado Manuel González Astica que baila flamenco. El lugar de la acción dramática lo constituye un pueblo marginal con el nombre de El Olivo al que no le llega ni siquiera la luz eléctrica. Este pueblo está prácticamente en manos del latifundista y cacique Don Alejo Cruz10, con una sola excepción: el prostíbulo del pueblo. Don Alejo lo perdió en una apuesta con la sagaz prostituta la Japonesa. Después del fallecimiento de esta, el lupanar queda a cargo de la peculiar familia, el travesti y su hija de dieciocho años, la Japonesita. Dentro de este círculo estrecho, mórbido y aletargado surge el otro protagonista, el camionero y “macharrán” Pancho Vega, quien en el pasado había trabajado para su padre benefactor, Don Alejo. Después de saldar sus deudas con Don Alejo, ya un anciano, y desprenderse de su tutela, Vega quiere saldar otra deuda, vérselas con la Manuela a raíz de un altercado sufrido un año atrás. Pancho se dirige al burdel acompañado de su cuñado Octavio. Al escuchar los claxonazos del camión rojo, la Manuela se esconde atemorizada. No obstante, no tiene más remedio que salir a escena, vestida de bailaora, ya que ella es, a fin de cuentas, la reina de la noche, el plato fuerte de la fiesta. Vega se reencuentra finalmente con su obscur objet du désir. Libres de temor alguno ambos entran en el juego peligroso: Pancho lucha por mostrar descontento ante las caricias recibidas, pero sucumbe frente a la mirada

Génesis y análisis de la novela protofílmica El lugar sin límites

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El nombre, que ha sido tema de estudios alegóricos en torno a las alusiones bíblicas de la novela, fue tomado de la película de Luis Buñuel Ensayo de un crimen (1955), cuyo protagonista se llama Archibaldo de la Cruz, y de la obra de Fuentes La muerte de Artemio Cruz (1962).

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sensual de ella, se funden en un beso apasionado/transgresor que desenmascara al homosexual de clóset (Náter). Su cuñado, atónito ante lo que está viendo, no permite ese desliz y ambos hombres se lanzan a la cacería de la Manuela, quien aterrorizada sale huyendo. Finalmente los gallos la acorralan y la matan a golpes. Donoso es considerado un experto en la síntesis verbal y dramática y la distorsión de lo cotidiano, lo familiar y lo banal. Lugares comunes pasan a constituir el inventario de un cosmos grotesco, fóbico, detrítico y alucinante, en el cual predominan máscaras, ambivalencias y ambigüedades, por lo cual la relación entre significado y significante se vuelve polivalente (Herlinghaus). El universo de Donoso gira en torno a las mansiones decadentes de su niñez, las relaciones mórbidas entre capas sociales opuestas, la frivolidad de la alta burguesía, a la cual él pertenecía, la fascinación por individuos marginales, los fantasmas de la locura y el deseo, el miedo ante la destrucción, la pasión por las genealogías, la sacralización de la memoria, la homosexualidad y su afinidad por lo teatral (Millares). La novela El lugar sin límites, paradigma de la tendencia experimental de la década de los sesenta tanto en la literatura como el cine, opera como metáfora surrealista de la transgresión que funciona en tres planos: (a) La novela puede ser leída como crítica virulenta de Donoso a los dogmas del llamado criollismo chileno11, aquel canon literario que favorecía un estilo transparente y mimético de la realidad, un colorido local exacerbado y que esperaba la exaltación de referentes propios de la cartografía nacional como el viril huaso chileno, la pureza del campo y el autoritario pero generoso patrón. Por el contrario, Donoso se decide por un estilo carnavalesco e impuro, un cacique fracasado y agonizante, un huaso que revela su homosexualidad y un burdel que tiene todas las características de un “jacal hediondo” y cuyo anfitrión es un travesti de “mala muerte.” Summa summarum la escritura traspasa la línea recta de las representaciones costumbristas del campo.

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La idea de una coherencia intelectual correspondía con las repercusiones de la impactante Revolución cubana. Se trataba de ignorar aquellos aspectos que diferenciaban a los países latinoamericanos, de rebasar las fronteras entre ellos, de romper con el aislamiento y protestar masivamente contra el tutelaje y paternalismo del Primer Mundo. Con el objetivo de eliminar los dogmas chauvinistas del regionalismo, costumbrismo o criollismo y promover la internacionalización de la joven narrativa hispanoamericana tuvo lugar en 1962 el primer “Congreso de Intelectuales de la Universidad de Concepción.” Para Donoso, la “contaminación” de la narrativa hispanoamericana de los sesenta con los medios de la pintura, el cine y la música contribuyó a engrandecer el horizonte estrecho de la novela hispanoamericana de entonces, la cual padecía del mal del criollismo (ver Donoso, Historia personal…, 28).

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(b) Por otro lado, el título alude a una novela fronteriza, una novela que transita entre la modernidad y posmodernidad, un lugar periférico donde el espacio se descentraliza y se fragmenta debido a la penetración de otros espacios o lugares, donde todo se caracteriza por ambivalencias y disyuntivas, donde lo indefinido e híbrido triunfa como la mano de Pancho entre el vestido de mujer y la piel del hombre. De la transgresión del espacio corporal, del género/sexo resulta el punto de vista frágil, difuso y polifónico. Por medio del travestismo lingüístico de la Manuela/Manuel González Astica, rebasador, ambiguo y subversivo, se plasma el deseo liberador de transgresión no solo en el sentido sexual sino, sobre todo, estético: [...] le entró la tentación de sacar su vestido otra vez. Hacía un año que no lo tocaba [...]. Sin hacer ruido para que su hija no se enojara, se inclinó de nuevo, sacó la maleta y la abrió. Un estropajo [...]. Pasar la tarde de hoy domingo cosiendo al lado de la cocina para no entumirme. Jugar con los faldones y la cola, probármelo para que las chiquillas me digan de dónde tengo que entrarlo porque el año pasado enflaquecí tres kilos... (El lugar sin límites 13) En esta breve cita se difuminan los márgenes entre los narradores en tercera y primera persona. La protagonista con el nombre de la Manuela, que al despertar siente nostalgia por su deteriorado vestido con lunares y se pregunta si le quedará bien a pesar de lo enflaquecida que está, resulta ser un anciano, frágil y temeroso con ropa de mujer. La inserción del género travesti que acentúa lo indefinido revela la intención del autor de hacer inseguro al lector y transportarlo a un mundo sin fronteras donde los bordes del propio cuerpo o del espacio corporal se diluyen. El cambio continuo y abrupto del eje de la narración, además, se entiende como estrategia carnavalesca y descentralizadora, con la cual Donoso desacraliza aquella instancia de la narración omnipotente y soberana que maneja los hilos de la historia a su antojo. (c) Y, por último, siguiendo el enfoque de la comparatística de medios, ya el título de la novela sugiere un cambio mediático, una ampliación y contaminación del espacio literario a través de la incorporación de lo fílmico y teatral. Donoso se sirve de la construcción y deconstrucción de espacios como lo hace Antonioni en Blow up, en cuyas orillas la estrecha brecha entre la simulación y realidad desaparece. A continuación, este estudio comparativo de medios se planteará las siguientes preguntas: ¿De qué manera la visualidad opera como principio de composición primaria? y ¿cómo se manifiesta en la novela transfronteriza El lugar sin límites la configuración de un universo híbrido a través de la invasión del cine?

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Coincidimos con Buñuel: en el caso de la novela El lugar sin límites el cineasta no necesita elaborar un guión para llevarla al cine, ya que las pautas de dirección están contenidas en el mismo relato (Fuguet, Larraín, Naranjo 34). Así la precisión lingüística de El lugar sin límites corresponde a la de un guión de cine. El estilo lacónico y la atmósfera visual de la novela se pueden notar, por ejemplo, al inicio del capítulo IX. Se trata de la escena en la cual el travesti se esconde en el gallinero aterrorizado como una gallina por la brutalidad del gallo. Desde allí observa a Pancho y a su asustada hija. Sus ojos delatan pánico y, al mismo tiempo, envidia cuando vemos con él cómo su hija frígida y huesuda, sin talento alguno, la caricatura de una prostituta, intenta bailar en el salón con el camionero sucio que huele a nicotina y lubricante. [...] La vio girar frente a la puerta abierta de par en par, pegada a él, como derretida y derramada sobre Pancho, con sus bigotes negros escondidos en el cuello de la Japonesita, sus bigotes sucios, el borde de abajo teñido de vino y nicotina. Y agarrándole el nacimiento de las nalgas, sus manos manchadas de nicotina y de aceite de máquina. Y Octavio parado en el vano de la puerta, fumando, esperando: después lanzó el cigarrillo a la noche y entró. El disco se detuvo. Una carcajada. Un grito de la Japonesita. Una silla cae. Algo le están haciendo12. (101) No solo el estilo lacónico –orientado hacia el guión– de esta escena revela la textura cinemática de la novela sino, también, la focalización que se asemeja a la posición de la cámara voyerista e indiscreta, un elemento característico de la visualidad donosiana como principio de composición primaria. Otro momento ejemplar de este voyerismo a lo Peeping Tom aparece, también, en el mismo capítulo. Nuevamente tenemos al personaje de la Manuela quien, con la técnica del montaje paralelo y la utilización del flash back, reconstruye la escena de la apuesta entre la Japonesa Grande y Don Alejo, cuyo triunfo en las elecciones de diputados es celebrado en el lupanar del pueblo en un estilo opulento y barroco. Esa noche la Japonesa Grande le asegura a Don Alejo que el travesti puede tener relaciones sexuales con una mujer como ella. El cacique, quien no le cree, acepta la apuesta de la Japonesa Grande y su exigencia: en caso de que ésta logre que la Manuela se acueste con ella, Don Alejo le cedería de inmediato los derechos de propietario de la casa-burdel, siempre y cuando él y sus amigos y partidarios puedan presenciar esta comedia pornográfica y grotesca (con cuadros plásticos y todo) como espectadores lascivos y libidinosos que ellos son:

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[...] don Alejo mirándome, mirándonos, nosotros retorciéndonos, anudados y sudorosos para complacerlo porque él nos mandó hacerlo para que lo divirtiéramos y sólo así nos daría esta casa de adobe, de vigas mordidas por los ratones, y ellos, los que miran, don Alejo y los otros que se ríen de nosotros, no oyen lo que la Japonesa Grande me dice muy despacito al oído, mijito, es rico, no tenga miedo [...] con nadie, dime que sí, Manuelita linda, dime que nunca con ninguna mujer antes que yo, que soy la primera, la única, y así voy a poder gozar mi linda, mi alma, Manuelita, [...]. No mijita, Manuela, como si fuéramos dos mujeres, mira, así, ves, las piernas entretejidas, el sexo en el sexo dos sexos iguales [...] no, no, tú eres la mujer Manuela, yo soy la macha, ves cómo te estoy bajando los calzones y cómo te quito el sostén para que tus pechos queden desnudos y yo gozártelos [...] (103-4) Junto a la cámara sumamente voyerista esta escena devela el leitmotiv de la novela: la ambigüedad de los sexos en los bordes, las orillas, esos lugares indefinidos que se convierten en espacios de una libertad momentánea. La Japonesa Grande siente una fuerte atracción por Manuelita, la bailaora graciosa, jovial y coqueta; apenas puede contener su eros subrepticio y quiere devorarla. El cuerpo voluminoso y sediento de la Japonesa, con dimensiones gigantescas a lo Rabelais, se entrelaza con el muñeco frágil y magro que es el travesti. Este acto sexual denota cierto soplo de calidez y ternura que no se repite durante toda la novela. Al fin y al cabo todo quedó entre amigas cómplices. Otro componente del lenguaje fílmico que Donoso verbaliza cuidadosamente es el sonido para producir una situación de suspenso fílmico en el capítulo VIII: en compañía de su cuñado Octavio, hombre respetable e imagen del progreso, Pancho se dirige en su enorme camión rojo a la casa de su antiguo mentor Don Alejo para saldar su deuda y pagarle la última cuota que le debe, es decir, para poseer la última pieza de su camión. Después de saldar la deuda, Vega no quiere tener que ver con su padre benefactor nunca más en su vida. En el momento en que ambos hombres llegan a su destino y se quieren bajar del camión, los cuatro canes de Don Alejo se precipitan hacia el camión que se acerca y empiezan a rasguñar su caparazón como si quisieran destrozarla. Por miedo o rabia porque no lo dejan salir del camión, Pancho Vega comienza a tocar la bocina desenfrenadamente. Le da igual que las bestias del cacique le destrocen el camión y la pintura que él tanto ha cuidado. Prácticamente solo con el recurso del sonido, la bocina del camión, el ladrido y los rasguños de los cuatro perros, se genera el dramatismo y la tensión psicológica de la secuencia del showdown entre Vega y Don Alejo que envuelve al lector/espectador:

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Los brincos y gruñidos de los perros los sitiaron en la cabina. Entonces Pancho, porque sí, porque le dio rabia, porque le dio miedo, porque odiaba a los perros, comenzó a tocar la bocina como un loco y los perros a redoblar sus saltos rasguñando la pintura colorada [...], y los perros ladran mientras en el corredor se prende la luz y se animan figuras entre los sacos, y bajo las puertas, gritando a los perros, corriendo hacia el camión pero Pancho no cesa, tiene que seguir, los perros furiosos sin obedecer a los peones que los llaman. Hasta que aparece don Alejo en lo alto de las gradas del corredor y Pancho deja de tocar. (90) Para mantener esta dinámica y suspenso Donoso recurre, en el penúltimo capítulo de la novela (XI), al elemento de dramaturgia fílmica que es la persecución: el viejo travestido se ha escondido en el gallinero por temor a la agresividad del camionero y desde allí observa la escena del baile entre este y su hija. Sin embargo, la artista sale a escena, con el talle quebrado, chasqueando los dedos, la cola de su vestido hecha jirones y salpicada de barro, pone cachondo al “macharrán” que la secunda con bailes, caricias y abrazos sin prejuicio, ya que el alcohol le hace olvidar el tabú. Ella seduce con cadencia a su amado. No están solos, alrededor de ellos se encuentran la Japonesita, las prostitutas más viejas Cloty y Lucy, Octavio y el factótum de Don Alejo, Don Céspedes. Este último ni come ni bebe, recorre la novela como si fuera un espíritu; pasa tan desapercibido –una figura que no habla sino que solo ocupa un espacio mínimo en la acción dramática– lo que induce a pensar que cumple la función del comparsa que forma parte integral del decorado. Excitado por la coquetería y gracia del viejo maricón, Vega apenas puede reprimir su deseo ante la mirada escrutadora de su cuñado Octavio. La Manuela, quien se siente en ese momento una diva, se da cuenta de lo que ha provocado con sus sensuales movimientos. Vega se deja tocar y acariciar por el viejo travestido. Cuando la victrola se echa a perder, la Manuela les ruega a Pancho y Octavio celebrar en otro lugar porque tiene “el diablo en el cuerpo” (122). Después de abandonar el burdel, el travesti se le insinúa a Pancho y trata de besarlo. Octavio, estupefacto al notar las inclinaciones homosexuales de su compadre, le exige que se comporte como un hombre. Vega pierde el control y golpea entonces a la Manuela por desenmascararlo mientras Octavio la sujeta. En ese instante, la Manuela vuelve a la realidad y Manuel González Astica sabe que tiene que huir inmediatamente. Donoso nos obliga a presenciar una situación de pánico y terror: ...Y la Manuela, recogiéndose las faldas hasta la cintura, salió huyendo hacia la estación. Como conocía tan bien la calle evitaba los hoyos y las piedras mientras los perseguidores tropezaban a

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cada paso. Quizás lo perderían de vista [...]. Cruza el alambrado cubierto de zarzamora sin ver que las púas destrozan su vestido [...]. Debe descansar un poco. Escucha. Ya no vienen. No puede seguir. Se echa en el pasto. Nada, ni un ruido: hasta los ruidos naturales de la noche se han detenido [...]. No alcanzó a moverse antes que los hombres brotados de la zarzamora se abalanzaran sobre él como hambrientos [...] lo encontraron y se lanzaron sobre él y lo patearon y le pegaron y lo retorcieron, jadeando sobre él, los cuerpos calientes retorciéndose sobre la Manuela que ya no podía ni gritar. (125-6) Una vez más con ese estilo sintético tan propio del guión de cine, con esa relación milimétrica de los tiempos de la acción, Donoso nos presenta un escenario desolador con características de thriller psicológico13. La Manuela, quien es vilipendiada, atacada y brutalmente asesinada por una sociedad homofóbica, resulta ser la única figura en la novela que con su fantasía desbordante abandona por momentos la estrechez de un ambiente provinciano, patriarcal y sumamente conservador, siempre y cuando esta fantasía no se vuelva realidad. De esa fantasía desbordante surge esa veta humorística de su persona. Hay escenas de slapstick en las cuales ella saca a relucir su talento chaplinesco como, por ejemplo, aquella escena en que peina el cabello de su hija dejándoselo como el de un bosquimano (48) o aquellos momentos en que se sonroja como si fuera una colegiala ante la mirada de Don Alejo (74). Con su vestido rojo de española, su talismán, ella encierra al varón al ritmo de un cuplé como la inolvidable Sarita Montiel en El último cuplé (1957) del director Juan de Orduña. Detrás de esta máscara/este traje/este tupido velo se esconde el cuerpo frágil de un anciano con “su encía despoblada y la respiración de huevo podrido” (11) que siente la cercanía de la muerte. El conocido leitmotiv de la máscara como simulacro y barra de protección contra el desmoronamiento en la obra donosiana, cuyo simbolismo ha sido investigado por la literatura secundaria14, desde una perspectiva comparativa de medios se lee como procedimiento de un “striptease invertido” (Vargas Llosa) a lo Buñuel, como triunfo de lo barroco y del artificio, que conscientemente requiere de accesorios de las artes escénicas, el atrezzo del teatro. El traje de bailaora al igual que el

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Sobre la desfuncionalización del género del thriller psicológico en la novela posterior La desesperanza (1986). Ver Herlinghaus 193-205, “Die Rehabilitation des Dramatischen durch einen Romancier der Moderne”. 14 Ver a modo de ejemplo los siguientes estudios: Hernán Vidal (1972), Augusto Sarrochi (1992) y Selena Millares (1999).

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camión de Vega son elementos integrales de un escenario teatral y fílmico, donde las fronteras entre la realidad (por ejemplo, la piel de Manuel González Astica) y el juego/simulacro (el vestido de la Manuelita) parecen estar difuminadas. De manera similar a Antonioni en Blow up (la cámara y el atelier de David Hemmings en el papel del fotógrafo), el decorado y el espacio se vuelven partes integrantes de la acción dramática de El lugar sin límites. El lupanar del pueblo El Olivo –en el plano simbólico el finis terrae, el paraíso invertido– resulta ser no solo el lugar de engaños y desengaños/ilusiones y desilusiones a lo Calderón de la Barca sino, sobre todo, el escenario transgresor, la heterotopía, donde el espacio literario, un lugar sin límites, se fragmenta, se descentraliza, se libera y se amplía a través de la contaminación con las artes audiovisuales y escénicas. El breve estudio comparatístico de medios aquí presentado se centró en el interés del escritor y atrezzista José Donoso por las posibilidades desbordantes del cine, en especial la estética innovadora/liberadora del cine europeo de los sesenta. La escritura donosiana se distingue por rebasar fronteras, es decir, su novela El lugar sin límites se encuentra en un permanente peregrinaje como lo sugiere ya el título de esta misma. La metáfora de la transgresión de un escritor encerrado en una territorialidad estrecha y llena de fronteras funciona como crítica virulenta hacia un chauvinismo literario y social propio de la cartografía chilena de entonces (criollismo) y, también, como ejemplo del desborde de un espacio corporal, del género/sexo que se plasma en una instancia narrativa frágil, difusa y fragmentaria. Por último, la metáfora de los bordes permeables se entiende, desde un enfoque comparativo de medios, como el intento de un escritor por trasvasar y desfuncionalizar determinadas técnicas y estrategias fílmicas, con lo cual el cine invade la novela descentralizándola y descontextualizándola: Donoso recurre a la cámara voyerista e intimista, al flash back, el montaje paralelo, el sonido, el atrezzo de las artes escénicas como el teatro y el cine, al comparsa y, al mismo tiempo, a elementos de dramaturgia fílmica como el suspense y la persecución. Y, por último, el estilo lacónico del guión cinematográfico como modo de narración permanente confirma los procedimientos desbordantes y artificios de la práctica intermedial de José Donoso. Habitar y deshabitar la identidad en la apuesta o juego del disfraz a través de una fantasía desbordante (imaginación protofílmica) conlleva a la configuración de un universo híbrido/ambiguo donde la visualidad resulta ser el principio de composición primaria.

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