You are on page 1of 112

SRPSKA UMETNOST

NOVOG VEKA
BAROKNO SLIKARSTVO - XVIII v.

LINIJA RAZVOJA:

Protestantske reforme /ikonoklazam/ → katoli~ki svet se buni protiv protestantskog


tuma~enja /Tridentski koncil/ → nalaze se zajedni~ke me|usobne ta~ke izme|u katoli~kog i
pravoslavnog stava /za{tita svetih slika i mo{tiju tj. kulta svetitelja/ → stavljanje na
zajedni~ku stranu u opoziciji protestantskom u~enju → delimi~no skidanje barijera prema
katolicima → prodor rimskog i italijanskog reformisanog baroka prvo u Poljsku, pa u Ukrajinu,
pa u Rusiju → tu se pre~i{}ava dogmatski sadr`aji prilago|avaju se pravoslavlju /stvaranje
morfolo{ko-fenomenolo{kog temelja baroknog slikarstva slovenskog sveta/ → pritisak Zapada
/ katolika preko Austrougarske na uniju u Srbiji → Srbija pod Turcima i Austrougarima →
tradicionalna pravoslavna duhovnost, nepolemi~na po prirodi nespremna za odbranu vlastitih
stavova /neophodna reforma/ → u sredi{tu reforme je problem obrazovanja → problem je
re{avan kori{}enjem iskustava Rusije i Ukrajine /~iji razvoj se vidi gore u tekstu/ = "Duhovni
regulament" Petra Velikog od Teofana Prokopovi~a /+ izbacivanje onih elemenata koji
obrazovnu ulogu stavljaju u funkciju dr`avnog apsolutizma i prilago|avanje potrebama
Karlova~ke mitropolije/ → autoritet Kijeva /obrazovanje prvih srpskih u~enih nastavnika tu/ →
Arsenije IV Jovanovi} [akabenta i njegov Cirkular /prihvatanje baroknog slikarstva kao
zvani~nog slikarstva Karlova~ke mitropolije/ → dolazak, na poziv, ukrajinskih slikara /Jov
Vasilijevi~, Vasilije Romanovi~/ → srpski slikari kao u~enici ukrajinskih → samostalni razvoj
srpskih slikara ali u tesnoj sprezi sa politikom Karlova~ke mitropolije koja je zasnovana na
uticaju Kijeva /+ lokalne osobenosti srpskog podru~ja/ → retorika, obrazovanje, teologija,
pozori{te = glavni nosioci prenosa uticaja → ne sme se zaboraviti sopstveno nasle|e i tradicija
Srba /krajem veka javljanje poja~anog interesovanja za istorijske teme: Nemanji}i, lokalni
svetitelji.../

PRERA\ENA BAROKNA POETIKA UKRAJINE I RUSIJE VS LOKALNA SRPSKA TRADICIJA


TIPI^NA BAROKNA EVROPSKA UMETNOST VS TIPI^NA TRADICIONALNA PRAVOSLAVNA
UMETNOST

1. Slikari i naru~ioci
2. Namena slike
3. Piktoralna poetika
- Normativna poetika
- Ut pictura sermones
- Ut pictura poesis
- Alegorija
- Amblematika
- Istori~nost
- Slika sveta
- Slika ~oveka
4. Sholasti~ko bogoslovlje i barokna ikonografija
- Skolasti~ko bogoslovlje
- Predstave Sv Trojice i an|ela
- Hristolo{ke teme
- Marijanske teme
- Predstave svetitelja
- Slikarstvo u slu`bi dogmatskog programa
- Slikarstvo u slu`bi moralizatorskog programa
5. Rano barokno slikarstvo
6. Visoko barokno slikarstvo
7. Kasno barokno slikarstvo
8. Tradicionalno slikarstvo

Srpsko slikarstvo je krajem XVII i po~etkom XVIII veka potresala kriza koja je bila uzrokovana nu`no{}u
da se napusti stari i prihvati novi piktoralni sistem. Ova potreba je izrasla iz kulturno-istorijskih promena
koje su usledile nakon austrijsko-turskih ratova i Velike seobe 1690.godine, kada se crkvena organizacija,

2
na ~elu sa patrijarhom Arsenijem III ^arnojevi}em, kao vode}a duhovna snaga Srba u Habsbur{koj
monarhiji, na{la u okvirima kulturnog modela druga~ijeg od onog koji je zagovara Otomanska imperija.
Prilago|avanje baroknim normama bilo je uslov opstanka i decenije koje su sledile nakon Seobe bile su
obele`ene slo`enim preobra`ajem celokupnog duhovnog `ivota. Barok se prvo uo~ava u politici
pona{anja narodnih prvaka i crkvenih poglavara, a nedugo potom i u ostalim oblicima duhovnog,
kulturnog i umetni~kog `ivota. Re{enja koja je nudila srednjeevropska barokna umetnost bila su
neprihvatljiva za potrebe pravoslavnog religioznog slikarstva, pa je ono imalo druga~iji put razvitka nego
slikarstvo katoli~ke crkve na oslobo|enim teritorijama, gde se bez verskih barijera i nu`nosti iskazivanja
samosvojnog identiteta prihvata delatnost austrijskih i nema~kih majstora.

SLIKARI I NARU^IOCI

Formiranje srpskog baroknog slikarstva nije bilo spontana pojava niti izraz kontinuirane evolucije. Ono je
bilo odre|eno ~vrstom vezom naru~ilaca i umetnika, a njegov celokupni razvoj nu`no je sagledavati u
svetlosti patrona`nog mehanizma u kojem su vode}u ulogu imali naru~ioci. U XVIII veku nije postojalo
slobodno umetni~ko tr`i{te kakvo se u to vreme sre}e u razvijenim evropskim sredinama. Shvatanje l'art
pour l'art je srpskim baroknim slikarima bilo strano i njihova dela nastaju uglavnom tek nakon narud`bine,
koja im odre|uje izgled i namenu.
U osnovi celokupne barokne kulture po~ivala je anga`ovanost, pa se ona nu`no nametala i
slikarstvu. Katoli~ka obnova je u srednjeevropskim prostorima oslobo|enim od Turaka imala sve
karakteristike rane militantne kontrareformacije i sa punim `arom je zahtevala prisajedinjenje {izmati~ke
crkve. Tradicionalna pravosalvna duhovnost i umetnost, nepolemi~ne po prirodi, nisu bile pripremljene za
odbranu vlastitih stavova, pa je pitanje opstanka nu`no nametalo te`nju za njihovim preobra`ajem. Ovu
ulogu preuzima visoka crkvena jerarhija, kao zagovornik celokupnih verskih reformi i kontrolor njihovog
sprovo|enja. U po{tovanju tradicije videla se garancija za o~uvanje nacionalnog i verskog identiteta koje
su potresali problemi unije. Ideja verske obnove kroz obrazovanje bila je op{te mesto reformi svih crkava
u baroku, a uzor na koji su se oslanjali Mojsej Petrovi} i Vikentije Jovanovi} [akabenta bio je Duhovni
regulament, koji je za potrebne verskih reformi Petra Velikog sastavio Teofan Prokopovi~.
Pored niza direktnih podudarnosti, izme|u Duhovnog regulamenta i reformi beogradsko-
karlova~kih mitropolita postojala je i znatna razlika. Ona je prevashodno po~ivala na ~injenici da su
petrovske reforme, sprovo|ene pod sna`nim uticajem prostestantske misli, te`ile da crkvu i njenu
obrazovnu ulogu stave u f-ju dr`avnog apsolutizma. U sredi{te reformi postavljeno je ja~anje autoriteta
verskog polavara, koji je ujedno bio i politi~ki predvodnik nacije. Ovakva shvatanja pribli`ila su
beogradsko-karlova~ke mitropolite tekovinama koje je Kijevska mitropolija sprovodila od vremena Petra
Mogile. Za srpsku crkvu u Habsbur{koj monarhiji autoritet Kijeva, kao vode}eg duhovnog centra
celokupnog slovenskog pravoslavnog sveta, nije dovo|en u pitanje sve do kasnog XVIII veka. Iz kijevske
Duhovne akademije i slikarske {kole Kijevsko-pe~erske lavre, na poziv najvi{e crkvene jerarhije, sti`u
me|u Srbe prvi u~eni nastavnici, a potom i slikari, koji prenose iskustva ukrajinske barokne kulture.
U vreme patrijarha Arsenija IV Jovanovi}a, koji dolazi na ~elo Karlova~ke mitropolije nakon smrti
mitropolita Vikentija Jovanovi}a dolazi do prihvatanja baroknog slikarstva kao zvani~ne umetnosti
Karlova~ke mitropolije. To se vezuje za li~nost Arsenija IV prvenstveno zbog cirkulara koji je on 1743.
odaslao protopopovima Sremske eparhije, u kojem se zabranjuje rad neukim "bogomazima". Slikarstvo u
njegovim versko-politi~kim programima nije zauzimalo tako zna~ajno mesto. Mnogo vi{e je interesovanja
Arsenije IV posvetio grafici. On je ubrzo po dolasku u Sremske Karlovce zapo~eo saradnju sa Hristoforom
@efarovi}em, naru~iv{i prvo grafi~ki list Sv Sava sa svetiteljima doma Nemanjina, kojim je Mariji Tereziji
~estitao krunisanje za kraljicu Ugarske. Vi{e razumevanja za barokno slikarstvo Arsenije IV je pokazao tek
nekoliko godina docnije. Jov Vasilijevi~ i Vasilije Romanovi~ nisu stigli na njegov poziv, ve} verovatno na
poziv ba~kog episkopa Visariona Pavlovi}a, ali patrijarhova odluka da Vasilijevi~a pozove u Sremske
Karlovce i da ga imenuje privilegovanim pridvornim slikarem presudno je odredila dalji razvoj baroknog
slikarstva. Dolazi do poku{aja prekidanja sa ranijom umetni~kom praksom i te`nje da se prihvati nova
piktoralna poetika. Dalju Vasilijevi~evu delatnost i njegovu karlova~ku slikarsku radionicu nu`no je
sagledavati u okvirima reformi koje je patrijarh Arsenije IV nastavio po ugledu na svoje prethodnike.
Sli~ne tendencije su prisutne i u mnogim eparhijskim sredi{tima. Pored ba~kog episkopa Visariona
Pavlovi}a, aradski Isaija Antonovi} i severno-lepavinski Simeon Filipovi} odigrali su u propagiranju
baroknog slikarstva skoro istu ulogu koju je imao patrijarh Arsenije IV. Tek dolaskom Pavla Nenadovi}a na
~elo Karlova~ke mitropolije, Sremski Karlovci, kao mitropolijsko sredi{te, i Sremska eparhija,
koja je jurisdikciono bila podre|ena direktno mitropolitu, zauzeli su vode}e mesto u razvoju baroknog
slikarstva. Vode}i status zad`a}e mitropolijsko sredi{te i u vreme njegovih naslednika Jovana
Georgijevi}a, Vikentija Jovanovi}a Vidaka, Mojseja Putnika i Stefana Stratimirovi}a. Sa ugledom i
zna~ajem Sremskih Karlovaca mogao se meriti jedino Novi Sad, sredi{te Ba~ke eparhije koje postepeno
izrasta u srpsko kulturno sredi{te Habsbur{ke monarhije.
3
Kada je po~etkom 40ih godina XVIII veka barok bio prihva}en u srpskom slikarstvu, kultura
Karlova~ke mitropolije ve} je uveliko bila barokizovana. Njegovom prodoru u mona{ku sredinu su, pored
visoke crkvene jerarhije, doprinosili i bogati gra|ani koji se sve ~e{}e javljaju kao ktitori i prilo`nici.
Isticanje novih i slo`enijih zadataka koji se verskim reformama postavljaju pred religiozno
slikarstvo menjalo je i profil umetnika. Umesto putuju}ih monaha pojavljuju se slikari-laici koji su se
nakon {kolovanja nastanjivali u ve}im gradskim centrima, uglavnom mitropolijskom i eparijskim
sredi{tima. Njihove intelektualne biografije nisu dovoljno prou~ene, ali oskudni podaci ukazuju na to da
se postepeno formira novovekovni tip obrazovanog slikara od kojeg se zahtevalo da bude "nemi teolog".
Lik u~enog baroknog umetnika najbolje ilustruje svestrani Zaharija Orfelin. U njegovoj biblioteci, pored
bogoslovskih i istorijskih knjiga, notirani su i priru~nici o perspektivi, knjige o medicini, astronomiji i
meterologiji.
Delatnost Teodora Stefanovi}a Gologlavca, ro|enog u okolini Valjeva, bila je neprekinuta nit koja je
strujanja u umetni~koj klimi Mitropolije prenela i u oblast Beogradskog pa{aluka. U ovim oblastima
barokno slikarstvo nije imalo povoljne uslove za uspe{an razvitak. Piktoralnom poetikom zasnovanom na
reformisanim idejama barokne ikone isticana je jasna razlika izme|u pravoslavnog shvatanja crkvenog
slikarstva i onog koje je zastupala katoli~ka crkva kao zvani~na religija Habsbur{ke monarhije.
Pravoslavnost crkvenog slikara bila je jedan od osnovnih preduslova koji su slikari morali po{tovati ukoliko
su ra~unali na dobijanje narud`bina u okviru Karlova~ke mitropolije.
Mada pojam pravoslavnosti u umetnosti XVIII veka nije bio precizno odre|en, njegovo isticanje
ukazuje na razliku koju su naru~ioci pravili izme|u slikarstva katoli~ke crkve, kojim su bili okru`eni i
slikarstva koje su naru~ivali. Anga`ovanje inovernih slikara u ve}im i zna~ajnijim poslovima bilo je
mogu}e tek u poslednjim decenijama XVIII veka, kada se i srpsko slikarstvo direktnije okre}e eklekti~nim
poznobaroknim formulacijama srednjeevropske umetnosti. Srpski pravoslavni slikari su radili i za
katoli~ke naru~ioce ali su sasvim druga~ije pristupali takvim narud`binama.
Status pridvornog slikara u Karlova~koj mitropoliji razlikovao se od polo`aja koji su pojedini
umetnici u`ivali u zapadnoevropskim vladarskim i crkvenim rezidencijama. Njihov glavni zadatak nije bio
veli~anje dvora i njegovog poglavara, kao {to je to primer sa zapadnoevropskim pridvornim slikarima.
Zadatak pridvornih slikara visoke crkvene jerarhije Karlova~ke mitropolije bio je podre|en zahtevima
crkvenih reformi.
Va`nu ulogu u javnom patrona`nom mehanizmu imalo je oboga}eno gra|anstvo, koje kao
naru~ilac i finansijer name}e svoje `elje i shvatanja. Ono je u velikoj meri korigovalo zvani~nu crkvenu
politiku u domenu umetnosti i spre~avalo direktan dijalog izme|u crkve i slikara. Ukus oboga}enog
gradskog stanovni{tva bio je jedan od sna`nih elemenata koji je uticao na razvoj slikarstva, kao i
celokupne barokne kulture. Ovaj ukus je bio odre|en te`njom za prihvatanjem novina i raskidanjem sa
tradicijom. Nasuprot crkvi, koja je te`ila da formira novi piktoralni model prilago|en svojim shvatanjima i
da ga potom istakne kao trajni estetski ideal, gra|anstvo je, ugledaju}i se na srednjeevropsku baroknu
kulturu u kojoj se kretalo i `ivelo, neprestano te`ilo promenama i novinama. Hristofor @efarovi} isti~e da
ktitorski zapis na zidnom slikarstvu i ikonama ima i didakti~ku ulogu da pokrene druge na sli~no
bogougodno delo. ^esto se kao prilo`nici i ktitori javljaju i sami slikari. Briga crkve o umetni~kom
stvarala{tvu nije se zaustavljala samo na preventivnoj kontroli prilikom sklapanja ugovora.
Konzistorijalna komisija je u mitropolitovo ime pregledala zavr{ene radove i o tome podnosila izve{taj.

NAMENA SLIKE

Slika je u baroknoj kulturi dobila klju~no mesto u komunikacionom sistemu, a prednost vizuelnog nad
auditivnim bila je nediskutabilna. Op{teprihva}ena konvencija vizuelizovane idejnosti bila je da se
politi~ka i verska ose}anja otelotvoravaju javnim sve~anostima. Slikarstvo je dobilo va`no mesto u
baroknoj kulturi, pa su ~ak i u politi~kim spisima upotrebljavani termini pore|enja sa likovnim
ostvarenjima. Slikarstvo je postalo najpopularnija umetnost zbog ~injenice da je, prema baroknim
shvatanjima, bilo najkomunikativnije i najbli`e {irokim masama. Barokno slikarstvo je bilo pro`eto duhom
propagande, a jedan od osnovnih elemenata njegovog retori~kog mehanizma pokretala je te`nja da se
anga`ovana ideja pretvori u vizuelnu predstavu. Umetni~ko delo bilo je prevashodno namenjeno javnosti,
sa jasnom namerom da se preko slike iska`e neka poruka, politi~ka, moralna ili religiozna.
Glavni centri formiranja baroknih idejnih programa bile su dr`ava i crkva. Srbi u XVIII veku nisu
imali dr`avu, niti vladara, pa je dvorska barokna umetnost bila svedena na narud`bine mitropolita i
episkopa za rezidencije koje se uobli~avaju prema pravilima politike veli~ajnosti. Za arhijerejske dvorske
rezidencije slikaju se prve monumentalne {tafelajske kompozicije srpskog baroknog slikarstva, kao {to su
@itijna ikona svetog Nikole, koju je mitropolit Mojsej Petrovi} naru~io za novopodignutu beogradsku
rezidenciju, Ro|enje Hristovo sa rodoslovnim stablom, koje je episkop Jovan Georgijevi} naru~io za
vladi~anski dvor u Vr{cu, ili Mu~enje Sv Varvare, koje Teodor Ili} ^e{ljar slika za pakra~kog episkopa
Pavla Avakumovi}a. U propagandnom programu visoke crkvene jerarhije glavno mesto dobio je paradni
4
portret koji se razvija prema pravilima zapadnoevropske dvorske ikonografije. U mitropolijskoj i
eparhijskim rezidencijama tada nastaju portretske galerije koje dobijaju zadatak da iska`u ideju duhovnog
kontinuiteta crkvene institucije. Mnogo slo`enije mesto dobila je slika u religioznoj umetnosti, gde je njeno
zna~enje bilo odre|eno namenom koju je imala u verskom `ivotu i liturgijskom ritualu. Zna~enje slike je
za naru~ioca, umetnika i vernika bilo ~vrsto odre|eno njenim statusom i namenom, a ona ni u kojem
kontekstu nije bila shvatana isklju~ivo kao umetni~ko delo.
Sklonost baroknog mentaliteta ka sjaju i rasko{i, prisutna u dvorskoj umetnosti, primenjivana je i
na religioznu umetnost. Crkveni barokni enterijer formuli{e se kao pozori{te liturgijske drame. Na
pribli`avanje crkve pozori{tu posebno su uticale religiozne ceremonije. Razvijanjem bogoslu`benog rituala
uloga prisutnih se sve vi{e raslojava. Na jednoj strani su aktivni izvo|a~i, upu}eni u tajnu misterije i njeno
zna~enje, a na drugoj strani su pasivni posmatra~i, koje privla~i spolja{nja, vizuelna strana kulta. Na
prihvatanje novih shvatanja posebno su uticale ukrajinske i ruske bogoslu`bene knjige, u koje se pod
vidom ispravljanja i reformi uvode novi obredi, nepoznati u ranijoj praksi pravoslavne crkve. U scenski
shva}enom baroknom crkvenom enterijeru u prvom planu je religiozna slika, koja je dobila vi{estruku
anga`ovanu namenu vizuelizovanja dogmatsko-liturgijskih, versko-politi~kih i moralno-didakti~kih
shvatanja crkve. Barok preobra`ava raniji oblik pevnica i tronova prilago|avaju}i njihove razvijene oblike
slici. Pojavljuju se i novi elementi crkvenog mobilijara, sa slo`enim likovnim programom. Barok te`i sintezi
umetnosti, ali sa slikom u prvom planu. Ona je morala da sa~uva pravovernost, da istakne samobitnost
pravoslavnog identiteta. U tom smislu slikarstvo je dugo ostalo retrospektivnije nego ostale umetnosti.
Razvoj crkvenog zidnog slikarstva karakteri{e postepeno napu{tanje tradicionalnog principa prekrivanja
svih zidova hrama slikom. Prevazila`enje starog sistema simboli~ne topografije uo~ljivo je ve} u
D`efarovi}evom slikarstvu manastira Bo|ani dok je slikarstvo Kru{edola, koje su pedesetih godina XVIII
veka izvele radionice Jova Vasilijevi~a i Stefana Teneckog, predstavljalo vrhunac napora da se barokna
shvatanja prilagode tradicionalnom prostoru pravoslavnog hrama. Posle Kru{edola napu{ta se praksa
oslikavanja svih zidova hrama i prihvataju se zapadnoevropski dekorativni principi prema kojima se
umesto liturgijskih i narativnih ciklusa isti~u pojedina~ne kompozicije. Dimenzije zidne slike se
pove}avaju a broj ograni~ava.Ovu izmenu je nalagalo druga~ije arhitektonsko re{enje enterijera
novopodignutih crkava.
Izostavljanjem kupole u prvi plan se isti~e oltar. Izdu`eni brod naosa se povezuje sa pripratom u
jedinstvenu prostornu celinu. Podela na pripratu i naos ponekad se nagla{ava niskom zidanom ili
drvenom pregradom. U zapadnom traveju se podi`u galerije - bile namenjene vernicima a tek od 1930ih
za horsko pevanje. Unutra{njost hrama se deli na dve osnovne celine, izdu`eni naos sa galerijom
namenjen pastvi i uzdignuti oltar sa predoltarskim prostorom namenjen aktivnim u~esnicima liturgijskog
rituala. Nova shvatanja su proistekla iz baroknog klasicizma iz Habsbur{ke monarhije. Barokna crkva se
sagledava kao {kola i liturgijsko pozori{te.
Oltarski prostor je u simboli~noj topografiji pravoslavnog hrama imao slo`eno i vi{estruko
zna~enje. Nagla{avanje `rtvenog karaktera bogoslu`enja je odigralo naro~itu ulogu. Vremenom se
dekoracija oltarskog prostora sve vi{e redukuje. Posebna pa`nja se posve}uje izgledu i slikanom
programu proskomidija. U prvim decenijama one se jo{ uvek izra|uju kao male ni{e ugra|ene u zid. Od
40ih godina XVIII veka ni{e proskomidija sve ~e{}e se kle{u u mermeru, dobijaju}i rasko{an oblik
baroknih tabernakala. Predstava Hrista velikog arhijereja se obi~no pojavljuje u ni{i gornjeg mesta, a
starozavetne prefiguracije evharistijske `rtve postavljaju se na svod oltara.
Namena zidne slike u naosu hrama bila je manje tipizirana, a njeno osnovno razlikovanje zavisilo je
od toga da li je bila sme{tena na svod ili na bo~ne zidove. Lik Hrista pantokratora, obi~no slikan u kaloti
kupole, zamenjen je Apoteozom sv Trojice slikana, ako je crkva bez kupole, iznad predoltarskog prostora.
Na svodu (bo~ne strane) naosa i u oltarskom prostoru je mogao biti naslikan ciklus Hristovih stradanja ili
marijanskim programom (mogao se slikati i samo u priprati). Bo~ni zidovi naosa su bili rezervisani za
moralizatorsko-didakti~ki i versko-politi~ki program crkve, dva glavna polja njenog javnog delovanja. U
okvirima versko-politi~kog programa isti~u se predstave nacionalnih svetitelja, dok se kao
moralizatorosko didakti~ki primeri slikaju novozavetne kompoziicje (naro~ito Hristovo javno delovanje,
~uda i parabole).
Crkveni mobilijar u baroku zauzima sve ve}i zna~aj. Enterijerom srpskih crkava XVIII veka
dominira visoki barokni ikonostas, koji postaje sredi{nje mesto razvijenog slikanog programa.
Rezbarstvo i slikarstvo prvih srpskih baroknih ikonostasa rade ukrajinski majstori, ali se njihov razvitak ne
mo`e u potpunosti objasniti samo ovim uticajima. Izme|u ukrajinskih i srpskih ikonostasa ne postoje
direktne paralele. Na razvitak srpskog ikonostasa su uticale i srednjovekovne drvorezbarske radionice.
Razvijeni visoki ikonostas imao je slo`en likovni repertoar koji je, sa malim izuzecima, obuhvatao skoro
sve teme baroknog slikarstva. Najve}a pa`nja je bila posve}ena prestonim ikonama, a njihov broj,
raspored i izgled bili su dosledno definisani. Obi~no se pojavljuju ~etiri prestone ikone. Levo od severnih
carskih dveri postavlja se Bogorodica, desno Hristos. Pored dveri je ikona svetitelja, ili praznika kojem je
hram posve}en a pored ju`nih se pojavljuje ikona Jovana Krstitelja. Na malim kapelskim ikonostasima
5
mogu se postaviti samo dve sredi{nje ikone a na velikim ikonostasima se broj pove}ava za jo{ dve ikone
- npr. sa Sv Simeonom i Sv Savom i Vasilijem Velikim i Grigorijem Bogoslovom (najugledniji svetitelji se
slikaju, ne obavezno ovi). Na soklu ikonostasa se slikaju kompozicije koje su uvodile u slo`eni idejni
program. Njihova tematika je mogla da bude neposredno vezana za prestone ikone i u tom slu~aju su
slikane jevan|eoske kompozicije iz `ivota Bogorodice, Hrista i sv Jovana, dok je ispod prestone ikone
patrona hrama slikana scena iz njegovog `itija. Tematika sokla je mogla da bude vezana i za carske dveri,
odnosno za Blagovesti. U tom slu~aju se slikaju starozavetne alegorijske prefiguracije i marijanski
amblemi. Na program sokla su uticali i nedeljni propovedni~ki zbornici - tu je prvenstveno bio
vizuelizovan moralizatorsko-didakti~ki, pa i versko-politi~ki program. Tematika carskih dveri ostala je
vezana za Blagovesti. Ako se broj ikona pove}ava onda se biraju teme iz Bogorodi~inog ciklusa. Sasvim
se retko pojavljuju neke druge scene. Slikanje bo~nih dveri nije bilo ~vrsto kodifikovano. Mogle su biti
posve}ene arhan|elima (Gavrilo, Mihailo, an|eo ~uvar + arhi|akon Stefan), liturgi~arima (Vasilije Veliki,
Grigorije Bogoslov), starozavenim provosve{tenicima (Aron, Melhisedek, Mojsej). Kartu{e iznad Carskih i
bo~nih dveri: raznovrsna tematika; Nedremano oko (carske), Tajna ve~era (carske); arhan|eli (bo~ne),
sveti ratnici (bo~ne), evharistijske prefiguracije, doktrinarno-dogmatske, marijanske, moralizatorsko-
didakti~ke teme (bo~ne). Iznad prestonih ikona, u centralnoj zoni ikonostasa, pojavljuju se horizontalni
redovi sa ciklusom Velikih praznika i likovima apostola i proroka. U slu~aju da je u program ikonostasa
uklju~en i ciklus Velikih praznika, on se obi~no postavlja u prvi horizontalan red. Prazni~ne ikone se
mnogo re|e postavljaju iznad apostola i proroka. U ranobaroknom periodu se obi~no slikaju svih 12
praznika. U sredi{njem delu ikonostasa obi~no se slikaju Hristovi a na bo~nim stranama Bogorodi~Ini
praznici. U kasnobaroknom periodu, kada dolazi do smanjenja broja ikona i pove}anja nj. dimenzija, ciklus
praznika se pogao rasporediti u dva reda. Tada se pojavljuju i ikonostasi na kojima se slika samo 6 Velikih
praznika. U sredi{nji deo ikonostasa, iznad carskih dveri postavlja se centralna ikona, ~iji se zna~aj sve
vi{e isti~e, {to se nagla{ava pove}anjem dimenzija. Tu se slika Bogorodi~ino krunisanje, Sv Trojica
(ranobarokno), Vaskrsenje Hristovo ili Skidanje sa krsta (poznobarokno slik.). Iznad prazni~nih ikona se
slika apostolski red. Na ranobaroknim ikonostasima je bio povezan sa sredi{njom ikonom Deizisa, ali,
isticanjem zna~aja centralne ikone, on se sve ~e{}e izostavlja. Pored centralne ikone prvo se postavljaju
likovi Sv Petra i Pavla, potom jevan|elisti, a na kraju, sa leve i desne strane, stoje ostali apostoli. Iznad
apostolskog reda postavljen je naredni, tre}i red, koji je bio posve}ivan SZ prorocima, prvosve{tenicima i
carevima. Njihov raspored nije bio tako ~vrsto definisan kao raspored apostola. Oni se slikaju sa ispisanim
svicima u rukama i povezuju se sa sredi{njom Bogorodi~inom ikonom. U ranobaroknom periodu se
obi~no slika Bogorodica Znamenja, koja se u kasnobaroknom periodu zamenjuje predstavom
Bogorodi~inog bezgre{nog za~e}a. Horizontalni raspored je samo izuzetno mogao da bude zamenjen
vertikalnim rasporedom.
U sredinu zavr{nog dela ikonostasa postavlja se veliki krst sa raspetim Hristom, Bogorodicom i
Jovanom Bogoslovom. Pored njih se slikaju Longin i Marija Magdalena. Ispod velikog Krsta sa slikaju
Svevide}e oko ili Hristovo oplakivanje i Polaganje u grob. Zavr{ni, lu~ni deo ikonostasa je mogao da bude
izveden veoma raznovrsno, ali je njegov tematski repertoar, kao i centralna zona u osnovi bio ujedna~en.
U medaljonima oko velikog krsta su, u zavisnosti od re{enja srednje zone, bili prikazivani apostoli ili
proroci, a jedina novost je bilo uklju~ivanje ciklusa Hristovog stradanja, koji ima zna~ajnu ulogu u
bogoslu`enjima Velike nedelje.
Srpski barokni ikonostasi, poput ukrajinskih, pokazuju veliku raznovrsnost. Sremski ikonostasi su
najdnoslednije iskazivali ideje reforme. Karakteristi~ni primeri su ikonostasi koji su bili povereni Dimitriju
Ba~evi}u, koji je po~etkom 60ih godina bio privilegovani slikar mitropolita Pavla Nenadovi}a. Osnovni
idejni program srpskog baroknog ikonostasa je verovatno bio definisan samo idejno, skolasti~kim
bogoslovljem i baroknim liturgijskim ritualom. Njegov program je bio vezan za Hristovo iskupiteljsko
`rtvovanje i Bogorodi~inu ulogu u njemu. Novost je bilo isticanje moralizatorskih tema koje su u
simboli~koj topografiji na{le mesto u naosu hrama ali u soklu ikonostasa.
Veza izme|u ikonostasa i naosa je bila vi{estruka. Ikonostas se reflektovao na unutra{njost hrama.
Predoltarski prostor je predstavljao celinu koja je liturgijski povezivala oltar sa naosom. Tu se odvijao deo
liturgijskog rituala namenjen o~ima vernika i simboli~no prikazivao doga|aje iz Hristovog zemaljskog
`ivota. Ve} od 40ih godina se vidi te`nja da se predoltarski prostor uobli~I u jedinstvenu scensku kulisu,
koju, pored ikonostasa, sa~injavaju pevnice, Bogorodi~in i arhijerejski tron. Oni se od 60ih godina i
formalno izra|uju kao celina.
Barokni pevni~ki stolovi imaju oblik izdu`enog pulta, sa sedi{tem iznad ~ijih se naslona
postavljaju lamperije sa dekorativnim zavr{ecima. Slikani program je bio rezervisan za parapetne plo~e
~eonih strana pultova i za lamperije naslona. Na parapetima pultova se obi~no pojavljuju po dve ili tri
predstave sa stoje}im figurama ili kompozicijama, dok je na parapetima lamperija njihov broj mogao da
bude i ve}i. U tematskom repertoaru se naj~e{}e pojavljuje David, Jovan Damaskin, Kozma Majumski,
Teofan Grapt, Roman Melod. Slikani program pevnica je ~esto razvijan kao produ`etak tematskog

6
repertoara ikonostasa. Tematski program pevni~kog prostora je obuhvatao i likovni program proslavljanja
nacionalnih svetitelja, koji se pojavljuju i na ikonostasu.
Barokni predoltarski prostor se zavr{avao sa Bogorodi~inim i arhijerejskim tronom, koji su
postavljani iza pevnica. Arhijerejski tronovi se postavljaju pored ju`ne pevnice, a njihovo postojanje u
crkvama karlova~ke mitropolije zabele`eno je ve} u prvim decenijama XVIII veka. Slo`eno simboli~no
zna~enje arhijerejskog trona oslanja se na tradicionalno nasle|e koje se kontinuirano razvijalo jo{ od
ranohri{}anskih vremena. On se u baroku nije postavljao samo u sabornim hramovima, nego i u ostalim
crkvama, gde je simboli~no predstavljao Hristovo i arhijerejevo prisustvo na bogoslu`enju, a redovno je
bio uzvi{en da bi arhijerej, posredovanjem premudrosti Bo`ije, mogao da prati i kontroli{e tok slu`be.
Barokni arhijerejski tron obi~no je imao formu reprezentativnog prestola sa baldahinom, koji zamenjuje
raniju formalnu konstrukciju trona natkriljenog kupolom. Na razvitak oblika i slikanog programa
arhijerejskih tronova uticao je kult katedre apostola Petra. U skladu sa pravoslavnim u~enjem isticano je
da je svaki episkop ravnopravan Hristov namesnik na zemlji. Ovakva funkcija arhijerejskog trona
nametnula mu je u baroku ~itav instrumentarij glorifikacije ne samo duhovne nego i politi~ke vlasti.
Na uzvi{enom le|nom naslonu trona i u ranom baroku obi~no se slikao Hristos kao car careva i
veliki arhijerej. Predstava je u osnovi imala liturgijsko zna~enje i na arhijerejski tron se postavljala kao
slika Hristovog simboli~nog prisustva na bogoslu`enju, ali i kao potvrda autoriteta episkopske vlasti. Ideja
o poglavarima srpske crkve kao Hristovim namesnicima na zemlji formulisana je ve} na ikoni sa
arhijerejskog trona u crkvi u Ostrogonu iz 1708.godine, na kojoj je ispod Hrista cara careva i velikog
arhijereja naslikan portret patrijarha Arsenija III ^arnojevi}a. Heraldi~ka celina ili amblematski piktogram
mogli su simboli~no da zamene ili dopune portret arhijereja. Tako se na tronu patrijarha Arsenija IV
Jovanovi}a nalazio barokni kartu{ sa slikanim grbom Karlova~ke mitropolije. Na tronu se mogu pojaviti
slede}i simboli: pelikan koji hrani svoje mladunce, orao, `dral...U kasnijem periodu slikani tematski
repertoar arhijerejskih tronova postaje raznovrsniji. Pored glorifikacije i potvrde mitropolijske vlasti, kao
osnovne ideje simboli~nog programa arhijerejskog trona, pojavljuje se i tematika koja, u skladu sa
moralizatorsko-didakti~kim programom crkvenih reformi, isti~e pastirske du`nosti arhijereja. Lik Hrista
cara careva i velikog arhijereja zamenjuju tipovi Hrista koji isti~u njegovo milosr|e. Hristov lik na
arhijerejskom tronu su mogle da zamene i predstave uglednih arhijereja pravoslavne crkve. Pored Jovana
Zlatoustog se, kao moralni primeri propovedni~ke i {ire pastirske delatnosti, mogu ista}i i drugi crkveni
oci i ugledni pastiri crkve. U kasno baroknom periodu se po~inje sa slikanjem i lika sv Save, kao
utemeljiva~a SPC, ~ijim su se naslednicima smatrali karlova~ki mitropoliti. Jedan od najranijih primera
ovoga je sa trona Bogorodi~ine crkve u Zemunu (Arsenije Teodorovi}).
Bogorodi~ini tronovi su mogli da budu i samostalna celina posve}ena glorifikaciji marijanskog
programa. Njihove simboli~ne osnove polaze od tradicionalnog vezivanja Solomonovog prestola i Prestola
premudrosti za Bogorodicu, koja je postala presto otelotvorenom Hristu. Na Bogorodi~inim tronovima je
sabrana skoro celokupna barokna mariolo{ka tematika. Osnovne ideje okosnice su vezivanje za aktuelnu
ideju Bogorodi~inog bezgre{nog za~e}a. Sa~uvani Bogorodi~ini tronovi poti~u iz druge polovine XVIII
veka ali oskudni podaci pokazuju da se oni pojavljuju ve} u prvim decenijama tog veka. Karlova~ka
mitropolija ih pripada posredstvom ukrajinskih i srednjeevropskih uticaja, kao odraz narastaju}e
marijanske pobo`nosti. Proizilazi iz marijanskih retabla zapadne crkve. ^udotvorne ikone i njihove kopije
se ~esto sme{taju na Bogoro~ine tronove oko kojih se formira izdvojeni molitveni prostor. Po{tovanje
~udotvornih ikona nije bio razlog za pojavu baroknih Bogorodi~inih tronova.
U~enje o Bogorodi~inom bezgre{nom za~e}u, kao sredi{nja ta~ka barokne mariologije, se
ponekad slika na centralnoj ikoni trona. Odabir kompozicija podre|en je nameni trona i one su posve}ene
proslavljanju Bogorodice. Pored marijanskih praznika uklju~ene su i scene iz Hristovog `ivota, Ro|enje i
Obrezanje, u kojima se isti~e zna~aj Bogorodice u inkarnaciji i iskupljenju.
Zna~ajan element crkvenog baroknog enterijera su propovedaonice. One se razvijaju iz amvona,
pa se ponekad tako nazivaju jo{ i po~etkom XIX veka. Sme{taju se na severni zid, nasuprot arhijerejskog
trona. U baroknom propovedni{tvu hram je istican kao Hristova {kola, propovedaonica kao katedra, dok
je propovednik tuma~en kao slika Hristove javne delatnosti. Barokne propovedaonice su gra|ene prema
zapadnim uzorima, a njihova izrada je poveravana drvorezbarskim radionicama koje su radile i ostali
crkveni mobilijar. Za razliku od zapadnoevropskih primera one su u Karlova~koj mitropoliji uglavnom
imale slikani program. Samo je dr`a~ za knjige obi~no izra|ivan u obliku jednoglavog ili dvoglavog orla.
Jedan od retkih izuzetaka je propovedaonica iz Nikolajevske crkve u Irigu gde je na vrhu baldahina
apokalipti~na sedmoglava a`daja. Tokom XIX veka se propovedaonice uklanjaju iz crkava pa su
sa~uvane u malom broju. Tematski repertoar propovedaonica je uglavnom sveden na prikazivanje jevan|
elista i uglednih crkvenih otaca koji su se proslavili propovedni{tvom dok se na svodu baldahina, koji je
simbolizovao prisustvo Sv Duha, obi~no slika Golub. Na propovedaonicama se pojavljuje i scena Hristove
propovedi u jerusalimskom hramu, kao slika propovedni~ke delatnosti crkve.
U enterijerima baroknih crkava se redovno sre}e i Hristov grob, ~iji raniji razvoj i funkcija nisu
dovoljno rasvetljeni. Postavljanje Hristovog groba je imalo i svoje liturgijsko opravdanje, jer se na njega
7
polagala pla{tanica. Liturgijska upotreba Hristovog groba je tokom crkvene godine bila kratkotrajna.
Rasklapan je i sklanjan ili je postavljan sa strane u naosu hrama, gde dobija memorativnu namenu. Ova
portativnost je odredila drvenu konstrukciju Hristovog groba, kao i ~injenicu da se sa~uvao mali broj
komada. Sa~uvani barokni primerci imaju osnovni pravougaoni oblik koji je proizilazio iz veze sa
Jerusalimskim grobom i oltarom koji ga je u crkvi simboli~no predstavljao. Iznad njega je postavljan
baldahin koji je po~ivao na ~etiri stuba. Tematski repertoar slikanog programa odredila je njegova
liturgijska namena u bogoslu`enju tokom strasne sedmice, ali i njegova istorijska, memorativna moralno-
didakti~ka funkcija, kada se postavlja u crkvi kao slika Hristovog pogreba. Slikani program Hristovog
groba vezan je za Iskupiteljeva stradanja, njegovu smrt i vaskrsenje. Sredi{nja predstava, oko koje se
koncentri{e slikani program, mogla je da bude i kompozicija Hristovog polaganja u grob. Ona u tom
slu~aju zamenjuje predstavu Raspe}a i postavlja se na gornju plo~u groba.
U baroknom crkvenom enterijeru, posebno u manastirskim hramovima, va`no mesto su zauzimali
kivoti i tronovi namenjeni proslavljanju kulta pojedinih svetitelja. Prema opisu vizitacione komisije
mitropolita Nenadovi}a, ~estice mo{tiju sv despota Brankovi}a u manastiru Kru{edol, koje su Turci spalili
prilikom svog poslednjeg upada u Srem, jo{ uvek su se ~uvale u jednostavnom kivotu postavljenom
ispred desnog stuba na kojem se nalazila stara ikonostas, jo{ uvek su se ~uvale u jednostavnom kivotu
postavljenom ispred desnog stuba na kojem se nalazila stara ikonostasna konstrukcija sa ~etiri ikone.
Mo{ti uglednih srpskih svetitelja koje su u prekosavske oblasti donete u vreme Velike seobe su se ~uvale
u kivotima ali se uz njihove opise ne pominju tronovi sa ikonama. Od sredine XVIII veka za kivote sa
mo{tima i ~esticama svetitelja podi`u se slo`ene konstrukcije u ~ijem se sredi{tu nalazila njihova ikona.
Nazivani su kivoti sa nebom (kivorionom). Pored kivota sa kivorionom, koji samo dobija novu baroknu
formu, pojavljuju se i tronovi za mo{ti koje je pre mogu}e vezati za sli~ne barokne konstrukcije zapadne
crkve nego za direktan uticaj pravoslavnog nasle|a. Ovi tronovi su po svojoj konstrukciji bliski katoli~kim
bo~nim oltarima. Preobra`aj su do`iveli i tradicionalni proskinitarioni, koji se prave po uzoru na ostale
barokne tronove. Oni se u XVIII veku navode kao ikonostasi dok se oltarske pregrade nazivaju templo. Na
"ikonostasu" se nalazile scene velikih praznika. Pojavljuju se i u pripratama, dok se u naosu pojavljuje
"ikonostas" posve}en patronu hrama ili nekom drugom svetitelju. To su izdu`ene konstrukcije sa
baldahinom i isturenim delom za postavljanje celivaju}e ikone u sredini, dok su iznad njih pri~vr{}ene
Bogorodi~ina i Hristova ikona. Broj ovih konstrukcija je mogao biti i znatno ve}i. U Kovilju je bilo 6 bo~nih
"ikonostasa" ra|enih po ugledu na Bogorodi~ine tronove.

Prestone ikone: Hristos, Bogorodica, Jovan Krstitelj, patron hrama ili praznik + najzna~ajniji
svetitelji;
Kartu{e iznad Carskih i bo~nih dveri: raznovrsna tematika; Nedremano oko (carske), Tajna
ve~era (carske); arhan|eli (bo~ne), sveti ratnici (bo~ne), evharistijske prefiguracije,
doktrinarno-dogmatske, marijanske, moralizatorsko-didakti~ke teme (bo~ne).
Carske dveri: Blagovesti + eventualno scene iz `ivota BCe;
Bo~ne dveri: nije bilo ~vrsto kodifikovano; arhan|eli (Gavrilo, Mihailo, an|eo ~uvar + arhi|akon
Stefan), liturgi~ari (Vasilije Veliki, Grigorije Bogoslov), starozaveni provosve{tenici (Aron,
Melhisedek, Mojsej).
Sokl: tematika vezana za prestone ikone (jevan|eoske kompozicije iz `ivota BCe, HRTa, Sv Jn)
+ scena iz `ivota patrona hrama; tematika vezana za Blagovest (alegorijske prefiguracije i
marijanski amblemi) = moralizatorsko-didakti~ki i versko-politi~ki program;

PIKTORALNA POETIKA

U srpskom baroknom slikarstvu slo`eni preobra`aji koji dovode do formiranja nove piktoralne poetike nisu
bili propra}eni izvornim teorijskim traktatima koji bi vodili ili obrazlagali umetni~ku praksu. Piktoralna
poetika baroknog pravoslavlja ne mo`e se tuma~iti kroz pasivno prihvatanje zapadnoevropskih normi,
koje su proizilazile iz druga~ijeg nasle|a, shvatanja i zahteva. Ona je nastala u kreativnom naporu da se
tradicija sopstvenog nasle|a usaglasi sa novim zapadnoevropskim likovnim shvatanjima.
Ispod prividne formalne neusagla{enosti postojale su slo`ene i uskla|ene idejne osnove
definisanog piktoralnog sistema. Ove ideje su u pojedinim etapama razvoja i kod pojedinih slikara imale
razli~it zna~aj, ali su bile zajedni~ke za celokupno barokno slikarstvo i sve slikare. Upravo to omogu}uje
da se morfolo{ki razli~ito slikarstvo Jova Vasilijevi~a, Jovana ^etirevi}a Grabovana, Joakima Markovi}a,
Teodora Kra~una, Jakova Orfelina i Arsenija Teodorovi}a sagleda u fenomenolo{kim okvirima istih stilskih
opredeljenja.
Barokno slikarstvo pravoslavnog sveta bilo je jo{ uvek zatvoreno u okvire religiozne i, posebno,
crkvene umetnosti, kao dominantnog oblika likovnog stvaranja. Visoka crkvena hijerarhija i obrazovani
predstavnici crkve bili su vode}a duhovna snaga koja je u mnogome odredila celokupnu baroknu kulturu.
8
Razlike u dogmatskom tuma~enju slike bile su prepreka direktnom prihvatanju katoli~kih ili
protestantskih uticaja. Pravoslavna i katoli~ka crkva su se u tuma~enju prirode slikarstva i njegove
namene od kraja XVI veka na{le na istoj strani, suprotstavljaju}i se shvatanjima reformisanih crkava. U
pismu Arsenija IV Jovanovi}a upu}enom carici Mariji Tereziji u vreme pripreme za sazivanje crkveno-
narodnog sabora 1744, patrijarh isti~e da je od svih vera pravoslavlje najbli`e katoli~anstvu. Pravoslavna
i katoli~ka crkva, u baroku, uva`avaju sli~no srednjovekovno nasle|e. U ukrajinskoj polemi~koj literaturi
se, ve} po~etkom XVII veka, javljaju traktati protiv reformatorskog ikonoklazma.
Podudarnost izme|u katoli~ke i pravoslavne crkve u tuma~enju prirode i namene slikarstva bila je
osnova prodora rimskog i italijanskog baroka, koji preko srednje Evrope, posebno Poljske, prvo sti`e u
Ukrajinu, a zatim u Rusiju, gde se u XVII veku stvaraju morfolo{ko-fenomenolo{ki temelji baroknog
slikarstva pravoslavnog slovenskog sveta. Ovaj uticaj, me|utim, nije bio ni jedini ni isklju~iv.

Normativna poetika

Ideje italijanske renesanse postale su dobro poznate {irom Evrope tek u vreme baroka, a barok je u
mnogim sredinama, posebno u okvirima slovenskog sveta, u mnogo ~emu imao onu funkciju koju je u
Italiji imala renesansa. Klasi~na barokna strujanja, koja su se sve vi{e oslanjala na aktuelne umetni~ke
teorije, formirala su i normativnu poetiku baroknog pravoslavlja, koja se tokom XVII veka pojavljuje prvo u
krugu kijevske Duhovne akademije i slikarske {kole Kijevo-pe~erske lavre. U baroknoj kulturi
pravoslavnog sveta mogu}e je navesti niz tekstova koji su bili posve}eni problemu slikarstva. Oni nisu
imali formu zapadnoevropskih humanisti~kih traktata o slikarstvu. Razlika se zasnivala na druga~ijem
tuma~enju prirode umetnosti i njene namene. Dok je slikarstvo u zapadnoevropskoj misli, jo{ od
renesanse, postalo jedna od slobodnih ve{tina, ono je u misli pravoslavnog sveta tradicionalno tuma~eno
u bogoslovskim i dogmatskim okvirima. [ezdesetih godina XVII veka javljaju se i u ruskoj sredini prvi spisi
koji brane novu poetiku baroknog slikarstva.
Ova polemi~ka literatura, koja se zalagala za novu slikarsku praksu, nije dublje ponirala u teorijske
probleme stila. Ako se prihvati tuma~enje da se religiozna ose}anja baroka, pored filozofske tendencije
koja ih tuma~i apstraktnim terminima, mogu odrediti kroz katoli~ku te`nju za nagla{avanje spolja{nje
pojavnosti i tuma~enje ideje kroz ~ula i protestantsku tendenciju da se ideje interpretiraju eti~kim
terminima, o~igledno je da su u baroknom pravoslavlju katoli~ki uticaji imali sna`nu protivte`u u
protestantskim uticajima.
Shvatanja koja su zastupali Teofan Prokopovi~ i Stefan Javorski u Karlova~koj mitropoliji
tuma~ena su kao jedinstveno i usagla{eno stanovi{te (iako to nisu bili - jedan je zastupao protestantski
kulturni model a drugi katoli~ki). Jedan od razloga ovakvog prihvatanja po~ivao je na ~injenici da njihova
dela nisu sagledavana u svetlosti borbe crkvenih i dr`avnih reformi, nego da su bila stavljana u slu`bu
istih interesa Karlova~ke mitropolije. Latentna dvojnost emocija i razuma, prisutna u srpskoj baroknoj
kulturi i umetnosti, pru`ila je osnove za postepeno prihvatanje barokne poetike koju je zastupala be~ka
likovna Akademija. Bila je to umetnost u ~ijim su temeljima po~ivale ideje katoli~ke reforme. Ona je u
srpskom slikarstvu, me|utim, prihva}ena u trenutku kada su barokna shvatanja ve} bila sputana
racionalisti~kom strogo{}u nastupaju}eg neoklasicizma i reformama prosvetiteljskog jozefinizma.
Po{tovanje klasi~ne poetike reda je u tom smislu bilo va`na karakteristika srpskog baroknog slikarstva.
Barok ne traga za retkostima nego za op{tim vrednostima i to iskazuje propagandno retori~no,
dok je manirizam antipropagandan i neretori~an. Strogo gledano, normativne teorije baroknog
klasicizma, koje su uticale i na formiranje srpskog baroknog slikarstva, razvijale su se upravo kao reakcija
na njihovo odsustvo u manirizmu. Ukazivanje na maniristi~ke uticaje u srpskom baroknom slikarstvu, me|
utim, nije bilo bez osnova. Zapadnoevropske barokne teorije o umetnosti su u okviru kulturnog kruga
baroknog pravoslavlja prihvatane sa znatnim izmenama. Neprihvatanje radikalnih Belorijevih teorija
bilo je odre|eno sna`nim uticajem tradicije koja je, pored baroknog klasicizma, bila jedan od
osnovnih konstitutivnih elemenata piktoralne poetike baroknog pravoslavlja.

Ut pictura sermones

Izumiteljska snaga barokne retorike stavljena je u funkciju snage suda. Retorika barokne slike je, kao i
retorika barokne propovedi, pre svega anga`ovana. Ona je stavljena u slu`bu odbrane stavova i ube|enja.
I barokna kultura pravoslavnog sveta prihvata novo mesto koje je retorici odre|eno u sistemu slobodnih
ve{tina. Ona stvara novu strukturu mi{ljenja, koje prevazilazi nasle|enu tradiciju vizantijske retorike koju
su ustrojili Vasilije Veliki, Jovan Zlatousti, Grigorije Nazijanski. Vode}e mesto u ovim izmenama pripadalo
je kijevskoj Duhovnoj akademiji. Sna`an uticaj na razvoj retorike u Mogiljanskoj akademiji imala je
retori~ka teorija koja se razvijala u susednoj Poljskoj. Ishodi{na ta~ka u razvitku poljske retorike i njenog
poeti~kog sistema bilo je delo {panskog jezuite Baltasara Grasijana. Prokopovi~eva retorika, nastala na
tradiciji kartezijanskog racionalizma, isti~e razum kao ve~nu i nepromenjivu kategoriju. Odre|uju}i odnos
9
izme|u poetike i retorike, Prokopovi~ daje prednost retorici. Bez njene pomo}i poezija ne mo`e nastajati,
niti se mo`e stvarati.
Ukrajinska normativna retorika je, preko svog glavnog predstavnika Teofana Prokopovi~a, bila
dobro poznata baroknoj kulturi Karlova~ke mitropolije pre svega kroz predavanja odr`avana u Pokrovo-
Bogorodi~inoj {koli u Sremskim Karlovcima. Baroknu normativnu retoriku je izgleda zastupao i u~eni
Dionisije Novakovi} iz NS. Shvatanja barokne retorike nisu u {kolstvo Karlova~ke mitropolije stizala
isklju~ivo posredstvom kijevske Duhovne akademije, koja je od prvih decenija XVIII veka na~elno
zastupala Prokopovi~eva racionalisti~ka shvatanja. Za suprotno tuma~enje se zalagao Stefan Javorski -
jezuitski u~enik. On se zala`e za paradnu retori~ku praksu koja u prvi plan sme{ta emocije a ne razum.
Zna~i Prokopovi~ev Duhovni regulament i Ritori~eskaja ruka Javorskog kao dva izvora. Oni su direktno
otvorili put za prihvatanje zapadnoevropskih retorika u Karlova~koj mitropoliji. Me|u knjigama se tako
nalaze delo {panskog jezuite Kiprijana Soarija koje je bilo izuzetno popularno, a koje se nadovezuje na
shvatanja Grasijana (opet zalaganje za emocije - pobogu pa to su Jezuiti!).
Retori~ka ve{tina je u {kolama Karlova~ke mitropolije pre svega stavljana u propovedni~ku
slu`bu moralizatorsko-didakti~kih zadataka crkve. Crkva je negovala tri vrste retori~kog propovedni{tva:
egzegetske, bogoslovske i didakti~ke propovedi (dobra propoved nije samo stvar nadahnu}a ve} i
obrazovanja - sastavljani ud`benici). Propoved mora imati tri dela: eksordijum, naraciju i konkluziju. U
eksordijumu se ukazuje na izabrani biblijski tekst koji je polazna ta~ka; u naraciji se obrazla`e alegorijska
vi{eslojnost odabrane teme, a u konkluziji se tuma~I osnovno zna~enje koje je bilo povod propovedi i
koje se isti~e kao dogmatski ili didakti~ki primer. Pru`a se i mogu}nost da se naracija podeli na delove,
ali se njena slo`enos ne sme odraziti na jasnost eksordijuma i konkluzije.
Porast zna~aja propovedni{tva u srpskoj baroknoj kulturi nu`no je sagledavati u {irim okvirima
crkvenih reformi karlova~kih mitropolita, koje su pod uticajem Duhovnog regulamenta imale zadatak da
kodifikuju celokupan verski `ivot, a sprovo|ene su pod uticajem crkvenih reformi Petra Velikog.
Propovedni{tvu je posve}en va`an deo i na Tridentskom koncilu. Pre pojave prvih srpskih {kolovanih
propovednika karlova~ki mitropoliti su za svoje katedralne hramove pozivali ukrajinske propovednike.
Pod uticajem ukrajinske propovedni~ke prakse i u Karlova~koj mitropoliji dolazi do uklju~ivanja
propovedi u sam tok liturgije. Ona se vi{e ne dr`i nakon otpusta, nego pre pri~esti. U okviru didakti~nog
programa propovedi su na bogoslu`enju ~itane obi~no iz propovedni~kih zbornika. Ova praksa je
ustanovljena je zbog suzbijanja jeresi i neznanja, ali i zbog kontrole crkvene institucije nad sprovo|enjem
zapo~etih reformi. ^itanje propovedni~kih zbornika nije napu{teno tokom celog XVIII veka. Zbog toga se
uvoze mnogi propovedni~ki zbornici. Mada je struktura baroknih propovedni~kih zbornika veoma
raznovrsna, preovla|uju dva tipa: propoovedi za praznike i propovedi za nedelje. Ukrajinski zbornici se u K.
mitropoliji koriste sve do kraja XVIII veka ali se ve} od 70ih godina prime}uje te`nja da se oni zamene
novim moskovskim izdanjima koji su bili u skladu sa druga~ijom funkcijom crkve koju je u Karlova~koj
mitropoliji nametnula pobeda terezijansko-jozefinskih reformi.
Saradnja slikara i propovednika (mn.), njihovo uzajamno delovanje i oslanjanje na zajedni~ke
retori~ke uzore, bili su uobi~ajena praksa baroknog vremena. Slikari i propovednici su se slu`ili istim
izvorima i stvarali po zakonima iste poetike. Oni su, svako na svoj na~in i svojim jezikom, iskazivali iste
ideje. Baroknim propovednicima i slikarima bio je na raspolaganju {irok repertoar retori~kih sredstava,
gotovih formula i formi. Njihov omiljeni na~in mi{ljenja bili su pre svega simbol, metafora, antiteza,
alegorija, kon}eto i amblem, za kojima se ne traga samo u SZ i NZ, nego i u okvirima skoro svih
humanisti~kih disciplina. Propoved, ~itana ili slu{ana, bila je vodi~ i inspiracija za odabir pojedine teme i
izradu celog ikonolo{kog programa. Na ovu ~vrstu vezu izme|u propovedi i baroknog slikarstva ukazuje i
praksa da se na kompozicijama ~esto nije ispisivao naziv teme, nego se ozna~avala nedelja kada je odre|
ena propoved ~itana u liturgijskom ciklusu godine. Predstave su u nekim slu~ajevima slikane onim redom
kojim se pojavljju u nedeljnim propovedni~kim zbornicima. Ilustracije propovedni~kih zbornika mogle su
slikarima da poslu`e i kao direktan predlo`ak, {to pokazuje primer kompozicija koje je Vasilije Ostoji}
naslikao na pevnicama Saborne crkve u Sentandreji.

Ut pictura poesis

Aristotelijanska retorika je bila odlu~uju}i element u formulisanju piktoralnog jezika barokne umetnosti i
mehanizma njenog delovanja. Sestra baroknog slikarstva nije bila poezija, nego dogmatsko-didakti~ka
propoved, a savetnik baroknog slikara nije bio pesnik nego propovednik. Prelaz iz doktrine ut pictura
poesis u ut pictura sermones ozna~io je prelazak iz renesansno-maniristi~kog u baroknu umetnost verske
reforme. Na srpsku baroknu kulturu, pa i na njeno slikarstvo, pre svega su uticali traktati o poetici, koji
nastaju u krugu kijevske Duhovne akademije. Najuticajniji je spis De arte poetica Teofana Prokopovi~a u
kojoj on polazi od anti~kog nasle|a Aristotelove i Horacijeve poetike, ali su mu poznata i savremena dela
prvenstveno poljskog baroknog kruga. Zala`u}i se za poetiku reda, isti~e va`nost obrazovanja, a odre|
uju}i prirodu poezije, nagla{ava njenu korisnost.
10
Ukrajinski u~itelji u karlova~koj {koli donose prve ud`benike poetike, obi~no nastale po
zabele{kama sa predavanja na Duhovnoj akademiji. Nasle|ene humanisti~ke doktrine o slikarstvu,
zasnovane na paralelizmu sa poezijom, u baroknoj kulturi su, pod sna`nim uticajem Aristotelove retorike,
prilago|ene novim shvatanjima i potrebama. Kamen temeljac ovih baroknih poetika bila je doktrina
podra`avanja - podra`avanje prirode ne onakve kakva jeste nego onakve kakva treba da bude.
Umetnicima se preporu~uje ugledanje na primere iz pro{losti. Ipak, barokna kultura isti~e i direktan
kontakt sa prirodom. Polaze}i od doktrine podra`avanja, zapadnoevropska barokna kultura je ponudila niz
ilustrovanih Biblija koje su nastale kao zbornici predlo`aka za potrebe crkvenog slikarstva. One su u
evropskim okvirima upotrebljivane kao op{tepriznati uzori i bile su dobro poznate u umetnosti baroknog
pravoslavlja, kao i srpskim baroknim slikarima. Isti~e se tzv. Piskatorova Biblija. Ova Biblija je odigrala
zna~ajnu ulogu u modernizaciji ukrajinske i ruske umetnosti XVII veka, a nije ostala nepoznata ni srpskoj
baroknoj umetnosti. Pored Piskatorove Biblije, koja je bila popularna skoro dva veka. na srpsko barokno
slikarstvo su presudnije uticala sli~na kasnije {tampana dela: Biblija Ektipa, Biblija Johana Urliha Krausa,
Biblija Kaspara Lukiena (Vajgl pre{tampao).
Zapadnoevropske ilustrovane Biblije i njihove ukrajinsko-ruske prerade nudile su baroknom
slikarstvu tematske formulacije koje su okvirno pripadale istorijskom slikarstvu. Prihvatanje
zapadnoevropskih predlo`aka bilo je propu{tano kroz prizmu barokne retrospektivnosti i u tom smislu nije
mogu}e govoriti o pasivnom kopiranju, tim vi{e {to mali broj sa~uvanih primeraka ukazuje na
pretpostavku da su re{enja koja su oni nametali {irena posredstvom radionica i slikarskih priru~nika,
sli~nih onima koji su se u velikom broju sa~uvali u fondu slikarske {kole Kijevsko-pe~erske lavre.
Tuma~enje klasi~nih ikonofilskih tekstova VIII i IX veka postalo je, me|utim, sasvim druga~ije. U
okviru baroknih rasprava o umetnosti oni su istaknuti kao argument autoriteta i stavljeni u odbranu novih
shvatanja. Drevna ikona vi{e nije isticana kao istiniti praobraz, jer se on dugotrajnim ponavljanjem
postepeno izmenio i udaljio od `ivog, autenti~nog lika. Zbog toga je bilo nu`no da se lik na novim
ikonama napravi u skladu sa prirodom da bi se prikazala njegova idealna lepota. Kao ideal se isti~e
`ivotopodobije. Isticanje novog ideala dovodi i do promena naziva slikara u slovenskom svetu -
`ivotopisac. Ugledanje na prirodu u baroknim klasi~nim teorijama nije ozna~ilo zalaganje za naturalizam,
posebno ne za onaj koji ne bi bio kontrolisan idejom. Pojava naivnog realizma bila je primarno odre|ena
ugledanjem na prirodu, kao korektivnim ~iniocem likovnog uzora i va`nim retori~kim sredstvom za potvr|
ivanje istinitosti predstave. On je ~ak i u svom najekstremnijem obliku bio zasnovan na alegorijskom
tuma~enju simboli~ne predstave sveta. Doktrina opona{anja prirode je u piktoralnoj poetici
pravoslavnog sveta bila idealisti~ka. Takva je u su{tini bila doktrina ugledanja i u zapadnoevropskim
baroknim traktatima, kao {to je Belorijev, gde je filozofski i religijski definisana neoplatoni~arskim
shvatanjima.
Umetnik je polazio od mogu}nosti slobodnog odabiranja predlo`aka koje je imao na raspolaganju,
bez potrebe da svoju autenti~nost i originalnost nagla{eno isti~e. Eklekticizam, kao kriti~ki pojam, u
aktuelnoj praksi baroknog slikarstva nije imao negativno zna~enje. Barokni slikari i teoreti~ari umetnosti
~esto isti~u primer Apelesa, kao "eklekti~ara" koji je sjedinjavanjem kvaliteta svojih prethodnika postao
najbolji slikar. Eklekticizam je bio jedna od op{tih karakteristika baroka, na kojoj je posebno insistirala
crkvena patrona`a u svom htenju da uspostavi kontrolu nad umetno{}u. Srpsko barokno slikarstvo je pre
vezano za doktrinu ugledanja nego za doktrinu invencije. Doktrinu invencije u srpskom baroknom
slikarstvu nu`no je sagledavati u okviru celokupne krize njenog zna~aja u baroknoj kulturi. Kriza je bila
odraz autoriteta aristotelijanske retorike.
Preno{enje emotivnog iskustva bilo je glavna tema baroknih predstava, ~ak i u krugu
umetnika koji su zastupali klasi~na shvatanja poetike reda. Du{a stavlja ljudsko telo u pokret, pa su
studije ljudskog pokreta bile vezivane za prou~avanje emocija koje su ih izazivale. Aristotel je celu drugu
knjigu svoje retorike posvetio emocijama, kao glavnoj ljudskoj osobini kroz koju se posti`e retori~ko
uveravanje, {to je imalo sna`nog odjeka i na shvatanja baroknih piktoralnih poetika. U cilju postizanja
sna`nih emotivnih efekata, u baroknom propovedni{tvu je podsticana nagla{ena gestikulacija, posebno u
katoli~kom kulturnom krugu. Uticaj Prokopovi~evih shvatanja, preko Duhovnog regulamenta i njegove
poetike, bio je u Karlova~koj mitropoliji nesumnjivo velik. Ona je formirala zvani~ni ukus koji se poetikom
reda u osnovi suprotstavljao nagla{enom isticanju emocija i gestikulacije poetike kontrasta.
Barokno slikarstvo isti~e emocije, posebno u tematici Hristovih stradanja i njegovog iskupiteljskog
`rtvovanja. Na zavr{nim zonama srpskih baroknih ikonostasa slikane su predstave su|enja i stradanja, sa
svesnom te`njom da se u postepenom narativnom toku naglasi emocionalni naboj, koji kulminira u
sredi{njoj predstavi Hristovog raspe}a. U baroknoj religioznoj poeziji dolazi do o`ivljavanja tradicionalne
tematike lamenta. U post-tridentskom periodu teorija dekoruma je dobila nov zadatak, odre|uju}i versko-
dogmatsku i moralizatorsko-didakti~ku podobnost slike, kao i {ta se na kojem mestu mo`e slikati i izlo`iti.
Ova anga`ovanost u~enja postala je op{te mesto baroknih poetika, koje je ~esto bilo uklju~eno u
dogmatske i moralizatorske rasprave o slikarstvu. Barokno shvatanje dekoruma nije se ograni~avalo
samo na bitno i ~esto je prerastalo u teatralnost, sentimentalnost i prenagla{enu emocionalnost. Kontrola
11
normativne poetike je u srpskom baroknom slikarstvu spre~avala prekomerno nagla{avanje njegovog
zna~aja. Zapadnoevropski grafi~ki predlo{ci, koji su ~esto osnovno kompoziciono re{enje optere}ivali
dekorumom, obi~no se pro~i{}avaju i pojednostavljuju. Ovaj proces je bio odraz i druga~ijih estetskih
ideala.
U krugu baroknih teologa su oko po{tovanja postulata trojnog jedinstva vo|ene mnogobrojne i
u~ene rasprave, koje su se posebno bavile predstavljanjem biblijskih tema. U njima se isticao problem
likovnog sa`imanja slo`enih biblijskih doga|aja u jedinstvenu likovnu celinu koja bi po{tovala ovaj
humanisti~ki princip. U ime moralno-didakti~kih te`nji slikarstvu je dozvoljavana sloboda sa`imanja
narativne istorijske istine. Barok je dozovljavao pojavu poliscenskih kompozicija koje su se direktno
suprotstavljale aristotelijanskom tuma~enju jedinstva, koje je u odnosu na vreme predvi|alo samo
mogu}nost slikanja monosceniskih naracija. Poliscenske kompozicije su u slikarstvu tradicionalno
orijentisanih majstora skoro pravilo.
U obimnom poeti~ko-retori~kom repertoaru stilskih figura barokno slikarstvo, pored hiperbole,
isti~e pre svega antitezu. Ona je sna`no uticala na barokne stilske formulacije i pored toga {to je njena
prenagla{ena upotreba nije prihvatana u poetikama reda. Antitezama se iskazivala paradoksalna priroda
Hristove inkarnacije, njegova zemaljska i bo`anska priroda. Bogorodi~in nebeski status suprotstavljan je
njenom zemaljskom poreklu, a niz antiteza stvoren je u ~ast proslavljanja njenog bezgre{nog za~e}a.
Tako je omiljena stilska figura baroknog propovedni{tva bila slika Hrista vlada koji trijumfalno ulazi u
Jerusalim ja{u}i na magarcu. Antiteza odre|uje i samu strukturu barokne slike. Ona se utkiva i u
tuma~enje svetlosti, koja se prema tami i mraku. U srpskom baroknom slikarstvu antiteti~ko tuma~enje
svetlosti prihvata tek generacija umetnika {kolovanih u krugu be~ke likovne Akademije. U strukturi
barokne slike antiteza, je direktno povezana i sa baroknim koloristi~kim odnosima, koji ideju antiteze
nasle|uju iz ranijih teorijskih razmi{ljanja. Barokno slikarstvo je jo{ uvek ~vrsto vezano za simboli~ko
tuma~enje boje. Tradicija je, npr. odre|ivala boju Hristovih i Bogorodi~inih draperija, a amblematski
traktati su tuma~ili boje personifikovanog sveta ideja.
Prodor neoklasicisti~kih teorija krajem XVIII veka je i u srpskoj umetnosti nagovestilo potiskivanje
humanisti~ke teorije o umetnosti na kojoj je po~ivala piktoralna poetika baroknog slikarstva.

Alegorija

U osnovi piktoralne poetike baroknog slikarstva po~ivao je alegorijski na~in razmi{ljanja, koji je polazio
od srednjevekovnog neoplatoni~arskog tuma~enja sveta ideja. Traganje za skrivenim zna~enjem
alegorija ulazilo je u osnove op{teg obrazovanja. Polaze}i od va`e}ih retori~kih shvatanja da su
propovedni{tvo i slikarstvo sestre umetnosti, one su u baroku bile tuma~ene preko istih izvora i
insprisane su istim motivima. U ukrajinskoj i ruskoj kulturi alegorijsko tuma~enje pro`ima literarno
stvarala{tvo, poeziju i propovedni{vo, {kolsko i dramsko pozori{te, panegrike i efemerni spektakl.
Polifona alegorijska vi{ezna~nost se u slikarstvu odra`avala na prekobrojno gomilanje simboli~kih
akcesornih detalja, koji su prisutni i u zidnom slikarstvu kru{edolskog hrama. Slojevitost barokne
alegorije, protuma~ene kao "continua metaphora" (produ`ena metafora), pro{irivala se u alegorezu i
aluziju, koje je u baroknom slikarstvu nu`no pretpostaviti. Alegorijsku slojevitost barokne slike
nagla{avale su i arhitektonske forme u koje je postavljana. Barokna bujnost je imala dublji simboli~ni
smisao.
Propovedni~ki zbornici pru`aju niz primera o mogu}nosti vi{estrukog tuma~enja jedne teme.
Karakteristi~an primer je parabola o dobrom Samarjaninu. Razbojnici se prikazuju kao alegorijska slika
greha koji napada ljudsku du{u / razbojnici kao otpadnici od crkve i upore|ivanje otimanje ode}e sa
Hristovim stradanjem od ruke nevernika. Putnik se identifikuje kao Adam koji je simbol celog
~ove~anstva, Jerusalim je slika raja, a Jerihon zemaljskog sveta. Put od Jerusalima ka Jerihonu je
alegoreza istorije pada i iskupljenja. Razbojnici koji napadaju putnika su simbol isku{enja i greha, a
otimanje ode}e je predstavljalo oduzimanje Bo`ijih darova gre{nom ~ove~anstvu. Sve{tenik je slika
starozavetnih proroka, a levit je simbolizovao Mojsijev zakon. Milosrdni Samarjanin je Hrist spasitelj, a jelej
i vino su njegova iskupiteljska krv i telo.
U slo`enom baroknom mehanizmu, gde je propoved tuma~ila sliku, a slika potvr|ivala propoved,
polifonu alegorijsku slojevitost je vi{e nego nu`no pretpostaviti. Barokna alegorija nije satkana na
humanisti~koj neoplatoni~arskoj poetici, nego na aristotelijanskoj retori~koj re~itosti. Po{tovanje
principa retori~ke elokvencije u gra|enju alegorije je podrazumevalo, poput u~enog propovednika, i
u~enog slikara - "doctus poeta", koji je bio du`an da, pored poznavanja sakralne i profane knji`evnosti,
raspola`e preciznim znanjima iz raznih humanisti~kih i prirodnih nauka. Problem obrazovanja je bio
aktuelan i u srpskoj baroknoj kulturi i na njemu se insistiralo tokom celog XVIII veka, prvo u okvirima
crkvenih reformi karlova~kih mitropolita, a potom i dr`avnih reformi Ilirske dvorske kancelarije.
U ~itanju barokne alegorije gledalac, ~ak i onaj nepismen, nije bio prepu{ten sam sebi. Crkva je, u
okviru reformi koje su te`ile kodifikovanju celokupnog verskog `ivota, preuzela privilegiju tuma~enja
12
bo`anskih istina. U okviru svetovne umetnosti sprskog gra|anskog stale`a, pa i malobrojnog vojni~kog
plemstva, barokna alegorija uglavnom ponavlja op{tepoznata i op{teprihva}ena srednjeevropska
re{enja. U tom smislu se i alegorijski portret u mnogo slo`enijoj formi prihvata u krugu visoke crkvene
jerarhije. Osnovna razlika izme|u alegorije, s jedne, i alegoreze i aluzije, sa druge strane, je nivo
dore~enosti.
U okvirima srpskog baroknog slikarstva alegorija je pre svega na{la mesto u predstavama
biblijske istorije, a ne u apstraktnoj alegori~nosti personifikovanog sveta ideja. Biblija je jo{ uvek u
svim baroknim kulturnim modelima bila najzna~ajnija knjiga, ali se na razli~ite na~ine interpretirala.
Teologija protestantske reformacije je davala veliki zna~aj istorijskom tuma~enju biblijskih tekstova. Nisu
prihvatali mogu}nost vi{eslojnog alegorijskog zna~enja. Ovakvo shvatanje Biblije sna`no je uticalo na
razvoj novovekovne istorije, ali ne i na egzegetsku praksu baroknog pravoslavlja. Insistiranje na
alegorijskom tuma~enju, a ne na ~itanju, ukazuje i na mesto koje su barokne verske reforme
pravoslavnih crkava dodelile Bibliji. Ona je bila osnov verske istine koja se dosezala posredno i
institucionalizovano.
Barokna sholastika je polazila od shvatanja istorije kao progresivnog otkrovenja, {to je zna~ilo da
Bo`ija dela u istoriji postaju poznata i razumljiva kroz dela u sada{njosti i budu}nosti. Prevazilaze}i
istorijsko tuma~enje biblijske istorije, on je isticao moralno i filosofsko zna~enje biblijskog pripoveda~a.
Prvi, narativni, literarno-istorijski na~in tuma~enja doga|aja biblijskih tekstova Venclovi} naziva prostim
zna~enjem. Drugi je "pokriveni" alegorijski na~in. Uklju~uju}i i tipologiju, on je ceo SZ tuma~io kao
knjigu o Hristu. Tre}i na~in tuma~enja Biblije, moralni, ili, tropologijski, bio je koncentrisan na unutra{nji
`ivot svakog hri{}anina. ^etvrti, anagogijski na~in tuma~enja je imao eshatolo{ki karakter i bio je
koncentrisan na verovanje u ve~nost. Pravoslavna barokna kultura se za interpretaciju alegorijskog
pokriva~a biblijske istorije nije obra}ala isklju~ivo autoritetu klasi~nih srednjovekovnih komentara. Za
njihovo i{~itavanje su se posebno zalagali protestantski vaspitanici, me|u kojima se po zna~aju isti~e
Prokopovi~.
U baroku je, uporedo sa porastom Bogorodi~inog kulta, negovana marijanska starozavetna
prefiguracija. S druge strane, starozavetne prefiguracije i u funkciju proslavljanja i odbrane svetih tajni
crkve. Barok je primarno isticao moralizatorsko-didakti~ko zna~enje starozavetnih primera. (Zapa`anje
autora skripte: Izgleda da je toliko nagla{avanje moralizatorsko-didakti~kog u baroku proisteklo ba{ iz
protestantske reformacije jer su katolici shvatili, kada su se protestanti pojavili, da su neke stvari ipak
previ{e podrazumevali kod vernika da ih oni pravilno tuma~e, pa kad su videli da ovi ipak imaju prostora
da tuma~e "pogre{no" odlu~ili da im tako ne{to vi{e ne dopuste po~ev{i da nagla{avaju propoved -
pou~avanje u veri - i moralizatorske teme - mora{ da bude{ dobar hri{}anin da ne bi oti{ao u pakao tj.
ne sme{ da se buni{ protiv pape itd). Smisao pojedinih kompozicija mogu}e je otkriti tek u {irim okvirima
programa, a on se ~esto nije iscrpljivao primarnim zna~enjem. Slojevitost idejnih naboja redovno se
postavlja naspram te`nji za egzaktno{}u i konkretizacijom. Slikani barokni programi su, kao i barokne
propovedi, gra|eni istim retori~kim mehanizmom u kojem je niz sporednih tema alegorijskim
tuma~enjem stavljen u funkciju glavne teme. Podre|ivanjem osnovnoj temi, koja je uvek morala biti
naslikana u vizuelnom sredi{tu programa i po mogu}nosti na uzvi{enom mestu, uslovljen je odbir svih
ostalih kompozicija. Vi{estruko nabrajanje alegorijskih motiva, koji se koncentri~no sla`u oko glavne
teme, po~ivalo je u osnovi barokne alegoreze. To je ujedno odre|ivalo i na~in ~itanja pojedinih slikanih
programa. Glavna tema, sme{tena u vizuelno sredi{te, bezuslovno je odre|ivala primarno
alegorijsko zna~enje ostalih kompozicija.
Mehanizam gra|enja barokne alegorije povezivan je sa kon}etizmom. On je bio omiljena stilska
figura barokne poezije, koja je imala sna`nog odjeka i u poetici pravoslavnog sveta tog vremena.
Posredstvom ukrajinskih i ruskih uticaja, kon}etizam prodire i u srpsku baroknu knji`evnost, a njegovo
prisustvo je uo~ljivo ve} u stvarala{tvu Gavrila Stefanovi}a Venclovi}a. Kon}etisti~ka shvatanja u
baroku se pojavljuju kao dispositio i elocutio. Ona potiskuju raniji zna~aj traganja za invencijom i u tom
smislu je barokni kon}etizam bio vi{e retori~an nego poeti~an. Kon}etisti~ki na~in mi{ljenja bio je i
osnova za gra|enje slike sveta na vedutama srpske barokne grafike.
Jedna od nezaobilaznih baroknih kon}etisti~kih tema je i Nedremano oko, zasnovano na antitezi o
Hristu koji spava a ~ije je srce budno. Hrist mladenac se vi{e ne slika kako, sa metafizi~kom logi~no{}u,
budan spava na postelji, nego na krstu polo`enom na zemlju, dok se oko njega raspore|uje oru|e
stradanja. Na tuma~enje alegorije u srpskom baroknom slikarstvu je, posredstvom be~ke likovne
Akademije, uticao i Vinkelmanov traktat. To pozno Vinkelmanovo delo zastupa novo tuma~enje alegorije,
prevashodno isti~u}i, pored ljupkosti, nu`nost njene jednostavnosti i jasno}e. Vinkelman i njegovi
sledbenici porede jednostavnost alegorije i njenu jasno}u sa ~istotom zlata, koje primesama gubi svoj
osnovni kvalitet.

Amblematika

13
Amblematska literatura je temeljno sa`imala svetovna i profana znanja, teologiju i filosofiju, knji`evnost i
istoriju, zoologiju i geografiju. Smatrana je obrazovnim medijem, a amblematski zbornici su kao ud`benici
upotrebljavani u {kolama. Time je amblematika postala univerzalni objedinjuju}i element evropske
kulture XVII i XVIII veka, koji je sna`no uticao i na formiranje barokne slikarske poetike pravoslavnog
sveta. Barokna ars emblematica izvirala je iz renesansnih humanisti~kih teorija, koje su, kao sestre
umetnosti povezivale poeziju i slikarstvo. Svaki amblem je sadr`ao piktogram, imago, odgovaraju}i
naslov, inscriptio, i propratne stihove, subscriptio. Odnos izme|u sestara umetnosti nije bio jednostran, niti
podre|uju}i. One se u amblemu me|usobno nadovezuju i uzajamno tuma~e, stvaraju}i pojmovno
jedinstvo slike i re~i.
Moralno-didakti~ka barokna amblematika nastavlja i pro{iruje tradiciju srednjevekovnih Biblia
pauperum. Didakti~ka snaga amblema postala je jedno od najomiljenijih oru`ja jezuitske propagande i
verske reforme. Amblematikom je podstican verski `ar reforme, obja{njavane su dogme i popularne
pobo`nosti i tuma~eni su moralni kodeksi. Amblematika je bila {iroko prihva}ena u baroknoj kulturi
pravoslavnog sveta. U krugu kijevske Duhovne akademije i drugih ukrajinskih kolegija ona se pojavljuje
jo{ u toku XVII veka. Evropska amblematska literatura javlja se i u bibliotekama visoke crkvene jerarhije
Karlova~ke mitropolije. Tuma~enje amblema i hijeroglifa prisutno je u retorikama i poetikama koje
nastaju za potrebe slavjano-latinskih {kola Karlova~ke mitropolije. Po~etkom XVIII veka pojavljuju se i
prve amblematske knjige knjige {tampane u svetu baroknog pravoslavlja. Po nare|enju Petra Velikog
{tampano je prvo izdanje monumentalnog amblematskog zbornika. Popularnost ovakvih zbornika {irila se
paralelno sa porastom baroknog po{tovanja Hristovog detinjstva. Bo`anska ljubav, personifikovana u liku
malog Hrista, obu~ava hri{}ansku du{u, Anima-Stavrofilija (krstoljubiva).
Amblematska literatura je po mnogo ~emu bila nastavak srednjovekovne pedago{ke tradicije,
koja je polazila od shvatanja da ~oveka vi{e vodi oko nego uho. Prisutnost Itike jeropolitike u baroknoj
kulturi Karlova~ke mitropolije nije dovoljno istra`ena, mada poznati primeri ukazuju na to da je
upotrebljavana kao likovni predlo`ak, {to zna~i da je bila poznata slikarima i naru~iocima. Sveobuhvatni
princip alegorijsko-amblematskog pogleda na svet manifestuje se i u srpskom slikarstvu XVIII veka.
Barokna slika je u svojim osnovama alegorija, amblematski kodifikovana i u onim slu~ajevima kada
formalno i direktno ne preuzima celokupnu strukturu amblema: inscriptio, imago, subscriptio.
Amblematski uticaji su najlak{e prepoznatljivi u slu~ajevima kada slikana predstava preuzima
amblematski piktogram, ponekad precizno definisan inskripcijom. Na takav na~In se u baroknom
slikarstvu obi~no pojavljuju moralizatorski amblemi vrlina. U srpskom baroknom slikarstvu predstave
amblema mogu da budu uklju~ene i u pojedine kompozicije i prikazane sa namerom da preciznije odrede
njihovo simboli~no zna~enje. Uticaji barokne amblematike na eparhijske grbove Karlova~ke mitropolije
su skoro potpuno neistra`eni. Pojedini episkopi su zvani~no upotrebljavali razli~ite grbove, unose}i u njih
i elemente svoje porodi~ne heraldike. Ova praksa je ukinuta tek 1777, kada su eparhijski grbovi odvojeni
od porodi~nih i na zahtev Marije Terezije strogo standardizovani. Doktrina ut pictura sermones je
u~vr{}ivala amblematske veze izme|u baroknog propovedni{tva i slikarstva. Amblematsku formulaciju su
~esto imale i ilustracije ukrajinskih propovedni~kih zbornika, ra|ene prame uzoru na sli~na
zapadnoevropska re{enja. Posebnu popularnost su u krugu baroknog pravoslavlja u`ivali amblematski
zbornici sa biblijskom tematikom. Posredstvom uticaja srednjeevropske amblematike uobli~avaju se i
predstave pojedinih svetitelja, a prihvatanje amblematske strukture podupirali su grafi~ki listovi.
Podgrupu amblematskog literarnog piktorijalizma sa~injavali su zbornici alegorijskih
personifikacija. Skoro ceo pojavni svet, vrline i poroci, ~ula i emocije, geografski pojmovi, vremenska i
geografska odre|enja, bili su alfabetskim redom opisani kao otelotvorena bi}a, sa odgovaraju}im
atributima. Platoni~arski na~in mi{ljenja i personifikovanje apstraktnih ideja, bliski srednjovekovnoj
umetnosti, nastavljeni su u baroku i pored sna`ne sklonosti prema konkretnom. U onim sredinama gde se
barokna kultura direktno nastavljala na srednjovekovnu, kao u okvirima pravoslavnog sveta, ova je
tradicija bila negovana kontinuirano i lako se pro`imala sa novim shvatanjima. Razlika izme|u baroknog i
srednjovekovnog shvatanja jasno se otkrivala u unutra{njoj strukturi otelotvorene ideje koja postaje
precizno definisana mnogobrojnim ikonolo{kim priru~nicima. Personifikovane ideje u baroknoj umetnosti
dobijaju samostalnu i mnogo zna~ajniju ulogu nego {to su je ranije imale. Njihova popularnost je
kulminirala tokom druge polovine XVIII veka, kada u vreme prosve}enosti, potiskuju ~ak i dotada
svemo}nu amblematiku. Barokne alegorijske personifikacije su uglavnom `enske figure, obi~no obu~ene
u anti~ku ode}u. Postaju popularne predstave krilatih an|ela koji u rukama dr`e atribute sa simboli~nim
karakterom, ili bez njega. Personifikacije imaju va`nu ulogu i u primerima barokne {kolske drame, ~iji su
se rukopisi sa~uvali na podru~ju Karlova~ke mitropolije. Konvencija da se na istom nivou realnosti
pojavljuju likovi i personifikovani pojmovi, pru`ala je baroknoj umetnosti mogu}nosti vizualnog iskazivanja
slo`enih ideja i poruka. Za njihovo razumevanje je, s druge strane, bilo nu`no po{tovanje kodifikovanih
normi, a njihovo poznavanje bilo je sastavni deo obrazovnog sistema.
Za srpsku baroknu umetnost od posebnog zna~aja je izdanje Ripinog zbornika kojeg je {tampao
Johan Georg Hertel. Svaku od scena su tuma~ili stihovi na nema~kom i latinskom jeziku, postavljeni
14
odmah ispod inskripcija. Alegorijske personifikacije nemaju onu hermeti~nost koju je u nekim
slu~ajevima renesansna i maniristi~ka kultura predala u nasle|e zapadnoevropskom baroku. U srpskom
baroknom slikarstvu one se pojavljuju jasno odre|ene. Uticaj barokne ars emblematica nije se u srpskom
slikarstvu XVIII veka ispoljavao samo u direktnom preuzimanju pojedinih primera iz amblematskih
zbornika. Amblematika je barokno slikarstvo pro`imala mnogo dublje, ulaze}i u samu su{tinu njegove
poetike. Tematski repertoar baroknog slikarstva bio je velikim delom likovno i literarno kodifikovan i
protuma~en amblematskim zbornicima. Odbir tema i njihova me|usobna povezanost ~vrsto su zavisile od
amblematskih zbornika, koji su bili neizostavan priru~nik za stvaranje slikanih programa. Mnogobrojne
starozavetne i novozavetne teme nisu ni{ta drugo do barokni amblemi.

Istori~nost

Srpsku baroknu kulturu karakteri{e nagla{en odnos prema istoriji, koja je sveobuhvatno odredila i
morfolo{ko-fenomenolo{ke karakteristike njenog slikarstva. Barokna istori~nost je bila odraz novog
odnosa prema vlastitoj pro{losti i prilago|ena je zapadnoevropskom tuma~enju istorije, kao aktuelnom
verskom i politi~kom argumentu prvog reda. Osnove ranog evropskog istorizma formirane su u drugoj
polovini XVI veka, kada u sukobi protestantske i katoli~ke reformacije dolazi do utilizacije istorijskih
studija. Obe protivni~ke strane pretendovale su na istinitost svog sagledavanja pro{losti, te`e}i da u njoj
prona|u argumente za odbranu aktuelnih stavova. Istorijskim delima Trono{kog letopisca, Pavla Julinca i
Zaharija Orfelina, sve do istorije Jovana Raji}a, kroz ideologizovanje istorije branjeni su savremeni
politi~ko-verski interesi. Veli~anje sada{njosti u ogledalu pro{losti bila je osnova baroknog shvatanja
istorije koje je formulisao Baronijus. Njegovi Anali bili su dobro poznati srpskoj baroknoj kulturi. Za njima
se nije posezalo samo kao za izvorom za upoznavanje nacionalne istorije; oni su imali presudan zna~aj i u
modernizaciji istorijskih shvatanja. Novo shvatanje istorije i njene anga`ovane namene podstaklo je i
nastanak prvih {tampanih monografija srpskih manastira. Baronijusova crkvena istorija je ubrzo postala
uticajna u ukrajinskoj i ruskoj sredini, ali se prvi ruski prevod pojavio u Moskvi tek 1719.
Srpsko okretanje vlastitoj srednjovekovnoj istoriji proizilazilo je iz istih osnova kao i protestantska
strast za izvorima ili ranohri{}anska obnova u krilu katoli~ke protivreformacije. Istori~nost srpske
barokne kulture, njene umetnosti, pa i slikarstva, nagla{ena je mnogo vi{e nego u nekim drugim
pravoslavnim sredinama, posebno u ruskoj sredini. Razlozi su po~ivali pre svega u dvojnoj funkciji
mitropolijske vlasti, duhovnoj i svetovnoj. U propagandnim programima Karlova~ke mitropolije verski
interesi nisu bili branjeni samo verskim, nego i politi~kim argumentima. Pravoslavne crkve XVIII veka su
izjedna~avale dr`avnu i crkvenu istoriju. Ovaj stav je bio jasno formulisan u versko-politi~kom programu
patrijarha Arsenija IV Jovanovi}a, a umetnost, posebno grafika, stavljena je direktno u slu`bu njegovog
propagiranja i odbrane. Predstave istorijskih doga|aja i nacionalnih svetitelja bile su stavljene u funkciju
ideologizovane istorije koja je potpomagala aktuelne politi~ke programe.
Grupi baroknog istorijskog slikarstva koje se zasniva na idealizovanoj, ali racionalisti~koj likovnoj
rekonstrukciji literarnog izvora. Drugi tip baroknih istorijskih kompozicija, alegorijskih predstava gra|enih
jezikom personifikovanih ideja, manje je prisutan u srpskom slikarstvu i na~elno se preuzima iz grafike,
kao {to je to slu~aj sa konjani~kim likom cara Du{ana iz D`efarovi}-Mesmerove Stematografije.
Istori~nost se u srpskom baroknom slikarstvu nije svodila samo na o`ivljavanje tematike iz pro{losti.
Celokupna poetika baroknog slikarstva bila je ~vrsto vezana za tradiciju kao odraz tra`ene i u~ene
retrospektivnosti, koja je bila pristuna i u zapadnoevropskom baroku, gde je predstavljala reakciju na
renesansni naturalizam profanizovane slike sveta. Barokna umetnost pravoslavnog kulturnog kruga
proizilazi kontinuirano iz srednjeg veka. U slikarstvu, kao i u poeziji, postoji neprekinuta genetska veza
me|u mnogobrojnim dodirnim ta~kama baroka i srednjeg veka. U okvirima srpskog slikarstva XVIII veka
ova retrospektivna istori~nost delimi~no se napu{ta tek u kasnobaroknom slikarstvu Jakova Orfelina i
Teodora Ili}a ^e{ljara, koji sti~u obrazovanje u krugu be~ke likovne Akademije. Nesumnjivo je da je
istori~nost u srpskom baroknom slikarstvu imala ideolo{ki karakter i da je zastupana i branjena u
programima Karlova~ke mitropolije sve dok je visoka crkvena jerarhija bila u mogu}nosti da se odupre
centralisti~kim reformama habsbur{kog dvora. Ona je obezbe|ivala prepoznatljivost likovne predstave i
ukazivala na njenu idejnu vezanost za pravoslavnu tradiciju.
Poetika srpskog baroknog slikarstva bila je u su{tini piktoralni predlog novog baroknog pogleda na
svet i nove barokne religioznosti. Po{tovanje tradicionalnih pravoslavnih uzora nije zna~ilo samo te`nju
za ponavljanjem odre|enih ikonografskih re{enja, nego i `elju za o~uvanjem precizno definisanih
piktoralno-poetskih vrednosti. Barokno slikarstvo pravoslavnog sveta javlja se kao ba{tinik
srednjevekovlja, {to je pred njega, izme|u ostalog, postavljalo problem re{avanja odnosa prema ikoni. U
zapadnoevropskom baroknom slikarstvu sli~an problem nije postojao, jer se ono jo{ od vremena poznog
srednjeg veka razvijalo prema principima mimeti~kog naturalizma. Transformacija srednjevekovne ikone
u baroknu predstave bila je slo`en proces stvaranja novog poetskog i religioznog sistema slike.
Razre{enje ovog problema bilo je od primarne va`nosti, jer su ikone smatrane simbolom pravoslavlja, koji
15
je zalazio u osnovna doktrinarna pitanja dogmatike i liturgijske teologije. Time se barokno slikarstvo
pravoslavnog sveta razlikuje od slikarstva katoli~kog i protestantskog kulturnog kruga. Pre nego {to su se
pojavili u srpskoj umetnosti, ovi problemi su re{avani prvo u ukrajinskoj sredini ve} po~etkom XVII veka,
a tokom druge polovine istog veka oni postaju aktuelni i u ruskom slikarstvu. Rani polemi~ki spisi i
traktati o slikarstvu u baroknom pravoslavlju branili su upravo slikanje ikona, tuma~enjem
srednjevekovnih tekstova koji su ova pitanja postavljali. Odbrana po{tovanja ikona uklju~uje se i u
kasnije katihizise, koji se pre{tampavaju za potrebe Karlova~ke mitrpolije i polemi~ke traktate protiv
protestanata.
Nasuprot preciznim fenomenolo{kim odre|enjima teologije slike, njena morfologija je u osnovi
po~ivala na konvencijjama vremena i bila je promenjiva. U tom kontekstu tradicionalno je bio nagla{avan
moralni lik slikara, koji je u morfolo{koj formulaciji ikone imao zna~ajnu ulogu. Ovakvo mesto slikar je
zadr`ao i u baroknoj epohi, a njegova obrazovanost i sposobnost koja se suprotstavlja "bogomazima" koji
skrnave lik Bo`iji. Sa sli~nim problemima se jo{ krajem XVI veka suo~ila i umetnost levantskog
pravoslavlja, ali je postojala razlika u njihovom razre{enju. U levantskoj kulturi dolazi do sa`imanja
renesansno-maniristi~kih iskustava italijanske umetnosti sa vizantijskom tradicijom renesanse Paleologa,
koja se razvija u postvizantijsku {kolu sa vlastitim umetni~kim principima i ikonografskim pravilima koja
su tokom skoro dva i po veka bila preno{ena sa majstora na u~enika, da bi kona~no bila zabele`ena u
slikarskim priru~nicima. U isti~noslovenskom pravoslavlju problem transformacije ikone bio je postavljen
kasnije, u okvirima piktoralne poetike barokne umetnosti XVII i XVIII veka i zbog toga je bio drasti~nije
izra`en. U srpskom baroknom slikarstvu reflektuju se tuma~enja levantske tradicije, ali je problem
stvaranja nove religiozne slike re{en u okvirima zvani~ne barokne poetike, preuzete iz ukrajinske
tradicije.
Jedna od osnovnih karakteristika piktoralne poetike nove barokne ikone bilo je zadr`avanje
karakteristi~ne zlatne pozadine sa floralnim ornamentom. Zlatni fon se pojavljuje u srpskoj umetnosti
obeju crkava, ali se on u italijanskoj umetnosti napu{ta u vreme rane renesanse. Povla~enje zlatnog fona
tesno je povezano sa humanisti~kim teorijama umetnosti. Umetnik novog vremena u sebi je video tvorca,
a svoje je delo tuma~io kao umetni~ko delo. Upravo u ovoj relaciji su umetnik-tvorac i stvoreno
umetni~ko delo stajali u suprotnosti sa srednjovekovnim shvatanjem stvarala{tva, gde je umetnik samo
izvo|a~ i posrednik u ~inu bo`anskog stvarala~kog akta. Umetnici levantskog baroka, koji se dr`e nasle|
a, potpisuju svoja dela na tradicionalan na~in. Srednjovekovni umetnik je posrednik izme|u dveju
stvarnosti, metafizi~ke i pojavne, dok umetnik novog veka sti~e atribut tvorca, koji je ranije pripadao
samo Bogu. On, kao i njegov bo`anski praobraz, stvara ni iz ~ega. U srpskom baroknom slikarstvu zlatna
pozadina sa krupnim floralnim ornamentom javlja se pod uticajem ukrajinskog baroknog slikarstva, a
izvorno je bila preuzeta iz ~e{ke i poljske poznogoti~ke umetnosti. Ona je znak namerno tra`ene
istori~nosti stavljene u slu`bu iskazivanja aktuelnog likovnog izraza. U anti~koj i srednjovekovnoj
hri{}anskoj kulturi zlato je bilo privilegovani simbol bo`anstva, apsolutna metafora Boga u potpuno
nealegorijskom smislu, dok barokni umetnik koristi zlatnu pozadinu kao piktoralni simbol neba i svetlosti.
U preobra`aju zlatnog nimba i njegovog slikanog ekvivalenta on se neizostavno predstavlja oko
glava bo`anskih i svetiteljskih figura baroknog slikarstva i to ~esto u formulacijama koje su bile razra|ene
jo{ u srednjovekovnoj umetnosti. U ranobaroknom slikarstvu je precizno obrubljen kru`nom linijom; u
nekim slu~ajevima ukra{en je floralnim ornamentom, ali je uglavnom samo presvu~en zlatnim fonom.
Takvim tuma~enjem nimb je u poznobaroknom slikarstvu izgubio autonomnost retrospektivnog simbola
koji je imao karakteristike apsolutne metafore svetlosti i bio je sveden na nivo pojavne stvarnosti koja ima
simboli~no zna~enje. Za ranobaroknu poetiku ovakvo prikazivanje nimba nije bilo prihvatljivo. Tra`eni su
prelazni oblici u kojima je kru`ni zlatni nimb, kao tradicionalna metafora svetlosti, istovremeno tretiran i
kao svetlosni izvor. Upotreba zlata u baroknom slikarstvu pravoslavnog sveta vra}a se srednjevekovnom
sistemu simboli~kih vrednosti ali ih ne apsolutizuje nego ih koristi u reinterpretiranim i novim, kodeksima
utvr|enim, vrednostima. Barokni umetnik stvara sliku, te`e}i u su{tini za sinkreti~nim delom koje bi se u
osnovi moglo definisati kao barokna ikona. Ona je odraz istori~nosti koja se oslanja na humanisti~ke
teorije imitacije, ugledanja na umetni~ko delo, a ne na pojavnu stvarnost. Starije delo se, me|utim,
koriguje prirodom, u cilju vra}anja arhetipu.
Barokne ikone su zadr`ale i natpise, koje je na slikama pravoslavnog kulturnog kruga nu`no gledati
u odnosu prema nasle|u. Natpis i predstava su neodvojivi i zajedno ~ine su{tinsko jedinstvo, koje niije
poreme}eno ni u baroknoj umetnosti. Izuzetna pa`nja bila je posve}ivana ispisivanju imena svetitelja, a
posebno Hrista i Bogorodice. Na ikonama baroknih slikara ona su ~esto uzdignuta na nivo iste simboli~ne
realnosti na kojem je predstavljan i lik. Natpis je na baroknoj ikoni potvr|ivao istinitost naslikanog lika na
isti na~in kao i u srednjovekovnoj umetnosti. Povezanost natpisa i slike, imena svetitelja i njegovog lika
prisutna je u celokupnom baroknom slikarstvu pravoslavnog sveta. Na baroknim ikonama se postepeno
napu{ta ispisivanje epiteta. Predstavnici tradicionalnog slikarstva jo{ uvek ispisuju Hristove epitete.
Va`nost ispisivanja imena i naziva odnosila se i na predstave koje nisu imale status ikona, jedino {to je
tada njihova literarna identifikacija odre|ivana sa vi{e slobode. Kasnobarokni majstori te`e da ove
16
tekstove {to vi{e skrate, a kada se oni nalaze unutar kompozicije ispisuju ih sve diskretnije. O~igledna je
te`nja slikara da smanjivanjem i skra}ivanjem natpisa iz kompozicija postepeno oslobodi likovni jezik.
Barokno slikarstvo pravoslavnog sveta bilo je jo{ uvek vezano za tradicionalni komunikacijski
kanal. Indirektna narativnost formulisana tekstom ispisanim unutar kompozicije na kartu{u, svitku ili knjizi
ulazila je u osnove piktoralne poetike pravoslavnog baroka. Ona je jo{ uvek podrazumevala verbalno
komuniciranje tipi~no za umetnost ranijih vremena. Osnovni teorijski postulati i formalna re{enja bili su
poznati jo{ srednjevekovnom shvatanju slike, gde je komuniciranje izme|u aktera predstave i
predstavljenog lika, sa posmatra~em, re{avano ispisivanjem tekstova. Kao deo nasle|ene tradicije,
indirektna narativnost je uticala i na piktoralnu poetiku baroknog pravoslavlja. Na baroknim ikonama sa
predstavama Hrista on jo{ uvek dr`i otvorenu knjigu sa tekstom ispisanim tako da ga posmatra~ mo`e
pro~itati. Ispisivanim tekstovima tuma~io se i me|usobni odnos aktera odre|ene kompozicije. Idejne
osnove niza tradicionalnih tema bilo je mogu}e iskazati jedino preko indirektne narativnosti. Ona u slici
nije samo tuma~ila me|usobnu vezu u~esnika, nego je obja{njavala njen osnovni sadr`aj. Potreba da se
tradicionalne teme ponovo protuma~e i prilagode novim religioznim shvatanjima uslovila je kriti~ki odbir
tekstova koji su citirani. Namena slike i njena simboli~na topografija odre|ivale su i smisao ispisivanog
teksta. Uz likove apostola Petra i Pavla, kao i crkvenih otaca sme{tanih na parapetnim plo~ama
propovedaonica, obi~no se ispisuju citati koji ukazuju na zna~aj i du`nost propovedanja re~i Bo`ije.
Tradicionalnoj narativnosti barokne slike pravoslavnog sveta suprotstavljala su se shvatanja o
direktnoj naraciji, koja su obrazlagale i branile zapadnoevropske humanisti~ke teorije o umetnosti.
Prevazila`enje indirektne narativnosti iskazane tekstom ispisanim na slici i saop{tavanje unutra{njih
duhovnih tokova novom piktoralnom leksikom isticalo se ve} u traktatima renesansnih teoreti~ara. Do
prihvatanja direktne narativnosti dolazi tek u kasnobaroknom slikarstvu. Protagonisti kasnobarokne slike
pokretima i gestovima su morali da iska`u replike koje su im bile dodeljene. Prihvatanje ovih shvatanja
nametnulo je u kasnobaroknom slikarstvu pravoslavnog sveta postepeno napu{tanje tradicionalne
stati~nosti kompozicija i hijerati~nu uko~enost likova. Predstavljenim protagonistima name}e se du`nost
unutra{njih mentalnih tokova, a slikar je dobio zadatak da poput pesnika prikazuje svoje likove kako
misle, govore i delaju. Ovako istaknuti zahtevi nametali su prihvatanje i razvijanje nove piktoralne leksike,
koja se iskazivala kroz govor tela, pokretom, gestom i izrazom.
Prelazak sa indirektne na direktnu narativnost u srpskom baroknom slikarstvu je tekao
kontinuirano. ^esto su iznala`ena srednja re{enja koja su mirila ova dva me|usobno suprotna shvatanja.
Ona su prisutna i u slikarstvu majstora visokog baroka. Likovi svetitelja se sve ~e{}e slikaju sa
odgovaraju}im atributima, ali oni nisu istisnuli staru praksu ispisivanja njihovih imena. Tek u slikarstvu
vode}ih kasnobaroknih majstora doslednije je prihva}ena koncepcija direktne narativnosti. Tada se
pojavljuju prve kompozicije na kojima nije bio ispisan njihov naziv, niti imena njihovih u~esnika.
Napu{tanje indirektne i postepeno prihvatanje direktne narativnosti nije bilo odraz pukog povla~enja
tradicije pred aktuelnim zapadnoevropskim shvatanjima. Indirektna narativnost je kao retrospektivni
element prisutna i u zapadnoevropskoj umetnosti. Istovetne formulacije indirektne narativnosti prihvataju
se i u ilustracijama ukrajinske barokne {tampane knjige. Sklonost baroka ka indirektnoj narativnosti
podsticala je i amblematska povezanost slike i teksta, mada su njena priroda i njeno zna~enje bili
druga~iji. Napu{tanje indirektne narativnosti u slikarstvu kasnobaroknog eklekticizma je u tom smislu bilo
pre odraz rokajnih i neoklasicisti~kih uticaja nego baroknih zapadnoevropskih shvatanja. Ispisivanje
tekstova nije bilo va`e}a norma samo za religiozno slikarstvo. Ona je pristuna i u okvirima portretskog
`anra, gde se naj~e{}e ispisuju imena i titule portretisanih. Sa`imanje slike i teksta negovano je posebno
u okvirima panegri~kog `anra.
Pojmom istori~nosti, kao jednim od odre|uju}ih kategorija, mogu}e je povu}i razliku izme|u
ranobarokne i kasnobarokne poetike srpskog slikarstva XVIII veka. Prihvatanje kasnobarokne poetike
be~ke likovne Akademije zna~ilo je, pre svega, postepeno odustajanje od retrospektivnog koncepta
barokne ikone i usvajanje shvatanja da je crkveno slikarstvo samo segment istorijskog slikarstva, kako se
predstavljalo u zapadnoevropskim slikarskim {kolama, pa i na be~koj likovnoj akademiji. Prihvatanje
ovakve klasifikacije menjalo je tradicionalno vrednovanje slikarskih rodova u srpskom baroknom
slikarstvu, gde je na prvom mestu neprikosnoveno stajala ikona. Izme|u ikonopisa i istorijskog slikarstva
sa biblijskom i mitolo{kom tematikom bio je postavljen neprelazan most. Principi retrospektivne
istori~nosti najdoslednije su primenjivani na ikonopis, kao hijerarhijski najvi{i rod, koji se najdu`e
odupirao aktuelnim zapadnoevropskim uticajima. Zna~enje slike je za naru~ioca, umetnika i posmatra~a
bilo ~vrsto odre|eno njenim statusom i namenom. Barokne slike kojima je bio namenjen status ikona
slikane su druga~ije od predstava koje taj status nisu imale. Hijerarhijsko tuma~enje slikarskih rodova i
odnos ikonopisca prema istorijskim kompozicijama jasno se uo~avaju na baroknim ikonostasima. Tek u
poslednjim decenijama XVIII veka barokna ikona se uvodi u okvire srednjeevropskog istorijskog slikarstva.

Slika sveta

17
Slika sveta i pojavne stvarnosti u srpskom baroknom slikarstvu je podre|ena alegorijsko-amblematskom
tuma~enju. Ona je simbol transcendentalne realnosti prikazivane sa odmerenom te`njom da se prihvate
nova iskustva zapadnoevropskog predstavljanja ~oveka i prirode. Rani uticaji novih shvatanja tuma~enja
~oveka i prirode pojavljuju se u ukrajinskoj literaturi ve} u prvim decenijama XVII veka. Sli~no tuma~enje
sveta zastupaju profesori geografije i fizike u petrovaradinskim i sremskokarlova~kim {kolama. Bili su to
novi predmeti u {kolstvu Karlova~ke mitropolije, koji su predavani po ukrajisnkim a potom i nema~kim
ud`benicima. Uklju~ivanje prirodnih nauka u obrazovni program Karlova~ke mitropolije nije direktno
uticalo na razvoj baroknog slikarstva. Nova slika sveta prihvata se posredno, preko zapadnoevropskih
grafi~kih predlo`aka i njihovih slovenskih prerada. Potvr|ivanje pojavne stvarnosti, jo{ uvek nije dovelo ni
do osamostaljenja slikarskih rodova, kao {to su pejza`, predstave svakodnevnog `ivota, ili mrtva priroda.
Poimanje sveta je u srpskom baroknom slikarstvu zavoreno u okvire religiozne umetnosti. Ono se iskazuje
kroz novo tuma~enje scenskog okvira dramske radnje, koje je kroz interesovanje za spolja{nji izgled
stvari i prirode oboga}eno elementima skrivenog `anra.
Pojava i evolucija pejza`a u novijoj evropskoj umetnosti, od renesanse nadalje, i njihova po~etna
literarna inspiracija je dobro poznata. Ona polazi od Vitruvija. U idejnim programima Karlova~ke
mitropolije tek posredno je reflektovano shvatanje pejza`a kao slike sveta uvu~ene u propagandno-
politi~ke programe obnove zlatnog doba, u hristijanizovanoj verziji povezanoj sa Edenskim vrtom.
Ovakvo, izvorno renesansno-maniristi~ko shvatanje simboli~kog pejza`a, kao konstruisanog `anra,
prisutno je na grafi~kim listovima srpske barokne umetnosti, gde topografska pejza`na pozadina nosi
idejne naboje odre|ene politi~ke, pa i ekonomske argumentacije. U baroknom slikarstvu prihva}ena je
samo hristijanizovana pastoralna tradicija. Refleksi idealizovane religiozne pastoralne strukture su prisutni
na pejza`nim pozadinama biblijskih i jevan|eoskih kompozicija.
U srpskom baroknom slikarstvu prisutnija je alegorijska struktura slike prirode koja je u okvirima
umetnosti pravoslavnog sveta negovana kontinuirano, bez prekida koji je u zapadnu umetnost uneo
renesansni racionalizam. Ona je pre svega deizirana i moralizovana, a njeni literarni izvori polaze od
teolo{ke tradicije pravoslavnog srednjovekovlja. U baroknom slikarstvu, kao i u duhovnoj poeziji i
propovedni{tvu, ona je oboga}ena zapadnoevropskim impulsima koji su nametnuli novo mesto ~oveku u
slici sveta. Srednjevekovna metafizi~ka koncepcija sveta zastupala je uverenje da je ~ovek na~elno
izuzetan u odnosu na ostalu prirodu, da zauzima vode}e mesto u hijerarhiji `ivih stvorenja i da ima pravo
vladavine nad svim {to postoji. Ovaj princip ~oveka kao gospodara sveta na zemlji zamenjen je u baroku
tuma~enjem harmonije, u kojoj ~ovek `ivi u saglasju sa svetom koji ga okru`uje.
Princip novog shvatanja ~ovekovog mesta u svetu u baroknom slikarstvu se iskazivao
produbljivanjem likovnog prostora i ~vr{}im povezivanjem dramskih aktera i scenske kulise. Ovakva su
se shvatanja oslanjala na humanisti~ke teorije dekoruma. On lokalizuje doga|aj, potvr|uju}i religioznu i
moralnu istinu. Potpora je, me|utim, tra`ena u likovnim uzorima, a ne u neposrednom ugledanju na
pojavni svet. Scenska kulisa srpskog baroknog slikarstva je kon}etisti~ki konstruisana. U kompozicijama
sa starozavetnom i novozavetnom tematikom ona je gra|ena po uzoru na zapadnoevropske ilustrovane
Biblije, koje su ve} odigrale presudnu ulogu u preobra`aju ukrajinskog i ruskog slikarstva. Upotreba
zapadnoevropskih grafi~kih predlo`aka nametnula je druga~iju sliku u kojoj se metafizi~ka realnost
prilago|avala realnosti pojavnog sveta. Pojava naivnog realizma, me|utim, nije bila u suprotnosti sa
njegovim simboli~nim, amblematsko-alegorijskim tuma~enjem.
Predstava prirode u srpskom baroknom slikarstvu uokvirena je zadatim granicama religioznog
slikarstva, a njeno prisustvo u pojedinim kompozicijama odre|eno je mestom koje ona zauzima u
simboli~noj topografiji hrama, njegovom zidnom slikarstvu, ikonostasu ili crkvenom mobilijaru. Predstavi
prirode najvi{e se poklanja pa`nja u starozavetnim prefiguracijama i novozavetnim temama slikanim na
soklu ikonostasa, ~eonim stranama i lamperijama pevnica ili na soklu tronova. Te`nja za
prevazila`enjeme stereotipne pozadine uo~ljivoa je ve} u zidnom slikarstvu kru{edolske priprate.
Idealni pejza` je i u baroku iskazivao hristijanizovanu ideju o prevazila`enju praforme haosa koja je
po~ivala na tradicionalnoj metafizi~koj slici sveta. Svet je delo Bo`ije. On je tvorac nevidljivog i vidljivog
sveta, ~iji su sadr`ina i oblik otelotvorenje bo`anske lepote. Naspram divljine, kao slike izgubljenog raja,
isticana je oplemenjena priroda, vrt. Ovakvo tuma~enje je bilo op{te mesto barokne kulture. Slika
negovane prirode protuma~ena kao alegorijska predstava raja podrazumevala je prikazivanje ve~itog
prole}a, omiljene teme srpske barokne poezije. Predstava prirode u srpskom baroknom slikarstvu
pokazuje nagla{eno odsustvo interesovanja za njenu promenjivost, a stihovi o ve~nom prole}u nisu
izgubili na aktuelnosti ni u baroknoj slici idealizovanog sveta koja pripada nepromenjivoj nebeskoj sferi
Dobrog pastira, u kojoj priroda ne podle`e izmenama godi{njih doba. Tek elementi skrivenog `anra
pru`aju mogu}nost za pretpostavku da se u okvirima religioznog slikarstva mo`e tragati za idejom kru`ne
promenjivosti prirode, koja je u {irim evropskim okvirima formulisana u popularni profani ciklus ^etiri
godi{nja doba.
Divlja i nekultivisana priroda pojavljivala se marginalno i naj~e{}e sa negativnim moralizatorskim
predznakom. Ona je mesto izgona i isku{enja tuma~en kao posledica praroditeljskog greha. Isterivanje iz
18
edenskog vrta je privremeno i u ekonomiji spasenja je dokaz bo`anskog milosr|a, koje iz zemaljskog vodi
ka nebeskom raju. Ono se poredilo sa Mojsijevim izvo|enjem jevrejskog naroda iz pustinje. Isto negativno
tuma~enje neobra|ene prirode sre}e se i u mnogobrojnim novozavetnim primerima. U pravoslavnoj
polemi~koj literaturi protiv luterana i reformatorske crkve, pustinja se upravo ovim argumentima isti~e
kao mesto mona{ke osame. U evropskoj hri{}anskoj tradiciji jevrejski pojam pustinje zamenjen je
{umom. Hri{}ansko tuma~enje sveta podrazumevalo je ~ovekovu te`nju da prevazi|e divljinu i kultivi{e
prirodu i na zemlji ponovo stvori izgubljeni raj. Suprotstavljanje obra|ene neobra|enoj prirodi je, u
istorijskom smislu, iskazivalo ideju o pobedi hri{}anstva nad paganstvom, a u militantnom periodu
protivreformacije povezivano je sa idejom o trijumfu crkve nad jeresima i {izmama.
Alegorijska slika sveta kao edenskog vrta na istoku i zapadu se u izvesnom smislu razlikovala, a te
razlike su se odrazile na razvitak baroknih pejza`nih predstava. Divlje `ivotinje su u isto~noj crkvi
uglavnom tuma~ene kao simbol |avola i na predstavama prirode, kao slike raja, obi~no nisu imale mesto.
U celokupnom srpskom baroknom slikarstvu skoro da nije mogu}e navesti primer pozadine na kojoj se
pojavljuju `ivotinje. Slika sveta se u baroku isti~e i kao eti~ki simbol: to je rajski vrt du{e pravednika
kojem je suprotnost neplodni vrt greha. Potporu za ovakvo shvatanje prirode i tuma~enje pejza`a
slikarstvo je nalazilo u baroknoj moralizatorskoj literaturi XVII veka pojavljuje se niz dela u kojima je
razvijena i obja{njena ideja "mislenago sada". U ovim delima vrt se uvek obja{njava kao eti~ka metafora
~iji koreni poti~u iz op{teprihva}enog srednjevekovnog tuma~enja slike sveta. Du{a pravednika se
tuma~i kao rajski vrt vrlina. Pojedinim biljkama se daje odre|eno simboli~no moralno zna~enje.
U epohi baroka ponovo o`ivljava moralizatorsko tuma~enje prirode. Smrtni grehovi su, kao i vrline,
prikazani u okviru floralnog simbolizma, a ova tradicija nije napu{tena ni u baroknim moralizatorskim
spisima. Srpsko barokno slikarstvo isti~e svet pre svega kao pozornicu Hristove javne delatnosti. Ovakvo
moralizatorsko tuma~enje sveta potvr|eno je mnogobrojnim propovedni~kim delima baroknog
bogoslovlja, koje je sna`no uticalo na propovedni{tvo i slikarstvo Karlova~ke mitropolije. Posredstvom
ukrajinskih uticaja iz zapadnoevropske umetnosti preuzima se predstava Hristovog posmrtnog javljanja
Mariji Magdaleni, na kojoj je on prikazan kao ratar sa lopatom u rukama. Likovne formulacije kompozicije
su se obi~no preuzimale sa grafi~kih listova ilustrovanih Biblija. Ova predstava poti~e od tuma~enja
sveta kao crkve, Bo`ijeg vrta koji obra|uje njegov sin. Alegorijsko tuma~enje prirode prisutno je na
baroknim ikonama sa predstavama svetitelja. Oni stoje ispred idealizovano pejza`a iznad kojeg se uzdi`e
velika partija floralno ornamentisane zlatne pozadine.

Slika ~oveka

Barokna poetika te`i da prodre u ~ovekovu su{tinu, da odredi njegovu samobitnost i naglasi njegovu
li~nost, sa svim vrlinama i porocima. Za razliku od prethodnih vremena, na~elno se postavlja pitanje
razuma i njegovog odnosa prema veri. Razum se progla{ava Bo`ijim darom, koja ~oveku pru`a
mogu}nost slobodnog izbora. Na baroknoj pozornici sveta ~oveku je dodeljena nova uloga. On je
slobodan tvorac svoje sudbine, sudbine svog naroda i njegove istorije. U okvirima pravoslavnog
slovenskog sveta, upravo se poetskom sistemu barokne epohe pripisuju otkri}e li~nosti i stvaranje nove
filosofije `ivota. Barok je vreme kada dolazi do procvata panegiri~ke poezije i efemernog spektakla, koji u
cilju veli~anja pojedinca i njegovog dela obuhvata sve umetnosti.
Odjeci ovako protuma~enog sveta, kao teatra u kojem pojedinac igra unapred dodeljenu ulogu,
prisutni su i u srpskoj baroknoj kulturi. U razvijenoj formi, oni su prevashodno vezani za li~nosti visoke
crkvene jerarhije, koje pokazuju `ivo interesovanje za {tampana izdanja panegiri~ke poezije i sinopsise
efemernog spektakla. Pre nego {to se barok pojavio u umetnosti, mogu}e ga je, krajem XVII i u prvim
decenijama XVIII veka, uo~iti upravo u normama pona{anja pojedinih srpskih prvaka. Barokno otkri}e
li~nosti nametnulo je i u srpskoj umetnosti konstituisanje portreta kao `anra koji se osloba|a iz okvira
crkvenog slikarstva. Li~nosti koje na istorijsku scenu stupaju kao akteri velikog formata ozna~ile su
prihvatanje crkvene kulture, pa ne iznena|uje ni ~injenica da je pojava njihovih reprezentativnih portreta
prethodila prihvatanju baroka u crkvenoj umetnosti. Konstituisanje samostalnog potretskog `anra nije
uslovljavalo duboke i sveobuhvatne transformacije nasle|a. Uticaji koji su doveli do pojave prvih baroknih
potreta vodili su putevima direktnih prihvatanja savremenih evropskih tokova. Njih u srpsko slikarstvo
uvode srednjeevropski majstori, ~ija re{enja kasnije slede i prvi doma}i portretisti.
Zadatak baroknog potretskog `anra nije bio da pru`i sliku li~nosti na na~In na koji je to nekoliko
vekova ranije te`io renesansni humanizam. Barokni portret ne proizilazi ni iz tradicije postvizantijske
devocionalne i eshatolo{ke prakse. On prevashodno slu`i stvaranju slike javnog statusa i socijalne
pripadnosti portretisanog. Naru~ivanjem portreta ~ovek barokne epohe se potvr|uje i pretenduje na
izlazak iz anonimnosti. U tom smislu je jedna od osnovnih karakteristika baroknog portreta interesovanje
za fenomen li~nosti i niz portreta nosi za~etke likovnog studiranja karaktera. Njegov naturalizam je
oklopljen simboli~no-alegorijskim tuma~enjem celokupne slike sveta i ~ovekovog mesta u njoj. Ovu
prividnu suprotnost izme|u naturalisti~ke doktrine ugledanja i idealisti~ke konvencije premo{}avala je
19
praksa alegorijsko-amblematskog tuma~enja svake ~injenice pojavne realnosti, iz koje nije izuziman ni
~ovekov lik.
Dalji razvitak portreta bio je vezan prevashodno za predstavnike visoke crkvene jerarhije. Oni su
jo{ od pada srpske srednjevekovne dr`ave preuzeli ne samo versku, nego i vode}u polti~ku ulogu i sve
do poznog XVIII veka bili su osnovna duhovna snaga dru{tva. Portreti uglednih predstavnika novonastalog
plemi}kog i gra|anskog sloja javljaju se ve} u prvim decenijama XVIII veka, ali najraniji i najbrojniji su
upravo portreti crkvenih velikodostojnika. Oni su odredili okvire `anra u koje se svojim narud`binama
uklapaju i ostali slojevi dru{tva. Na kasnijim portretima predstavnika visoke crkvene jerarhije po~etna
hijerati~nost "profanih ikona" se postepeno napu{ta u korist razmetljive barokne paradnosti, ali
portret i dalje ostaje obavijen simboli~nom alegorijsko-amblematskom lju{turom. Isti~u}i status i ugled
na koji su predstavnici visoke crkvene jerarhije pretendovali u Habsbur{koj monarhiji, portret je simbol
institucije u najeksplicitnijem ideolo{ko-propagandnom vidu. Kroz glorifikaciju crkvenog poglavara veli~a
se telo institucije ~ija je on glava. Ubla`ava se nagla{ena individualnost. Na zvani~noj reprezentativnoj
predstavi nu`no je potisnuto sve {to bi moglo da ugrozi njen simboli~ni smisao.
U Karlova~koj mitropoliji je tokom celog XVIII veka po{tovana odluka Moskovskog sabora iz
1666.godine, prema kojoj je u hramove bilo zabranjeno unositi potrete `ivih ljudi. Panegiri~ke propovedi,
posebno one negovane u moskovskom pridvornom krugu, pru`ale su opravdanje i literarno obrazlo`enje
za uklju~ivanje alegorijskih portreta u programe crkvenog slikarstva, pa je ova praksa bila razvijena u
ruskoj i ukrajinskoj sredini. Ona nije ostala nepoznata ni u srpskom baroknom slikarstvu.
U srpskom baroknom slikarstvu nastaje i gruba mnogobrojnih dopojasnih portreta na kojima su
predstavnici visoke crkvene jerarhije prikazani bez barokne paradnosti. Postavljeni su u poluprofil,
naspram neutralne pozadine. Akcesorni simbolizam je u drugom planu ili je izostavljen. Celokupni
aran`man portreta podre|en je ideji uzvi{ene skromnosti, kao osnovnoj arhijerejskoj vrlini. Pa`nja
slikara je skoncentrisana na portretisanog, sa te`njom da se prika`e moralni lik idealnog arhijereja.
Shvatanje portreta kao elementa samospoznaje nije primarno vezano za katoli~ki krug rimske post-
tridentske umetnosti, nego za protestantsku sredinu XVI i ranog XVII veka gde se popularizuje tip
"puritanski praznog portreta". Ovo shvatanje portreta prihvataju srednjeevropski protestantski krugovi,
odakle se ono {iri i na baroknu umetnost pravoslavnog sveta. Portretisani sebi ne dozvoljava ni najmanji
teatralni pokret a u strogom dijalogu tela i duha samodisciplina se isti~e kao osnovna vrlina.
Uravnote`eno spokojstvo, stati~an stav i neutralna pozadina isti~u duhovnu snagu kao uzor i moralnu
opomenu potomstvu. Protestantska u~enja bila su poznata duhovnoj aristokratiji Karlova~ke mitropolije.
S drge strane, slikari koji su portretisali grupu malobrojnih predstavnika ma|arskog protestantskog
plemstva bili su ~esto anga`ovani i za izradu portreta crkvenih velikogostojnika K. mitropolije. Mada se
bave likom portretisanog, oni nisu ni u kom slu~aju studija li~nosti, nego iskazuju karakter grupe i u f-ji
prikazivanja ideja otelotvorene institucije i njenog duhovnog kontinuiteta.
U eparhijskim galerijama je niz ovakvih portreta obrazovao lanac odabranih Hristovih namesnika
na zemlji, postavljenih da vode i bdiju. Ovakva funkcija portreta imala je ve} izna|ena re{enja, koja je
evropska umetnost, sa neznatnim varijacijama, ba{tinila jo{ od XVI veka. Oni su bili stvoreni za potrebe
vladarske propagande, a dugove~no insistiranje na njihovoj formalnoj istovetnosti po~ivalo je na ideji
dinasti~kog kontinuiteta, kao garancije dr`avne trajnosti i stabilnosti. Srpsko plemstvo sledi ideje koje su
prihvatali predstavnici visoke crkvene jerarhije. Forma i funkcija portreta su u osnovi reprezentativne i on
pre svega mora da prika`e status portretisanog. Stavovi i pokreti su skoro istovetni, samo je akcesorni
simbolizam izmenjen. Ukazuju na svoje grbove i simbole koji potvr|uju njihove zasluge u~injene dvoru.
Medalje su sa ponosom isticane na portretima srpskog vojni~kog plemstva tokom prve polovine XVIII
veka. One su potvr|ivale ugled portretisanog i predstavljale su trajan dokument o zaslugama u~injenim
dvoru.
Odustvo nagla{enog insistiranja na heraldi~kim simbolima kao elementima plemi}kog
statusa karakteristi~no je za srpski barokni portret i odre|eno je op{tim polo`ajem malobrojnog srpskog
plemstva. Oficiri su se prirodom svog zvanja uklapali u strogi sistem pot~injenosti, obra}aju}i vi{e pa`nje
na ~inove, rangove i zvanja, nego na plemi}ke titule. Plemi}i koji su `iveli u slobodnim kraljevskim
gradovima svoja prava su ostvarivali kolektivnim privilegijama, na isti na~in kao i ostali stanovnici.
Samim tim oni su bili vezani za sloj oboga}enog gra|anstva koji prihvata iste portretske formulacije.
Umesto vojni~ke ili ma|arske plemi}ke ode}e oni se portreti{u u gra|anskim odelima, sa akcesornim
simbolizmom koji upu}uje na njihov status. Okru`uju se ve} znanim simbolima koji govore o
obrazovanosti i ugla|enosti. Oni ~esto dr`e pismo koje je moglo direktno da uka`e na poziv portretisanog.
Pismo se isti~e kao uop{teni atribut poslovnosti, koji je u okviru dr`avne hijerarhije upu}ivao na
~inovni~ki status.
U okviru portreta javljaju se i prvi autoportreti koji se pripisuju Nikoli Ne{kovi}u i Stefanu
Teneckom. Li~nost koja slobodom razuma gradi svoju sudbinu sa~injavala je samo jednu stranu
baroknog shvatanja ~oveka. Naspram reformatorskih ideja Teofana Prokopovi~a, u okvirima baroknog
pravoslavlja nastaju i mnogobrojna moralizatorsko-didakti~ka dela, koja te`e da obnove srednjevekovnu
20
ideologiju napadaju}i nadmenost i strasti ljudi, njihove pretenzije da samostalno odlu~uju o vlastitom
`ivotu. Ona isti~u ljudsko ose}anje ni{tavila ~ije trajno pristani{te po~iva jedino u bo`anskoj mudrosti,
krajnjem cilju `ivota u lavirintu sveta. Ni jedan period nije bio toliko opsednut strahotom i
veli~anstveno{}u vremena kao barok. Bila je to epoha u kojoj ~ovek sebe vi{e nije pronalazio u
progresivnom vremenu bo`anske ekonomije spasenja, nego u konfrontaciji sa beskona~no{}u, kao
kvalitetom univerzuma. Shvatanje prolaznosti i kona~nosti izo{travalo je ose}aj za vreme, za svaki
njegov izolovani trenutak. Barokna ose}ajnost je te{ko podnosila teror vremena koje sve jede i
moralizatorsko-didakti~ka poezijia neprestano je ukazivala na vreme kao moralnu metaforu. I ru`a je
iskazivala ideju o ta{tini lepote i vremenskoj prolaznosti. Sli~no simboli~ko zna~enje mogao je da ponese
i nakit, naro~ito onaj organskog porekla kao {to su biseri. Teroru prolaznosti vremena odupire se
jedino neprolaznost slave.
Srpsko barokno slikarstvo neguje reprezentativni portret, koji je pre svega bio namenjen mu{kim
~lanovim dru{tva. Me|u sa~uvanim portretima tek mali broj je pripadao `enama, koje su jo{ uvek bile
potisnute iz javnog `ivota, a u krugu porodice imale su podre|enu ulogu. @enski portret je tokom XVIII
veka bio zasnovan na koncepciji reprezentativnosti, a portreti{u se samo supruge i }erke iz najuglednijih
plemi}kih i gra|anskih porodica. To su paradne predstave, nastale iz istih razloga kao i portreti mu{kih
~lanova porodice, od kojih se formalno nimalo ne razlikuju. Druga~ije poglede na mesto i ulogu `ene od
onih koje je nametao patrijarhalni barok done}e tek poetika sentimentalizma i njegova gra|anska poezija.
Odusustvo javnog potvr|ivanja porodice, kao osnovnog elementa dru{tva, imalo je za posledicu i
odsustvo grupnog porodi~nog portreta, koji je upravo u baroku reorganizovao staru hijerarhijsku shemu
koncentrisanu na mu{karca, kao glavu porodice. U sredi{nji deo porodi~nog portreta postavljaju se sada
deca, koja postaju nada porodice, dru{tva i crkve. Ovakav tip portreta propagirao je i habsbur{ki dvor, a
porodi~ni portreti Marije Terezije postali su uzor za mnogobrojne kompozicije sa sli~nim shvatanjima. U
kulturi srpskog baroknog dru{tva stidljivu pojavu `ene nije pratilo i otkri}e deteta. Detetu jo{ uvek nije
pridavana sopstvena originalnost. Briga oko njegovog vaspitanja i obrazovanja, koja se ogleda u
reorganizovanju {kola, bila je pre svega usmerena na stvaranj budu}eg ~oveka. Ve} u prvim decenijama
XVIII veka vidljiv je napor da se prevazi|e stari obrazovni sistem, koji se prevashodno zasnivao na verskom
gradivu. Dete postaje predmet portretske pa`nje tek onog trenutka kad odraste i postane ~ovek. ^ak se i
portreti mladih ljudi kasno javljaju. Portret deteta se pojavljuje u novijoj srpskoj umetnosti tek u XIX veku,
gde su njegove formalne crte i smisaone granice odre|ene okvirima ve} ranije stvorenog `anra.
U kasnobaroknom periodu se pod uticajem piktoralne poetike rokokoa, postepeno prevazilazi
alegorijska paradnost i portret se pro`ima aristokratskom melanholi~nom ose}ajno{}u. Rokoko je, me|
utim, pre svega predstavljao otelotvorenje aristokratskih ideala sna o sre}i, koji se u srpskoj gra|anskoj
sredini nije mnogo duboko ukoreniti.

SKOLASTI^KO BOGOSLOVLJE I BAROKNA IKONOGRAFIJA

Baroknom slikarstvu je bila namenjena anga`ovana funkcija vizualizovanja aktuelnih dogmatsko-


doktrinarnih i moralizatorsko-didakti~nih stavova. U srpskom baroknom slikarstvu mogu}e je ista}i niz
novih tema, koje se nisu pojavljivale u umetnosti ranijeg perioda. Anga`ovana funkcija baroknog
slikarstva i te`nja za njegovim kodifikovanjem u skladu sa zahtevima crkvenih reformi nu`no je nametnula
krizu stvarala~ke invencije. Aristotelijanska barokna retorika potiskivala je invenciju u drugi plan i
podvrgavala ju je pre svega u~enosti i rasporedu. Ova ube|iva~ka funkcija slike, u smislu potvr|ivanja,
nametala je potrebu za ~estim ponavljanjem, pa se barokna ikonografija ne mo`e tuma~iti samo kroz
prihvatanje novih tema, niti novih kompozicionih re{enja. Ona je bila slo`ena celina, u kojoj su se
mnogostruko pro`imale tradicija i inovacija. Stare teme su ~esto iskazivale nove ideje, a nove teme su
~esto samo druga~ijom morfologijom tuma~ile stare ideje.
[irenje i oboga}ivanje barokne ikonografije po~ivalo je prevashodno na produbljivanju mogu}ih
zna~enja. Sloboda slikara je bila podre|ena zahtevima naru~ilaca. U tom smislu tematski repertoar
srpskog baroknog slikarstva, kao i njegov program, nu`no je sagledavati u okvirima sholasti~kog
bogoslovlja koje je bilo osnova celokupnog `ivota Karlova~ke mitropolije u XVIII veku.

Skolasti~ko bogoslovlje

Skolasti~ko bogoslovlje se prihvata u Karlova~koj mitropoliji ve} u prvim decenijama XVIII veka, zajedno
sa ruskoslovenskim, ili slavjanskim jezikom koji je postao zvani~ni bogoslu`beni i administrativni jezik
SPC. Prihvatanje ruskoslovenskog jezika omogu}ilo je nesmetani prodor ukrajinskog i ruskog sholasti~kog
bogoslovlja. Napu{tanje starih bogoslovskih shvatanja, koja su tradicionalno bila vezana za gr~ku
kulturnu sferu, nije pro{lo bez otpora gr~ke crkve. Prodor gr~kog bogoslovlja u Karlova~ku mitropoliju
ponovo se uo~ava na kraju XVIII veka. Gr~ki uticaj se, pored toga, ni u kom slu~aju nije mogao meriti sa

21
va`no{}u ukrajinskog i ruskog skolasti~kog bogoslovlja koje je bilo osnova celokupnog verskog `ivota
Karlova~ke mitropolije.
Ukrajinsko skolasti~ko bogoslovlje po~ivalo je na idejama o nu`noj reformi nasle|ene
srednjovekovne tradicije, u skladu sa anga`ovanom baroknom religiozno{}u. Od prvog naleta militantne
kontrareformacije ukrajinska crkva je poku{ala da se odbrani vezivanjem za srednjevekovnu tradiciju. Ve}
od prvih decenija XVII veka protiv konzervativnog shvatanja "otodoksalista" istupa grupa obrazovane
crkvene jerarhije, koja je mogu}nost zaustavljanja katoli~kog prodora videla u prihvatanju metodolo{kih
tekovina "jezuitske skolastike" zasnovane na mehanizmu aristotelijanske retorike. Veliki raskol u rimskoj
crkvi doveo je, naime, do ponovnog o`ivljavanja i daljeg razvoja aristotelijanskog skolasticizma koji je u
periodu renesanse po~eo da zamire. Jedan od velikih centara jezuitskog delovanja bila je i katoli~ka
Poljska, koja je u XVII veku zahvatala veliki deo Ukrajine i Litvanije, {to je olak{alo prhvatanje sholasti~kih
ideja i njihovo uklju~ivanje u tradiciju pravoslavnog bogoslovlja.
Zastupanje reformi nije zna~ilo odbacivanje predanja. Na po{tovanju svetoota~ke tradicije,
njenom izu~avanju i ispravljanju kasnijih zabluda po~ivalo je celokupno jezuitsko sholasti~ko teolo{ko
obrazovanje, a u aktima Tridentskog koncila ono je progla{eno za dogmat. Isti stav prema bogoslovskom
nasle|u sistematski je sa`eo Stefan Javorski u svom uticajnom delu Kamen veri. Autoritetom predanja,
pravoslavno sholasti~ko bogoslovlje je, kao i teologijja katoli~ke posttridentske reforme, zastupalo svoja
shvatanja i ideje. Ono je retori~ki isticano i u slu~aju kada su njime branjeni sasvim novi stavovi. Prvi
predstavnici nove sholasti~ke teologije bili su profesori i u~enici ukrajinskih bratskih manastirskih
u~ili{ta. Izbor Petra Mogile za kijevskog mitropolita ozna~io je prekretnicu u daljem razvoju ukrajinskog
sholasti~kog bogoslovlja. On je izvr{io reformu kijevskog bratskog u~ili{ta prilagodiv{i ga programu
krakovske Akademije i ure|enju savremenih jezuitskih kolegija. U nastavi filosofije velika pa`nja je bila
posve}ena neoaristotelijanskom sholasti~kom metodu dokazivanja, a na ~asovima bogoslovlja se, pored
pravoslavne, izu~avaju katoli~ka i protestantska teologija.
Petar Mogila je bio reformator duhovnog i liturgijskog `ivota u Kijevskoj mitropoliji. Njegova
shvatanja su imala uticaja i u drugim pravoslavnim crkvama, jer su ukrajinski teolozi bili najobrazovaniji
bogoslovi celokupnog pravoslavnog sveta. Shvatanja ukrajinskog sholasti~kog bogoslovlja prodiru u rusku
crkvu jo{ u vreme patrijarha Nikona, a vezana su za poku{aj ispravljanja bogoslu`benih knjiga. Dolazak
ukrajinskih bogoslova u Moskvu, sredinom XVII veka, bio je ve} uveliko pripremljen, a njihova u~enost je
postajala sve neophodnija. Polocki u Moskvu prenosi ukrajinska shvatanja o nu`nosti kompromisnih
verskih reformi, ali ih stavlja u slu`bu dr`avnih interesa. Prodoru ukrajinskog sholasti~kog bogoslovlja
ruska crkva se suprotstavljala ve} u poslednjoj deceniji XVII veka, kada su na Moskovskom saboru
1690.godine mnoga dela uglednih ukrajinskih teologa stavljena na indeks zabranjenih knjiga. Kraj
ukrajinskog sholasti~kog bogoslovlja najavila je, me|utim, tek delatnost Teofana Prokopovi~a, glavnog
predstavnika reformi Petra Velikog i plodotvornog oponenta bogoslovskim shvatanjima koja su u Moskvi
zastupali Stefan Javorski i DImitrije Rostovski. Njegove propovedi, namenjene veli~anju Petra Velikog i
njegovih reformi, nisu bile pogodne, niti su imale velikog uticaja na propovedni{tvo Karlova~ke
mitropolije. Mnogo ve}i zna~aj za razvoj srpskog bogoslovlja imali su Prokopovi~evi teolo{ki spisi pod
~ijim se sna`nim uticajem razvijao Jovan Raji}, a delimi~no i Dionisije Novakovi}.
Dela ukrajinskog sholasti~kog bogoslovlja su tokom XVIII veka u duhovnom `ivotu Karlova~ke
mitropolije u`ivala nediskutabilan autoritet i pored zabrane koju su na njihovu upotrebu stavili Moskovski
sabor i cenzorska slu`ba Duhovnog kolegija. Mada je pravoslavna crkva u Habsbur{koj monarhiji tokom
celog XVIII veka bila anga`ovana na odbrani od militantnog katoli~kog prozelitizma, tematski repertoar
srpskog baroknog slikarstva nije imao anga`ovan protivkatoli~ki karakter. Odsustvo literature koja je
polemisala sa katoli~anstvom primetno je sve do sredine XVIII veka. Budimski episkop Dionisije
Novakovi} napisao je informativan polemi~ki traktat o razlikama izme|u isto~ne i zapadne crkve. Mnogo
obimnije polemi~ko delo o razlikama napisao je Zaharije Orfelin. Dr`avna cenzura je sve budno pratila i
spre~avala svaku mogu}nost uvoza ili {tampanja antidr`avne i protivkatoli~ke literature. U istoj meri
pa`nja je bila posve}ena i kontroli {kolskog programa.
Pored sve represivnosti habsbur{kog dr`avnog aparata i katoli~ke crkve, razlike izme|u
katoli~anstva i pravoslavlja bile su jasno istaknute. Osnovna dogmatska razila`enja su se u XVIII veku
svela na nekoliko klju~nih ta~aka, od kojih je najaktuelnije bilo pitanje papskog primata. Najve}i deo
Orfelinovog polemi~kog traktata posve}en je njegovom pobijanju. Na kraju spisa protiv papstva Orfelin
samo navodi i kratko obrazla`e ostale dogmatske razlike: dogmat o papskim induligencijama kao
instrumentima koji imaju mo} da oslobode gre{nika od pro{lih i budu}ih grehova; u~enje o kvasnom i
beskvasnom hlebu, odnosno u~enje o osve}enju evharistije milo{}u sve{tenika i crkve, a ne Hristovim
re~ima, i pri~e{}e samo pod jednim vidom odnosno zabrana da se svetovnjaci pri~e{}uju vinom.
Program srpskog baroknog slikarstva se u izvesnoj meri poklapa sa programom katoli~ke
protivreformacije, jer je dogmatska u~enja, koja je osporavala protestantska reforma, uglavnom
zastupala i pravoslavna crkva. Srpska barokna umetnost nema polemi~ki karakter koji bi bio otvoreno
okrenut protiv katoli~ke ili protestantske crkve. Njena anga`ovanost je prevashodno vezana za vizuelno
22
formulisanje vlastitih stavova. Te`nja da se oni jasno predstave vernicima u cilju kodifikovanja celokupnog
verskog `ivota za koji su se zalagale reforme ogleda se i u pojavi katihizisa, edukativne knjige ~ije
postojanje nije zabele`eno u ranijim epohama. U okviru ovako definisanog programa u slikarstvu XVIII
veka mogu}e je ista}i nove barokne teme, koje se nisu pojavljivale, ili su bile sasvim retke u umetnosti
ranijih epoha. One nisu predstavljale izolovan prodor katoli~kih ikonografskih formulacija u umetnost
pravoslavnog sveta, nego se pojavljuju kao odraz potreba da se vizualno defini{u nova dogmatska i
doktrinarna shvatanja, koja su u bogoslovskoj sholasti~koj literaturi bila ve} protuma~enja i odbranjena.
Ovakva tematika je ve} u XVII i u prvim decenijama XVIII veka bila formulisana u ukrajinskoj i ruskoj
baroknoj umetnosti i u srpskom slikarstvu se prihvata sa uverenjem o njenoj nediskutabilnoj
pravovernosti. Tuma~eni bez oslonca u baroknom sholasti~kom bogoslovlju, oni samo navode na
brzoplet zaklju~ak o dogmatski nekontrolisanom prihvatanju zapadnoevropskih ikonografskih formulacija.

Predstave Sv Trojice i an|ela

Barokno sholasti~ko bogoslovlje uporno je isticalo povezanost neba i zemlje, nagla{avalo je prisutnost
bo`anske promisli i milosrdnu koncepciju Boga, koji u funkciji ekonomije spasenja bdi nad istorijom
~ove~anstva. Granica izme|u neba i zemlje u baroknom bogoslovlju se sve vi{e su`ava, a stanovnici
neba sve ~e{}e aktivno u~estvuju u zemaljskim doga|anjima. Suprotstavljaju}i se u~enju reformisanih
crkava o predodre|enosti i su{tinskoj nezainteresovanosti neba za ljudsku sudbinu, u krilu katoli~ke i
pravoslavne crkve sve vi{e se nagla{ava uloga bo`anskog milosr|a. Bog i njegovi besplotni pomo}nici
dobijaju sve zna~ajniju ulogu u umetnosti. U {irim okvirima umetnosti pravoslavnog sveta ove promene
su i ranije bile uo~ljive, ali u srpsku umetnost one prodiru tek u XVIII veku.
Brane}i dogmu o apsolutnoj duhovnosti Bo`ijeg bi}a, pravoslavna crkva je tradicionalno
opovrgavala mogu}nost njegovog antropomorfnog prikazivanja. I u raspravama baroknog sholasti~kog
bogoslovlja nagla{avana je njegova bestelesnost. U baronom slikarstvu pravoslavnog sveta nevidljivi i
nerazdeljivi Bog predstavlja se simbolima koji prikazuju samo neke od njegovih manifestacija. Potpora za
ovakvo shvatanje i upori{te za definisanje likovnih formulacija pronala`eni su u zapadnoevropskoj
umetnosti, gde su veliku ulogu u proslavljanju Boga imali slovni piktogrami i simboli~no-amblematske
predstave. Jevrejsko Jahwe, koje je prihvatano u pravoslavnoj crkvi kao simbol Boga, u baroknoj
amblematici je bilo pro{ireno u poznati piktogram Sv Trojice. Bo`ije ime je obi~no upisivano u
jednakostrani~ni trougao, u kojem se, kao simbol sv Trojice, mogu pojaviti tri plami~ka. Slovni
piktogrami, ~ije je upori{te po~ivalo u biblijskom tuma~enju Boga, prihvata se i u srpskom baroku.
Svevide}e oko: Jedan od op{te prihva}enih baroknih simbola Boga bilo je i svevide}e oko postavljeno u
trougao. Propagirano propovedni~kim zbornicima i ilustracijama koje su ih pratile, svevide}e Bo`ije oko
sre}e se i u srpskom baroknom slikarstvu sa neizmenjenim simboli~nim zna~enjem. Ono se na baroknim
ikonostasima slika u medaljonima ispod velikog krsta i iznad carskih dveri. Piktogram svevide}eg Bo`ijeg
oka odjeknuo je i u okvirima tradicionalnog slikarstva.
Nagla{ena barokna potreba da vizuelno otelotvori ideje i pojmove prisutna je i u likovnom
predstavljanju pojedina~nih lica svete Trojice. U baroknom slikarstvu prihvata se antropomorfna
predstava Boga Oca, retko slikana i likovno nedovoljno precizirana u ranijoj umetnosti pravoslavlja.
Vedhi denmi: U raspravi o dogmatu po{tovanja svetih ikona Stefan Javorski isti~e da je Bog Otac na~elo
obraza, jer je po svom liku stvorio Boga Sina. On zastupa stav da u liku Vedhi denmi treba videti Boga
Oca, a ne Sina. U ukrajinskoj i ruskoj umetnosti predstava Boga Oca u liku starca iz vizije proroka Danila
postala je {iroko rasprostranjena tokom XVII veka, uprkos otporu tradicionalnog bogoslovlja, a odatle je
prihvata i srpsko slikarstvo. Lik Boga Oca redovno se uklju~uje u barokne kompozicije sa tematikom
teofanije gde zamenjuje "desnicu bo`iju". ^esto se pojavljuje i samostalno prikazan. Barokna ikonografija
prevazilazi hristolo{ku centri~nost ranijih slikanih programa. Najvi{e hijerarhijsko mesto, koje je bilo
posve}eno Hristu pantokratoru i kosmokratoru, mogao je da zauzme i Bog Otac.
Logos, drugo lice sv Trojice, sa po~etka jevan|elja po Jovanu, postao je vidljiv ljudskom rodu tek kroz
ovaplo}enje. Izvori za mogu}nosti antropomorfnog prikazivanja Boga Logosa, polazili su od starozavetnih
vizija otvaranja neba, kada se odabranim prorocima nakratko pojavljivalo lice Bo`ije. U baroknom
slikarstvu drugo lice sv Trojice je uglavnom prikazivano kao Hristos.
Proslavljanje Sv Duha tradicionalno je sna`nije istaknuto u pravoslavnom nego u katoli~kom
bogoslovlju. Barokno slikarstvo prikazuje Sv Duha uglavnom kao goluba, mada se on ovako tradicionalno
slika samo u predstavama Hristovog kr{tenja. Njegov simbol su i plameni jezici i oblak. Mada je u Moskvi
sabor osudio predstavljanje goluba kao op{teprihva}enog simbola tre}eg lica svete Trojice, on se u
baroknoj umetnosti pravoslavnog sveta, pa i u srpskom slikarstvu XVIII veka, prikazuje obi~no na takav
na~in. U baroknoj umetnosti pravoslavnog sveta po{tovanje Sv Duha je popularizovano nizom likovnih
formulacija, posebno negovanih u ukrajinskom baroku. Tek posredno i u mnogo manjem obimu ono se
reflektuje i na barokno slikarstvo srpskog XVIII veka. U ranim ukrajinskim polemi~kim traktatima protiv
katoli~ke crkve ukazuje se na pravoslavnu omiliti~ku tradiciju u~enja o darovima Sv Duha i isti~u se
23
homilije Jovana Zlatoustog. Odraz popularizovane pobo`nosti svetog Duha, koju je propagirala katoli~ka
reforma, bio je prisutan i u u~enju ukrajinske sholasti~ke teologije.
Sedam devojaka: U propagandnim programima katoli~ke reforme popularizuje se prikazivanje darova
Sv Duha kao sedam devojaka, {to je pozajmljeno iz tradicije personifikovanog prikazivanja vrlina. U
ukrajinskoj umetnosti se jo{ od XVII veka darovi sv Duha slikaju kao alegorijske interpretacije biblijskih
tema i kao amblematske predstave.
Avramovo gostoljublje (SZ Sveta Trojica): Barokno slikarstvo uvodi zna~ajne izmene i u kompozicije
na kojima su sva tri lica sv Trojice prikazivana zajedno. Avramovo Gostoljublje nije izgubilo svoju
aktuelnost. Za razliku od ukrajinsko-ruskog slikarstva ono u srpskom baroknom slikarstvu dobija novo
zna~enje koje predstavu uklju~uje u okvire marijanske-imakulati~ne, evharistijske ili moralizatorsko-
didakti~ke tematike.
S druge strane Hristovo kr{tenje dopunjeno je nizom novih predstava ~ije su ikonografske
formulacije ve} ranije definisane u zapadnoevropskoj umetnosti. Pod uticajem unijatske crkve i u
pravoslavnom bogoslu`enju se prihvata Akatist presvete Trojice. Srpsko barokno slikarstvo prihvata
predstavu novozavetne svete Trojice, gde je Bog Otac prikazan u liku Starca dana, Bog Sin u liku Isusa
Hrista, a Bog Duh u liku goluba. Na predstavama pravoslavnog kulturnog kruga golub sv Duha prikazuje
se sa glavom okrenutom prema Hristu, ~ime se ilustruje njegovo proizila`enje iz Boga Sina. Na takav
na~in problem vizuelizovanja tuma~enja filioque bio je poznat u umetnosti pravoslavlja i pre baroka. U
zapadnoevropskoj umetnosti predstava NZ svete Trojice postavlja se u jednakostrani~an trougao, a golub
sv Duha na jednakoj udaljenosti od ostalih dvaju lica Sv Trojstva, ~ime je ilustrovano njegovo proizila`enje
iz Oca i Sina. Ovaj tip se uobi~ajeno naziva trougaonim i u zapadnoevropskoj umetnosti se pojavljuje
tokom XVI veka. Ovaj kompozicioni tip uskoro se pojavljuje i u {irim okvirima evropskog pravoslavlja, na
gr~kim ostrvima i u Rusiji, ali se dosledno pravoslavnom tuma~enju filiokve golub svetog Duha slika
okrenut prema Sinu. U drugoj polovini XVI veka, kada se trougaona predstava pojavljuje u umetnosti
pravoslavnog sveta, postaju ponovo aktuelne i rasprave o proisho|enju Sv Duha, a o njegovom slikanju na
predstavama sv Trojice raspravlja i moskovski Stoglavi Sabor. U baroknom slikarstvu pravoslavnog sveta
predstava je izgubila primarno doktrinarno zna~enje. Ona je prikazivana kao devocionalna apoteoza NZ
Sv Trojice. Povezivanje Hristovih stradanja sa predstavom Sv Trojice imalo je sna`nog uticaja i na
predstavu Boga Oca i Boga Sina koji su slikani postavljeni jedan kraj drugog. Hrist se na njima ~esto
prikazuje kao iskupitelj, sa krstom u rukama i smrtnim ranama. Glorifikacija svete Trojice je u baroknoj
umetnosti podrazumevala glorifikaciju Hrista kao iskupitelja.
U srpskom baroknom slikarstvu popularna je i predstava NZ svete Trojice koja kruni{u
Bogorodicu. U evharijstijskom programu zidnog sikarstva pojavljuje se predstava NZ Svete Trojice kao
Pieta, formulisana prema ikonografskom tipu Prestola milosti. Predstavlja milosrdnu koncepciju Boga
Oca koji svoga sina prinosi na `rtvu za spas ~ove~anstva. Hrist nije prikazan kao ve~ni Logos, nego kao
iskupitelj ljudskog greha. Sveta Trojica se prikazuju i u obliku triju lica ili triju na jednom telu. Ova
predstava je odba~ena i osu|ena i na kraju zabranjena. U srpskom slikarstvu XVIII veka ova ikonografska
formulacija se pojavljuje uglavnom u popularnoj tradicionalnoj umetnosti i to u oblastima koje su bile
direktnije vezane za ju`nobalkanske, odnosno italijanske uticaje. U baroknom slikarstvu koje nastaje pod
~vrstom kontrolom visoke crkvene jerarhije, ovakav ikonografski tip sv Trojice se ne pojavljuje.
An|eli su u baroku bili predstavljani vi{e nego i u jednoj drugoj epohi ranije i kasnije. Simbolizovali
su optimisti~ku intervenciju Boga u istoriji. Oni se u baroku prevashodno javljaju kao nebeski glasnici i
posrednici. Barokna te`nja za humanizacijom stanovnika neba odrazila se i na tuma~enje an|ela. Pod
uticajem anti~kih predstava Amora an|eli se slikaju kao krilata deca ili kao odrasla feminizirana bi}a sa
krilima. Kriti~na shvatanja crkve bezuspe{no su se suprotstavljala narastaju}oj baroknoj pobo`nosti an|
ela. Popularizovanje po{tovanja an|ela, koje u ukrajinsko sholasti~ko bogoslovlje i umetnost prodire
tokom XVII veka bilo je prihva}eno i u baroknoj kulturi Karlova~ke mitropolije. An|eli se od sredine XVIII
veka slikaju sve ~e{}e. U~enje o besplotnim silama u baroknom sholasti~kom bogoslovlju jo{ se uvek
zasnivalo na tuma~enju nebeske jerarhije Dionisija Areopagita, gde se one dele na 9 likova, a likovi na tri
~ina. U tradicionalnoj ikonografiji, jo{ uvek prisutnoj u popularnoj umetnosti XVIII veka, najvi{i an|eoski
~in nije se slikao antropomorfno. U baroknoj umetnosti se ovakve predstave najvi{ih an|eoskih ~inova
sve re|e pojavljuju.
Predstave an|ela i njihovog zemaljskog poslanstva nije u srpskom baroknom slikarstvu negovano
kao poseban tematski krug. Oni se uklju~uju u {ire okvire baroknih predstava i programa, tuma~ene kao
praslike jevan|eoskih doga|aja ili kao moralno-didakti~ki primeri obe}ane milosti i naklonosti prema
onima koji pokorno slede put iskupljenja. U baroknim bogoslovskim delima, katihizisima, propovedni~koj
literaturi, {kolskom pozori{tu i poeziji oni su nagove{tavali budu}nost i objavljivali Bo`ija dela. Njihova
intervencija u istoriji predstavljala je izraz bo`anske milosti prema ~ove~anstvu. Na isti na~in su isticani i
novozavetni primeri. An|eli su posrednici u izlivanju bo`anske ljubavi i za{tite, na kojima je insistirala
barokna religioznost. Posebnu ulogu su oni dobili u tematici martirija. An|eli-truba~i proslavljaju slavu
Bo`iju i na kompozicijama sa sakralnom tematikom. Barokna interpretacija stare tematike an|eoskog
24
koncerta je svedena na predstavu an|ela truba~a, koja je bliska amblematskim zbornicim. Truba je
tradicionalni atribut personifikacije Slave. U srpskom baroknom slikarstvu tematika an|eoskog koncerta
pojavila se u razvijenoj formi tek na izmaku epohe. Dosledno liturgijskoj funkciji pevnica i pravoslavnom
shvatanju crkvene muzike, prikazani su an|eli peva~i, od kojih samo jedan u rukama dr`i starozavetnu
harfu.
U ovkru baroknog po{tovanja besplotnih slika posebno mesto su zauzimali arhan|eli. Krajem XVI i
po~etkom XVII veka pod uticajem holandskog grafi~kog stvarala{tva pojavljuju se predstave sedmorice
arhan|ela i u ukrajinsko-ruskoj umetnosti. Polaze}i od grafi~kih predlo`aka antverpenskih majstora
prihvataju se zapadnoevropske ikonografske formulacije arhan|ela koji obo`avaju svetu Trojicu. Ovako
predstavljeni arhan|eli kasnije se pojavljuju i u srpskom baroknom slikarstvu. Arhan|el Mihail izdvaja se u
prvi plan jo{ u srednjovekovnoj umetnosti obeju crkava. On je najpopularniji arhan|eo barokne umetnosti
pravoslavnog sveta. Barokna umetnost razra|uje dve osnovne forme njegovog predstavljanja. U prvoj se
predstavlja kao an|eo dobra, koji stoji kao predvodnik nebeske vojske i pobe|uje zlo (stoji na pora`enom
demonu; personifikacija militantne crkve koja trijumfuje nad jeresima i {izmama; kao Hristov vojnik koji
ja{e na konju). Druga ikonografska formulacija polazi od apokalipti~ne vizije arhan|ela Mihaila kao
mera~a du{a - posredstvom poljskih uticaja tema je bila popularna u ukrajinskoj baroknoj umetnosti, gde
se uklju~uje u tematski repertoar ikonostasa.
U srpskom baroknom slikarstvu se pored arhan|ela Mihaila posebno po{tuju arhan|eli Gavrilo i
Rafailo. Arhan|eo Gavrilo, donosilac dobrih vesti, obi~no se slika u formulaciji vezanoj za predstave
Blagovesti, sa ljiljanom u ruci i prstom uprtim u nebo. [irenje popularnosti arhan|ela Rafaila vezano je za
po{tovanje an|ela-~uvara, ali je on u baroknoj ikonografiji sa~uvao samosvojnost. Likovne predstave
ovog arhan|ela se razlikuju od predstava an|ela ~uvara. Rafailo se prikazuje kako jednom rukom vodi
Toviju, dok u drugoj nosi piksidu sa lekom.
U baroknoj ikonografiji an|ela posebno je nagla{ena uloga ~uvara i za{titnika. An|eo ~uvar ljudi
je istaknuti u~esnik u delu zastupni{tva za opro{taj grehova i sticanje bo`anske milosti svakog ~oveka
posebno. Ikonografija an|ela ~uvara se razvijala u ~vrstoj vezanosti za starozavenu knjigu Tovite.
Nastanak ideje o an|elu ~uvaru je u su{tini predstavljao transformaciju srednjevekovnog motiva bo`anske
za{tite putnika u univerzalnu ideju sveop{te duhovne za{tite. Kult su naro~ito propagirali jezuiti. Na
{irenje kulta an|ela-~uvara uticale su i popularne predstave jezuitskog pozori{ta. Posredstvom ukrajinskih
bogoslovskih knjiga po{tovanje an|ela ~uvara prihva}eno je i u Karlova~koj mitrpoliji. U njima je
istaknuto u~enje da svaki ~ovek sti~e na kr{tenju svog an|ela ~uvara koji mu je dat na ~uvanje du{e i
tela. Tokom XVIII veka u srpskoj umetnosti prihvata se ve} definisana predstava an|ela koji stoje}i ili
lebde}i dr`i dete za ruku, pokazuju}i mu prstom prema nebu na put spasenja. Prst uperen ka nebu nosio
je moralizatorsko-didakti~ka zna~enja, ukazivao na kratko}u ljudskog postojanja i prolaznost zemaljskih
stvari. Tako predstavljen an|eo-~uvar, koji svoje likovne uzore ima u grafi~kim predlo{cima, uobi~ajeno
se slika na jednim od bo~nih dveri baroknih ikonostasa. U katihizisu Petra Mogile tematika protectio
angelica ne svodi se samo na bdenje nad pojedincem, "njima pripada jo{ ~uvanje gradova, dr`ava,
oblasti, manastira, crkava". Versko-politi~ki programi srpskog baroknog slikarstva isti~u ovakvu ulogu an|
ela.
Predstave an|eoskih intervencija uklju~Ivane su i u versko-politi~ke programe. Tema oslobo|enja
apostola Petra iz tamnice bila je aktuelna u tuma~enju barokne ikonografije an|ela. Ona je isticala ideju o
pojedina~noj za{titi svakog ~oveka, posebno poglavara crkve koji su smatrani naslednicima apostola
Petra. Njeno primarno zna~enje je, u skladu sa Mogilinim tuma~enjem, isticalo ideju o an|elima kao
za{titnicima karlova~kih mitropolita.

Hristolo{ke teme

Hristos se u baroknom slikarstvu, kao i u sholasti~kom bogoslovlju, tuma~i sa nagla{enom te`njom ka


humanizaciji njegovog bo`anskog lika. Ovakvom shvatanju podre|ena je skoro celokupna tematika koja se
bavi njegovim zemaljskim `ivotom. Barok nagla{ava pre svega njegovu ulogu u ekonomiji ljudskog
spasenja, a umesto sudije isti~e se milosrdni iskupitelj. U skladu sa humanizovanim tuma~enjem Hrista
preoblikovana je i predstava njegovog ro|enja, koja se slika kao poklonjenje otelotvorenom mladencu. Ona
u baroknoj umetnosti nije bila samo povod za slo`ene dogmatske interpretacije, nego i za emotivno
isticanje Bogorodi~inog maj~instva. Idili~ni karakter barokne pobo`nosti Hristovog detinjstva uvodi u
slikarstvo i novo tuma~enje svete porodice. Josif nije vi{e neutralni posmatra~. Na ovakvo emotivno
tuma~enje Hristovog detinjstva posebno je uticala popularna barokna poezija bo`i}nog ciklusa, kao i
vertepska drama, koja je posredstvom Ukrajine prihvata i u {kolstvu Karlova~ke mitropolije. Humanizacija
i emocionalnost su jo{ vi{e isticale `rtveni smisao Hristovog otelotvorenja. U ranim polemi~kim
traktatima protiv katoli~anstva pravoslavna crkva je scenom Ro|enja branila u~enje o kvasnom hlebu kao
`ivom i `ivotvornom nebeskom hlebu, istovremeno odbijaju}i tuma~enje zapadne crkve koja je ovom
temom branila u~enje o pri~e{}u pod jednim vidom. Poklonjenje kraljeva je, sa druge strane, iskazivalo
25
bo`ansko, carsko i iskupiteljsko zna~enje Hristovog ovaplo}enja. Sli~ne ideje su prisutne i u ukrajinskom
baroknom propovedni{tvu.
Barkno sholasti~ko bogoslovlje sagledava Hristovo detinjstvo u svetlosti njegovog iskupiteljskog
`rtvovanja, pa se niz tema, od ro|enja nadalje, tuma~i u tim okvirima. Pod uticajem propovedni{tva,
Sretenje je u baroknoj umetnosti slikano kao predstavam `rtvenog obrezivanja. U baroknom sholasti~kom
bogoslovlju predstava je, ipak, primarno tuma~ena sa jasnim liturgijskim implikacijama. Ona je slika
evharistijske `rtve, po{to je Hrist na obrezanju prvi put pustio svoju iskupiteljsku krv za spas
~ove~anstva. U skladu sa novim shvatanjima preoblikovana je i tradicionalna predstava Nedremanog
oka. U post-tridentskoj grafici kao simbol "ve~nog stradanja" isticana je predstava novoro|enog Hrista
okru`enog oru|em stradanja, ili Hrista deteta koji na le|ima nosi krst.
Tradicionalna predstava Silazak u Ad u baroknom slikarstvu se zamenjuje evharistijski intoniranom
kompozicijom Hristovog trijumfalnog vaskrsenja iz zatvorenog groba, koja se ~esto postavlja na centralnu
ikonu baroknih ikonostasa. Silazak u Ad se, sa druge strane, u baroknoj umetnosti vi{e ne slika kao
predstava Uskrsa, najve}eg hri{}anskog praznika pravoslavnog sveta. Baroknom hristologijom dominira
lik milosrdnog iskupitelja. Ona nagla{ava Hristovu ~ove~ansku prirodu, njegovo telo, stradanja, rane i
krv, mada je tradicionalno smatrano da je po{tovanja dostojno samo njegovo bo`ansko lice. Hristovo
iskupiteljsko `rtvovanje u baroknoj ikonografiji je sumirano ciklusom njegovih stradanja. Ovaj ciklus u
srpskoj baroknoj umetnosti, kao i u {irim okvirima isto~noevropskog baroknog pravoslavlja sa`ima, sa
jedne strane, nasle|ena evharisti~ka tuma~enja, dok sa druge strane prihvata uticaje post-tridentske
ikonografije u kojoj je istican moralizatorski zna~aj teme.
Dogmatsko-liturgijsku osnovu po{tovanja Hristovih stradanja u pravoslavnom svetu pru`ala su
bogoslu`enja Velike nedelje i 12 jevan|elja stradanja koja se ~itaju tokom cele liturgijske godine, a
posebno na Veliki petak. Ona su postala osnova da se ciklus podeli na 12 scena. Ciklus je obi~no
zapo~injao Tajnom ve~erom a zavr{avao se Polaganjem u grob. U pro{irenom obliku, ciklus stradanja je
obuhvatio i doga|aje koji su hronolo{ki zapo~injali pomazanjem u Vitaniji i ulaskom u Jerusalim. U srpskoj
baroknoj umetnosti scene stradanja slikaju se u ciklusima i pojedina~no. One se javljaju u zidnom
slikarstvu, na oltarskim pregradama i na Hristovom grobu. Formalni uzori se, uglavnom, oslanjaju na
grafi~ke listove ilustrovanih Biblija. Oslanjaju}i se na ranije ukrajinske uzore, ciklus se naj~e{}e sre}e na
zavr{nici baroknih ikonostasa. Vi{eslojno{}u idejnih zna~enja ukazivao je ciklus stradanja i na `rtveni
karakter liturgije, koji se u baroku isti~e ve} u ranim polemi~kim traktatima. Stradanja Hristova se u
liturgiji ~esto pominju, jer se niz liturgijskih obreda povezuje direktno sa njima. Postavljanjem stradanja
iznad ~asne trpeze bila je potvr|ivana i prvosve{teni~ka uloga Hrista. Scene stradanja slikane na
Hristovom grobu proizilaze iz formalne veze ilustrovanih doga|aja i liturgijske namene ovog dela crkvenog
mobilijara, vezanog za izno{enje pla{tanice na Veliki petak. Na ~eonoj strani Hristovog groba uobi~ajeno
se slika kompozicija Polaganja u grob, dok ostale scene okru`uju krst sa raspetim Hristom, kao i na
zavr{nici oltarskih pregrada.
U baroknoj kulturi, kada ponovo dolazi do o`ivljavanja pobo`nosti vezanih za Hristova stradanja,
one postaju `iv didakti~an primer istican u baroknom propovedni{tvu nebrojeno puta. Propoved isti~e
Hristova stradanja kao prasliku aktivne pobo`nosti, na isti na~in na koji je ona shvatana u propagandnim
programima katoli~ke reformacije. Predstave Hristovog puta do Golgote su u srpskoj baroknoj umetnosti
likovno raznovrsnije od ostalih scena iz ciklusa stradanja. Razlozi za to su nesumnjivo po~ivali na
~injenici da je u ovoj predstavi umetnost pravoslavnog sveta sa`imala epizode katoli~ke ikonografije "via
crucis". Tematika ugledanja na Hrista imala je odjeka u baroknom propovedni{tvu i amblematici. U
duhovnom, odnosno moralizatorskom smislu, krst je simbolizovao put poslu{nosti, ~istote i spasenja koji
je ustanovio Hrist i koji su sledili mu~enici. Predstava Hrista sa krstom na le|ima postavljena na
arhijerejski tron se direktno odnosila na moralne vrline duhovnog pastira i njegovu du`nost svojevoljnog
`rtvovanja za povereno mu stado.
Scena Hristovog prikivanja na krst pod uticajem zapadnoevropskih ciklusa stradanja pojavljuje se i
u baroknoj umetnosti pravoslavnog sveta. Posredstvom Piskatorove Biblije, ona je u ukrajinskim ciklusima
stradanja prihva}ena jo{ u XVII veku. Ovako sro~ene kompozicije se, sa neznatnim variranjem sporednih
detalja, koji su proizilazili iz oslanjanja na grafi~ke ilustracije Biblije Ektipe, uobi~ajeno pojavljuju i u
ciklusima Hristovih stradanja srpskog baroknog slikarstva. Vojnici prikivaju Hrista na krst polo`en na
zemlju. Sa strane i u pozadini stoje posmatra~i doga|aja. Me|u njima obi~no stoji jedna figura koja rukom
u propovedni~kom gestu ukazuje na zna~enje doga|aja. Ona se u baroknoj umetnosti pravoslavnog sveta
pojavljuje pod uticajem propagandnih programa katoli~ke reformacije. Predstava raspetog iskupitelja je
suma verske misterije i kulminaciona ta~ka ciklusa Hristovih strasti. U Karlova~ku mitropoliju prodiru
delatno{}u vla{kih majstora.
Na srpskim baroknim ikonostasima veliki krst sa raspetim Hristom stoji na zavr{nici ikonostasa i
onda kada ga ne okru`uju ostale scene stradanja. Pojava Longina i Marije Magdalene na predstavama
Raspe}a vu~e korene iz srednjevekovne apokrifne tradicije. Pod uticajem baroknog propovedni{tva i
{kolskog pozori{ta, oni ulaze u naju`i krug u~esnika drame na Golgoti. Na baroknim predstavama
26
Hristovog raspe}a Marija Magdalena se, kao u zidnom slikarstvu Bo|ana i Kru{edola, predstavlja kao
kle~e}a figura ispod Hristovih nogu. Lik pokajane gre{nice koja skrhana bolom oplakuje Hristovu smrt,
posredni~ki mole}i za opro{taj ljudskih grehova, bio je ~esta tema baroknog propovedni{tva. U ciklus
stradanja se uklju~ivala i scena kada satnik Longin probija Hristova prsa kopljem. Ova tema je odjeknula i
u baroknom propovedni{tvu. U srpskoj baroknoj grafici scena je prisutna u ciklusu stradanja,
predstavljena je i na samostalnim grafi~kim listovima, ali u slikarstvu XVIII veka izgleda nije imala
direktnog odjeka. Iz pobo`nosti po{tovanja Hristovih rana, tokom prve polovine XVII veka, formira se u
zapadnoj crkvi i jedna nova pobo`nost, po{tovanje Hristovog srca, koje postepeno izrasta u jednu od
najsna`nijih popularnih pobo`nosti zapadne crkve. Tokom prvih decenija XVIII veka pobo`nost svetog srca
je bila {iroko prihva}ena i u austrijskim zemljama, {to se odrazilo i na povremenu i nedovoljno
izdiferenciranu pojavu ove predstave u tematskom repertoaru srpske barokne umetnosti. Paralelno sa
proslavljanjem Hristovih strasti, barokna umetnost pravoslavnog sveta negovala je i tematiku oru|a
stradanja.
Posredstvom zapadnoevropskih grafika piktogrami oru|a stradanja prihvataju se i u baroknoj
umetnosti pravoslavnog sveta. U najrazvijenijem obliku oni se javljaju na bordurama baroknih slikanih
pla{tanica i {tampanih antiminsa u vezi sa sred{njom evharisti~kom predstavom Hristovog polaganja u
grob. Direktnim preuzimanjem sa antiminsa i pla{tanica, oru|e stradanja se prikazuje i u baroknom
slikarstvu. Prihvatanje predstava oru|a stradanja na bordurama antiminsa imalo je potpuno opravdanje u
tradicionalnom simboli~nom tuma~enju antiminsa kao `rtvenika. U meditativnom kontekstu pojava oru|a
stradanja na bordurama antiminsa mogla se odnositi na molitvu tre}eg ~asa, ko ja je tokom XVII i u prvim
decenijama XVIII veka na bogoslu`enju ~itana posle epikleze. Prise}anje na Hristove strasti, preko oru|a
stradanja, bilo je meditativni put o~i{}enja neposredno pred primanje evharistije, pa i {ire. U baroknoj
ikonografiji me|u oru`jem Hristovog stradanja krst je zauzimao po~asno mesto. Nagla{enom proslavljanju
ove relikvije suprotstavljala se protestantska teologija, pa se odbrana njegovog po{tovanja pojavljuje ve}
u ranim polemi~kim traktatima i propovedni~kim zbornicima. Krst je istican kao univerzalni simbol. On je
"veslo vere" i "jarbol" broda crkve, "klju~" koji otvara vrata nebeskog Jerusalima.
Mogu}e je u baroku navesti i mnoge tipove Hrista koji se od srednjeg veka pojavljuju u umetnosti
pravoslavnog sveta. Neki tradicionalni tipovi sre}u se retko, dok su drugi u`ivali veliku popularnost, kao
predstave Hrista velikog arhijereja i cara careva. Hrist se na ovim predstavama slika kako sedi na
prestolu. Odeven je u sakos sa omoforom, a na glavi ima vladarsku krunu. Desnom rukom blagosilja, a u
levoj dr`i otvorenu knjigu sa ispisanim tekstom (zasnovano na Jev.). Razlozi za isticanje Hristovog
arhijerejstva po redu Melhisedekovom u anga`ovanim baroknim programima bili su vi{estruki. Njime su
iskazivana va`e}a liturgijska i dogmatska shvatanja, ali i aktuelne versko-politi~ke ideje. Katoli~ka i
pravoslavna crkva se, u suprotstavljanju u~enjima reformacije, ~vrsto oslanjaju na tradiciju isti~u}i da je
Hristos na Tajnoj ve~eri, kao arhijererj po redu Melhisedekovom, ustanovio liturgiju kao evharijstijsku
`rtvu. U skolasti~kom bogoslovlju pravoslavne reforme Melihsedekov susret sa Avramom u potpunosti je
odgovarao tuma~enju prino{enju "hleba i vina", kao praslike Hristovog liturgijskog `rtvovanja.
Pravoslavna umetnost je u liturgijskim temama oltarskog prostora tradicionalno nagla{avala ulogu Hrista
arhijereja. Okosnica je obli~no bila kompozicija nebeske liturgije, koja se u baroknom zidnom slikarstvu
ne prikazuje, pa se Hrist veliki arhijerej obi~no slikama u ni{ama gornjeg mesta.
Protestantske reforme umnogome su poljuljale i tradicionalno ustrojstvo crkvene institucije
zasnovano na sve{tenstvu i sve{teni~koj jerahriji. Zbog toga su pravoslavna i katolo~ka crkva u
programima verske obnove znatnu pa`nju posvetile konsolidovanju crkvene institucije i podizanju ugleda
njenog pastirskog tela. Ove reforme su o`ivele interesovnje za temu arhijereja po redu Melhisedekovom,
na kojem je po~ivala institucija novozavetnog sve{tenstva. Suprotstavljaju}i se protestantskom
odbacivanju sve{teni~kog ~ina istaknut je zna~aj arhijerejstva po redu Melhisedekovom. Isti~e se da su
sve{tenici i vernici prilikom izla`enja pred arhijereja, ili prilikom odlaska, bii du`ni da mu uvek budu
okrenuti licem i da su tom prilikom pred njim morali da urade metaniju i tako uzmu blagoslov. Isticanje
Hristovog arhijerejstva po redu Melhisedekovom imalo je u Karlova~koj mitropoliji va`nu versko-politi~ku
pozadinu. Njime se suprotstavljalo prozelitizmu katoli~ke crkve i njenom u~enju o papskom primatu.
Shvatanje pravoslavne crkve da je Hrist njena jedina besmrtna glava, dok su episkopi samo njegovi
naslednici na zemlji, od kojih ni jedan nema pravo da pretenduje na primat. Negovanje ove prakse bilo je
prisutno u Karlova~koj mitropoliji tokom celog XVIII veka. Na nekim baroknim predstavama Hrista velikog
arhijereja i cara careva posebno se isti~e njegovo carsko dostojanstvo.
Insistiranje na Hristovom carskom dostojanstvu moglo je da ima i politi~ke implikacije, koje za
pravoslavnu crkvu u Habsbur{koj monarhiji nisu od male va`nosti. Karlova~ki mitropoliti su bili ne samo
verski, nego i svetovni predvodnici Srba u Monarhiji. Njihovo poglavarstvo podrazumevalo je, pored
duhovnih, i niz svetovnih prerogativa, koji su bili zagarantovani Privilegijama. Karlova~ki mitropoliti su
dvojnu prirodu svoje vlasti tuma~ili bo`anskim, a ne zemaljskim poreklom. Ona nije poticala od carske
nego od bo`anske volje. Ovo pravo oni su temeljili na ~injenici da su Hristovi naslednici po redu
Melhisedekovom. Hrist je jedina i ve~na glava zemaljske i nebeske crkve. Duhovni i verski poglavari su
27
samo njegove prolazne sluge na zemlji. Ovakvo tuma~enje se suprotstavljalo istovremeno politici dr`avne
crkve za koju se zalagao habsbur{ki dvor, kao i rimskom isticanju papskog primata.

Marijanske teme

Po{tovanje Bogorodice bilo je velika tema srpskog baroknog slikarstva. Ona je postala paladijum
celokupnih crkvenih reformi Karlova~ke mitrpolije, dobijaju}i ulogu i zna~aj sli~an onome koji je imala u
slikarstvu katoli~ke post-tridentske reforme. Upravo se u baroku ra|a mariologija kao posebna grana
bogoslovske nauke, koja se razvijala bez tendencije za sveobuhvatnim teorijskim sagledavanjem i
generalnim usagla{avanjem prakse. Protestantska teologija suprotstavlja se u~enju o Bogorodi~inom
bezgre{nom za~e}u i njenoj za{titni~koj ulozi. Za nju je samo Hristos, spasitelj i iskupitelj, bio posrednik
izme|u Boga i ~ove~anstva. Na proslavljanje Bogorodice u Karlova~koj mitropoliji uticalo je i njeno
isticanje u versko-politi~kim programima austrijskog katoli~anstva, gde isticanje u versko-politi~kim
programima austrijskog katoli~anstva, gde je progla{ena za za{titnicu Habsbur{ke monarhije i vladarske
ku}e. Pored uticaja austrijskog katoli~anstva, presudnu ulogu je svakako imalo ukrajinsko skolasti~ko
bogoslovlje.
Rasprave o po{tovanju Bogorodice, vo|ene izme|u katoli~kih i protestantskih teologa, odrazile su
se i na razvitak mariologije u krilu isto~ne crkve. Ve} u XVII veku u ukrajinskom sholasti~kom bogoslovlju
bilo je uo~ljivo pomeranje sa tradicionalnog, hristolo{kog, ka druga~ijem i novom, mariolo{kom
tuma~enju Bogorodice. Dok su izrazi pobo`nosti i odanosti Mariji u vizantijskoj pisanoj re~I i umetnosti
pre svega ilustracija ipostasnog jedinstva Hristove ~ove~anske i bo`anske prirode, pravoslavna barokna
mariologija je nagla{eno usmerena na proslavljanje same Bogorodice, njenog bezgre{nog za~e}a,
nebeskog statusa i njene posredni~ke uloge u spasenju ljudskog roda. U~enje o Bogorodi~inom
bezgre{nom za~e}u sre}e se ve} u prvom izdanju katihizisa Petra Mogile. Pod uticajem ukrajinskog
sholasti~kog bogoslovlja, u~enje o bezgre{nom za~e}u za vreme patrijarha Nikona prodire i u
Moskovsku patrijar{iju. Na Moskovskom saboru 1690.godine ono je bilo podvrgnuto kritici, ali ga profesori
kijevske Duhovne akademije i dalje izla`u na svojim predavanjima. Nova shvatanja o po{tovanju
Bogorodice prenosila su se u Karlova~ku mitropoliju preko ukrajinske bogoslovske literature, a donosili su
ih i srpski studenti Duhovne akademije. Na po{tovanje u~enja o bezgre{nom za~e}u u petrovaradinskom
u~ili{tu ukazuje i pe~at ove {kole, na kojem se nalazila imakulati~na predstava Bogorodice koja gazi
zmiju propraena devizom "Tota pulchra es et macula non est in Te".
Baroknu marijansku ikonografiju je, pod uticajem sholasti~kog bogoslovlja, odredilo u~enje o
bezgre{nom za~e}u, koje se odrazilo ne samo na prihvatanje novih predstava, nego i na reinterpretaciju
starih ikonografskih re{enja. Osnovni okviri verovanja i likovnog predstavljanja ovog u~enja bili su
uobli~eni jo{ u srednjem veku. Barokna teologija i umetnost malo su doprineli razvitku ove teme.
Teolo{ke osnove verovanja u Bogorodi~ino bezgre{no za~e}e Bile su postavljene u glavnim ta~kama
mnogo pre osnivanja jezuitskog reda, ali je jezuitska propaganda uticala na to da ovo u~enje postane
op{te prihva}eno u celoj katoli~koj crkvi. Bogorodica je bila instrument ljudskog spasenja, a dualisti~ka
priroda njene ~istote i maj~Inske ljubavi podjednako je zaokupljala teologe svih vremena. Trenutak
njenog oslobo|enja od ljudskog greha bio je predmet dugih diskusija i vremenom su se iskristalisala tri
osnovna stava. Prema teoriji purifikacije verovalo se da je ona oslobo|ena greha kada je primila vest o
Hristovom ro|enju. Po teoriji santifikacije ona je kao i ceo ljudski rod za~eta u grehu, ali je od njega
oslobo|ena pre ro|enja, u maj~inoj utrobi. Tre}e u~enje, Immaculata Conceptio, zagovaralo je verovanje
da je Bogorodica potpuno, i pre po~etka vremena, bila oslobo|ena praroditeljskog greha. U~enje o
bezgre{nom za~e}u {irilo se sporo i uz velike rasprave, ne samo me|u pojedinim veroispovestima, nego i
unutar svake crkve posebno. U XVIII veku ono nije bilo progla{eno dogmom ni u jednoj od crkava, nego je
manje ili vi{e bilo prihva}eno kao popularno u~enje.
U po~etnoj fazi ikonografija Bogorodi~inog bezgre{nog za~e}a izra`avana je velikim brojem
raznovrsnih predstava, dok nije prihva}ena jedna koja je postala univerzalna. To prihva}eno re{enje bilo
je ilustracija kompleksnih ideja, te{kih za opisivanje i likovno predstavljanje. Ono ilustruje samo najva`nije
ta~ke u~enja. Na ovoj predstavi Bogorodica krunisana sa 12 zvezda sme{tena je na nebo, trijumfalno je
nose oblaci, a oko nje su postavljeni atributi njene bezgre{nosti. Ona u ruci dr`i krin ili je prikazana sa
rukama sklopljenim u molitvu. Obi~no stoji na polumesecu ili mundusu koji je ponekad okru`en zmijom.
Tuma~enje simboli~nog zna~enja predstave Bogorodi~inog bezgre{nog za~e}a ~esto se sre}e u
baroknoj mariologiji. Polumesec je simbol zemlje, greha i smrti, nad kojima Bogorodica trijumfuje. Kruna
od 12 zvezda je simbol vrlina i zasluga. Prva zvezda je Danica, jer je Bogorodica nagovestila kao i ona
svitanje novog dana spasenja. Kompozicija polazi od zapadnoevropskih re{enja, koja se javljaju i na
grafi~kim ilustracijama ukrajinske {tampane knjige. Posredstvom ukrajinskih uzora, sli~ne predstave su
prisutne i na ilustracijama knjiga koje Josif Kurcbek {tampa za potrebe Srba u Habsbur{koj monarhiji.
Proslavljanju Bogorodi~inog bezgre{nog za~e}a na baroknim ikonostasima ~esto se posve}uje i ceo
poseban red ikona. Tuma~i se i kao alegorija crkve koja trijumfuje nad jeresima. Proroci koji je okru`uju
28
zami{ljeni su kao personifikovane potvrde njenog bezgre{nog za~e}a, na {ta upu}uju i zapisi na svicima
proroka Arona i Davida. Kompozicija u pravoslavlju predstavlja alegorijsku transpoziciju predstava
Bogorodice okru`ene prorocima koji u rukama dr`e atribute ili svitke sa tekstovima koji nagove{tavaju
Hristovu inkarnaciju i njenu bezgre{nost.
Scene iz ciklusa Bogorodi~inog detinjstva i doga|aja koji su prethodili njenom ro|enju u baroknom
slikarstvu se, za razliku od umetnosti ranijih vremena, retko pojavljuju zajedno. U baroknom slikarstvu ove
teme se obi~no slikaju izdvojeno iz ciklusa i uklju~uju u programe kojima je bilo isticano bezgre{no
za~e}e. U okvirima ovakvih shvatanja posebno je nagla{avana tema blagovesti Bogorodi~inim
roditeljima, koja je, kao jedan od klju~nih trenutaka u tuma~enju bezgre{nog za~e}a nagla{ena jo{ u
protojevan|elju Jakovljevom. Starozavetni simboli i prefiguracije Bogorodice tuma~eni su jo{ u ranoj
egzegetskoj praksi i bili su popularni tokom celog srednjeg veka. Barokna mariologija crpi inspiraciju iz
tradicionalnih tuma~enja starozavetnih prefiguracija, ali ih dovodi u kontekst aktuelnog po{tovanja
Bogorodice, posebno isti~u}i njeno bezgre{no za~e}e. Slika se i kao glorifikacija nebeske kraljice. Ona se
uobi~ajeno slika u polukaloti ili svodu oltarskog prostora, mestu koje je u sklopu simboli~no-liturgijskog
idejnog programa oltarskog prostora, mestu koje je u ukrajinskoj sredini dobila ve} tokom XVII veka.
Barokna epoha je druga~ije gledala i na ciklus Bogorodi~inog akatista. Barokno sholasti~ko
bogoslovlje nije unelo znatnije izmene u tekst Bogorodi~inog akatista. On je, za razliku od nekih drugih
akatista, ostao u osnovi neizmenjen. Na grafi~ke ilustracije {tampanih Bogorodi~inih akatista oslanjaju se
i sledbenici Jova Vasilijevi~a prilikom rada na priprati kru{edolskog hrama. U~enje o Bogorodi~inoj
bezgre{nosti iskazano je i u redu prestonih ikona baroknih ikonostasa. Pobo`nost Bogorodi~inog
bezgre{nog za~e}a, oslobo|enost od praroditeljskog greha. Umetnost pravoslavnog sveta isticala je
Mariju pre svega kao Teotokos. Barokna umetnost te`i da pomiri u~enje o Mariji kao Bogorodici i u~enje o
njenom bezgre{nom za~e}u i da ih vizuelno predo~i u jednoj slici predestinirane majke Bo`ije. Barokna
mariologija isti~e i ulogu Bogorodice kao posrednice i za{titnice ljudskog roda. U baroknoj umetnosti
pravoslavne crkve predstave Deizisa ponavljaju tradicionalna re{enja.
Jedna od popularnih predstava kojom je iskazivana ideja marijanske za{tite bila je i tema
Bogorodi~inog pokrova, koja je neizostavno bila propagirana propovedni~kim zbornicima. Ukrajinski
u~itelji Pokrovo- Bogorodi~inih {kola pro{irili su popularnost ovog praznika u Karlova~koj mitrpoliji.
Predstava Bogorodi~inog pokrova pojavljuje se u zidnom slikarstvu, na ikonostasima i na prazni~nim
celivaju}im ikonama, variraju}i ikonografska re{enja definisana u ukrajinsko-ruskoj sredini XVII i XVIII
veka. Istovremeno sa pojavljivanjem ikone Bogorodice Vlahernitise u Rusiji, ona se preuzima i na zapadu,
gde je inspirisala teologe i umetnike za stvaranje zapadnja~ke varijante teme Bogorodi~inog pokrova.
Predstava se, formulisana prema zapadnoevropskim uzorima, prihvata u Ukrajini tokom XVII veka kada
nastaje spoj njene zapadne i isto~ne varijante. U donjem delu kompozicije zadr`ava se isto~na
pravoslavna varijanta sa Romanom melodom u sredini, dok se u gornjem delu slika zapadna varijanta sa
Bogorodicom koja rasprostire pla{t. U okvirima srpskog slikarstva XVIII veka notirano je i prihvatanje
predstave Bogorodi~inog pokrova, definisano u skladu sa zapadnja~kim tuma~enjem teme Mater
Misericordiae.
U svetlosti baroknog tuma~enja marijanske za{tite interpretirane su i neke starozavetne
prefiguracije, kao Jestira pred Kserksom. Proslavljanje Bogorodi~inih ~uda i ~udotvornih ikona polazi od
njene uloge posrednice i spasiteljke ljudskog roda i isti~e njenu brigu za ljude u duhovnom i fizi~kom
smislu. Teolo{ke razlike izme|u iskupiteljsko-posredni~ke uloge Bogorodice i Hrista u popularnoj
pobo`nosti bile su zanemarivane, tako da u opisima ~uda ona ~esto istupa kao direktan borac protiv |
avola i poroka, ~ime se isti~e u~enje o njenoj bezgre{nosti. Po{tovanje ~udotvornih ikona i opisi njihovih
~uda bili su veoma popularni u Ukrajini i Rusiji. Popularnost zbornika pratio je dotok mnogobrojnih replika
ukrajinskih i ruskih ~udotvornih ikona. U {irenju njihovog po{tovanja velik zna~aj imali su i grafi~ki
listovi. Na ve}ini listova koji su rezani prema Bogorodi~inim ikonama skoro redovno se isti~e da je to
"~udotvorni obraz". Po{tovanje ~udotvornih ikona je u baroknoj pobo`nosti bilo veoma izra`eno, mada su
se racionalisti~ko-protestantski uticaji suprotstavljali ovakvim shvatanjima ~uda. Popularnost njihovog
preslikavanja zasnivala se na verovanju da se ~udotvorna mo} sa originala prenosi i na preslikanu ikonu.
Kopije ~udotvornih ikona zbog toga obi~no nose ktitorske zapise u kojima se isti~e molba i molitva
upu}ena Bogorodici za posredovanje. Me|u po{tovanim ~udotvornim ikonama Karlova~ke mtirpolije
isticale su se Bogorodica {iklo{ka, Bogorodica bo|anska, Bogorodica fene~ka, Bogorodica vojlova~ka,
Bogorodica hodo{ka i ona ~uvana u Srpskom Kovinu. Me|u njima svakako je najuglednija bila ona iz
manastira Bezdina.
Bogorodi~ina ~uda se prihvataju u popularnoj pobo`nosti i narodnoj knji`evnosti, ali u baroknom
slikarstvu , pa ni u popularnoj umetnosti XVIII veka, ona nisu dobila odgovaraju}u likovnu formulaciju.
Razlozi su svakako po~ivali u te`nji crkvenih reformi da spre~e {irenje praznoverja i idolopoklonstva.
Prihvata se slikanje samo onih ~uda ~Iji je ugled bio potvr|en drevno{}u. Me|u mnogobrojnim ~udima,
nesumnjiv ugled i pravovernost u baorknom slikarstvu u`ivala su samo ~uda vezana za Bogorodi~in
pokrov i njen `ivonosni isto~nik, koja su tuma~ena u okvirima u~enja o marijanskoj za{titi i neporo~nom
29
za~e}u. Barokna poezija i propovedni{tvo proslavljali su niz jevan|eoskih doga|aja kao teme kojima je
isticano Bogorodi~ino sau~esni{tvo u Hristovim iskupiteljskim stradanjima. U baroknoj marijanskoj
pobo`nosti uo~ava se pomeranje sa teme Blagovesti, kojom je Marija tradicionalno tuma~ena kao
Teotokos, na temu Hristovog raspe}a, gde Bogorodica uzima sve aktivnije u~e{}e u stradanjima kao
saiskupiteljica ljudskog roda. U svetlosti proro~anstava Simeona Bogoprimca tuma~en je niz tema. U toj
svetlosti se tuma~e Bogorodi~ina smrt i njeno telesno vaznesenje na nebo. Bogorodi~ino sau~esni{tvo u
Hristovim stradanjima posebno se razmatralo u okviru Hristovog raspe}a. Javlja se i tema Bogorodice
sedam `alosti gde Bogorodi~ino srce probada jedan ili 7 ma~eva i simboli{u proro~anstvo Simeona
Bogoprimca: "A i tebi samoj probo{}e no` du{u, da se otkriju misli mnogijeh srca". Ova predstava je bila
popularna i u slikarstvu baroknog pravoslavlja.

Predstave svetitelja

Po{tovanje svetitelja, njihovih mo{tiju i relikvija bilo je u baroku podvrgnuto strogim kritikama teolo{kih
mislilaca reformisanih crkava, ali upravo u ovo vreme dolazi do njihovog nagla{enog proslavljanja u krilu
pravoslavne i katoli~ke crkve odbijaju}i protestantsko u~enje o predestinaciji. Pored polemi~kih i
apologetskih tela, didakti~ka funkcija svetiteljskih kultova propagirana je u baroknim programima
{kolskog pozori{ta, amblematike i propovedni{tva, koji dobijaju zadatak da brane moralni kodeks
katoli~ke reforme. Post-tridentsko ja~anje svetiteljskih kultova imalo je odjeka i u krilu pravoslavnih
crkava. Stefan Javorski u delu Kamen veri mnogobrojne strane posve}uje po{tovanju svetitelja, njihovih
mo{tiju i relikvija. Ovo delo je sna`no podsticalo proslavljanje svetitelja u baroknoj kulturi Karlova~ke
mitropolije. Mo{ti su imale poseban zna~aj u manastirskim sredinama, gde se ve} u prvim decenijama
XVIII veka podi`u reprezentativne konstrukcije namenjene njihovom izlaganju. Manastiri postaju zna~ajna
hodo~asni~ka sredi{ta, u kojima su u ~ast svetiteljskih mo{tiju organizovane "tor`estvene" barokne
sve~anosti.
Nagla{avanje spoljne strane kulta svetitelja nije bilo kritikovano samo u protestantskoj teologijii,
nego je prisutno i u krilu katoli~ke i pravoslavne crkve. O{troj kritici kulta svetitelja koji je dolazio iz krila
reformisanih crkava suprotstavljano je ponovno proveravanje i istra`ivanje hagiografskih izvora. Na sli~an
na~in provereni su rukopisani i {tampani akatisti posve}eni svetiteljima. Propagiranje aktivne pobo`nosti,
posebno u periodu militantne protivreformacije, dovelo je do isticanja mu~eni~ke smrti svetitelja kao
primera herojskog `rtvovanja za veru. Tematika martirija, me|utim, u srpskom baroknom slikarstvu nije
bila prihva}ena u onoj meri u kojoj je bila prisutna u propagandnim programima katoli~ke crkve. U
celokupnom baroknom slikarstvu mogu}e je ista}i samo nekoliko reprezentativnih primera martirija.
Odsustvo monumentalnih predstava martirija ne zna~i da je ova tematika potpuno izostala u srpskom
baroknom slikarstvu. Ona je samo potisnuta u drugi plan i velikim delom odre|ena normama
hagiografskog nasle|a. Usekovanje glave Sv Jovana Krstitelja se u pravoslavnoj crkvi proslavlja kao
praznik, pa se slika i na celivaju}im ikonama, a posredstvom zapadnoevropskih uzora menja se samo
morfolo{ka fromulacija kompozicije.
Predstavljanje svetiteljskih ~uda, kao i predstave njihovih stradanja u srpskom baroknom
slikarstvu nisu dosegle popularnost koju su u`ivale u propagandnim programima katoli~ke reforme. Iz
svetiteljskih `itijnih ciklusa ~e{}e se izdvaja i samostalno slika ~udo sv Nikole, koji vra}a vid Sv Stefanu.
Grafi~ki listovi na kojima je sredi{nja predstava svetitelja okru`ena sa scenama iz njegovog `ivota uticali
su na prikazivanje ~uda sv Nikole u slikarstvu. U srpskom baroknom slikarstvu nije znatnije odjeknula ni
tematika vizija i ekstaza, koja je u posttridentskoj religioznoj umetnosti u`ivala znatnu popularnost,
posebno u okvirima novog misticizma propagiranog delima mnogobrojnih autora. Misti~na knji`evnost
katoli~kog baroka nije imala sna`nijeg uticaja na barokno bogoslovlje pravoslavnog sveta, {to je bio
jedan od razloga za odsustvo tematike svetiteljskih vizija i ekstaza u slikarstvu. Drugi, mnogo zna~ajniji
razlog, bila je ~injenica da ni isihasti~ka tradicija nije u ve}oj meri bila prisutna u baroknoj kulturi
pravoslavnog sveta. Tematika vizija u srpskom baroknom slikarstvu ostala je vezana za kodifikovanje
liturgijske, jevan|eoske i hagiografske teme. Vizija Petra Aleksandrijskog se i u XVIII veku prikazuje u
proskomidijama oltarskog prostora, ali samo u onim celinama ~ije je oslikavanje bilo povereno
tradicionalno usmerenim radionicama. U baroknom slikarstvu se postepeno napu{taju narativni ciklusi
svetiteljskih `itija. Oni se uglavnom zadr`avaju samo u zidnom slikarstvu ~ija je izrada bila poveravana
tradicionalno orjentisanim radionicama. U baroku se nije posebno negovao ni stari tip ikona sa scenama iz
`itija.
Srpskim baroknim slikarstvom dominiraju predstave stoje}ih figura. Isticanje svetiteljevog lika
umesto predstave nekog istorijskog doga|aja iz njegovog `ivota je odraz po{tovanja tradicionalne doktrine
o svetim predstavama i njenog hijerarhijskog ustrojstva u slikanom programu hrama. Iskazuju herojski
primer `rtvovanja za veru i po{tovanje moralnog kodeksa kroz celokupnu istoriju crkve od njenih biblijskih
po~etaka. Na ovakva shvatanja su uticali propovedni~ki zbornici u koje su bile uklju~ene i propovedi na
svetiteljske praznike. U propovedni~kim zbornicima je pa`nja usmerena na njihov moralni lik. Svetiteljevi
30
`ivot i stradanje su bili samo povod za isticanje moralizatorsko-didakti~kog primera. Stoje}e figure
svetitelja su uglavnom bile odre|ene pojmom herojskog. Pravoslavni svet je dobro poznavao svoje
teolo{ko nasle|e, ali pojam herojskog u srpskom slikarstvu nije autohton, niti se direktno vezivao za
pravoslavnu omiliti~ku praksu. Na je samo potvrdila ona shvatanja koja su u srpsko barokno slikarstvo
prodrla iz zapadnoevropske umetnosti direktno ili posredno, preko ukrajinskih uzora. Predstava
pobedni~kog atlete jedan je od najstarijih simbola trijumfa vrlina u evropskoj kulturi, ~iji koreni poti~u iz
klasi~ne Gr~ke. Stradanje mu~enika u ranom hri{}anstvu povezivano je sa arenom ili stadionom, gde je
klasi~na ideja o atletskom predstavljanju vrlina realizovana u novom obliku. Mu~enje-stradanje, samo je
po sebi i pre svega atletska agonija i pobeda.
Vizantijskom imperijalnom i liturgijskom ritualu, koji je zadr`ao gr~ko-rimski karakter, bilo je blisko
to shvatanje, ali su neoplatoni~arski pisci jasnije iskazali ideju povezivanja klasi~nog atlete sa
hri{}anskim vrlinama. Gimnasti~ko ve`banje klasi~nih atleta poistove}eno je i pore|eno sa
sistematskom molitvom i meditacijom. Asketizam je svojim izvornim zna~enjem, u smislu klasi~ne ve`be,
pokazao put sticanja vrline i odolevanja isku{enjima. Manastirski `ivot je tuma~en kao `ivot u palestri. U
hri{}anskom smislu atlete se tuma~e kao primeri mu~enika, pa i samoga Hrista. Jo{ u ranom
hri{}anstvu storija o Hristovom stradanju povezivana je sa gimnasti~kim ve`bama, a u meditativnom
smislu one nisu zna~ile samo stradanja nego i njegovu borbu. U tom se smilsu mogu razumeti i predstave
muskuloznog Hrista, koje srpski barokni slikari preuzimaju iz zapadnoevropskih predlo`aka. Nosioci
herojskih vrlina isti~U se kao borci za veru, Hristovi vojnici, ne samo na moralnom planu nego i kao
aktivni tvorci istorije crkve na putu ka njenoj trijumfalnoj pobedi. Obakva ideja razra|ena je ve} u nizovima
srpskih svetitelja, monaha i vladara koji se pojavljuju na po~etnim listovima Stematografije. Isticanje
svetitelja kao istorijskog exemplum-a koji bira put vrline prisutno je i na njihovim pojedina~nim
predstavama. Vladarske insignije, kao simboli preziranja zemaljske ta{tine, prikazani su pod njihovim
nogama, a oni kao utemeljiva~i srpske crkve dr`e model hrama u rukama.
Svetitelji se tradicionalno dele u ~etiri kategorije, a me|u njima se prvo izdvajaju apostoli. Zatim
slede jevan|elisti, ugledni arhijereji, sveti oci i liturgi~ari pa ostali svetitelji. Najni`i rang svetitelja su
monasi, isposnici, svete `ene i lokalni svetitelji u kasnijim baroknim slikanim programima izbegavalo se
nagomilavanje svetiteljskih figura. Liturgijsko jedinstvo nebesko i zemaljske crkvene zajednice ilustruje se
odabranim svetiteljima. Me|u op{tepo{tovanim svetiteljima pravoslavnog sveta u baroku se zna~ajno
mesto daje uglednim arhiepiskopima, crkvenim ocima, posebno liturgi~arima sv Grigoriju Bogoslovu,
Jovanu Zlatoustom i Vasiliju Velikom. Sv Jovan Damaskin i ostali himnografi redovno se pojavljuju u
tematskom repertoaru slikanih pevnica. Ovi svetitelji su zadu`ili crkvu ne samo svojim moralnim `ivotom,
nego pre svega delom, kao aktivnim odnosom prema veri. Bio je to razlog zbog kojeg su oni u baroknoj
religioznosti mnogo vi{e po{tovani nego pustino`itelji i podvi`nici. Popularna barokna pobo`nost neguje
kultove za{titnika, pre svega svetog Nikole i svetih ratnika Georgija i Dimitrija, dok se me|u svetim
`enama isti~e Sv Petka, ~Ije su mo{ti jedno vreme bile ~uvane u BGu. Nacionalni svetitelji su u okvirima
hagiolo{kog proslavljanja imali posebnu ulogu. Njihovo po{tovanje u Karlova~koj mitropoliji nu`no je
sagledati u svetlosti savremenog baroknog istorizma, zasnovanog na tuma~enju crkvene istorije ]ezara
Baronija, ali u kontinuitetu sa tradicijom koju je negovala Pe}ka patrijar{ija. Proslavljanje svetitelja nije u
Karlova~koj mitropoliji bilo povod ni za formiranje kultova novomu~enika, koji su u postridentskim
programima katoli~ke crkve imali ekstremni zna~aj. Srpska crkva u XVIII veku nije kanonizovala ni jednog
novog svetitelja.
U ovkiru versko-politi~kog programa od vitalnog interesa je bilo proslavljanje svetitelja
srednjovekovne nemanji}ke dr`ave, tvorca srpske dr`avotvornosti i verske autokefalnosti. U ovako
definisan program uklju~eni su lokalni prekosavski svetitelji, sremski despoti Brankovi}i, Stefan [tiljanovi}
i arhiepiskop Arsenije koji su dokazivali politi~ki i verski kontinuitet Pe}ke patrijar{ije i Karlova~ke
mitropolije. Osnova versko-politi~kog programa, zasnovana na proslavljanju nacionalnih svetitelja,
formulisana je po~etkom ~etrdesetih godina u pridvornom krugu patrijarha Arsenija IV Jovanovi}a, a
vizuelno je bila predo~ena {tampanjem @efarovi}-Mesmerove Stematografije, koja je ostala osnovni
ikonografski uzor tokom celog XVIII veka. Postavljanje nacionalnih svetitelja u sredi{te versko-politi~kog
programa Karlova~ke mitropolije, u kojem su verski i politi~ki motivi bili izjedna~eni, odredilo je likovne
formulacije njihovog prikazivanja. Za potrebe liturgijskog proslavljanja nacionalnih svetitelja srpska crkva
je ve} prvim decenijama nakon Velike Seobe oformila poseban zbronik molitvenih pravila - prazni~ni
minije, popularno nazivan Srbljak. Ovaj zbornik je dopunjavao ruske mineje koji su od kraja XVII i u prvim
decenijama XVIII veka u jurisdikcionim oblastima Karlova~ke mitropolije zamenili i potisnuli iz upotrebe
stare srbuljske mineje. Nastankom Srbljaka srpska crkva je u Habsbur{koj monarhiji re{ila jo{ jedan bitan
problem, pitanje svog neprekinutog istorijskog kontinuiteta, od osnivanja autokefalne crkve pod sv Savom
do dolaska patrijarha Arsenija III ^arnojevi}a u Habsbur{ku monarhiju. Upravo je ova namena Srbljaka
odredila njegovo oblikovanje i njegovu osnovnu strukturu. Nakon seobe, fru{kogorski manastiri su se na{li
u sredi{tu srpske crkve u Habsbur{koj monarhiji i time je kult sremskih despota postao sna`an politi~ki

31
argument u dokazivanju kontinuiteta srpske crkve u ugarskim zemljama. Sa izuzetkom Sv Save, osniva~a
srpske autokefalne crkve, odabrani su svetitelji koji prevashodno ulaze u politi~ku istoriju nacije.
Nakon skoro pola veka aradski episkop Sinesije @ivanovi} je uklju~io u korpus slu`bu arhiepiskopa
Arsenija naslednika sv Save na arhiepiskopskom tronu. Arhiepiskop Arsenije je ro|en u Sremu. Pojava
{tampanih Srbljaka je podstakla dalje {irenje baroknog kulta srpskih svetitelja i njihovo likovno
predstavljanje. Ispred svake slu`be nalazio se poseban grafi~ki list sa svetiteljevim likom. Pojava
venecijanskog Srbljaka bila je i njegovo poslednje izdanje u XVIII veku. Habsbur{ki dvor je uskoro sproveo
reformu crkvenog kalendara, {to se direktno odrazilo i na proslavljanje srpskih svetitelja. Nakon toga
be~ki dvor je sproveo redukciju pravoslavnog kalendara, te`e}i da se unijatski i pravoslavni praznici
izjedna~e po broju sa katoli~kim kalendarom, kao i da se ukidanjem nacionalnih svetitelja pripadnici
drugih veroispovesti {to vi{e denacionalizuju. SPC u Habsbur{koj monarhiji tokom prve polovine XVIII
veka, zajedno sa nedeljama, slavila je oko 170 praznika. Doneta je odluka da se od javnog svetkovanja
razre{i 56 praznika od kojih se 27 odnosilo na praznovanje ruskih svetitelja. U ovoj prvoj redukciji nije
ukinut ni jedan praznik srpskih svetitelja, ~Ije se slu`be nalaze u Srbljaku, nego je ~ak, nakon zavr{etka
sabora, zalaganjem mitropolita Georgijevi}a, sa novim kalendarom iza{ao iz {tampe Zbornik molitava sa
Stihirom Srbima svetiteljima. Protiv ovakve redukcije pravoslavnog kalendara koja nije ukinula zapovedno
svetkovanje ni jednog srpskog svetitelja, digao se unijatski apostolski vikar za Hrvatsku, Vasilije
Bo`i~kovi}, iz ~ega se izrodila o{tra polemika koja je ukazivala na dublje dr`avno-politi~ke probleme
proslavljanja srpskih svetitelja. Bo`i~kovi} je isticao da Srbi, pominju}i svoje kraljeve, despote i jerarhe
neguju se}anje na svoju slavnu pro{lost.
Kroz bogoslu`bene knjige i borbu protiv redukcije kalendara najdirektnije se otkriva nastojanje
visoke jerarhije Karlova~ke mitropolije da o~uva kult Srba-svetitelja, ~ija je nacionalno-verska funkcija
popularizovana i izgra|ivana bogatom istoriografskom literaturom. Prodiranje novog baroknog duha u
tradicionalnu hagiografsku literaturu uo~ljivo je ve} u XVII veku, kada je Pe} bila duhovno sredi{te Srba.
Stvaranje nacionalno-verskog programa u pridvornom krugu patrijarha Arsenija IV Jovanovi}a, u ~ijem su
sredi{tu bili postavljeni Srbi svetitelji, bilo je otelotvoreno u grafici, ali se neposredno odrazilo i na razvoj
slikarstva. Ideja da se svetitelji srednjevekovne nemanji}ke dr`ave pove`u sa sremskim svetiteljima
po~Ivala je na te`nji da se uka`e na idejni kontinuitet i autoritet Karlova~ke mitropolije. Ona je ve} bila
iskazana u Srbljaku, a samo je razra|ena u Stematografiji. Ona nije potekla iz XVIII veka. Izvorno je bila
formulisana u XVI veku. U baroku se napu{tanjem tradicionalnog programa dekorisanja crkvenog
enterijera, menja i mesto namenjeno slikanju nacionalnih svetitelja. Nacionalni svetitelji dobijaju sve
zna~ajniju ulogu u tematskom repertoaru baroknih ikonostasa. U ovom veku pojavljuju se i prve
samostalne predstave sv Save i Simeona koje se postavljaju u red prestonih ikona. Na baroknim
ikonostasima se pored Sv Save i Simeona, postepeno pojavljuju i drugi srpski svetitelji.
Doga|aji krajem 70ih godina XVIII veka, koji su umnogome uzdrmali i izmenili idejne programe
Karlova~ke mitropolije, odredili su i preobra`aj barokne ikonografije nacionalnih svetitelja. Zavr{ne
terezijansko-jozefinisti~ke reforme su su`avanjem politi~ke mo}i crkve i njenim zatvaranjem u okvire
verskog delovanja nu`no uzrokovale razdvajanje jedinstvenog versko-politi~kog programa Karlova~ke
mitropolije. Nacionalni svetitelji i dalje zauzimaju zna~ajno mesto u crkvenoj umetnosti, ali se u ostalim
oblastima likovnog stvarala{tva njihovo prikazivanje laicizuje i u prvi plan se isti~e njihov svetovni
karakter. U poslednjim godinama XVIII veka, javljaju se idealizovani istorjiski portreti srpskih
srednjevekovnih vladara bez svetiteljskih atributa. Ovi likovi su ra|eni u duhu shvatanja, sasvim
druga~ijih od predstava u @efarovi}-Mesmerovoj Stematografiji i Srbljaku Sinesija @ivanovi}a. Novu
koncepciju istorijskog portreta predlo`io je izdava~u sam mitropolit Stefan Stratimirovi}. Sigurno je da se
ona delimi~no oslanjala na aktuelna neoklasicisti~ka shvatanja, ali njeni osnovi proizilaze iz
Baronijusovog, arheolo{ki intoniranog baroknog klasicizma.

Slikarstvo u slu`bi dogmatskog programa

Me|u klju~nim dogmatskim pitanjima polemi~kih rasprava bilo je po{tovanje svetih tajni. Tuma~enje
svetih tajni, povezivano sa aktivnom pobo`no{}u, ulazilo je u osnove katiheti~kog u~enja. Ono je
nebrojeno puta ponavljano u propovedni~kim zbornicima, a pod sna`nim uticajem katoli~kih shvatanja.
Pod uticajem ukrajinske sakramentalne teologije, u~enje o svetim tajnama se kodifikuje i u verskom
`ivotu Karlova~ke mitropolije. Po nalogu Arsenija IV Jovanovi}a sa~injen je 1745.godine kratak izvod o
svetim tajnama, koji je bio podeljen sve{tenstvu da ga nau~i napamet (HA, HA, HA - napamet!). Isticanje
svetih tajni u javnom `ivotu crkve imalo je za posledicu i njihovo sve nagla{enije likovno uobli~avanje.
Me|u svetim tajnama klju~no mesto je zauzimala evharistija. Tokom XVII veka u ukrajinskoj
skolasti~koj literaturi kroz suprotstavljanje protestantskim u~enjima koja su odbijala evharistijsko
liturgijsko slavlje i njihov `rtveni karakter, dolazi do prihvatanja argumentacije katoli~ke crkve. Ve} u
prvim decenijama XVII veka u krugu ukrajinskih liturgi~ara dolazi do pribli`avanja katoli~kom tuma~enju
pretvaranja predlo`enih darova u misti~no telo i krv Hristovu. Prihvataju}i zapadnu formu u~enja, oni
32
isti~u da se predlo`eni darovi pretvaraju u trenutku kada sve{tenik ponavlja re~i ustanovljenja.
Prihvatanje ovog u~enja je tokom druge polovine XVII veka izazvalo rasprave oko trenutka silaska sv
Duha na predlo`ene darove.
Ovakva slo`ena situacija se odrazila i na shvatanje evharistijske tajne u Karlova~koj mitropoliji.
Dionisije Novakovi}, budimski episkop, isti~e da se predlo`eni darovi pretvaraju u misti~no telo i krv
Hristovu prilikom molitve prizivanja sv Duha, a pre toga ukazuje da izgovaranje Hristovih re~i na Tajnoj
ve~eri ima pripremnu a ne izvr{iteljnu mo} u svetoj tajni. Mitropolit Pavle Nenadovi} u jednom cirkularu
zabranjuje vernicima da se pre molitve epikleze prinesenim darovima klanjaju kao telu i krvi Hristovoj.
Koliko je problem tuma~enja evharistije bio aktuelan u celoj Karlova~koj mitropoliji sredinom XVIII veka,
pokazuje i ~injenica da je po nalogu mitropolita Nenadovi}a isti cirkular uskoro {tampao Orfelin u
bakroreznom izdanju.
Evharistolo{ki programi isto~ne crkve pokazuju niz dodirnih mesta sa likovnim formulama
proslavljanja evharistije u zapadnoj crkvi. Oni se podudaraju posebno u onim ta~kama u kojima se,
naspram protestantskih crkava, poklapalo u~enje o ovoj svetoj tajni. Bio je to pre svega `rtveni karakter
evharistije i njeno jevan|eosko ustanovljenje. Nove, alegorijske predstave evharistije zamenjuju u
baroknom slikarstvu tradicionalnu predstavu Pri~e{}a apostola. Pozivanjem na bogoslovsku tradiciju
pravoslavne crkve isticana je pravovernost, pa su u evharisti~ke programe iz istih razloga uklju~ivani
likovi pravoslavnih liturgi~ara.
Pojava goluba sv Duha se u predstavama evharistije dovodi u vezu sa molitvom epikleze. Klju~ni
momenat bogoslu`enja u kojem se isti~u bitne razlike izme|u pravoslavnog i katoli~kog bogoslu`enja bilo
je pitanje molitve kojom se osve}uju darovi. Prema liturgijskom u~enju pravoslavne crkve, predlo`eni
darovi se pretvaraju u telo i krv Hristovu tek nakon molitve prizivanja sv Duha, najva`nije molitve
evharisti~nog kanona. U rimskoj crkvi njegovo prizivanje se smatra nepotrebnim prilikom osve}enja
svetih darova. U baroknim programima evharisti~ni putir je postao jedan od osnovnih i op{teprihva}enih
simbola, posredstvom zapadnih uticaja prihva}en je i u pravoslavnoj veri. Putir se, pored sasude sa
manom, kadionice i tablica zakona, pojavljuje kao evharisti~ni amblem na carskim dverima ikonostasa,
gde je mogao da iskazuje i {iri dijapazon ideja vezanih za marijansku i moralizatorsku ikonografiju. U
evharistolo{ke teme oltarskog prostora srpskih baroknih crkava uklju~uje se i predstava Hrista kojem
krvare rane. Tema `ivotvornog izvora polazi od alegorijskog tuma~enja stihova iz prve Mojsijeve knjige,
gde se u opisu rajskog vrta pominje izvor koji se delio na ~etiri reke.
Bliska temi izvora `ivota je i predstava evharisti~nog Hrista u vinogradskoj presi. Hristovo telo je
tuma~eno kao simboli~Na vinova loza, koja se u presi pretvara u evharisti~ko vino koje u putir prihvataju
an|eli. U okvirima kulturnog kruga pravoslavnog sveta ova tema se pojavljuje i pre barokne epohe. Ve}u
popularnost ona sti~e u ukrajinskoj baroknoj umetnosti, gde je prisutna u obema ikonografskim
varijantama. Odjek ove evharistolo{ke alegorijske teme prisutan je i u srpskom baroknom slikarstvu, koje
je preuzima posredstvom ukrajinskih baroknih predlo`aka. Hrist je predstavljen u trenutku kada cedi gro`|
e sa vinove loze koja mu izrasta iz desnog rebra, dok pored njega stoji krst, a ispred njega stub, jedno od
oru|a stradanja. Tema je u propovedni~kim zbornicima bila tuma~ena u evharistolo{kom kontekstu i
povezivana sa obrezanjem Hristovim.
Barokna umetnost pravoslavnog sveta nije, poput propagandnih programa protivreformacije,
stvarala veliki broj novih alegorijskih proslavljanja evharistije. U liturgijske programe ~esto se uklju~uju
tradicionalne starozavetne i novozavetne kompozicije, kojima se daje evahristijsko tuma~enje. I
novozavetne teme baroknih ikonostasa, od Blagovesti na carskim dverima, po~ivaju na evharistolo{kim
osnovama. Stefan Javroski u Blagovestima vidi prvu novozavetnu sliku evharistije u kojoj se pre~ista
devi~anska krv Bogorodice pretvara u telo Hristovo, kao {to se Hristovo telo na bogoslu`enju pretvara u
evharistiju. Sredi{nju pa`nju Javroski posve}uje tuma~enju Tajne ve~ere. U krugu protestantskih
teolo{kih mislilaca negiralo se jevan|eosko ustanovljenje evharistije. U okviru ranih polemika izme|u
isto~ne i zapadne crkve Tajna ve~era je postavljala pitanje evharisti~nog hleba, ali je u kasnijim
bogoslovskim spisima isticana kao institucija evharistije. Na baroknim ikonostasima Tajna ve~era se
sme{ta iznad bo~nih dveri koje vode u protezis, ili na nadvratnik carskih dveri. U {irim okvirima
programa monumentalnog slikarstva, kompozicija je mogla da bude predstavljena i na zidovima naosa, u
blizini proskomidije. Likovne formulacije predstave se u srpskom baroknom slikarstvu preuzimaju sa
grafi~kih predlo`aka ilustrovanih Biblija. Hristova figura je imala dvojno simboli~no zna~enje. On se
pojavljuje kao `rtva i kao prvosve{tenik koji blagosilja predlo`ene darove. U okvirima polemi~kih rasprava
u pravoslavlju se Hristovo sedenje za vreme prelamanja i blagosiljanja hleba simboli~no tuma~ilo, jer se
prema tradicionalnim jevrejskim zakonima beskvasni hleb lomio stoje}i. Polaze}i od simboli~nog
tuma~enja predstave, pod uticajem ilustracija iz bogoslu`benih knjiga, javljaju se kompozicije na kojima
je Hrist predstavljen sam, kako blagosilja predlo`ene darove. Svadba u Kani je pojmovima evharistije
simbolizovala svadbu Hrista i Crkve. Ozna~avala je vodu SZ koja je promenjena u vodu NZ.
Hristovo ~udesno umno`avanje hleba i riba je bila tema koja je u baroknom propovedni{tvu bila
isticana kao slika pri~esti. Istican je kao moralizatorsko-didakti~an primer, kao slika evharistije i kao slika
33
budu}eg Nebeskog Jerusalima. U kontekstu evharistijskog tuma~enja teme nazna~avana je dvojna
Hristova priroda; on je onaj koji prinosi `rtvu, ali je i sam evharisti~na `rtva. U propagandnoj umetnosti
zapadne crkve tema je pogodovala odbrani u~enja o pri~e{}u samo pod jednim vidom. Zbog ovakvih
konotacija, u ranoj polemi~koj literaturi pravoslavne crkve odbijano je njeno evharisti~no zna~enje. Ova
tema je, kao slika vernika koji pristupaju svetoj tajni, u post-tridentskoj reformi mogla da ponese i
anga`ovano tuma~enje pri~e{}ivanja dece, {to nije bilo u suprotnosti sa u~enjem pravoslavne crkve, pa
to u polemi~koj literaturi nije ni isticano. Ve~era u Emausu tradicionalno se tuma~io kao potvrda
evharistije. U okvirima polemi~ke pravoslavne teologije, ova tema je isticana sa oprezom i nagla{avana
je slo`enost njenog doslovnog tuma~enja za koje se zalagala zapadna crkva, isti~u}i ovaj doga|aj kao
sliku pri~e{}a pod jednim vidom. Isti~e se da Ve~era u Emausu, kao i ^udesno umno`avanje hlebova i
riba, nisu doslovna slika institucije evharistije kao {to je to Tajna ve~era. U baroknim evharistolo{kim
programima nagla{eno je istican `rtveni karakter bogoslu`enja, ~ime su branjena tradicionalna u~enja
koja je pobijala protestantska teologija. Zbog toga je u evharistolo{kim programima obeju crkava
scenama Hristovih strasti i njegovog `rtvovanja na krstu istican `rtveni karakter evharistije. Tuma~enje
ciklusa stradanja, koji okru`uje predstavu raspetog Hrista, kao prvog ploda svete tajne evharistije, sigurno
je bilo jedan od presudnih razloga za njegovo uklju~ivanje u tematski repertoar ikonostasa. Njime se
isticao i branio `rtveni karakter evharistijskog memorijala.
U okvire evharistolo{kih programa baroknog slikarstva se uklju~uje i tema Hristovog skidanja sa
krsta. U baroknoj religioznosti tema je stavljena u slu`bu proslavljanja Hristovog tela - Corpus Christi, koje
u ime gre{nog ~ove~anstva prihvata Marija Magdalena. Predstava Hristovog polaganja u grob
tradicionalno se tuma~ila kao evharistolo{ka i na baroknim ikonostasima se postavljala ispod Velikog
krsta. U okviru baroknih evharistolo{kih tema negovana je i tematika starozavetnih prefiguracija. Neke od
njih su bile poznate u patristi~koj i srednjovekovnoj tradiciji dok su druge popularizovane ili prvi put
istaknute tek u baroknoj sakramentalnoj teologiji. U kasnijem baroknom propovedni{tvu SZ toposi nagra|
ivani su novim simboli~no-alegorijskim zna~enjem, stavljenim u slu`bu proslavljanja ne samo
doktrinarnih nego i didakti~kih zadataka crkve.
U srpskom baroknom slikarstvu se naj~e{}e prihvataju teme SZ `rtava koje su tuma~ene kao
direktna praslika evharistije. Avramova `rtva, ~ija je dramska okosnica konflikt izme|u ljubavi i du`nosti,
bila je omiljena tema baroknog propovedni{tva i {kolskog pozori{ta u umetnosti obeju crkava. Tema je
tradicionalno tuma~ena kao praslika Hristovog evharistijskog `rtvovanja a u {irim okvirima
moralizatorsko-didakti~nih programa baroknog propovedni{tva, pa i amblematske literature, Avramova
spremnost da `rtvuje sina i ~udesno Isakovo spasenje intervencijom an|ela tuma~ilo se kao izraz
bo`anske ljubavi prema ~ove~anstvu. Susret Avrama i Melhisedeka tradicionalno se tuma~io kao
starozavetna prefiguracija ustanovljene evharistije i pri~esti. Melhisedek je praslika Hristove
prvosve{teni~ke uloge a temom je branjeno pri~e{}e pod oba vida.
U srpskom baroknom slikarstvu od dogmatskih tema bila je aktuelna i tajna pokajanja, ~vrsto
povezana sa postom i ispovedanjem. Propagirana je nizom likovnih predstava, mada nikad nije dostigla
popularnost koju je imala u post-tridentskim programima katoli~ke crkve. U~enje o pokajanju greha
po~injenog nakon kr{tenja razvijalo se paralelno u isto~noj i zapadnoj crkvi, a polazilo je od zajedni~ke
ranohri{}anske tradicije javnog pokajanja. Tajna pokajanja je ulazila u okvire polemi~kih rasprava izme|u
isto~ne i zapadne crkve, a postavljana je i kao pitanje u ranim unijatski intoniranim traktatima. Zapadna
u~enja su postepeno prodirala i u religioznu praksu isto~ne crkve, a posredstvom ukrajinskih
bogoslu`benih i religioznih knjiga ova su shvatanja bila prihva}ena i u Karlova~koj mitropoliji. Nu`nost
institucionalizovanja ove svete tajne propagiralo je i barokno propovedni{tvo, gde se propovedi o
pokajanju obi~no izla`u uz propovedi o ispovedanju grehova. Zna~aj pokajanja i ispovedanja posebno je
nagla{avan u vreme velikog posta. Popularizovanje novog tuma~enja tajne pokajanja imalo je udela i u
formiranju barokne ikonografije Hrista, koji se pred Bogom Ocem pojavljuje kao posrednik koji moli za
opro{tenje grehova ~ove~anstva. Kao starozavetni primer naj~e{}e je istican car David, a me|u jevan|
eoskim primerima uobi~ajeno su navo|eni pokajani razbojnik, mitar, bludni sin i bludnica, redovono
prepoznavana kao Marija Magdalena. Pod uticajem religiozno-dogmatske literature i baroknog
propovedni{tva tematika pokajanih gre{nika je, kao pou~an primer, isticana i u srpskom baroknom
slikarstvu. Ona je bila uklju~ivana u programe baroknih ikonostasa. U srpskom baroknom slikarstvu pokaj
na disciplina je posebno propagirana temom parabole o Bludnom sinu. Ona se sre}e u pastirskom
propovedni{tvu i u dramama {kolskog pozori{ta, gde se tako|e interpretira kao tema pokajanja gre{nika
koji se vra}aju u krilo crkve. Parabola je u svojoj narativnosti na prvi pogled prihvatala `anrovske
elemente profane kulture, ali su oni bili podre|eni simboli~nom zna~enju teme koja se uklapala u {ire
okvire moralizatorsko-didakti~ke tematike "vita liberator". Parabola je tradicionalno slikana u razvijenom
ciklusu. Me|u popularnim baroknim primerama se isti~e i parabola o mitaru i fariseju, parabola o dobrom
pastiru i o izgubljenoj ovci.
U okviru barokne tematike kojom je tuma~ena tajna pokajanja posebno je mesto zauzimala Marija
Magdalena. Pokajanja bludnica koja je pomazala Hristove noge u baroknom propovedni{tvu skoro
34
redovno se prepoznaje kao Marija Magdalena i tema se vezuje za svetu tajnu pokajanja. Vi{eslojna
simboli~na zna~enja nosi i tema Hristove propovedi Lazarevim sestrama Marti i Mariji. U srpskom
baroknom slikarstvu se, posredstvom starijih maniristi~kih predlo`aka, doga|aj jo{ uvek odvija u
kuhinjskom enterijeru. Stavljanje pri~e u kontekst svakodnevnog `ivota i okupiranosti zemaljskim
stvarima je ve}om retorskom snagom isticalo osnovnu didakti~ku poruku. Marija Magdalena je
amblematska opomena na ~istotu srca u kojem Hrist sebi di`e hram. Lazareve sestre Marta i Marija su
personifikacije `ivotnih principa vita activa i vita contemplativa. Postavljanjem na sokl ikonostasa
predstava je mogla da aludira na Blagovesti i na inkarnaciju. Ona isti~e Bogorodicu kao Sanctuarum Dei,
koja je poput Marte i Marije primila u sebe Hristovo telo i duh. U baroknoj umetnosti pravoslavnog sveta
Hristovo javljanje Mariji Magdaleni postalo je popularna tema vezana za svetu tajnu pokajanja. U
tuma~enju ovog doga|aja podvla~ilo se da se Hrist nakon vaskrsenja javio onima koji su se pokajali i
vratili u krilo crkve. Ovakvo tuma~enje je postalo naro~ito aktuelno u propagandnim programima
katoli~ke reforme, odakle ga je preuzelo i pravoslavno barokno propovedni{tvo. Hristovo oslobo|enje
`ene uhva}ene u preljubi u okviru tradicionalnih tuma~enja predstavljalo je ukidanje jevrejskih i
ustanovljavanje hri{}anskih zakona. Tema je bila dovo|ena i u okvire isticanja svete tajne pokajanja, gde
se preljubnica navodi i kao jedan od novozavetnih primera pokajnika. U tematiku pokajanja uklju~ivane
su i teme Kapetan iz Kapernauma moli Hrista da mu isceli slugu i Hrist proklinje Kapernaum. Ilustracija
ovog Hristovog ~uda pojavljuje se u zidnom slikarstvu manastira Bo|ani.
U okvirima reformisanog baroknog pravoslavlja oko svete tajne kr{tenja vo|ene su mnogobrojne
polemi~ke rasprave jo{ od vremena Petra Mogile. Navode}i niz primera iz SZ i NZ Prokopovi~ dokazuje
da su obe forme kr{tenja (i pogru`avanjem i polivanjem) jednako vredne, s tim {to se otvoreno zala`e za
kr{tenje polivanjem. U svetlosti ovakvih shvatanja tajne kr{tenja on tuma`i primere iz SZ i NZ. Kao
tradicionalne praslike, kao Nojev kov~eg i potop, koje su svetu tajnu tuma~ile kroz formu uranjanja u
vodu Prokopovi~ smatra neodgovaraju}im i odbacuje ih. Isti~e prefiguracije koje se mogu tuma~iti
afirmativno po polivanje - Agara u pustinji, Isak na bunaru, Rahilja i Jakov na bunaru, prorok Isaija poliva
`rtvenik vodom i Jakovljevo `ezlo u vodi. Neke od ovih SZ praslika kr{tenja polivanjem na{le su odjeka i u
srpskom baroknom slikarstvu. Mnogo ve}u pa`nju Prokopovi} posve}uje NZ slikama ove svete tajne,
isti~u}i pre svega Hristovo kr{tenje na Jordanu, Isceljenje raslabljenog i Isceljenje slepoga koje su
odjeknule i u srpskom baroknom slikarstvu. On nagla{ava da je Hristos kr{tenjem na Jordanu ustanovio
ovu svetu tajnu, ponavljaju}i shvatanja koja su u baroknoj skolasti~koj teologiji nebrojeno puta isticana.
Hrist se, pod uticajem zapadnoevropskih grafi~kih predlo`aka, vi{e ne slika uronjen u Jordan, nego stoji u
pli}aku, a voda mu dose`e do kolena. Barokno propovedni{tvo je Hristovom ~udesnom isceljenju
raslabljenog u Siluamskoj banji dalo slo`ena zna~enja, mada je kao o~i{}enje greha vodom ono primarno
bilo dovo|eno u kontekst tuma~enja kr{tenja. Slepi su oni koji ne veruju, hromi su oni koji sumnjaju, a
gluvi su oni kojima nedostaje ljubav prema Bogu i bli`njima. ^udesno isceljenje slepog u Ov~ijoj banji je,
kao i isceljenje raslabljenog, bilo popularna tema baroknog propovedni{tva.
Hristov no}ni razgovor sa jevrejskim knezom Nikodimom u srednjem veku je bio retko slikana
tema. Veliku popularnost je stekao tokom XVI veka. Isticalo se da se spasenje mo`e posti}i samo kroz
verovanje, a ne kroz dobra dela, kako je isticala katoli~ka crkva. Spasenjem kroz veru (Sola fide - Luter),
a ne putem razuma, branila se doktrina o kr{tavanju dece, koju je napadala anabaptisti~ka crkva. Hristos
i Nikodim prikazani su u sobnom enterijeru kako sede za stolom na kojem gori sve}a, koja ukazuje na
no}ni razgovor. Kompoziciona re{enja polaze od poznatih predlo`aka iz ilustrovanih Biblija. Predstava je
koncentrisana na dve osnovne li~nosti. Hrist sa podignutom rukom pa`ljivo podu~ava Nikodima, koji sedi
pobo`no, sa jednom rukom na grudima. Sadr`inu razgovora tuma~i zapis na knjizi postavljenoj ispred
Hrista. On je obja{njen i dodatnom kompozicijom, na kojoj je Hrist prikazan pored posude za kr{tenje.
Tema Hristos blagosilja decu je retko bila slikana u srednjovekovnoj umetnosti obe crkve. Ona,
poput predstave Hristovog razgovora sa Nikodimom, sti~e popularnost tek u verskim polemi~kim
raspravama XVI veka. Tema Hristovog blagosiljanja dece postaje jedna od popularnih slika Hristovog
milosr|a i ljubavi prema ~ove~anstvu.

Slikarstvo u slu`bi moralizatorskog programa

Pastoralna delatnost crkve zahvata sve strukture institucije, a u vezi sa njenom edukativnom ulogom je i
pojava prvih katihizisa, a u vezi sa njenom edukativnom ulogom je i pojava prvih katihizisa, u kojima se,
pored doktrinarnih stavova, iznosi i osnovni moralizatorsko-didakti~ki kodeks. U duhovnom `ivotu
Karlova~ke mitropolije veliki zna~aj su imala dela Teofana Prokopovi~a, Platona Lev{ina i Jovana Raji}a.
Nova shvatanja su se odrazila i na nagla{eno prisustvo moralizatorske propovedi u baroknom
bogoslu`enju, kao i na pojavu mnogobrojnih nedeljnih propovedni~kih zbornika u kojima se redovno
isti~e didakti~ki zna~aj pastirskog delovanja.
Obnova duhovnog `ivota kroz vra}anje izvornom moralnom kodeksu, oli~enom u `ivotu
ranohri{}anske zajednice, istaknuta je u baroknim propagandnim programima crkvenih reformi svih
35
veroispovesti. Nametanje novog moralnog kodeksa koji je u prvi plan sticao svetovne a ne duhovne
vrednosti bilo je iskazano u Prokopovi~evom Duhovnom regulamentu i bukvaru. Iste tendencije su
prisutne i u terezijansko-jozefinisti~kim reformama. Ovako protuma~enom moralizatorsko-didakti~kom
kodeksu su se suprotstavljale ne samo katoli~ka i protestantska nego i pravoslavna crkva. Didakti~ka
tematika barokne umetnosti uokvirena je hristijanizovanim tuma~enjem moralnog kodeksa koji je
zastupala crkva. Borbu izme|u crkve i dr`ave i njen ishod mogu}e je skoro direktno povezati sa
moralizatorskim programom baroknog slikarstva. U baroknom periodu moralizatorske teme prodiru ne
smao u zidno slikarstvo naosa, nego se javljaju i na crkvenom mobilijaru i na pristupnim zonama
ikonostasa. Pomeranje ove tematike prema oltarskom prostoru i ikonostasu uzrokovano je ~injenicom da
su se ove teme pro`imale sa dogmatskim (nije pravljena granica - o~itija u kasnobaroknom periodu).
U~enje o vrlinama i porocima u baroku proizilazi iz dve zapovesti hri{}anske etike o ~injenju
dobra i izbegavanju zla. U baroknoj teolo{koj misli propagiranje milosrdnih dela zauzimalo je va`no mesto.
Ona su polazila od aktuelnih shvatanja aktivne pobo`nosti i nisu bila samo odraz tradicionalnog
hri{}anskog morala. Moto "vera bez dela je mrtva" nebrojeno puta se ponavlja u baroknim spisima
skolasti~ke pedagogije. U tradicionalnom tuma~enju dela milosr|a su imala eshatolo{ki karakter i dovo|
ena su u vezu sa Stra{nim sudom. Skolasti~ko bogoslovlje i barokna umetnost ne nagla{avaju toliko ovaj
njihov karakter, nego ih dovode u vezu sa moralizatorsko-didakti~kom delatno{}u crkve, gde se kao
primer navodi sam Hrist. U evropskim okvirima veliku popularnost su u`ivale grafi~ke serije
antverpenskih majstora sa predstavama dela milosr|a. Svako od njih se obi~no predstavlja pojedina~no,
na zasebnom grafi~kom listu, kako se ona slikaju i u srpskoj baroknoj umetnosti. U jevan|elju po Mateju
pominje se 6 dela telesnog milosr|a, kojima je kasnije dodato i sedmo delo, sahranjivanje mrtvog. Dela
duhovnog milosr|a su u baroknom slikarstvu mnogo manje popularna. Tome je doprinosila i njihova
nepogodnost za likovno prikazivanje, pa se ona pojavljuju i u vidu personifikacija ili alegorijskih
interpretacija biblijskih i istorijskih tema. U srpskom baroknom slikarstvu nije poznat primer dela duhovnih
milosr|a prikazan u celovito zaokru`enom ciklusu.
U propagiranju novog moralnog kodeksa, pored katiheti~ke nastave i propovedni~kog delovanja,
zna~ajnu ulogu je imalo i {kolsko pozori{te. Isti zadatak je imala i barokna amblematika. Dosledno novim
zahtevima i barokno slikarstvo je, kao i celokupna barokna kultura, imalo nagla{en didakti~ni karakter.
Moralizatorsko-didakti~ke teme baroknog slikarstva su definisane uglavnom interpretacijom jevan|eoskih
izvora, koij se pojavljuju u zbornicima nedeljnih propovedi. Oni su u baroknoj kulturi bili dobro poznati i
~esto navo|eni kao norma moralnog kodeksa. U propagiranju duhovne obnove i aktivne pobo`nosti
zna~ajnu ulogu imao je barokni kult svetitelja, koji se redovno isti~u kao moralni primeri vrline. U
sredi{te programa ipak je bio postavljen Hristov lik. Hristova propoved u hramu tuma~ena je kao obrazac
i praslika celokupnog propovedni~kog delovanja crkve. U baroknom slikarstvu predstava je mogla da
dobije i aktuelni karakter. Oboga}ena elementima `anra, ona je postala alegorijska slika skolasti~kih
polemi~kih rasprava i aktivne pobo`nosti. Sli~no tuma~enje je imala i Hristova propoved na gori, kojom
je istican po~etak njegove didakti~ne delatnosti. Hrist se ne isti~e samo kao u~itelj NZ moralnog
kodeksa. On ga potvr|uje ve} na po~etku svog javnog delovanja, odolevaju}i isku{enjima |avola. Ku{anje
Hrista, koje u jevan|eljima sledi nakon kr{tenja, a prethodi njegovom javnom delovanju, bila je popularna
barokna tema.
Hristovo odolevanje isku{enjima |avola tuma~eno je kao ogledalo svake vrline, ali je njegov
40dnevni boravak u pustinji posebno ukazivalo na ustanovljenje velikog posta i na post kao jednu od
osnovnih vrlina, pored molitve i milostinje. Barokno tuma~enje vrlina i poroka, koje je ~esto instistiralo na
antitezama, isti~e Hrista kao novog Adama, koji uzdr`avanjem nije podlegao isku{enju gordosti, oholosti i
neposlu{nosti. Odolevanje isku{enju je osnova spasenja, pa se u tom kontekstu kao primeri moralne
opomene slikaju Adam i Eva. Na SZ primere ljudskog greha ~esto se oslanja i barokna moralizatorska
{kolska drama.
Hristov razgovor sa Samarjankom pripada grupi omiljenih moralizatorskih tema srpskog baroknog
slikarstva. Odre|ena kompozicionim re{enjima ilustrovanih Biblija, ona se ~esto slika u pristupnim
zonama ikonostasa, obi~no ispod Hristove prestone ikone. Isti~u se dve vrste `e|i - duhovna i telesna.
Samarjanka je bila tuma~ena kao primer vernika koji se napaja sa `ivotvornog duhovnog izvora. U
baroknom propovedni{tvu tema je mogla da nosi i slo`ena alegorijska zna~enja. U popularne
moralizatorske teme vezane za Hristovo javno delovanje ubraja se i Isterivanje trgovaca iz hrama. Hristos
kao arhijerej po redu Melhisedekovom je pozvan da napravi red u crkvi. Kompoziciono re{enje predstave
koja se pojavljuje u srpskom baroknom slikarstvu formulisano je jo{ u italijanskoj umetnosti XVI veka, a
preuzeto je preko grafi~kih predlo`aka ilustrovanih Biblija. Pri~a o bogatom cariniku Zakheju, koji se
popeo na drvo da bi bolje video Hrista, tradicionalno se dovodila u vezu sa Hristovim pozivanjem apostola.
Zakhejevo preobra}enje je istaknuto kao primer ljubavi prema Hristu i veri i dovedeno u vezu sa prvim
Hristovim bla`enstvom. Hristovo podu~avanje sinova Zavedejevih uklju~eno je u moralizatorsko-
didakti~ni program zidnog slikarstva. Popularna je i parabola o slepcima koje vodi slepac. Ona je isticana
kao primer la`nih jereti~kih u~itelja, a Hrist je jedini pravi u~itelj, koji zna put koji vodi ka spasenju.
36
Parabola o licemerju onih koji vide trun u tu|em oku a ne vide brvno u svom bila je veoma popularna u
baroku. Ova parabola se u srpskoj umetnosti pojavljuje i u zidnom slikarstvu i me|u temama na soklu
ikonostasa. Moralizatorske tendencije parabole jasno su odre|ene natpisima, a likovi su prikazani u
savremenoj ode}i {to ukazuje na aktuelnost teme.
Parabola o dvema udovi~inim leptama postala je u baroknoj umetnosti jedna od popularnih i
op{teprihva}enih tema, koja je pokretala moralne i religiozno-filozofske probleme vezane za ideju aktivne
pobo`nosti predstavnika crkvene zajednice, kao i anga`ovanu versko-politi~ku delatnost crkve.
Didakti~ka povest o pobo`nosti siroma{ne udovice bila je zahvalna tema barokne poezije i propovedi koja
je prisutna i u srpskoj kulturi XVIII veka. Podsticaji su dolazili iz rusko-ukrajinske moralizatorske
knji`evnosti. U srpskoj baroknoj umetnosti ova je tema bila posebno popularna u zidnom slikarstvu, mada
je njeno prisustvo zabele`eno i na crkvenom mobilijaru. Parabola o talantu i lenjom slugi uklju~ena je u
moralizatorsko-didakti~ki program i ulazi u krug nedeljnih propovedi. Talant zakopan u zemlju je Hrist
`rtvovan za spas ~ove~anstva. Ne zakopavaj talant koji si dobio u zemlju lenjosti i neosetljivosti - drugo
tuma~enje. Ona je sa ovakvim zna~enjem uklju~ena i u moralizatorsku {kolsku dramu. Moralizatorsko-
didakti~kim ciljevima je bila podre|ena i eshatolo{ka tematika baroknog slikarstva. U~enje o budu}em
`ivotu tuma~eno je kao krajnji cilj zemaljskog `ivota, a aktuelizovanje ovakvog shvatanja bilo je
podstaknuto odbacivanjem protestantskih u~enja o predodre|enosti. Hristov dolazak nije bio pre svega
istican kao slika nebeskog tribunala i u tom smislu je uo~ljiv postepen nestanak Deizisa iz tematike
baroknih ikonostasa. Sli~ne tendencije prisutne su i u zidnom slikarstvu. Eshatolo{ka tematika je
prevashodno sagledavana u svetlosti moralizatorsko-didakti~kog u~enja o ka`njavanju greha i nagra|
ivanju vrline.
Predstave bla`enstava, kojima je nagla{avana idili~na slika budu}eg nebeskog `ivota pravednih,
tako|e se dovode u vezu sa
aktivnom pobo`no{}u i obja{njavaju u okvirima moralizatorsko-didakti~kog programa. Novost je bilo
povezivanje bla`enstava sa delima telesnih i duhovnih milosr|a koje Mogila izla`e u interpretaciji petog
bla`enstva. Dosledan prodor katoli~kih shvatanja vidljiv je i u ~injenici da je za potrebe ruske
pravoslavne crkve kasnije prevedeno i obimno petotomsko delo o bla`enstvima. U~enje o bla`enstvima,
izlo`eno na uobi~ajen na~in kroz pitanja i odgovore, uklju~eno je i u katihizis Teofana Prokopovi~a, a
preko njega i u sinodalni katihizis Jovana Raji}a. U~enje o bla`enstvima, koje isti~e nastupaju}e vreme
spasenja koje }e sa sobom doneti temeljnu promenu, bilo je popularna tema baroknog moralizatorskog
propovedni{tva, koje isti~e njihovu pastoralnu vrednost, bez nagla{ene eshatolo{ke potke. Ono je svojim
moralizatorsko-didakti~nim intencijama saop{tavalo etiku novog sveta, moral nebeskog kraljevstva,
~ijim }e po{tovanjem na zemlji nestati siroma{ni, gladni, `edni i progonjeni. Eshatolo{koj tematici
srpskog baroknog slikarstva pripadaju i predstave Hristovih ~udesnih vaskrsenja, kao {to su vaskrsenje
Jairove k}i ili vaskrsenje udovi~inog sina, a pre svega vaskrsenje Lazarevo, brata Marte i Marije. Ova
pripovest redovno ulazi u zbornike nedeljnih propovedi. Dosledno moralizatorsko-didakti~kom shvatanju,
ve}ina eshatolo{kih tema baroknog slikarstva preuzeta je iz Hristove propoveda~ke delatnosti,
protuma~ene u baroknim propoveda~kim zbornicima. Parabola o seja~u imala je tradicionalno
eshatolo{ko zna~enje, po kojem je Hristos seja~ koji je u ~oveku posejao dobro seme, dok je korov delo |
avola. U alegorijskom kontekstu `etva se tuma~i kao kraj sveta. Parabola se isti~e i kao primer javnog
delovanja crkve i dovodi se u vezu sa propovedni{tvom. Pou~na pri~a o seja~u pripada ~estim temama
koje se slikaju na soklu ikonostasa.
Parabola o molitvi carinika i fariseja je moralizatorsko-didakti~ki primer opomene koja govori o
uzdizanju poniznih i odvajanju gre{nika od pravednika na Stra{nom sudu. Parabola se ilustruje i tuma~i u
skladu sa propovedi o svetoj tajni pokajanja. Ovakvo tuma~enje ~esto se sre}e i u propovedni~kim
zbornicima drugih autora, jer je ovoj paraboli bila posve}ena prva pripremna nedelja pred veliki post.
Parabola o uzvanicima na carsku gozbu redovno ulazi u krug nedeljnih propovedi. Parabola je isticana kao
slika evharistije, a dosledno tome i kao slika ve~nog `ivota bla`enih. Parabola o {irokim i uskim vratima,
koja se kratko pominje samo u Mt, bila je bliska baroknom moralizatorskom mentalitetu i pojavljuje se u
prvom izdanju zbornika Itika jeropolitika. Parabola je tuma~ena u skladu sa sv tajnom pokajanja, a uska
vrata su tuma~ena kao put koji vodi spasenju. Ona ne ulazi u krug parabola ~esto ilustrovanih u
baroknom slikarstvu. Eshatolo{ko tuma~enje zadr`ala je i parabola o bogata{u koji je `iveo u izobilju i o
siroma{nom Lazaru. U moralizatorskom kontekstu ona je isticala milosr|e kao vrlinu, a u eshatolo{kom
smislu iskazivala je ideju o kona~noj nagradi onima koji trpe i ideju o ve~noj kazni za zemaljsko zlo. U
eshatolo{kom kontekstu, ova moralna pri~a je mogla da ukazuje i na ideju o posebnom sudu. Parabola o
mudrim i nerazumnim devicama pripada grupi eshatolo{kih parabola popularnih jo{ od srednjeg veka, a
kao tema budnosti bila je aktuelna i u baroknim moralizatorskim programima. Motiv bdenja je u vreme
politi~kih i verskih borbi imao pou~no-didakti~ki karakter i parabola postaje op{teprihva}ena
zahvaljuju}i svom mestu u amblematskoj literaturi i {kolskom pozori{tu. Njeno kompoziciono re{enje je u
baroknom slikarstvu bilo zavisno od ilustracija kojima je prva parabola propra}ena u propovedni~kim
zbornicima.
37
U krug tradicionalno eshatolo{ki tuma~enih parabola koje se pojavljuju u tematskim okvirima
baroknog slikarstva ulazi i povest o bezumnom bogata{u. Bogata{ je alegorijski primer ta{tine koja ne
gaji ljubav prema drugim i ne u~estvuje u tu|im patnjama. Me|u srpskim kasnobaroknim slikama i
njihovim naru~iocima prosvetiteljske moralizatorske teme su odjeknule tek delimi~no.

SLIKARSTVO RANOG BAROKA

- Jov Vasilijevi~: 1. Bo|ani - dve ikonostasne ikone (BCa, HRT)


- ikonostas
2. Kru{edol: ~etiri prestone ikone za ikonostas + deo zidnog slikarstva (priprata i
oltarski deo)
- Vasilije Romanovi~: 1. Slatinski manastir Drenovac - ikonostas
2. Saborna crkva Kostajni~ke eparhije - ikonostas
3. parohijska crkva u Morovi}u - ikonostas
4. Hopovo - trpezarija (Tajna ve~era i Ve~era u domu Simona Fariseja)
5. Manastir Be{enovo - carske dveri
6. Saborna crkva u Sremskim Karlovcima - ikone sa scenama iz `ivota Hrista i
BCe
- Stefan Tenecki: 1. Pridvorna kapela stare Aradske episkopije - ikonostas
2. brojni ikonostasi (Bezdin, Stari Slankamen, Ruma, Beke{, Sente{, [irija...)
3. Kru{edol - naos
- Vasilije Ostoji}: 1. Nikolajevska crkva u Starom Slankamenu - 2 prestone ikone
2. Grobljanska kapela manastira Rakovac - ikonostas
3. Iri{ka Nikolajevska crkva - ikonostas i crkveni mobilijar
4. Neradin - ikonostas
5. Uspenska crkva u N.S. - zidno slikarstvo
6. Sentandrejska saborna crkva - ikonostas
7. Divo{ -ikonostas
8. saradnik u Bo|anima i Kru{edolu
- Amvrosije Jankovi}:1. Rakovac - trpezarija
2. Vrdnik - trpezarija (Kosovski boj)
- Teodor Stefan Gologlavac: 1. Parohijska crkva u [atrncima
2. Div{a - ikonostas
3. Kaona - ikonostas
- Dimitrije Ba~evi}
- Georgije Mi{kovi}: 1. Stari Slankamen - sokl ikonostasa
2. Sv Petar i Pavle u S.Karlovcima - sokl ikonostasa
3. Beo~in - pevni~ki parapeti i stolovi
4. nekoliko ikona Bezdinsko-vin~anske ~udotvorice (1 potpisana)
- Nikola Ne{kovi}: 1. Minijature za rukopisni Paraklis Stefanu De~anskom
2. Ikona sa likovima sremskih despota Brankovi}a
3. Sv Georgije u Temi{varu - ikonostas
4. Sabor sv Arhan|ela u Izbi{tu - ikonostas
- Dimitrije Popovi}: 1. Katoli~ka crkva u Titelu - oltarska slika
- Jovan ^etirevi} Grabovan: 1. Sv Jovan Krstitelj u Stonom Beogradu - ikonostas i crkveni
mobilijar
- Janko Halkozovi}: 1. manastir Beo~in - ikonostas i fijala
2. Mala Remeta - ikonostas
3. Uspenski hram u Osijeku - ikonostas, pevnice, arhijerejski tron,
propovedaonicu, zidne kompozicije
4. manastir Kuve`din
5. novosadski Uspenski hram - unutra{njost
- Joakim Markovi}: 1. Nikolajevska crkva u Starom Slankamenu - ikonostas - prestone ikone sv
Nikole i Jovana Krstitelja
2. Plav{inci - ikonostas
3. Di{nik - ikonostas

BO\ANI sa hramom Vavedenja, bio je mesto gde je za~eto srpsko barokno slikarstvo i u kojem su
poznih 30ih i ranih 40ih bili istaknuti klju~ni problemi i donesene odluke koje }e odrediti kasniji razvoj.
Ovi klju~ni doga|aji su bili vezani za imena dvojice predstavnika visoke crkvene jerarhije, Visariona
Pavlovi}a i Dionisija Novakovi}a kao i za dvojicu slikara, Hristofora D`efarovi}a i Jova
38
Vasilijevi~a. Visarion Pavlovi} i Hristofor D`efarovi} bili su predstavnici reformi koji su prihvatanje
baroknog stila sagledavali u okvirima transformacija postvizantijskog nasle|a, dok su Dionisije Hovakovi} i
Jov Vasilijevi~ bili zagovornici raskidanja sa tradicijom i doslednog preuzimanja piktoralne poetike
odnegovane u slikarskoj {koli Kijevsko-pe~erske lavre. Zidno slikarstvo Bo|ana je bilo povereno od strane
Visariona Pavlovi}a Hristoforu D`efarovi}u (radovi zapo~eti 1735 a zavr{eni 1737). U kompozicijama se
D`efarovi} okre}e zapadnoevropskim grafi~kim uzorima preuzetim posredstvom njihovih ukrajinsko-
ruskih prerada, dok je odabir novih tema bio odre|en didakti~nom namenom slike koja je proizilazila iz
savremene propovedni~ke prakse. Tvorac ovog programa je najverovatnije bio ep. Visarion Pavlovi}
(jedan od najnaprednijih episkopa svog vremena, strastveni propagator crkvenih reformi; petrovske
reforme nisu mu bile nepoznate; za njega se vezuje i otvaranje petrovaradinskog u~ili{ta - to se treba
posmatrati i kao poku{aji slavoljubivog episkopa da bude izabran za karlova~kog mitropolita).
Bo|ansko slikarstvo je otkrilo sve vrline i mane poku{aja da se novo slikarstvo formira na
sa`imanju tradicionalne piktoralne poetike balkanskog zale|a i aktuelnih shvatanja anga`ovane barokne
umetnosti. Me|utim, D`efarovi} je jo{ uvek prili~no konzervativno tradicionalan. Pokazalo se da te
reforme nisu dovoljne ve} da je neophodna reforma celog piktoralnog sistema koja }e opet biti prilago|
ena novoj nameni religiozne slike (tradicionalna orjentisanost D`efarovi}eva se jo{ vidi na njegovim
ikonama iz Vranjine, iz Sentandreje i iz galerije Matice srpske). Tek u delima profanog `anra- portretima
bra}e Stratimirovi} (Be~, 1744/45 - poznatim samo preko kopija Arsenija Teodorovi}a) vidi se
D`efarovi}evo pribli`avanje baroknim shvatanjima.

Nu`nost radikalnih promena bila je o~igledna pre svega u~enom Dionisiju Novakovi}u koji je u
Novi Sad stigao neposredno po zavr{etku izvo|enja bo|anskog `ivopisa i koji je D`efarovi}evo delo mogao
da uporedi sa sli~nim poduhvatima u kijevimskim baroknim crkvama. On je vi{e od drugih mogao da
uo~i potrebu da se u K. mitropoliju pozovu ukrajinski slikari koji }e sprovesti reformu crkvenog slikarstva.
Njegova veza sa Jovom Vasilijevi~em potvr|ena je ugovorom za slikanje jedne ikone. Poznato je da su
studenti Duhovne akademije sve do 80ih godina XVIII veka odr`avali ~vrste veze sa Kijevo-pe~erskom
slikarskom {kolom i da su ih profesori podstrekavali da se bave slikarstvom. Dobro su poznavali
alegorijsko-amblematske osnove baroknog piktoralnog jezika, bili su upu}eni u anga`ovanu funkciju
slikarstva i u njegovu vezu sa propovedni{tvom.
Kijevsko {kolovanje Dionisija Novakovi}a, sagledavano u toj svetlosti, bilo je va`no i za dalji
razvitak srpskog baroknog slikarstva. On je savetovao episkopa Pavlovi}a da za nastavljanje radova na
ukra{avanju unutra{njosti hrama manastira Bo|ani ne anga`uje @efarovi}a nego da iz Kijeva pozove
drugog majstora, koji bi svojim obrazovanjem mogao da odgovori novim i aktuelnim zadacima. Povod za
dolazak ukrajinskih slikara mogao je da bude vezan i za novosadski hram Sv Georgija, ~ije je podizanje
upravo tad bilo zavr{eno. Sigurno je da je Visarion Pavlovi} `eleo da novopodignuti Saborni hram ba~ke
eparhije dobije slikarstvo koje bi odgovaralo idejama za koje se zalagao program novoosnovanog
Duhovnog u~ili{ta na ~ijem ~elu se nalazio Dionisije Novakovi}. Boravak ukrajinskih slikara u
jurisdikcionim oblastima Karlova~ke mitropolije zabele`en je i ranije. Tek je dolazak JOVA VASILIJEVI^A,
koji ostaje u Karlova~koj mitropoliji, bio delotvoran podsticaj za dalji razvoj baroknog slikarstva.
O ranoj delatnosti Jova Vasilijevi~a svedo~e radovi u hramu manastira Bo|ani. Tu mu se mo`e
pripisati i veliki krst sa raspetim Hristom na vrhu ikonostasa. Prvi Vasilijevi~evi radovi izvedeni za
manastir Bo|ani su dve ikonostasne ikone sa dopojasnim likovima Bogorodice i Hrista (april 1742). One
demonstriraju nova slikarska shvatanja koja je Jov Vasilijevi~ doneo u Karlova~ku mitropoliju. Bogorodica
i Hrist su naslikani na zlatnoj pozadini ukra{enoj krupnim floralnim baroknim ornamentom. Floralni
dekorativni ornament ukra{ava i njihovu ode}u, a na glavama nose krune. Hrist u jednoj ruci dr`i
otvorenu knjigu a drugom blagosilja. Bogorodica levom rukom u naru~ju pridr`ava Hrista, a u desnoj ruci
dr`i ru`u. Vasilijevi~ i inkarnat slika na druga~iji na~in. Umesto maslinastih, pojavljuju se meko i
sfumati~no slikani svetli ru`i~asti tonovi. Ikone su bile postavljene u barokne drvorezne ramove sa malim
slikanim kartu{ima. Oko Hrista su bile naslikane scene njegovih stradanja, a oko Bogorodice veliki
praznici. Jov Vasilijevi~ je potom slikao ikonostas bo|anskog hrama (1745-1748). U redu prestonih ikona
postavljeni su Bogorodica, Hristos i Jovan Krstitelj, a na dvojnoj hramovnoj ikoni je pored Vavedenja u
gornjem delu naslikana scena sa an|elom koji hrani Bogorodicu u hramu. U narednom redu su ikone
pro{irenog Deizisnog ~ina, sa stoje}im likovima apostola. U zavr{nom luku je veliki krst Hristofora
@efarovi}a, sa Bogorodicom i Jovanom Bogoslovom, koji su delo Vasilijevi~eve radionice. Sa strane su
medaljoni upleteni u vre`e sa dopojasnim likovima proroka. Carske i bo~ne dveri su nastale kasnije. Bo|
anski ikonostas nije bio tip razvijene oltarske pregrade, kakve u to vreme naru~uju predstavnici visoke
crkvene jerarhije i gradske crkvene op{tine.
U vreme rada na bo|anskom ikonostasu Jov Vasilijevi~ je, po narud`bini arhimandrita Had`i Isaije
Grabov~anina, naslikao i ~etiri prestone ikone za stari ikonostas manastira Kru{edol. Tu je nastavio i
prekinute poslove Georgija Stojanovi}a, kao {to je u Bo|anima nastavio rad @efarovi}a. Nekoliko godina
po zavr{etku prestonih ikona, Vasilijevi~ je zapo~eo izvo|enje zidnog slikarstva. Oslikao je pripratu i
39
oltarski prostor Kru{edola (1750-1751), dok su radovi u naosu nekoliko godina kasnije bili povereni
radionici Stefana Teneckog. U priprati je izveden slo`eni alegorijski program glorifikacije Karlova~ke
mitropolije nad kojom bdi Bogorodi~ina za{tita, dok je u oltarskom prostoru naslikan evharistijiski
program sa Vaskrsenjem Hristovim u sredini. Bila je to poslednja velika narud`bina Jova Vasilijevi~a u K.
mitropoliji. Ostalo je nepoznato da li se on zatim vratio u Ukrajinu ili je umro.
Jov Vasilijevi~ je ve} prvim narud`binama, koje su stizale blagoslovom Dionisija Novakovi}a i
Visariona Pavlovi}a, ubrzo po svom dolasku privukao pa`nju i samog patrijarha Arsenija IV Jovanovi}a,
koji ga je pozvao u Sremske Karlovce. Sredinom 1743.godine Vasilijevi~ je u Karlovcima imao ve}
slikarsku radionicu, jer patrijarh u cirkularnom pismu zabranjuje kupovinu ikona od "kojekakvih
bogomaza" i savetuje svima onima koji imaju dara za slikanje da do|u na dalje obu~avanje kod iskusnog
ikonopisca "Moskovita Jova". Ovim cirkularom ukrajinsko barokno slikarstvo je prihva}eno kao zvani~no
slikarsvo Karlova~ke mitropolije. Dolazak u Vasilijevi~evu karlova~ku radionicu smatran je obavezom
koja se morala po{tovati i nesumnjivo je da je ona postala {kola u kojoj se sticalo obrazovanje na na~in
na koji je ono preno{eno u slikarskoj {koli Kijevo-pe~erske lavre. U Vasilijevi~evoj radionici je bila
formirana ve}ina srpskih ranobaroknih slikara. U njoj su du`e ili kra}e boravili Vasilije Ostoji}, Janko
Halkozovi}, Joakim Markovi}, Nikola Ne{kovi}, Amvrosije Jankovi}, Teodor Stefanovi} Gologlavac i dr.
Uloga patrijarha Arsenija IV Jovanovi}a u prihvatanju i {irenju baroknog slikarstva ukazuje i
reprezentativni portret preminulog Arsenija III ^arnojevi}a, koji je [akabenta naru~io za mitropolijsku
rezidenciju u Sremskim Karlovcima od Jova Vasilijevi~a.
Delatnost VASILIJA ROMANOVI^A u Kijevu je, za razliku od delatnosti Jova Vasilijevi~a,
delimi~no poznata, mada ovi radovi nasu sa~uvani. On zajedno sa Jovom Vasilijevi~em dolazi u
Karlova~ku mitropoliju. Romanovi~ se u Kijevu poslednji put pominje 1739, a u arhivi manastira Bo|ani
njegovo ime se javlja ve} po~etkom ~etrdesetih godina, u vreme kada u njemu boravi i Jov Vasilijevi~.
Njegova poznata slikarska delatnost zapo~inje tek krajem 50ih godina, kada nastaju ikonostasi u
slatinskom manastiru Drenovac i u sabornoj crkvi Kostajni~ke eparhije. Bili su to prvi razvijeni
barokni ikonostasi u zapadnim oblastima Karlova~ke mitropolije, koji nastaju zalaganjem pakra~kog
episkopa Sofronija Jovanovi}a (radio i njegov portret) i kostajni~kog episkopa Josifa Stojanovi}a. Za
vreme slikareve delatnosti u Pakra~koj eparhiji i Vara`dinskom generalatu u njegovoj radionici su prve
pouke dobili, kako se pretpostavlja, Jovan ^etirevi} Grabovan, Jovan Isajlovi} stariji, Grigorije
Jezdimirovi}, a potom i Mojsej Suboti}. Uticaj Vasilija Romanovi~a na razvoj srpskog baroknog slikarstva
se ne mo`e meriti sa uticajem Jova Vasilijevi~a ne samo zbog toga {to on nije imao status pridvornog
mitropolijskog slikara, ve} i zbog toga {to ve}ina njegovih u~enika kasnije odlazi u radionice drugih
majstora.
Sredinom 60ih godina Romanovi~ se ponovo vra}a u Srem, gde je prvo bio anga`ovan na slikanju
ikonostasa parohijske crkve u Morovi}u. U to vreme u Romanovi~evoj radionici pouke sti~e Mojsej
Suboti}. Nakon toga slikar je oti{ao u manastir Hopovo gde se zamona{io i ostao sve do smrti 1773. Za
trpezariju manastira Hopovo radio scene Tajne Ve~ere i Ve~ere u domu Simona Fariseja. Za ikonostas u
hramu manastira Be{enovo slika nove carske dveri, a pripisuju mu se i ikone sa scenama iz Hristovog i
Bogorodi~inog `ivota, naru~ene za sabornu crkvu u Sremskim Karlovcima.
STEFAN TENECKI, tre}i propagator ukrajinskog baroknog slikarstva u Karlova~koj mitropoliji je u
oblastima Aradske i Temi{varske eparhije razvio plodnu delatnost, koja se bez zastoja odvijala sve do
poslednje decenije XVIII veka. Na ven~anju mu kumuje episkop Isaija Antonovi}, za kojeg se pretpostavlja
da je bio slikarev mecena, koji ga je i poslao na {kolovanje u Kijevo-pe~ersku lavru. Stefan Tenecki je
prvo bio anga`ovan na slikanju ikonostasa pridvorne kapele stare aradske episkopije. Stefanu Teneckom
je 1756. Povereno izvo|enje zidnog slikarstva naosa manastira Kru{edol, ~Iji je ktitor bio vr{a~ki episkop
Jovan Georgijevi}. Obimni radovi u naosu kru{edolskog hrama su izvedeni u kratkom periodu {to upu}uje
na to da je Tenecki imao pomo}nike kojima je bio poveren znatan deo posla. Kao njegovi saradnici se
tada pojavljuju Dimitrije Ba~evi} i Georgije Mi{kovi}, a verovatno i Nikola Ne{kovi}.

Jov Vasilijevi~, Vasilije Romanovi~ i ne{to mla|i Stefan Tenecki predstavljali su prvu generaciju
ranobaroknih majstora. Vasilijevi~ i Romanovi~ su u Kijevo-pe~erskoj {koli boravili tokom 30ih godina, u
vreme dok se na ~elu {kole nalazio Teoktist Pavlovski, dok se Stefan Tenecki {kolovao tokom naredne
decenije, kada se na ~elu nalazio Alimpij Galik. Ovo je u njihovom slikarstvu uslovilo izvesne razlike, ali
oni su, pored o~iglednih individualnosti, bili zastupnici sli~nih shvatanja. U sredi{tu njihovog religioznog
slikarstva po~ivala je nagla{ena svest o verskom identitetu slike i o njenoj dogmatskoj odre|enosti.
Njihovo oslanjanje na pro{lost nije konzervativno. Za razliku od tradicionalnih majstora prethodne
generacije, oni se ne oslanjaju formalno na likovno nasle|e, niti ga mehani~ki reprodukuju. Njihov odnos
prema tradiciji je prevashodno retrospektivan, vi{e misaon nego vizuelan.
Pod okriljem ove trojice majstora formirala se mla|a generacija srpskih ranobaroknih slikara. Prvi
koji je me|u njima zapo~eo samostalnu delatnost bio je novosadski slikar VASILIJE OSTOJI], koji se kao
saradnik Jova Vasilijevi~a pojavljuje u Bo|anima i u Kru{edolu. Njegova rana samostalna dela, dve
40
prestone ikone iz Nikolajevske crkve u Starom Slankamenu nastaju 1749., pre nego {to je
kru{edolsko zidno slikarstov bilo izvedeno. Ostoji} za razliku od Stefana Teneckog, nije uspeo da formira
uhodanu radionicu sa stalnim saradnicima. Njegovi se saradnici neprestano menjaju. Sara|uje sa Jankom
Halkozovi}em (Rakovac, Uspenska crkva u NS), Jovanom Popovi}em (Irig), Teodorom Kra~unom (Budim),
Grigorijem Davidovi}em Op{i}em (Divo{). Izvesna neujedna~enost u likovnom postupku, uo~ljivo u
obimnom opusu Vasilija Ostoji}a, pre je posledica saradnje sa drugim majstorima i naknadnih
preslikavanja nego odraz njegovih te`nji da se prilagodi novim shvatanjima. Ostoji} slika skoro 4 decenije,
ali njegova piktoralna poetika ostaje u okvirima znanja koja je stekao u radionici Jova Vasilijevi~a. Vasilije
Ostoji} je 50ih godina, po prestanku rada Jova Vasilijevi~a, preuzeo ulogu vaspita~a mladih slikara. Pored
Dimitrija Ba~evi}a i Teodora Kra~una, u njegovoj radionici su, nakon prvih pouka kod Jova Vasilijevi~a,
zavr{no obrazovanje stekli Amvrosije Jankovi} i Teodor Stefanovi} Gologlavac.
Delatnost rakova~kog monaha AMVROSIJA JANKOVI]A odvijala se u krugu fru{kogorskih
manastira. Radovi su mu poznati samo posredno, preko arhivskih izvora i starih fotografija. Radi u
trpezariji manastira Rakovac 9 velikih zidnih kompozicija. U trpezariji manastira Vrdnik je naslikao i
monumentalnu Kosovsku bitku, jedno od prvih istorijskih kompozicija srpskog baroknog slikarstva. Od
sa~uvanih radova njemu se jedino, sa izvesnim oprezom, pripisuju kompozicije koje u Kru{edolu izvodi
kao Vasilijevi~ev pomo}nik.
TEODOR STEFANOVI] GOLOGLAVAC se prvo javlja kao saradnik Jova Vasilijevi~a. Povereno mu
je slikanje ikonostasa parohijske crkve u [atrncima i ikonostas hrama manastira Div{a, {to pokazuje da
je Gologlavac po~etkom 50ih godina smatran zrelim majstorom i u krugu visoke crkvene jerarhije. Negde
oko 1760.se vra}a u rodni kraj (Valjevo), gde je, pored niza pojedina~nih ikona, izveo i ikonostas u
pocerskom manastiru Kaona. Njegova delatnost tu je imala veliki zna~aj za {irenje baroknih shvatanja u
prekosavskim oblastima stare Srbije i Bosne.
DIMITRIJE BA^EVI] - pogledati odvojeni tekst
GEORGIJE MI[KOVI] se pojavljuje kao saradnik Stefana Teneckog u Starom Slankamenu gde je
izradio scene na soklu ikonostasa. Sli~an tematski repertoar ponavlja i na soklu ikonostasa hrama Sv
Petra i Pavla u S. Karlovcima, kao i na pevni~kim parapetima i stolovima u hramu manastira Beo~in.
Stekao je dobro obrazovanje u radionici Stefana Teneckog. Mada se njegova re{enja uglavnom oslanjaju
na grafi~ke uzore, pre svega ilustracije Biblije Ektipe, on slika kompozicije sa produbljenom pejza`nom
pozadinom, koje se mogu uporediti sa predstavama koje Tenecki slika u naosu kru{edolskog hrama.
Njemu su, kao uglednom pan~eva~kom slikaru, koji se u arhivama ~esto pominje izme|u 1764 i 1795.,
poveravani poslovi u oblastima ju`nog Banata.
NIKOLA NE[KOVI] je pridvorni slikar vr{a~kog episkopa Jovana Georgijevi}a i njegovog
naslednika Vikentija Popovi}a. Na srednjeevropsko obrazovanje upu}uje jedino slikarev Autoportret, dok
su njegovi radovi u crkvenoj umetnosti bili vezani za ranobarokne okvire ukrajinske piktoralne poetike.
Naslikao je minijature za rukopisni Paraklis Stefanu De~anskom i ikonu sa likovima sremskih despota
Brankovi}a, koja je ra|ena po ugledu na stariju ikonu Andrije Rai~evi}a prona|enu u manastiru [emljug.
DIMITRIJE POPOVI] je u~enik Dimitrija Ba~evi}a. Osnovao je u Velikom Be~kereku slikarsku
radionicu koja je nastavila rad sve do prvih decenija XIX veka. Radi brojne ikonostase. Ovaj zakasneli
predstavnik ranobarokne ukrajinske orijentacije sledi pouke Dimitrija Ba~evi}a, ali se u njegovom delu
ose}a i prodor novih srednjeevropskih baroknih shvatanja koja su najdoslednije iskazana na
monumentalnoj kompozciji Vaznesenja Bogorodice sa glavnog oltara katoli~ke crkve u Titelu.
Srpsko ranobarokno slikarstvo nije stvarala homogena grupa slikara formirana isklju~ivo u
radionici Jova Vasilijevi~a i njegovih istomi{ljenika, Vasilija Romanovi~a i Stefana Teneckog. U okvirima
po{tovanja zvani~ne piktoralne poetike stvarali su majstori Jovan ^etirevi} Grabovan, Janko Halkozovi} i
njihovi saradnici i sledvenici, koji ukrajinske pouke sa`imaju sa ranijim ju`nobalkanskim obrazovanjem.
Oni nisu delovali kao jedinstvena grupa ve} se pojavljuju kao pojedinci koji svoju piktoralnu poetiku vi{e ili
manje uskla|uju sa vladaju}im ukusom.
Delatnost JOVANA ^ETIREVI]A GRABOVANA vezana je za oblasti stare Slavonije i Vara`dinskog
generalata, periferne oblasti K.mitropolije (put baroka tu utrli Vasilije Romanovi~ i Joakim Markovi}). Iako
je po~etna znanja stekao u krugu radionica oko Prespe i Ohrida, rani radovi ukazuju da je u~io kod nekog
majstora ukrajinske orjentacije verovatno Romanovi~a. Vidi se da je Grabovan prihvatio ukrajinski barokni
manir kao ve} zreo slikar koji nije hteo da se odrekne svojih prethodnih znanja. ^injenica da je posedovao
ilustrovanu Bibliju Kristofa Vajgla ukazuje na njegovo interesovanje za nova shvatanja. Ukrajinsku
piktoralnu poetiku i zapadnoevropske predlo{ke tretira u duhu levantske umetnosti, koja se otkriva kroz
izvesnu egzaktnost preiciziranog detalja, koja je tm krugu prenesena iz renesansne italijanske umetnosti.
Slikarstvo Grabovana ostaje razapeto izme|u likovnog nasle|a i vode}eg baroknog slikarstva, koje
patroniraju visoka jerarhija Karlova~ke mitropolije i bogate crkvene op{tine. U su{tini je ostao slikar
provincije i njenog ukusa koji nije dobio ni jednu zna~ajnu narud`binu u Osijeku gde je bio stalno
nastanjen. Njegovo anga`ovanje na slikanju ikonostasa i ostalog crkvenog mobilijara u hramu Sv Jovana
Krstitelja u Stonom Beogradu, ~ije je zidno slikarstvo neposredno pre toga izvela radionica Teodora
41
Simeonovog, sigurno je bilo odre|eno njegovim grko-cincarskim vezama. Grabovan je ostao majstor
stati~nih kompozicija, hijerati~nih stavova i kruto slikanih draperija.
JANKO HALKOZOVI] poti~e sa juga kao i Grabovan. U po~etku se potpisuje gr~ki (bio grko-
cincarin koji svoje prezime kasnije posrbljava). Nastaniv{i se u NS, sredi{tu Ba~ke eparhije, i u
neposrednoj blizini Sremskih Karlovaca, mo}nog mitropolijskog sredi{ta, on je ra~unao na narud`bine u
bogatim fru{kogorskim manastirima. Prve poslove zapo~inje u saradnji sa Vasilijem Ostoji}em.
Samostalno radi prvo ikone za novi ikonostas manastira Beo~in i njegove fijale, Male Remete. Prestone
ikone Hrista i Bogorodice sa beo~inskog ikonostasa slikane su pod uticajem prestonih ikona kru{edolskog
ikonostasa, {to pokazuje da je Halkozovi} poznavao delatnost Jova Vasilijevi~a. Zidne slike Halkozovi} je
slikao na platnu ka{iranom na zid (poznavanje ju`nobalkanse levantske tradicije). U Osijeku radi u
Uspenskom hramu ikonostas, pevnice, arhijerejski tron, propovedaonicu, celivaju}e ikone i zidne
kompozicije Drugog Hristovog dolaska. Za dobijanje ovog posla posredovali verovatno pripadnici osje~ko
gr~ko-cincarske zajednice ~ijim je prilozima izgra|en ve}i deo ove crkve. Ova celina je uni{tena za vreme
II sv rata. Ni njegova slede}a celina nije sa~uvana izvorno - manastir Kuve`din. Uklapanje u okvire
barokne piktoralne poetike uo~ljivije je u Halkozovi}evim radovima u obnovljenom novosadskom
Uspenskom hramu. Na ukra{avanju hrama su u ranim sedamdesetim godinama, pored Janka
Halkozovi}a i njegovog sina Dimitrija Jankovi}a, bili anga`ovani vode}i novosadski majstori Vasilije
Ostoji}, Jovan Popovi} i Andrej [altist, pa je unutra{njost ovog hrama jedna od najbaroknijih celina srpske
umetnosti XVIII veka.
U srpskom ranobaroknom slikarstvu je postojala i te`nja za direktnijim uklju~ivanjem u razvojne
tokove srednjeevropske umetnosti. Arhivska gra|a potvr|uje da su se Srbi ve} u prvim decenijama XVIII
veka okretali prema srednjeevropskim slikarskim radionicama. Za~etnik direktnijeg okretanja
srednjeevropskim uzorima bio je slikar JOAKIM MARKOVI], koji se formirao van uhodanih puteva
zvani~ne umetnosti K. mitropolije. On je bio stariji od ostalih predstavnika ranobaroknog slikarstva, pa
nije svoje prvo obrazovanje stekao kod ukrajinskih majstora. Mo`e se pretpostaviti da je slikarstvo izu~io
u nekoj od provincijiskih srednjeevropskih radionica. Likovi na njegovoj ranoj ikoni Sabor sv apostola
(1745) slikani su voluminozno i plasti~no, bez prizvuka linearnog graficizma popularne umetnosti, a na
draperijama nema floralnog ornamenta, koji srpskim slikarima prenosi Jov Vasilijevi~. Prisutni ukrajinski
uticaji su pre odraz dobrog poznavanja ilustracija {tampane knjige nego dokaz mogu}ih ranih veza sa
Vasilijevi~evom slikarskom radionicom. Tek kasniji radovi, prestone ikone sv Nikole i Jovana Krstitelja sa
ikonostasa Nikolajevske crkve u Starom Slankamenu pokazuju prilago|avanje zvani~nom slikarstvu
Vasilijevi~a. Upravo se za Markovi}evo ime vezuju prvi portreti i mrtve prirode koje su izveli srpski
majstori. Na Markovi}evim ikonostasima u Plav{incima i Di{niku se javljaju istorijske i heraldi~ke
predstave koje se pre nisu pojavljivale na oltarskim pregradama hramova K. mitropolije. Mnogobrojni
zapisi na njegovim ikonama proizilaze iz baroknih ilustracija ukrajinsko-ruskih knjiga a ne iz indirektne
narativnosti.

SLIKARSTVO VISOKOG BAROKA

- Jovan Popovi}: 1. Irig, Nikolajevska crkva - deo ikonostasa


2. Segedin, Nikolajevska crkva - ikonostas
3. Subotica, Vaznesenjski hram - ikonostas
4. Novi Sad, Uspenska crkva - zidne kompozicije
5. Kovilj - ikonostas i mobilijar
- Teodor Kra~un: 1. parohijska crkva u selu Kru{edolu - ikonostas
2. Beo~in - ikonostas
3. Sv Nikola u Starom Slankamenu - Bogorodi~ina ikona
4. Sv Georgije u Somboru - ikonostas i crkveni mobilijar
5. karlova~ka Gornja crkva - celivaju}e ikone
6. Kru{edol - celivaju}e ikone
7 7. parohijski hram u ^erevi}u - celivaju}e ikone
8. Saborna crkva Karlova~ke mitropolije - mali ikonostas u kapeli u horu hrama;
glavni ikonostas
9. Sv arhi|akon Stefan u Sremskoj Mitrovici - ikonostas
- Jovan Isajlovi} Stariji: ikonostas i crkveni mobilijar hrama manastira Sen \ur|
- Grigorije Jezdimirovi}:
- Grigorije Davidovi} Op{i}: oltarska pregrada i zidno slikarstvo u parohijskoj crkvi Sv Arhan|
ela Gavrila u La}arku
- Lazar Serdanovi}: 1. ikonostas manastira Br{ljanac
2. Pakra, Lepavina, Miklu{evac - ikonostasi
- Teodor Popovi}: ikonostasi u Beodri i E~koj
42
- Mojsej Suboti}: 1. radovi za unijatsku crkvu Sv Varvare
2. ikonostas u Martincima
3. ikonostas u Velikim Bastajama

Smr}u mitropolita Pavla Nenadovi}a 1769.godine, nagove{ten je zavr{etak jedne etape u razvoju srpskog
baroknog slikarstva. Mla|i slikarikoji su se borili za svoje mesto i naru~ioce sve su se ~e{}e okretali
srednjeevropskim uzorima. Sedamdesete godine XVIII veka nisu bile obele`ene samo previranjima u
slikarstvu, nego i u duhovnom `ivotu, koja su pratila napu{tanje starih i prihvatanje novih shvatanja.
Izborom Jovana Georgijevi}a za mitropolita, u krugu visoke crkvene jerarhije prevagnula je struja koja se
suprotstavljala dotada{njoj rusko-ukrajinskoj kulturnoj orijentaciji i zalagala se za ~vr{}u usmerenost ka
Be~u. Tokom sedamdesetih godina, upravo u vreme kratkotrajne vladavine mitropolita Georgijevi}a i
njegovog naslednika Vikentija Jovanovi}a Vidaka, zapo~ela je poslednja decenija carevanja Marije
Terezije u kojoj je dvroski centralizam vodio odlu~uju}u bitku za apsolutisti~ke reforme, na ~ijem udaru
je bila prevashodno crkva. Sprovo|enje ovih reformi poklapa se sa desetogodi{njim delovanjem Ilirske
Dvorske deputacije (1769-1779) na ~ijem ~elu se nalazio grof Franjo Koler. Regulamentom je smanjena
ranije mo} karlova~kih mitropolita kao politi~kih poglavara nacioje, a njihov duhovni status je znatno
ograni~en.
Prvi znaci krize ranobaroknog piktoralnog sistema ose}ali su se i ranije. Ona je jo{ od sredine veka
potresala {ire granice pravoslavlja, a u srpskom baroknom slikarstvu nagove{tavalo ju je delo JOVANA
POPOVI]A. Popovi} je svoje obrazovanje stekao u Kijevo-pe~erskoj {koli, po~etkom 50ih godina. Za
vreme boravka Jovana Popovi}a u Kijevu na ~elu slikarske {kole se jo{ uvek nalazio Alimpij Galik. Ali on
kasnije napu{ta {kolu. Odlazak Alimpija Galika ozna~io je definitivan poraz napora da se umerenim
reformama retrospektivna ranobarokna poetika prilagodi aktuelnim zapadnoevropskim shvatanjima.
Upravo u vreme kada je Jovan Popovi} zavr{io {kolovanje u Kijevo-pe~erskoj {koli je bilo nagove{teno
novo poglavlje u razvoju ukrajinske barokne umetnosti. Popovi} se u Karlova~koj mitropoliji prvo
pojavljuje kao saradnik Vasilija Ostoji}a. Rade zajedno na iri{koj Nikolajevskoj crkvi gde se vidi
Popovi}eva te`nja da se uklopi u manir glavnog majstora. Popovi} radi ciklus Velikih praznika (medaljoni
pored carskih dveri), Avramova `rtva i Isaijino o~i{}enje (iznad bo~nih dveri), dopojasne likove proroka,
Mariju Magdalenu i Longina, deizis na arhijerejskom tronu. Koloristi~ki na~in slikanja je sapet
graficistikom mre`om zlatom iscrtavanih linija, ali upotreba predlo`aka nije svedena na standardni odabir
iz uticajne Biblije Ektipe, na koju se ugleda ve}ina srpskih ranobaroknih slikara. Osnovni narativni sklop je
odre|en po{tovanjem tradicionalne konvencije. Preobra`aj ranobarokne piktoralne poetike je
jo{ o~igledniji u slede}oj narud`bini, koju radi samostalno. To je ikonostas Nikolajevskog hrama u
Segedinu. Na dva sredi{nja medaljona carskih dveri su naslikane Blagovesti, dok su u preostala ~etiri
medaljona sme{teni likovi jevan|elista. Na bo~nim dverima su starozavetni Aron i Melhisedek. Na
prestonim ikonama su sveti Nikola, Bogorodica, Hristos i Jovan Krstitelj. Prazni~ne ikone su neoubi~ajeno
grupisane. Sedam malih medaljona je raspore|eno oko dvaju ve}ih ovalnih medaljona sa predstavama
Preobra`enja i Vaskrsenja. Kompoziciona re{enja ciklusa Velikih praznika su bliska istoimenim scenama u
iri{koj Nikolajevskoj crkvi. Neke od kompozicija, kao Vavedenje Bogorodice, skoro su istovetne. Razlikuju
se tek u ponekom detalju arhitektonske pozadine ili gestu nekog od aktera. Nekoliko ikona sa kojih je
skinut kasniji premaz pokazuje da je likovni jezik istovetan i da je prevashodno zasnovan na slikarevom
koloristi~kom potencijalu. Popovi} se predstavlja kao slikar koji te`i napu{tanju ranobarokne poetike. On
slika {irokim zamahom ~etke, mnogo slobodnije od bilo kog savremenika. Mada se ponekad pod lazurno
slikanim povr{inama naziru tragovi crte`a, on namaz nanosi sa rutinom i sigurno{}u iskusnog majstora
koji volumene modeluje bojom. On je jedan od prvih srpskih baroknih slikara koji slika valerski i
primenjuju}i svetlo-tamni postupak izvla~i bojene vrednosti iz osnovnih tonova. On je slikar koji dobro
poznaje anatomiju i skra}enja. Ovi likovni kvaliteti pru`ili su osnove da se Popovi}u pripi{e ikonostas iz
suboti~kog Vaznesenjskog hrama, slikan 1766.kao i monumentalne zidne kompozicije Isterivanje
trgovaca iz hrama i Parabola o udovi~inim leptama iz Uspenske crkve u NS koje su nastale po~etkom
naredne decenije. Ove atribucije bi bilo mogu}e pouzdanije potvrditi da je sa~uvan stari ikonostas i
mobilijar u hramu Kovilja (njegove najzna~ajnije narud`bine koju radi sa T. I. ^e{ljarem). Zidne slike iz
novosadskog Uspenskog hrama jasno najavljuju promene u razvoju srpkog baroknog slikarstva.
Preobra`aj likovnog jezika zasnovanog na sa`imanju ukrajinske barokne retrospektivnosti i
srednjeevropskog kasnobaroknog eklekticizma, koje je nagovestio Jovan Popovi}, poku{ao je u toku
naredne decenije da likovno ostvari TEODOR KRA^UN. Vasilijevi~ je bio prenosilac likovnih shvatanja
koja su bila ve} razra|ena u slikarskoj {koli Kijevsko-pe~erske lavre. Iza Kra~una nisu stajala ve} izna|ena
re{enja. Ono {to je bilo jasno bili su samo otvoreno iskazani problemi jedne piktoralne poetike koja se sve
te`e i sve manje uklapala u okvire nove kulturne orijentacije. Zvani~ni ukus koji se i u crkvenom
slikarstvu sve vi{e pribli`avao srednjeevropskim shvatanjima, koja su ve} va`ila za ostale forme
umetni~kog stvaranja. O ranim Kra~unovim radovima mo`e se suditi samo na osnovu ikonostasa
parohijse crkve u selu Kru{edolu i hramu manastira Beo~in, koje on slika sa Dimitrijem Ba~evi}em.
43
Ranom periodu Kra~unove delatnosti pripada i potpisana Bogorodi~ina ikona iz hrama Sv Nikole u
Starom Slankamenu. Dok Ostoji}, njegov u~itelj, izostavlja dekorativnu zlatnu pozadinu, Kra~un joj
posve}uje veliku pa`nju. Floralna ornamentacija na ikoni iz Slankamena je, me|utim, povezana
isprepletanim trakama koje se ne pojavljuju na Vasilijevi~evoj ikoni, nego na dekorativnim pozadinama
ikona Kra~unovog starijeg saradnika Dimitrija Ba~evi}a. I tip krune proizilazi iz Ba~evi}eve Bogorodi~ine
ikone sa nekada{njeg ikonostasa u Prhovu. Nakon saradnje sa Ba~evi}em na dovr{avanju ikonostasa
hrama manastira Beo~in, Kra~unova delatnost se naglo prekida. Konzistorijalna komisija mitropolita
Nenadovi}a, koja je imala zadatak da pregleda dovr{ene slikarske radove na ikonostasu beo~inskog
hrama, nije dala pozitivno mi{ljenje o obavljenim poslovima. Nesporazum sa konzistorijalnom komisijom
mogao je biti povod za Kra~unovu odluku da svoje obrazovanje dopuni na be~koj likovnoj Akademiji.
Kra~unov boravak u Be~u prekinut je po~etkom 1771.godine, kada on sa Arsenijem Markovi}em sklapa
ugovor za pozla}ivanje i slikanje ikonostasa i crkvenog mobilijara novopodignutog hrama Sv Georgija u
Somboru. Po{to je ikonostas sa~uvan samo fragmentarno o njegovom slikarstvu posle Be~a se mo`e
bolje prosuditi na osnovu poznijih dela.
Op{ti izgled ovih ikonostasa, njihov tematski repertoar i ikonografske osobenosti vezane su za
umetnost prethodne decenije. Kra~un sa Akademije nije doneo nikakva revolucionarna shvatanja koja bi
se otvoreno suprotstavljala ranije postavljenim normama. Zna~ajnu novost predstavljao je druga~iji
postupak zasnovan na slikarskom ose}anju iskazanom likovnim jezikom koji izdvaja Kra~unove ikone od
ikona njegovih uglednih prethodnika, u~itelja Vasilija Ostoji}a i saradnika Dimitrija Ba~evi}a. Ovim
radovima Kra~un je krajem 70ih godina izrastao u vode}eg majstora Karlova~ke mitropolije, a zavr{nu
evoluciju njegovih baroknih shvatanja predstavljaju serije celivaju}ih ikona slikanih za karlova~ku
Gornju crkvu, manastir Kru{edol i parohijski hram u ^erevi}u. Umesto baroknih ikona stvara
religiozne kompozicije slikane u duhu srednjeevropskog baroka. U to vreme Kra~un se priprema za izvo|
enje svoje poslednje i najzna~ajnije narud`bine u Sabornoj crkvi Karlova~ke mitropolije. On prvo
izvodi mali ikonostas u kapeli u horu hrama, a zatim u saradnji sa Jakovom Orfelinom slika glavni
ikonostas. Na prestonim ikonama kapelskog ikonostasa jo{ uvek se po{tuju retrospektivne ranobarokne
norme, ali na kompozicijama u soklu Kra~un otkriva poznavanje rokajne piktoralne poetike. Na ikonama
glavnog ikonostasa on je otvoreniji prema likovnom jeziku kasnobaroknog eklekticizma, koji je svojim
delom ve} nametnuo Jakov Orfelin, njegov ne{to mla|i saradnik.
Kra~unovo slikarstvo, sagledavano u celini, pokazuje tri razvojne faze koje se kontinuirano
nadovezuju. U prvoj on sledi pouke Vasilija Ostoji}a i Dimitrija Ba~evi}a. U drugoj fazi, nakon povratka sa
be~ke likovne Akademije, on poku{ava da reformi{e ranobaroknu piktoralnu poetiku i da je uskladi sa
aktuelnim srednjeevropskim shvatanjima. U poslednjoj fazi on prihvata likovna shvatanja
srednjeevropskog kasnobaroknog eklekticizma i potpuno napu{ta doktrinu retrospektivnosti. Kra~un je
slikar ~ijim su delom povezane dve razvojne etape srpskog baroknog slikarstva, ranobarokni i
kasnobarokni period. Evolucija slikarevih shvatanja jasno se uo~ava u preobra`aju prestonih ikona. Na
ikonama sa ikonostasa ne{tinskog hrama Kra~un se oslanja na re{enje Dimitrija Ba~evi}a. Bogorodica i
Hrist stoje na oblacima. Iza njih je postavljena dekorativna zlatna pozadina, a floralni ornament se
pojavljuje i na njihovim draperijama. Kra~unovu ikonu Bogorodica sa Hristom mogu}e je uporediti da
istoimenom Ba~evi}evom prestonom ikonom sa ikonostasa u kru{edolskoj seoskoj crkvi. Obe ikone
pripadaju istom tipu, a jedina je razlika u slikarskom postupku. Kra~un omek{ava kruti Ba~evi}ev
graficizam, sa ciljem da o`ivi shematizovanu idealizovanost. Ista tendencija je uo~iljiva i na prestonim
ikonama sv Nikole i Jovana Krstitelja. Na prvi pogled sve je podre|eno zahtevima ranobaroknog shvatanja
ikone. Ispod prividnog po{tovanja tradicionalnih normi uo~avaju se zna~ajne promene. One se jasno
otkrivaju ako se uporede Ba~evi}eva i Kra~unova ikona Jovana Krstitelja. Ba~evi}ev sv Jovan je
postavljen frontalno i hijerati~no. Torzo je neproporcionalno malen, noge prenagla{eno izdu`ene, a
stati~no postavljenom figurom dominira glava sa krupnim o~ima. Sv Jovan je jednu ruku uzdigao u znak
opomene, a u drugoj dr`i svitak sa tekstom. Jovan Krstitelj je na Kra~unovoj slici muskulozni atleta koji
stoji u razgibanom kontrapostu. Ovladavanje pokretom prisutno je i na ikonama gornjeg dela ne{tinskog
ikonostasa. Stoje}i likovi apostola su slikani u razli~itim stavovima, sa te`njom da se izbegne monotonija
friza apostolskog reda na ikonostasu manastira Beo~in. U kasnijem Kra~unovom slikarstvu figura postaje
sve izdu`enija, a kontrapost postepeno evoluira u maniristi~ku figuru serpentinatu. Nezaobilazno mesto u
tuma~enju Kra~unovog likovnog jezika je isticanje ove "maniristi~nosti", koja je uticala i na slikareve
sledbenike. Stati~nost je pretvorena u dinami~nost i u tom smislu je maniristi~ka serpentinata bila bli`a
baroknim shvatanjima nego renesansni kontraposto. Kra~un se sa njenim likovnim formulacijama mogao
upoznati posredstvom starijih ilustrovanih Biblija, dok je o zna~aju njenog simboli~nog tuma~enja
svakako u~io za vreme svog boravka na be~koj Akademiji. Kra~unov navodni manirizam ima jo{ jedan
koren koji po~iva u te`nji da se sa~uva pravoslavna duhovnost, kao osnova verskog identiteta slike. U
Kra~unovoj transformaciji ranobarokne ikone uo~ljiva su kolebanja. Nova shvatanja barokne ikone
Kra~un formuli{e na ikonostasima crkve Sv arhi|akona Stefana u Sremskoj Mitrovici. Na prestonim
ikonama su izostavljene stati~na hijerati~nost i zlatna pozadina, a slikarski postupak je u drugi plan
44
potisnuo graficisti~ku dekorativnost. Metafizi~ka realnost zamenjena je te`njm da se vladari neba likovno
prika`u elementima pojavne realnosti. To je tipi~na barokna te`nja za humanizacijom neba. Bogorodica i
Hrist sede na baroknim prestolima. Prestoli su okru`eni oblacima koji nisu slikani samo kao simboli neba.
Oni imaju realnu materijalnu zgusnutost dovoljnu da izdr`i te`inu prestola i figura. Oni su naslikani prema
pravilima profane vladarske ikonografije. Status nebeske kraljice, proslavljan i u teologiji pravoslavne
crkve, potisnuo je Marijinu ulogu Bogomajke. Hrist je prikazan kao car careva. Kra~un, kao i Jov
Vasilijevi~, donosi novi piktoralni jezik koji je odredio dalji razvoj srpskog baroknog slikarstva i koji su
dalje sledili mnogobrojni slikari. Jov Vasilijevi~ je u srpsko slikarstvo doneo ve} kodifikovani slikarski
manir, koji je u Ukrajini razvijan i potvr|ivan tokom jednog veka. Bio je to strogo definisan sistem normi
koji je on prenosio u~enicima sa neprikosnovenim autoritetom pridvornog mitropolijskog slikara. Teodor
Kra~un nije ustanovio takav sistem normi. Njegovo slikarstvo predstavlja kontinuiranu, ali i
kontradiktornu evoluciju. Kra~unov uticaj je u srpskom slikarstvu bio prisutan sve do prvih decenija
narednog veka, ali se njegovo delo uglavnom ponavlja formalno i bez dubljeg razumevanja.
JOVAN ISAJLOVI] STARIJI, zapo~eo je slikarsku delatnost kao Kra~unov saradnik na ikonostasu
hrama Sv Georgija u Somboru. Njegovo slikarstvo je pro`eto pastelnim tonovima rokajnog {timunga, {to
ga pribli`ava majstorima kasnobaroknog eklekticizma (Orfelinu i ^e{ljaru). Pored ove prividne aktuelnosti,
Isajlovi} je ostao slikar vezan za ranije tokove barokne umetnosti, i mogu}e je da je prve pouke dobio od
Romanovi~a. Posle saradnje sa Kra~unom radi mnogo u oblastima Srema, Baranje i Ba~ke ~esto sa
drugim majstorima. Njegovo najzna~ajnije delo je ikonostas i crkveni mobilijar hrama manastira Sen \ur|,
koji je sa~uvan u potpunosti i nepreslikan (1803-1805). Tu se javljaju i inovacije, kao predstava Hrista koji
propoveda u Hramu, postavljena u medaljon iznad carskih dveri, ili ikona Hrista koji nosi krst na ramenu,
sa arhijerejskog trona.
GRIGORIJE JEZDIMIROVI] je jedan od ~estih Isajlovi}evih saradnika. Prve pouke je dobio kod
Romanovi~a, ali je na njegovo formiranje presudnije uticao Kra~un sa kojim sara|uje na izradi ikonostasa
Saborne crkve u Sremskim Karlovcima. Na osnovu dela koja mu se pripisuju, kao {to su potpisani radovi iz
parohijske crkve u Ba~koj Palanci, Jezdimirovi} je bio slikar koji je bez ve}e kreativne snage ponavljao
uobi~ajena re{enja ili se oslanjao na re{enja iz Kilijanove Biblije. Kompozicione sheme su slo`ene i pune
detalja, ali crta~ko-slikarski postupak otrkiva nedovoljno obrazovanog majstora ~iji je crte` nesiguran, a
kolorit sirov. Na prestonim ikonama on skoro doslovno ponavlja Kra~unove obrasce, ali je postavka figura
kru}a, a proporcije izdu`enije. Delatnost Jezdimirovi}a se nastavlja sve do po~. dr. decenije XIX veka,
kada radi kao saradnik Pavela \urkovi}a na slikanju ikonostasa novopodignute crkve Sv Dimitrija u
Dalju.
GRIGORIJE DAVIDOVI] OP[I] pripada grupi Kra~unovih kasnobaroknih sledbenika. Pored
upornog ponavljanja Kra~unovih obrazaca, on se ~esto oslanja na grafi~ke predlo{ke ilustrovanih Biblija,
posebno Biblije Kristofora Vajgla. On je u svom prvom periodu ostvario nekoliko zna~ajnih celina, od kojih
je najzna~ajnija uni{tena dekoracija i oltarska pregrada u parohijskoj crkvi Sv Arhan|ela Gavrila u
La}arku. Kra~unov uticaj se jasno ose}a na ikonostasu, posebno na prestonim ikonama i bo~nim
dverima, dok su u Velikim praznicima ponovljena op{tepoznata ranobarokna re{enja. Zidna dekoracija
oltarskog prostora se vi{e oslanja na re{enja koja opona{aju srednjeevropske oltare katoli~kih crkava. U
slikaim dekoracijama prvih dveju traveja Op{i} se oslanja na iste iluzionisti~ke principe. Istaknuto mesto
su dobili nacionalni svetitelji na bo~nim zidovima. Me|u njima se sasvim izuzetno javlja i predstava
poslednjeg sremskog despota Stefana Berislavi}a, sa vedutom grada Berkasovo. Op{i} je siguran
dekorater eklekti~nog srednjeevropskog kasnobaroknog manira. Po smrti Orfelina, postao je jedan od
najuglednijih slikara K. mitropolije.
LAZAR SERDANOVI] se formirao pod uticajem Teodora Kra~una. Prvi put se pominje kao
Kra~unov saradnik na slikanju ikonostasa somborskog hrama Sv Georgija. Kao samostalni majstor izvodi
1773.ikonostas manastira Br{ljanac. Posle Br{ljanca mu je poveren rad na ikonostasu u starom hramu
Sv ^etvorodnevnog Lazara u Velikoj Pisanici. Crkva je uni{tena kao i ikonostas. Kasnije odlazi u manastir
Pakra gde je njegov boravak zabele`en upravo u vreme kada Vasilije Ostoji} slika ikonostas manastirskog
hrama. U stliski ujedna~enom slikarstvu oltarske pregrade nije mogu}e ukazati na eventualno u~e{}e
Lazara Serdanovi}a, ali mu se pouzdanije mogu pripisati ikone na pevnicama, sa predstavama Sv Save,
Simeona Nemanje, arhiepiskopa Arsenija i vladike Maksima, kao i likovi crkvenih pesnika, monaha i
pustinjaka u pevni~kom prostoru. Lazar Serdanovi} se nakon Pakre pojavljuje u manastiru Lepavina, gde
slika ikone od kojih su se sa~uvale samo dve sa likovima apostola, na kojima se slikar potpisao. Sa~uvani
radovi ukazuju da je on pre saradnje sa Teodorom Kra~unom u~io slikarstvo u radionici nekog starijeg
ranobaroknog majstora. Mogao je to biti Vasilije Ostoji}, sa kojim Serdanovi} sara|uje u Pakri ili Dimitrije
Ba~evi}. Na kasnijem ikonostasu iz Miklu{evaca vidi se da postepeno prevazilazi ranobarokne uzore i
priklanja se Kra~unovim likovnim shvatanjima.
Kra~unova reforma ranobarokne piktoralne poetike imala je uticaja i izvan granica Karlova~ke
mitropolije. Njegovo delo je bilo poznato predstavnicima Banske slikarske {kole, koja je u poslednjim
decenijama XVIII veka uvela barokna shvatanja u bugarsku umetnost. Mada je Kra~un bio predvodnik i
45
najuticajniji predstavnik slikarskih reformi, on nije bio jedini majstor koji je poku{ao da prevazi|e nastalu
krizu. I u drugim radionicama se uo~avaju ovakve te`nje za uklapanjem novih shvatanja u okvire
radicionalne ranobarokne piktoralne poetike.
TEODOR POPOVI] je bio vaspitan u radionici Dimitrija Popovi}a, {to pokazuje i bliskost njihovih
radova. Na osnovu analogija sa ikonom Hristovog raspe}a njemu se pripisuju i ikonostasi u Beodri i E~koj.
Njegov slikarski opus karakteri{e te`nja da se ranobarokne piktoralna poetika prilagodi novom
kasnobaroknom maniru, ali njegovo delo ostaje na pola puta, u jednoj prelaznoj formi koja nije ni u
potpunosti napustila stara niti je prihvatila nova re{enja. Na ikonostasu u E~koj se vidi napredak u
odnosu na prethodni ikonostas. Mada je izvesne motive zadr`ao u istovetnoj shemi, oblici su slikani punije
i sigurnije. Koloristi~ka zvu~nost posebno dolazi do izra`aja u predstavljanju draperija, dok u slikanju lika
ru`i~asto-zelenim tonovima i tamno sme|im senkama on pokazuje vezanost za tradiciju. Njegova
pripadnost novim shvatanjima otkriva se pre svega u pojedina~nim dometima, kao {to su amblematski
frizovi na soklu ikonostasa u Beodri i E~koj. Reformisano slikarstvo Teodora Popovi}a se nalazilo van
glavnih tokova srpske umetnosti i nije nailazilo na razumevanje crkve.
MOJSEJ SUBOTI] je prva znanja dobio u radionici Vasilija Romanovi~a sa kojim sara|uje na
ikonostasu u Morovi}u. Nakon toga nastavlja obrazovanje u Be~u {to potvr|uju radovi za unijatsku crkvu
Sv Varvare iz 1775. Do ovako va`ne narud`bine i za srpske umetnike neoubi~ajene narud`bine do{lo je
verovatno posredovanjem Atanasija Dimitrijevi}a Sekere{a, cenzora Kurcbekove {tamparije, koji se tad
spremao da pre|e u katoli~anstvo. Trebao je da naslika veliki broj ikona {to upu}uje na pretpostavnku da
su u narud`binu bile uklju~ene i ikone za ikonostas. Varvarin lik je slikan prema mladala~kom liku Marije
Terezije, {to je odgovaralo shvatanju pobo`nosti austrijskog habsbur{kog katoli~anstva koje je u crkvenoj
umetnosti videlo mo}no oru`je vladarske propagande. Ova rana narud`bina be~kih unijata nije zna~ilo
bezuslovno Suboti}evo okretanje srednjeevropskim shvatanjima baroknog slikarstva. Pre Suboti}a je za
unijate radio brojne narud`bine Tenecki. Suboti}evo prihvatanje novina nije bilo bezrezervno {to pokazuju
kasniji radovi (ikonostas u Martincima, ikonostas u Velikim Bastajama...). Likovi na prestonim ikonama
proizilaze iz istoimenih Romanovi~evih ikona sa ikonostasa u Morovi}u. Direktnije oslanjanje na
srednjeevropske uzore uo~ljivo je tek na poslednjoj ikoni Jovana Prete~e. U skladu sa tradicijom, Jovan
dr`i u ruci svitak sa ispisanim tekstom, ali je postavljen u produbljeni pejza` slikan sa nagla{enom
te`njom da se usklade figura i pozadina. Tu se javlja i predstava Nedremanog oka sa Hristom koji le`i na
krstu sa svevide}im Bo`ijim okom u gornjem delu kompozicije koje baca svetlosne zrake na opru`enog
Hrista. Uklju~ivanje svetlosnog izvora u sliku bilo je u srpskom baroknom slikarstvu novost koju je uveo
tek Teodor Kra~un, a Mojsej Suboti} je bio jedan od retkih slikara koji ga je sledio. O~igledno je da se
Suboti} u Be~u sreo sa ranim slikarstvom Paula Trogera i Maulber~a. Pojava galerije srpskih svetitelja je
skoro simboli~no nagovestila i kraj funkcionisanja versko-politi~kog programa koji je bio formulisan na
dvoru patrijarha Arsenija IV Jovanovi}a, po~etkom 40ih godina XVIII veka.
Ikonostasom u Velikim Bastajama zavr{avaju se reforme baroknog slikarstva, ~iji su vode}i
predstavnici Teodor Kra~un i Mojsej Suboti} te`ili da usklade ranobaroknu piktoralnu poetiku Kijevsko-
pe~erske {kole sa kasnobaroknom poetikom, za koju se zalagala be~ka likovna Akademija. Njihov
poku{aj delimi~ne reforme nije uspeo, kao {to nije uspela ni reforma koju je u Kijevo-pe~erskoj {koli
sredino veka poku{ao Alimpij Galik.

SLIKARSTVO KASNOG BAROKA

- Jakov Orfelin: 1. Sv Nikola u Velikoj Kikindi - ikonostas i zidne slike


2. Grgeteg - ikonostas
3. parohijska crkva Maradika - ikonostas
- Teodor Ili} ^e{ljar: 1. katoli~ka katedrala u Velikom Varadu - oltarske slike
2. Nikolajevski hram u Kikindi - zidne slike
3. Mokrin - ikonostas
4. Stara Kanji`a - ikonostas
5. Ba~ko Petrovo Selo - nedovr{eni ikonostas
- Andrej [altist: 1. novosadska Uspenska crkva
2. ikonostas manastira Privina Glava
3. zidno slikarstvo u manastiru Grabovac
- Stefan Gavrilovi}: ikonostasi parohijskih hramova u Sremskoj Kamenici, Beo~inu i Novom
Be~eju
- Arsenije Teodorovi}: 1. ikonostas u Melencima
2. zemunska Bogorodi~ina crkva - ikonostas
3. budimska Saborna crkva

46
Zavr{nim terezijansko-jozefinisti~kim reformama Be~ je postao duhovni centar celokupne monarhije,
kojem gravitira i srpska kasnobarokna kultura. Dok je politika Marije Terezije katoli~anstvo smatrala
ujedinjuju}om silom austrijske monarhije i suprotstavljala se slobodnom ispovedanju vere, krajem XVIII
veka, pod uticajem prosvetiteljstva, politi~kih i ekonomskih ideja, ja~a svest o verskoj trpeljivosti, koja je
svoj krajnji odraz dobila u Patentu o verskoj toleranciji, koji Josif II izdaje godinu dana po stupanju na
presto. Njime su protestantske sekte, luterani i reformatori, kao i nesjedinjena pravoslavna crkva, dobili
pravo privatnog bogoslu`enja i odre|ena gra|anska prava, koja su fakti~ki zna~ila ograni~enu
ravnopravnost sa katolicima.
Portretno slikarstvo, koje nije bilo uslovljeno verskim razlikama odmah nakon Velike seobe okre}e
se srednjeevropskim uzorima, a i razvoj barokne grafike je jo{ od vremena Hristofora @efarovi}a
direktnije vezan za be~ke radionice Jakova [mucera i Tomasa Mesmera. Crkveno slikarstvo se, sa druge
strane, odupire direktnim zapadnoevropskim uticajima sve do sedamdesetih godina XVIII veka.
Kra~unova delatnost, me|utim, omogu}ila je samo da prelazak sa ranobaroknog ka kasnobaroknom
slikarstvu bude ostvaren postepeno i bez vidnih potresa. Me|u umetnicima koji }e srpsko slikarstvo
povesti putem srednjeevropskih eklekti~nih kasnobaroknih formulacija isti~u se, pre svega, Jakov Orfelin
i Teodor Ili} ^e{ljar.
JAKOV ORFELIN se formirao bez direktnih dodira sa ranobaroknim slikarstvom ukrajinski
orijentanisanih majstora. On je prva crta~ka znanja dobio od strica Zaharija Orfelina, a potom je upisao
studije grafike. Mada se Jakov Orfelin kasnije posvetio slikarstvu, rana polazi{ta vezana za grafiku i
[mucerovu akademiju ostavila su neizbrisiv trag na njegovim likovnim shvatanjima. Po povratku iz Be~a
on se okre}e srednjeevropskim kasnobaroknim uzorima. Mada je bio manje talentovan i manje originalan
od Kra~una, njemu ipak u razvoju srpskog baroknog slikarstva pripada mesto slikara kojim zapo~inje
jedan novi period. Jakov Orfelin prihvata srednjeevropsku kasnobaroknu praksu bez obaveze da je
prilagodi potrebama druga~ijeg verskog identiteta. Prva zna~ajna narud`bina po povratku iz Be~a je
izrada zidnih slika i oltarske pregrade u novopodngnutom hramu Sv Nikole u Velikoj Kikindi. Na svodu
iznad soleje naosa naslikana je monumentalna kompozicija Sv Trojica sa jevan|elistima koja je izvedena
po uzoru na istoimeni grafi~ki list koji je Zaharije Orfelin izradio ranije za Pavla Nenadovi}a. Grafi~ki
predlo`ak je bio samo posrednik za nastanak koja se idejno oslanja na tradiciju Apoteoza sv Trojice, koje
su obi~no slikane na svodovima katoli~kih baroknih rkava. Kompozicija je prilago|ena arhitektonskom
okviru, sa ambicijom da se iluzionisti~ki arhitektonski prostor otvori prema nebu. Bilo je to potpuno
prihvatanje zapadnoevropskih dekorativnih shvatanjia, koje }e kasnije, pored ostalih, ponoviti Andrej
[altist u kupoli hrama manastira Grabovac i Teodor Ili} ^e{ljar na svodu prvog traveja u naosu hrama u
Ba~kom Petrovom Selu.
Po zavr{etku zidnog slikarstva, Orfelin je pristupio slikanju ikonostasa ~iji tematski repertoar
odra`ava idejna previranja koja zahvataju celokupni duhovni `ivot, pa i umetnost Karlova~ke mitropolije
sedamdesetih godina XVIII veka. Orfelin je na Be~koj akademiji sigurno stekao pouzdana znanja o
kori{}enju amblematskog jezika a onoliko koliko je danas poznato, pojava pro{irenog amblematskog friza
na oltarskim pregramdama Karlova~ke mitropolije prvi put je zabele`ena upravo na ikonostasu u
kikindskom hramu Sv Nikole. Posredstvom Orfelinovih uticaja on }e se kasnije pojaviti i na drugim
banatskim ikonostasima. U sredi{njim kartu{ama carskih dveri predstavljene su Blagovesti, u gornjim
medaljonima naslikane su kadionica i posuda sa manom, a u donjima su sveti Simeon i Sava. Na bo~nim
dverima su sveti Vasilije i Grigorije Bogoslov. Iznad dveri i prestonih ikona postavljene su manje
kompozicije, Isceljenje slepog, Neverovanje Tomino, Nedremano oko, Hrist i Samarjanka i Isceljenje
raslabljenog. U slede}em redu nalaze se odabrane scene iz ciklusa Velikih praznika, sa sredi{njom
kompozicijom Vaskrsenja. Iznad scena prazni~nog ciklusa su postavljeni ovalni medaljoni sa dopojasnim
likovima apostola. Na zavr{nom delu ikonostasa je Raspe}e sa BCom i Jn Bogoslovom.
Orfelin se osloba|a retrospektivnog nasle|a i postavlja figure u nedefinisan prostor zatvoren
oblacima. O~igledno je da su Teodor Kra~un i Jakov Orfelin pouke be~ke likovne Akademije shvatili na
potpuno razli~it na~in. Orfelin je prihvatio nova znanja oslobo|en svesti o njihovom verskom identitetu.
Ovakva su shvatanja ve} ranije bila prisutna u srpskoj baroknoj grafici, ali su u slikarstvu ona stekla
punova`nost tek sa pojavom Jakova Orfelina. Karakteristi~no je Orfelinovo tuma~enje svetlosti, koje je
potpuno druga~ije od Kra~unovih baroknih shvatanja. Ona je i na Orfelinovim slikama preobra`ena, ali
nije tuma~ena simboli~no, kao retori~ki kontrast, sra~unat na izazivanje dramati~nih emocija. To je
zemaljska i ~ulna svetlost koja ne dolazi sa neba, niti je odraz bo`anske intervencije. Odsustvo tamnih
povr{ina na Orfelinovim slikama predstavljalo je dosledno sprovo|enje estetskog ideala rokokoa. Orfelinu
je poreverena izrada oltarske pregrade hrama manastira Grgeteg. Tokom iste decenije Jakov Orfelin je
izveo ikonostase u parohijskim crkvama Maradika i Obre`a, a saradnja sa Teodorom Kra~unom na
glavnom ikonostasu karlova~ke saborne crkve donela mu je status najpopularnijeg slikara poslednjih
decenija XVIII veka. Optere}enost radovima je slabila njegovu kreativnost i kvalitet njegovog dela
postepeno opada. Sigurno je da su tome doprinosili i sami naru~ioci koji su tra`ili da slikar ponavlja svoja
re{enja.
47
Orfelinovo shvatanje slikarstva sledio je i be~ki vaspitanik TEODOR ILI] ^E[LJAR. On se nije
potpisivao kao akademski slikar. Prve slikarske pouke dobio je u novosadskoj radionici Jovana Popovi}a.
Njegova rana delatnost ukazuje na vezanost za ranobaroknu piktoralnu poetiku, ali i svesna kolebanja
po~etnik ~ije su o~i uprte prema aktuelnom srednjeevropskom slikarstvu. U Be~u stupa u kontakt sa
Vincencom Fi{erom. Ovaj slikar, koji je sna`no uticao na formiranje ^e{ljarevog kasnobaroknog
eklekticizma, zasnivao je svoju likovnu poetiku na delima Paula Trogera, kao i Tijepola, Pitonija i
Sebastijana Ri~ija. Fi{er postaje ugledan i tra`en umetnik kojem se {irom Habsbur{ke monarhije
poveravaju raznorodni poslovi. On slika monumentalne istorijske kompozicije, a za mnoge crkve radi
oltarske slike i svodne kompozicije. Njegov rad inspirisan delima severnoitalijanskih majstora, jo{ uvek
pokazuje uticaj baroknog i rokajnog slikarstva. Fi{erov eklekti~ni sinkretizam kasnobaroknih, rokajnih i
neoklasicisti~kih shvatanja prisutan je i u delima Teodora Ili}a ^e{ljara koja nastaju po njegovom
povratku iz Be~a, na oltarskim kompozicijama iz katoli~ke katedrale u Velikom Varadu, zidnim slikama iz
Nikolajevskog hrama u Kikindi, kao i na ikonostasima u Mokrinu, Staroj Kanji`i i Ba~kom Petrovom Selu. I
u poslednjem ^e{ljarevom radu, nedovr{enom ikonostasu parohijske crkve u Ba~kom Petrovom Selu,
uo~ava se kolebanje izme|u kasnobaroknih, rokajnih i neoklasicisti~kih opredeljenja. Na ikonama u soklu
napu{ta se barokna dramatika gornje zone i ^e{ljar se otkriva kao slikar rokajnih stremljenja, dok se na
prestonim ikonama i scenama Velikih praznika, posebno Kr{tenja i Propovedi sv Jovana Krstitelja, uo~ava
njegova bliskost sa neoklasicisti~kom piktoralnom poetikom.
ANDREJ [ALTIST je prenosio shvatanja kasnobaroknog eklekticizma. Verovatno radi prvo
po~etkom 70ih godina sa Jankom Halkozovi}em. Slika sa njim ikonostas u novosadskoj Uspenskoj crkvi.
Pre toga je radio ikonostas manastira Privina Glava i u novosadskoj crkvi Privina Glava. Najva`nije
[altistovo delo je zidno slikarstvo u manastiru Grabovac, koje je izveo u saradnji sa Francom Florijanom
Hofmanom i njegovim pomo}nikom Antunom iz Pe~uja. Zidna dekoracija grabova~kog hrama nije stilski
jasno definisana. Slojevitost baroknog iluzionizma primenjena je samo na Apoteozu sv Trojice (uzor
[mucerova Sv besplotne sile), koja svojim konceptom daleko prevazilazi istoimenu rpedstavu ^e{ljara u
parohijskom hramu Ba~kog Petrovog sela. Zidne slike na ostalim delovima hrama sputane su
arhitektonskim dekorativnim okvirima u kojima se ve} ose}a prodor neoklasicisti~kih shvatanja.
Kompozicije dela telesnih milosr|a na zapadnom zidu naosa tretirane su kao aplicirane slike uramljene u
dekorativne neoklasicisti~ke okvire i raspore|ene na zidnoj povr{ini.
Srpsko slikarstvo poslednji decenija XVIII veka predstavljalo je skup raznorodnih shvatanja, ali su u
osnovi, pored Kra~unovih uticaja, dominirale likovne formulacije kasnobaroknog eklekticizma vode}ih
majstora, Jakova Orfelina i Teodora Ili}a ^e{ljara. Njih sledi mnogobrojna grupa slikara formirana u
doma}oj sredini. Ovi pratioci epohe razvijali su plodnu delatnost. Sticali su ime i ugled, pa su, pored
seoskih parohijskih crkava, svoju klijentelu pronalazili u ve}im urbanim celinama i uglednim manastirima.
Njihovo slikarstvu je ipak ostalo najve}im delom vezano za bogate seoske crkvene op{tine koje u
poslednjim decenijama XVIII i u prvim decenijama narednog veka zavr{avaju proces barokizacije. Ovo
slikarstvo ~esto dose`e visoke likovne vrednosti, ali se jo{ ~e{}e spu{ta na nivo zanatske rutine. U
svakom slu~aju, ono je u osnovi ponavljalo ve} ranije formulisana shvatanja. Zna~ajnije mesto u razvoju
srpskog kasnobaroknog slikarstva obezbedila je tek nekolicina, a pre svih STEFAN GAVRILOVI].
Ovaj karlova~ki slikar je predvodnik generacije koja se pojavljuje krajem XVIII veka i ~ija se
aktivnost nastavlja i u prvim decenijama narednog veka. Gavrilovi} je, pored uticaja neoklasicisti~kih
shvatanja, ostao dosledan kasnobaroknoj tradiciji. Njegovi radovi pokazuju da je poznavao stvarala{tvo
Jakova Orfelina, sa kojim je radio u parohijskoj crkvi sela Jarak, kao i delo ne{to starijeg Teodora Kra~una,
~iji je ikonostas u Ne{tinu ~istio i doslikavao. U svojim glavnim delima, ikonostasima parohijskih hramova
u Sremskoj Kamenici, Beo~inu i Novom Be~eju, on se ~esto oslanja na grafi~ka rokaizovane Kilijanove
biblije.
Kasnobarokno slikarstvo srednje Evrope je pod sna`nim uticajem italijanskih, posebno
venecijanskih, majstora ve} od prvih decenija XVIII veka prihvatalo rokajne formulacije, koje su sa`imane
sa tradicijom u eklekti~an poznobarokni manir, ~iji su vode}i predstavnici bili Paul Troger i Franc Anton
Maulber~. Uticaj italijanskog slikarstva {irio se srednjom Evropom {irio se srednjom Evropom ne samo
zahvaljuju}i hodo~a{}ima slikara, nego i dolasku italijanskih majstora, koji u srednjoj Evropi dobijaju
mnogobrojne i zna~ajne narud`bine. Uticaj rokokoa pojavljuje se u srpskoj umetnosti ve} sredinom veka i
uo~ljiv je po karakteristi~nim rokajnim dekorativnim elementima kojima dominira kriva linija i
asimetri~an kompozicioni sklop. Novi dekorativni elementi internacionalnog rokokoa prihvataju se
posredstvom grafike koja je bila ~vrsto vezana za Be~, a potom se javljaju i u delima drvorezbarskih
radionica preobra`avaju}i postepeno karakter crkvenih enterijera. Pored njihovog prodora u primenjenu
umetnost, pravoslavna crkva je ostala u izvesnoj meri rezervisana prema direktnom i doslednom
prihvatanju rokajnih dekorativnih principa, tako da se ona ne javlja kao naru~ilac zna~ajnih rokoko-
celina, sli~nih onima koje su realizovane u srednjeevropskim katoli~kim zemljama. Odsustvo ovakvih
celina nije pru`alo mogu}nosti ni slikarstvu da se transformi{e iz baroka u rokoko. Mogu}e je ~ak govoriti
i o izvesnoj neuskla|enosti izme|u dekorativnih rokajnih re{enja drvorezbarenih ikonostasa i crkvenog
48
mobilijara i retrospektivnosti slikarstva koje ih je pratilo. Karakteristi~an primer je unutra{njost
Nikolajevske crkve u Vukovaru. Drvorezbarija ikonostasa i crk. mobilijara je iz 1771-73 godine, a
slikarstvo je nekoliko godina kasnije izradio Vasilije Ostoji}. Slikarstvo Ostoji}a ostaje vezano za
ranobaroknu poetiku a rokajno je o`ivljen drvorezbarski kostur. Formalna stilska razila`enja drvorezbarije i
slikarstva javljaju se i u nekim drugim crkvama, gde je u keoklasicisti~ku rezbariju postavljeno slikarstvo
barokno-rokajnih shvatanja.
U slikarstvu se pojava rokokoa ose}a tek u prvim radovima Jakova Orfelina na ikonostasu
Nikolajevske crkve u Kikindi. Kasnije se izvesni piktoralni rokajni elementi pojavljuju i u delima ostalih
kasnobaroknih majstora, posebno onih koji su formirani u direktnom kontaktu sa savremenim be~kim
slikarstvom, kao {to je to bio Teodor Ili}. Rokajna shvatanja su prisutna i u poslednjim radovima Teodora
Kra~una. Prodor rokajnih elemenata u srpsko barokno slikarstvo nije predstavljalo reakciju na barok niti je
ozna~ilo isticanje jasno formulisanih morfolo{ko-fenomenolo{kih kategorija koje bi pru`ile mogu}nost da
se rokoko istakne kao samosvojna etapa u stilskom razvoju. Za razliku od baroka, on ne egzistira
samostalno ni u mnogim razvijenim evropskim sredinama, pa se tuma~i kao stilski pokret koji postoji
paralelno sa kasnim barokom i baroknim klasicizmom. Prisustvo rokokoa u srpskom poznobaroknom
slikarstvu svodilo se na prihvatanje pojedinih likovnih elemenata, pre svega na izmenu koloristi~ke skale.
Prihvataju se delikatne boje i pastelni tonovi, koji zamenjuju grubi, elementarni ton baroknog kolorizma.
Menja se i tuma~enje svetlosti. Ona se ravnomerno raspore|uje i gubi svoju baroknu graditeljsku ulogu u
modelovanju masa. Kompozicije, me|utim, retko gube klasi~nu formu akcentovanog i nepomi~nog
centra. One ni pokretom ni dinamikom crte`a ne izlaze iz tradicionalne barokne simetrije niti imaju onu
prividnu neuravnote`enost, karakteristi~nu za kompozicije evropskih majstora rokokoa. Nedostaje im i
ona stilizovana dekorativnost, osnovna kategorija kojom se rokoko odvaja od baroka. Uticaj rokokoa na
srpsko poznobarokno slikarstvo nije se odrazilo ni u senzualizovanim galantnim tonovima
karakteristi~nim za zapadnoevropske fete galantes. Razlozi su po~ivali u ~injenici da Srbi nisu imali
formiranu dovoljno mo}nu plemi}ko-aristokratsku strukturu koja bi bila vode}i zastupnik ovih ideala i
naru~ilac galantnih mitolo{kih scena, oslobo|enih barokne alegorijske u~enosti.
U srpskoj umetnosti XVIII veka se o jasno formulisanom slikarstvu rokokoa mo`e govoriti samo u
okvirima portretskog `anra. Portreti Marije i Aleksandra Karamate, ~lanova ugledne trgova~ke zemunske
porodice, koje je naslikao malo poznati Georgije Tenecki 1785.godine, pokazuju oslobo|enost od baroknog
alegorijsko-amblematskog tuma~enja portretisanog lika. Otmena, aristokratska opu{tenost zamenila je
krutu i shematizovanu baroknu postavku portretisanog, a meka koloristi~ka skala modeluje aristokratsko-
melanholi~ni lik portretisanih. Rokajni pristup portretisanim likovima pokazuju i Jakov Orfelin i Teodor Ili}.
Na ^e{ljarevim portretima Josifa Jovanovi}a [akabente iz eparhijskih rezidencija u Pakracu i Novom Sadu,
portretu Petra Petrovi}a iz eparhijske rezidencije u Vr{cu, Stefana Avakumovi}a iz Hopova, kao i na
portretu Alke Tekelije, provejava ista aristokratska melanholi~nost. Na Orfelinovom potpisanom portretu
mitropolita Stefana Stracimirovi}a ogledaju se druga~ija, neoklasicisti~ka shvatanja koja su prisutna i na
nekim potretima Teodora Ili}a. Prisustvo rokokoa je uticalo i na preobra`aj kasnobaroknog shvatanja
lepog. Ve} na Kra~unovim prestonim ikonama, ono je shva}eno kao barokni pulchrum. Likovi Hrista i
Bogorodice sa ikonostasa u Sremskoj Mitrovici potpuno odi{u idejom barokne veli~ajnosti, njihova lepota
se proslavlja sjajem i bogatstvom. Ista shvatanja su, pored znatnih promena, prisutna i na Kra~unovom
kapelskom ikonostasu u karlova~koj Sabornoj crkvi. Na Orfelinovim prestonim ikonama, pa i na ikonama
^e{ljara, barokni pulhrum je protuma~en u duhu rokajnog bellum. Njihovi likov poseduju samodovoljnu
gracioznu lepotu rokokoa, oslobo|enu optere}uju}e barokne spolja{nje paradne veli~ajnosti. Kostimirani
barokni glumci kratkotrajno se zamenjuju rokajnim igra~ima.
Sagledavano u celini, slikarstvo poslednjih decenija XVIII veka ne mo`e se tuma~iti kao doba
rokokoa koje je smenilo doba baroka. Nedostajalo je mnogo elemenata da bi se rokoko u srpskoj
umetnosti druge polovine XVIII veka mogao izdvojiti kao sveobuhvatno morfolo{ko-fenomenolo{ki
definisan stil epohe. Rokoko je samo jedan od elemenata u formiranju kasnobaroknog eklekticizma.
Prodor rokokoa u srpsko poznobarokno slikarstvo su zaustavljala i nova shvatanja nadolaze}eg
neoklasicizma. U Be~u se tada sprovode reforme pod uticajem ideja Vinkelmana. U kasnobaroknom
eklekticizmu Jakova Orfelina, Teodora Ili}a ^e{ljara i njihovih nastavlja~a dolazi do preplitanja rokajnih i
neoklasicisti~kih uticaja koji formuli{u jednu sinkreti~ku piktoralnu poetiku.
Doga|aj koji je najavio kraj funkcionisanja baroknog kulturnog modela bio je Temi{varski sabor
sazvan 1790 godine. Dolazak mitropolita Stefana Stracimirovi}a na ~elo Karlova~ke mitropolije ozna~io
je po~etak novog perioda srpske politi~ke istorije, ali ova zbivanja nisu vidno uticala na promenu
dotada{nje umetni~ke prakse. Delatnost uglednih kasnobaroknih majstora nesmetano se razvijala sve do
druge decenije XIX veka, kada se oni jedan za drugim kona~no povla~e sa istorijske scene. Me|u
kasnobaroknim slikarima prvi umire Teodor Ili} 1783, Jakov Orfelin nastavlja plodnu delatnost tokom cele
slede}e decenije (umro 1803), Jovan Isajlovi} stariji umire 1807, a Grigorije Jezdimirovi} se poslednji put
pominje kao saradnik Pavela \urkovi}a na slikanju ikonostasa hrama Sv Dimitrija u Dalju zavr{enog 1824.

49
Neoklasicizam, kao stil epohe zasnovan na idejama prosve}enosti, ne}e presudno dovesti u
pitanje vladaju}a kasnobarokna shvatanja ni u prvim decenijama narednog veka, kada se kao vode}i
predstavnik novih ideja isti~e ARSENIJE TEODOROVI]. Na njegovim ranim radovima vidi se uticaj
baroknog eklekti~nog manira Teodora Ili}a. Ve} na ikonostasu u Melencima, Teodorovi} se ponovo vra}a
kasnobaroknom eklekticizmu. Tek u kasnijim radovima, u zemunskoj Bogorodi~inoj crkvi i budimskoj
Sabornoj crkvi, Teodorovi} je jasnije iskazao svoja neoklasicisti~ka opredeljenja. Ona se prevashodno
o~ituju na morfolo{kom planu, u redukciji palete i nagla{avanju crte`a. Kompoziciona re{enja njegove
religiozne slike ne pokazuju racionalisti~ke tendencije neoklasicizma. Teodorovi}eve religiozne slike nisu
pro~i{}ene u skladu sa doktrinama neoklasicisti~kog istorijskog slikarstva, koje umesto barokne ube|
iva~ke retori~nosti stavljaju u prvi plan istinu, zasnovanu na arheolo{koj rekonstrukciji. One su jo{ uvek
formulisane na osnovama baroknog simboli~no-alegorijskog sklopa i ~esto su slikane prema ranijim
grafi~kim uzorima koji su se koristili u srpskom slikarstvu druge polovine prethodnog veka.
Teodorovi}evo crkveno slikarstvo predstavlja u su{tini neoklasicisti~ko tuma~enje baroknog klasicizma,
propu{tenog kroz srednjeevropsku prizmu kasnobaroknog eklekticizma. On na zidnim slikama
novosadskog hrama Sv Tri jerarha sledi ona srednjeevropska shvatanja zasnovana na eklekti~kom
sa`imanju Maulber~ovog kasnobaroknog iluzionizma i Fi{erovog neoklasicisti~kog tuma~enja
arhitektonske pozadine. Teodorovi}eva koncepcija prostora je jo{ uvek kasnobarokna, a oblak je jedan od
bitnih formalno-simboli~nih elemenata koji ga defini{e. Odnos me|u akterima Teodorovi}evih kompozicija
zasnovan je na nagla{enoj gestikulaciji barokne re~itosti. Oni se kre}u na baroknoj pozornici u kojoj
zna~ajan deo zauzima nebo. Tek u kasnim radovima, kao na ikonostasu budimske crkve Silaska Sv Duha,
uo~ljiva je te`nja da se religiozna kompozicija uobli~i prema neoklasicisti~kim shvatanjima biblijske
arheologije. Na kompoziciji Hristov ulazak u Jerusalim u drugom planu pojavljuju se piramide i drugi
arhitektonski elementi naslikani sa ciljem da {to vernije geografski i vremenski odrede doga|aj.
Razvoj srpskog srpskog baroknog slikarstva u po~etnoj i zavr{noj fazi pokazuje izvesne sli~nosti,
koje se prevashodno ogledaju u nepodudarnosti sa ostalim formama duhovnog stvaranja. Srpsko barokno
slikarstvo se pojavljuje skoro pola veka nakon 1690.godine i prihvatanja baroknog kulturnog modela, kada
su skoro sve ostale forme duhovnog `ivota i stvaranja bile sasvim barokizovane. Jednom prihva}eno,
barokno slikarstvo }e ostati dominantna forma likovnog stvaranja i nakon Temi{varskog Sabora, kada se
barokni kulturni model postepeno napu{ta, a ostale forme duhovnog `ivota i stvaranja uobli~avajuprema
normama neoklasicisti~kog ideala. Razlozi za ovakvo zaka{njenej po~ivali su na trajnoj retrospektivnosti
srpskog baroknog slikarstva, koje je jo{ uvek bilo okrenuto crkvenim narud`binama. Dokaz za to je i
razvoj portreta, jedinog profanog slikarskog `anra u XVIII veku, koji je imao druga~ije puteve razvitka.
Barokni portret se pojavljuje ve} na po~etku epohe i jedan je od elemenata koji pokazuju prihvatanje
baroknog kulturnog modela. Barokna koncepcija portreta ustupa pred neoklasicisti~kim formama na
izmaku barokne epohe, pokazuju}i potpunu podudarnost izme|u baroka kao kulturno-istorijskog pojma i
stila epohe.
Eklekticizam be~ke likovne Akademije obele`io je razvoj slikarstva na prelazu iz XVIII u XIX vek.
Njegova konzervativnost je o~igledna posebno u crkvenim narud`binama gde se tradicija, autoritetom
poslednjih kasnobaroknih majstora, dosledno suprotstavlja prihvatanju novih shvatanja. Prodor
neoklasicizma u srpsko crkveno slikarstvo mogu}e je sagledati samo uslovno, u okvirima op{tih
eklekti~nih previranja evropske umetnosti koja u poslednjim decenijama XVIII i u prvim decenijama
narednog veka pokazuje mnogo kontradiktornosti i nagla{enije odsustvo stilskog jedinstva. @ilavo
istrajavanje kasnobaroknog slikarstva predstavljalo je stvarala~ku nemo} sredine da zahteve naru~ilaca,
pre svega crkve, prilagodi i usaglasi sa novim shvatanjima koja su nametale teorije neoklasicizma. Nema
sumnje da je zna~ajnu ulogu u dugotrajnom negovanju kasnobaroknog slikarstva imao i vladaju}i javni
ukus gra|ana. Sa istorijske scene }e eklekti~ni kasnobarokni stil potisnuti tek romanti~arsko slikarstvo
nazarena, koje okretanjem ka uzorima kvatro}enta i religioznoj umetnosti kasnog srednjeg veka odbacuje
baroknu piktoralnu poetiku.

TRADICIONALNO SLIKARSTVO

Barokno slikarstvo je u XVIII veku predstavljalo glavni i privilegovani tok likovnog stvarala{tva, koji su
podr`avali visoka crkvena jerarhija Karlova~ke mitropolije i oboga}eno gradsko stanovni{tvo. Paralelno
sa njegovim razvitkom postojao je i {irok tok tradicionalnog likovnog stvarala{tva. Tradicionalna
umetni~ka produkcija bila je dominantan vid likovnog stvarala{tva u prvim decenijama XVIII veka, koji
podr`ava i visoka crkvena jerarhija, ali ona ne jenjava dolaskom kijevskih slikara i delatno{}u njihovih
sledbenika. Ona je kontinuirano negovana u toku druge polovine XVIII i u prvim decenijama narednog
veka, ne samo u oblastima koje su se nalazile u granicama Otomanskog carstva i Venecijanske republike,
nego i na teritorijama Habsbur{ke monarhije. Tradicionalno slikarstvo, me|utim, nije predstavljalo samo
puko ponavljanje retardiranih shvatanja, niti je bilo izolovan fenomen koji se razvijao bez su{tinskih dodira
sa savremenom umetni~kom praksom. Veze izme|u privilegovanog slikarstva i tradicionalne umetnosti su
50
u baroku ~vrste, obostrane i slo`ene. Kao {to se razvoj tradicionalne umetnosti ne mo`e razumeti bez
uticaja zvani~nog baroknog slikarstva, tako se ni razvoj zvani~nog baroknog slikarstva ne mo`e
sveobuhvatno sagledati bez uticaja tradicionalne umetnosti. Na isti na~in je u srpskoj grafici XVIII veka
mogu}e izvr{iti podelu na zvani~nu baroknu produkciju i njene popularne tradicionalne ekvivalente.
Ovi slikari se izdvajaju kao li~nosti jasne individualnosti i likovne samosvojnosti. To su majstori
kojima su poveravane zna~ajne narud`bine i ~ije se slikarstvo znanje ne mo`e dovoditi u sumnju.
Evidentno je tako|e da je ono, pored oslanjanja na tradiciju reagovalo i na savremeni pogled na svet,
menjaju}i u izvesnoj meri piktoralna i ikonografska shvatanja pod prividnim velom po{tovanja pro{losti.
Tradicionalno slikarstvo je bilo konstitutivni element barokne kulture i umetnosti koji je imao svoje
zakonitosti i svoje pute razvitka. Ono je zauzimalo zna~ajno mesto u stvarala{tvu razvijenih baroknih
sredina i predstavljalo je u izvesnom smislu prete~u budu}e masovne kulture. Pretenduju}i na
komunikaciju sa {irokim i prete`no nedovoljno ili malo obrazovanim slojem publike, tradicionalna
umetnost je te`ila da na jednostavan na~in predstavi i saop{ti osnovna pitanja dogme. Njen tematski
repertoar na~elno je odre|en op{tepoznatim temama i pobo`nostima, a piktoralni jezik je sra~unat na
emotivnu, a ne na intelektualnu vezu sa vernikom.
Popularna umetnost post-tridentske reforme predstavljala je odraz procvata novih pobo`nosti koje
su negovane van zvani~nog okrilja crkve a najdosledniji odraz imala je u grafici. Kritika crkve bila je
posebno usmerena prema isticanju spolja{nje strane kulta, {to je vodilo do preterivanja u osnivanju
verskih udru`enja i bratov{tina koje su proslavljale vlastite pobo`nosti i u tu svrhu naru~ivala slike koje
su ih propagirale. Post-tridentska crkva se suprotstavljala ovakvim udru`enjima, kao i slikarstvu koje su
ona propagirala. U pravoslavnoj baroknoj kulturi tradicionalna umetnost se vi{e oslanjala na nasle|e i
stilskim karakteristikama se, pored svih uticaja, razlikovana od privilegovanog slikarstva. Ona nije bila
odraz anga`ovanih tuma~enja slike, nego je imala dekorativnu funkciju. Te`nja ka stilizaciji, koja proizilazi
iz srednjevekovne, posebno vizantijske, umetnosti, prisutna je i u popularnoj baroknoj umetnosti
katoli~ke crkve. Ovakvo tuma~enje dekoruma je u srpskom tradicionalnom slikarstvu egzistiralo
neizmenjeno tokom celog XVIII veka.
Idejne osnove ovog slikarstva polazile su od tradicionalne religioznosti, koja se menjala te`e i
sporije nego refomrisani bogoslovski programi koje je zastupala zvani~na crkvena reforma.
Postvizantijsko nasle|e je u izvesnoj meri samo izmenjeno i oboga}eno re{enjima koja su baroknom
slikarstvu bila ve} poznata. Ne zna~i to da je tradicionalno slikarstvo ostalo zatvoreno za nove teme i
ikonografske formulacije. Ve} se u prvim decenijama XVIII veka u opusu Kozme Damjanovi}a, a zatim i u
delima nekih drugih predstavnika tradicionalnog slikarstva, posredstvom zapadnoevropskih uticaja
pojavljuju troglave predstave svete Trojice. I predstava Bogorodice sedam `alosti prvo se pojavljuje na
ikoni Savatija Krabule}a, a tek se potom prihvata u zvani~noj baroknoj umetnosti. U drugoj polovini veka
tematske i ikonografske promene su jo{ o~iglednije. Radionica Teodora Simeonovog u zidnom slikarstvu
u Srpskom Kovinu i Stonom Beogradu izvodi niz kompozicija ija ikonografska re{enja po~ivaju na
tekovinama zvani~nog baroknog slikarstva.
Tradicionalno slikarstvo se, i pored ovakvih novosti, razvijalo u uslovima sporog i konzervativnog
prihvatanja novog kulturnog modela, koji je omogu}io njegovu pojavu i opstanak. O`ivljavanje mre`e
parohijskih crkava u prvim decenijama nakon Velike seobe stvorilo je osnovu za procvat tradicionalne
umentosti. Uspon ove umetnosti bio je omogu}en reformama Karlova~ke mitropolije, koja je nastojala da
organizuje mre`e parohijskih crkava kao neophodan uslov celokupne verske obnove, ~ime je skoro
paradoksalno, do{lo do ne`eljenih posledica, po{to se likovno stvarala{tvo umnogome otelo kontroli
crkve. U toj je svetlosti nu`no razumeti i cirkular patrijarha Arsenija IV Jovanovi}a kojim se zabranjuje dalji
rad neukim "bogomazima". Ovim cirkularom nagove{tena je te`nja crkve da slikarstvo stavi pod kontrolu i
da ga podredi idejama reforme. Mnogi od slikara ove orijentacije nisu se prema tada{njim merilima mogli
smatrati neobrazovanima, ni u likovnom ni u teolo{kom smislu. Njihova umetnost je bila namenjena
neukima, ali to ne zna~I da je i sama bila neuka. Tradicionalna znanja ovih slikara, me|utim, nisu
odgovarala zahtevima novog versko-politi~kog i moralizatorsko-didakti~kog programa koji su zagovarale
reforme. Sli~an proces potiskivanja tradicionalnog slikarstva odigrao se pre toga ve} u Kijevskoj
mitropoliji i Moskovskoj patrijar{iji, gde je bio direktno povezan sa idejama verskih reformi.
Ni odluka patrijarha Arsenija IV Jovanovi}a nije u svim sredinama Karlova~ke mitropolije primljena
jednoglasno i sa odobravanjem. Gledano o~ima konzervativnih "ortodoksalista" , slikarstvo Jova
Vasilijevi~a, koje je preporu~ivao patrijarhov cirkular, umnogome se razlikovao od slikarstva koje se u
prvoj polovini XVIII veka jo{ uvek vezivalo za postvizantijsku tradiciju. U prvim decenijama XVIII veka, u
vreme formiranja barokne kulture, tradicionalno slikarstvo je zadovoljavalo i kriterujume visoke crkvene
jerarhije, jer je tradicionalnost bila potvda pravovernosti i verskog identiteta. Okretanje tradiciji kao
elementu aktivnog otpora prozelitskim nasrtajima katoli~ke crkve, bilo je pristuno i u ukrajinskoj
umetnosti ranog XVII veka, kada je ova sredina do{la u kontakt sa propagandnim programima katoli~ke
post-tridentske reforme. Upravo crkva, njeni visoki dostojanstvenici i obrazovani duhovnici su, kao
za{titnici pravovernosti i u njeno ime, zapo~eli propagiranje nove anga`ovane umetnosti. Veliki deo
51
vernika nije bio sposoban, niti je `eleo, da se prilagodi novonastalim okolnostima i ostao je veran tradiciji,
nasle|enim formama pobo`nosti i umetnosti.
Sukob izme|u zvani~ne barokne i tradicionalne umetnosti po~ivao je, u osnovi, na razlikama izme|
u reformisanog ukrajinsko-ruskog i u znatnoj meri tradicionalnog, gr~kog bogoslovlja. Visoka crkvena
jerarhija Karlova~ke mitropolije je, ve} u prvoj polovini XVIII veka zbog reformi preduzetih u skladu sa
reformama Kijevske mitropolije i Moskovske patrijar{ije, neosnovano optu`ivana za sklonost ka uniji.
Razvitak tradicionalnog slikarstva barokne epohe nije mogu}e sagledavati izdvojeno i van {irokih
okvira pravoslavnog sveta. Sna`an uticaj na negovanje tradicionalnog likovnog stvarala{tva imali su
putuju}i majstori sa juga, koji slikaju za potrebe pravoslavnog stanovni{tva u oblastima Otomanske
imperije, a ~iji je priliv na teritorije Habsbur{ke monarhije prisutan tokom celog XVIII veka. U prostranim
oblastima balkanskog zale|a krajem XVII i u prvim decenijama XVIII veka dolazi do o`ivljavanja umetni~ke
prakse i postepenog preobra`aja postvizantijskog nasle|a. Sna`an podsticaj ovom poletu dali su kritski
majstori koji su se nakon pada Irakliona 1669.godine naselili na Peloponezu i u gradovima severne Gr~e.
Time su iskustva relativno izolovane kritske {kole bila direktno uklju~ena u dalji razvoj slikarstva oblasti
koje su se nalazile u Otomanskoj imperiji. U okviri ovih slo`enih transformacija formiraju sae dve osnovne
struje. Jedna se zalagala za obnavljanje slikarstva na principima po{tovanja srednjevekovne pro{losti, dok
je druga te`ila da svoja shvatanja saobrazi zapadnoevropskom iskustvu.
Vode}i predstavnik prve grupe bio je Dionisije, sin sve{tenika iz Furne u centralnoj Gr~koj. On je u
svom priru~niku navodio i zapadne nove tehnike (uljane boje), koristio je starije predlo{ke pravoslavne a
po{to za neka ikonografska re{enja nije imao toliko razvijene i sistematski izlo`ene pisane uzore.
Prikazuje i zapadnoevropske ikonografske predlo{ke, koji su pod velom nediskutabilne pravoslavnosti,
preuzete i u srpskom tradicionalnom slikarstvu. Vode}i predstavnik druge, kompromisne linije, otvorenije
prema zapadnim uticajima, bio je ne{to mla|i David iz Selenice, za kojeg se pretpostavlja da je slikarske
pouke dobio u nekoj od jonskih radionica do kojih su prodrli mleda~ki uticaji. David iz Selenice je, kao i
Dionisije iz Furne, bio okrenut svetogorskoj klijenteli, ali je naru~ioce prevashodno nalazio u urbanim
sredinama oboga}enih gr~kih gradova, kao {to je bilo Moshopolje. Slikarska shvatanja Davida iz Selenice
i njegovih u~enika odjeknula su i u balkanskom zale|u. Na vezu sa ju`nobalkanskim, gr~kim radionicama
ukazuje i ikonostas crkve Svetih Apostola u Pe}koj Patrijar{iji. Iz prepiske pe}kog patrijarha Mojsija
Rajevi}a i karlova~kog mitropolita Vikentija Popovi}a saznaje da su 1722.godine iz Soluna stigli majstori
"jedan Bugarin monah i jedan Grk mirjanin po s jednim u~enikom". Dela solunskih radionica donoena su
sa had`ijskih putovanja.
Stanoje Popovi} je pristalica onog likovnog izraza koji je u Karlova~ku mitropoliju preneo i Hristofor
@efarovi}. Popovi}eve ikone iz manastira [i{atovac bliske su predstavama svetitelja sa prvih stranica
Stematografije. Oblik trona na Popovi}evim prestonim ikonama proizilazi iz istog nasle|a na koje se
oslanja i @efarovi} na pomenutim grafi~kim listovima sa predstavama sv Nikole. Za razliku od ranijih
katedri, njihovo sedi{te je znatno u`e, a le|ni naslon vi{i. Konstrukcija je renesansno-barokna, bez ikakvih
reminiscencija na tradiciju kasnogoti~kih katedri. @efarovi} i Stanoje Popovi} su savremenici, oni polaze
od istog iskustva, ali us im stremljenja razli~ita. Njihov rad se podudara tamo gde je @efarovi}
najkonzervativniji, a Popovi} najaktuelniji. Tek u poslednjem periodu Popovi}eve slikarske delatnosti.
Uo~ava se te`nja da svoj manir prilagodi baroknim slikarima ukrajinske orijentacije. On izbegava
preteranu dekorativnost, uvodi zlatnu ornamentiku na draperijama, poku{ava da {rafiranje inkarnata
zameni modelovanjem i sen~enjem.
Barokizovane kritske uticaje doslednije prihvata slikarska porodica ~iji je rodona~elnik bio Simeon
Lazovi} iz Bijelog Polja, a nastavlja~i njegov sin Aleksije i unuk Lazar. Ova radionica deluje od sredine
60ih godina XVIII veka, kada nastaje ikonostas za crkvu Sv Petra i Pavla u Sirogojnu. Ona prikuplja veliku
zbirku anatomskih crte`a i grafi~kih predlo`aka, dobavljenih direktno iz Venecije ili posrednim putem
preko Dubrovnika i Bosne. Kada se raspolo`ivi predlo`ci uporede sa likovnom zaostav{tinom ove
radionice, uo~ava se vezanost za tradiciju i te`nja da se spontano, ali naivno prihvate formalni elementi
vladaju}ih tekovina baroknog slikarstva. Odnos Lazovi}a prema tradiciji koja se samo formalno prilago|
ava novim shvatanjima, pokazuju ikone sa ikonostasa glavne crkve manastira Savina. Re{enja njihovih
kompoziicja su stati~na, a pokreti figura uko~eni i nepovezani sa emocijama, dok se dramati~nost isti~e
uskovitlanim draperijama.
Popularnost tradicionalne umetnosti podstrek su davale i putuju}e slikarske radionice koje pristi`u
iz vla{kih zemalja posle pripajanja Oltenije Beogradskoj mitropoliji. Predstavnici ovih radionica donese u
oblasti Beogradske, a potok Karlova~ke, mitropolije shvatanja formirana u vla{koj kne`evini krajem XVII i
u prvim decenijama narednog veka, za vreme vladavine [erbana Kantakuzina i njegovog naslednika
Konstantina Brankoveanua. U ovoj kne`evini dolazi do op{teg kulturnog poleta koji postaje otvoreniji
prema zapadnoevropskim uticajima. Vla{ki kne`evi su u sebi videli naslednike vizantijskih vasilevsa, pa se
njihova dvorska umetnost vezuje za tradicionalnu liniju gr~kog slikarstva, koju je zagovarao Dionisije iz
Furne. Kompozicije si isitnjene i pretopane starozavetnim likovima sa svicima u rukama, koji komentari{u
jevan|eoske doga|aje. Izuzetak su jedino monumentalne, barokno koncipirane ktitorske kompozicije.
52
Sledbenici ove {kole rasprostrli su se po celoj Vla{koj, Olteniji i Banatu, ali, li{eni podr{ke u~enih
naru~ilaca, oni se vra}aju pojednostavljenim kompozicijama. Njihovo slikarstvo varira stara i davno izna|
ena re{enja u kojima se vi{e ne prepoznaju odblesci dvorske kulture Brankoveanua. Va`nu ulogu u
prodoru ove linije slikarstva u srpske oblasti imao je Andreja Andreovi~, ~iji je otac bio saradnik
Konstantina Grka. U Andreovi~evoj radionici, kojoj je povereno izvo|enje zidnog slikarstva u hramu
manastira Vra}ev{nica, zanat su izu~ili i ugledni temi{varski majstori Nedeljko Popovi}, [erban Popovi} i
Georgije Ranite.
Ovom krugu pripada i Georgije Stojanovi} iz Svi{tova, koji se u prvim decenijama XVIII veka
nalazio na austrijsko-turskoj granici. Ovaj slikar radi u oblastima Beogradsko-karlova~ke mitropolije samo
tokom jedne decenije, ali su mu kao zrelom i uglednom majstoru poveravane zna~ajne narud`bine u
tada{njim duhovnim sredi{tima srpstva. On u Beogradu slika prestone ikone za novopodignuti hram Ro|
enja Sv Jovana Krstitelja, a u Sremskim Karlovcima ikonostas hrama Sv Petra i Pavla. Ovaj ikonostas je,
nakon bo|anskog zidnog slikarstva, predstavljao poslednji poku{aj da se na osnovama tradicionalne
umetnosti formira zvani~ni likovni jezik Karlova~ke mitropolije. Nakon ovog poku{aja, formiranje
zvani~ne likovne poetike preuzeo je Jov Vasilijevi~, a Georgiju Stojanovi}u su, poput Hristofora
@efarovi}a, poveravane narud`bine za izradu grafi~kih listova.
Ova dva toka, ju`nobalkanski i vla{ki, donosila su sli~na shvatanja koja po~ivaju na uzorima
zajedni~ke pro{losti. Podsticaje za razvitak tradicionalne umetnosti donosili su i rusko-ukrajinski majstori,
takozvani "moskoviteri" koji su se, pored prodaje ikona, bavili i slikarstvom. Jedan od "moskovitera" ~ije
se slikarstvo uklapa u okvire tradicionalne umetnosti bio je i Grigorije Gerasimov. Piktoralni jezik
Gerasimova predstavlja rusti~nu varijantu shvatanja koje su u rusko slikarstvo uveli Simon U{akov i
majstori radionici carske palate, ali se u programu ikonostasa i njegovom tematskom repertoaru uo~avaju
kontakti sa baroknim shvatanjima. Pored "moskovitera", proizvodnjom i prodajom ikona bavili su se i tzv.
"austrijanci", pripadnici ruske staroverske grupacije koja je nakon raskola bila primorana na emigraciju.
Primer kijevskog vaspitanika Simeona Jovanovi}a Balti}a, osniva~a gomirske slikarske {kole, pokazuje na
koji na~in su ukrajinska barokna shvatanja bila pretapana u oblike tradicionalne umetnosti.
U jurisdikcionim granicama Karlova~ke mitropolije ve} po~etkom ~etvrte decenije dolazi do sve
vidnijeg uticaja baroknog slikarstva na razvoj tradicionalne umetnosti. Razlozi su nesumnjivo po~ivali na
~injenici da u mitropolijskom sredi{tu u to vreme dolazi do promene zvani~nog odnosa prema slikarstvu.
O~igledan znak novih pogleda je cirkular patrijarha Arsenija IV Jovanovi}a, kojim on sve one koji
nameravaju da se bave slikarstvom poziva u karlova~ku {kolu Jova Vasilijevi~a. Predstavnici
tradicionalnog slikarstva, koji su pretendovali na narud`bine u sredi{njim obastima Mitropolije, te`e da
manirom povr{nog ugledanja prihvate novi slikarski jezik. Posredstvom Teodora Stedanovi}a Gologlavca
ovo slikarstvo prodire i u oblasti Beogradskog pa{aluka. Delatnost Had`i-Ruvima Ne{kovi}a i Petra
Nikolajevi}a Molera, kao i ve}ina umetni~ke produkcije ne samo predustani~ke nego i postustani~ke
Srbije, razvijala se u okvirima tradicionalnog slikarstva koje se ugledalo na umetnost negovanu u
Karlova~koj mitropoliji.
Do ekspanzije tradicionalnog stvarala{tva dolazi u prvim decenijama nakon Velike seobe, kada je
sa organizovanjem mre`e parohijskih crkava do{lo do velike potra`nje za ikonama i `ivopisanjem
hramova. Ovo slikarstvo se u po~etko razvijalo nesmetano i uz punu podr{ku crkve. Postepenim
u~vr{}ivanjem barokne kulture dolazi do sve otvorenijeg suprotstavljanja visoke crkvene jerarhije
ovakvom umetni~kom stvarala{tvu. Ono se prvo potiskuje iz mitropolijskog sredi{ta, a zatim i iz
eparhijskih centara, da bi svoju dugove~nost potvrdilo me|u predstavnicima perifernih seoskih crkvenih
op{tina. Poku{aj da se spre~i rad ovih "bogomaza" po~ivao je prevashodno na strahu da njihovo
neznanje ne unese jeres i bio je odraz te`nja da se slikarstvo, kao i celokupan duhovni `ivot, podvrgne
crkvenoj kontroli. Ovakva shvatanja potvr|uje i episkop Georgije Popovi}, kojem se 1754.godine obra}aju
za za{titu predstavnici tradicionalne likovne orijentacije, organizovani u temi{varski slikarski ceh. Prema
uglednim predstavnicima tradicionalnog slikarstva prdusretljivo se odnosio i pakra~ki episkop Sofronije
Jovanovi}. Zahvaljuju}i ovakvim stavovima pojedinih episkopa, poku{aji potiskivanje tradicionalne
umetnosti nisu uspeli i tokom celog XVIII veka deluje niz majstora i slikarskih radionica koji nalaze
podr{ku i dobijaju narud`bine u udaljenim crkvenim op{tinama, do kojih {kolovani slikari nisu stizali.
Popularno tradicionalno slikarstvo zasnivalo je svoj status na op{teprihva}enom ukusu, ali ne na
ukusu kao kriterijumu valorizacije kojim se individualno i neposredno uspostavlja vrednost
kontemplativnog objekta, nego na javnom ukusu koji se ne odnosi na pojedinu osobu, niti je okarakterisan
kao pravljenje izbora. On nije povezan sa bilo kakvim kvalitativnim normama i ozna~avao je iracionalne i
konfuzne kriterijume vrednovanja ve}ine. Popularni javni ukusu bio je odre|ivan samom ~injenicom da je
takav kakav je i bio je povezivan sa neobrazovanim osobinama koje iskazuju svoj odnos prema umetnosti
bez ikakvih objektivnih normi. Na rasprostranjenost tradicionalnog slikarstva su uticale i izvesne kulturno-
istorijske okolnosti, pre svega nedostatak {kolovanih slikara koji ostaju vezani za ve}e urbane centre. ^ak
su se i poku{aji nekih episkopa udaljenih eparhija da stvore savremene barokne slikarske radionice
zavr{avali u okvirima tradicionalne umetnosti.
53
Zvani~noj piktoralnoj poetici baroknog slikarstva otpor nisu pru`ale samo konzervativne seoske
crkve op{tine, pod ~ijim okriljem rade predstavnici tradicionalnog slikarstva. Suprostavljanje
privilegovanom baroknom slikarstvu imalo je, osim otpora crkvenom reformama, i izvesnu nacionalnu
dimenziju. Karlova~ka mitropolija nije bila jednonacionalna srpska crkva, nego pravoslavna crkva
Habsbur{ke monarhije, pod ~ijom su se jurisdikcijom nalazili i drugi pravoslavni narodi, pre svega Rumuni
i grko-cincarske zanatlijsko-trgova~ke zajednice nastanjene u gradovima. Gr~ko-cincarske porodice
prelaze u Habsbur{ku monarhiju ve} u prvim decenijama nakon austrijsko-turskih ratova, posebno u
vreme Prve i Druge seobe, kao i posle prvog razaranja Moshopolja 1769.godine. Upravo njihovim
posredovanjem dolazi do neprestanog dotoka majstora sa juga, koji su u ve} barokizovanoj sredini
srednjeevropskih podunavskih gradova neprestano o`ivljavali tuma~enje slikarstva zasnovano na tradiciji.
Nastoje da u crkvama obezbede {to ve}i broj bogoslu`enja na gr~kom jeziku. Ovu te`nju one su utvr|
ivale bogatim prilozima i skupim ktitorskim poduhvatima za koje su obi~no bili anga`ovani ju`nobalkanski
majstori vaspitani na tradiciji tzv. "levantskog baroka", negovanog u slikarskim radionicama razvijenih
trgova~kih gradova, kao {to su bili Kozani, Kostur, Elbasan i, pre svih, Moshopolje. Patentom o verskoj
toleranciji, koji je Josif II izdao 1781.godine, Grci sti~u pravo na podizanje sopstvenih crkava. Patrona`a
grko-cincarskih zajednica obja{njava i uspe{nu karijeru Teodora Simeonovog, koji u Budimskoj eparhiji
dobija zna~ajne narud`bine u vreme kada je slikarstvo urbanih sredina ve} potpuno prihvatilo ukrajinsku
ranobaroknu piktoralnu poetiku.
Delatnost majstora okrenutih grko-cincarskoj klijenteli kretala se u veoma {irokom rasponu. Oni se
oslanjaju na tradicionalno slikarstvo juga, ali se pojavljuju i majstori koji te`e da svoj manir usaglase sa
poetikom zvani~ne umetnosti Karlova~ke mitropolije. U tom smislu njihovu delatnost nije mogu}e
sagledavati kao samosvojnu celinu. Slikari, poput Teodora Simeonovog, uklapaju se u okvir tradicionalnog
slikarstva dok drugi, poput Janka Halkozovi}a i Jovana ^etirevi}a Grabovana, prihvataju novu piktoralnu
poetiku, tako da se njihova delatnost razvijala u okvirima zvani~nog baroknog slikarstva.

GRAFIKA
DRVOREZNA GRAFIKA XVIII VEKA

Smatra se da se u manastirima i crkvama, gde su se drvene plo~e naj~e{}e nalazile, smatralo da one
predstavljaju ve} iskori{}ene predmete za umno`avanje ikona na hartiji, za koje vi{e nije bilo verskih
potreba, a istorijsko-umetni~ko interesovanje se osetilo znatno kasnije. Srpska drvorezna grafika imala je
na`alost kratak vek - smatralo se da su ikone na hartiji privremeni kultni predmeti, pa se prema njima
tako i postupalo. Mno{tvo listova i plo~a iz XVIII veka je zauvek nestalo tako da se ne zna ni pribli`an broj
srpskih drvoreza iz XVIII veka. Ako se prou~ava drvorez XVIII veka, onda treba primetiti da je u tom veku
ova grafi~ka tehnika imala drugostepenu ulogu, odnosno da je to epoha pojave i punog procvata srpskog
bakroreza. Drvorezna grafika sa po~etka XVIII veka napu{ta stari izvor. Drvoresci ovog doba, izgleda,
sara|uju vi{e sa nepoznatim zografima-ikonopiscima, svojim savremenicima, od kojih pozajmljuju
ikonografska re{enja i predlo{ke.
U vremenu od prve do druge seobe (1690-1739) drvorezna grafika je dobijala u zamahu, u pojavi
novih imena, mada je broj nepoznatih drvorezaca, po svemu sude}i, bio ve}i od onih koji su svoje radove
potpisivali. Drvorez je ostao i dalje namenjen samo {irim slojevima dru{tva, seoskom stale`u, parohijskim
crkvama i osiroma{enim manastirima. Visoka crkvena hijerarhija, po~ev od patrijarha Arsenija III
^arnojevi}a, prihvata bakrorez, zapo{ljava strane gravere, a za doma}i drvorez gotovo da i ne pokazuje
ve}e interesovanje. Zbog toga su drvoresci ostali nepoznati ili malo poznati, daleko od crkvenih i kulturnih
sredi{ta. U skromnoj sredini polupismenih monaha i sve{tenika, u kojoj su drvoresci `iveli i za koju su
radili, niko im nije mogao pomo}i u daljem umetni~kom razvoju. Bili su prepu{teni svom skromnom
likovnom obrazovanju. Drvoresci su naj~e{}e poticali iz mona{kih i sve{teni~kih redova. Razumljivo je
zato da su oni bili daleko od mogu}nosti da prihvate nove stilske i ikonografske ideje, mada se u nekim
slu~ajevima pokazalo da su takve ideje rado prihvatane. Drvorezna grafika je, dakle, smatrana od autora
i od poru~ilaca kao {tamparski posao, kao zanat umno`avanja; {to je uostalom potpuno odgovaralo
starom nazivu "{tampi", kako su nazivane ikone na hartiji. Razumljivo je da ovakvo stanje nije bilo
povoljno za dalji umetni~ki razvoj i modernizaciju drvoreza. Ova grafika poznaje gotovo isklju~ivo
linearno-konturnu armaturu crte`a, {to samo po sebi podse}a na po~etke zapadnoevropske drvorezne
tehnike u XV veku. Linija je kod na{ih drvoreza, u stvari, skelet grafi~kog organizma koji ne poseduje
54
svoje tkivo. To tkivo je ~esto naknadno ispunjavano - ba{ kao kod starih nema~kih drvorezaca - bojom,
kojom je graver ili naknadno kakav drugi majstor ispunjavao prazne prostore ome|ene grafi~kom
konturom. Ta bojena drvorezna grafika pribli`avala se donekle zografskim ikonama.
Kod ranih drvoreza XV veka po pravilu ne izostaje kolorisanje. Po njihovoj izradi jasno se vidi da su
se autori trudili da podra`avaju slikarska umetni~ka dela ili minijature. Srpskoj drvoreznoj grafici se mogu
pripisati gotovo one iste osobine koje poseduje stara nema~ka grafika sa samog po~etka XV veka:
tendencija je da se istakne jasnost kompozicije a ne da se postigne figurativan i prostorni efekat. Kako je
najve}i deo naroda `iveo neobave{ten i veoma udaljen od politi~kih i drugih akcija Karlova~ke
mitropolije, tom zaostalom delu naroda, mahom seoskog stale`a i jo{ neformirane gra|anske klase,
potpuno je odgovaralo, kako slikarstvo ikonopisaca, zografa tako i delo znanih i neznanih drvorezaca.
Jedna od najlep{ih ikona na hartiji, popularnih narodnih "{tampi", bez sumnje je drvorez Sv knez
Lazar kefalofor, nastao u poslednjoj deceniji XVII veka. Pojava ove grafike vezuje se za Srem, odnosno
manastir Vrdnik, u kojem su po~ivale Lazareve mo{ti, a koji je u XVIII veku bio veliki rasadnik njegovog
kulta. Pored teme od izuzetnog zna~aja je i to {to se u njoj nalazi za~etak barokiziranog kulta Srba
vladara, koji je u XVIII veku odra`avao nacionalno-politi~ke namere i planove Karlova~ke mitropolije.
Zapravo, ovom kompozicijom zapo~elo je kod Srba u podunavlju umetni~ko i idejno opredeljenje prema
obnovljenim kultovima srednjovekovnih vladara, {to }e tokom toga veka dobiti svoj puni umetni~ki i
dru{tveno-poiti~ki smisao i zna~aj, ne samo u grafici ve} i na nekim baroknim ikonostasima, u `ivopisu
Bo|ana i Kru{edola, kao i u drugim vidovima umetni~Ke delatnosti.
Smatra se da je ikonografski tip kneza Lazara kefalofora prvi put nastao na ovom drvorezu i da
arhitektura u pozadini ilustruje nepotvr|enu tvrdnju starih letopisaca da je knez Lazar posetio sv grob u
Jerusalimu. U umetni~kom pogledu drvorez Sv knez Lazar stoji na prekretnici dvaju suprotnih stilskih
opredeljenja, tradicionalnog (pravoslavnog) i baroknog (zapadnoevropskog). Lik kneza Lazara je ovde
ostvaren arhai~nim crte`om sa punom stilizacijom. Srednjovekovni vladar je u ovoj grafici pre simbol
nego slika ili ikona. Oslobo|en je crta~ke op{irnosti i realisti~nosti. Lazareva haljina sa dvoglavim
vizantijskim orlovima, kruna na glavi, pa i uvojci kose, mesta su na kojima se, pored jo{ `ive tradicije,
naslu}uju detalji ornamentalno shva}enog baroka. U tom smislu, nepoznati drvorezac kneza Lazara
obele`ava skromni po~etak procesa barokizacije.
Sa kraja XVII ili po~etka XVIII veka je i drvorezna plo~a, izrezana sa obe strane, na kojoj su
prikazane dve "vedute" Sv Gore. Plo~a je ~uvana u sremskom manastiru Beo~inu ali se njen nastanak
vezuje za Atos. Ima izvesne osobenosti koji je izdvajaju iz kruga srpskog drvoreza u Sremu i to navodi na
zaklju~ak da je do{la sa Sv Gore. Drvorezi imaju slovenske signature. Popularnost Sv Gore primetno je
porasla u XVII i naro~ito u XVIII veku, kada je nastao ~itav niz bakroreznih kompozicija na ovu temu.
Bakrorezne panorame Atosa koje nekad podse}aju na geografske karte, izra|ene su u radionicama
zapadnoevropskih bakrorezaca, dok su drvorezne pripremali nepoznati svetogorski crta~i i drvoresci.
Podatak da je ova drvorezna plo~a prona|ena u sremskom manastiru Beo~inu govori o tome da su veze
Sv Gore sa Karlova~kom mitropolijom bile veoma `ive. U cilju {irenja kulta Sv Gore i manastira Hilandara,
atoski monasi su sa sobom nosili drvoreze a kasnije i bakroreze koje su poklanjali prilo`nicima iz
cesarovine.
Na prvoj strani drvorezne plo~e izrezani su centralni deo Atosa i obli`nji manastir Iviron; u prvom
planu su nacrtani monasi pri svakodnevnom radu, u drugom planu arhitektura atoskih manastira i kelija, a
u tre}em planu prikazano more sa velikim medaljonom Bogorodice Orante u gornjem delu kompozicije.
Mo`e se primetiti da je nepoznati umetnik imao veoma dosledan grafi~ki pristup: zanemario je detalje u
cilju prikaza celine, koja je svedena na osnovne oblike. Nepoznati autor se koristio tzv. linearnom
perspektivom, {to je njegovoj veduti dalo posebnu dra`. Medaljon sa Bogorodicom Orantom i zracima koji
se iz njega {ire i padaju na kelije ima pored kultne, i vrlo izra`enu dekorativnu ulogu. U ovoj, ina~e mirnoj
kompoziciji, medaljon je izraziti kompozicioni akcenat. Druga strana plo~e donosi obli`nje manastire oko
Grigorijata i Dionisijata. Dok je na prvoj kompoziciji more u tre}em planu, ovde je u prvom, {to kompoziciji
daje izgled grafi~ke marine.
Iz ovog vremena je jo{ nekoliko drvoreza nepoznatih autora. Mala dvodelna ikona Sv Georgije i
Sv Dimitrije iz muzeja SPC u BG odlikuje se upro{}enim "gotskim" crte`om. Likovi svetitelja su zdepasti
i neproporcionalni. Sasvim druga~ije je zami{ljena ikona Sv Nikola gde je grafi~ka ideja zasnovana na
ornamentalno-dekorativnim re{enjima. Bogato ukra{eni okvir stilizovanog biljnog ornamenta zatvara
dopojasni lik svetitelja u ~eonom stavu. Nije isklju~eno da je imala dva autora: jednog koji je pripremio
crte`, a to je ikonopisac, i drugog koji je crte` preneo na dasku, izrezao i otiskivao grafi~ke listove.
Broj srpskih drvoreza XVIII veka dopunjuju i dve nedavno prona|ene i objavljene plo~e. Ikona Sv
Trojica sa Bogorodicom i svetiteljima iz ^a~ka i dvostrana ikona Bogorodica Strasna na jednoj
strani i Arhistratig Mihailo na drugoj, koja je prona|ena u Banatu. Ikona Sv Trojica sa Bogorodicom i
svetiteljima se oslanja na najbolje srpske grafike iz prethodnog doba. Ikona je podeljena na tri vodoravna i
tri uspravna pojasa, sa po jednom ikonom u svakom polju. Bogorodica Strasna je zadr`ala u sebi crta~ku i
kompozicionu strogost tradicije i u isto vreme dala baroknu dekorativnost novih uticaja. Nepoznati
55
drvorezac je uspeo da ostvari "mekani oblik, puno}u, plastiku, senku, nabor i kontrast". Ikona Arhistratig
Mihailo na kojoj je prikazan vo|a nebeskih sila kako pobe|uje Satanu u obliku a`daje - pretrpana je
detaljima, nedovoljno pregledna a grafi~ki i crta~ki nije sasvim sigurno ostvarena. Osim glavne scene, u
kojoj arhan|eo duga~kim kopljem bode zmaja, ovde su levo i desno prikazane jo{ dve minijaturne scene:
Javljanje arhan|ela Isusu Navinu pred Jerusalimom (?) i ^udo u Honi.
U prvoj polovini XVIII veka javljaju se i autori koji na drvoreznoj plo~i upisuju svoja imena. Takav je
bio Nikola Popovi}, koji je 1703. izrezao ikonu Sv arhangel Mihail za manastir Slep~u. On je bio jedan
od nastavlja~a stare drvorezne grafike u makedonskim krajevima oko manastira Slep~e, u kojima ni
po~etkom XVIII veka nisu lako prihvatani uticaji tzv. levantskog baroka. Popovi} je ostao po strani od
modernizacije, kao i najve}i broj zografa tog doba. Osim Nikole Popovi}a, koji je izgleda radio samo u
makedonskim krajevima, ostali, danas nepoznati drvoresci, radili su u Karlova~koj mitropoliji, mada ih je
verovatno bilo vi{e i u krajevima pod Turcima. U Sremu su, pored niza danas nepoznatih drvorezaca,
radili i Georgije Nikoli}, jeromonah Hristofor Beo~inac, monah Jona iz [i{atovca i pop Stefan Liki}. Prva
trojica su poznata samo po antiminsima, koje su rezali u prvim decenijama XVIII veka, {to, razumljivo, ne
mora da zna~i da nisu rezali i drvorezne ikone koje se nisu sa~uvale. Naime, njihovi potpisi na tri
antiminsa i njihovo poznavanje drvorezne grafike mo`e se shvatiti kao du`a grafi~ka delatnost. Prvi
drvorezni antimins nacrtao je i izrezao Georgije Nikoli} po nalogu episkopa pakra~kog kir Stefana
Podgori~anina, koga je za vladiku "{lavunijskog" posvetio patrijarh Arsenije ^arnojevi}. Godina 1706.
nalazi se u zapisu o osve}enju antiminsa. O drvorescu Georgiju Nikoli}u ne postoje nikakvi biografski
podaci ali se mo`e pretpostaviti da je u`ivao ve}i ugled savremenika. Nikoli}ev antimins je zami{ljen i
izveden iskusnim grafi~kim, a pre svega crta~kim ose}anjem za kompoziciju. Drvorezac se nije oslonio
na tada poznati srpski bakrorezni antimins izra|en po nalogu patrijarha ^arnojevi}a. Taj antimins se ~esto
uzima kao prvo barokno delo u srpskom slikarstvu i grafici na prelazu od XVII u XVIII vek, {to se obi~no
pripisuje patrijarhovoj te`nji da se ve} tradicionalna drvorezna grafika zameni bakroreznom. Ovaj
antimins predstavlja za srpsku crkvenu umetnost izvesnu novinu, me|utim u umetni~kom pogledu on ne
pokazuje ve}e vrednosti. Zbog toga je potrebno ista}i da se Nikoli} nije oslonio na postoje}e re{enje
kompozicije Polaganje u grob.
Osnovna kompozicija Nikoli}evog antiminsa Polaganje u grob ve} se na prvi pogled znatno
razlikuje od prvog srpskog bakroreznog antiminsa. Tu su pored uobi~ajenih likova, Hrista na odru,
Bogorodice, apostola i an|ela, nacrtane i `ene mironosice, koje nisu prikazane na bakroreznom antiminsu.
U isto vreme Nikoli} nije nacrtao ni ~etiri medaljona sa likovima evan|elista koji se nalaze na
bakroreznom antiminsu iz 1692, jer je to uticaj zapadnoevropske umetnosti. Po svemu tome zaklju~uje se
da je drvorezac Nikoli} bio dosledan svom tradicionalnom uverenju.
Nekoliko godina kasnije potpisao je svoj antimins jeromonah Jona iz manastira [i{atovca,
srpski drvorezac XVIII veka poznat tako|e samo po jednom radu. On je 1713. godine izrezao antimins po
nalogu arhiepiskopa Mojseja Petrovi}a, izabranog ba{ te godine za mitropolita beogradskog, a ne{to
kasnije za mitropolita ujedinjene Beogradsko-karlova~ke mitropolije. Za razliku od Georgija Nikoli}a, koji
se nije ugledao na antimins iz 1692. jeromonah Jona je poku{ao da ga potpuno prekopira, u ~emu nije
imao uspeha. Bio je slab crta~, jedan od mnogih samoukih diletanata, nemo}an ~ak da prenese tu|u
kompoziciju, pa se njegov antimins uzima samo kao prate}a kulturnoistorijska pojava.
Mitropolit Mojsije Petrovi} nije bio zadovoljan antiminsom monaha Jone, te je samo 6 godina
docnije poru~io svoj drugi antimins kod drvoresca jeromonaha Hristofora iz Beo~ina. Istina, godina
1719. koja je ovde nije izrezana, {to zna~i da nije sastavni deo drvoreznog teksta, ve} je ispisana
mastilom i predstavlja godinu arhijerejskog posve}enja antiminsa. Ni Hristofor se, kao ni Georgije Nikoli},
nije dr`ao bakroreznog antiminsa iz 1692. kao predlo{ka, ve} je svoju kompoziciju postavio prema ruskim
uzorima. On je iskoristio kao predlo`ak antimins iz 1659., koji je kasnije ~uvan u lavri Aleksandra Nevskog
u Petrogradu. Ovaj antimins je bio jedan od najranijih bakroreznih antiminsa u Rusa.
U sredini gornjeg natpisa nalazi se polukrug sa likom Boga oca, od kojeg zra~i svetlosni zrak u
~ijem je donjem delu Bog sv Duh u vidu goluba. Ovi detalji ukra{avaji i upotpunjavaju glavnu kompoziciju
za koju je drvorezac ostavio na sredini antiminsa dosta sku~en prostor, u kojem je prikazana uobi~ajena
kompozicija Polaganje u grob. Za razliku od Georgija Nikoli}a, koji je negovao liniju crte`a sa tek
nazna~enim tankim linijama blagih senki, Hristofor je nastojao da jankim senkama postigne plasti~nost
likova.
Istih godina radio je u Sremu i Slavoniji drvorezac pop Stefan Liki}. Od njega nam je sa~uvano
nekoliko drvoreznih plo~a, otuda je on po broju radova najpoznatiji srpski drvorezac novijeg doba, mada
su ostali podaci o njegovom `ivotu i radu sasvim oskudni. Po potpisima samo se delimi~no mo`e odrediti
vremenski raspon njegovog drvoreza~kog rada. Tako se utvr|uje da je Liki} prvi svoj drvorez potpisao
1721 .a poslednji 1747. U svakom slu~aju se mo`e re}i da njegova aktivnost pada u tre}u, ~etvrtu i petu
deceniju XVIII veka. U Liki}evom vremenu patrijarh Arsenije IV, veliki mecena srpske grafike, svesrdno je
pomagao bakroreznu grafiku, postao je njen najve}i pokrovitelj i poru~ilac, ne obaziru}i se na doma}e
drvoresce. To je u isto vreme zna~ilo da drvorezna grafika ne}e imati dobru budu}nost, {to se ubrzo i
56
pokazalo. Liki} je strpljivo i samouvereno rezao drvorezne plo~e, potpisivao ih punim imenom i
prezimenom i stigao je da se zainteresuje za barokne oblike koje je mogao videti na ruskim bakrorezima.
Njegovo prvo poznato drvorezno delo je plo~a iz manastira Orahovice sa dve ikone. Na jednoj strani
izrezan deizis sa sv Savom i sv Simeonom a na drugoj lik arhi|akona Stefana. Izvesne neve{tine i grubosti
crte`a i reza veoma su primitivne na ovom po~etni~kom Liki}evom drvorezu. Nije nam poznato da li je
posle prvih drvoreza iz 1721. negde putovao i obu~avao se u drvoreznoj grafici ili je i dalje nastavio da
radi samostalno. Sasvim je mogu}e da se priklju~io nekoj od zografskih dru`ina, koje su tih godina imale
puno posla u slikanju prvih ikonostasa po parohijskim crkvama posle velike seobe. Tu je mogao bolje
savladati crte`. Liki}evi radovi nastali neposredno posle prvih drvoreza nisu sa~uvani ali je ve} iz 1724.
poznat njegov antimins izra|en za karlova~kog arhiepiskopa Vikentija Popovi}a Had`ilavi}a, jedinog
srpskog mitropolita koji je poru~io drvorezni antimins. Samo za tri godine, koliko je proteklo od Liki}evih
prvih poznatih drvoreza do ovog antiminsa, prime}uje se veliki napredak. Nekada{nji, gotovo primitivan
crte` drvoreza Deizis sa sv Savom i Simeonom, za kratko vreme je usavr{io. Uspeo je da postigne
skladnost i crta~ku sigurnost starih majstora drvoreza preuzev{i u isti mah osnovne oblike baroknog stila.
Bije bio originalan ali je bez sumnje uspeo da svoje bakrorezne uzore valjano prenese u drvoreznu grafiku,
svoriv{i sasvim posebno umetni~ko delo. Ono {to je ovde najbitnije proizilazi iz Liki}evog stava da ne
opona{a bakrorez, da ne pravi kopiju jednog umetni~kog dela u drugoj tehnici, ve} da, podstaknut
predlo{cima, stvori u drvoreznoj tehnici novo grafi~ko delo. Finu grafiku sen~enja njegovih bakroreznih
predlo`aka zamenio je kontrastima crno-belih odnosa kao kod starih majstora drvorezne grafike, ne
propu{taju}i mogu}nost da se u isto vreme obazrivo izrazi kao pristalica baroknog stila. Liki}ev antimins
iz 1724. jedan je od najlep{ih i najuverljivijih primera simbioze starog i novog u srpskoj umetnosti prve
polovine XVIII veka.
Iste godine, istog meseca, a samo devet dana kasnije, potpisao je Liki} svoju drvoreznu ikonu Isus
Hristos sa apostolima. U gornjoj zoni ikone Liki} je prikazao Hrista u mandorli formiranoj od oblaka, dok su
apostoli Petar i Pavle predstavljeni levo i desno. U dve zone raspore|eni su ostali u~enici Hristovi, po pet u
svakoj zoni. Ova dosta stati~na kompozicija zadr`ava izvesnu strogost tradicionalne ikonografije, mada je
u su{tini veoma udaljena od starijih uzora. Dok su na antiminsu likovi predstavljeni u pokretima, {to je
nalagala tema Polaganja u grob i zahtevali utvr|eni bakrorezni predlo{ci, ova kompozicija je zaustavljena
u pokretu, geometrijski ta~na u odnosima pojedinih oblika. Na delovima draperije pokazao je i svoju
te`nju za plasti~nim izra`avanjem, ali ne u smislu {rafure i sen~enja, ve} isklju~ivo linearnim
sredstvima. On voli crte` doveden do svog punog smisla, ra|en smenjivanjem debljih i tanjih linija, koje se
me|usobno dodiruju, razdvajaju i prepli}u.
Kompozicija Hristos sa apostolima i Antimins Vikentija Popovi}a spadaju u najbolje Liki}eve
radove. U isto vreme, ta dva Liki}eva drvoreza se bez premca uzdi`u na najvi{u ta~ku umetni~ke
vrednosti srpske drvorezne grafike XVIII veka. Nisu nam me|utim, poznati njegovi radovi nastali
neposredno pre ovog uspeha iz 1724. Sasvim neo~ekivano je do{lo do opadanja kasnije Liki}eve
stvarala~ke snage i sigurnosti {to se vidi na narednim drvorezima: Sv Nikoli i Sv Jovanu. Da nije potpisa
na ovim ikonama te{ko bi se pripisale Liki}u. Linija je sasvim ogrubela, crte` nedore~en, primitivno
shva}en, a kompozicija kao celina ne pokazuje ni izdaleka Liki}evu sigurnost i njegov stil.
Neujedna~enost, me{anje linearnih i slikarskih re{enja, a naro~ito ikonografskih shema. Njegovoj ruci se
mogu pripisati i ikone Polaganje u grob i Bogorodica sa Hristom. Poslednji poznati Liki}evi radovi su iz
1747. To su dva abagara, Molitva od glave (?) i Molitva od uroka, kojima je Liki} nastavio tradiciju srpskih
abagara iz XVI i XVII veka. Njegova dva lista abagara shva}ena su kao zanatski rad bez umetni~kih
pobuda. Mogu}e je da je ve} bio star tada.

Posle Stefana Liki}a zadugo u srpskoj grafici nije bilo poznatih drvorezaca. Tada se drvorezna
grafika povukla u neka izdanja {tampane knjige, a pre svega u religiozno-molitveni~ku i prosvetno-
pedago{ku literaturu, dok su ostale zna~ajnije knjige istorijske i prevodne beletristi~ke knji`evnosti bile
ukra{ene bakrorezima. Kada je re~ o onim uspelijim treba svakako podsetiti na drvoreznu grafiku Deizis
objavljenu u pre{tampanoj Gramatici Meletija Smotrickog. Drvorezne ilustracije imaju i neke ruske
crkvene knjige, kojih je bilo u velikom broju u srpskim crkvama i koje su ~esto pre{tampavane za Srbe.
To va`i i za gr~ke knjige {tampane kod Dimitrija i Pane Teodosija u Veneciji, koji su, izme|u ostalog,
{tampali i oko pedeset srpskih knjiga. U {tampariji Teodosijevih dolazilo je do {tampanja istih kli{ea u
srpskim i gr~kim knjigama. Tako je nastala knjiga Molitvoslov, {tampana 1761. U njoj su zastupljene
drvorezne i bakrorezne ilustracije, pa je u tom pogledu jedinstvena u na{oj izdava~koj kulturi XVIII veka.
Zanimljivu grafi~ku dekorativnost pokazuje drvorezna ilustracija Car David u Psaltiru {tampanom
kod Teodosija 1764. Stilski barokni presto, bogati nabori haljine, stub sa draperijom i ornamenti ostalih
ukrasa u okviru kompozicije upoznaju nas sa nepoznatim drvorescem koji je poku{ao da ostvari baroknu
drvoreznu kompoziciju, koriste}i se po svoj prilici bakroreznim predlo{kom.
Poznata be~ka {tamparija za ilirske knjige Josifa Kurcbeka, u kojoj su {tampane veoma poznate i
zna~ajne srpske knjige sa najlep{im bakroreznim ilustracijama, tako|e je u nekim izdanjima donosila
57
drvorezne ilustracije. Godine 1770. Kurcbek je imao dva izdanja knjige Zbornik molitava sa ~etiri
drvorezne ilustracije od kojih se lik Hrista javlja dva puta a druge dve ilustracije su Bogorodica sa Hristom
i An|eo ~uvar. Sva ~etiri kli{ea otisnuta su i u drugom izdanju istoimene knjige. I ova knjiga je
pre{tampana sa ruskog izdanja. Ilustracije su zami{ljene kao ilustracije baroknog stila i izvedene sa
dobrim poznavanjem drvorezne grafike, ali bez individualnog obele`ja nepoznatog drvoresca. Iste 1770.
godine kod Kurcbeka je {tampan i srpski Bukvar ili na~alnoe u~enije...pismeni slaveno-serbskimi sa
drvoreznom ilustracijom Sv Trojica. Bukvar je doslovno pre{tampan sa bukvara Kijevope~erske lavre iz
1751, ali se drvorezi bitno razlikuju, mada su oba dosta neve{to crtana i izrezana. Drvorezna grafika Sv
Jovan Damaskin ukra{ava knjigu Irmologij, tako|e {tampanu kod Kurcbeka. I ova knjiga je pre{tampana
sa istoimene ruske knjige.
Drvorezna grafika u srpskoj knjizi XVIII veka, svedena na bukvare, molitvenike, psaltire i irmologije,
imala je samo prigodni i ilustrativni karakter. Iako su knjige {tampane u poznatijim evropskim
{tamparijama i grafi~kim centrima, Veneciji i Be~u, i mada su naru~ioci ~esto bili bogati srpski
mitropoliti, drvorezne ilustracije koje ove knjige donose bile su u pogledu umetni~kih osobina i vrednosti
veoma skromne. U isto vreme, isti izdava~i i {tampari izdavali su srpske knjige ilustrovane bakroreznom
grafikom visoke vrednosti. To {to je jedan deo knjiga bio ilustrovan drvoreznom grafikom posledica je
toga {to su to bile knjige pedago{ko-religioznog karaktera, bukvari i molitvenici, namenjene naj{iroj i
neobrazovanoj publici. Te su knjige po svojoj nameni morale imati visoke tira`e i pristupa~nu prodajnu
cenu. U tom pogledu srpska knjiga ne predstavlja usamljeni izuzetak - ista praksa postojala je u Rusiji,
Austriji i sl.
Nekoliko decenija posle drvoreza~ke aktivnosti popa Stefana Liki}a, radio je u Kijevu do sada kod
nas nepoznati drvorezac imenom Jakov, a nadimkom Srbin. On spada u grupu drugorazrednih gravera,
koji su rezali i izdavali tzv. "narodne kartinke", lai~kog i religioznog sadr`aja. Od njega su poznate danas
samo 4 drvorezne ikone, a u Kijevu su sa~uvane i njihove originalne drvorezne plo~e: Sv Varvara, Sv
Nikola, Krunisanje Bogorodice i Bogorodica Ohtirska. Jedino se ikona Sv Nikole oslanja na rusku tradiciju.
Jakov Srbin je `iveo daleko od srpske umetnosti i grafike XVIII veka. Stoga njegovo uklju~ivanje u srpski
drvorez toga doba mo`da i nije sasvim opravdano. Uticaji ukrajinskog slikarstva na srpske slikare iz
sredine toga veka obja{njavaju razvoj prve faze srpskog baroka. Otuda se i Jakov Srbin iz Kijeva mo`e
svrstati u pregled o srpskom drvorezu.
Sasvim pri kraju XVIII veka na drvoreznoj grafici je radio u srpskim zemljama pod Turcima, u osvit
prvog srpskog ustanka, poznati narodni prvak Had`i Ruvim Nenadovi}. Najpoznatiji je bio kao krstorezac,
crta~ antiminsa, duborezac plitkih reljefa za korice jevan|elja, graver na metalu crkvenih sasuda. Rade}i
u drvetu, u tehnici duboreza, Had`i Ruvim se ogledao i u drvoreznoj grafi~koj tehnici. Sada je od njega
poznat samo drvorez sa izgledom manastira Pe}ke patrijar{ije. Ipak uglavnom se bavio crkvenim
predmetima - diskos, rad u metalu iz 1802. Svoju umetni~ku prirodu izradio je i crte`ima koje je ostavio
na praznim stranama i na marginama obrednih knjiga. Ako je rezanje krstova bila Had`i Ruvimova
osnovna umetni~ka delatnost, onda se mo`e shvatiti njegov poku{aj da se pored duboreza bavi i
drvorezom, odnosno grafikom. On je ostao po strani od umetni~kih zbivanja u Karlova~koj mitropoliji. U
rasporedu likova Had`i Ruvim se dr`ao naivno shva}ene simetrije, koja je su{tina njegove kompozicione
zamisli. Njegovom grafikom Pe}ke patrijar{ije obele`en je kraj trajanja starog srpskog drvoreza.

POJAVA BAKROREZA

Srbi u gornjoj Ugarskoj znatno su pre Velike seobe saznali za bakroreznu tehniku ali sporadi~no, ali su
~ak imali priliku da gravire dr`e u svojim domovima kao {to su to ~inili njihovi susedi Ma|ari i Nemci.
Pojava bakroreza me|u Srbima u Ugarskoj, u smislu anga`ovanja stranih bakrorezaca za izradu gravira
namenjenih Srpskoj crkvi i narodu, vezuje se za drugu, va`niju epohu srpskog naseljavanja, za period
posle velike seobe ili, odre|enije re~eno, za li~nost patrijarha Arsenija III ^arnojevi}a. Istina, jo{ za vreme
boravka u Pe}koj Patrijar{iji patrijarh je bio dobro obave{ten o postojanju i izgledu bakroreznih gravira, a
zacelo je morao imati venecijanski bakrorez Svete Gore. Ne treba zaboraviti ni one mnogobrojne
panorame Beograda, koje su od XVII, a naro~ito u XVIII veku, izra|ivane u zapadnoevropskim grafi~kim
radionicama i bile dostupne ne samo kao ilustracije u knjigama ve} i kao posebni bakrorezni listovi.
Dolaskom u Ugarsku, patrijarh je imao prilike da u ovim krajevima - u Budimu, Sentandreji,
Komoranu, a naro~ito u toku svojih zvani~nih boravka u Be~u - vidi i bolje upozna ve}i broj razli~itih
gravira. Ubrzo posle seobe patrijarh je postao poru~ilac prvih srpskih bakroreza, od kojih po~inje geneza
srpske grafike. Opredeljenje Arsenija III za bakroreznu grafiku bilo je uslovljeno pre prakti~nim potrebama
nego estetskim pobudama. Uostalom, ve} je prime}eno da je ba{ prakti~na strana bakroreza bila jedan
od jakih razloga da ga pravoslavna crkva prihvati bez ikakve rezerve. Pred rastu}im potrebama
novopodignutih crkava za izvesnim predmetima kultne namene (antiminsi, pla{tanice), koji su ranije
crtani, otiskivani su sa drvenih plo~a ili izra|ivani u skupoj i sporoj tehnici crkvenog veza, morala se
prihvatiti tehnika bakroreza kao najekonomi~nija. Pri tome je patrijarh bez sumnje mislio i na umetni~ka
58
svojstva ovih liturgijskih predmeta. Odmah nakon seobe, ve} 1692, poru~io je svoj prvi antimins kod
nepoznatog gravera u Be~u. Ovaj antimins je pogre{no pripisan Johanu Faligumu iz Graca. Ovom
gravirom po~inje bogata hronologija srpskog bakroreznog antiminsa XVIII veka, a treba re}i i to da je
ovom porud`binom srpska crkva dobila bakrorezni antimins pre ruske i bugarske.
Kompozicija Oplakivanja Hrista na ovom bakroreznom antiminsu uobi~ajenog re{enja osnovnog
motiva i sa ~etiri medaljona jevan|elista u uglovima, gotovo da se samo malo razlikuje od onovremenih
srpskih drvoreznih antiminsa. Otuda ovaj bakrorez nije bio veliki skok u baroknu umetnost kako se to
moglo o~ekivati. Po svemu sude}i, patrijarh je poslao bakrorescu crte` koji mu je na~inio kakav
nepoznati zograf, sa zahtevom da bakrorezni anitmins tako izgleda. To je patrijarh u~inio iz opreza da
neuko i zapla{eno srpsko sve{tenstvo i mona{tvo u Ugarskoj ne zazre od nagle promene i stilske
inovacije, koja se neo~ekivano iskazuje na ovom kultno-liturgijskom predmetu. Oplakivanje Hristovo
predstavljeno je na ovom bakroreznu bez ose}anja za prostor, bez sklada i kompozicione povezanosti.
Patrijarh o~ito nije bio zadovoljan umetni~kim izgledom svog prvog bakroreznog antiminsa pa je uskoro u
Be~u na{ao bolje majstore, kojima se obra}ao za nove porud`bine. Tada je odlu~io da izda "Oprosno
pismo", Induligenciju - Oprosnicu grehova. U vremenima te{kih isku{enja i eti~kih kriza, prouzrokovanih
seobama, ratovima, unija}enjem i drugim neda}ama, opao je moral naroda, pa je patrijarh bio u dilemi da
li da na "gre{nike" baca anateme i da ih isklju~uje iz crkve, ili da im daje oprosna pisma. Odlu~io se za
ovo drugo. Nepoznati be~ki bakrorezac izrezao je pa`ljivo ortografiju njemu stranog slovenskog pisma.
Ukrasio je tekst lepom renesansno-baroknom bordurom sa stilizovanim cvetovima u uglovima, dok je u
gornjem delu lista izgravirao kompoziciju Vaznesenje Hristovo. Po toj minijaturnoj kompoziciji poznajemo
ve{tog crta~a i dobrog znalca bakrorezne tehnike.
U isto vreme, oko 1700, za vreme boravka u Be~u patrijarh je dao da se izradi njegov bakrorezni
portret, "prvi primerak profane grafike" i "najstariji do sada bakrorezni portret kod Srba". Godine 1706,
kada je neposredno pred smrt pisao novom caru Josifu molbe za "potvrdu i za{titu narodnih privilegija",
Arsenije III je dao da se u Be~u izgravira i na platnu umno`i njegov drugi antimins. Prvi patrijarhov
antimins iz 1692. poslu`io je samo kao osnovna kompoziciona shema, od koje on, izgleda, nije hteo da
odstupi. Me|utim, bakrorezac je bio darovit crta~ i ve{t graver pa je izradio skladnu baroknu kompoziciju,
meko rezanu, sa finim senkama i prelazima izme|u osvetljenih i tamnih delova. Ta kompozicija je
katoli~ka po duhu, {to izgleda nije smetalo patrijarhovoj okolini, a {to je u isto vreme zna~ilo da je
bakrorezna grafika zapadnoevropskog stilskog porekla bila dobro primljena u srpskoj sredini. Oprosnica
grehova i patrijarhov bakrorezni portret prodrli su u narod u hiljadama primeraka. Taj patrijarhov lik, koji
se po~etkom XVIII veka na{ao u domovima pravoslavnih Srba {irom Mitropolije, imao je veliku politi~ku,
versku i kulturnu misiju. "Obnovom privilegija" je oja~ao polo`aj patrijarha, pa je on postao stvarni
stare{ina srpskog naroda. Zbog toga njegov bakrorezni portret, u vremenu nastanka i rasturanja, treba
videti kao sastavni deo srpske crkveno-narodne politike, ali i politi~ke sigurnosti u privilegijalni status.
Sasvim iznenada, godine 1701, nastala je bakrorezna ikona Sv Georgije za srpsku georgijevsku
crkvu u Pe{ti, kao porud`bina pe{tanskog gra|anina Emanuila Nikolau, jednog iz mnogobrojne cincarske
kolonije. U isto vreme to je prvi, i zadugo jedini bakrorez na kojem je prikazan lik svetitelja sa scenama iz
njegovog `ivota - gravira koja je zamenila ikonu na dasci - kakve }e kasnije izdavai Hristofor @efarovi}.
Lik sv Georgija i okrugli medaljoni sa scenama iz njegovog `itija preuzeti su sa neke poznovizantijske
ikone. Signature su na gr~kom i srpskom jeziku. U pitanju je bila gr~ka ikona iz XVII veka, koja je
poslu`ila kao neposredni ikonografski predlo`ak.
Iz ovog vremena je i bakrorez Sinajska gora, koji je u ve}em broju primeraka jo{ 1710. dospeo u
Sremske Karlovce i druge varo{i u Ugarskoj. Utvr|eno je da je slu`io monasima sinajskih manastira za
sakupljanje priloga u Karlova~koj mitropoliji - to je prisustvo gravire u ovim krajevima moralo biti dobro
poznato. I ova gravira Sinajske gore zami{ljena je kao {iroka panorama sa ubele`enim objektima iz
prirode, u zanimljivoj, ali nepreciznoj topografskoj shemi, pa i sa arhitektonski proizvoljnim prikazom
manastira; tu su iscrtana i saop{tenja o biblijskim i drugim zbivanjima na ovom podru~ju: Prelazak preko
C. mora, ^udo sa gorkom vodom u Meri, [ator svedo~anstva...Zalaganje Arsenija III za porud`bine
bakroreza u Be~u nastavili su njegovi sledbenici. Neposredni naslednik prestola Kru{edolske mitropolije
Isaija \akovi} je poru~io za kratko vreme svog arhipastirstva novi antimins i veliku pla{tanicu - prvu
bakroreznu pla{tanicu u nas. Isaija \akovi}, izabran za mitropolita maja 1707, a umro ve} 1708. nije
do~ekao da njegovi bakrorezi budu zavr{eni.Pla{tanica je izdata 1708. Na njoj je ktitorski zapis.
Pla{tanica je ve}eg formata od anitminsa, a kompozicija Polaganje u grob preuzeta je sa antiminsa
Arsenija III ali je znatno slabije crtana i neve{tije rezana. Tekst sa ~etiri strane ruba pla{tanice donosi
po~etak tropara Blagoobrazni Josif.
Tih godina ne treba zanemariti i prisustvo ruske grafike me|u Srbima u Ugarskoj kao ni ~injenicu
da ona nastaje dobrim delom pod uticajem zapadnoevropske grafike. U isto vreme u Kijevu su {ampane
knjige sa bakroreznim ilustracijama koje su dospevale u velikom tira`u i me|u Srbe u Ugarskoj. Tolkovoj
psaltir ilustrovao je nepoznati graver, a Paterik pe~erski i Evangelije opremio je ilustracijama u bakrorezu
Leontij Tarasevi~. Godine 1712. iza{la je iz {tampe Itika i jeropolitika, knjiga moralizatorske sadr`ine.
59
Pouzdano je ustanovljeno da su pojedine gravire iz njih poslu`ile srpskim slikarima kao neposredni
ikonografski pokazatelji. Ipak, obnovu ruske bakrorezne grafike uslovile su tek korenite promene koje je u
kulturi i umetnosti sprovodio mladi car Petar I Aleksejevi}. U isto vreme bilo je i slu~eva preno{enja
originalnih bakroreznih plo~a iz Rusije. Li~nost od ve}eg istorijskog zna~aja me|u srpskim arhijerejima
XVIII veka, patrijarh pe}ki, a potom karlova~ki, Arsenije IV Jovanovi} [akabenta bez sumnje je stekao
ugled i kao inicijator i mecena srpskog bakroreza, {to se tako vidno ispoljilo posle druge seobe, a naro~ito
1741. kada je odredio grafi~ke zadatke Tomi Mesmeru i Hristoforu @efarovi}u. Godine 1733. Arsenije IV
je nalo`io nepoznatom zografu da izradi crte` manastira Studenice, a potom je poru~io da se po tom
crte`u na~ini bakrorez u Be~u. Po slo`enom sadr`aju ove gravire, neobi~no velikog formata, mogu se
naslutiti idejno-estetske namere patrijarha i njegovih saradnika. Zbog toga na studeni~kom bakrorezu
treba izdvojiti A) prikaz predstavljenog manastirskog kompleksa i B) aplikacije istorijsko-religiozne
sadr`ine. Na velikoj povr{ini lista dat je izgled manastira sa jakim bedemima koji zatvaraju portu, gde ima
i nekoliko `anr-scena. Pretrpani pojedinostima, u op{irnoj crta~ko-graverskoj naraciji, bakrorez je delovao
kao prikaz u kojem se smenjuju realni i imaginativni objekti. On svedo~i da je manastir tada (1733) imao
13 crkava. Poru~ilac bakrorea, Arsenije IV Jovanovi} je nagovestio svoje nacionalisti~ke ideje ba{ putem
umetaka. Na svoj na~in to su natpisi iznad pojedinih crkava. To nisu samo uobi~ajeni nazivi ve} su u
malim medaljonima iznad crkava predstavljene religiozne kompozicije ili likovi svetitelja, kojima je
manastir posve}en. Tako je iznad glavne Bogorodi~ine crkve mala kompozicija Uspenje Bogorodice, a
kraj nje likovi Sv Simeona i Sv Save. Iznad crkve Sv Jovana, ~iji su temelji nedavno otkriveni, sme{ten je
medaljon sa likom sv Jovana Prete~e, itd. Pa`nju, me|utim, privla~e one ve}e aplikacije: heraldi~ki pano,
kompozicija Sv Sava sa srpskim svetiteljima doma Nemanjina i Loza Nemanji}a. Heraldi~ki pano nalazi se
u baroknoj kartu{i koju, ispod baldahina, pridr`avaju dva an|ela, a na njemu su grbovi ilirskih zemalja, sa
natpisom Stefan Nemanja bist car srpski. Tre}a aplikacija Loza Nemanji}a predstavljena je ovde kao
slobodniji crte` istoimene freske iz De~ana. Nacionalna ideja i politi~ka misao Arsenija IV iskazana je na
studeni~kom bakrorezu kao likovna poruka o sprezi srpske srednjovekovne crkvene i dr`avne vlasti, koju
vladarska loza Nemanji}a neposredno odra`ava.

@IVOTNI PUT HRISTOFORA @EFAROVI]A

@efarovi}i su poreklom iz Ju`ne Makedonije. Na obali Dojranskog jezera, u istoimenom ribarskom naselju
rodio se krajem XVII veka u sve{teni~koj porodici budu}i `ivopisac, ikonopisac, bakrorezac, kaligraf
poznat jedino po svom mona{kom imenu Hristofor. Nije poznato kakva mu je bila mladost. Kao mlad je u
sve{teni~koj porodici mogao ne{to vi{e nau~iti - nau~io je da ~ita i pi{e i stekao osnovno crkveno-
religiozno obrazovanje. Postao je jero|akon ali se sve{teni~kom pozivu nije posvetio. U manastiru je bli`e
upoznao oslikane crkvene zidove. Po~eo je da u~i u nekoj zografskoj dru`ini koja je slikala u maniru
poznovizantijske umetnosti a kojoj nisu bile nepoznate ni slobodne slikarske mene tzv. "levantskog"
baroka. U isto vreme radio je i predlo{ke za staru tehniku crkvenog veza. Zanimanje za grafiku pobli`e bi
se odredilo u vreme pre dolaska u Karlova~ku mitropoliju.
Nije poznato u kojem je mestu, odnosno u kojoj zografskoj grupi @efarovi} u~io zidni `ivopis.
Jedno je izvesno: kada se 30ih godiina XVIII veka uputio na sever, on je bio obu~eni `ivopisac, a izgleda i
ikonopisac. Saznav{i da je na severu - u jednoj velikoj evropskoj dr`avi, koja je uz to bila ozbiljni protivnik
Turske - srpski i cincarski `ivalj na{ao novu domaju, u kojoj se mnog gradi, slika i trguje, u kojoj su, dakle,
potrebe za umetni~kim delima i umetnicima velike, @efarovi} se uputio u tom pravcu. Uostalom, u
njegovoj odluci da po|e na sever nema ni~eg izuzetnog. Bio je to ve} utvr|eni pravac kretanja mnogih
njegovih zemljaka i sunarodnika, koji su, nezavisno od velikih seoba prouzrokovanih istorijskim doga|
ajima, imali svoje li~ne seobe i putovanja za vreme kojih su ~ak iz udaljenog Moshopolja dospevali do
Budima, Sentandreje i dr. ugarsih varo{i.
Preko Pe}ke patrijar{ije stigao je u Beograd, gde je jedno vreme `iveo i slikao. Beograd je u to
vreme bio pod austrijskom upravom. @efarovi} je radio za tada{njeg beogradsko-karlova~kog mitropolita
Vi}entija Jovanovi}a, koji je vredno i predano delovao na napretku srpskog roda a podigao je i novu
Sabornu crkvu i mitropolijski dvor. Me|utim, @efarovi}evi radovi iz ovog perioda nisu poznati. Nekoliko
godina pre druge seobe Srba 1739. pre{ao je u Sremske Karlovce pa odatle u Novi Sad, gde je
posredstvom episkopa Visariona Pavlovi}a, dobio obiman slikarski posao. Bio je to `ivopis novopodignute
crkve starog manastira Bo|ana, prvog ve}eg @efarovi}evog dela u Karlova~koj mitropoliji. Nije poznato
koliko je vremena proveo na slikanju bo|anske crkve, koliko je tada imao u~enika i pod kakvim je
uslovima ovde radio.
Samo tri godine kasnije @efarovi} se nalazi u [iklo{u, u Baranji, gde je `ivopisao pravoslavnu
crkvu. Posle `ivopisanja crkve manastira Bo|ani i crkve u varo{ici u [iklo{u, @efarovi} napu{ta zidni
`ivopis i sasvim se opredeljuje za bakroreznu grafiku. Uvoz ruskih knjiga i gravira doprineo je jo{ ve}oj
popularnosti grafike u srpskom narodu u Ugarskoj. @efarovi} se posve}uje grafici i zbog toga {to je
izrada i prodaja bakroreznih ikona bio unosan posao; naru~ioci su naj~e{}e bili crkveni velikodostojnici i
60
bogati gra|ani. Svemu ovome treba dodati jo{ jednu okolnost koja je uslovila @efarovi}evo opredeljenje
za grafiku. Energi~ni patrijarh Arsenije IV Jovanovi} [akabenta je hteo, izgleda, po svaku cenu da ima
bakroresca "ilirske" krvi i pravoslavne vere. Zbog toga se smatra da je patrijarh uputio @efarovi}a u
be~ku bakroreza~ku radionicu Tome Mesmera da se obu~i u grafi~koj tehnici, obe}av{i mu
pokroviteljstvo i pomo}.
Prvi @efarovi}-Mesmerov bakrorez iza{ao je iz radionice u prole}e 1741. To je Sv Sava sa srpskim
svetiteljima doma Nemanji}a, koji je osmi{ljen kao ilustracija politi~kih zahteva patrijarha Arsenija IV na
be~kom dvoru. @efarovi}u je poveren crte` cele kompozicije sa kojeg je Mesmer rezao u bakru. Rad na
ovom bakrorezu u~inili su svoje i @efarovi} se za kratko vreme osamostalio.
Bakrorez sv Teodor Tiron i Stratilat izradio je izgleda bez Mesmerove pomo}i. Iste 1741. @efarovi}
je zajedno sa Tomom Mesmerom rezao plo~e za knjigu Izobra`enije oru`ij iliri~eskih, popularnu
Stematografiju. U ovoj knjizi @efarovi} je izradio gravire ju`noslovenskih vladara i svetitelja, dok je
Mesmeru prepustio rezanje grbova, dakle, lak{i deo posla. Za @efarovi}evu biografiju va`an je bakrorez
sv Nikola iz 1742, izdat u dve varijante za cincarske parohijske crkve u \uru, a potom u Ke~kemetu. Iste
godine izradio je i veliki bakrorez sv Jovan Vladimir Miroto~ivi. Najve}u slavu i popularnost u naj{irim
krugovima srpskog dru{tva bez sumnje donela mu je Stematografija. Patrijarh Arsenije IV je bio
zadovoljan svojim graverom. Ubrzo mu je povereno izdanje knji`ice Kanon voskresni, koja je prona|ena u
Hilandaru. To su uskr{nje pesme i molitve pozajmljene iz ruske bogoslu`bene literature. Posvetu
patrijarhu potpisao je @efarovi}, a njegov potpis se nalazi i na ilustraciji Silazak Hristov u ad. Neposredno
posle ove knji`ice, a mo`da u isti mah, rezao je Pou~enije svetiteljskoe. Ova prigodna knji`ica sadr`i
zanimljive savete episkopa mladim sve{tenicima posle rukopolo`enja.
Idu}e 1743. godine @efarovi} je ostvario svoj po formatu najve}i bakrorez Sv Kozma i Damjan, sa
izgledom manastira Rakovca. Bakrorez Vaznesenje Hristovo iz iste 1743. godine rezao je "trudom i
tro{kom Andrije Andrejevi}a, po{tmajstora petrovaradinskog". Posle nekoliko gravira za crkvene
velikodostojnike i za bogate gr~ke i cincarske trgovce @efarovi} je radio ovaj bakrorez po narud`bini
jednog od najuglednijih predstavnika srpske gra|anske klase tog doba. "Po{tmajstor", osobito u
Petrovaradinu, bio je u ono vreme va`an poziv, a Andrija Andrejevi} je i pored toga bio izuzetno dru{tveno
aktivna li~nost, posebno ba{ te godine kada je putovao u Be~. @efarovi} je ovim bakrorezom postao
jedan od naj{ih prvih umetnika koji sti~e klijentelu iz gra|anske klase. Bakrorez Sv Naum Ohridski izra|en
je iste 1743, za trgovca Mihajla Gotinsa.
Idu}e 1744 godine @efarovi} se priprema na hodo~a{}e u Svetu Zemlju a povodom tog
putovanja priprema bakrorez Bogorodica izvor `ivota. Od patrijarha Arsenija je dobio zadatak i da ilustruje
izdanje Privilegije koja je izdata u prevodu Pavla Nenadovi}a mla|eg. Prema tome Karlova~ka mitropolija
je samo inicijator ovog izdanja, dok je @efarovi} preuzeo na sebe brigu oko tira`a, pretplate i rasturanja.
Kakav je ugled u`ivao kod patrijarha Arsenija IV svedo~i i briga o putnim ispravama za njegov put u Sv
Zemlju. Patrijarh je uputio Dvorskom ratnom savetu u Be~u "poniznu molbu" sa `eljom da putuje na
hodo~a{}e u Jerusalim; ka`e da i @efarovi}u treba dati isprave jer on ne `eli da emigrira niti ima sli~ne
namere ve} da jedino ide tamo zbog hri{}anske pobo`nosti. Razloge puta u Jerusalim trebalo bi tra`iti i u
svetovnim pobudama; u `elji za putovanjem, upoznavanjem novih svetova, novih umetni~kih ideja, pa i u
`elji za trgovinom. Jula meseca 1745. @efarovi} se priklju~io grupi kalu|era sremskog manastira Rakovca
i sa njima po{ao u Sv Zemlju. Jedan od kalu|era, Silvestar Popovi}, bele`io je celo vreme puta svoja
zapa`anja i utiske u kojima se pominje i @efarovi}.
Godine 1746. @efarovi} je ponovo u Be~u. Te godine je izdao 5 bakroreza, verovatno u
bakroreznoj radionici Tome Mesmera, a mo`da i uz njegovu pomo}. Bakrorez Sv Nikola predstavlja drugu
po redu @efarevi}evu graviru ove popularne ikonografske teme. Postoji velika verovatno}a da je patrijarh
Arsenije IV dr`ao @efarovi}a u svojoj blizini. Nije slu~ajno da je u ovoj godini izdat bakrorez Sremski
svetitelji Brankovi}i sa zapisom koji se oslanja na savremeno propovedni{tvo. Bakrorez je o~igledno
inspirisan onom, u to doba ve} sasvim razvijenom, nacionalno-verskom idejom o kultovima Srba vladara i
svetitelja. U prvoj polovini XVIII veka kultovi sremskih svetitelja iz porodice Brankovi}, Sv Stefana, Sv
Angeline, Sv Jovana i Sv Maksima, u`ivali su izuzetno veliku popularnost i pijetet u Mitropoliji, posebno u
Sremu.
O~igledno, u pitanju je veoma razra|ena politika o izdavanju bakroreza sa srpskim svetiteljima, jer
se iste godine pojavljuje @efarovi}ev bakrorez Sv car Uro{ sa zapisom da se bakrorez izdaje
"zajedni~kom odlukom bratstva, za vreme igumana Stefana, tro{kom sv manastira Jaska". Iste 1746.
godine izdat je za manastir Vrdnik bakrorez Sv knez Lazar ali nije poznat ni jedan bakrorezan list niti
plo~a. Iste godine @efarovi} izdaje i bakrorez Bogojavljenje sa deset medaljona iz `ivota Sv Jovana
Krstitelja. Ova, u bakroreznom radu jedna od najplodnijih @efarovi}evih godina, bila je u isto vreme i u
znaku pripadnosti politici Karlova~ke mitropolije i njenoj ideji o negovanju kultova Srba svetitelja i
vladara. Ta je godina, u izvesnom smislu, nastavak 1741, kada je @efarovi}eva po~etna bakroreza~ka
aktivnost bila vezana za zvani~nu politiku patrijarha Arsenija IV.

61
I kasnije @efarovi} je u patrijarhovoj blizini, ali 1747. izdaje samo jedan bakrorez. To je njegov Sv
Jovan Zlatousti, od kojeg je izgubljena bakrorezna plo~a, a sada nije poznat nijedan grafi~ki list.
Verovatno je bio zauzet izradom kartona za crkveni vez. To su prelomne godine za @efarovi}a. Mada se i
dalje bavi bakrorezom ipak, izgleda, dobar deo vremena provodi na drugim poslovima. Crkveno-
umetni~ki vez je samo jedno opredeljenje ali pored toga @efarovi} ulazi i u druge poslove i obaveze, {to
se vidi iz njegovog `ivota u narednim godinama. Ovde treba ista}i njegove bakroreza~ko-{tamparske
aktivnosti. Tada je ba{ bio zauzet izdavanjem knjige Opisanije svjatago bo`ija grada Jerusalima, rezane na
bakrenim plo~ama, sa mnogobrojnim ilustracijama jerusalimskih svetinja. Opisanije Jerusalima iza{lo je iz
bakroreza~ke tipografije 1748. Na knjizi se ne nalazi podatak o vlasniku tipografije Tomi Mesmeru,
@efarovi}evom poslovnom prijatelju. Najverovatnije je u ti{ini svoje be~ke "kelije", kako je nazivao svoj
stan na Kolmarktu, pripremao crte`e, prenosio ih na bakrorezne plo~e i gravirao, pa je tek tako
pripremljena kli{ea odnosio u radionicu na otiskivanje. Izdavanje Opisanija arhijerejski je odobrio i
"blagoslovio" mitropolit Isaija Antonovi}, koji je iste godine posle smrti patrijarha Arsenija IV Jovanovi}a
[akabente do{ao na Karlova~ki arhijerejski presto. Tekst i ilustracije pripremane su o~ito za potrebe
obi~nog poklonika palestinskih znamenitosti. Ova knjiga je imala da poslu`i had`ijama kao putevoditelj po
biblijsko-evan|eoskim mestima, a ne kao priru~nik koji daje podatke o spomenicima kulture.
Kada je 1749 izabran za mitropolita karlova~kog Pavle Nenadovi} do{lo je do vidljivih promena i
reorganizacije crkvenog `ivota. Ovaj trudoljubivi arhijerej, jedan od najboljih organizatora koje je srpska
crkva imala u XVIII veku, pregao je, izme|u ostalog, da obnovi zahteve za osnivanje srpske {tamparije, u
kojoj je gledao mogu}nost za bolji razvitak narodne prosvete i pravoslavne crkve. Ve} 1750. uporedo sa
diplomatskim koracima koje je preduzeo na dvoru i u Ilirskoj dvorskoj kancelariji, Pavle Nenadovi} je
poverio svom egzarhu u Be~u i @efarovi}u stru~nu i prakti~nu stranu priprema za osnivanje {tamparije,
brigu oko obezbe|enja predra~una za {tamparsku ma{inu, slova itd. Na crkvenim vezovima radio je
@efarovi} te 1750. Poznata su dva epitrahilja, jedan u moldavskom manastiru Njamcu, a drugi u
Umetni~kom muzeju u Bukure{tu. Od graverskih poslova izgleda da je u ovoj godini radio tri kultno-
utilitarna predmeta, pla{tanicu, pokriva~ za diskos i antimins, za mitropolita Pavla Nenadovi}a. U
narednim godinama najverovatnije prodaje svoje vezove, gravire i knjige a podaci su o njemu vrlo
oskudni. Ipak izgleda da je @efarovi}u 1751.godina bila naro~ito plodna: poznata su tri bakroreza i dva
crkvena veza. Bakrorez Silazak u ad izra|en je na inicijativu jerusalimskog @efarovi}evog prijatelja
Simeona Simeonovi}a, a po porud`bini njegove bra}e, makedonskih trgovaca, koji su bakroreze poklonili
crkvi Hristovog Groba u Jerusalimu. Ako se ovim bakrorezima dodaju jo{ podaci o ktitorima crkvenih
vezova, izra|enih te godine, onda je lepeza @efarovi}evih poru~ilaca jo{ {ira. Tu treba navesti signirani
epitrahilj iz manastira Vatopeda i rasko{no ve`eni sakos za ugrovla{kog episkopa Neofita Kri}anina.
Za klijentelu sa juga @efarovi} je radio i 1752. Tu je na prvom mestu njegov bakrorez Bogorodica
Olimpijska sa zapisom na gr~kom jeziku iz kojeg saznajemo da je ikona "bri`ljivo rezana u bakru po
nalogu jeromonaha Mitrofana, a na tro{ak Jovana Zdravka iz Ko`ana" a da je rezao Toma Mesmer.
O~igledno je @efarovi} sa Mesmerom bio u poslovnom ortakluku ne samo na po~etku svoje grafi~ke
prakse ve} i pri kraju. U ovom slu~aju on je nacrtao kompoziciju i pripremao karton za crtanje, dok je
Mesmer gravirao. @efarovi}ev epitrahilj iz Patrijar{ijske kapele u Beogradu i jedna zavesa za dveri i dve
podee iz Umetni~kog muzeja u Bukure{tu, tako|e su nastale 1752. U poslednjoj godini `ivota, neposredno
pred polazak u Moskvu, @efarovi} je izdao bakrorez Sv Stefan [tiljanovi} i time kao da se vratio na svoje
ranije teme o srpskim svetiteljima. Bakrorez je namenjen manastiru [i{atovcu, gde su se ~uvale mo{ti
[tiljanovi}eve i odakle se {irio njegov kult. Zapis ispod kompozicije obave{tava da je bakrorez izdat
"tro{kom gospodina obrstera Vuka Isakovi~a".
Po~etkom leta 1753. @efarovi} se preko Ugarske uputio u Rusiju. Uz put se zadr`ao u varo{ici
Tokaju, gde je napisao testamentarno pismo. Sti~e se utisak da je u Rusiju po{ao da u Moskvi na|e i
naplati ra~un od gr~kog trgovca, izvesnog Konstantina Paraskejeva, kome je nekoliko godina ranije u
Be~u predao bakroreze, njige i umetni~ke vezove radi prodaje. Ovo je verovatno bio jedan od razloga
@efarovi}evog puta ali ne jedini. Bi}e pre da je po`eleo da vidi daleku zemlju ~ije je knjige, ikone,
bakroreze i predmete primenjene umetnosti sretao gotovo u svakoj crkvi Karlova~ke mitropolije. Rusija,
kojoj su reforme Petra Velikog dale novi dru{tveni, duhovni i umetni~ki lik, bila je za njega "obetovana"
zemlja u koju je vredelo i trebalo oti}i. Zbog toga motive njegovog odlaska u Rusiju pre valja tra`iti u
ljudskoj i umetni~koj radoznalosti za ovu zemlju i njenu umetnost.
O njegovom putovanju se ni{ta podrobnije ne zna. Saznaje se da je u Moskvu stigao petog
avgusta, da je odseo u Bogojavljenskom manastiru i daje u septembru iste godine iznenada umro.
O @efarovi}evim dodirima sa Sv Gorom Atoskom, njenim Bogorodi~nicima i sli~nom literaturom
bilo je ve} re~i. Dejan Medakovi} je skrenuo pa`nju na podudarnost kompozicione sheme bakroreza
Bogorodica izvor `ivota i istoimene ikone iz manastira Ksenofonta na Atosu, dok je Lazar ^ur~i} prona{ao
ba{ u biblioteci manastira Hilandara jedini primerak do skora nepooznate @efarovi}eve bakrorezne
knji`ice Kanon Voskresni. U isto vreme bakrorez Manastir Hilandar, potpisan od Tome Mesmera samo 2
godine posle @efarovi}eve smrti, izra|en je zacelo prema @efarovi}evom ranije pripremljenom crte`u. I
62
na kraju od skora je poznat @efarovi}ev bakrorez Bogorodica "Dostojno jest" - Protatska. Sve to ukazuje
na mogu}nost @efarovi}evog boravka na Atosu, o ~emu istina nema podataka, ali radovi i ikonografija
ukazuju na postojanje veze. Razvijaju}i dalje misao o @efarovi}evom boravku na Sv Gori, mo`e se
govoriti o 2 takve mogu}nosti: da je tu bio pre dolaska u Karlova~ku mitropoliju a druga je mogu}nost da
je tu bio prolaze}i na putu za Sv Zemlju.
Iz onoga {to je sa~uvano o @efarovi}u zna se da je to bio ~ovek neobi~ne `ivotne i umetni~ke
vitalnosti. Te{ko je re}i da li je to bila sna`na ili samo snala`ljiva li~nost. Ali zahvaljuju}i ju`nja~kom
temperamentu i `ivosti on je uspeo da oseti na po~etku svoje grafi~ke karijere duh i zahteve sredine i
vremena. Imao je nepogre{ivu intuiciju koja mu je omogu}avala da shvati srpsku politiku u Austriji. U isto
vreme on je nazreo novu klasu koja se upravo pojavila na horizontu dru{tvenog `ivota - srpsku gra|ansku
klasu - koja }e tako|e postati njegova klijentela. U kulturnim i umetni~kim pitanjima srpska crkvena
hijerarhija i gra|anska klasa imale su sli~ne poglede. Zahvaljuju}i toj okolnosti @efarovi} je rade}i za
jedne, zadovoljavao potrebe i ukus drugih. Priznat i tra`en od mitropolita, episkopa, njihovih egzarha,
bogatih trgovaca i drugih poznatih li~nosti tog doba, @efarovi} je zahvaljuju}i svojoj umetni~koj ve{tini,
zanatskoj spretnosti i trgova~kim sposobnostima, razgranao svoje poslove i postao na{ najtra`eniji
umetnik od Soluna do Budima.

GRAFI^KO DELO HRISTOFORA @EFAROVI]A

@efarovi} je imao izuzetne uslove da upozna u svom zavi~aju srednjovekovno vizantijsko slikarstvo,
zacelo spomenike u ve}im umetni~kim sredi{tima, u Ohridu, Solunu i Kosturu a mo`da i na Sv Gori. Mladi
`ivopisac nije bio do kraja odani poklonik tradicionalnog slikarskog opredeljenja. Opadanje umetni~ke
snage i samosvojnosti starije umetnosti odr`avalo se na mnogim, tada `ivopisanim spomenicima, posebno
svetogorskim. Onovremeni poznovizantijski `ivopis delovao je kao prigodna dekoracija, koja je samo
prividno odavala klasi~ni likovni smisao i su{tinu. U pitanju je, naj~e{}e, slikarstvo nesumnjivog
kulturnoistorijskog zna~aja a znatno umanjene umetni~ke vrednosti.
U {iroj okolini @efarovi}evog rodnog kraja crkveno slikarstvo je, mada u postepenom opadanju
umetni~ke mo}i, primalo strane uticaje. Re~ je o zra~enjima zapadnoevropske umetnosti, koja, istina, na
ovom podru~ju nisu mogla doneti ve}e promene. Ovde, gde renesanse nije bilo, nisu se mogli razviti
evropski stilovi, ali su se u postvizantijskoj umetnosti sve ~e{}e javljala izvesna nova likovna obele`ja,
koja se ozna~avaju onim veoma {irokim i nepreciznim pojmom tzv. "levantskog baroka". Ikonografske i
stilske novine zapljuskivale su i Svetu Goru Atosku. @efarovi} je imao mogu}nosti da u krajevima gde se
likovno obrazovao upozna, pored starije, i savremene umetnosti vizantijskog sveta, delimi~no i
zapadnoevropsku umetnost, posredstvom bakroreza i knjiga ukra{enih bakroreznim ilustracijama, koje su
ovamo stizale. Sasvim je izvesno da su mu jo{ na Jugu bile znane ilustrovane Biblije - Ektipa, Hristofa
Vajgla i Piskatorova Biblija. Mo`e se dakle re}i da je u svom zavi~aju prihvatao blage uticaje
zapadnoevropske umetnosti, koja je u grafi~kim izvodima pru`ala slikarima Levanta pogodne mogu}nosti
za crta~ke ve`be, a samim tim i za realnije shvatanje anatomije, kompozicije i perspektive - to je uticalo
na postepeno osloba|anje od tradicionalnih ikonografskih i stilskih kanona. U za sada nepoznatoj
zografskoj dru`ini, koja se jo{ dr`ala shvatanja srednjovekovnog slikarstva, ali ~ija je stroga disciplina
popu{tala i tako omogu}avala spontanija i slobodnija izra`avanja a time i otvorila vrata za prihvatanje
zapadnoevropskih uticaja, stekao je osnovno obrazovanje i @efarovi}. Osnova tog obrazovanja, pored
uobi~ajene zografske prakse, bili su slikarski priru~nici - Erminije, koje su u sve ~e{}im prepisima i
preradama bile u upotrebi u pojedinim zografskim grupama i radionicama. Nedavno je objavljen takav
priru~nik, rukopis samog @efarovi}a, nastao po ne{to starijoj Erminiji `ivopisca Panajotisa Doksarasa, sa
ostrva Zante. Doksarasova Erminija, nastala 1720-24, u stvari je prevod Traktata o slikarstvu Leonarda da
Vin~ija.
Za sada nije mogu{e odgovoriti na pitanje da li je osobeni stil @efarovi}evog slikarstva u
manastiru Bo|ani imao neposredne uzore na Jugu, odnosno u kojoj meri je on taj slikarski izraz prihvatio
od u~itelja, a koliko je bio originalan `ivopisac. ^injenica da je u Makedoniji, severnoj Gr~koj i na Sv Gori
do sada nije otkriven `ivopis sa po~etka XVIII veka koji bi mogao biti uzor @efarovi}evom na~inu
slikanja. To upu}uje na misao da se u bo|anskom `ivopisu ispoljila njegova slikarska individualnost i da
mo`e biti re~i o li~nom slikarskom iskazivanju. Jedno je ta~no: @efarovi} je do{ao u Karlova~ku
mitropoliju kao obu~eni slikar, dobar poznavalac tehnike zidnog `ivopisa i ikonopisa, a mo`da i drvorezne
grafike.
Sa ju`nja~kim slikarskim iskustvom, sa slikarskom Erminijom, sa zbirkom grafi~kih predlo`aka
zapadnoevropskog porekla, sa svojim crte`ima za pojedine kompozicije - i sa nesumnjivom darovito{}u -
stajao je @efarovi} 1736-37 pred golim zidovima manastira Bo|ani. Bo|anski `ivopis je prvo ve}e
@efarovi}evo delo u Karlova~koj mitropoliji. Za umetni~ke prilike one sredine predstavljao je taj `ivopis
ne smao zna~ajan datum ve} je i jasnije nagovestio baroknu budu}nost srpske umetnosti XVIII veka.

63
Veljko Petrovi} je prvi uo~io da je `ivopis u Bo|anima jedno od mesta u kome se rodilo na{e moderno
slikarstvo. Mogu se primetiti i pojedini uticaji kijevske drvorezne grafike.
Sa dosta crta~ke naivnosti i nesigurnosti, ali bez sumnje likovno osobeno je @efarovi} pokazao
neophodost slikarske obnove. Sve nespretnosti crta~a je nadoknadio daroviti slikar od fantazije i
temperamenta koji je bio pun te`nje ka novom, li~nom i ekspresivnom. Svi primeri uo~enih analogija
pokazuju da @efarovi} nije prenosio gotova ikonografska re{enja ve} da se tim uzorima koristio samo
kao ikonografskim podsetnikom. Pozajmiljivao je samo pojedina kompozicioma re{enja koja je potom
transponovao prema svom slikarskom uverenju. I pored dobrih uzora, on je, zapadao u pogre{ke, posebno
je to vidljivo u nespretnom crte`u anatomije. Tek bojom i slikarskim senzibilitetom pokazao je svoju
darovitost. U bo|anskom `ivopisu nastojao je da ostvari realisti~ku perspektivu. Dotada{nji linearizam i
dvodimenzionalnost zografskih likova poku{ao je da prika`e plasti~nije i da ih stavi u realan prostor.
Samo deo tih svojih namera je uspeo i da ostvari. Posle bo|anskog i {iklo{kog `ivopisa @efarovi} se
opredeljuje za bakroreznu tehniku. To je sasvim razumljivo: novopodignute crkve u Karlova~koj mitropoliji
tada se ne `ivopi{u, a to je i uslovilo da se celokupni sistem dekoracije crkava izmeni. Umesto `ivopisa
slikanu dekoraciju prihvataju isklju~ivo ikonostasi. Me|utim, slikanje ikona @efarovi}a nije privla~ilo. U
isto vreme bakrorezna grafika bila je veoma popularna. To, kao i ~injenica da je @efarovi}ev mecena
postao patrijarh Arsenije IV Jovanovi}, koji ga je ispo~etka prihvatao kao svog dvorskog gravera uticalo je
na @efarovi}evu odluku da se posveti grafici.

Bakrorezi za klijentelu Karlova~ke mitropolije

Prvi srpski bakrorez sa signaturom doma}eg majstora, istina samo kao crta~ka kompozicija, bio je Sv
Sava sa srpskim svetiteljima doma Nemanjina, koji je iza{ao iz be~ke bakroreza~k radionice Tome
Mesmera u prole}e 1741. Kako je ova gravira bila u isto vreme i ilustracija politi~kih zahteva patrijarha
Arsenija IV Jovanovi}a, to se smatra da je on bio idejni inicijator. Patrijarh je poverio @efarovi}u crte` cele
kompozicije, raspored stihova i heraldi~kog re{enja, a budu}i da je Toma Mesmer ve} odranije radio za
srpsku crkvu, to je njegova radionica anga`ovana za izvo|enje ove zamisli. @efarovi} je uvek pripremao
precizne crte`e. U ikonografskom pogledu kompozicija Sv Sava sa srpskim svetiteljima doma Nemanjina
preuzeta je sa ne{to starijeg bakroreza Manastir Studenica iz 1733. Na ovoj graviri nepoznatog autora
nalazi se, pored studeni~kih crkava nespretno nacrtana kompozicija sa Sv Savom, koga okru`uju svetitelji
iz vladarske ku}e Nemanji}a. Sa studeni~ke gravire @efarovi} je pozajmio osnovnu ikonografsku ideju,
najverovatnije po `elji patrijarha Arsenija IV. U likovnom pogledu ostvario je samostalni crta~ki rad. To je
samostalno ikonografsko re{enje: izdu`io je likove, dodao barokne detalje i dao potrebnu ~vrstinu
kompoziciji. Toma Mesmer nije u Be~u u`ivao ugled grafi~kog umetnika ve} gravera-zanatlije i tipografa,
koji je mahom radio po tu|im crte`ima. Bakrorez je podeljen horizontalnom linijom na dva dela: u gornjem,
ve}em, sme{teni su likovi svetitelja, gotovo sasvim simetri~no raspore|eni, dok su u donjem dve kolone
sa stihovima, izme|u kojih je nemanji}ki grb. Kompoziciju ukra{ava bogato razu|ena dekorativna traka u
vidu stilizovane lozice. Likovi srpskih svetitelja odaju jo{ uvek ~vrstu vezu sa tradicionalnim oblicima.
Crte` pokazuje puritansku odmerenost, gotovo geometrijsku preciznost; takav crte` ne do~arava
plasti~nost ve} neku vrstu stilizovane dekorativne arabeske. Sve je na ovom bakrorezu podre|eno toj
zamisli. Stilizacija je izvedena ve{to. Ona nije odraz crta~ke nesnala`ljvosti, ve} je to odlu~na zamisao,
koja je zahtevala ba{ takav na~in prikazivanja. Ova koncepcija je razumljiva kada se zna da je u pitanju
bakrorez pomo}u kojeg je patrijarh Arsenije IV Jovanovi}, sa dubokim polit~kim razlozima, podse}ao
caricu Mariju Tereziju na "svetlost slave doma Nemanjina" i na "ilirsko carstvo". Taj srednjovekovni srpski
vladarski dom bio je veliki idejni i nacionalni oslonac patrijarhu, koji je, nagla{avaju}i zna~aj nemanji}kog
kulta, mislio na savremena verska i nacionalna prava srpskog naroda u Austriji. Mo`e da se uo~i i
@efarovi}ev smisao za stilizaciju.
Ovaj prvi @efarovi}ev bakrorez je bio samo priprema za obimnije delo na kojem se @efarovi}
potpisao kao bakrorezac. To je bila bakrorezna knjiga Izobra`enije ori`ij iliri~eskih ili poznatija kao
Stematografija. Po svom kulturnoistorijskom zna~aju i po nacionalnoj misiji ovo je jedna od
najzna~ajnijih srpskih knjiga XVIII veka. U Stematografiji se @efarovi} prihvatio rezanja u bakru; to je
njegov prvi bakrorezni rad, pa bi pojava Stematografije bila, ve} i zbog toga, jedan od najzna~ajnijih
datuma u istoriji srpske kulture, posebno bakrorezne grafike. Po obave{tenjima iz Be~a to je mogla da
izvede bakrorezna tipografija Tome Mesmera. To je knjiga u kojoj se glorifikuju pravoslavlje i svetitelji
ortodoksne crkve. Po grafi~koj zamisli Stematografija je bila tipi~na bakrorezna knjiga. Dr`avne vlasti su
morale znati da karlova~ki patrijarh priprema izdanje Stematografije = prevod njige Pavla Riter -
Vitezovi}a, koja je odgovarala austrijskoj politici. O njenom zavr{nom, izmenjenom izgledu i grafi~kom
sadr`aju, koji je bitno Vitezovi}evu knjigu, u javnosti se ni{ta nije moglo znati, bar ne na po~etku
graversko-izdava~kog rada. Grafi~ar Toma Mesmer nije mogao osetiti politi~ko nacionalne motive. Tako
je Stematografija iza{la kao bakrorezno delo, privatno i polulegalno izdanje bakroresca @efarovi}a. To
nije je knjiga reprezentativnog grafi~kog sadr`aja, koju je bakrorezac @efarovi} namenio patrijarhu i
64
arhijerejima, i da je tira` neznatan. Knjiga je {tampana i do{tampavana u izuzetno visokom tira`u, {to je
patrijarh i `eleo. @efarovi} je rezanje teksta, grbova, slika cara Du{ana i portret patrijarha Arsenija
prepustio Mesmeru, a sam je gravirao figure srpskih svetitelja, kako one na po~etku tako i one na kraju
knjige. Portret patrijarha Arsenija IV svakako je rezao @efarovi}.
Velika razlika izme|u uzora - Stematografije Pavla Riter Vitezovi}a i srpske Stematografije
Hristofora @efarovi}a - nastala je kao posledica onovremene mitropolijske politike. Ta politika je, pored
ostalog, tra`ila oslonac na tradiciju. Patrijarh Arsenije IV i narodni sekretar Pavle Nenadovi} Mla|i davali su
ideje, pa i odre|ene zahteve, a @efarovi} je koncipovao izgled knjige, pa bi se njemu mogla pripisati uloga
glavnog redaktora Stematografije. U stilskom pogledu gravire ju`noslovenskih vladara i sveitelja mogu se
podeliti u 3 grupe: u prvu dolazi osam likova sa prve ~etiri stanice Stematografije; oni su nacrtani prema
stoji}em likovima u prvoj zoni zidnog `ivopisa u Bo|anu; u drugu grupu spadaju narednih osam likova, za
koje se mo`e re}i da su crtani prema likovima na bakrorezu Sv Sava sa srpskim svetiteljima doma
Nemanjina; u tre}oj grupi su poslednjih osam likova, koji pokazuju ne{to izmenjenu koncepciju; to su za
na{e prilike reprezentativni barokni vladarski likovi, ogrnuti hermelinskim ogrta~ima a sme{teni u
fiktivne enterijere sa stubovima i nabranim draperijama. O~igledno je da se @efarovi} koristio raznim
predlo{cima. Za prvu i drugu grupu uzori su doneti sa Juga, dok se tre}a grupa vezuje za
zapadnoevropske uticaje, koji su mogli biti prihva}eni i zaobilaznim putem preko Ukrajine. Od posebnog
zna~aja je arhijerejski portret poru~ioca knjige, patrijarha Arsenija IV. To je, za ono vreme i za ono
podru~je, karakteristi~an spoj dve opre~ne estetske koncepcije: tradicionalne i barokne. Lik je
predstavljen tradicionalno; Ispod ukra{ene arhijerejske odore kao da se ne nalazi ljudsko telo. Ako je
likove srednjovekovnih arhijereja predstavio u tradicionalnom maniru, za{to je onda i lik savremenog
patrijarha tako nacrtao? Odgovor je to {to se cela politi~ko-diplomatska aktivnost Arsenija IV svela na
dokazivanje da ima pravo na titulu pe}kog patrijarha i patrijarha "celog Ilirika". Ovako prikazanim
portretom htelo se naglasiti da je on naslednik srpskih srednjovekovnih arhijereja. Mada u su{tini u ovoj
knjizi ima malo baroknih re{enja upravo su ona zastupljena u skromnom crta~kom vidu, prili~no
jednostavno, a u umetni~kom pogledu nedovoljno zrelo - ova knjiga je ipak jasno oglasila barokno
razdoblje srpske umetnosti. Gravirane stranice Stematografije predstavljaju siguran temeljac novije
srpske grafike. Bakrorez Sv Sava sa srpskim svetiteljima doma Nemanjina i Stematografija jasno su
pokazali da je u Karlova~koj mitropoliji poraslo interesovanje za kultove srpskih srednjovekovnih vladara i
svetitelja.
Sticajem istorijskih okolnosti na{le su se upravo u fru{kogorskim manastirima, u neposrednoj
blizini mitropolijskog prestola, mo{ti ba{ onih li~nosti koje su prikazane na @efarovi}evim gravirama:
cara Uro{a, kneza Lazara, Stefana [tiljanovi}a i sredmskih despota Brankovi}a. Njihovi kultovi bili su
okosnica versko-nacionalne ideologije Karlova~ke mitropolije. Za ovakvu ulogu bakrorezna grafika je bila
idealno sredstvo: veliki broj bakroreza, koji su davani na poklon vernicima, imali su stalno dejstvo na
nacionalnu svest srpskog naroda. U umetni~kom pogledu @efarovi}evi bakrorezi bili su pouzdane
"osnove na kojima je po~ivala barokna ikonografija Srba vladara".
Bakrorez Sv car Uro{ izdat je za fru{kogorski manastir Jazak, u kojem su od 170 5.godine le`ale
mo{ti Uro{a I. Lik je nacrtao prema predlo{ku koji je na{ao u Be~u. U ikonografskoj zamisli napu{ten je
poznovizantijski oblik vladarskih portreta. Lik Uro{ev nije samo potpuno osloba|anje od
isto~nopravoslavnih shema vladarskih portreta ve} i udaljavanje od slovenske tipologije predstavljene
li~nosti. Re~ je o "pozajmljenom portretu": verodostojni lik nepoznate istorijske li~nosti
zapadnoevropskog predlo{ka, verovatno u neznatno izmenjenom @efarovi}evom crte`u; dobio je novi
naziv portreta srpskog vladara. Taj pseudoportret Uro{ev prihva}en je kao njegov lik; tu je i njegov tropar
i kondak, ~ime je ovaj vladarski portret dobio znamenje i svetiteljskog lika. U isto vreme to je ispoljavanje
stare zamisli o jedinstvu vladarskog i svetiteljskog lika. Arhitektonska kulisa i deo pejza`a iza lika sv Uro{a
tako|e su preuzeti sa neidentifikovanog grafi~kog uzora.
Izra|en za manastir Vrdnik u Sremu, @efarovi}ev bakrorez Sv knez Lazar zamenio je do toga
vremena popularni vrdni~ki drvorez. Poru~en mu je barokni paradni lik kneza Lazara. @efarovi}eva
bakrorezna plo~a ubrzo je o{te}ena ili uni{tena, pa je Zaharija Orfelim 1773. izradio nov bakrorez. Od
prvobitnog @efarovi}evog bakroreza nije poznat nijedan otisak. Orfelin je gravirao kompoziciju Vavedenje
Bogorodice prema istoimenom @efarovi}evom bakrorezu. Kompoziciju ovog bakroreza on je, dakle, u
celini i u pojedinostima preuzeo od @efarovi}a koji tako|e nije bio autor izvornog crte`a. Ovakav barokni
paradni portret kneza Lazara, u ovom ikonografskom obliku i sa ovakvom amblematikom i nacionalnom
simbolikom vladara-svetitelja, aktuelnije se uklapa u politiku Karlova~ke mitropolije 1746. godine, nego
1773. U @efarovi}evo doba, za arhijerejstva Arsenija IV Jovanovi}a, kome je u crkvenoj, a posebno u
kulutrnoj politici puno pomogao mladi egzarh Jovan \or|evi}. Zapa`ene su analogije sa vladarskim
portretima u zapadnoevropskoj i ruskoj umetnosti ne treba pripisati Orfelinovom i @efarovi}evom
bakrorezu. Ve} u prvoj polovini XVIII veka, u karlova~kom duhovnom sredi{tu, dobro je bila znana
maniristi~ka i barokna ikonografija vladarskog portreta. Bilo je i prilike i `elje da se u Be~u upoznaju i
prikupe strani bakrorezi koji }e poslu`iti kao ideja ve} razvijenu "baroknu ikonografiju Srba vlarada".
65
@efarovi}ev bakrorez objavio je svoju misiju, obnovljenog kulta srednjovekovnog vladara u sve~anom
baroknom izgledu, u epohi koja se tim kultovima najvi{e zanimala.
Bakrorez Srpski svetitelji Brankovi}i izradio je @efarovi} iste godine kad i Sv kneza Lazara
1746. Ktitor je bio Jovan \or|evi} a bakrorez je bio namenjen Kru{edolu, gde su se ~uvale mo{ti
Brankovi}a - istorijska potka i onovremena idejnopoliti~ka namena @efarovi}eve grafike bila je izuzetno
va`na. Bakrorez je ba{ iz Kru{edola {irio kult srpskih sremskih despota Brankovi}a, nekada{njih ktitora
ovog manastira. Osnovna ikonografska kompozicija oslanja se na znatno stariju ikonu sv porodice
Brankovi}a, ~uvanu u manastiru [emljugu u Banatu, a koja poti~e iz sredine XVI veka. @efarovi} je
unekoliko odstupio od kompozicionog re{enja ove ikone. Na ikoni iz [emljuga likovi su predstavljeni u
~eonom polo`aju, a na bakrorezu u poluprofilu, @efarovi} je izbegao ~eoni polo`aj likova, postavio ih je u
dve grupe, roditelji - sinovi; okrenuti jedni prema drugima, u razgovoru. Otuda njegova kompozicija deluje
`ivlje i prirodnije. @efarovi}evi Brankovi}i su odeveni u arhijerejske i vlaradske kostime, kakvi se mogu
videti i na ostalim bakrorezima tog vremena. Ktitorske zapise na @efarovi}evom bakrorezu i onaj na
Ne{kovi}evoj ikoni - gde je sa`eto izneta istorijska vest o Brankovi}ima, o podizanju Kru{edola 1496, o
stradanju njihovog manastira i mo{tiju po~. XVIII veka - gotovo da se podudaraju. To je bez sumnje
sastavio Jovan \or|evi}, a u tim kratkim zapisima ostvario je zanimljiv barokni literarni tekst.
@efarovi}eva grafika Sv Stefan [tiljanovi} tipi~an je primer barokne predimenzioniranosti
kultova onih lica koja nemaju ve}i istorijski zna~aj. [tiljanovi}ev kult, potekao iz manastira [i{atovca,
imao je svoja eti~ka i politi~ka zna~enja i zra~enje. Skromni kastelan [iklo{a i Morovi}a progla{en je od
crkve za svetitelja; dobio je kasnije u narodnom predanju, pa i u pisanim spomenicima, titule vlastelina,
despota, kralja, ~ak i cara. Na @efarovi}evom bakrorezu je ozna~en kao "despot sirmijski". Bakrorezac je
ostvario sve~anu baroknu vlaradsku kompoziciju, a to je mo`da bila i `elja pukovnika Vuka Isakovi~a,
poru~ioca ove grafike. Lik Stefana [tiljanovi}a u kompozicionom pogledu ponavlja, sa manjim izmenama,
re{enje iz Stematografije; vlaradski lik u sve~anom stavu, sa `ezlom u ruci, krunom na glavi i zbog razu|
enog barokno-rokajnog dekorativnog okvira, u kojem su jo{ sme{tena tri medaljona: Ro|enje Bogorodice,
Grad Morovi} i Manastir [i{atovac. Medaljoni starog grada Morovi}a i vedute manastira [i{atovca
obrazovali su sa likom [tiljanovi}a kompaktnu baroknu masu sa osobenostima stare evropske umetnosti.
U podgrupi bakroreza sakralne tematike, izra|ene za poru~ioce iz Karlova~ke mitropolije isti~e se
monumentalna gravira Sv Kozma i Damjan, sa izgledom manastira Rakovca. Likovi sv Kuzmana i
Damjana nisu jo{ potpuno oslobo|eni stilskih odlika postvizantijskog slikarstva. @efarovi} ih je mogao
preuzeti sa ikonopisa onoga vremena u Makedoniji. Ipak, ovde je primetna i maniristi~ka te`nja, {to se
posebno ogleda u poku{aju realisti~kog slikanja njihovih lica. Ove `ivopisne ilustracije literarnih opisa
prenete su u `elji za realnijim do~aravanjem prostora, a tu se posebno isti~u medaljoni sa scenama ro|
enja Kuzmana i Damjana. Ambijent i `enski likovi koji se u njemu kre}u odaju mleta~ke uzore.
Kompozicija Sv Trojica na kugli zemljaskoj, koju pridr`avaju an|eli, postavljena je u duhu
zapadnoevropske, maniristi~ko-barokne umetnosti. Ona je u celini preuzeta sa identifikovanog predlo{ka.
Re~ je o ilustrovanoj Bibliji Johana Urliha Krausa {tampanoj u Augzburgu. Prisustvo Krausove ilustrovane
Biblije u srpskoj duhovnoj i umetni~koj sredini oko 1740.potvr|uje da karlova~ka hijerarhija za patrijarha
Arsenija IV Jovanovi}a nije zazirala od uticaja "katoli~ke umetnosti". Od izuzetnog zna~aja je
idejnografi~ki sadr`aj donjeg dela ove ikonografski vi{eslojne kompozicije. Tu se otkriva savremeni `anr-
prizor: arhijerejska vizitacija ispred manastira Rakovca. U @efarovi}evoj {iroko zami{ljenoj rakova~koj
panorami ipak se posebno isti~e manastirska arhitektura. U isto vreme to je jedan od najranijih grafi~kih
prikaza manastira u Fru{koj gori. Poru~ilac bakroreza bio je Pavle Nenadovi}, tada episkopa
gornjokarlova~kog. Sve~ani do~ek patrijarha Arsenija IV Jovanovi}a koji je kao ilustracija stvarnog doga|
aja uvr{ten u ovu kompoziciju, nije ostvaren kao neposredna crta~ka inspiracija. Te~ je o maniristi~kom
shvatanju tzv. fiktivne realnosti. Tako je na ovom bakrorezu, prvi put u srpskoj grafici, prikazana
kompozicija istorijske autenti~nosti i prividne realnosti, zajedno sa sakralnom sadr`inom, koja je osnovna
tema ovog bakroreza. Re{avaju}i ikonografski sklop ovog najkomplikovanijeg bakroreza @efarovi} je
usaglasio razli~ite elemente, postigao ravnote`u pojedinih izdvojenih ikonografskih celina.
Bakrorezi Vaznesenje, Bogojavljenje, Sv Nikola i Vavedenje Bogorodice spadaju u seriju
@efarovi}evih prazni~nih ikona. U pojedinim slu~ajevima, u nedostatku ikona slikanih na dasci, ove
gravire su mogle biti dobra zamena. Kompozicija Vaznesenje Hristovo postavljena je u zapadnoevropskoj
varijanti: Hristos nije prikazan u mandorli, koju an|eli nose na nebo, ve} u oblacima, ra{irenih ruku,
okru`en mnogobrojnim an|eoskim glavicama i an|elima, od kojih dva an|ela sviraju u trube. U su{tini
kompozicija ima maniristi~ko obele`je. Nagla{enim kontrastima svetlo-tamnog postignuta je plasti~nost
oblika i izvesna dramati~nost kompozicije.
Ikonografski sadr`aj bakroreza Bogojavljnje pozajmljen je sa neke nepoznate ikone. U pitanju je
sigurno italo-gr~ka ikona. Crta~ka ve{tina i mekota graverskog postupka se najbolje odrazila u
centralnoj, glavnoj kompoziciji, dok su medaljoni sa scenama iz `ivota sv Jovana ne{to tvr|e rezani.
Bakrorez Sv Nikola je @efarovi} izradio samo 4 godine posle svoje prve gravire na ovu temu. Dok je na
istoimenoj kompoziciji iz 1742. lik sv Nikole predstavljen u enterijeru u sede}em polo`aju, poput
66
poznovizantijskih re{enja, ovde je to stoje}i lik, na obali mora. Kompozicije iz `itija, sme{tene u okruglim
medaljonima, tako|e ne ponavljaju re{enja @efarovi}eve starije gravire. Kompozicionim re{enjem
bakroreza Raspe}e Hristovo i stradanja apostola @efarovi} se najvi{e pribli`io zapadnoevropskoj
grafici. Centralna kompozicija raspe}a, medaljoni sa naturalisti~kim scenama martirijuma apostola i
sprave za mu~enja upu}uju na nem~ke grafi~ke serije. Sti~e se utisak o izvesnoj prenatrpanosti
kompozicije. Tako, npr. model manastira Hopova nije sme{ten dovoljno pregledno.
Bakrorez Sv Jovan Zlatousti odraz je uticaja ruske grafike. U vremenu kada @efarovi} provodi
najve}i deo vremena u Be~u, okru`en mnogobrojnim zapadnoevropskim bakrorezima i bakroreznim
ilustracijama iz knjiga, on se ponekad u svom radu opredeljuje za rusku grafiku, kao {to je slu~aj sa ovom
grafi~kom ikonom. Originalna bakrorezna ikona sa likom Jovana Zlatoustog ~uvana je do po~etka ovog
veka u sprskom manastiru Bezdinu, kod Arada.

U podgrupi bakroreza obredne namene izdvaja se nekoliko @efarovi}evih radova koje je izradio na
zahtev poznatih arhijereja. Za razliku od ostalih gravira koje su otiskivane na hartiji, a samo izuzetno na
platnu, ovi bakrorezi radovi su zbog bogoslu`bene upotrebe po pravilu otiskivani na svili ili platnu. Re~e
je o aeru, pla{tanici, prekriva~u za diskos i antimisu. U XVIII veku potrebe novosagra|enih crkava
Karlova~ke mitropolije za ovim crkveno-liturgijskim predmetima bile su velike. Mitropoliti su nastojali da
te potrebe zadovolje i problem opskrbe crkava re{e na tada najekonomi~niji i najbr`i na~in - umesto
skupih predmeta izra|enih u tehnici crkvenog veza opredelili su se za bakroreznu grafiku. Antiminsi i
pla{tanice umno`avani su jo{ od Arsenija III. Skoro svaki mitropolit, a ~esto i episkop, imao je jednu a
nekad i vi{e bakroreznih plo~a od kojih su otiskivani ovi obredni predmeti.
Za mitropolita Pavla Nenadovi}a pripremio je @efarovi} 1750 u bakroreznoj tehici aer, prekriva~
za diskos i pla{tanicu. Iako ovi radovi nisu signirani, sa razlogom se pripisuju @efarovi}u. Njemu su kao
autoru kartona za crkveni vez bili dobro poznati ikonografija, oblici i dimenzije pojedinih kultnih predmeta.
Aer - vozduh Pavla Nenadovi}a sa kompozicijama Hristos agnec u putiru i Vaskrsenje Hristovo ponavlja
izgled vezenih aera koji se nalaze u atinskom muzeju a poti~u sa po~. XVIII veka.
Grafi~ko-umetni~ke nedostatke, koji se uo~avaju na bakrorezima kultne namene izra|enim za
mitropolita Pavla Nenadovi}a, u punoj meri je nadoknadio @efarovi}ev antimins iz manastira
Dragovi}a. U odnosu na antimins Visariona Pavlovi}a, pa i na ostale antiminse XVIII veka, dragovi}ev
predstavlja sasvim neuobi~ajenu antiminsnu kompoziciju. @efarovi}ev dragovi}ki antimins zami{ljen je
kao figuralna kompozicija bez ornamentalnih ukrasa i bez amblematsko-teolo{kih atributa i narativno-
alegorijskih detalja. Osnovna kompozicija Oplakivanje Hristovo postavljena je preko cele {irine antiminsa.
Broj u~esnika ove dostojanstveno mirne i u isto vreme dramatski sadr`ajne scene sveden je na najva`nije
u~esnike. Likovi individualizovani, prikazani su uglavnom sa realisti~kom uverljivo{}u. U dubini
kompozicije izgravirana je panorama Jerusalima, dok su u gornjem delu, u oblacima, sv Trojica okru`ena
an|elima. Ideju za ovu izuzetnu kompoziciju treba tra`iti u poznomaniristi~kom slikarstvu, odnosno grafici.
Mada ovakav na~in rafinovanog, valerskog stapanja i nijansiranja svetlo-tamnih odnosa u tkivu grafike
nije tipi~an za njegov rad, dragovi}ki antimins treba tim pre posebno ista}i kao delo, za na{e prilike,
izuzetne grafi~ke vrednosti. To je nesumnjivo jedan od najuspelijih @efarovi}evih bakroreza.
@efarovi}u pripisujemo i antimins Visariona Pavlovi}a. Stavljamo ga u 1752.godinu. Treba
naglasiti i da dragovi}ki antimins nije ra|en po arhijerejskom zahtevu, {to je bilo uobi~ajeno. TO samo
zna~i da je ovaj antimins @efarovi} radio po svom naho|enju i izboru ikonografskog sadr`aja, pa je otuda
kompozicija tako osobena, dok je Antimins Visariona Pavlovi}a arhijerejska porud`bina, koja je u punoj
meri obavezivala barkoresca na usvajanje odre|enog antiminsnog ikonografskog i tekstualnog sastava.
Ovde se ipak ne ponavlja re{enje jerusalimskog Antiminsa \or|a Trapezuntskog, a tako|e ni ruskih
antiminsa tog vremena.
U ovu grupu @efarovi}evih radova spadaju i njegove sin|elije - arhijerejske sve~ane diplome
izdavane sve{tenicima na dan rukopolo`enja. Sin|eliju Pavla Nenadovi}a, episkopa
gornjokarlova~kog, izrezao je @efarovi} 1743. Floralni okvir je istovetan onome sa okvirom bakroreza Sv
Kuzman i Damjan, sa izgledom manastira Rakovca, koji je @efarovi} radio iste godine, tako|e za Pavla
Nenadovi}a. @efarovi}u se pripisuje i Sin|elija patrijarha Arsenija IV Jovanovi}a. Osim stilizovanog
biljnog ornamenta u {irokom okviru, i kartu{e u donjem delu, ovde se nalazi i minijaturna figuralna
kompozicija Vaznesenje Hristovo.

Bakrorezi za poru~ioce sa juga

@efarovi} je ~esto radio i za klijentelu Jegejske Makedonije, pa ~ak i Jerusalima. Poru~ioci su bili
manastiri i pojedinci, naj~e{}e trgovci i duhovnici koji su @efarovi}eve bakroreze poklanjali manastirima
i crkvama. Ovi radovi imaju natpise i zapise na gr~kom a samo poneki i paralelni tekst na srpskom.
Poru~ioci su mahom Grci i Cincari. @efarovi} je zadr`avao i izvestan broj bakroreza u Be~u pa ih je
prodavao Srbima i Cincarima u Karlova~koj mitropoliji. Putuju}i preko Soluna u Svetu Zemlju 1745
67
@efarovi} je stekao nove prijatelje, a me|u njima i poru~ioce grafike. To se, razumljivo odrazilo na
ikonografiju, pa i na stil njegovih radova, jer je morao voditi ra~una o zahtevima i umetni~koj
prijem~ivosti klijentele iz tih krajeva. Nastojao je da uskladi strogost tradicije i dekorativni nemir baroka.
Zahvaljuju}i tome grafika mu dobija specifi~na obele`ja - simbioza umetnosti Istoka i Zapada,
poznovizantijske tradicije i baroka.
Prvi u nizu bakroreza za poru~ioce sa Juga bio je Sv Teodor Stratilat i Tiron. Kult ove dvojice
svetih ratnika bio je razvijen u srednjem veku, pa i znatno kasnije, zahvaljuju}i ~estim predstavama u
vizantijskom i poznovizantijskom `ivopisu. Naj~e{}e se predstavljaju sa ostalim svetim ratnicima u prvoj
zoni hrama. Njihova ikonografija tokom vremena ne donosi ve}e promene, {to je sasvim razumljivo, jer su
uvek predstavljani kao ratnici, sv Stratilat kao rimski vojvoda, a sv Tiron kao vojnik. O~igledno, u prvi plan
su isticana njihova vojna obele`ja, dok su im zasluge kao mu~enika za hri{}ansku veru, zbog ~ega su,
uostalom, i kanonizovani, stavljene u drugi plan. U odnosu na ta dva ikonografska vida prikazivanja -
nagla{eni ratni~ki ili duhovno svetiteljski - postojala su i kompromisna re{enja u kojima su obe njihove
vrline istaknute. U svom bakrorezu je @efarovi} upravo usvojio taj tip iskoristiv{i kao uzor
poznovizantijsku ikonu. @efarovi}evi sveti ratnici stoje na kvadratno poplo~anom podu (u enterijeru), dok
je pozadi njih otvoreni horizont sa oblacima. Posebna ikonografska, pa i likovna obele`ja daje {iroki okvir
razu|ene vre`e biljne ornamentike, u kojoj se, pored minijaturnih likova svetitelja sa strane, nalaze i
simboli~no amblematski motivi.
Strogo odre|eni ikonografski oblik ima Sv Nikola - ~eoni lik u sede}em polo`aju kakav se javlja u
svim oblastima postvizantijske umetnosti. Ova kompozicija se vezuje i za Jegejsku Makedoniju i tamo joj
treba tra`iti analogije ne toliko za lik sv Nikole ve} za medaljone za scenama iz njegovog `ivota. Medaljoni
su umetnuti u {iroki pervaz biljnog ukrasa sa upetenim putima, kakav se javlja na jo{ nekim
@efarovi}evim bakrorezima. Minijaturne kompozicije u medaljonima su tako|e iz Jegejske Makedonije.
Bakrorez sv Jovan Vladimir Miroto~ivi je @efarovi} zamislio u baroknom duhu; posebno se to
odrazilo u oblicima dekorativnih medaljona. U su{tini to je odgovaralo obnovi starog kulta davno
kanonizovanog dukljanskog kneza. Taj kult je krajem XVII veka podmla|en i sa velikom pa`njom negovan
u krajevima oko Elbasana, Dra~a, Moshopolja. U odnosu na dotada{nje radove ova @efarovi}eva gravira
pokazuje neo~ekivani dekorativni smisao, posebno u uobli~avanju baroknih medaljona. Lik Sv Jovana
Vladimira nacrtan je prema istoimenom liku u Stematografiji, s tom razlikom {to je na ovom bakrorezu
predstavljen u pejza`u. Jedanaest scena iz `itija pru`aju op{irnu ilustraciju literarnih tekstova, dok su u
donja tri medaljona vedute Moshopolja, Elbasana i Berata. Panorame ovih varo{i su verodostojne, ali je
te{ko re}i da li ih je @efarovi} prikazao po svom ili po tu|em crte`u ii po nekoj drugoj likovnoj predstavi.
Iz godine 1743. je bakrorez Sv Naum Ohridski za koji je @efarovi} pripremio precizan crte` a
rezao ga je Toma Mesmer. Poznato je slovensko `itije sv Nauma iz X veka, nastalo neposredno posle
Naumove smrti. U manastirima i crkvama oko Ohridskog i Prespanskog jezera bilo je dosta ikona sv
Nauma naslikanih u postvizantijskom maniru. Kao odraz popularnosti ovog obnovljenog kulta nastao je i
@efarovi}ev bakrorez namenjen ohridskom manastiru. Oko sv Nauma su raspore|ene kompozicije iz
njegovog `ivota, mahom ~uda i razni apohrifni doga|aji. Za razliku od gravire Sv Jovan Vladimir, na kojoj
su ove minijaturne kompozicije postavljene u medaljone baroknog oblika, ovde se nalaze u pravougaonim
poljima. Po tome ovaj bakrorez ponavlja tradicionalnu shemu ikone sa `itijem. Za okvir kompozicije
@efarovi} je ponovio svoj omiljeni biljni moiv s putima. U donjoj zoni prikazana je panorama manastira
Nauma na kamenitoj obali, dok su iza manastirske arhitekture raspore|ena obli`nja mesta. Perspektiva,
topografska preglednost i geografska ta~nost nisu po{tovane, pa su se na ovoj panorami na{la mesta
koja se ne mogu sagledati sa jedne ta~ke posmatranja. Tu su: manastir Zaum, Pantelejmon i Prodrom,
kao i naselja: Ohrid, ...Ova gravira je izuzetno dobro primljena.
@efarovi}ev bakrorez Bogorodica izvor `ivota predstavlja u likovnoj umetnosti Balkana
"najrasko{niji i najraznovrsniji ikonografski oblik" drevne vizantijske teme. Za razliku od vizantijskog i
poznovizantijskog jednostavnog ikonografskog oblika, @efarovi}eva kompozicija je znatno slo`enija i
bogatija, u njoj je neuporedivo vi{e li~nosti i posebnih, epizodnih scena vezanih za legendu, a nastala je
po svetogorskom slikarskom priru~niku. Literarnu osnovu su joj pru`ili svetogorski bogorodi~nici "koji su
od XVII veka postali na Sv Gori naro~ito popularni". Iznena|uje odli~no poznavanje komponovanja u
prostoru. Ikona Bogorodica izvor `ivota iz manastira Ksenofonta je gotovo kompoziciono identi~na ovom
bakrorezu. I pored podudarnosti ikone i bakroreza, ostaje utisak da je kompozicija na ikoni neve{to crtana
i da se ba{ na njoj ne mo`e ista}i odli~no poznavanje komponovanja u prostoru. Najverovatnije je da
@efarovi}ev bakrorez nije mogao nastati po tom uzoru, koji je u umetni~kom poglednu mnogo slabije
delo ve} je ve}a verovatno}a da je bilo obrnuto. [to se ti~e @efarovi}evog uzora, smatramo da je u
pitanju mleta~ka kompozicija. Po skoro slikarskoj obradi svetlo-tamnih odnosa, kojima je postignuta
izvanredna modelacija, po dubini perspektive i produbljenosti prostora ispunjenog likovima u drugom i
tre}em planu, po preciznosti i mekoti reza, ovaj bakrorez se mo`e smatrati kao najzrelije @efarovi}evo
delo. Isto~nopravoslavnoj ikonografiji @efarovi} se ~esto vra}a, pogotovo u slu~ajevima kada je to
zahtev naru~ilaca, ili kada je u pitanju kompozicija koja obavezuje na tako re{enje.
68
Bakrorez Bogorodica Olimpiotisa je izra|en za manastir Olimpiotisu u Gr~koj. Za razliku od
prethodne ikone Bogorodica Spileotisa, crtane u poznovizantijskoj tradiciji, bakrorez Bogorodica
Olimpiotisa uglavnom je zami{ljen u baroknom duhu. Pa`nju privla~e i kompozicije iz Bogorodi~ina i
Hristova `ivota. Ikonografija ovih minijaturnih kompozicija unekoliko se vezuje za ilustrovanu Bibliju
Ektipu, izdava~a Hristofora Vajgla. Ukazano je da 6 kompozicija sa @efarovi}evog bakroreza
"predstavljaju direktne kopije odgovaraju{ih ilustracija u Bibliji Ektipa" ali nalazimo manja ili ve}a
odstupanja. Na bakrorezu se nalazi i 14 kompozicija, od kojih se 8 ne vezuje za Bibliju Ektipu i zna~I da
ona nije bila ni jedini ni direktni @efarovi}ev uzor. Velika kartu{a sa vedutom i izgledom manastira
Olimpiotise, na kojoj se vide i Servija i Solun, upu}uju na pomisao da je i ta {iroka panorama postojala na
nekoj ikoni u sliku "levantskog baroka".
U grupu izuzetno retkih ikonografskih tema spada i @efarovi}eva gravira Bogorodica "Dostojno
jest" koja je po{tovana na Sv Gori u vidu ikone.
@efarovi}evo zanimanje za jerusalimske teme ispoljilo se nekoliko puta. Osim poznatih
bakroreznih knjiga Opisanije Jerusalima i Proskinitarion izradio je i nekoliko posebnih bakroreza me|u
kojima je svakako najzna~ajniji Deizis- Novi Jerusalim. U Jerusalimu je imao prilike da vidi ovakve
ikone, i tu je na{ao ikonografski uzor. Ovaj bakrorez prikazuje Novi-Nebeski Jerusalim prikazan kao
pravougaoni urbanizovani vrt sa visokim dekorativno obra|enim zidom, nalik na gradski bedem, koji sa
svake strane ima po 3 vrata. Motiv kompoziicje svakako je iz Otkrivenja. U velikom krugu koji u vidu
{irokog prstena opisuje Deizis, nalazi se pet pojasa svetiteljskih i an|eoskih likova.
Iz 1749. godine je @efarovi}ev bakrorez Jerusalimska crkva Vaskrsenja i Patrijar{ija ustvari
gravira sa arhitektonskim prikazom osnova jerusalimskog kompleksa crkava i zgrada patrijar{ije.

Bakrorezne knjige

Osim Stematografije @efarovi} je izdao u bakroreznoj tehnici jo{ nekoliko knjiga: Pou~enije svetiteljsko,
Kanon voskresni, Privilegije i Opisanije Jerusalima i istu knjigu na gr~kom jeziku, kao i njenu varijantu na
gr~ko-turskom. Ove knjige imaju prevaskohodno kulturno-istorijski i tipografsko-izdava~ki zna~aj, a
izrazitiju grafi~ko-likovnu vrednost poseduje Opisanije Jerusalima.
Opisanije Jerusalima i Proskinitarion predstavljaju za onovremene prilike srpske kulture
izuzetna graverska izdanja. Ako se ovome doda da su od susetnih naroda prvo Srbi imali svoje {tampano
Opisanije Jerusalima, a da su Grci Proskinitarion dobili od @efarovi}a, onda je jasno da su te knjige u
balkanskoj kulturi i u kulturi {ireg levantskog podru~ja imale preva`nu ulogu {ire}i, na svoj na~In,
saznanja o Jerusalimu i njegovim znamenitostima. Veze sa Jerusalimom traju od Sv Save do had`i Ruvima
Nenadovi}a; Ako se mo`e govoroti o levantskoj komponenti srpske kulture prve polovine XVIII veka, onda
Opisanije Jerusalima, Proskinitarion, i jo{ nekoliko bakroreza @efarovi}a predstavljaju raznovrsne tokove
obostranih uticaja i pro`imanja isto~nopravoslavne i barokne kulture.
Zami{ljene su kao had`ijske knjige, kao vodi~i po Jerusalimu i Sv Zemlji. Opis Jerusalima i
Palestine, tekst nepoznatih sastavlja~a, sasvim je jednostavan, sveden na osnovne podatke bez
knji`evnih vrednosti. Pojedine crkve u Jerusalimu i okolini ovaj vodi~ opisuje tako {to ukratko navodi
jevan|eoske doga|aje koji su se zbili na tom mestu. Mo`e se usvojiti mi{ljenje da @efarovi} nije crtao
ilustracije, ve} da je od Simeona Simeonovi}a dobio gotove crte`e po kojima je gravirao, bez prava da
unosi svoje ispravke. To je kako se ~ini bio zahtev Jerusalimske patrijar{ije, jer je bila u pitanju neka vrsta
zvani~nog vodi~a. Ilustracije na kojima je prikazana arhitektura nisu oslobo|ene shematskog linearizma.
Izvu~ene lenjirom, one podse}aju na neku vrstu arhitektonskih crte`a pre nego na grafi~ke ilustracije.

@IVOTNI PUT ZAHARIJE ORFELINA

Orfelin je ro|en 1726. godine u sremskoj varo{i Vukovaru. O njegovom detinjstvu i prvoj mladosti
ne postoje nikakvi podaci. Posle sticanja osnovnog {kolskog obrazovanja, koje je verovatno dobio u
rodnom mestu, o~ekivalo bi se da je ovaj u~eni ~ovek poha|ao u mladosti neku vi{u {kolu. Me|utim,
vi{eg obrazovanja nije imao, bar ne u {kolskom smislu te re~i. On je verovatno samostalno radio na svom
vi{em obrazovanju, sakupljao je potrebnu literaturu, mnogo ~itao, ve`bao, posebno pisao stihove i crtao -
i da je, zahvaljuju}i upornoj trudoljubivosti, uspeo da nadoknadi, akademsko obrazovanje. Sa 23 godine
stupio je, 1749., u javnu slu`bu kao magistar. U Novom Sadu je u vreme Orfelinovog boravka radila
"Latino-slavjanska {kola" - gimnazija, koju je 1731.osnovao episkop Visarion Pavlovi}. Pored latinskog na
ovoj {koli se predavala poetika, retorika, omologija, logika, teologija, geografija i aritmetika. Skromna
osnovna {kola u kojoj je Orfelin bio u~itelj, bila je, izgleda, pod istim krovom sa uglednom "Latino-
slavjanskom {kolom". Mo`e se smatrati da je Orfelin, vredan i `eljan znanja, iskoristio svoj boravak u NS
za svoje dalje obrazovanje. Pozdrav Mojseju Putniku je pesma kojom Orfelin kruni{e svoj boravak u NS.
Malova`noe privjetistvije pokazuje da je Orfelin za 7 godina boravka u NS, savladao i kaligrafsku i crta~ku
ve{tinu. U toku novosadskog boravka nekoliko puta je putovao na Zapad. Bio je u Budimu, a izgleda i u
69
Be~u. Prema tome sedmogodi{nji novosadski period, bio je Orfelinova prete`no autodidakti~ka,
akademija. Njegovo poetsko i umetni~ko delo Malova`noe privjetistvije je jedinstvena pesma
ruskoslovenskog perioda u srpskoj knji`evnosti i u isto vreme najva`nija i najtipi~nija pesma srpskog
baroka.
Uspeh dela Malova`noe privjetistvije je jedan od povoda da Orfelin pre|e iz novosadske osnovne
{kole u Sremske Karlovce, u mitropolijski dvor Pavla Nenadovi}a. Za njega je dekorativnim slovima
ispisao i ukrasio crtanim ornamentima novi mitropolitov slu`benik. Ali osim ovih svakodnevnih,
kancelarijskih zadataka, on je dobiojao i poslove u kojima su dolazile do izra`aja njegove umetni~ke i
graverske sklonosti. To su bile gramate i sin|elije koje su formom, oblikom slova i crte`a, podse}ale na
zvani~ne carske povelje. Tek {to je pre{ao u Karlovce, Orfelin je pored ostalih poslova ve} naredne 1758.
Godine izrezao u bakru i izdao jednu malu knjigu, u stvari mitropolitovu okru`nicu episkopima,
igumanima, kalu|erima i sve{tenicima, potpisanu na naslovnoj strani: "Na tip podal Zaharija Orfelin". Na
zadnjoj strani ove knjige, na kojoj je datum potvrde Pavla Nenadovi}a, nalazi se mitropolijski grb, koji
pored centralnog polja ima sa obe strane po jedan an|eoski lik. Ova knji`ica i gravirani grb je prvo
Orfelinovo bakroreza~ko delo nastalo neposredno po njegovom prelasku u Sremske Karlovce.
Nesumnjivo je mitropolit bio zadovoljan Orfelinovim radom i kada kre}e na du`e putovanje vodi ga
sa sobom. Vratili su se tek krajem januara 1758. u Karlovce. Orfelin je po~eo svoju bakroreza~ku karijeru
kao graver i izdava~ manjih knjiga, koje su umno`avane za potrebe Karlova~ke mitropolije. Iste godine je
izdao bakroreze Sv arhistratig Mihailo i Bogorodica Bo|anska. Na samom po~etku svoje umetni~ke
delatnosti Orfelin je bio svestran - likovni umetnik, pisac, izdava~ = a takav je ostao ceo `ivot. Slede}e
godine za temi{varskog episkopa Vi}entija Jovanovi}a- Vidaka izdaje sveteni~ku sin|eliju.
Kada je 1757.pre{ao u Karlovce morao je biti zadovoljan. Nalazio se u sredi{tu srpskog verskog,
politi~kog i kulturnog `ivota. Tu je po~ela da radi njegova bakarna tipografija. Sem pomenutih graverskih
radova tu izra|uje bakarne plo~e svoje prve Kaligrafije. Na poslednjoj tabli Kaligrafije izgravirao je kratku
pesmu na ruskoslovenskom pod nazivom Kriti~aru. Nije originalna i utvr|eno je da je sastavljena po
ugledu na istoimenu pesmu Simeona Polockog.
Godine 1761.u Veneciji, u {tampariji Dimitrija Teodosija, iza{la je knji`ica Goresnij pla~ slavnija
inogda Serbiji - pesma Zaharije Orfelina. Sadr`aj ove pesme je politi~ki i patriotski. Orfelin `ali nad
tragi~nom sudbinom srpskog naroda. [tampao je psemu izrazite politi~ke i anti-austrijske sadr`ine u kojoj
se, osim toga, jo{ osu|uju crkveni velikodostojnici. Pavle Nenadovi} ga odstranjuje iz Karlovaca i odlazi u
temi{varski vladi~anski dvor Vikentija Jovanovi}a Vidaka na "kaznu". Tu je dobio du`nost eparhijskog
blagajnika. Posle umetni~kog i dru{tvenog punog `ivota u Karlovcima, Orfelin se u Temi{varu smirivao.
Na grafici nije ni{ta radio, mo`da samo neke crte`e, ve`be i skice za budu}e grafike, kao {to je, verovatno
bele`io stihove za svoje budu}e pesme.
Iz Temi{vara Orfelin je sredinom 1763. na kratko do{ao u NS, gde je kupio manju ku}u, u koju je
smestio svoju porodicu i preselio bakroreznu tipografiju. Ve} u prole}e 1764., posle kra}eg zadr`avanja u
NS, oti{ao je u Veneciju. U Veneciji je postao "nezvani~ni savetnik" u {tampariji Dimitrija Teodosija. Ovde
je nastavio da {tampa svoje knjige, prevode i prerade. Naredne 1765.godine Dimitrije Teodosije je
pre{tampao Pravila molebnaja svjatih serbskih prosvjetitelej - tj. poznati Srbljak sa naznakom da je knjiga
{tampana u Moskvi. To je uticalo na neke intervencije na bakroreznoj ilustraciji Izobra`enije svjatih
serbskih carej, knazej, despotov i arhiepiskopov, koja se nalazi kao frontspis Srbljaka. U levom donjem
uglu, ispod linije okvira kompozicije, na bakroreznoj plo~i bila je prvobitno izgravirana signatura
grafi~ara, koja je pre otiskivanja ispolirana ali se vidi tragovi. Tu je ORfelin pripremio kompoziciju sa
Srbima vladarima i svetiteljima i signirao bakroreznu plo~u. Kada je Teodosije dobio re{enje da i ovu
knjigu izda sa naznakom da je {tampana u Moskvi, Orfelin je svoj potpis sastrugao.
Pesme Melodija prole}u i Pesn istori~eska Orfelin je {tampao iste godine, a izlazi iz Teodosijeve
{tamparije i knjiga Pavla Julinca Kratkoe vvedenije (sic!) v istoriju. Srbljak, Pesn istori~eska i Kratkoe
vvedenije v istoriju pokazuju narastaju}e zanimanje u narodu za nacionalnu istoriju - pojava istorijskih
tema u srpskoj knji`evnosti i umetnosti XVIII veka.
Orfelin je tek 1768.postavljen za revizora Teodosijeve {tamparije, na kojem poslu je ostao do
1770. To bi zna~ilo da je punih 6 godina boravio u Veneciji. Me|utim, godine 1767.izra|uje veliki bakrorez
Sv \or|e, sa izgledom manastira Sen|ur|a koji je potpisan da je ra|en u Be~u. U Be~u radi u akademiji
Jakoba [mucera. Posle uspe{nog boravka u Be~u, ponovo se vra}a u Veneciju gde je 1768.postavljen za
revizora Teodosijeve {tamparije. Verovatno ipak ranije od 1770.odlazi iz Venecije i po~inje intenzivnije da
se bavi grafikom, i to u NS i Be~u. U Be~u je sakupio razne grafi~ke predlo{ke i knjige za svoju veliku
monografiju o Petru Velikom, na kojoj je tih godina radio. Kada se 1769.vratio iz Venecije, oti{ao je u NS.
U periodu do 1770. osim pesama, kalendara, latinskog re~nika i bukvara zavr{io je dva obimna dela,
Slaveno-serbski Magazin i Istoriju Petra Velikog. U prikupljanju literature za svoju Istoriju Petra Velikog, on
se pored ruskih izvora opredeljuje i na zapadnoevropske. Ako se zna da se tokom rada na ovoj monografiji
slu`io sa 14 ruskih i 32 zapadnoevropska istorijske izvora, smatra se da nije naveo svu literaturu. Kada je
1770 do{ao u NS ostavio je kod Teodosija zavr{eni rukopis Istorije.
70
Sasvim neo~ekivano opet odlazi u slu`bu kod Vikentija Jovanovi}a Vidaka. Atmosfera na
Vidakovom dvoru mu nije odgovarala zbog rasko{i. Kasnije je pisao da je vladici ostao du`an - verovatno
zbog pozajmice za {tampanje Istorije, a jo{ kasnije se `ali da je vladika njemu ostao du`an jer mu nije
ispla}ivao platu. Po~etkom 1773. prodaje ku}u u NS i preselio svoju tipografiju u Sremske Karlovce.
Istorija Petra Velikog iza{la je 1772. i to je izdanje bez ilustracija. Orfelin je samostalno i dosta sporo
pripremio bakrorezne ilustracije, portrete, geografske karte, ordene i planove, a najvi{e mnogobrojne
medalje petrovske epohe. U knjige sa tom naslovnom stranom uneo je sve bakrorezne ilustracije pa i
Generalnu kartu sveruske imperije, signiranu i datovanu 1774. Bakrorezne ilustracije su ra|ene najve}im
delom u periodu od 1772-74 u impozantnom broju od 65 minuciozno rezanih bakroreza. Istorija je bila
rasipanje snaga na delo koje je u punoj meri zadovoljavalo Orfelinove istorijske simpatije, sklonosti i
opredeljenja, a {to, na `alost, nije bilo od interesa ni za manji roj tada{nje srpske ~itala~ke publike. Ve}
je bilo kasno za glorifikovanje velikog slovenskog vladara.
Godine 1775.izrezao je samo jedan bakrorez - Manastir Kru{edol za Vidaka. Postoje razlozi koji su
odraz Orfelinove velike ljubavi prema knjizi, odraz njegove {tamparske i graverske strasti. Ipak, treba
primetiti da su u Orfelinovom `ivotu nastupile godine u kojima jenjava njegova bakroreza~ka delatnost.
Nastupilo je zati{je u graverskom radu, poru~ioci se sve re|e javljaju, Orfelin sve vi{e ose}a strah od
siroma{tva, a mo`da se ve} javila i grudobolja. Da bi popravio svoje materijalno stanje {tampa u
bakroreznoj tehnici mali ud`benik krasnopisa za osnovne {kole. Godine 1777. dobija carsku narud`binu da
izradi bakrorezno izdanje Kaligrafije. O ovom delu je ostalo najvi{e arhivske gra|e. Ta bakrorezna
Kaligrafija otiskivana je u Be~u idu}e 1778. Rukopisna Kaligrafija je ostala u Mitropolijskoj biblioteci u
Sremskim Karlovcima.
Tih godina, oko 1777-80 u Karlovcima osim Kaligrafije radi na pripremi Ve~itog kalendara i
Iskusnog podrumara, koje }e {tampati u Be~u 1783. Sa puno politi~kog i moralizatorskog `ara {tampa
svou Pretstavku Mariji Tereziji - analizu stanja u SPC u Austriji, sa kriti~kim opaskama, koje se odnose na
arhijereje. Kritika je bila izuzetno o{tra; nedostaje mu mirniji i objektivniji prikaz stanja srpske crkve.
Njegov tekst nije imao nikakvih dru{tvenih i politi~kih posledica, osim ako se njemu samom Pretstavka
nije osvetila od onih koje je naj`e{}e kritikovao. Orfelin je 1780. u nezavidnoj situaciji. Mo`da je proteran
iz Karlovaca - `ivi po fru{kogorskim manastirima. Ipak, kratkotrajno mu se situacija pobolj{ala kada ga je
mitropolit Mojsije Putnik postavio za korektora u {tampariji Josifa Kurcbeka u Be~u, iako je morao znati da
ga je ovaj sumnji~io. Prilikom rada u {tampariji kod Kurcbeka ve} sve vi{e Orfelinova bolest uzima maha.
Za svoju knjigu Ve~iti kalendar je izradio kompoziciju Stvaranje sveta {to je poslednji njegov graverski
rad.
Pred smrt se vra}a u Srbiju gde mu pomo} pru`a episkop Josif Jovanovi} [akabenta. Umire u
episkopovom majuru Sajlovo, pored NS 1785.
Orfelinova knji`evna, istorijska i druga dela, a posebno grafi~ka, obele`avaju najvi{i domet srpske
kulture i umetnosti onoga vremena. Na `alost srpska kultura, u proseku uzev{i, jo{ nije bila na visini
njegovih radova. Naj~e{}e, Orfelinova raznovrsna dela nisu nastajala kao zahtev sredine ve} samo kao
izraz njegovih `elja i nastojanja.
Mada je zbog svojih bolesti bio fizi~ki i duhovno loman, Orfelin je stvarala~ki bio vitalan i jak.
Dositej je visoko cenio Orfelina. Napisao je najkra}e i najlep{e priznanje. Prorekao mu je trajno prisustvo u
istoriji nacionalne kulture.

OSTALI GRAVERI, STRANI I NEPOZNATI AUTORI

Pojavom doma}ih bakrorezaca, @efarovi}a i Orfelina, nije se ni{ta izmenilo jer je srpska klijentela i dalje
tra`ila usluge be~kih majstora. I @efarovi}, a posebno Orfelin, bavili su se osim bakrorezne grafike i
drugim umetni~kim i primenjeno-umetni~kim, ili knji`evnim i nau~nim delatnostima, a ~esto su i
putovali, odvajau}i se du`e od grafi~kog rada. U isto vreme srpskoj klijenteli su bile potrebne stalne
bakroreza~ke radionice koje su u svako doba mogle primiti izradu grafika. Tako je be~ka bakroreza~ka
radionica Tome Mesmera smatrana u mitropoliji u Sremskim Karlovcima kao neka vrsta svog stalnog
graverskog punkta. Kada je re~ o bakrorezima be~kih majstora koji su radili za Srbe, oni su naj~e{}e
gravirali po crte`ima srpskih slikara: Teodor Kra~un, Jakov Orfelin, a kasnije i Arse Teodorovi}a.
Jedan od poznatijih be~kih bakrorezaca prve polovine XVIII veka bio je Gustav Adolf Miler koji je
bio najzaslu`niji za formiranje be~kih bakrorezaca. Za srpsku grafiku je va`an jer je radio za srpske
naru~ioce - Jovana Georgijevi}a i Arsenija IV Jovanovi}a [akabentu. Miler je 1743.rezao veliki bakrorez
Manastir Hilandar - Hilandar prikazan u {irokoj panorami. Ktitor bakroreza je bio Jovan Georgijevi}. Po
njegovom zahtevu prikazan je na prilazima manastiru sve~ani do~ek cara Du{ana, jednog od istorijski
najvi|enijih hodo~asnika i ktitora Hilandara. Podse}anje na ovo hodo~a{}e je pojava obnavljanja kultova
srpskih srednjovekovnih vlarada. To potvr|uju i ostali likovi Nemanji}a u arkadama, levo i desno od
panorame, kao i u medaljonima, u gornjem okviru kompozicije i barokna kartu{a u kojoj je sme{tena

71
minijaturna kompozicija cara Du{ana na konju, okru`ena grbovima Srbije, Bugarske, Ilirskim grbom i
grbom Stefana Nemanje, po @efarovi}evoj Stematografiji.
Stvarni grafi~ko-umetni~ki Tome Mesmera nije veliki. Mesmer je ~esto gravirao po
@efarovi}evim crte`ima, ali je izradio i nekoliko bakroreza po crte`ima nepoznatih srpskih slikara. Godine
1750. radi bakrorez Manastir Hodo{. Posle @efarovi}eve smrti Mesmer je preuzeo njegovu klijentelu.
Tada je radio jo{ nekoliko bakroreza: ikonu Sv Nikola, Raspe}e Hristovo, Manastir Hilandar i mo`da
jo{ neke nesa~uvane. Ako se uporedi Mesmerova ikona Sv Nikola sa istoimenom @efarovi}evom
ustanovi}e se da se be~ki bakrorezac uglavnom koristio postoje}om grafikom. Naime, centralno polje sa
likom sv Nikole je u celini precrtano. Bakrorez Raspe}e Hristovo Mesmer je u celini pregravirao sa
@efarovi}eve kompozicije iz 1751. Manastir Hilandar : sv Sava i Simeon pridr`avaju model manastirske
crkve, a tu je i ~udotvorna ikona Bogorodice Trojeru~ice, Vavedenje Bogorodice i jo{ 6 kompozicija.
Likovi hilandarskih ktitora nacrtani su prema prvom @efarovi}-Mesmerovom bakrorezu Sv Sava sa
srpskim svetiteljima doma Nemanjina.
U Mesmerovoj radionici, ali uz svog strica Hristofora @efarovi}a, poku{ao je da se bavi
bakrorezom Georgije @efarovi}. Stric mu je omogu}io da uz njegovu pomo}, izre`e bakrorez Bogorodica
sa Hristom i prorocima. Georgiju @efarovi}u se mogu pripisati jo{ dva bakroreza sv Georgije i Sv Nikola.
U grupi be~kih grafi~ara koji su radili za Srbe izdvaja se ime Jakoba [mucera. Od 1758-61. on je
gravirao za Srbe pet velikih bakroreza. Njegov bakrorez Sv Ana sa Bogorodicom iz 1758.za Pavla
Nenadovi}a ponavlja neka u srpskoj grafici ve} utvr|ena re{enja: na sredini bakroreza je glavni lik (ili
kompozicija) a sa strane scene iz `itija, a u donjem delu du`i zapis. U ostalim svojim radovima za
austrijske crkve nikada nije postavio takvu kompoziciju. Ipak, one dodatne delove: grb Karlova~ke
mitropolije, plemi}ki grb porodice Nenadovi} i izgled manastira Sv Ane morao je za [mucera nacrtati
srpski umetnik, jer ovi utvr|eni oblici njemu nisu bili poznati. To je morao nacrtati i ispisati natpise i
ktitorski zapis jedino Zaharija Orfelin. Sli~no kompoziciono re{enje donose i dva [mucerova bakroreza: Sv
Georgije, sa izgledom manastira Zografa i Sv Georgije, sa izgledom manastira Drenovca. Predstavljen je
stoje}i lik Sv Georgija, okru`en medaljonima sa scenama iz njegovog `itija. Veliki, ikonografski i stilski
najzanimljiviji bakrorez Jakoba [mucera je onaj Svete besplotne sile an|eoske, sa izgledom manastira
Kovilja iz 1761. Prikaz arhitekture manastira Kovilja na ovom bakrorezu se oslanja dobrim delom na
stvarni izgled, mada ima i dosta odstupanja. Mo`e se i u ovom slu~aju naslutiti da je Orfelin pripremio
crte` koviljskog manastira ali je ta skica kasnije idealizovana, svakako u [mucerovom ateljeu. U stilu
zrelog rasko{nog rokokoa [mucer je izradio ovih nekoliko bakroreza za srpsku klijentelu.
Be~ki bakrorezac Johan Kristof Vinkler autor je grafike Bogorodica Bezdinska. Bakrorezac je ovde
podra`avao grafi~ki manir Jakoba [mucera, kako u na~Inu komponovanja tako i stilskom izrazu rokokoa.
Zanimljivosti ovog lista su ikonografske prirode: na sredini kompozicije lik Bogorodice Vin~anske -
Bezdinske, prema staroj ~udotvornoj ikoni, dok su sa strane lake rokajne kartu{e okvira sa scenama
Bogorodi~inih ~uda - prava ikonografska novina i neobi~nost. Nekoliko godina kasnije Vinkler je gravirao
za novosadskog trgovca Antonija Raji}a bakrorez Raspe}e Hristovo; tu ~etiri rokajna medaljona sa
likovima jevan|elista, an|eli sa otvorenim svicima, kartu{a sa Hristovim haljinama i kockama za `reb
vojnika, atributi Hristovih muka, kao i religiozno-moralizatorski stihovi u posebnoj kartu{i, dok su u
pozadini Raspe}a konture Jerusalima. Ovi dodaci glavnoj temi vrlo su pregledno ukomponovani.
Ilustracije srpskih knjiga {tampanih u Be~u sa nejve}im uspehom gravirali su Johan Ernst Mansfeld
i njegov sin Johan Georg Mansfeld. Me|u prvim {tampanim srpskim knjigama u ovoj {tampariji bilo je
divot-izdanje formata folio-formata Sobranije izabranih molitv, mitropolita Jovana Georgijevi}a, sa
izvrsnim ilustracijama Raspe}e Hristovo i Silazak Sv Duha, obe signirane }irilicom, samo prezimenom
Mansfeld. Za knjigu Pashalnija slu`bi, koju kod Kurcbeka naru~uje 1772.mitropolit Georgijevi}, Ernst
Mansfeld je gravirao frontispis Vaskrsenje Hristovo, sa grbom Karlova~ke mitropolije i sa ktitorskim
natpisom srpskog mitropolita. Jo{ jedna knjiga {tampana kod Kurcbeka 1776, privla~i pa`nju ipsitiva~a
srpske grafike. To je, u XVIII veku popularna i prevo|ena na dosta evropskih jezika, knjiga @. F,
Marmontela Velizarij, prvi savremeni evropski roman na srpskom jeziku u prevodu Pavla Julinca. Josif Ernst
Mansfeld je signirao alegorijsku kompoziciju Izbavljena Srbija u poznatoj Dositejevoj knji`ici Pesna o
ozbavljeniju Serbije. Pored personifikacije Srbije, predstavljeni Josif II i general Laudon, a pored njih
Minerva, dok je u gornjem delu kompozicijje Slava, koja svira u pobedni~ku trubu. Bolji majstor je bio
njegov brat Johan Georg. U Nema~ko-srpskom re~niku Teodora Avramovi}a se kao frontispis nalazi
njegov portret grofa Franca Bala{e, predsednika ilirske dvorske deputacije, sa latinskim inskripcijama.

UMETNOST NA PRELASKU IZ XVIII U XIX VEK


POLITI^KE PRILIKE I KULTURNA KLIMA U SRBIJI KRAJEM XVIII I PO^ETKOM XIX VEKA

Tokom XVIII veka srpski narod, vekovima li{en svoje dr`ave i osnovnih dru{tvenih i kulturnih ustanova,
jo{ uvek se nalazio pod tu|inskom vla{}u, teritorijalno i dr`avno-pravno izdeljen izme|u Turske, Austrije i
72
Venecije. Najve}i njegov deo `iveo je u zaostalom Otomanskom carstvu, koje je upravo u XVIII veku
do`ivljavalo svoju nadublju krizu. Habsbur{ka carevina je s druge strane bila u usponu i bitno se
razlikovala od turskog feudalnog carstva, izme|u ostalog i po metodima vladanja ugnjetenim narodima
koji su bili u njenom sastavu. Ipak deo naroda koji je tu `iveo se razvijao znatno br`e i u povoljnijim
uslovima od onog u Turskoj carevini. Nisu nikada prekinuli tradicije sa nacionalnim jezgrom na jugu i
uporno su negovali duhovne tradicije donete iz Srbije. Stupaju i u kontakt sa savremenom evropskom
kulturom, prosvetom i umetno{}u, {to }e biti od presudnog zna~aja za br`i i sveobuhvatniji kulturni
preporod srpskog naroda u celini tokom XVIII i XIX veka.
Sredi{nji i najve}i deo Srbije, nastanjen srpskim stanovni{tvom koje je `ivelo u oblastima
ograni~enim Drinom, Savom, Dunavom i Timokom, u toku XVIII i po~. XIX veka nalazilo se u trajnom
nemiru i revolucionarnom vrenju. Dugotrajne sukobe dve imperije oni su te`ili da iskoriste za svoje
nacionalno-oslobodila~ke ciljeve. Sve vi{e Srba se u~ilo politi~koj i vojnoj ve{tini i sve ~e{}e je kod
vode}ih ljudi srpskog naroda sazrevalo saznanje da nacionalno oslobo|enje ne}e doneti ni jedna spoljna
sila nego temelje budu}eg oslobo|enja treba strpljivo pripremati i izgra|ivati u krilu svog naroda. Upravo u
ovom nemirnom razdoblju se formira srpski stare{inski kadar i Srbi prvi put formuli{u politi~ke zahteve o
autonomnoj upravi: izboru kneza, neme{anju Turaka u srpske poslove, pla}anju danka odsekom, slobodi
veroispovesti i podizanju crkava. Pa i ~esti prelasci Srba preko Save i Dunava su pru`ili upoznavanje sa
razvijenijim sistemom kod Habsburga. Na taj na~in, uprkos postojanju dr`avnih granica i ~estih nemira,
decenijama se plela gusta mre`a veza stvaraju}i puteve kojima su se kretali ne samo ljudi i prenosila
svakava trgova~ka roba, ve} i ideje, informacije, knjige i umetni~ka dela. @ivost ovih veza je zavisila
dosta od op{tih spoljnih i unutra{njih politi~kih i dru{tvenih prilika i trenutnog stanja odnosa izme|u dve
dr`ave. Od posebnog zna~aja su bili Beograd i Zemun kao grani~na mesta.
Podru~je Beogradskog pa{aluka i susednih nahija pokazuje op{ta obele`ja jedne izrazito zaostale
poljoprivredne oblasti sa nerazvijenom gradskom privredom, {to je bilo karakteristi~no za celu tursku
dr`avu. U gradovima je uglavnom `ivelo tursko stanovni{tvo ali i ne tako mali deo hri{}anskog `ivlja koji
se prilago|avao na~inu `ivota islamske zajednice, bave}i se prete`no zanatima i trgovinom. Pored verske
netrpeljivosti i stalnog nametanja orijentalnog na~ina `ivota, osnovna dru{tvena suprotnost izme|u
srpskog naroda i turske dr`ave svodila se na drasti~no ekonomsko izrabljivanje naroda i otimanje
selja~kih ba{tina u korist feudalne aristokratije. Srbija je po~ela trgovinske veze sa Austrijom jo{ u vreme
2. okupacije Beograda (1718-1739) i one nisu prekinute ni kasnije. Beograd je pored doma}ih privukao i
izvestan broj stranih trgovaca - Grka, Cincara, Jevreja i Nemaca. Kao zna~ajnu dru{tveno-ekonomsku
pojavu treba ista}i delovanje u Srbiji brojnih seoskih trgovaca koji su trgovali stokom. Vremenom su neki
od njih dolazili do znatnog bogatstva. Ta tzv. seoska bur`oazija, koja je vremenom postala nosilac novih
te`nji u privrednom i dru{tvenom razvitku Srba u Beogradskom pa{aluku }e u kasnijim zbivanjima, za
vreme ustanka, odigrati izuzetno zna~ajnu ulogu u organizovanju otpora u svojim nahijama, uskla|uju}i ih
i povezuju}i u jedinstveni pokret za ru{enje turskog feudalnog poretka i nacionalno oslobo|enje. Posebno
mesto su zauzimali i hajduci.
Iako je srpska patrijar{ija bila ukinuta 1766.godine, crkva je i dalje ostala jedina ustanova srpkog
naroda koja je imala odre|ene politi~ke ciljeve i stalno poku{avala da odbrani ostatke nekada{njih
privilegija koje je u svoje vreme izborila Pe}ka patrijar{ija. Nalazi se pod jurisdikcijom Vaseljenske
patrijar{ije u Carigradu, koja je postavljala Grke za vladike u Beogradskoj i U`i~ko-{aba~koj eparhiji, ali
su sve{tenici i monasi bili Srbi. Od presudnog zna~aja je bila i blizina Karlova~ke mitropolije i uticaj
verskog `ivta srpskog stanovni{tva u susednoj Austriji, posebno u Sremu i Banatu. Poznato je da za srpski
narod u vreme turske dominacije manastiri i crkve nisu bili samo religiozni objekti ve} i jedine legalne
narodne ustanove, dru{tvena i politi~ka upori{ta, `ari{ta pismenosti i kulturnog `ivota. Tu su radile
manastirske i narodne {kole. Dalje {kolovanje podmlatka se odvijalo u Sremu i Banatu, kada je to bilo
mogu}e. Ipak su najistaknutiju ulogu imale drevne "carske lavre" - Studenica, De~ani, Pe}, Ravanica,
Manasija i Kaleni} u kojima su se ~uvala svedo~anstva o srpskoj srednjevekovnoj dr`avi, njenoj mo}i i
slavi. U nekima su se ~uvale i svete mo{ti srpskih srv. vladara. Kanonizacija Nemanji}a, koju je ranije
izvr{ila SPC pokazivala je jasan izraz njenih te`nji za povezivanjem dr`avnih i crkvenih tradicija i interesa.
Na `ivopisu i ikonama nastalim u XVIII i po~etkom XIX veka slikani su likovi srpskih vladara-svetitelja,
na~e{}e Stefana Nemanje, sv Save, Stefana Prvoven~anog i kneza Lazara (na Kara|or|evoj zastavi je
pored srpskog grba preuzetog iz @efarovi}eve Stematografije i lik Stefana Prvoven~anog). U
predustani~ko vreme je u Srbiji jo{ uvek `ivo se}anje na srpsku istorijsku pro{lost, srpske vladare,
naro~ito na kosovsku bitku i njene junake. Uporedo sa likovnim predstavama javljaju se i istorijski i
knji`evni spisi koji slave srpsku pro{lost i pojedine istorijske li~nosti, odnosno podr`avaju i {ire njihov
kult. Pi{e se u obliku pohvala, `itija, liturgijskih himni i kratkih hroni~arskih zabele{ki (pisci mahom kalu|
eri). Sredinom XVIII veka nastao je upravo u porobljenoj Srbiji, poznati Trono{ki rodoslov, najzna~ajniji
knji`evni spomenik tog vremena i spis o vladala~kim sudbinama tokom srpske istorije koji je bio
namenjen negovanju istorijskih tradicija u srpskom narodu, bu|enju i utvr|ivanju njegove nacionalne
svesti.
73
O vidnoj ulozi manastira i pojedinih istaknutih stare{ina govori i delatnost Had`i Ruvima
Ne{kovi}a, arhimandrita manastira Bogova|e i Voljav~e, koji je okupljao mlade i darovite u~enike,
obu~avaju}i ih umetni~kim zanatima potrebnim pri izgradnji i ukra{avanju crkava. Zahvaljuju}i
njegovom trudu su obnovljeni i ukra{eni mnogi manastiri i seoske crkve valjevskog kraja. Pored toga,
budu}i da je bio vrlo pismen i retko na~itan ~ovek, on postaje priznati narodni predvodnik.
Stefan Jovanovi} (trono{ki iguman), Vasilije Radosavljevi} (arhimandrit studeni~ki) i Jovan Milovi}
(prota jagodinski) su sastavili po~etkom 1791.godine poseban proglas u vidu politi~kog programa u
kome su tra`ili za Srbiju autonomiju po ugledu na Vla{ku i Moldaviju. Proglas je bio obnarodovan upravo u
vreme kada su obnovljeni pregovori u Svi{tovu, koji nisu tekli onako kako su Srbi o~ekivali. Na `alost,
mirovnim ugovorom u Svi{tovu je bila garantovana samo amnestija Portinim hri{}anskim podanicima koji
su ratovali protiv nje. Ipak, po{to su osvedo~ili svoju snagu i borbenost {to je ostavilo sna`an utisak na
Turke, Srbi dobijaju bolji polo`aj u Beogradskom pa{aluku (proterivanje jani~ara, date garancije za
imovinu, li~nu bezbednost i verske slobode...). Iz Austrije su se vratili pora`eni Srbi koji su ratovali na
austrijskoj strani, dobili amnestiju od Turaka i poneki ~ak bili postavljeni za obor knezove i knezove, ali
pravog poverenja vi{e nije bilo, a i oni su tajno primali penziju od Austrijanaca i sa njima odr`avali veze.
Zauzvrat ovi povratnici su morali da izve{tavaju Austriju o onome {to se u Srbiji zbiva.
U Srbiji predustani~kog perioda bilo je preovladavaju}e prisustvo stare crkvenoslovenske kulture i
to kako po njenim osnovnim oblicima tako i u pogledu sadr`aja. Njeni glavni elementi ostaju vitalni ne
samo kroz ceo XVII vek ve} i u prvoj polovini XIX veka, iako u delimi~no izmenjenoj, barokizovanoj i
rustifikovanoj formi. Nosioci tradicionalnog kulturnog shvatanja su pre svega bili u~eni kalu|eri i
sve{tenici, kao Stefan Ravani~anin, Josif Trono{ac, Joakim Suboti}, Had`i Ruvim Ne{kovi}, prota Mateja
Nenadovi}...U odr`avanju narodnog duha veliku ulogu igraju patrijarhalna kultura i usmena knji`evnost
narodnih peva~a. Ve} u poslednjim decenijama XVIII veka a naro~ito sna`no od izbijanja ustanka
1804.godine, uporedo sa crkvenoslovenskom i narodnom patrijarhalnom kulturom, nastaju i `ive oblici
savremene svetovne, gra|anske kulture, ~iji su nosioci predstavnici srpske inteligencije formirane van
granica turske dr`ave.
U krilu srpske inteligencije u Ugarskoj jo{ od po~etka XVIII veka negovana je ideja o obnovi
nekada{njeg srpskog carstva i vezivanju oslobo|enja Srbije za podr{ku mo}ne Rusije, kao pravoslavne
slovenske zemlje zainteresovane za sudbinu ju`noslovenskih naroda. Duge i neprekinute srpsko-ruske
duhovne i kulturne veze, posebno u domenu knji`evnosi i slikarstva, dobile su nove podsticaje, posebno
sna`ne u drugoj polovini XVIII i po~etkom XIX veka. Ruska diplomatija je budno pratila razvoj doga|aja u
Srbiji i vr{ila pritisak na Portu da udovolji srpskim zahtevima za autonomijom, nalik na onu datu na
Jonskim ostrvima. Sa izbijanjem rusko-turskog rata pomo} Rusije, uz diplomatski, dobila je i neposredan
finansijski i vojni karakter.
...

SLIKARSTVO - ZOGRAFI XVIII VEKA U SRBIJI

Proces op{te kulturne preorijentacije, obele`en sna`nim preokretom od davno prevazi|enih tradicionalnih
uzora ka duhovnom i materijalnom nasle|u Evrope i onih umetni~kih shvatanja koja su vladala na Zapadu
i, {to je bilo od posebnog zna~aja, u pravoslavnoj Rusiji, najpre je kr~io sebi put u onom delu srpskog
naroda koji je `iveo u prostranim predelima Podunavlja, u granicama Habsbur{ke imperije, gde je bio
izlo`en neposrednim uticajima zapadnja~ke kulture.
Sna`an uticaj slikarstva Jova Vasilijevi~a, naro~ito njegovog ikonopisnog opusa ostvarenog u
Sremskim Karlovcima, Bo|anima i Kru{edolu, kao i izuzetno zna~ajnog kompleksa zidnog slikarstva u
priprati i oltarskom prostoru manastira Kru{edola, bio je prisutan i na drugim znatno {irim podru~jima na
kojima su obitavali Srbi. Njegov uticaj, ispoljen uglavnom preko dela njegovih u~enika, bio je u izvesnom
stepenu prisutan i u Srbiji. Me|utim, slikarska delatnost u Srbiji XVIII veka razvijala su se u druga~ijim,
znatno sku~enijim duhovnim i materijalnim prilikama, u neposrednoj zavisnosti od op{tih, krajnje
nepovoljnih dru{tveno-politi~kih i kulturnih uslova u kojima je `ivelo srpsko stanovni{tvo pod Turcima. U
uslovima izolovanosti od kulturnih zbivanja u Evropi, slikari koji su delovali u Srbiji bili su najvi{e okrenuti
pro{losti i sjajnim spomenicima srspke srednjovekovne umetnosti, podra`avaju}i slikarski postupak svojih
velikih prethodnika, "tra`e}i uzalud i{~ezli duh u slu~ajno sa~uvanoj formi". Prvi nagove{taji preporoda
javljaju se po~etkom XVIII veka, zapravo ubrzo posle seobe iz 1690.godine, a zatim se sve vidnije
ispoljavaju u nekoliko talasa, osobito posle ratnih i diplomatskih neuspeha Turske i nametnutih joj
obaveza koje su proistekle iz Ku~uk-Kajnard`ijskog i Svi{tovskog mira, kojima je bila prinu|ena da
hri{}anima u svom Carstvu da neku vrstu autonomne uprave i pravo na slobodan religiozni `ivot i obnovu
poru{enih crkava. Za Srbiju su od posebnog zna~aja bile odredbe Svi{tovskog mira koji je ozna~io
po~etak preobra`aja duhovnog i kulturnog `ivota naroda.
Na prostoru Beogradskog pa{aluka i susednih oblasti nastaju ~etiri izuzetno zna~ajne celine
zidnog slikarstva - RAVANICA, DRA^A, VRA]EV[NICA I LAZARICA.
74
RAVANI^KO ZIDNO SLIKARSTVO - obnovu zapo~eo i ukrasio `ivopisom novopodignutu pripratu
Stefan Ravani~anin 1721. Vremenu obnove pripadaju i dve zone `ivopisa sa likovima svetitelja
predstavljenim u celim figurama i u poprsjima. Taj novi `ivopis je nesumnjivo najbolje slikarsko ostvarenje
iz ovog vremena na tlu Srbije, a mo`da i na podru~ju {irih srpskih oblasti. Slikar ravani~ke priprate je bio
umetnik znatne stvarala~ke snage na ~ijim delima se ispoljavaju dve jasno ispoljene te`nje: u shemi
`ivopisa, u tematici, na~inu komponovanja i crta~kom izvo|enju je jo{ veoma prisutno ugledanje na staru
poznovizantijsku `ivopisnu {kolu i vezanost za slikarska znanja iz doma}e slikarske {kole dok je, naro~ito
u koloristi~koj razradi i slikarskom izrazu, po prvi put prime}eno uno{enje novih likovnih shvatanja.
Dakle, ako se nije formirao u Vojvodini on je tamo morao provesti izvestan deo svog `ivota, jer on pripada
generaciji slikara koji su bili prvi okrznuti novim slikarskim shvatanjima. Pored toga, oslikana je i trpezarija
koja je izgubljena.
DRA^A kod Kragujevca - i ovde su uo~ljive dve osnovne karakteristike slikarstva - prisna vezanost
za srednjevekovnu slikarsku tradiciju (mo`da najvi{e za moravsku), i poku{aj uvo|enja novih likovnih
elemenata i sadr`aja u nasle|enu shemu `ivopisa. Srednjevekovna tradicija je naro~ito uo~ljiva u
predstavljanju uobi~ajenih tema koje se naj~e{}e obra|uju u srednjevekovnom slikarstvu (Veliki praznici,
^uda i stradanja, patron) ali i na specifi~nim temama XVI i XVII veka. Kompozicija Sabor slovenskih
svetitelja naslikana je u severnoj pevnici. Ova tema, skoro nepoznata u starom srpskom slikarstvu,
posebno je bila omiljena u srpskim i makedonskim krajevima koji su bili pod Turcima. Uticaj zapadnja~kih
ikonografskih uzora tako|e je vidljiv, i to u nizu prizora iz Jevan|elja slikanih na svodu priprate sa
nagla{avanjem na SZ motivima (Vaskrsenje - Hristos leti iznad sarkofaga). Prime}uju se i brojni profani
detalji specifi~ni za ovu epohu (zlatan lan~i}, bogato ukra{ena odela i oru`je). Ovi majstori su posedovali
ne samo veliko crta~ko znanje, ve} i izvo|a~ku ve{tinu u savla|ivanju mnogih slikarskih zadataka na
{irokim zidnim povr{inama i svodovima, i zavidnu sigurnost u vladanju perspektivom. Kolorit je
harmoni~an, pro`et svetlo{}u i toplim tonalitetom. Uglavnom su kori{}ene svetle boje. Likovi su ve{to
modelovani dok su draperije shva}ene ~isto dekorativno. Majstori su verovatno bili makedonskog porekla
- svedo~e natpisi. To su bile putuju}e zografske dru`ine iz Makedonije, prinu|ene da budno neguju svoja
tradicionalna znanja, izrasla na poukama i propisima svetogorskih slikarskih priru~nika.
@IVOPIS VRA]EV[NICE - nastao 1737.godine. Po natpisu iz priprate se zna da je `ivopis radio
ANDRIJA ANDREJEVI] sa dru`inom. Upadljiva crta arhai~nosti u kompoziciji i postavljanju figura upu}uje
na to da su slikari verovatno ponovili stari `ivopis. Oni nisu bili u mogu}nosti da se odboje od svoje epohe
i da se isklju~e iz onog umetni~kog toka koji se u pravoslavnom svetu, bez obzira na svu
konzervativnost, jo{ uvek uporno i `ilavo odr`avao. Vra}ev{ni~ki slikari su ipak poku{avali da u stari
okvir ikonografskih shema ponekad umetnu neke pojedinosti koje otkrivaju njihovo poznavanje izvesnih
tokova i te`nji savremene umetnosti. Ovi detalji su sporadi~ni ali upadljivi u celini - Hristos u ktitorskoj
kompoziciji je naslikan kako sedi na bogato ukra{enom, zlatnom prestolu; figure u oltaru su ukra{ene
ornamentikom zapadnja~kog porekla; Konstantin i Jelena nose velike bogato ukra{ene krune.
LAZARICA je dobila oko 1737-39 novi `ivopis za koji se misli da ga je izveo Andreja Andrejevi}.
Uni{ten je najve}i deo ovog `ivopisa - samo fragmenti. Najsrodnije je vra}ev{ni~kom `ivopisu. Kolorit `iv,
so~an od prete`no toplih tonova. Crte` siguran ali mestimi~no tvrd.
Zidno slikarstvo ovih manastira nastalo u razdoblju od 1720-1740 (austrijska prevlast nad Srbijom),
nagove{tava prelomni trenutak u razvoju srpskog slikarstva XVIII veka, tzv. prelazni period u evoluciji
crkvenog slikarstva kod nas. U svom postupnom pribli`avanju zapadu i evropskim stilskim obrascima,
srpska umetnost ove epohe, koja je, privr`ena nasle|u, trajala u granicama Turskog carstva, dobijala je
nove uzore i podsticaje, koji su stizali prvenstveno preko Sv Gore i Makedonije. Sredinom i naro~ito u 2/2
XVIII veka srpska umetnost je pro{la kroz etapu sna`nog uticaja ruskog crkvenog baroka, ali ne
neposredno, ve} preko srpskih umetnika koji su se {kolovali u manastirskim sredi{tima Fru{ke gore i u
samom duhovnom centru ove epohe - S. Karlovcima.

GEORGIJE STOJANOVI] je dosta blizak Andreji Andrejevi}u ali je kasnije razvio svoj samostalni
slikarski izraz. Radi i u Srbiji ali i u Sremu i Banatu. Ro|en je u Bugarskoj, u Svi{tovu. Poznato je da se sa
podjednakim uspehom bavio i zidnim i {tafelajnim slikarstvom, kao i grafikom. Prvi put se pominje
1737.kao slikar ikonostasa crkve Sv Jovana Prete~e u Beogradu. Radio je neposredno za beogradskog
mitropolita. Posle 1739.i predaje Beograda Turcima, on se sklanja u Srem i uskoro se nastanjuje u
Sremskim Karlovcima. Stvorio je nekoliko zna~ajnih dela od kojih je i ikona Sv Nikola i Sv Stefan
De~anski iz 1741.za patrijarha Arsenija IV za dvorski ikonostas. Od beogradskog ikonostasa su sa~uvane
tri ikone - Hristos veliki Arhijerej, Sv Nikola i Sv Jovan prete~a. na ovim slikama je on jo{ ~vrsto vezan za
tradicionalne zografske uzore. Figure su strogo frontalne, u uko~enom stavu, na zlatom bogato
ukra{enim baroknim tronovima. Tipologija likova se {ablonski ponavlja. Ikonografija Sv Jovana ima uzore
u ikonama ju`nja~kog porekla, nastalim tokom XVI i XVII veka. Dela Georgija Stojanovi}a nastala
po~etkom 40ih godina u Sremskim Karlovcima, svedo~e o postupnom i sve sigurnijem uvo|enju novih
postupaka i umetni~kih sadr`aja u njegovo slikarstvo. Ikone sv Nikole i Stefana De~anskog imaju znatno
75
vi{e `ivotne neposrednosti u stavu figura i njihovim pokretima. Uz levu ivicu ikone naslikana je crkva sa
veoma visokim baroknim zvonikom. Kolorit je topao. Malu ikonu Bogorodice sa Hristom naslikao je
1742.godine kao li~ni poklon karlova~koj crkvi. Ikona je ra|ena sa mnogo pa`nje i izvesne slobode u
obradi figura i izrazu likova. Ogrta~ BCe je jo{ slikan na stari na~in - tvrdo i linearno, sa zlatotkanim
stilizovanim ornamentima. Inkarnat je svetao sa ru`i~astim akcentima. Me|u radove nastale u istom
periodu ubraja se i jedan triptih slikan 1746.godine sa predstavom Deizisa, koji je nekada bio u vlasni{tvu
karlova~ke porodice Jovanovi}. Tradicionalno ikonografsko i kompoziciono re{enje oboga}uju pojedini
detalji (krune, presto, glave serafima iza), veoma sve` i srazmerno svetao kolorit u kome preovla|uju topli
tonovi zlata. I ovde modelacija likova meka, osobito u deizisnoj skupini. Za poznavanje rada Stojanovi}a
zna~ajni su i zapisi iz Pe}i i De~ana gde je putovao po nalogu [akabente zbog izrade crte`a ovih
manastira. Pretpostavlja se da je kada je radio crte`e ovih manastira radio i neke ikone. Po njegovim
crte`ima su kasnije izra|ena i dva bakroreza - Pe}ka patrijar{ija i manastir De~ani. Osim uobi~ajenog
prikaza izgleda manastira, na bakrorezima su predstavljani i svetitelji iz loze Nemanji}a i portreti ktitora -
Arsenija IV. Slo`enu, nacionalno-istorijsku sadr`inu ovih bakroreza odre|ivali su veoma spremni, u~eni
ljudi, zapravo najistaknutije duhovne vo|e srpskog naroda u ovo doba.
STANOJE POPOVI]
MAKSIM TUJKOVI]
LAZOVI]I - sve pogledati i dalje u Umetnosti obnovljene Srbije - mrzi me dalje da ovo kucam!

UMETNOST XIX VEKA


VLADARSKA IDEOLOGIJA I CRKVENO SLIKARSTVO I GRADITELJSTVO

Kroz ~itav period obnovljene srpske dr`ave, sve do dinasti~ke promene 1903. i dolaska Petra Kara|or|
evi}a na presto, vladar je bio najmo}nija politi~ka li~nost. On je, u~estvuju}i u izgradnji, oslikavanju ili
obnovi crkava uticao na razvoj crkvene umetnosti. Zna~aj monarha je u pravoslavnom svetu veliki.
Simbolisao je izraz bo`ije volje, vlasti su Bogom ustanovljene. Kada su se u crkvama odr`avala
bogoslu`enja za vladara kao najzna~ajnijeg ~lana crkvene zajednice, pomazanika Bo`ijeg, bilo je odre|
eno istaknuto po~asno mesto, u predoltarskom prostoru, na vladarskom prestolu ili tronu. Na vladarskom
tronu, koji je uvek bio i nazna~en dr`avnim grbom, tokom XIX veka redovno se postavljala ikona koja je
vizuelno morala da izrazi vladarsku ideologiju.
Vlaradska ideologija obnovljene srpske dr`ave formirala se jo{ od perioda ustanaka 1804-1815. U
centru tih de{avanja nalazio se najzna~ajniji kult - kult svetog Kralja - svetog Stefana Prvoven~anog (ne
prikazivanog i slavljenog kao Sv Simona kako ga je zvani~no crkva kanonizovala). Naslikan jo{ na zastavi
ustanika Stefan Prvoven~ani, prvi srpski krunisani kralj, za{titnik nove srpske dr`ave davao je legitimitet
novim vladarskim dinastijama. Njegove mo{ti su posle mnogih putovanja do{le u Studenicu, i postale
"najzna~ajnija relikvija zemlje". Kralj Aleksandar Obrenovi} je neposredno po krunisanju oti{ao u
Studenicu "Sv Kralju" na poklonjenje. Ovakav isti postupak posle krunisanja i miropomazanja ponovio je i
Kralj Petar I Kara|or|evi}. Najranija poznata predstava sv Stefana Prvoven~anog na vladarskom tronu je iz
beogradske Saborne crkve, rad Dimitrija Avramovi}a iz 1841. Od tada pa sve do 1914 ona
predstavlja standardni ikonografski repertoar vladarskih tronova u Kne`evini-Kraljevini Srbiji. Stefan
Prvoven~ani je, na vladarskim tronovima predstavljen u Smoljincu, Velikom Gradi{tu, Aran|elovcu,
Sibnici, Grocki itd.

KRALJ MILAN

Do pro{irivanja repertoara vladarske ideologije dolazi neposredno po zavr{etku balkanskih ratova i


sticanja nezavisnosti Srbije i autokefalnosti srpske crkve 1878-79. Kralj Milan se tako vezuje za Sv
Simeona kome na horu ni{ke Saborne crkve podi`e i posve}uje kapelu. Sv Simeonu posve}uje kapelu i u
novom dvoru u Beogradu. Obrenovi}i tako postaju "novi Nemanji}i" obnovioci srpske dr`avnosti. Kao
ktitor Kralj Milan se javlja i u rodnom selu Kneza Milo{a - Gornjoj Dobrinji. On crkvi, koju je Knez
Milo{ podigao uz grob oca Teodora, daruje novi ikonostas 1883. Na ikonostasu, projektovanom u duhu
obnove srednjovekovnih niskih oltarskih pregrada sa malim brojem ikona jako malih dimenzija isti~e se
natpis na vrhu: KNJAZU SRPSKOM MILO[U OBRENOVI]U I ZA SPOMEN KRALJ SRBIJE MILAN I 1883.
Iako u sukobu sa crkvom posle 1881, kralj Milan nije preusmeravao one tokove u crkvenoj
umetnosti koji su zapo~eli u doba kneza Mihaila. Primenu vizantijskog stila u crkvenoj arhitekturi preuzeo
je i kralj Milan. Njemu je Aleksandar Bugarski projektovao jedan od najreprezentativnijih prostora,
pridvornu kapelu u vizantijskom stilu. Izabrao je Stevu Todorovi}a za slikara za kapelu u Ni{u koji je po
narud`bini kraljice Natalije naslikao i ikone Bogorodice sa Hristom i Sv Aleksandra Nevskog. Slikarstvo
Steve Todorovi}a poniklo iz be~ke akademije 'u duhu romanti~arsko-bidermajerskog slikarstva". Po `elji
kraljice Natalije je u~enica i supruga Steve Todorovi}a, Poleksija, naslikala ikonostas u kralji~inoj
76
zadu`bini {kolskoj crkvi Sv Natalije. Ikonostas kapele u novom dvoru izrazio je Nikola Markovi}. Za
ikonostas u Gornjoj Dobrinji izbor je pao na mladog Lazara Krd`ali}a, u~enika ruskih slikarskih {kola.
U godinama kada se kralj okre}e Austriji, javlja se prisustvo arhitekata, u~enika be~kog profesora
Teofila Hanzena: Ilki}, Iva~kovi}, Popovi} i @ivanovi}. Projektuju crkve i profane objekte vizantijskog
stila, {irom Kraljevine, u duhu evropske istoristi~ke arhitekture - hanzenatike. U istom stilu projektovan je
i nadgrobni spomenik Kralja Milana u Kru{edolu od strane Hermana Bolea - istaknutog arhitekte istorizma.

KRALJ ALEKSANDAR

Naslednik Milana Obrenovi}a je kralj Aleksandar. On je ozna~io i promenu kursa srpske dr`avne politike.
Dolazi do povratka na arhirejerski tron svrgnutog mitropolita Mihaila i zbli`avanja sa Rusijom. Izmirenje sa
crkvom odrazilo se na odnos vladara prema crkvenoj umetnosti. Prilikom miropomazanja kralja
Aleksandra ceremonija je pra}ena nizom sve~anosti. Kralj je 14. 6.doputovao u Kru{evac, koji je bio
sve~ano ukra{en, i prisustvovao je ve~ernjoj slu`bi i bdenju u Lazarici. Na dan Kosovske bitke, sutradan
po starom kalendaru, kralj je polo`io kamen temeljac spomeniku poginulim kosovskim junacima. Od
Kru{evca je preko Trstenika, Vrnja~ke Banje i Kraljeva do{ao u @i~u gde je obavljeno sve~ano
miropomazanje kralja koji je poneo krunu, skiptar i pataricu novih Nemanji}a. Me|u zvanicama je
najzna~ajnije mesto odre|eno za ruskog poslanika na srpskom dvoru. Narednog dana oti{ao je u
Studenicu da se pokloni svetim mo{tima drugog Nemanje, Prvoven~anog. Iz Studenice je krenuo kroz
Srbiju put Beograda. U pripremama za gore prikazanu proslavu Lazarica je do{la u centar pa`nje doma}e
javnosti. Posebna komisija u koju su ulazili M. Valtrovi}, Bugarski i @ivanovi} izvr{ila je pregled crkve i
dala mi{ljenje o potrebnim popravkama. Izvr{ena je i reparacija i ~i{}enje ikona. Lazaricu su nau~ni
tekstovi stavljali u grupu spomenika autenti~nog srpskog stila tre}eg doba. Izmirenje crkve i dr`ave i
okrenutost sopstvenoj tradiciji jedan su od uslova formiranja osobenog nacionalnog stila u arhitekturi koji
se zasniva na stilu tre}eg doba, srpskovizantijskog stila.
Poklonima je kralj Aleksandar sa kraljicom Dragom darivao crkve i manastire. Manasiji dariva
zvono, obilazi Hilandar i posetio je izlobu ikona \or|a Krsti}a za ikonostas u ^urugu. Kralju Aleksandru su
za spomen na njegovo spasenje iz Bijarice vojnici in`injerijskih trupa obnovili iz temelja manastir Sv Petke
u Si}evu koji je potom postao "kraljevsko srpski vojni manastir". Kraljica Draga je naru~Ila od Marka
Murata dve ikone za dvor. Ikonu sv Nikole, za{titnika Obrenovi}a, i ikonu sv Luke. Kralj i kraljica su
poklonili Sabornoj crkvi u Beogradu zavesu za carske dveri. Na sredini zavese su predstavljeni Sv Simeon,
sv Sava i Sv Simon Prvoven~ani. Iznad njih je prikazan Hristos. Zavesu su izvezle u~enice @enske
radeni~ke {kole po nacrtu Titelbaha.
Zbli`avanje sa Rusijom koju je kralj i posetio moralo je uticati na protokole srpskog dvora kome je
ruski dvor tada morao biti najzna~ajniji uzor. U spomen na njegovo miropomazanje izdata je medalja
1889 na ~ijem je reversu prikazana @i~a i u medaljonu Stefan Prvoven~ani. Na njegovu inicijativu
posve}ena je 1895. Sv Simeonu crkva na Dor}olu (danas Aleksandra Nevskog). Grobu Sv Simeona su
1901 kralj i kraljica poklonili po nacrtu Stojana Titelbaha bogato izvezeni pokrov. Godinu dana kasnije
polo`ili su i pokrov na }ivot sv Simona-Stefana Prvoven~anog.
Spajanje miropomazanja sa proslavom 500godi{njice Kosova doprinelo je kori{}enju kulta Kneza
Lazara u prezentaciji vladarske ideologije. Izdata je i medalja po nacrtu Mihaila Valtrovi}a, na ~ijem je
aversu kruna kneza Lazara, ma~ i prelomljeni skiptar na Kosovu, dok je na aversu prikazan srpski grb nad
Ravanicom, a okolo je natpis OBNOVLJENA SRBIJA. Vladarska ideologija u doba kralja Aleksandra do{la je
do izra`aja u programu zidnog slikarstva, radu Du{ana Obrenovi}a, spomen crkve ruskom dobrovoljcu
palom na tom mestu u Gornjem Adrovcu. Podignuta je sredstvima Marije Rajevske a nadzor je vr{io
episkom ni{ki Nikanor Ru`i~i}. Donje zone crkve su podeljene na severnu i ju`nu stranu. Severna je
pripadala ruskoj ideologiji a ju`na srpskoj. Prikazani su klju~ni doga|aji nacionalnih istorija: pokr{tavanje
Rusa i krunisanje Stefana Prvoven~anog na severnom i ju`nom zidu naosa. Na zapadnom zidu naosa,
severno, naslikan je sv Aleksandar Nevski, a ju`no Sv knez Lazar.

KRALJ PETAR

Posle ubistva kralja Aleksandra i kraljice Drage na srpski tron je do{ao Petar I Kara|or|evi}. Srbija je bila
podvrgnuta sankcijama, a legitimitet vladara je bio osporavan. Kralj Petar je zato morao da insistira na
legitimitetu sopstvene vlasti i da preuzme repertoar vladarske ideologije ranijih vladara. Program
ceremonija krunisanja i miropomazanja sastavljao je poseban odbor ~iji je predstavnik bio Mihailo
Valtrovi}. Kruna je izra|ena u Parizu po litografisanim slikama cara Du{ana. Uredni{tvo ~asopisa
Brankovo Kolo je predlagalo da se pla{t za krunisanje izradi po ugledu na "pla{t kralja Milutina" iz
Kru{edola a Beogradske novine su predlagale da se dolama ispod pla{ta izradi po ugledu na dolamu
Kneza Lazara iz Ravanice u Sremu. Krunisanje je obavljeno 1904 u beogradskoj Sabornoj crkvi.
Miropomazanje je izvr{io mitropolit Dimitrije u @i~i. Za dekorisanje @i~e tim povodom je sa~uvana
77
ponuda Milisava Markovi}a. On je po zavr{etku dekoracije oti{ao u @i~u i predlo`io da se zidovi oblo`e
planom. Na platnu bi on naslikao u prirodnoj veli~ini svih sedam krunisanih kraljeva, i oko svih slika bi
uradio potrebnu ornamentiku u stilu starog slikarstva manastira @i~e. Tako|e daje ponudu da izradi
kraljevski presto a dekorisao bi i pripratu. Posle miropomazanja kralj je oti{ao u Studenicu da se pokloni
mo{tima sv Simeona i Stefana Prvoven~anog (mo{ti Prvoven~anog prenete u kivot - poklon kraljeve
majke Perside). Legitimitet vlasti kralja Petra zasnivao se na zaslugama njegovog pretka Kara|or|a koji se
morao naglasiti. Zna~aj Kara|or|a nagla{en je i prilikom popodnevne {etnje kralja na dan krunisanja.
Kara|or|evi}ima je bilo potrebno uspostavljanje sredi{nog kultnog dinasti~kog mesta kakve su
mauzolejne crkve. Mesto je bilo unapred odre|eno mestom groba osniva~a dinastije Kara|or|a Petrovi}a, u
Topoli. Konkurs je iza{ao 1903.u kome je izra`ena `elja naru~ilaca da se ispod crkve formira kripta i da
bude u srpsko-vizantijskom stilu. Izra|ena je po planu arhitekte Vladimira Popovi}a a na dan Stefana
Prvoven~anog su osve}eni temelji. Ispod poda crkve je projektovana grobnica za 60 grovoba i tu }e biti
sahranjen Kara|or|e. Crkva je bila posve}ena sv \or|u. Do promene plana je do{lo posle konkursa 1909
kada se kralj li~no opredelio za projekat Koste J. Jovanovi}a i po tom planu je zavr{eno gra|enje crkve
koja je osve}ena 1912.na dan Stefana Prvoven~anog.
Izme|u 1906 i 1912 za zidno slikarstvo Oplenca Paja Jovanovi} je napravio niz skica koje se nalaze
u Sabornoj crkvi Sremskih Karlovaca. Sa~uvane kompozicije, Spaljivanje mo{tiju Sv Save, Sv Sava miri
zava|enu bra}u, Sv Sava kruni{e Prvoven~anog, Beseda na gori, Mojsije prima tablice zakona, Kralj
Milutin, Stefan Prvoven~ani, Danilo arhiepiskop srpski, David, Sv Sava i Stefan De~anski ukazuju na
dominantnost nacionalne tematike koja je mogla poslu`iti u formulisanju vladarskog ideolo{kog programa
Oplenca. Vladarska ideologija bila je u XIX veku zasnovana na predstavi Stefana Prvoven~anog. On se
prikazivao na vladarskim tronovima kao i u kompoziciji Krunisanje Stefana Prvoven~anog ~iju je
ikonografiju u Spomenicima Srbskim razvio Anastas Jovanovi}.
U centru ideje Oplenca stoji Kara|or|e i njegov grob u Topoli. Kara|or|e kao izvor legitimiteta kralja
Petra bio je prikazan i na vladarskom tronu Oplenca. U formulisanju ideje Oplenca kralju Petru je mogao
da poslu`i ruski model. U dvoru je imao kapelu u kojoj je imao postavljen ikonostas sa ruskim ikonama a i
njemu kao velikom putniku mogle su biti poznate mnoge ruske crkve u Evropi. Stoga je mogao upravo da
na osnovu ruskih crkava u Evropi zapo~ne izgradnju idejne koncepcije Oplenca. U toku izgradnje Oplenca
trajala je i izgradnja crkve u slavu 300godi{njice Romanovih. Politi~ke okolnosti stvorene po stupanju
kralja Petra na presto uticale su da se ruski model i primeni. Insistiranje na ideji samodr`avnosti postalo je
obele`je politike Srbije. Zna~aj izgradnje Oplenca u srpskoj crkvenoj arhitekturi bio je veliki. Ideja obnove
nacionalne arhitekture bila je promovisana i delovanjem vladara. Konkurs za Oplenac je bio prilika da se
javno prika`e stanje u srpskoj arhitekturi i stepen njenog razvitka. Postavljen zadatak predstavljao je
problem ~ijim re{avanjem srpska arhitektura je stupila u zrelu fazu. Srpskovizantijski stil je kona~no
ostvario potpunu dominaciju u crkvenoj arhitekturi.
Osnovni uticaj vladarske ideologije u crkvenom slikarstvu i graditeljstvu ogledao se u
ikonografskom repertoaru vladarskog trona. Dok je na po~etku ideja legitimiteta vlasti morala biti
prikazana kroz kanonizovani crkveni lik, koji se vremenom pro{irivao repertoarom nacionalnih svetitelja,
za{titnika dr`avnosti, Stefana Prvoven~anog, sv Simeona i kneza Lazara, u doba kralja Petra ona je
okrenuta sopstvenim dinasti~kim korenima. Koreni su svakako u politi~kom statusu Srbije. U zavisnosti
od Turske, sve do Berlinskog kongresa, dr`avnost Srbije se zasnivala na legitimitetu prvog srpskog
krunisanog kralja Stefana Prvoven~anog. Sticanje nezavisnosti omogu}ilo je slobodno preuzimanje
za{titnika i uzora vladaru iz nacionalne istorije sv Simeona ili kneza Lazara. Dolaskom Petra Kara|or|evi}a
1903.u nezavisnoj Srbiji moralo se insistirati na dinasti~kom legitimitetu koji se formirao preko Kara|or|a.
Vladarska ideologija je uticala i na razvoj modela crkvenog slikarstva i graditeljstva.
Najreprezentativnije slikarske narud`bine kralja Milana bile su ikone za kapelu sv Simeona u Ni{u i
dvorsku kapelu. Prihvatanje bidermajerskog slikarskog postupka koji su negovali Todorovi} i Markovi},
odgovaralo je u potpunosti zahtevu da se novi dvor projektuje u neoklasicisti~kom duhu. Zaokret kralja
Aleksandra ka Rusiji bitno je preusmerio tokove srpske crkvene arhitekture. Tok crkvene arhitekture
nastavio je i Petar Kara|or|evi}. Izgradnjom Oplenca on je kona~no utvrdio stazu razvoja crkvene
arhitekture u Srbiji.

MITROPOLIT MIHAILO

Tokom ~itave druge polovine XIX veka na ~elu srpske crkve u Kne`evini-kraljevini Srbiji stajao je
mitropolit Mihailo. [kolovan u ruskim duhovnim {kolama (Kijevskoj akademiji, bio vaspitanik mitropolita
Petra) do{ao je na presto posle povratka na presto kneza Milo{a '59. Njegov rad je imao presudan uticaj
na formiranje unutra{njeg ure|enja srpske crkve. Vezan za Rusiju prevodio je dela. Najzna~ajniji uspeh na
polju osamostaljenja srpske crkve, dobijanje autokefalnosti 1879, njegova je zasluga. U periodu od 1881
do 1889, zbog sukoba sa kraljem Milanom, bio je prognan iz Srbije. Vra}a se kasnije i tu ostaje do smrti
1898. Ruski vaspitanik, mitropolit Mihailo je u svemu podr`avao unutra{nje ure|enje ruske crkve. Morao je
78
zbog velikog talasa obnove utvr|ivati pravila i propise i usmeravati razvoj crkvenog `ivopisa i arhitekture.
Mitropolitov uzor u ukra{avanju crkava bio je u Rusiji. Pitanje crkvenog `ivopisa bilo je od velike va`nosti
za njega. Od ikonopisa se o~ekivalo da odgovara "tekstu Bo`ijeg slova" tj. da verno prenese doga|aje iz
crkvene istorije po u~enju pravoslavne crkve. Mitropolit Mihailo je smatrao velikom opasno{}u uno{enje
katoli~kih ikona u crkvu. Ikone u na{oj crkvi imaju dogmati~no zna~enje i slu`e hristijanima za propoved.
On je nameravao da otvori katedru ikonopisanja i notnog pevanja na Bogosloviji i da za u~itelja postavi
Stevu Todorovi}a. Zalagao se i za {kolovanje sve{tenstva, po pitanju ikonopisa, slao je i pitomce u ruske
slikarske {kole u kojima su se u~ili pravoslavnoj ikonografiji, za razliku od slikara {kolovanih u Be~u ili
Minhenu koji su uz sopstveno slikarsko ume}e donosili i katoli~ki ikonografski repertoar. Raspisan je
konkurs za stipendije u Rusiji, i dobili su ih Mihailo Borisavljevi}, Blagoje Kuli} i @ivko Jugovi} kojima je
kasnije tokom {kolovanja u Rusiji mitropolit pomagao. Usmerio je tako tokove srpskog crkvenog
slikarstva. Krajnji cilj `ivopisa, kako je smatrao mitropolit, bio je podsticanje pobo`nosti i "zbog visoke
celji" po kojoj `ivopis pobu|uje i podhranjuje pobo`na ose}anja i srcima vernih. Mitropolit je ve} u jednom
od svojih prvih radova po dolasku na mitropolitsku stolicu u Crkvenom Bogoslovlju, jasno formulisao
raspored ikona na ikonostasu: "Na ikonostasu desno od carskih dveri postavlja se ikona Hrista Spasitelja,
a sa leve ikona Bo`ije matere, nad carskim vratima me}e se ikona Tajne ve~ere. U ni`em redu pored
ikone Hristove desno postavlja se ikona Jovana Krstitelja a levo od Bogorodice ikona patrona hrama, u
drugi red se obi~no stavljaju praznici Hristovi, u tre}i ikone apostola a u ~etvrti proroka. Nad carskim
dverima iznad Tajne ve~ere u apostolskom redu je Sveta Trojica sa Krunisanjem Bogorodice ili Isus
Hristos sa Bogorodicom i Jovanom Prete~om a u redu proroka izobra`ava se mati Bo`ija sa predve~nim
mladencem. Raspe}e je na samom vrhu."
Prilikom izdavanja Srbljaka mitropolit Mihailo je tekst dopunio ilustracijama koje su izra|ene u
Beogradu. Ilustracije- predstave Srba Svetitelja male su likovne vrednosti. Na njima su prikazane stoje}e
figure svetog Simona, sv Save, Sv Jovana - despota srpskog, sv cara Uro{a, Sv Arsenija-drugog
arhiepiskopa srpskog, svetog kralja Milutina, sv Stefana - despota srpskog, sv Stefana De~anskog, sv
Stefana [tiljanovi}a, kneza Lazara i sv majke Angeline. Ikonografski predlo`ak ovih ilustracija je uzet iz
Stematografije Hristofora @efarovi}a.
Mitropolit je za vreme izgnanstva boravio u Sv Gori i Sv Zemlji ali se najdu`e zadr`ao u Rusiji. Tu je
u~estvovao u proslavi 900godi{njice kr{tenja Rusa. Posle povratka iz emigracije 1889 Mitropolit Mihailo
se aktivnije uklju~io u `ivot Srbije. U~estvovao je u krunisanju kralja Aleksandra Obrenovi}a, a 1890 biva
izabran za predsednika odbora za podizanje spomenika Kosovskim junacima. Njegov prvi zadatak bila je
promena Zakona o crkvenim vlastima i dono{enje novog 1890. Po povratku u zemlju mitropolit je odmah
zapo~eo borbu protiv uno{enja katoli~kih ikona u Srbiju i predla`e da se ove ikone na carinama podvrgnu
kontroli od strane duhovne vlasti. Ovaj predlog je odbijen od strane ministra finansija. Obrazovao je sam
obrazovao komisiju za pregled ovih ikona koje je dostavila firma Bra}a Fajgl. U radionicama ove firme je
prona{la komisija nepravoslavne ikone. Mitropolit je pomagao u podizanju i obnovi crkava. Za crkvu u
Para}inu je dao odre|enu svotu novca. Manastiru Koporinu je prilo`io ikonu Sv Andrije, Georgija i Gleba,
ikonu Sv Arsenija Tverskog, ikonu prepodobne Efrasije. Pomagao je i srpskim u~enicima u Rusiji. Tokom
'94.mitropolit izjavljuje Arhijerejskom saboru da se na|e na~in da se barem po ku}ama mogu videti ikone
Spasitelja, Bogorodice i prazni~ne ikone ili bar da svaka ku}a ima ikonu sveca koju ku}a slavi. Podr`avao
je uvoz ikona iz Rusije. Prisustvovao je u beogradskom duhovnom sudu pregledu ikona. Pripremaju}i
proslavu 300godi{njice spaljivanja mo{tiju sv Save na Vra~aru, za 27.4. 1895 odlu~eno je da se proslava
obele`i podizanjem hrama osniva~u srpske crkve. Sastavljen je odbor za podizanje spomen-hrama. Na
~ulo tog odbora bio je postavljen Mihailo. Hram mora biti reprezentativan, ali kako nije bilo dovoljno
sredstava re{eno je da se podigne kapela. Kamen temeljac kapele osvetio je mitropolit '95. Crkva je bila
gotova ubrzo u prisustvu kralja Aleksandra, mitropolita Mihaila i episkopa timo~kog Melentija.
Pribli`avanje Srbije Rusiji, i promena zakona o crkvenim vlastima zna~ili su kompromis izme|u mitropolita
i dr`ave. Episkopima su pove}ane nadle`nosti po pitanju ukra{avanja crkava.

VALTROVI] I MILUTINOVI]

Na razvoj crkvenog slikarstva i arhitekture u Kraljevini Srbiji uticali su i poznavaoci stare srpske umetnosti
koji su kao intelektualna elita svoga doba postajali i teoreti~ari savremene crkvene umetni~ke prakse. U
eposi su istorizma u kojoj se te`ilo za jasnim izra`avanjem nacionalnog.
Svest o potrebi isticanja nacionalnog razvijala se jo{ iz perioda romantizma i borbe za oslobo|enje,
a doba srednjeg veka se smatralo "zlatnom" epohom iz koje su se crple pouke. Istra`iva~ starina i
stvaralac, me|u prvima koji su tako delovali je Dimitrije Avramovi} koji je hteo da ispita stari `ivopis i u
njemu prona|e modele kostima za istorijsko slikarstvo. Andreja Damjanov je skicirao Manasiju da bi
udovoljio zahtevima grada Smedereva. Istra`iva~i su se zalagali za primenu starih, arhitektonskih na~ela
u umetosti i oni su postali najzna~ajniji teoreti~ari crkvenog slikarstva i arhitekture u kraljevini Srbiji.

79
Mihailo Valtrovi}, posle studija arhitekture koje je zavr{io u Karlsrue na Politehni~koj akademiji,
vratio se u Srbiju i uzeo aktivno u~e{}e u dru{tvenom `ivotu Srbije. Javio se ina poziv u Srpskim
novinama 1869 da iznese primedbe na program Velike {kole. Predavao je arhitekturu od 1873 do 80 i
arheologiju od 82-07, bio je osniva~ i urednik Starinara, ~uvar Narodnog muzeja 81-05, jedan od
za~etnika arheologije u Srbiji i veoma ugledan slobodan zidar. Bio je ~lan srpskog u~enog dru{tva i sa
Dragutinom Milutinovi}em je zapo~eo istra`ivanja srpskih starina.
Dragutin Milutinovi} je zavr{io Politehniku u Karlsrueu, u Srbiju se vratio 1867 i radio je u
Ministarstvu gra|evina do 1882 kada je postao profesor Velike {kole. Predavao je arhitekturu, gra|evinske
konstrukcije, projektovanje javnih i privatnih zgrada i ikonostasa. Tu je ostao sve do smrti 1900.
Pedago{ki rad nastavljen je na na~in na koji ga je zapo~eo Valtrovi}. Istaknuto mesto ustupa crkvenoj
arhitekturi. Milutinovi} je u nastavu uveo i predmete Istorija umetnosti i Vizantijski stil. Pisao je preglede
svetskog i srpskog slikarstva a u srpskom slikarstvu XIX veka vidi prete~u velikog doba srpskog
slikarstva.
Prvi zajedni~ki rad Valtrovi}a i Milutinovi}a vezuje se za 1867 za osnivanje Dru`ine za arheologiju i
etnografiju na balkanskom tropolju. Glavna delatnost zapo~inje posle 1871.kad kre}u u terenska
istra`ivanja spomenika koje su i snimali. Radili su crte`e osnova i preseka, izglede fasade, izglede
unutra{njosti i kopije fresaka. Valtrovi} se i kasnije bavio istra`ivanjem starina, sa Milutinovi}em je
otvorio povodom II skupa Akademije, izlo`bu snimaka stare srpske arhitekture, skulpture i `ivopisa.
Valtrovi} je kroz zalaganja i rad uposlio i mnoge slikare koji su putovali po Srbiji i iscrtavali zidno
slikarstvo, no{nju i predmete prim. um. (\or|e Krsti}, Pasko Vu~eti}, Vladislav Titelbah i \oka
Milovanovi}). Tada je do{lo i do susreta slikara sa starom umetno{}u {to je upravo i zna~ajno usmerilo
razvoj srpskog crkvenog slikarstva. Rad na prou~avanju srpskih starina, iako zapo~et jo{ po~etkom
veka, prvi su sistemati~no zapo~eli Valtrovi} i Milutinovi} koji su postali najbolji poznavaoci starije
crkvene umetnosti u Srbiji. Milutinovi}, vi{e okrenut projektovanju, rezultate istra`ivaanja primenio je i u
praksi. Izradio je tipska re{enja za crkve a M. Valtrovi} je postao najuticajnija li~nost Srbije u pitanjima
istorije umetnosti i arhitekture. Valtrovi} je pratio i podr`avao \or|a Krsti}a, branio je njegove stavove
povodom ikone Smrt Kneza Lazara. U Stra`ilovu je pisao o Krsti}evom radu za rusku Sabornu crkvu 1886
u Nastavniku je 1892 pisao o slici Sv Sava blagosilja Srp~ad {to je pre{tampano i u Vesniku Srpske crkve
1893 i 95, pi{e o radu Krsti}a za ^urug, u Brankovom kolu o Padu Stala}a i o Krsti}evoj slici Tebe Boga
hvalim.
Valtrovi} se u potpunosti zalagao za simbolisti~ku obnovu crkvenog slikarstva kakvu je na svojim
slikama zastupao Krsti}. Slikarski rad treba prvo da svojom sadr`inom, slogom predstavljenog i skladom
boja, preko ~ula pokrene um...Stoga su slikari neosporno prvenstvo i punu va`nost na svojim radovima
priznavali svojstvima boje. Razni stupnjevi njenog `ara, dubina i sjaj, vedrina i prozra~nost, bili su im
sredstva kojim su ispisivali ne stvarnost ve} upravo samo odsjaj predstavljenog. Kao ~uvar Narodnog
muzeja izlo`io je tu Krsti}ev Pad Stala}a. Po pitanjima arhitekture Valtrovi} se zalagao za istoristi~ku
obnovu stare srpske arhitekture. Projektovao je osim crkvenih gra|evina i ikonostas sa ikonama Krsti}a za
crkvu u ^urugu. Zalagao se za primenu starih obrazaca na dana{nje srpsko crkveno i svetovno
neimarstvo. Valtrovi} je imao zna~ajnu ulogu i za krunisanje kralja Aleksandra Obrenovi}a u @i~i gde je
izradio spomen medalju i orden kneza Lazara. Ovaj orden su kasnije preuzeli i nosili i Kara|or|evi}i koji su
ga i u grb svog doma ugradili. Za kralja Aleksandra Obrenovi}a izradio je i nacrt zastave-poklona
Hilandaru. Bio je predsednik odbora za do~ek i krunisanje kralja Petra. Formulisao je dr`avne ceremonije i
radio je na nacrtu insignija. Bio je ~lan `irija na konkursima za Oplenac. Velikog uticaja je bio pri
formulisanju konkursa za Oplenac, u ~ijoj su se unutra{njosti Valtrovi}eva zalaganja za obnovom
srednjovekovnih kamenih oltarskih pregrada, ve} sprovedena u ^urugu, do{la do punog izra`aja.
Valtrovi} je bio i aktivni stvaralac. Za nacionalno-jugoslovenski program se zalagao jo{ 1898. Radio je
nacrte za medalje. Kao istra`iva~ srpske umetnosti, M. Valtrovi} se u potpunosti zalagao za
uspostavljanje ja~ih veza sa tradicijom. Veze sa pro{lo{}u bilo je mogu}e ostvariti samo detaljnim
prou~avanjem pro{losti. U njemu poznatim spomenicima koje je obi{ao, Valtrovi} je nalazio pravila
razvoja budu}e srpske arhitekture. Vremenom je formulisao etape razvoja stare srpske arhitekture. Od
sredine XIV veka do sredine XV veka sa Milutinovi}em je prepoznato srpsko-vizantijski stil za ~iju se
obnovu u arhitekturi i zalagao.
Karakteristike srpsko-vizantijskog stila Valtrovi} je izneo u pristupnom govoru Srpskoj Kraljevskoj
Akademiji: u rasporedu, i spoljnem izgledu tra`ilo se da bogato nadoknadi obilnim i ukusnim {arama od
prepleta i listova, po dovratnicima, doprozornicima, lukovima oko prozora i ru`ama ispod lukova. Osobitu
dra` srpskog vizantijskog stila pripisao je Kaleni}u i Lazarici u Kru{evcu. Ka`e da Lazarica treba da bude
uzor srpske crkvene arhitekture. U srednjovekovnom `ivopisu Valtrovi} nije nai{ao na njemu prihvatljive
likovne obrasce, osim u slikarstvu @i~e, ali je zato bio privu~en ikonografijom - bogatstvom misli u njemu
{to je najuspe{nije u savremeno crkveno slikarstvo transponovao \or|e Krsti}. Valtrovi} je bio pozivan za
~lanove komisija koje su odlu~ivale kome treba da pripadne izrada ikonostasa. U svom pregledu
umetnosti u Srba koji je 1899 na nema~kom napisan uo~io je da se onovremena crkvena arhitektura
80
pribli`ava starim obrascima i da se isti~u arhitekti Jovan Ilki}, Iva~kovi} i @ivanovi}. Od slikara je
pohvalio \. Krsti}a u crkvenom slikarstvu i ikonostas u Ni{u. Bio je ~lan odbora za umetnost Srpskog
u~enog dru{tva. Aktivan odnos prema savremenom crkvenom stvarala{tvu koji je imao Mihailo Valtrovi}
plod je ideja istorizma koje je on jo{ kao student prihvatio. Kroz rad je ostvario najja~i teoretski uticaj u
Kraljevini Srbiji. Obnova srednjovekovlja za njega je predstavljala put do nacionalnog izra`avanja.
Nacionalna obnova koja je od kraja XVIII veka u Evropi bila jedna od komponenti arhitektonskog
izra`avanja, u Kraljevini Srbiji u Valtrovi}u je na{la svog glavnog teoriti~ara koji je u potpunosti delovao u
skladu sa politi~kim i kulturnim te`njama dru{tva svog doba.

POLEMIKA O PRAVOSLAVNOSTI

Polovinom 9.decenije XIX veka u beogradskoj i srpskoj javnosti vodila se polemika povodom ikona \or|a
Krsti}a za ni{ku Sabornu crkvu. U~e{}e u polemici uzeli su svi zainteresovani za razvoj crkvenog
slikarstva a polemika se kako je prime}eno odvijala po kafanama.

Predistorija
Nagove{taj polemike ose}a se ve} prilikom prvog poznatog rada \or|a Krsti}a na crkvenom slikarstvu,
prilikom prijema ikonostasa u Starom Ad`ibegovcu. Tada se Nikola Markovi} suprotstavio prijemu
Krsti}evih ikona. U komisiji su, uz Nikolu Markovi}a, ulazili i Mihailo Valtrovi} i protojerej Nikola Stajevi}.
Prilikom pregleda ikona komisija nije uspela da donese kona~an sud. Prvobitno je bilo dogovoreno da
Krsti} popravi po primedbama samo odre|ene ikone ali je Markovi} kasnije zahtevao da se ~itav rad
odbaci. Primedbe su se doticale kako ikonografije tako i slikarskog postupka. Primedbe su da se Hristos na
ruci Bogorodice naj~e{}e slika kako desnom rukom blagosilja, a levom dr`i svitak hartije ili zemni {ar, da
se Hristu obi~no daju plave o~i i plava kosa. Drugi deo primedbi se ticao upotrebe i podele svetlosti i
senke na slikama. Markovi} je predlo`io da Krsti} donese ikone Hrista i Bogorodice u ministarstvo da bi se
uverili u njegov sud. Krsti} je odneo ikone u ministarstvo, a komisija, u istom sastavu je 1885, ikone
primila. Drugu polovinu ikona za crkvu u Starom Ad`ibegovcu, komisija, u koju je umesto Nikole Stajevi}a
u{ao protojerej Jakov Pavlovi}, na~elnik crkvenog odelenja ministarstva prosvete, bez primedbi je
primila. I ikonografska i stilska re{enja Krsti}a, bila su novina u srpskoj sredini, suprostavljena praksi u
crkvenom slikarstvu ~iji je predstavnik bio Nikola Markovi}. Njegove osnovne zamerke bi}e razvijene
tokom polemike povodom ruskih ikona.
Rad na ni{kom ikonostasu koji je bio odugovla~en zbog nepotpisivanja ugovora, Krsti} je zapo~eo
krajem 1884. Prvu ikonu Smrt Kneza Lazara podneo je komisiji na pregled 1885. Komisiju za pregled
ikona, ~inili su arhimandrit Ni}ifor Du~i}, Steva Todorovi} i Mihailo Valtrovi}. Du~i} i Todorovi}, koji su
prvobitno primili ikonu, predomislili su se i utvrdili da je ikona smrt cara Lazara samo "koje{ta" i da u njoj
nema "estetike". Na Valtrovi}evo insistiranje na prijemu ikone, Du~i} se povukao iz komisije kao
nekompetentan a zamenio ga je Jakov Pavlovi} koji je ikonu kasnije primio.
Valtrovi} je pratio izradu ikona za ni{ki ikonostas i javno ih je propagirao. Uz zavr{ene Smrt kneza
Lazara i Sv Savu, Krsti} je tada slikao i prestonu ikonu Bogorodice sa Hristom. Valtrovi} isti~e
specifi~nost ikonografije ovih ikona i izbegavanje stereotipnih ikonografskih obrazaca. Tuma~i svaku od
ovih ikona: Lazar nije car nego je car hri{}anin, branilac vere; Sv Sava je i u~itelj svog naroda i utvrdilac
pravoverja; Bogorodica sa Hristom u lepo smi{ljenom i umetni~ki izvedenom odnosu Hristovom, kao
Spasa, prema varo{i, Valtrovi} isti~e tako|e i Krsti}ev slikarski postupak: neusiljenost i prirodnost u
crte`u i vrlo ve{ta upotreba `ivih i toplih boja. Krsti} je 1886 naslikao i prestonu ikonu Hrista koju je sa
ikonama Bogorodice i Sv Save podneo komisiji na pregled. Iako je komisija primila ikone episkop ni{ki
Dimitrije je po pregledu ikona Hrista i Bogorodice, zatra`io obustavu isplate Krsti}u. Imenuju se dva lica za
komisiju = jedno duhovno i jedno stru~no. Iako ovaj predlog nije usvojen, jer je jedina nadle`na za prijem
ili odbacivanje ikona bila komisija ministarstva prosvete u kojoj je nesumnjivi autoritet bio Valtrovi}.
Krsti}ev rad je bio priman od stane stru~nih komisija {to je nadle`no ministarstvo potvrdilo. U tim
godinama je crkva u potpunosti bila podre|ena dr`avi i Ministarstvu prosvete i crkvenih dela to je period
nekanonske jerarhije. Odluke ministarstva, zahvaljuju}i ogromnom ugledu i uticaju Mihaila Valtrovi}a,
omogu}ile su \or|u Krsti}u da nastavi rad na ni{kom ikonostasu. Jedini prostor za protivljenje Krsti}evom
radu nalazio se u domenu {tampe.

Povod
Neposredan povod za polemiku bio je Valtrovi}ev tekst o Krsti}evim ikonama za ni{ku crkvu koji je iza{ao
u Stra`ilovu 31 za 1886. Valtrovi} je tu prikazao dotada{nji rad za Ni{, ~etiri ikone - Smrt kneza Lazara,
Sveti Sava, Bogorodica i Hristos. Na po~etku isti~e zadatak koji je Krsti} pred sebe postavio: da u svoj
rad unese nove misli opravdane verom, istorijom i predanjima. Valtrovi} tuma~i svaku od naslikanih
ikona. Istorijski ~in sa crkvenog gledi{ta preradio za ikonu Smrt kneza Lazara se vezuje za pri~u o
Carstvu nebeskom. U trenutku kad Lazar du{u ispu{ta, dolazi mu na slici an|eo smrti da ga primi a svetao
81
na nebu krst obasipa ga obilnom svetlo{}u. Za ikone Bogorodica sa Hristom i Hristos Valtrovi} ka`e da je
Krsti} za{ao u riznice vizantijskog i staro-srpskog `ivopisa. Tuma~e}i te dve ikone prvo je ukazao na
dogmatske razlike pravoslavne i katoli~ke crkve u u~enju o Bogorodici. Povezuju}i crkveno u~enje i
slikane predstave Valtrovi} ukazuje na kompozicije koje su nastale pod katoli~kim uticajem od kojih su
neke usvojene i po na{im mestima: kako Bog otac i Hristos kruni{u Bogorodicu na nebu i kako Bogorodica
pokazuje otvorene svoje grudi i u njemu srce, u koje su zabodeni ma~evi; kako Bogorodica, no{e}i
jednom rukom Hrista, a drugom - o~evidno nadvla{no{}u dr`i krin, znak svog devi~anstva. Valtrovi}
isti~e ispravnost i starost pravoslavnog u~enja o Bogorodici kao i uskla|enost Krsti}eve predstave sa
vizantijskom i srpskom umetno{}u. Ikonografsku novinu, kako mladi Hristos blagosilja ni{ku Sabornu
crkvu, smatra lepom zamisli, u skladu sa tradicijom.
Valtrovi} isti~e i ispravnost Krsti}evog slikarskog puta i zala`e se za kori{}enje srpskih
srednjovekovnih slikarskih obrazaca. Novi koncept ikone, za koji se on zalagao, morao je biti stran sredini
~iji je ukus bio formiran po~etkom druge polovine veka na postnazarenskom crkvenom slikarstvu.
Ovakav otvoreni Valtrovi}ev pristup, koji je propagirao rad \or|a Krsti}a, izazvao je reakciju.

Napad
Na tekst u Stra`ilovu 31 reagovao je \or|e Maleti} u istom ~asopisu 41 za 1886. Osvrnuo se na stav o
ikoni Smrt kneza Lazara i o odnosu prema katoli~koj umetnosti. Njegov stav je bio blizak ranijim
kriti~arima Krsti}evog dela. Maleti} ne nalazi da je "umetnik vrlo ve{to odgovorio istorijskom doga|aju".
Ne vidi na slici predstavljeni doga|aj ve} slika, ka`e, prosto predstavlja nekog vladara. Jer predstava ne
odgovara istorijskim ~injenicama. Umesto jasno naslikanih istorijskih elemenata, kostima, Kosova polja,
{atora vojske i jasnih simbola kneza Lazara - poput nebeskog (mu~eni~kog) venca - slikar se poslu`io
potpuno nejasnom simbolikom npr. mesecom u gornjem delu slike. Maleti} iznosi i svoj stav o slikarstvu:
slikarstvo mora biti eksplicitno. On je ~itaocima otkrio i "`enskog an|ela" na ikoni koji je predstavljen kako
Lazaru prima du{u i koji daje neozbiljan, nesveti i nedostojanstveni ton. Predstava an|ela po njemu
odstupa od tradicije slikanja an|ela. Maleti} je potpuno negirao i literarni izvor Krsti}evog rada.
On u Krunisanju Bogorodice ne vidi ni{ta protivno pravoslavnim dogmatima, a umetni~kom
stvarala{tvu ne stavlja konfesionalne granice. On se zala`e da se srpski umetnici slobodno razvijaju i neka
se slobodno ugledaju i na tu|e ideale.

Odbrana
Na napad \or|a Maleti}a, u Stra`ilovu 43 odgovorio je Mihailo Valtrovi}. Maleti}evo znanje, po njemu, ne
prevazilazi op{te pojmove, a njegovo pisanje ocenjuje kao tendenciozno. Zamerke da nije naslikano
Kosovo. Valtrovi} pobija ~injenicom da je Krsti} upravo po sopstvenom pejza`u Kosova i naslikao predeo
na slici Smrt kneza Lazara. On je `eleo samo da stane na put uvo|enju u~enja u duhu jezuitstva i papstva.
Maleti} po Valtrovi}u uop{te ne shvata ni smisao narodnog predanja o smrti kneza Lazara. Dok, izneti
stav o nepostojanju narodne srpske umetnosti smatra potpuno neta~nim.

Pravoslavnost u dana{njem crkvenom `ivopisu u Srbiji


Najavljena knji`ica Mihaila Valtrovi}a iza{la je 1886. U njoj je odgovorio na Maleti}eve zamerke i poku{ao
da izlo`i zadatak i karakter savremenog crkvenog slikarstva. Negiraju}i zamerke Krsti}evoj ikoni Smrt
kneza Lazara, Valtrovi} ukazuje da se kriti~ari nisu ni zapitali da li ikona ima osnova "u hri{}anskoj
tradiciji, simvolici, crkvenom u~enju i u umetni~koj potrebi". Slikari su predlo{ke uzimali od katoli~kih
slikara prenose}i tako i ideje katoli~ke crkve. Pristupaju}i druga~ije crkvenom slikarstvu, Krsti} ru{i
postavljeni red {to je normalno i izazvalo reakciju. Analiziraju}i spornu ikonu Smrt kenza Lazara Valtrovi}
i odgovara postavljenim kritikama. Isti~e pravilan Krsti}ev izbor prikazanog trenutka a zadatak slikara je
da skupi u jednu predstava pa u njoj da iznese svu unutarnju sadr`inu, svu veli~inu i va`nost izabranog
predmeta. Krsti} je zamisli o knezu Lazaru, koje odgovaraju religioznom karakteru, skupio u svoju su{tinu
i zaklju~uje Valtrovi} da sve skupa na slici: ideja, crte` i sklad boja stastavljaju ikonu u ~istom,
hri{}anskom duhu i od prave umetni~ke vrednosti.
Na zamerku da Krsti} nije naslikao nimb oko Lazareve glave, uz odgovor da ga nije imalo smisla
naslikati `ivom Lazaru Valtrovi} odgovara da u tome nije "jezgro pravoslavnosti'. On tako|e poku{ava da
protuma~i simboli~nu vrednost nimba: ni{ta drugo ne zna~i no one svetle zrake koji izbijaju iz o~iju,
lica, glave i ~itave snage nebeskih bi}a i Bogom izabranih ljudi. Svetlost koja opkru`ava glavu i ~itavo
telo takvih bi}a i lica izbijanje je bo`ije svetlosti. On prime}uje da se nimb raznovrsno upotrebljavao i
ponekad izostavljao iz "esteti~ke" potrebe, ali i da slikar "kolut svetinje" ne sme sasvim izostaviti, kao kod
katoli~kih slikara, uzora slikara Top~iderske crkve (Steve Todorovi}a) koji ga potpuno izostavljaju. Na
zamerku o nagom telu i polo`aju an|ela, Valtrovi} se poziva na likovno iskustvo Vizantije. Krsti} je
naslikao desnu nogu golu da bi odgovorio "esteti~koj potrebi". Ikonografija an|ela tako|e odgovara
"starim zografima". Celiv an|ela je zasnovan na hri{}anskom u~enju.

82
Valtrovi} isti~e da za razumevanje slikarstva mora postojati odre|eno obrazovanje. Za
razumevanje umetnosti potrebno je znati i problematiku dela. Ose}aj za lepo razvija se samo u
odgovaraju}im kulturnim sredinama, putem izlo`bi i teoretskih radova, a ne pukim gledanjem.
Nerazumevanje ikone krivica je nespremnih gledalaca, a ne slikara. Krsti} nije hteo da bude ilustrator ve}
da doga|aj predstavi sa "umetni~kog idejnog gledi{ta" a u duhu crkvenom. Za to je na ikoni predstavljeno
sve. Isti~e da se za razumevanje ovih slika mora poznavati prikazani doga|aj, da gledalac mora imati
izve`bano oko i du{u koja se daje pokrenuti. Valtrovi} dodaje da pogre{nom poimanju umetnosti
doprinosi i insistiranje. U osnovu slikarskog rada Valtrovi} stavlja perspektivu. On kritikuje ilustracije u
Glasniku srpskog u~enog dru{tva. U nepoznavaoce perspektive Valtrovi} svrstava i Stevu TOdorovi}a
analiziraju}i portrete iz Narodnog muzeja, Janka [afarika i Mi{e Anastasijevi}a. Valtrovi} je analizirao i
Krsti}evu ikonu Svetog Save za ni{ki ikonostas. U njenom odstupanju od uobi~ajenih obrazaca i u
prikazivanju svetitelja, "kao crkvenog stare{ine sa mitrom na glavi," uvideo je te`inu slikara da Sv Savu
predstavi kao utvrdioca vere, kao u~itelja i crkvenog stare{inu. Prime}uju}i da se nijedan slikar, pre
Krsti}a, nije posvetio prou~avanju starih srpskih-vizantijskih slikarskih obrazaca Sv Save, Valtrovi} se
ponovo zala`e za prou~avanje tog slikarstva. Razvijene ideje vizantijskog slikarstva su jo{ aktuelne ali ih
je te`e preraditi nego kopirati [nora i druge. On prime}uje da je uz strogo odre|eni ikonografski repertoar
slikarima ostavljena mogu}nost likovne organizacije. Po ovim "uputstvima starih zografa" Krsti} izvodi
ikone za Ni{ a uspe{nost ovog metoda prikazana je na prestonim ikonama Hrista i Bogorodice. Valtrovi}
iznosi pravoslavni dogmat o Bogorodici u prilog odbrane Krsti}eve pravoslavnosti. Isti~e srednjovekovnu
pobo`nost. Ukazao je na katoli~ku ikonografiju u srpskom crkvenom slikarstvu. Primer je prikazivanje
ljuljana 'katoli~kog simbola ~istote' u Blagovestima. Isti~u}i slikarstvo Nazarena, koji su obnovili
nema~ko crkveno slikarstvo, Valtrovi} ukazuje srpskim slikarima na put kojim bi oni terbali da obnove
srpski crkveni `ivopis. Zala`u}i se za potpuno odbacivanje katoli~kih predlo`aka, on ukazuje na
vizantijsko-srpski ikonopis. Ukazuje na lo{u situaciju u crkvenom slikarstvu simboli~nim prikazom sukoba
dve boje modre -znakom `alosti i crvene -radosti. Mora se podr`ati Krsti}ev rad na obnovi srpskog
crkvenog slikarstva u pravoslavnom duhu.

Odgovor Steve Todorovi}a


Komentari{u}i knji`icu Valtrovi}a, Steva Todorovi} je njen sadr`aj podelio u dva dela. Prvi, u kome se
nalaze Valtrovi}evi rezultati istra`ivanja stare umetnosti, i drugi, u kome se "prelamaju `alosne slike od
kojekakvih sanjarija, slike neznanja." Negiraju}i Valtrovi}ev ocenjivaki metod Todorovi} pristupa analizi
ikone Smrt kneza Lazara.
Todorovi} analizu ikone zapo~inje ponavljanjem Maleti}evog suda da je literarni izvor ikone
nehri{}anski i isticanjem da je ona karikatura u crkvenom `ivopisu. Kako je smrt kneza Lazara istorijski
fakt, on u njoj i ne nalazi predmet radnje ikone, ve} samo istorijske kompozicije, kojoj po tradiciji i nije
mesto me|u prestonim ikonama. Na primedbu da je za posmatranje slike potrebna vi{a sprema,
Todorovi} tvrdi da crkveni slikari slikaju sve, pa imali oni za tu ve{tinu potpune spreme ili ne treba dakle
da ih razumeju svi. Da bi slika bila svima razumljiva i odgovarala istorijskoj istini, on smatra da mora
govoriti jasnim simbolima, svima poznatim, koji se odnose na prikazani doga|aj. Tako je Krsti} i mogao da
smrt kneza Lazara prika`e u kompoziciji sli~noj Uspenju Bogorodi~inom. Posle tematske analize
Todorovi} je pre{ao i na likovnu analizu ikone Smrt kneza Lazara, ocenjuju}i da Krsti}ev rad pripada
"naturalisti~koj {koli" i da je sporna ikona verni "snimak" tog pravca. Todorovi} tvrdi da u Krsti}evim
slikama nema idealne lepote, ~ak je i an|eo pored lo{eg crte`a, prosta~ka pojava. Ka`e i da je
kompozicija lo{a a na~in modelovanja naivan a da je an|eo lo{e nacrtan. Optu`uje Krsti}a da je i{ao na
"zaba{urivanje strogog crte`a", a da nema "klasi~no ravne podeljene svetlosti", i da su umesto draperija
naslikane krpe i da ni Valtrovi} o stilizovanim draperijama u crkvenom `ivopisu ne vodi ra~una. Todorovi}
je analizirao i ostale Krsti}eve ikone. Za ikonu Bogorodica sa Hristom, ka`e da na njoj nema idealne
lepote. Utisak cele ikone, na~inom rada po njemu odgovara potpuno naturalisti~kom pravcu, a izrazom
celine zapadnim slikarima, ali ne klasi~noga pravca. Kao najbolji rad on je ocenio ikonu Sv Save. U
tre}em delu svog teksta Todorovi} je izneo podatke o svom radu brane}i se od Valtrovi}evih optu`bi.
Ka`e da je on jo{ pre Valtrovi}a 1858 zapo~eo istra`ivanje srpske srednjovekovne umetnosti i isti~e da
Valtrovi}ev cilj i nije bio za{tita pravoslavnosti ve} samo da uzdigne \or|a Krsti}a time {to }e druge
slikare da "ponizi".

Odgovor \or|a Krsti}a


Napadan u Todorovi}evoj odbrani i \or|e Krsti} se na{ao pozvan da pismeno odgovori. On izla`e da ne `eli
detaljno da se bavi kritikom Todorovi}evog slikarskog rada i da ponavlja zamerke i da je samo primetio da
je ikona Vra}anje vida Stefanu De~anskom u Vaznesenjskoj crkvi, izvedena i "skrpljena od raznih, tu|ih
crte`a". On poziva Stevu Todorovi}a da zajedno izlo`e ikone i da ih prepuste publici na ocenu.

Pravoslavlje u dana{njem `ivopisu


83
Na odgovor Steve Todorovi}a sa novom knji`icom, Pravoslavlje u dana{njem `ivopisu u Srbiji, javio se i
Mihailo Valtrovi}. On je prvo negirao Todorovi}evo autorstvo Odgovora. Na primedbu da je literarni izvor
ikone Smrt kneza Lazara nehri{}anskog karaktera, Valtrovi} pru`a analizu pesme dokazuju}i suprotno.
Isto tako on odbacuje primedbe da naslikani "`enski" an|eo "ljubi" umiru}eg kneza. Valtrovi} kao odgovor
na karakterisanje Krsti}evog slikarstva kao "naturalizma" iznosi sopstvene definicije realizma i
naturalizma. "Realizmu" je pravi koren u `ivopisu. Po bi}u svome ova umetnost predstavlja samo
prividnost, samo sliku predmeta koji postoji, koji je dakle realan. Slikarstvo daje samo utisak na ljudsko
oko. Stvaranje je dakle duhovni rad, a ostvarenje biva u realnome. U stvoru svome slikar iskazuje svoj
pogled na svet, svoje ose}aje i pokrete u du{i. Te`i li slikar da poglede svoje i ose}aje, svoju predstavu,
iska`e vi{e mi{lju umetni~kom i lepotom oblika, onda radi idealisti~ki; te`i li pak, da na stvoru svome
ja~e iznese zna~ajne belege, da ga ja~e karakteri{e, onda radi realisti~ki. Lepota ne sme biti bez
zna~ajnih belega osobenog svog `ivota. I idealista i realista mo`e stvarati potpuno umetni~ke stvorove,
jer ni jedan ne mo`e raditi ni bez ideje ni bez prirode.
U "realnom" Valtrovi} vidi i osnovu savremene umetnosti. "Pogledima na{eg vremena" i stanju
dana{njega obrazovanja najvi}e prili~i i godi realisti~ki pravac u umetnosti. Realisti~ki shva}aj ustupa
boji zaslu`eno mesto u slikanju i ceni. Na svojim oblicima tra`ei dalje da jasno i prirodno iznese potpun
`ivot spoljni i unutarnji, izraz na licu i telu i du{evne pokrete. @ivopis po na~elu svome ideali{e realno.
Valtrovi} iznosi i tuma~enje naturalizma. Naturalizmu pak nije cilj, poslu`iti se prirodnim oblicima na
ostvarenje kakve misli, na realisanje kakve ideje no prosto na to da ide da predstavi prirodu onakvu kakva
je, pri tome prirodne pojave ne shvata s vi{e poetske strane i zaboravlja da u umetnosti prirodni oblici
treba da su nosioci vi{ih pogleda i misli. Slikar naturalisti~kog pravca dr`i se samo spolja{njih znakova u
prirodnih pojava, pa ove predstavlja sa svim njihovim nesavr{enostima, slu~ajnostima i pogre{kama.
Realizma je opravdan pravac i odgovara potpuno bi}u i zadatku umetnosti. U njemu se jedini oblik i duh u
lepu celinu. U naturalizmu i duhovnog poleta nema. Valtrovi} negira Todorovi}evu tvrdnju da je \or|e
Krsti} naturalista.

\or|e Krsti} je posle odr`ane izlo`be nastavio rad na ikonostasu ni{ke crkve koji je kasnije zbog
neispunjavanja nov~anih obaveza naru~ioca bio prekinut. Ikona Smrt kneza Lazra bila je postavljena na
ikonostas dok je nije skinuo vladika ni{ki Nikanor kada je do{ao na arhijerejski tron. Polemika o
pravoslavnosti, vo|ena zbog rada \or|a Krsti}a za ikonostas Saborne crkve u Ni{u, donosi presek teorijske
misli ne samo o crkvenom slikarstvu. Formulacijom savremenog srpskog pravosalvnog slikarstva
ikonopisa na jednoj strani nalazili su se slikar Steva Todorovi} i \or|e Maleti}, a nasuprot njima stajali su
\or|e Krsti} i Mihailo Valtrovi}. Brane}i Valtrovi}eve poglede uklju~io se i Dragutin Milutinovi}. Odnos
prema pravoslavnosti u savremenom srpskom slikarstvu kakav je gajio i za kakav se zalagao Mihailo
Valtrovi}, u ~emu mu se pridru`io i \or|e Krsti} predstavljao je novinu u srpskoj sredini. U savremenoj
crkvenoj slikarkoj praksi video je veliki uticaj katoli~kog slikarstva koji se putem slikarskih predlo`aka
u~enika be~ke akademije prenosio u Srbiju. U njemu je video opasnost po veru. Likovni jezik
srednjovekovnog slikarstva nije mu bio blizak ali je zato u njegovoj idejnoj osnovi video bogatstvo misli i
kanonsku ispravnost koja se mogla preneti u savremeno srpsko crkveno slikarstvo. Put obnove nacionalne
umetnosti u XIX veku u Srbiji nosio je u sebi i borbu za pravoslavnost. Pravoslavnost i crkva u Kraljevini
Srbiji nisu potpuno identifikovani sa nacionalnim kao {to je bilo sa pravoslavnima u Turskoj ili
Austrougarskoj. Pozitivan odnos koji je srpska dr`ava imala prema isticanju nacionalnog u crkvenoj
arhitekturi, odra`ava njenu spremnost za prihvatanje Valtrovi}evih zalaganja za obnovom crkvenog
slikarstva u duhu srednjovekovlja. Na mogu}nost ostvarenja svojih zamisli u crkvenom slikarstvu Valtrovi}
je nai{ao tek susretom i zbli`avanjem sa \or|em Krsti}em. Tada su bili ispunjeni svi uslovi za po~etak
rada na potpunoj obnovi nacionalne umetnosti.
Pre formulacija pravoslavne ikone to je bio po~etak crkvenog slikarstva \or|a Krsti}a. Valtrovi} je
obave{tavao javnost o napredovanju rada za Ni{ i davao je interpretaciju ikona. U tim interpretacijama
upravo se nalazilo i novo tuma~enje pravoslavne ikone. \or|e Maleti} je iskazao i svoje i nezadovoljstvo
drugih Krsti}evom ikonom. Maleti}, ugledni knji`evnik, pisac o pozori{tu, politi~ki i prosvetni radnik,
istori~ar bio je li~nos ~iji je rad u srpskoj sredini obele`io sredinu veka. Bio je zaokupljen idejama
nema~ke idealisti~ke filozifije i [ilera. Smatrao je da umetnost trijumfuje nad prirodom. Maleti} ne
pretpostavlja umetni~ke vrednosti nacionalnom ili konfesionalnom. Shvatanje o moralizatorskoj ulozi
ikone proisa{lo iz Maleti}evog priloga polemici je to da je ikona morala jasno da odgovara istorijskoj istini
i u skladu sa njom morala je sadr`ati jasne i razumljive znakove. A zalaganje za istorijsku istinu je,
svakako pod utcajem prosvetiteljskih ideja, odbacivalo narodno predanje, pa i literarni izvor ikone Smrt
kneza Lazara.
Valtrovi} je u svom delu Pravoslavnost u novijem srpskom `ivopisu izlo`io novu koncepciju
pravoslavne ikone u kojoj su se nalazila i estetska na~ela novog umetni~kog pravca. Ikona nije vi{e
prikaz istorijske istine, ve} simboli~na predstava naslikanog doga|aja. Razumevanje je potrebno
84
(predznanje o naslikanom doga|aju). Ikona tako otkriva u svoj puno}i veli~inu ideje o doga|aju iz
hri{}anske istorije ili jednog njenog aktera. A to ~Ini mogu}im samo potpuni zbir misli o predstavljenom.
Ikona zato, uprkos sli~nosti, nije istorijska slika, ve} aktivni ~inilac u okviru verskog `ivota, ap zato ona
ne sme biti pod uticajem katoli~kih dogmata ve} isklju~ivo mora odgovarati pravoslavnom u~enju. Autor
ikone, po Valtrovi}evom mi{ljenju mora biti upoznat sa u~enjem pravoslavne crkve i njegovom primenom
u ikonopisu = ikonografijom. Put upoznavanja pravoslavne ikonografije je put istra`ivanja starih -
srednjovekovnih slikarskih obrazaca, {to je Valtrovi} upravo i ~inio i {to mu je omogu}ilo i polo`aj arbitra
u odre|ivanju pravovernosti ikone. Jezik ikone je jezik simbola kojima slikar govori i taj jezik mora biti
uskla|en sa naslikanom predstavom. Upravo zahtev za obnovu srednjovekovlja, a ne za romanti~arsku
rekonrstukciju istorijskih prikaza ili imitaciju likovnih oblika, kao kod Nazarena ukazuje na simbolisti~ka
shvatanja Mihaila Valtrovi}a.
Pitanje svetlosti, jedno od najva`nijih kod simbolista i tuma~enje njenog zadatka, jedno je od
klju~nih mesta za odre|ivanje umetni~kih kretanja. Valtrovi}evo izlaganje o bo`anskom poreklu svetlosti i
njenom "realnom" karakteru, povodom slikanja nimba ukazuje da je izvori{te svetlosti rezultat
unutra{njeg duhovnog lika. Valtrovi} je svestan i mogu}nosti i zna~aja boje. Sklonost ka simbolizmu se
ogleda i u njegovom prihvatanju narodnog mita kao literarnog izvora ikone. Upravo je i deo evropskih
simbolista, slikara i knji`evnika, realizovao svoj rad bave}i se religioznom, prvenstveno hri{}anskom
tematikom. Tako su se Valtrovi}eva zalaganja za obnovu pravoslavne ikone u potpunosti uklapala u
evropske kulturne tokove.
Valtrovi}eva poetika ikone bila je potpuno strana Stevi Torodovi}u. Nerazumevanje govora
umetni~kog dela i nesposobnost da ga i{~ita sud je koji o ikoni Smrt kneza Lazara iznosti Steva
Todorovi}. On smatra da ikona mora svima biti razumljiva, a ne samo pripremljenom pojedincu. Todorovi}
je pro{irio prostor polemike i tuma~enjem likovnih elemenata Krsti}eve slike. U ni{kim ikonama
Todorovi} nalazi prvenstveno, lo{ crte`, slabu kompoziciju i potpuno odsustvo slikanih draperija. On je
poku{ao da Krsti}evo slikarstvo i stilski odredi nazivaju}i ga slikarem "naturalistom".
Krsti}ev odgovor Stevi Todorovi}u, koji ponajvi{e ukazuje na njegov pristup crkvenom slikarstvu,
samo potvr|uje Valtrovi}eva izlaganja. Valtrovi} je odogovorio u drugom prilogu polemici. Pravoslavlje u
srpskom crkvenom `ivopisu donosi Valtrovi}eva shvatanja likovnog dela. Potrebno je predznanje o
predstavljenoj situaciji, oko za gledanje i "du{a koja se da pokrenuti". Duh nadolaze}e epohe u kojoj
iracionalno, ~iji je glavni akter du{a, zauzima istaknutije mesto, za razliku od racia. Todorovi}eve navode
o Krsti}evom "naturalisti~kom slikarstvu" Valtrovi} je potpuno negirao. On u istoriji slikarstva, sa
stanovi}ta odnosa slikara prema prirodi, vidi "idealisti~ki", "realisti~ki" i "naturalisti~ki" slikarski pravac.
Ove pravce Valtrovi} ne poistove}uje sa slikarskim {kolama. Krsti}a on ubraja u slikare "realisti~kog"
pravca. U "naturalizmu" vidi predstavljanje prirode onakve kakva jeste bez ikakve ideje. A kako Krsti}eve
slike nisu takve on potpuno odbacuje Todorovi}evo mi{ljenje. U "realizmu" on vidi pravilan slikarski izraz.
Taj slikarski izraz ne isklju~uje "idealisti~ko". On ideali{e realno, daje boji zna~ajnu funkciju i insistira na
psiholo{kom prikazivanju likova. Primer spoja "idealisti~kog" i "realisti~kog" Valtrovi} nalazi u
Leonardovoj Tajnoj ve~eri. Tu su prikazuju}i realni doga|aj prikazane najvi{e ideje. U religioznom
slikarstvu najvi{i "realisti~ki" izraz je dostigao {pansko slikarstvo XVI i XVII veka i slikari poput Velaskeza.
Vidi se pripajanje Krsti}a onovremenom akademskom, prvenstvenom minhenskom slikarstvu koje je
poku{avalo kompilacijom svojih znanja, istorijsko-umetni~kih, istorijskih i literarnih da prona|e sopstveni
put. Polemika koja se vodila oko Krsti}evih ikona za ni{ku crkvu, predstavljala je sukob dveju tendencija u
umetni~kim kretanjima Srbije. Opaske \or|a Maleti}a i Steve Todorovi}a koji su nastupali sa tada ve}
prevazi|enih stanovi{ta samo su bile povod Valtrovi}u. Iako je polemika vo|ena zbog crkvenog slikarstva,
ona ga nije bitnije preusmerila. Crkveni krugovi okrenuti svom uzoru, Rusiji, tokom 9.decenije do~ekuju
slikare {kolovane na ruskim `ivopisnim {kolama i njima poveravaju slikarske poslove.
Glavni ton polemici dao je Mihailo Valtrovi}. Izneo je program o slikarstvo a taj program je u sebi
nosio borbu za novu umetnost koju je u praksi sprovodio \or|e Krsti}. Borba za nacionalno, bila je jedna od
stalnih te`nji srpskog dru{tva kroz ~itav XIX vek i nju su pratile istoristi~ke tendencije. Valtrovi}evo odre|
enje Krsti}evog slikarstva, koje podr`ava, ukazuje na stilski karakter umetnosti za koju se zala`e. Takva
slikarska poetika za koju on pronalazi termin "realisti~ko", prepoznata je kao "intelectual painting". Na
takvu karakteristiku Valtrovi}evih zalaganja, upu}uje i an|eo na slici Smrt kneza Lazara i njegovo
pozivanje na sliku Bruna Piglhajma (kasnije prvi predsednik Secesije). Valtrovi}a i njegovog druga iz
Srpskog arheolo{kog dru{tva, Ljubomira Nedi}a, profesora Velike {kole i knji`evnog kriti~ara. Nedi},
student i doktorant filozofije u Lapcigu, proveo je neko vreme u Londonu gde je mogao da se upozna sa
simbolisti~kim kretanjima. Po povratku u zemlju radio je na obnovi nacionalne knji`evnosti. Sukobio se sa
Ljubom Nenadovi}em. Njegova zalaganja u srpskoj literaturi u Srpskom pregledu de su svi uvodi "u znaku
re~i srpsko", paralelna su radu Mihaila Valtrovi}a na obnovi nacionalne umetnosti. Sadr`aj polemike
ukazuje na postoje}u svest o umetnosti kulturne javnosti Kraljevine Srbije. Valtrovi}eva zalaganja za
obnovu srednjovekovne pravoslavne ikone kao da nagove{tavaju delatnost i identi~na zalaganja, ruskog
mislioca, sa po~etka XX veka, Pavla Florenskog. Polemika je tako jo{ jednom otvorila pitanje nacionalne-
85
pravoslavne umetnosti i dala neke od mogu}ih odgovora, ~iji je jedan od najva`nijih zna~aja njihovo
vezivanje za savremenu umetni~ku praksu.

----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
-------------------
Slikar Steva Todorovi} je u~inio prvi korak u periodizovanju i klasifikovanju srpske umetnosti od njenih
po~etaka do njegovog vremena. On je dao pregled slikarskih dela koja se nalaze u Narodnom muzeju u
BG i predlo`io njihovo grupisanje u ~etiri perioda. U prvom odeljku - slike stare srpske {kole, sa njenim
produ`enjem u Karejsku {kolu u Svetoj gori, u razdoblju od XV do XVIII veka. U drugom je izdvojio
primorsku umetnost pod uticajem Italije, a u uporednom nastajanju sa prethodnom. U tre}em je bilo
srpsko slikarstvo koje su razvili u~enici be~ke Akademije, obuhvataju}i XVIII vek i prvu polovinu XIX veka,
koja bi se po njemu mogla nazvati Fru{kogorskom {kolom. Najnovija umetnost tek je bila u za~etku i nije
`eleo {ire da je komentari{e. Todorovi} je zapazio ono {to }e docnije potvrditi kao jo{ jedan prelomni
trenutak u umetnosti Srba, kad se na po~etku druge polovine veka za~elo presudno udaljavanje od Be~a
ka Minhenu (sa Katarinom Ivanovi} i \urom Jak{i}em i on sam je pripadao tom pribli`avanju).
I jedna od najboljih istorija austrijske umetnosti XIX veka, istorija Ludviga Heve{ija je podelila
austrijsku umetnost pro{log veka u tri odeljka - u prvom je akademsko vreme, odnosno epoha klasicizma;
u drugom su se na{la zbivanja u predmartovskom Be~u, sa predstavnicima portreta, `anra, pejza`a pod
nazivom "gra|ansko i romanti~no"; tre}i period je bila vlada cara Franje Josifa I. Na taj na~in dobijena je
podela koja je naslu}ivana kod mladog Steve Todorovi}a.
Austrijsko-turski rat i velika seoba pru`ili su uslove samo za "zografiju" samoukih i neukih majstora,
~iji je ikonopis ispunio dobru polovinu XVIII veka; majstori "prelaznog stila" predvo|eni Dimitrijem
Ba~evi}em i Stefanom Teneckim, ispunjavaju vreme barokizacije umetnosti u Podunavlju od 40ih do
70ih. Teodor Kra~un, Teodor Ili} ^e{ljar i Orfelini (Zaharija i Jakov) obele`ili su dosezanje
slikarske ve{tine ne samo baroknih ve} i rokajnih i klasicisti~kih osobenosti. Na smeni vekova: Pavel
\urkovi} i Arsa Teodorovi} ~ijim se nestajanjem gasi ~itava jedna estetika kojom su bile ispunjene
prve tri decenije XIX veka, upravo u godinama kada nastupa ova generacija sa ne{to starijim
Konstantinom Danilom i Nikolom Aleksi}em, i potom grupom nastavlja~a i u~enika me|u kojima su
Pavle Simi}, Katarina Ivanovi}, Jovan Popovi}, Dimitrije Avramovi}, Uro{ Kne`evi}, Jovan
Klaji}. Godine 1848. "Buna" je objavila dolazak slede}e generacije, ~iji su nosioci Novak Radoni}, \ura
Jak{i} i Steva Todorovi}. Tokom osme decenije nastale su vrlo va`ne smene: uga{ena je generacija
Danila i Aleksi}a, Jak{i}evom smr}u...a u umetni~ki `ivot je u{la prva grupa minhenaca: \oka
Milovanovi}, Milo{ Tenkovi}, \or|e Krsti} kao i poslednje velike Be~lije - Uro{ Predi} i Paja
Jovanovi}. Na novoj prekretnici, novi minhenci ali i prvi putnici u Pariz - Nade`da Petrovi}, Kosta
Mili}evi} i Milan Milovanovi} predvodnici su avangarde koja se ugasila u plamenu prvog svetskog
rata.
Danilovo i Aleksi}evo doba potrajalo je svih 40ak godina, od kraja 3. do po~etka 8. decenije veka;
od 1850, sa generacijom Aleksi}a i Danila deluje i romanti~arska generacija \ure Jak{i}a i Steve
Todorovi}a. S obzirom na Jak{i}evu smrt 1878, s razlogom se smatralo da je srpskom slikarstvu izme|u
1848 i 1878 dala pe~at njegova umetnost. Ali kako je ulazak u umetni~ki `ivot mladih minhenaca
zapo~eo 80ih godina, to se ova decenija mo`e uklju~iti u slede}e poglavlje srpskog slikarstva XIX veka.
Srpska arhitektura se u XIX veku 30ih godina u Kne`evini javlja kao te`nja za ponavljanjem
srednjovekovnih re{enja, npr, na kne`evskoj crkvi u Top~ideru. A Saborna crkva u Beogradu je 1841.
Postala simbol mogu}nosti primene u Panoniji odavno prihva}enog barokno-klasicisti~kog koncepta.
Sredinom stole}a ja~aju poku{aji da se razvije obnova srpsko-vizantijskog stila. Istaknuta ta~ka tih te`nji
bila je crkva u Pan~evu 1874. Vezivanje za renesansne inspriracije po~elo je zgradom Narodnog
pozori{ta u Beogradu. Izme|u 1830 i 1870 preplitalo se i u srpskoj likovnoj umetnosti gra|ansko i
romanti~ko, bidermajer i romanti~arski istoricizam, koji su dali pe~at umetni~kom stvaranju.

SREDI[TA UTICAJA I OBRAZOVANJA SRPSKIH UMETNIKA


Nije neobi~no {to se poput `elja svih umetnika Starog sveta te`ilo putovanju u Italiju, {to su svi pro{li
kroz klase Akademije u Be~u, poku{aji vezivanja za Minhen bili su sve ~e{}i, a uloga Budima i
Pe{te, pa i Rusije, jo{ nije dovoljno poznata. Najve}i putnik ostaje Katarina Ivanovi}, koja je, posle Be~a
i Italije, preko Minhena i Pariza, stigla i u Holandiju.

ITALIJA

Srpski umetnici nisu nikada bili potpuno izolovani od tradicija i savremenih tokova na susednom
poluostrvu. I razlozi njihovih odlazaka u Italiju u XVIII i XIX veku bili su dvojaki. Mali broj ih je tamo
putovao zbog formalnog {kolovanja, a ve}ina, {to je i slu~aj sa umetnicima iz cele Evrope, putovala je
86
zbog do`ivljaja susreta sa starinama i delima velikih majstora. Zaharija Orfelin je proveo vi{e godina u
Veneciji.
Posle studija u Be~u 1830te se u Italiji na{ao i Nikola Aleksi} (radio prvo kao portretist-veza sa
Marijetom Stanki}, budu}om `enom), 1833 stigao u Rim i tamo se priklju~io nazarenima (po povratku
ku}i organizovao nazarenski umetni~ki atelje i oslikao brojne pravoslavne crkve). Konstantin Danil je
bio u Italiji najmanje dva puta, 1846 i 1851, crte`i sa rimskim motivima potvr|uju odlazak i Pavla Simi}a,
tamo je Novak Radoni}, zbog kopiranja dela starih majstora u Firenci je Steva Todorovi} sa suprugom,
slikarkom Poleksijom, a 1864 zapo~inju duga putovanja i boravci Aksentija Marodi}a.
Kao prvog sigurnog u~enika italijanskih umetni~kih {kola nailazimo na Lavrentija Brankovana
koji je prilo`io potvrdu o {kolovanju na Accademia di Belle Arti u Milanu gde je boravio izme|u 1837 i
1840. Firenca je bila privla~nija za studije. Umetni~ka {kola osnovana u XIV veku oko Bratstva Sv Luke
prerasla je u Akademiju di Bele Arti a zna se da su na njoj bili bra}a Radovan i Nikola Markovi} i
kasnije @ivko Jugovi}. Jednogodi{nja stipendija \or|a Krsti}a mo`e se smatrati i vezom sa rimskom
akademijom, ali su vajarske studije u Rimu Petra Ubavki}a mnogo izvesnije. Srpski slikari su stizali u
Italiju najpre po savetima be~kih profesora, prenosilaca programa nema~kog rimskog slikarskog kruga
okupljenog oko Fridriha Overbeka. Novak Radoni} potvr|uje zanimanje za Overbeka, zabele`iv{i u svoj
skicenblok njegov lik. Dodiri srpskih slikara sa nazarenskim idejama ostvarivani su i uobli~avani pre u
Be~u, a put ka pleneristi~kim "mrljama" Milaneza vodi}e uskoro ipak preko minhenskog "flekmaleraja".

MA\ARSKA

Nedovoljna i neodgovaraju}a je pa`nja posve}ena polo`aju i ulozi Budima i Pe{te. U tre}oj deceniji XIX
veka Pe{ta i Budim postali su duhovno i politi~ko sredi{te. Srpski slikari koji su ro|eni i radili u Ma|arskoj
delili su uslove i mogu}nosti u~enja i rada sa svojim ma|arskim vr{njacima. Prve pouke sticali su kod
lokalnih majstora, a zatim su studirali u Be~u i Minhenu i kretali na studijska putovanja u Italiju. Jovan
Stanisavljevi} je u Rim oti{ao preko Pe{te. Ro|en u Novom Sadu, pre{ao je stricu u Pe{tu, gde je ostao
do 1835. Najpre je u~io crtanje u pe{tanskoj {koli a zatim je proveo tri godine kod slikara Jozefa Pe{kija,
a zatim posle rada u okolini Osjeka i boravka kod drugog strica u Be~u, oti{ao u Rim da postane zapa`eni
kopista Rafaelovih slika. Kopiju po Rafaelu Oslobo|enje Sv Petra iz tamnice namenio je stricu u Pe{ti ali je
zbog ove bilo naru~eno jo{ 13 kopija za ruskog kneza (zbog bolesti slikara nisu sve poslate u Petrograd).
Pe{kijev u~enik bila je i Katarina Ivanovi}. Novo steci{te mladih budu}ih umetnika iz Ma|arske
postao je atelje italijana Jakoba Marastonija. On je 1836 osnovao u Pe{ti prvu umetni~ku {kolu, u
stvari, jezgro budu}e umetni~ke akademije. Kod Marastonija je u~io npr. \ura Jak{i}. Uskoro je sledilo
dalje Jak{i}evo u~enje kod Konstantina Danila u Be~kereku, pa u Be~u i Minhenu, ali nisu neosnovana
zapa`anja da se u nekim njegovim slikama, posebno portretima, Devojci sa lautom, npr. mo`e naslutiti
ne{to od elemenata Marastonijevog na~ina slikanja. Iz pe{tanskih dana poti~e i prva sa~uvana
Jak{i}eva slika Boj Crnogoraca sa Turcima. Pavle Simi} sklonio se u fru{kogorski manastir Kuve`din i
odatle i{ao do Sremskih Karlovaca da kao o~evidac zabele`i i prenese u sliku progla{enje srpske
Vojvodine na slici Majska skup{tina 1848. godine, sa nekim podse}anjima na kompozicije iz carskog dvora
u Be~u od Petera Krafta. Novak Radoni} je bio u {an~evima kod Srbobrana, a Jak{i} je naslikao
izgubljenu Bitku kod Sentoma{a. Jak{i} je naslikao i [ijonske su`nje. Nila je to generacija mladih slikara
koji su u{li u `ivot preko barikada '48.
Ipak, 60ih godina umetnost Ma|ara nije reflektovala duh Pariza i Be~a, ve} Minhenske akademije.
Jak{i} i Todorovi} su posle Katarine prvi putnici u Minhen. Budimpe{ta je dobila umetni~ku {kolu,
preraslu u Akademiju, ali na ozbiljne studije se i dalje odlazilo u druge centre. O susretima, drugovanju i
me|usobnim uticajima srpskih i ma|arskih slikara, vi{e pretpostavljamo i slutimo nego {to se o tome mo`e
pouzdano govoriti. Mo`da primer Mora Tana i Novaka Radoni}a najslikovitije upu}eje na nesigurnost
pretpostavki. Poti~u iz iste sredine i u njoj odrastaju, a verovatno se sre}u na studijama i putovanjima.

BE^

Uloga i uticaji Be~a na srpske umetnike u XIX veku veliki su i ~esto presudni, pre svega, u umetni~kom
formiranju i sazrevanju. Dodiri sa Be~om nisu bili zaklju~eni zavr{etkom studiranja, ve} su prilike za
putovanja druge vrste, poslovnih ili privatnih razloga, odr`avali vezu sa zbivanjima u prestonici i mestu
akademskih studija. Slu~aj Pavla Simi}a ~iji je mecena, prijatelj i doma}in u manastiru Kuve`dinu,
iguman Nikanor Gruji}, ~esto i{ao crkvenim poslovima u Be~. Ne jedanput Simi} bi po{ao sa njim da
kupi boje za rad na ikonostasu i zidnim slikama. Anastas Jovanovi} i Steva Todorovi} su tako|e bili
~esti posetioci Be~a.
Bez potpunih ili sistemati~nih studija bili su ~ak i neki od vode}ih srpskih slikara ovog razdoblja, ali su
oni, snagom dara i prijem~ivosti, nadokna|ivali nesavladana pravila ve{tine. Za umetnika kome dajemo
mesto predvodnika doba i generacije, Konstantina Danila, ne mo`e se ~ak utvrditi da li je i gde je
87
studirao slikarstvo. Uro{ Kne`evi} je nerazdvojno drugovao sa Jovanom Popovi}em, delili su stan u
Be~u dok je ovaj studirao, ali njegovog imena nema u upisnim aktima Akademije. Steva Todorovi} se
vi{e vezuje za privatna ateljea priznatih be~kih umetnika i pedagoga, a njegov vr{njak \ura Jak{i} je
u~io pred platnima starih majstora, upisivao se na Akademiju i napu{tao je, pa kad je utvrdio da mu
nedostaje zanatska ve{tina vratio se da ponovo savlada osnovne postulate. Bilo je me|u njima marljivih i
istrajnih kao {to je J. Popovi}, P. Simi} ili N. Radoni}. U vrhu su dugo bila dva slikara i profesora
Akademije - Leopold Kupelvizer i Jozef fon Firih. Bili su to ne samo plodni i preduzimljivi stvaraoci ve} i
veoma uticajni diktatori ukusa i arbitri u mnogim kulturno-umetni~kim akcijama. Naro~ito posle 1848
trebalo je izbe}i udare novog "pudarskog" sistema, koji nije po{tedeo ni Akademiju. Bila je ~ak
privremeno otvorena pod ovom upravom i protektoratom Meterniha. Firih i Kupelvizer su prime}ivali da
se religiozna umetnost udaljavala i sa be~ke Akademije. U religiji su videli pravi osnov ~itavog `ivota, pa
je po njima nestajanje crkvene umetnosti vodilo otu|ivanju umetnosti od `ivota i od nje stvaralo "slu{kinju
luksuza, mode i strasti". Borci za obnovljeni zna~aja religiozne umetnosti bili su otpadnici sa akademije i
njeni kriti~ari po~etkom veka. Statutom koji je va`io u vreme studija Danilove generacije primenjivane su
odredbe uvedene 1812. Nastava je grupisana oko osam jezgara, odnosno {kola za pojedine discipline:
slikanje i vajanje, elementarno crtanje i istorijsko crtanje, za predeo, cve}e i `ivotinje, za bakrorez, za
modelovanje odnosno graviranje, za arhitekturu i za manufakturno crtanje. U sredi{tu pa`nje bili su
anti~ka sala za crtanje i modelovanje po gipsanim odlivima, kao i precrtavanje motiva sa crte`a velikih
majstora.
Precizan crte`, anatomska ta~nost i ~vrsto definisana forma bili su ideali na kojima su vaspitavane
generacije umetnika. Nije neobi~no {to se i zbog toga izdvaja uloga pojedinih profesora, posebno onih
koji su predavali crtanje i istorijsko slikarstvo. Takav je slu~aj sa Karlom Gzelhofom, profesorom
elementarnog istorijskog crtanja. Prime}en je njegov udeo u formiranju Anastasa Jovanovi}a, Pavla
Simi}a i Katarine Ivanovi}. Jo{ su uticajniji bili Kupelvizer i Firih. Eposi "Firihove {kole" izmakli su
delimi~no samo tri srpska slikara, ali su kasnijim na~inom slikanja pokazali da su se morali prilagoditi
vladaju}em ukusu. Na Akademiju je 1827 godine Konstantin Panteli}, a 1828 Nikola Aleksi}. Potom
slede ulasci u be~ku {kolu cele generacije koja na njoj zati~e Kupelvizera, a zatim Firiha: @ivko
Petrovi} i Dimitrije Jak{i}, Petar ^ortanovi} i Katarina Ivanovi}, Dimitrije Avramovi}, Pavle
Simi}, Anastas Jovanovi}, Jovan Klaji} i Petar Kamber i Jovan Popovi}. Krizne 1848. u Be~u se
zati~u Jovan Vuleti} i Steva Todorovi}. Godine 1852. upisali su se Novak Radoni} i \ura Jak{i},
Dimitrije Staki} i Mihailo Filimonovi}, Aleksandar Dobri} i na kraju posmatranog razdoblja
Antonije Kova~evi}. Posle jo{ jedne zna~ajne reforme i novog statuta, kad su iz Akademije izdvojeni
elementarna nastava i primenjene umetnosti, na Akademiju su se 1876 upisali Uro{ Predi} i Paja
Jovanovi}. Dotada{nje {kole za pojedine vrste su ukinute a osnovna shema nastave grupisana je u tri
jezgra: Pripremnu {kolu, [kolu za arhitekturu i specijalne {kole za slikare i vajare; profesori su podeljeni u
dve kategorije: u jednoj su bili oni iz Pripremne {kole ,a u drugoj, vi{oj, profesori za ~etiri majstorske
{kole slikarstva, za jednu vajarsku {kolu i za ~etiri profesora arhitekture. Posledice su se ogledale u
ja~anju ugleda i delovanja privatnih {kola, posebno Rala i Valdmilera. I dok je na jednoj strani bio Novak
Radoni}, disciplinovano vezan, pre svega, za svoje obaveze na Akademiji i zavr{avanje studija, na drugoj
strani bio je Steva Todorovi}, |ak upravo ova dva glasovita ateljea. Pored Gzelhofera, Firiha, Kupelvizera,
Rala, Valdmilera, Vurcingera, bio je i Fridrih fon Amerling. Amerling je svoje iskustvo portretiste brusio kog
Ser Tomasa Lorensa u Londonu a zatim u Parizu. Vezanost Dimitrija Avramovi}a za Amerlinga je
neosporna. U austrijskom slikarstvu prve polovine XIX veka zna~ajan je bio i Peter Kraft koji je naro~ito
uticao na Pavla Simi}a i Uro{a Kne`evi}a. Po~etkom revolucije 1848. svet predmartovske kulture i
bidermajera je bio sru{en.

MINHEN

Minhen je odmicao u pribli`avanju Parizu, ve} tada nesumnjivom sredi{tu svetskih umetni~kih zbivanja. U
Minhenu je prva bila Katarina Ivanovi} koja je tu provela 2 godine, kako se tvrdi, studiraju}i na
Akademiji. Ve} u Minhenu, a ubrzo zatim u Pe{ti, izlagala je kompoziciju Osvajanje Beograda od Srba pod
Kara|or|em. Deset godina kasnije predstavnici antverpenske {kole ponovo su se na{li u Minhenu, kada su
tu Todorovi} i Jak{i}. Zaustaviv{i se u Minhenu, Jak{i} se predao najpre novom talasu uticaja
istorijskog slikarstva Luja Galea na nema~ku umetnost, jo{ vi{e remek-delima u Staroj i Novoj Pinakoteci.
Naklonost prema starim majstorima, naro~ito prema Nizozemcima i Flamancima, mogao je na najbolji
na~in da neguje u odajama Stare Pinakoteke. Susretanje sa delima drugih savremenika tako|e mu je bilo
va`no. Podsticajni povod za to nesumnjivo je moglo biti otvaranje Nove Pinakoteke, upravo u jesen 1853
kad je Jak{i} prispeo u Minhen. Bilo je izlo`eno 300 dela, me|u njima i skica Gr~kog ciklusa Karla
Rotmana. Takva balkanska tematika mogla je posebno zanimati Todorovi}a i Jak{i}a, u Minhenu je dobila
zapa`eno mesto. Gr~ka je 1830 postala kraljevina, ~iji je vladar od 1832 bio Oton I iz bavarske dinastije
Vitelsbaha (Minhen u Bavarskoj).
88
Slede}e godine 1854, u Minhenu je otvoren Glaspalast, mesto budu}ih zna~ajnih izlo`benih doga|
aja, sve do zlosre}nog po`ara 1933. "Senzacija izlo`be minhenske Akademije 1855 bila je slika mladog
Karla Teodora Pilotija 'Astrolog Seni nad telom Valen{tajna' postav{i odmah istorijska slika". Jak{i} je
prilikom re{avanja ikonografije jedne svoje, dodu{e kasnije slike, pokazao da mu popularnost Pilotijeve
kompozicije nije bila strana. Godine 1869 je u Glaspalastu na Internacionalnoj izlo`bi prikazane i slike
Gistava Kurbea. Na kraljevsku akademiju likovnih umetnosti 1867 upisali su se i \oka Milovanovi} i
Adam Stefanovi}, potom 1870 Milo{ Tenkovi}, 1871 Milan Popovi} i Radovan Kalinovi}, a 1873
Dimitrije Andrejevi} i \or|e Krsti}. Milovanovi} je o~evidno bio najbolji svedok uspeha Kurbea na
izlo`bi 1869 a svi zajedno, Krsti} najozbiljnije i najdublje, prenosioci u srpsko slikarstvo tih va`nih i
presudnih uticaja i mena. Milovanovi} je posle 5 godina te studije i zavr{io, a Krsti}, ~ak na{ao na~ine da
u Minhenu provede punih 10 godina. Zbog toga se ~inilo opravdanim da se tek njegova generacija
nazove prvim minhenskim krugom srpskih umetnika.
Znatno mla|a od be~ke, osnovana 1808., stekla je usrojstvo zadr`ano potom tokom nastupaju}ih
decenija. Li~nost direktora neposredno je odra`avala shvatanja, ukus i esteti~ka stanovi{ta sredine. Do
1841 na tom polo`aju bio je Peter Kornelijus, tvorac minhenskog "karton-stila". U jednoj od re~enica kralja
Ludviga I kao da su najbolje iskazani zahtevi postavljeni pred umetnike. "Jedan slikar najpre mora da zna
slikati", te ne ~udi {to je Kornelijus, poklonik crte`a i linije, morao da napusti Minhen. Na kormilo
Akademije stupio je arhitekt Fridrih fon Gertner. A onda, direktor je 1849 postao slikar Vilhelm fon
Kaulbah. Ostav{i na tom polo`aju do 1874, davao je ton ne samo `ivotu Akademije nego i celokupnoj
umetni~koj klimi Minhena.
Po strani od zvani~ne umetnosti Akademije, od sredine veka negovano je slikarstvo predela koje }
e u vreme Maksimilijana II, novog mecene minhenske umetnosti, ravnopravno cvetati uz slikanje istorije.
Upravo pohod belgijskih istorijskih slika izazvao prve minhenske rasprave o boji. Ve} 1844, kada je
Katarina Ivanovi} u Minhenu, iza{ao ~lanak o "vrednosti i zna~enju kolorita, osobito za na{e vreme, sa
posebnim povezivanjem sa primenom sistema boje u belgijskim slikama". One, tako va`ne 1853 godine,
pojavio se tekst "o pojmu slikarskog i su{tini slikarstva". Srpska grafika je ponovo tek sredinom XIX veka
bila na putu da dobije zapa`enije mesto. Zahvaljuju}i litografu Anastasu Jovanovi}u u~eniku be~ke
{kole. Njegove zasluge su u tome da se, ubrzo po pronalasku, fotografija i kod Srba ume{ala u sudbinu
razvoja likovnih umetnosti.

RUSIJA

Veliki udeo u pripremi Srbije za pojavljivanje u Moskvi dao je slikar Steva Todorovi}, za to nagra|en
~lanstvom u ruskoj Akademiji umetnosti. Todorovi} je u Rusiji upoznao Mihaila Osipovi~a Mike{ina. Za
njegov crte` Oslobo|enje Srbije dobio je odlikovanje od kneza Mihaila Obrenovi}a. Potresen doga|ajem, a
doputovav{i u Beograd, Mike{in je izradio nacrte za spomenik na mestu kne`evog ubistva. U godini
Mike{inovog boravka u Srbiji na {kolovanje u Rusiju otputovao je prvi iz grupe srpskih slikara koji }e se
ne{to kasnije zaredom zapu}ivati u umetni~ke {kole, Petar Ranosovi}.

Za razliku od slikara i vajara jo{ prevashodno vezanih za Be~ i Minhen, arhitekti su se {kolovali u drugim
gradovima a to su bile {kole isklju~ivo nema~kog podru~ja.

BALKANSKA TRADICIJA

Balkanska tradicija je ono {to je izme|u 10ih i 40ih godina pro{log veka isticalo kulturno-umetni~ki `ivot
obnovljene Srbije (balkansko nasle|e u crkvenom slikarstvu i na gra|evinama). Izme|u 1815 i 1825 godine
primenjeni su samo oblici tradicionalnog, tj. balkansko orjentalnog graditeljstva, izme|u 1825 i 1833 ta
tradicija je postupno napu{tana, da bi izme|u 1833 i 1839 definitivno preovladala savremena evropska
shvatanja. U vreme prelaznih oblika, sa nagove{tajima evropske morfologije je KONAK KNEGINJE
LJUBICE U BEOGRADU, ~ija je gradnja zapo~ela 1829. Zami{ljeno je da zdanje bude namenjeno samom
knezu Milo{u Obrenovi}u. Me|utim, po{to je njegova rezidencija ipak trebalo da bude dalje od obli`nje
Pa{ine u beogradskoj tvr|avi, zdanje je ostalo namenjeno boravku kneginje i dece. Graditeljska koncepcija
je konak kneginje Ljubice ~inila vekovima tipi~nu stambenu ku}u u okvirima turskog carstva. MILO[EV
KONAK u dvorskom kompleksu u Top~ideru gra|en izme|u 1832 i 1834., tako|e nije izmakao mogu}nosti
da se u nekim klasicisti~kim profilacijama ili bidermajerskim {ambranama na prozorima pojave evropski
uticaji. Ali, neimari Janja Mihailovi} i Nikola \or|evi}, opet pod nadzorom Had`i Nikole @ivkovi}a,
ostvarivali su jo{ jedno zdanje sa prevashodnim osobenostima balkansko-orijentalnog graditeljstva.

89
Kako je 20ih godina do{lo do smirivanja prilika posle srpskih i gr~kih ustanaka {irio se prema
severu talas slikara zografa iz ju`nih krajeva Balkana. Jedan od najplodnijih slikara Milo{evog doba bio je
Janja Stergevi}, poznatiji kao Janja Moler. Ro|en u Makedoniji, do{av{i u Kne`evinu, delao je u njoj vi{e
od dve decenije. Poznatiji radovi, iz razdoblja koje pratimo, nalaze se u crkvama u Po`arevcu, Kusatku,
Natalincima u Ubu, manastiru Blagove{tenju Rudni~kom, Top~ideru, Kru{evcu i manastiru Dra~i.
Janjinom vremenu pripada Mihailo Konstantinovi} iz Bitolja (carske dveri u crkvi u Kaoni, ikonostas u
Ubu) a njegov saradnik je bio Nikola Jankovi} iz Ohrida (zajedni~ko delo je zidno slikarstvo manastira
Trono{e). Rade}i u zajednici sa slikarem @ivkom Pavlovi}em radio je zidno slikarstvo u manastiru
Sretenju Kablarskom, samostalno ikonostase u ^ibukovici i manastiru Arilju. Svim pomenutim slikarima
mo`e ostati naziv zografa, pod ~im se podrazumeva njihovo tradicionalisti~ko usmerenje u prepri~avanju
tematike istim ikonografskim shemama i likovnim izrazom nagla{enog graficizma. Me|u neukim ili
samoukim ikonopiscima i `ivopiscima mo`e se kao najbolji izdvojiti Risto Nikoli}. Bile su to godine kada
je crkveno slikarstvo bilo upu}ivano na naturalizam akademski {kolovanih slikara. Oko 1865. Konzistorija
{aba~ke eparhije je odobravala ugovore za slikanje u crkvama samo akademski obrazovanim slikarima. I
u Kne`evini su potpuno presahli uslovi za rad slikara takvih mogu}nosti. Odnos prema tradiciji }e uskoro
po~eti da se zasniva na sasvim druga~ijim pretpostavkama.

1.KONSTANTIN DANIL - IDEALIZAM


Izraziti predstavnik "ulep{anog sveta" u slikarstvu kod Srba je bio Konstantin Danil. Njegova slikarska
karijera rasprostrta je izme|u 1825 i 1873. Neki podaci iz njegove biografije jo{ nisu u potpunosti
rasvetljeni. Prva znanja je stekao kod nekog slikara u Temi{varu, mo`da kod Arse Teodorovi}a. Nije
zabele`en na zvani~noj be~koj Akademiji ali je u Be~u verovatno u~io a bio je i u Italiji. On je jedan od
retkih umetnika koji je imao biografa, {tavi{e jednog od svojih slikarskih u~enika, ali i to mnogo ne
poma`e da se o njegovom `ivotu znaju mnoge va`ne pojedinosti. Pisac nekoliko tekstova o Danilu bio je
Lazar Nikoli}1, u~itelj u selu Dobrica u Banatu, gde ga je za vreme rada na ikonostasu izme|u 1852 i
1855, umetnik podu~avao slikarstvu. Posledica tih pouka su biografske bele{le objavljene u "Zastavi" i
"Novom vremenu". Danilovo slikarstvo je po Nikoli}u bilo isklju~ivo upu}eno na idealisanje. Zato je
izgleda najradije prikazivao li~nosti i scene iz Novog zaveta, nikad, koliko je Nikoli}u bilo poznato
"predele, `ivotinje, lov, boj, dru{tvene slike". Nije prihvatao Rembrantovo mi{ljenje da i u "ru`nom za
slikara lepog ima", najradije je obra}ao pa`nju slikanju "ne`nim delovima" ~ove~jeg tela, pa je sa
osobitom ve{tinom radio ruke, noge, lice uspevaju}i da spoi ekstremne boje. Danil je spre~io
uno{enje katoli~ke crkve u na{u crkvu.
Osam godina kasnije, Lazar Nikoli} je objavio Uspomene na srpskog slikara K.G. Danila. On se
vra}ap naslovu i sli~icama iz Danilovog `ivota npr. nije ga nikad video da kopira ili pred sobom dr`i tu|e
izvore (Danil mu ostavio skice i crte`e). A za razliku od ve}ine umetnika koji se slu`e kupljenom ili ve}
zgotovljenom bojom, Danil ih je uvek sam pripremao. Zbog toga je Nikoli} vi{e puta morao da provede
~itave dane uz Danila kako bi mu me{ao boje. U tome se Danil nije dr`ao pravila. Nikoli} je izdvojio
Danila ~iji su svetitelji "simpati~ne, blage i ugodne osobe".
Nikoli} tako|e ka`e da je Danil bio vrlo neugledan fizi~ki (nizak, pogrbljen, sed, sa nao~arima i
lo{im tenom). U Nikoli}evoj zaostav{tini su na|ene i druge bele{ke o Danilu koje nisu bile objavljene do
tad. Tu su se}anja na dolazak Danila u Dobricu 1852. Upoznali su se i Danil mu je poverio da mu bude
slikarski {egrt ili me{aja. Iskoristio je jedno njegovo odsustvo da se oproba kao slikar. Otkriv{i to Danil mu
je dao odre|en i jasan savet: "Prvo morate crtati, pa onda }ete slikati". Tehniku rada Danil nije skrivao,
Posao je bio prvo izra|ivan belom kredom, zatim je izvla~no punom olovkom pa bi se tek onda prelazilo na
rad bojom. Nedostajalo bi samo zavr{no majstorstvo dodavanja lazura, u ~emu je Danil bio nenadma{an.
Danila pratimo isklju~ivo kao portretistu i ikonopisca. Prvi potpisani ili ta~no datovani
Danilovi portreti poti~u iz 1825. (smatra se da je ro|en 1802) kakav je Mu{ki portret (Temi{var). Sve
postaje jasnije 1827 i 1828 kada Danil, npr. portreti{e grani~arskog kapetana Kljunovi}a i njegovu
suprugu. Zadivljeni pan~eva~ki prota Konstantin Arsenovi} je na osnovu njih dao odlu~uju}u preporuku
da Danil dobije slikanje ikonostasa u Uspenskoj crkvi. Na `alost, portreti su posle izlaganja u Beogradu
1924. nestali. Tako je preostalo da se o vrednostima Danilovih portreta sudi tek iz serije likova iz porodice
Jagodi}, koji su prethodili radu na ikonostasu ili nastajali istovremeno s njim.
Najranije je datovan portret Spasoja Jagodi}a, slede portreti Konstantina Jagodi}a, Pavla Jagodi}a i
Jovana Jagodi}a, Eufemije "Vece" Jagodi} koja je dobila kao gornju granicu nastanka 1831, kao i portreti
Rahile Jagodi}, Roksande Jagodi} i Petra Jagodi}a. Na Jagodi}ima otkrio je sve osobenosti i odlike svog
manira. Od sigurne impostacije dopojasnih figura, tananih detalja u prikazivanju materije i svetlucavih
iskri `ivota u o~ima. Portret arhimandrita Pavla Kengelca, nastao izme|u 1832 i 1834 govori o neospornoj

1
Njegov sin, dr Vladimir Nikoli} je sakupio na jedno mesto ~injenice o Danilu i izdao ih u delu pod nazivom Srpski slikari, prilog
kulturnoj povesnici srpskog naroda
90
ikonografiji i stilistici bidermajera, u njemo vidimo ~vrstinu i simetri~nost, monolitnost i jednostavnost
renesansnih slika.
U isto vreme Danil slika i porodicu [viker: istori~ara [vikera, njegovu suprugu i sina, zatim portrete
Franca Ksavera Vilhelma Zelenko i Barbare Zelenko, kao i Matiju Kudeli}a i njegovu suprugu. Izme|u
portreta Pavla Simi}a i portreta devojke s krstom samo se potvrdilo ono {to je Danil ve} ostvario. Na
njima su pripadnici gra|anske klase prikazani likovnim sredstvima gra|anskog slikarstva. Ostvaruju}i sa
lako}om karakterizaciju nedostajala je samo aplikacija neizbe`ne potvrde idealizacije. U nekoliko slede}ih
godina u li~ni `ivot je u{la Sofija Deli, kojom se Danil o`enio, ali i na slikarska platna bilo u portretima ili
likovima namenjenim ikonostasima. Bila je omiljen mu`evljev model. Prvi je naslikan oko 1840.
Prozra~nost i nabranost tkanine koja ne skriva obline i put, lazurno svetlucave iskre u o~ima i sjaj
ukosnice deo su izvanredno savladanih zahteva bidermajerskog ukusa. Me|utim, nedovr{ene ruke
izazivaju pitanje o nesavladanom zadatku ili svesnom zanemarivanju.
Nasuprot noti intimnosti u portretu supruge, gospo|a Tete{i zra~i otmeno{}u i distancom do koje
su i pored toga doprli fuidi dodira izme|u umetnika i modela kome kao da nisu bile portrebne intervencije
ulep{avanja. Ipak, i na njoj sve blista od slikareve ve{tine lazurnog prosvetljivanja. Mu{ki portreti su samo
na prvi pogled li{eni takvih mesta. Na portretu oficira iz 1839 kao da su pretenciozni brkovi bili dovoljni za
reprezentaciju. Izme|u Temi{vara i ikonostasa u Dobrici zapo~etog 1852 Danil je imao skoro celu deceniju
posve}enu samo portretisanju. Slika Paje "Pal~ike" Nikoli}a je primer kamerne gra|anske parade koju
majstor nepogre{ivo registruje ~ak i kad se pred njim na{ao junak iz bitaka 1848 godine vojvoda Stevan
Kni}anin Danil nije menjao ni aran`man ni izra`ajna sredstva. U njoj su nala`ene ipak promene, kao prelaz
iz slika na kojima inkarnat ima crvenkasto-`u}kaste tonove ka onima gde }e boje naginjati crveno-
ljubi~astoj hromatici. Portret gradona~elnika Nikoli}a iz 1850 uziman je kao siguran primer takvog
Danilovog koloristi~kog zaokreta.
Portretska lista se posle 1850 odjednom istanjila a visoki uzlet u crkveno slikarstvo Danil je
postigao jo{ 1828 u Uspenskoj crkvi u Pan~evu. Velike zasluge za dobijanje tog velikog posla imao je
pan~eva~ki prota Konstantin Arsenovi}. Preporu~ivao je 25ogodi{njeg mladi}a bez ve}ih prethodnih
iskustava. Okvir Danilovih ikona je rasko{na rezbarija oltarske pregrade (Jani}i iz Arada). Ipak u Danilovoj
prirodi nije bilo prihvatanje sve~anog, paradnog, sladunjavog i sentimentalnog. Slikanje u Pan~evu je
trajalo od 1829 do 1832. Ubrzo je sledio ugovor sa crkvom u Uzdinu (69 ikona radi do '39 godine - u
Pan~evu ih je bilo 39 {to pokazuje tendencije da se pove}ava format na ra~un broja pa }e uskoro
ikonostas u Jarkovcu imati samo 15 slikanih polja). Od 1838 do 1843 je Danil pripremao ikone za
Temi{var me|u kojima takve da bi "izlo`ene u dvorani be~ke Akademije uzdigle Danilovo ime u red pravih
umetnika" (me|utim, ve}i formati su lak{e nagrizali njegovu ve{tinu komponovanja- ~esto se to
pretvaralo u ve{tinu detalja ali ne i besprekornost celine).
Kad se Danil uskoro na{ao u Dobrici njegov u~enik Lazar Nikoli} je zapa`ao i obja{njavao neke
njegove slikarske postulate (1852-55). Izme|u 1858 i 1861 uobli~ava poslednji svoj ikonostas u
banatskom selu Jarkovcu. U prvoj zoni do arhitrava nije se ni{ta posebno dogodilo u uobi~ajenosti
rasporeda, ali gornji i jedini pojas do Raspe}a sadr`i svega 5 ikona: u sredini Tajnu ve~eru, sa strane Ro|
enje i Vaskrsenje, Vaznesenje i Kr{tenje Hristovo. U pojedina~nim stoje}im figurama prestonih ikona i
dveri ili rekonstrukciji mizanscena pri~e o velikim praznicima Danil je rekapitulirao program svog
crkvenog slikarstva, ponovljeno i na {tafelajnim komadima nenamenjenim ikonostasima. Me|utim,
valerski i koloristi~ki aran`mani zasenjuju i prikrivaju nepoznavanje anatomije i ljudskog tela. ^esto ve{to
uba~ena skra}enja ekstremiteta, kao na jarkova~kom ili arhan|elu Gavrilu, uspeli su poku{aji da gledaoci
budu impresionirani.
Time se obnavlja problem Danilovog {kolovanja. Jer, ako se ne nau~i anatomska ta~nost,
to mo`e upu}ivati na nedostatak akademskog obrazovanja, ali nagla{eno uve`bavanje i negovanje
koloristi~kih sklonosti nije se zasnivalo samo na talentu. Iako je dobro zatirao tragove kopiranja drugih
majstora nesumnjivo je da je ih radio. Mo`e da se naro~ito izdvoji kopija portreta slikara Pedra de Mojo (u
to vreme u Be~u) koju je na~inio Muriljo. Pra}enje Danilovih uzora vode u jo{ jedan grad gde je mogao
boraviti radi usavr{avanja. Bila je to Venecija i u vezi sa njom pretpostavka da je Danilova Mrtva priroda
kopija po venecijanskom slikaru \an Fran~esku Lokateliju. Renesansa nije jedanput pominjana kad je re~
o Danilovom slikarstvu. Doprinos je to utiscima o {irini i univerzalnosti njegove umetnosti, {to se nazivalo
vidom eklekticizma. U crkvenom slikarstvu je to primetnije, jer se Danil obra}a ~as Flamancima, ~as
[pancima ili Italijanima, kao {to blesne se}anje na iskustvo doma}ih majstora s kraja XVIII i po~etka XIX
veka a u portretu je mnogo jasnije pripadao bidermajerskom naturalizmu (ako se setimo portreta
Kengelca).
Na{lo se ~ak oko 15ak slikara koji su na razne na~ine sledili takvo slikarstvo. Jednom od njih, \uri
Jak{i}u, `itelji njegovog rodnog mesta Srpske Crnje, no`em su nasrnuli na ikonu Bogorodice zbog toga
{to nije li~ila na Danilove ikone kako je ugovorom bilo zahtevano. Nikome, ~ak ni epigonima i kopistima,
poput Lazara Nikoli}a ili @ivka Petrovi}a, nije vredelo upinjanje da dosegnu zavr{no i vrhunsko
majstorstvo. Lazurni sjaj jedini je u srpskom slikarstvu umeo da ostvari Danil.
91
2.JOVAN POPOVI] - BIDERMAJER
Danilov u~enik Jovan Popovi} je naj~istiji predstavnik epohe srednjoevropskog bidermajera. Ro|en je
1810 u banatskom selu Opovu. On je u Danilu video u~itelja i trajni uzor. Ne postoje materijalni dokazi da
je bio Danilov u~enik, ali analiza stila, ne samo prvih radova, vodila je ~ak do zaklju~aka da je "do kraja
ostao u okvirima danilovskog slikarstva, ne{to malo tvr|i u formi i suvlji u fakturi, ali u nekim svojim
portretima skoro ravan svom uzoru". Aprila 1842 godine do{ao je na Akademiju u Be~, gde je ostao do
kraja 1845 ili po~etka 1846. Vode}e li~nosti austrijskog i be~kog bidermajera bili su istovremeno i
profesori Akademije. Jozef fon Firih i Leopold Kupelvizer, u ~ijoj klasi crtanja je bio i Popovi}. Tada je
njegovo slikarstvo sazrelo. Prve korake je na~inio u Vr{cu izme|u 1835 i 1837. Slede}e dve godine je
putovao po Sremu i slikao. Pre{ao je u Beograd 1839, i tu ostao do otvorene mogu}nosti da se upi{e na
be~ku Akademiju. Jovan Popovi} se vra}ao u Beograd i naro~ito izme|u 1849-52. bio na putu da ostvari
uspe{nu karijeru. Me|utim, izgleda da nije mogao da izdr`i rivalstvo sa Dimitrijem Avramovi}em (u to
vreme radi Sabornu crkvu), miljenikom crkvenih i prosvetnih vlasti kne`evine. Vratio se nazad u rodni
Banat, o`enio se 1854 uz kumstvo Jovana Sterije Popovi}a, i dosta rano bolno i nesre}no umro od
slinavke 1864.
Prvi izvesno datovani Popovi}evi radovi, portreti, poti~u iz 1833. Jasno je dejstvo Danilovog
na~ina rada. Razlike su se ispoljavale u kona~nom rezultatu, ali je izgradnja slike zapo~injala tako {to se
najpre povr{ina inkarnata podslikavala sivim tonom, da bi se u nastavku rada na osvetljenim mestima
nanosili topli tonovi karmincrvene me{ane belom. Osen~eni delovi su ra|eni tako {to se u dubljim
senkama, u o~noj duplji ispod ve|a i oko nosa nanosila sijena sme|a. Na manje osen~enim partijama, gde
se posti`e zavr{na modelacija, i Danil i Popovi} su postavljali lazure svetle boje kako bi se poja~alo
delovanje sive podloge. Doga|alo se ne{to {to je na drugi na~in ote`avalo utvr|ivanje Popovi}evog
autorstva. Prijateljstvo sa slikarem Uro{em Kne`evi}em projektovalo se i na vrlo sli~an na~in slikanja.
Portret Uro{a Kne`evi}a smatran njegovim autoportretom a u stvari Kne`evi} je bio zahvalan model svom
prijatelju. Pogre{ne atribucije pratile su jo{ jednu va`nu Popovi}evu sliku. Portret Petra Kranj~evi}a dugo
je smatran delom Konstantina Danila, postav{i potom "klasicisti~ki najdoslednije delo u srpskom
slikarstvu" . Portret je naslikan 1845-46 u grizaju, valerskim gradiranjem jednog bojenog tona, {to je bilo
strano Danilovoj praksi, a uo~eno vi{e puta upravo kod Jovana Popovi}a. To su rezultati pomnog u~enja
na Akademiji. Novo svedo~anstvo o tome predstavlja Portret deteta sa jagnjetom, poznata i popularna
Popovi}eva slika, nastala, kako govori zapis na pole|ini, 6.maja 1846. Do`ivljeni u okru`enju sve`ine
prole}nog zelenila i radosnog bu|enja prirode kakvo se slavi na |ur|evdanskim urancima, de~ak i jagnje su
otkrili i emocije samog slikara. Postoji ube|enje da je to "jedna od naj~istijih romanti~arskih slika u
srpskom slikarstvu prve polovine XIX veka". Doprinos ovakvim kvalifikacijama je i Popovi}ev portret
vojvode Kni}anina, vo|e dobrovoljaca iz Srbije u bitkama 1848. Prikazan kao branilac Pan~eva, pred
vedutom grada i rati{ta, Kni}anin je postavljen u poznatu scenografiju glorifikacije vojskovo|e (me|utim,
osim ikonografije ovaj portret nema druge karakteristike tipi~nog srpskog romantizma ve} je pre deo
velike porodice motiva bidermajerskog slikarstva srednjoevropskog podru~ja).
U~inilo se ponovo na jednom portretu da se Popovi} udaljava od vladaju}e "glatke i bezli~ne
fakture". Prime}eno je to na portretu carinika Jovi~i}a ostvarenom za vreme novog boravka u Beogradu,
a na po~etku najzna~ajnije i najzrelije Popovi}eve faze izme|u 1849-53. Tada je i be~ko slikarstvo u
zenitu. Moglo bi se smatrati da je prilog vrednostima Jovana Popovi}a upravo takva spremnost da se
izra`ava naizgled suprotnim sredstvima slikarskog jezik epohe ~iji je izraziti predstavnik. Ubrzo je naslikao
platna koja otklanjaju predomi{ljanja i potvr|uju apsolutnu pripadnost regulama tipi~ne bidermajerske
poetike. Portret Savke Simi} predstavlja devoj~icu postavljenu u aran`man koji je Popovi} s lako}om
pretvorio u celinu sabranu od matemati~ki sra~unato povezanih pojedinosti, mirnog ritma svetlosnih
efekata i blistave materijalizacije. Portret devoj~ice sa cve}em, tako|e slikan '52-'53 pokazuje njegovo
majstorstvo u potpunom dovr{enju glatke i skoro porculanski hladne povr{ine slike. Jer svetlucava
glazura, prekrivaju}i krajnje pedantno obra|en svaki deli} platna, reprezentuje osnovne i vode}e
osobenosti be~kog bidermajera.
Bidermajerom se odre|uje pojava i stilska opredeljenja u umetnosti srednje Evrope, naro~ito u
Austriji, i to u razdoblju koje ograni~avaju Be~ki kongres, odr`an 1815, i revolucija 1848. U jednom
minhenskom listu se 1848 na{ao podsme{ljiv nadimak za dvojicu malogra|ana ozna~enih kao
Biedermann i Bummelmaier. Posle dve godine su u istom listu izlazile satiri~ne Izabrane pesme pokojnog
Gotliba Bidermajera, u~itelja iz [vapske, u kojima su opisivana skromna zadovoljstva i sre}a `ivljenja
ograni~enog dobri~ine i malogra|anina vezani za sobu, vrt, poziv seoskog u~itelja, malogra|anina. Ve}
na izmaku epohe pojavio se termin kojim se jo{ najbolje obja{njava cela jedna epoha i shvatanje `ivota u
njoj, kao i proistekle osobenosti kulturnog i umeni~kog `ivota.
U osnovi se nalazilo gra|ansko dru{tvo, spokojna i poslovi~na svakodnevica, tako da je ta privatna
gra|anska kultura postala su{tinsko obele`je epohe bidermajera, koju je pronicljivo i duhovito arhitekt
92
Podreka simboli~no smestio u {oljicu za kafu i vazdu{ni balon kojim je letela gospo|a Vilhelmina;
sunovrat vojne i policijske stege zavr{io je u krateru {e{ira gra|anina koji je u martu 1848 najavio drugo
doba.
Predmartovska srednja Evropa je gradila posebnu filozofiju Lebensrauma-a u kome su svi
podjednako ravnopravni u statusu gra|anina, i car i obi~an ~ovek. Negovali su porodicu i intimna posela.
Umetni~ki oblici su namenjeni, pre svega, unutra{njem prostoru, bez potrebe i potraga za promenama u
onom {to je pripadalo spolja{njim vidovima `ivota. Zbog toga nije bilo posebnih novina u arhitekturi ove
epohe, ~ak ni u skulpturi koja bi kroz javnost plastike ulica uznemirivala taj diktirani i kontrolisani spoljni
mir. Sve je bilo usredsre|eno na enterijer i te`nju da se u njemu ostvari udobnost, ugodnost i
funkcionalnost. Stambene prostore su ispunjavali prakti~ni komadi name{taja, kako pokretljivi stolovi,
stolice, sofe, komode i ormani, izme|u njih sto~i}i za ~esto potrebne pribore, ukrasne predmete i
obavezno cve}e. Najlep{i primeri austrijskog name{taja su poticali iz fabrike Tonet prepoznatljvi po
vijugavim oblicima savijenog drveta. Napu{teni su metalni i reljefni ukrasi, efekte kontrasta su pru`ale
kombinacije vlakana javora i mahagonijevog furnira i sve ve}a primena orahovog, brezovog, tre{njevog i
jasenovog drveta sa odgovaraju}im orijentalnim motivima. Isti motivi su naj~e{}e prekrivali tapete na
zidovima, zavese, presvlake name{taja, porculan, staklo. Slike i litografije na zidovima bile su integralni
deo enterijera. Sve je to bio okvir za `ivot porodice, nezamisliv bez muziciranja ku}nih koncerata
(ilustracija mo`e biti slava porodice [traus). Izlasci u omiljena kafea i poslasti~arnice zna~ili su i deo li~ne
reprezentacije. Studenti umetnosti u Be~u, kao i Jovan Popovi}, mogli su da do`ivljavaju izvorni {timung
bidermajerskog miljea. I{~upana iz otmeno jednostavnog drvenog rama i iz jedinstva enterijera,
bidermajerska slika gubi jednu od najbitnijih komponenti, tako da se u su`enijem spektru pojavljuje i
raznovrsnost `anrova. Pored svetih slika, odgovaraju}e kultno zna~enje stekli su portreti. Posebno
negovan i rasprostranjen, ekonomi~an i jeftin mali format pru`ao je priliku da takore}i svaki dom mo`e
imati na zidu likove roditelja i ~lanova porodice. Na uzorima engleskog slikarstva i holandske umetnosti
XVII veka razvijano je majstorstvo u prikazivanju scena iz svakodnevnog `ivota, predela, cve}a i mrtvih
priroda. Slikari su se prepu{tali savr{enstvu u prikazivanju materije, rado su skretali u idealizaciju i
ostvarivanje sentimentalnog raspolo`enja, naro~ito u crkvenom slikarstvu; socijalno-moralizatorskih
tema je bilo puno, ali po pravilu bez kriti~kih tonova. Boja je postala glavni ~inilac u izgradnji slike i
podvrgavana je minucioznosti poteza i porcelanskoj hladno}i. Dostigav{i stupanj identi~nosti sa
osobenostima likovnog izraza u metropoli, poput velikih umetnika Popovi} je ostavljao znakove
prepoznavanja po na~inu slikanja te{kih opu{tenih o~nih kapaka nagla{enih ta~kama refleksa i po
karakteristi~nom reljefu ~ela i lica. Izme|u 1853 i 1855 pripremao je ikonostas u selu Dolovu, 1858 u
Crepaji, zapo~eo je rad na ikonostasu u Toma{evcu, ali je umro 1864.
Popovi}u su pomagali grafi~ki predlo{ci na osnovu kojih je na~inio nekoliko ikona: Hristos sti{ava
buru, Vaskrsenje Lazarevo, @rtva Avramova i Bog se javlja Mojsiju na gori. Prihvatio je ilustracije iz tek
objavljene tzv. Cimermanove biblije. Na izlo`bi srpskog bidermajera, kao pratilji glavnoj manifestaciji
prikazivanja dela be~kog bidermajera, postavljene su i slike Pavela \urkovi}a i Arsenija Teodorovi}a, Danil
i Jovan Popovi} su ve} zrele faze epohe.
Me|u prvim "apsolutnim pripadnicima bidermajera" bio je i GEORGIJE BAKALOVI]. Jedan je od
donosilaca evropskog ukusa. On je dobro razumeo i prenosio osnovne osobenosti aktuelnog gra|anskog
slikarstva. Pored njega tu je i JEFTIMIJE POPOVI] (radi ikonostase u Be{ki i Vranjevu kao i portrete).
Jo{ jedan bana}anin u istoriji srpskog slikarstva bidermajerske epohe koji kao i Bakalovi} nije stekao
zanatsku ve{tinu na akademskim studijama je SAVA PETROVI] koji je mnogo lak{e dobijao narud`bine
dok se nije ume{ala slava K. Danila. Najpre je 1819 dobio da izvede ikonostas pravoslavne crkve u Mehali
(Temi{var), ubrzo i u Batanji i Malom Senmiklo{u. Me|utim, kad je 1837 raspisan javni konkurs za
ikonostas saborne crkve u Temi{varu, pobednik je bio ve} slavni diktator ukusa u ovom delu Banata -
Konstantin Danil. ^ini se da je i kao portretist imao dosta prostora za delovanje, sve dok taj prostor nije
bio popunjen dolaskom mladih i {kolovanih majstora. Prepoznatljiv je po isturenim donjim vilicama
likova. Njegov sin PAVEL PETROVI], op~injen Danilom, prekida studije u Be~u, a onda se otiskuje u svet
i kao veliki putnik zavr{ava `ivot u San Francisku, ^ileu i Gvadalupi. Malim brojem poznatih radova
svrstava se u bolja ostvarenja srpskog bidermajera.
JOVAN ISAJLOVI] MLA\I naslediv{i dar od dede Jovana, slikara kasnobarokne epohe, izme|u 1836
i 39, godine potra`io je pouke na akademiji u Be~u. Tokom boravka kod strica Dimitrija, direktora
gimnazije u tada{njoj prestonici Kragujevcu postaje slikar koji slu`i idealima i idealizmu epohe. Ugled i
poverenje su proizilazili iz ~injenice da je u Kragujevcu mogao biti zapa`en kao obrazovan mlad ~ovek,
povezan sa mnogim li~nostima zna~ajnim za srpski rod, s Njego{em, Vukom Karad`i}em i dr. U trenutku
kad je Obrenovi}ima bila potrebna slikana predstava smrti mladog kneza Milana, bio je svakako
najpogodniji u izboru umetnika. Knez Milan Obrenovi} II na odru je delo u kojem je Isajlovi} spleo niz
~inilaca o savremenim problemima politi~kog `ivota Srbije. Umrli knez je predstavljen na Paradebett, oko
koga je sakupljeno 14 li~nosti, osim beogradskog mitropolita Petra Jovanovi}a, sve ~lanove kne`evske
porodice: majke kneginje Ljubice, sestara Petrije i Savke, stri~eva Jevrema i Jovana, posebno ~lanova
93
porodice Jevrema Obrenovi}a. Sastavnim delom slike u smislu njihove prisutnosti treba smatrati i portrete
na zidu odsutnih kneza Milo{a i kne`evi}a Mihaila. Izme|u njih je Raspe}e Hristovo sa zna~enjem potvrde
besmrtnosti dinastije. Prikaz grba, nagla{eno apliciranog na odar, tako|e je jedan od priloga scenografiji
slike u slu`bi legitimnosti i dostojanstvenosti Obrenovi}a, ~iji je dinasti~ki i politi~ki tron upravo tih dana
postajao sve nesigurniji. Takav dokumentarni ceremonijalni grupni portret Jovana Isajlovi}a Mla|eg
tematskim slojem svakako se mo`e smatrati po~etkom razgranja romanti~arskih sadr`aja i emocija. Ipak,
njihovo ~isto slikarsko izvr{enje, podre|eno crta~koj konstrukciji i minucioznosti poteza, govore o delima
nastalim pod okriljem bidermajera.
Posle nevelikog broja portreta on se sve vi{e posve}ivao crkvenom slikarstvu. Povratak zna~aja
zidnog slikarstva bio je sve primetniji, naro~ito posle rada Dimitrija Avramovi}a na svodovima Saborne
crkve u Beogradu. Sa Dimitrijem Posnikovi}em je 1856 oslikao zidove crkve u Velikom Gradi{tu.

3.PAVLE SIMI] - NAZARENI I CRKVENO SLIKARSTVO


Pavle Simi} je studirao u Be~u na Akademiji izme|u 1837. i 1841. U njegovom slikarstvu je bilo
upe~atljivih epizoda sa temama iz istorije {to bi ga moglo svrstati u polje ROMANTI^ARSKOG, ali zbog
prete`nosti i karakteristika portreta i ikona objektivnije ostaje kao jedan od VODE]IH PREDSTAVNIKA
SRPSKOG BIDERMAJERA I NAJBOLJI REPREZENT NAZARENSTVA. Njegova ikona Sv \or|e na konju mo`e se
smatrati programskom slikom nazarenskog slikarstva kao {to se u nema~koj istoriji umetnosti
nazarenskom smatra Sv \or|e u borbi sa a`dajom od Franca Pfora.
Nazareni su nastali 1809. Godine kad je grupa nema~kih studenata odlu~ila da napusti be~ku
akademiju u protestu protiv zastarelih metoda nastave, u kojima vladaju gipsani modeli i draperije.
Predvo|eni Fridrihom Overbekom, u Rim su pre{li kao protestanti da bi ubrzo pre{li u katoli~anstvo. Put u
Rim je bio put u sredi{te katoli~anstva. I njihovi likovni uzori su preuzeti iz italijanskog slikarstva rane
renesanse do mladog Rafaela i Peru|ina. Za ime grupe poslu`io je patron slikara Sv Luka, a `elja da na~in
`ivota i rada podse}a na srednjovekovne slikarske gilde vezalo ih je u op{te`i}e u San Izidoru,
napu{tenom irskom franjeva~kom klaustru. Nose duge haljine i kose - kao Hristos Nazare}anin tako da su
od 1819. Po~eli da se nazivaju nazareni. Overbekova rimska grupa je samo izvesno vreme bila
jedinstvena i na okupu. Povratnici u Nema~ku su postepeno izmenili svoj na~in slikanja, osim Kornelijusa,
{to se pretvorilo, naro~ito u Minhenu, u "kartonski stil" monumentalnog zidnog slikarstva vezanog za
italijansku tradiciju, hladno prora~unato, povr{insko i suvo, crta~ki nagla{eno bez snage i zamaha
predrafaelovskih uzora.
Nazarensko slikarstvo, prete`no upu}eno na religiozne okvire, nije nikakvo suprotstavljanje gra|
anskoj umetnosti. Zbog toga nije ~udno {to je austrijsko i be~ko nazarensko slikarstvo sadr`alo vi{e
idili~nosti i topline, sentimentalnosti i {timunga, sjajne koloristi~nosti, karakteristi~no za slikarstvo cele
epohe. Nosioci austrijskog nazarenstva bili su Firih i Kupelvizer.
Simi}ev Sv \or|e na konju nema firihovski ili kupelvizerovski sjaj dora|enosti ali je tako|e stati~an,
hladan u koloritu, gipsano bele boje i skulpturalno modelovane figure konja. Ako ne{to iz ikone zra~i
varljivom toplinom, to je samo uspe{no postignut {timung, jedno od glavnih izra`ajnih sredstava be~kih
nazarena. Veljko Petrovi} se ~udio pred Simi}evim slikama, pred ~vrstinom njegovih portreta, a na
drugoj strani pred "sanjivim, bespomo}nim svetiteljima koji se kupaju u {e}ernom ru`inom soku i
nebeskom plavetnilu kako ga {iparice zami{ljaju." To je diktirano shvatanjima gra|anskog dru{tva u koja
su ugra|ene te`nje da se podstakne religioznost vernika. Srpsko crkveno slikarstvo epohe bidermajera, pa
i Simi}evo, uklju~ilo su u tokove razvoja umetnosti srednje Evrope, ostaju}i na putevima naturalisti~kog
izraza, ali je sa~uvalo neke oblike tradicionalnog tematskog i ikonografskog nasle|a, {to je najva`nije i
pravoslavne duhovnosti.
Pavle Simi} je ostvario zama{an opus crkvenog slikarstva. Zapo~eo ga je u Rumenki ali te ikone
su uni{tene nekoliko godina kasnije u bitkama 1849. Upravo dok su trajali sukobi, Simi} se sklonio u
manastir Kuve`din gde je naslikao i ikonostas i zidne slike. Izme|u 1853 i 1856 poku{ao je da se priklju~i
prelaznicima u Kne`evinu. U [apcu je naslikao ikonostas i nekoliko portreta i ikona. Usledio je povratak u
Austriju i rad na zidnim slikama u Novom Be~eju. Ikonostas u Senti zavr{ava 1862 kada je zapo~eo rad
na Nikolajevskoj crkvi u Novom Sadu; veliki zadatak je bio oslikavanje crkve u Ba{aidu u Banatu, pa u
Glini u manastiru Orahovici u Slavoniji, i na kraju u Somboru i kapeli Hari{ na groblju u Zemunu.
Na jednom od najefektnije slikanih ikonostasa u Somboru, Simi}u je za neke likove pozirala k}er,
{to je protuma~eno kao napu{tanje religioznog idealizma. Simi} je uobli~avao svoj izraz varljivo toplog
kolorita. Dominacija napuljske `ute i potamneli likovi koji Simi}evim ikonama pre ~i{}enja daju okerni
ton, samo skrivaju hladan kolorit `utog, ljubi~astog, plavi~astog, ru`i~astog i zelenkastog nijansiranja.
Kupelvizer je nagla{eno dora|ivao crte` i konturu, ostavljaju}i boju da povr{inski ispunjava oblike.
Firihove figure su ~esto predimenzionirane, sna`ne. Jovan Popovi} je po zvnokosti boje bio bli`i Firihovom
na~inu rada, a Simi}eve ikone, poput Sv \or|a na konju ili Boga u slavi mnogo podse}aju na Kupelvizera.

94
Simi} je morao da se obrati predlo{cima. Imao je zbirku od 20 grafika Rembranta, Rafaela, Van Dajka i
Direra ali se obra}ao i novoilustrovanim Biblijama.
Simi} je u Kuve`dinu osim ikonostasa prionuo da na zidovima prika`e nekoliko scena iz `ivota
Simeona Nemanje i Svetog Save (po Domentijanu), ali i na osnovu speva Sveti Sava Nemanji} ~iji je autor
bio upravo Nikanor Gruji}. Zajedno sa razorenom crkvom u drugom Sv. Ratu nestao je i taj Simi}ev
`ivopis, ~ija se rekonstrukcija mo`e izvr{iti na osnovu fotografija i 4 slike koje su verovatno skice za
kompozicije na kuve`dinskim zidovima: Rastko i Svetogorac Miron na putu za Sv. Goru; Postrig Sv Save,
Molitva Sv Save i Sv Simeon se posle smrti javlja Sv Savi. Na zapadnom zidu je dominirala scena u kojoj
Sv Sava vaskrsava i mona{i Stefana Prvoven~anog, pogre{no smatrana prikazom smrti Simeona
Nemanje. U godinama presudnih odluka i doga|anja po sudbinu srpskog naroda vrlo brzo se
{irio kult Sv Save, pa svetosavski ciklus u Kuve`dinu sadr`i i politi~ku dimenziju. U njemu nas
privla~i te`nja za istinito{}u prikaza, ali i njegova moralizatorska, odnosno pou~na nota u kojoj se spajaju
idealno i ve~no, sudbina i pojedinaca i tih revolucionarnih dana 1848 i 49 godine.
Ostali Simi}evi kuve`dinski poslovi su tako|e nacionalno obojeni: ~etiri teme iz epa Buna protiv
dahija (sa~uvane dve - Bir~anin Ilija pla}a dana Turcima i Had`i Ruvim i Had`i \era) koje pripadaju
tipologiji romantizma ali su zadr`ale bidermajersku objektivizaciju kao osnovni ton. Uno{enje sopstvenog
lika u levi deo kompoziicje sa Had`i \erom i Had`i Ruvimom potvrda je njegovog samodokazivanja i
isticanja aktivnog i emotivnog sudelovanja u nacionalno-rodoljubivim akcijama, kao {to je postupio i u
jo{ jednoj slici nastaloj za vreme boravka u Kuve`dinu. Me|u nekoliko desetina u~esnika i svedoka
progla{enja Srpske Vojvodine u Sremskim Karlovcima (1. Maja 1848.) nalazi se lik Pavla Simi}a, pre svega
u ulozi reportera. To je do tada najbrojniji grupni portre do tada u srpskom slikarstvu koji isti~e
trenutak kad mitropolit Josif Raja~i} pokazuje primerak carskih privilegija. Utvr|ena je kompoziciona
sli~nost sa slikama austrijskog umetnika Petera Krafta koje su bele`ile detalje carske porodice. To samo
potvr|uje pripadnost i ovog platna svetu bidermajerske umetnosti.
Studiraju}i u Be~u dosledno je prihvatio njihovu ikonografiju i neizbe`nost svih tananosti u
preciznost poteza. Me|u rane i duboko do`ivljene likove spada portret Umetnikove majke. On pokazuje
sklonosst da izbegne ta~no materijalizovanje, osloba|anjem du`ine poteza i uzdizanjem reljefa bojenih
namaza poznatih i u savremenom be~kom slikarstvu. Taj "{trih" se rasprostro po ode}i i znatno kasnije
slikanog portreta Vladike Platona Atanackovi}a dugih i lako nanesenih poteza kistom, u valerski razigranu
povr{inu ljubi~astog ornata. O Simi}evoj obave{tenosti i ambicioznosti svedo~i i podatak utvr|en
prilikom ~i{}enja ikona u Senti - ispod lazurnog bojenog sloja nalazi se jednobojna osnova nalik na crno-
belu fotografiju, a to je postupak koji je uveo Karl Ral.Ikone i portreti mu zra~e sve`inom i vedrinom
bidermajerskog slikarstva. Portret Kristine Mladenovi} ogla{en za jedno od remek-dela celokupnog
srpskog romantizma je malo platno koje zra~i gospodstvenim mirom i monumentalno{}u. Svejedno je da
li se posmatraju raniji i pozniji portreti, @ena u tamnosivoj haljini, Stojan Jovanovi}, Milica Stojadinovi}
Srpkinja, Pavle ili Petar Mladenovi}, svi oni govore o pronicljivom predstavniku srpskog ranog romantizma
{to je spona izme|u produ`enog bidermajera i nastupaju}eg romantizma.
Prodor nazarenskog talasa je bio jak, mada su oblici bidermajerskog naturalizma trajali. Me|u
nekoliko svojevrsnih privr`enika nazarenske slike svrstavaju se i Dimitrije Avramovi} i Nikola Aleksi}.
KONSTANTIN PANTELI] je bio |ak be~ke Akademije 1827. Tra`en u Ba~koj, Banatu i Sremu,
naslikao je skoro 20 ikonostasa, prepoznatljvih osobenosti. Bio je primoran da napusti studije, ali je postao
dobar crta~. Zahtevano je da opona{a slavne savremenike, ali je uvek uspevao da nametne svoje
koloristi~ke naklonosti i da figure i prostor uranja u skoro tipi~no samo njegovu tamnu gamu tonova.
Panteli} je bio jedan od najboljih ikonopisaca epohe.
@IVKO PETROVI] je jedan od saboraca Kara|or|evog ustanka. Bio je u `estokom sukobu sa
Dimitrijem Avramovi}em koji je ovog zauzvrat nazivao "kova~em, marvenim lekarom i akademskim
slikarem" (@ivko hteo da postane veterinar, a bio je i kova~). I @ivko i njegov sin DIMITRIJE postali su
slikari i zajedno rade ikonostas u manastiru Bazja{u. Bilo je i drugih porud`bina za ~ije izvr{enje se
prihvatao kopiranja dela starih majstora, a naro~ito rado Danilovih ikona. NIkad nije ipak uspeo da se
primakne ni blizu koloristi~kim i lazurnim finesama uzora.Osta}e i dalje vrlo zapa`ena Petrovi}eva slika
Jevreji na vodama vavilonskim. Tema se nije pojavljivala u to vreme samo u srpskom slikarstvu (trpezarija
manastira Kovilja). Delakroa ju je prikazao u kupoli biblioteke u Burbonskoj palati. @ivko Petrovi} se
pokazao kao slikar koji oslu{kuje zbivanja u evropskoj umetnosti, ali je likovnim znanjem znatno zaostao
za njima.
U poodmaklim godinama `ivota oti{ao je na Akademiju i PETAR ^ORTANOVI] u prilici da se
sup~i sa glavnim tokovima bidermajerske umetnosti u prestonici. Postao je vrlo zaposlen ikonopisac i
portretist, mo`da zbog niskih cena. I njegov sin PAVLE ^ORTANOVI] je tako|e bio slikar - preslikavao
barokne ikonostase i ikone, bio litograf. PETAR KAMBER, tako|e be~ki |ak i verni "simi}evac" , za svoju
ikonu, po svemu sude}i, poslu`io se ^ortanovi}evom, a ovaj nije izmakao prevlasti novoiza{lih
ilustrovanih biblija.

95
Izdvajaju se jo{ dva dosladna pratioca Simi}eve linije u srpskom crkvenom slikarstvu. NIKOLA
DIM[I] ~ijih nekoliko ikona nastalih oko 1869 "predstavljaju najzna~ajnija i stilski najdoslednija dela
srpskog nazarenskog slikarstva" iako su svojstva Simi}evog ikonopisa takva da postaju i nedosti`na.
DIMITRIJE STAKI], pak, umro je vrlo mlad, ne uspev{i da usavr{i crtez.
Druga~ijim i slo`enijim nitima povezana je sa Pavlom Simi}em li~nost JOVANA KLAJI]A - bili su
bliski prijatelji za vreme be~kih studija i kasnije, kroz aktivnu umetni~ku saradnju. Klaji} je ostajao u
senci, gubiv{i i poslove u konkurenciji sa njim. Vi{e radova se sabralo na ikonostasima u Sremu i Ba~koj -
u Baj{i, Turiji, Ba~kom Gradi{tu, Vrbasu, Kulpinu, Kuzminu, izme|u 1850. U odnosu na Simi}a i njegove
`ute akorde, Klaji}eve ikone su prekrivene karakteristi~nim prigu{enim, plavi~astosivim tonovima. Najvie
pa`nje uvek privla~e dve slike Jovana Klaji}a, jer se nalaze u zbirkama dostupnijim nego {to su ikone na
oltarskim pregradama (David sa harfom i Solomonom sud).
DIMITRIJE POSNIKOVI] je slikar crkvenog slikarstva koji je skoro ceo svoj opus ostvario na
teritoriji Kne`evine. Prvi samostalni posao obavio je na ikonostasu crkve u selu Beljini pod Kosmajem. U
slede}ih 40 godina radio je desetine celivaju}ih i drugih pokretnih ikona, kao i ikonostase u U`icu,
Markovcu, Velikoj Ivan~i, manastiru Ra~i na Drini, Rogatici, Ivanjici, Donjem Milanovcu, manastiru Klisuri,
Sibnici, Subelju, manastiru Kamencu, Petki kod Lazarevca, Zakuti...Od njegovih ikona izdvajaju se one iz
sela Brezne kod Gornjeg Milanovca gde su se stekla sva znanja koja je sticao kod 3 svoja u~itelja. Sara|
ivao je sa MILIJOM MARKOVI]EM, prvim istaknutim slikarem sa tla Srbije. Od tada }e prelaznici i oni biti
ravnopravni u zajedni~kim doprinosima razvoju srpske umetnosti.
Primamljiva sentimentalnost crkvene slike postupno se gubila. JEdan od njenih poslednjih
zastupnika je LJUBOMIR ALEKSANDROVI] koji je radio ikonostase u Dinja{u, Rudni, Kozjaku... Na
Bogorodici sa Hristom u tronu srpske crkve u Fabrici/Temi{var - na mnogim mestima se uo~ava napor da
se domogne sjaja Danilovih predlo`aka. Kao i drugima, ti poku{aji nisu nikad potpuno uspevali ni
Aleksandrovi}u, tim pre {to je njegova paleta po~ela da se hladi, na ikonama i u malobrojnim portretima,
mo`da kao posledica truda da postigne neki samosvojniji rezultat. Bera~ica, naslikana '78 u godini kojom
se po ustaljenim periodizacijama zavr{ava doba srpskog likovnog romantizma, sa`ima utiske o
Aleksandrovi}u kao ~oveku i umetniku . Ona nosi `ig autorovih vrlina i mana. Bojeni registri {iroke
povr{ine haljine i njeno prostiranje na ma{ni pletenice, pa promena gustine planova pejza`a, gro`|e u
korpi bez staklastog sjaja, udaljavaju Bera~icu od bidermajerskih osobenosti.

4.NOVAK RADONI]
Njegovo vreme bele`e dileme. On se stalno raspinjao izme|u racionalnog i emotivnog, klasi~nog i
romanti~nog, moralizatorskog i iskrenog, javnog i li~nog. Za razliku od bliskog prijatelja \ure Jak{i}a na
druga~iji na~in se lomio izme|u slikarstva i knji`evnosti. Radoni} je pisao da smo svi mi ovamo od Be~a,
manje-vi{e poluazijati, tj. nemamo strpljenja i izdr`ljivosti na studijama. Znao je da mu nedostaje upravo
taj romanti~arski "unutra{nji stvarala~ki oganj", poverovao je da je "umetni~ko ra|anje laka igra, bez
bolova, ru`nih napora i odvratnih borbi sa materijom", ali nije bio spreman da tu borbu prihvati. Darovit i
savesno prihva}enog {kolovanja, zablistao je kao slikar, potom je poku{ao da se dokazuje kao literata;
sabrav{i ~lanke u Molska mudrovanja, postao je ~ak i potpredsednik Knji`evnog odeljenja Matice srpske,
ali je do{ao do sudbonosnog raskr{}a i zaustavio svoj umetni~ki razvoj. "Smu{en osobenjak, optere}en
defektima volje, poku{avaju}i ~esto da pod pla{tom mudraca sakrije i sopstvenu mlitavost". Preokret u
odnosu prema sopstvenoj umetnosti usledio je posle italijanskog putovanja 1858. Razo~aranje i
sumnja da se mo`e postati Rafael ili Mikelan|elo doga|ale su se kada je imao 32, 33, 34 godine. On je bio
neizle~ivi samokritik, razapet izme|u jave i sna.
Ro|en je u Molu (Ba~ka) a sa u`eg zavi~ajnog podru~ja su i prvi slikarski uzori i u~itelji, najpre
Petar Pili} a potom Nikola Aleksi}. Za vreme bitaka '48 bio je sedam meseci u logoru kod Sentoma{a
(Srbobran). U Zemunu ga kasnije ~uva kao sina slikar @ivko Petrovi}. Krajem 1851 i po~etkom 52 stigao
je u Be~ na studije, kad su tamo bili jo{ \ura Jak{i}, Steva Todorovi}, Pavle ^ortanovi} i rano preminuli
Jovan Vuleti}. Od starog Be~a, intimnog, bidermajerskog sa~uvao se bu~ni, pompezni, novi Kajzer{tat.
^etrdesetosmu su u se}anju imali i mladi umetnici pred kapijama carskog dvorca, slomljena revolucija u
kojoj su i samo bili u~esnici. Profesor Karl Ral je samo kratko vreme mogao biti u~itelj Radoni}u. Ipak,
tragovi Ralovih metoda, makar i posredno odrazili su se na Radoni}ev postupak , pominjan u slu~aju
Simi}evih sen}anskih ikona. Ral je, naime, izgra|ivao najpre neku vrstu grizaja ili crno-belog re{enja slike,
da bi tek tako dovr{enu i osu{enu prekrivao bojama. Ralovom novinom se Radoni} poslu`io uradiv{i dve
ikone, Bogorodicu sa Hristom i portret Vuka Karad`i}a, dok Strahinji} Ban je izgleda pripreman kao
predlo`ak za Oto~aninove Lazarice. Franc Ajbl je zna~ajnije uticao na Radoni}a. Bio je kustos carske
galerije slika. Lakim postavljanjem modela i maslinastom gamom kao da je sasvim izvesno doprineo
istovetnim osobenostima Radoni}eve portretske ve{tine. Ni slikarstvo Fridriha Amerlinga nije mu bilo
strano. Za be~ke prilike neobi~no zanimanje za osvetljavanje figura, za postavljanje modela u
protivsvetlo, uz efekte {irokih poteza ki~ice nije promaklo osetljivosti Radoni}a.
96
Portret Savke Suboti} iz '53 sabira skoro sve bitne osobenosti budu}eg na~ina slikanja. U
ikonografiji ovog dopojasnog portreta prime}eno je ose}anje za karakteristike lika. Polo`aj ruku deluje
nenametljivo i le`erno. Sa vi{e uspeha mu je polazilo za rukom da slikarski materijalizuje tkaninu, nego li
metal i dragi kamen. Portreti nastajali do kraja studija 1856 potvrdili su ovo a menjali su se samo pojedini
detalji. Nekoliko njih, poput Marije Medakovi}-Kamber ili Jovana Ma~vanskog i supruge, jo{ su sadr`ali
po{tovanje ~vrstog modelovanja. Me|utim, portret Jovana Jovanovi}a i Autoportret sa velikim {e{irom
nagove{tavaju druga~iju hromatiku i pastoznost od one kakvu su diktirali profesori Akademije. Portret
patrijarha Raja~i}a bio je dokaz i o ste~enom ugledu koji ga je odveo do glavne li~nosti srpske crkve.
Crveni cvet u kosi gospo|e Ma~vanski, na patrijarhovom portretu je tra`io jo{ vi{e crvene boje za ornat. U
njegovoj paleti ve} su dominirale mrkomaslinaste povr{ine i senke, iz kojih izbijaju aplikacije okera,
napuljske `ute, cinobera, engleske crvene. U obilju oznaka patrijarhovog dostojanstva i zahtevanog
pokreta blagosiljanja, izranja lik kao glavni cilj slike. Sa tom sve{}u o podre|ivanju sporednog bitnom on je
zavr{io be~ko {kolovanje.
Sukobljavanje sa elementima bidermajera, nazarenske {kole i te`nje da i u ikonama primeni `ivlje,
pastoznije namaze boje i zgu{njavanje karakteristi~nog namaza tona, vidno je na Oplakivanju Hristovom
iz 1855. U ikoni Hristos me|u mudracima opredeljuje se za pojedina~ne akcente osvetljenja, da bi jedno
Kr{tenje Hristovo ponovo umirio, verovatno pred uzorom jednog od dvojice profesora, Firiha i Kupelvizera.
Zbog toga {to su osobenosti skretanja ka izrazitom kolorizmu prevagnuli, datovanje Kamenovanja Sv
Stefana je iz 1854 preba~eno u 1857 po povratku iz Be~a. Radoni} je ~ini se jedini put uspeo da prika`e i
svetlucanje metala na kacigi rimskog vojnika. Te`nja da se poslu`i efektima no}nog osvetljenja doprinela
je dramati~noj gestualnosti kamenovanja, u kojem sam Radoni} neposredno prisustvuje prikazuju}i se u
likovima ~ak tri u~esnika - vojnika i 2 izvr{itelja.
Iz li~nih pobuda i spontane `elje prikazuje Smrt cara Uro{a i pisao je da sliku ne}e prodavati da se
ne bi izlagao kritici. Za prikazivanje careve pogibije nadahnu}e mu je bila savremena dramska knji`evnost
ili narodna poezija. Literarna podloga je mogla biti drama Stefana Stefanovi}a Smrt Uro{a V poslednjeg
cara srpskog, U`asno `alosna igra u pet ~inova. Oko tela Uro{a okupljeno je 6 li~nosti. U levoj grupi su
carica Jelisaveta, carica majka Roksanda i Milica, k}i serdara Plakide, u sredini je manastirski namesnik
Teodosije, a u desnoj grupi kralj Vuka{in i kraljevi} Marko s buktinjom. Postavio je skupine figura u
nepravilno obrazovane trouglove ~ija su temena na vrhu planine i na glavama carice Jelisavete i kralja
Vuka{ina. U tu zami{ljenu geometrijsku pravilnost ubacio je ispru`ene ruke, buktinju, ~ime je u
kompoziciju uneo i neopravdanu neravnote`u. Nije se sna{ao ni u povezivanju li~nosti u zajedni~koj
radnji, svaka od njih je model za sebe, podse}aju}i na kostimirane glumce. Slikarskom vizijom smrti
poslednjeg Nemanji}a Radoni} je dao zna~ajan doprinos razgaranju srpskog likovnog romantizma. Iste
1857 Radoni} je prikazao i Vile kruni{u Branka, u slo`enoj kompozicionoj shemi, sa tri celine u kojima se
me{aju realni i nadrealni elementi. Na zemlji su simboli umetnosti - paleta, knjige, gluma~ke maske i
gitara koje personifikuju prolaznost zemaljskog `ivota. Vile koje okru`uju pesnika Radi~evi}a ~ine
sredi{te slike kao vizija ljudskog i vanzemaljskog. Predeo u daljini predstavlja Parnas, sa nagla{enom
linijom staze namenjene Radoni}evom putu u ve~nost. Tamnosme|i, maslinasti ton predela, slikan je
{irokim potezima. Akcent crvene boje na ki}anki kape je deo ve} utvr|enog Radoni}evog potpisa.
Radoni} je ovom apoteozom Branka Radi~evi}a darovao srpskom slikarstvu jedan od retkih lirskih
trenutaka. Jedanput inspirisan smr}u srpskog cara, sada smr}u pesnika koji je prihvatio Vukov narodni
jezik, pa pogibijom Kraljevi}a Marka, Radoni} je potvr|ivao svoje romanti~arske pobude. O romantizmu
ovih slika govori zna~aj boje i no}nog osvetljenja, kao vesnici sigurnog izlaska iz bidermajerske hromatike
u kojoj su vladale crta~ka preciznost i ~vrstina modulacije.
Smrt Kraljevi}a Marka prikazuje umiranje junaka, ali ostavlja utisak neke `anr-scene u hladovini
razgranatog drve}a. Umetnik je imao zadatak da na osnovu literarnih izvora i narodnog predanja sa~ini
svoje vi|enje doga|aja s kraja XVI veka. U slikarsku pri~u je uveo samo dve li~nosti, Svetogorca Vasu i |
aka Isaiju. Zapa`eno mesto je dobila "knjiga" u kojoj je Kraljevi} Marko obavestio namernike o smrti i
poslednjim `eljama, tu je i bunar u kojem se ogledao i video "kad }e umrijeti". Konj [arac je, tako|e,
prisutan, iako ga je po narodnoj pesmi Marko pred smrt ubio i zakopao. Sve je to trebalo da do~ara
balkanski planinski predeo gde je posle bitke na Rovinama poginuo. U slici nema poku{aja da se
osvetljenjem i kontrastima naglasi drama smrti. Smrt Kraljevi}a Marka nema pateti~nost smrti cara
Uro{a, jer je smrt ovde postala predmet sentimentalno-romanti~arskog pri~anja. Radoni} je 1857
naslikao Manastir Hopovo na Fru{koj gori izgleda samo kao romanti~arski do`ivljaj prirode.
Godinu dana po izlasku iz Akademije Radoni}e se najsigurnije ose}ao slikaju}i portrete. O tome
svedo~e brojni portreti iz te iste godine. Portreti Julijane Popovi}, @ene u zelenom, @ene u plavoj haljini,
Trgovca Bokmaza, Du{ana Popovi}a najvi{e potvr|uju maslinastozeleni ton koji je imao va`nu ulogu u
komponovanju portreta. Na njemu kao fonu Radoni} gradi volumene likova, prostire povr{inu ode}e,
aplicira detalje nakita. Ode}a modela ima detalje istih zelenih bojenih vrednosti, {to daje posebnu dra` da
valerskim stepenovanjem izra|uje celu sliku. Na portretima iz '57 godine min|u{e, ogrlice, narukvice,

97
lanci, prstenje, biser, zlato i dragi kamen, narastali su u male grozdove bojene paste, spletovi brzih, du`ih
ili kra}ih skoro ukovrd`enih poteza pretvarali su se u opti~ki realizam portreta.
U Italiju je Radoni} otputovao 1858. Portret Julijane Grigorijevi} iz '60 je na osoben na~in sabrao
ume}a. Polufigura mlade `ene u crvenoj haljini prekrivenoj prozra~nim tilom crnih rubova bila je prava
prilika za poslednji koloristi~ki podvig. Ikonostasi u Srbobranu i Adi svedo~e o ambicioznom prihvatanju
slikarskih zadataka. Ispunio je ikone gestovima, kretnjama figura...Vrsnom portretisti, slu~enom (?)
pejza`isti, o~igledno nije odgovarala oblast crkvenog slikarstva. Tih godina, kad delaju plodni slikari
predano anga`ovani i na ovom polju, u ustaljenoj tematici i ikonografiji, nije bilo vreme za inovacije.
Radoni} je poku{avao da iznenadi nekim neobi~nim re{enjem, ~ak da zapali plamen `rtvenika ili
reflektorski uperenih zrakova osvetljenja, pridr`avaju}i se svojih maslinastih pozadina na kojima zazvu~e
akcenti crvene, plave ili okerne ode}e. Me|utim, paleta je zahla|ena u povla~enju pred zna~ajem crte`a i
modelacije. Radoni} nije dopu{tao da se prepoznaju predlo{ci, bez obzira na to da li je o~evidno imao
pred sobom iskustva susreta sa telima italijanskih majstora. Zapadao je u zamke nespretnog
komponovanja slika sa vi{e figura. Radoni}eve ikone u Srbobranu i Adi ali i one zapo~ete u Iland`i nisu
vi{e u znaku vladaju}e nazarenske recepture. Ako ni{ta drugo srbobranski ikonostas deluje rasko{no i
sve~ano, samo ako se posmatra u istovremenom dejstvu pozla}ene rezbarije i slikarstva. Tri skice za
srbobranski ikonostas i nekoliko izvanrednih tada naslikanih portreta, poput Jakova Ignjatovi}a
svedo~anstva su velikih Radoni}evih mogu}nosti.

5.\URA JAK[I]- IDEALI I ROMANTIZAM


Pesnik u stalnom preplitanju lepote re~i i ki~ice. Uspeo se na sam vrh srpskog romantizma.
Godine 1848. Jak{i} sa 16 godina je "svojevoljac" uz revolucionare iz kikindskog distrkta. Jo{ onda je u
Jak{i}u izbio patriotizam, pra}en otporima prema politici i re`imima. Uloga `ene u Jak{i}evom `ivotu nije
posebno izdvajana. Najdublje tragove ostavila je Mila Popovi}, k}er kikindskog kafed`ije. Zaljubljeni mladi
slikar zabele`io je njen lik u Devojci u plavom. Prizivao ju je u stihovima "Vina, Mila, vina". Mila se udala i
postala pozori{na glumica u Novom Sadu. U drami Jelisaveta kneginja Crnogorska zaljubljeni \ura
postaje \ura{ko koji voli tu|u `enu, Jelisavetu, u stvari Milu. Jak{i} je ve} bio o`enjen Hristinom-Tinom,
k}erkom u~itelja u Po`arevcu, gde se 1861 na{ao na ~etiri godine ranije zapo~etom u~iteljevanju po
Srbiji. U 14oj je pokazao uspeh u temi{varskoj {koli crtanja, u 16 je najbolji |ak u umetni~koj {koli
Jakoba Marastonija u Pe{ti, a 1850 je u Velikom Be~kereku kod Konstantina Danila. Uticaj Danilovih
pouka je bio presudniji. Upis na be~ku Akademiju u jesen 1851 nije zna~io i prihvatanje studiranja.
@iveo je "neurednim `ivotom", prele`ao je tifus i vratio se u Srpsku Crnju. Krajem 1853 Jak{i} je u
Minhenu. Za kratkog boravka na Izaru on je mnogo vi{e vremena bio u Staroj i tek otvorenoj Novoj
pinakoteci. Odu{evljava se starim majstorima, naro~ito Nizozemcima, kao {to oslu{kuje i velike promene
u minhenskom slikarstvu. Praksa je me|utim zahtevala neka bitna zanatska znanja. Godine 1861 se
ponovo na{ao u Be~u, ba{ na Akademiji. Najsiroma{nije podsticaje imao je u crkvenoj tematici. Po~eci
na zadatku zamene i preslikavanja ikona s kraja XVIII veka na oltarskoj pregradi u rodnom mestu.
Bogorodica sa Hristom na severnom prestolu nije dovoljno odgovarala o~ekivanjima Crnjana da opona{a
manir Konstantina Danila, zbog ~ega su je ~ak rasparali no`em. U isto vreme, u Be~u, Jak{i} je uradio
dve ikone: Hristos na gori i Hristos di`e iz mrtvih Jairovu k}er. Uklju~io je problem dvojnih planova i
tamno-svetle kontraste, ~ak nagla{en obasjavanje svetlo{}u ~iji zako{eni smer otkriva dijagonalnost
kompozicione sheme, a time i povezanost sa elementima barokne slike. Ne skriva veliko po{tovanje
Rubensa i Rembranta. U @rtvi Avramovoj bliskost sa Rembrantovim re{enjima je vrlo primetna. Ecce
homo slikan u Kikindi 1856 pru`a dalje potvrde o uticaju Flamanaca - tri prednje figure obasjao je sna`nim
osvetljenjem. Za`arena kruna na Pilatovoj glavi jedan je od onih detalja iz kojih izbija povezanost sa
rembrantovskim na~inom materijalizovanja i tkanine i metala. Kao posednik Lavaterove Fiziognomike,
omiljenog priru~nika slikara {irom Evrope za prikazivanje razli~itih psiholo{kih stanja. Jak{i} je i ovde
posegao za karikaturalno{}u.
Sv \or|e pe{ak je slika na kojoj je ta igra bojom pretila da postane sama sebi cilj. Ne
snala`enje u anatomiji (telo a`daje ne deluje kao stra{na neman) ~inioci su negativne ocene. Na ikoni
Apostola Petra i Pavla zadr`avaju}i sve osobenosti formiranog likovnog izraza, od markantnih fizionomija
do anatomskih gre{aka i akcenata materijalizacije, ova ikona deluje hladnije i prora~unato. Promene na
portretima se prate od 1852. Mnogi su nestali u po`aru u manastiru Vra}ev{nici, policijski progon je
desetkovao galeriju srpskih vladara u "Mileti}evoj sali" u Novom Sadu, a portreti iz Podgorca su tako|e
izgubljeni. Ni portretski po~eci Jak{i}evi nisu bili prihva}eniji od ikona. Upravnik {kole u Kikindi je vratio
naru~ene portrete, svoj i supruge jer nisu bili verni. Njega je ~esto povla~io stvarala~ki zanos tako da
mu ~esto fizionomije nisu bile najglavnije - a to je esencijalno za portret. Izme|u Mileve Zori} i Devojke u
plavom i Devojke sa lautom, izme|u 1852 i 1856 sabrale su se sve pouke sakupljene kod Danila. Devojka
sa lautom je slikana senzibilno, `ivim potezom i diskretnim pastama. Na @eni u srpskom su jo{ jednom
Jak{i}eva lirska ose}anja doprinela da ostvari toplu romanti~arsku sliku. Posle Podgoraca sledili su
98
Sumrakovac, Po`arevac, Kragujevac, Ra~a, Jagodina, sve vi{e pesama, proze pa i slika. Na njima i stale`
imu}nih. Bila je to prava hronika obrenovi}evske Srbije, koja takvom istorijsko-dru{tvenom komponentom
podi`e zna~aj i vrednost Jak{i}eve portretske aktivnosti. Srpska no{nja na portretu supruge Tase
@ivkovi}a, na portetu Katarine Proti} je zahvalno nudila prostora za pikturalnu organizaciju slike.
U~iteljici @ivki Proti} je udahnuo gest melanholi~ne smirenosti, Milevu Proti}-Koci} su premre`ili spletovi
dugih i vijugavih poteza.
Na portretima mu{karaca ~ita unutra{nji `ivot modela. Direktor ]iri} je prerastao u monumentalnu
sliku jedne sudbine iz koje su izbijale autobiografske poruke o sopstvenoj li~nosti. Na portretima Stanije
Risti} iz ]uprije ili \or|a Ivanovi}a Masad`ije se zadovoljavao da na na~in Karla Rala re{i problem
materijalizacije krzna. Karminima i okerima kne`evske odore Milana Obrenovi}a raspalio je paletu. Na
osnovu fotografije ^oban~eta jednostavnim i brzim potezima preneo je u sliku i re~Ima proze opisanu
epizodu iz `ivota jednog srpskog pastira.
Jak{i}eve predstave srpskih srednjovekovnih vladara i junaka sadr`e te`nje da se postigne izvesna
iluzija portretske vernosti, u godinama kad njegova znanja jo{ nisu pru`ala podatke o autenti~nim
likovima na starim freskama. Jak{i} je najpre sa Radoni}em u "Mileti}evoj sali" kafane "Kod kamile" u
Novom Sadu, ubrzo u Podgorcu, a zatim u Beogradu i Vra}ev{nici na~inio ~itave serije likova istorijskih
li~nosti. Suo~en sa nepoznavanjem izvornijih podataka obratio se savremenom teatru, pozori{nim
kostimima i vojnim uniformama. Kraljevi} Marko, Car Du{an, Knez Lazar, slikani izme|u 1856 i 1860 imaju
sva obele`ja Jak{i}evog robusnog likovnog jezika. Sna`no gra|ena cela figura Kraljevi}a Marka,
postavljena je na tamnu pozadinu u koju su utopljene figure Turaka. Rembrantovska svetlosna deoba
planova i rubensovski plamenovi i izra`ajnost se mogu videti. Poprsje cara Du{ana Jak{i} je postavio
sli~no Rembrantovom Poprsju Tur~ina iz minhenske Stare pinakoteke, ~iju je ode}u zamenio pla{tom
idealizovanog nacionalnog kostima sa primesama uniformi austrijskih i ugarskih plemi}a. Perjanica sa
dijademom na kapi jednog drugog Jak{i}evog Kraljevi}a Marka inspirisana je perjanicom na glavi
Rembrantovog autoportreta. Knez Lazar je ipak najuzbudljivije i najuspelije delo.
Li~nosti i teme iz istorije zaokupljale su Jak{i}evu uobrazilju. Me|utim, ne samo u Jak{i}evom
slu~aju, u okviru tako nazivanog `anro nalazili su se i savremeni doga|aji, tako da je re~ o slikama doga|
anja koja imaju istorijsku, politi~ku ili ratnu dimenziju. Prikazuju}i vremenski bliske, ~ak i savremene
doga|aje, gra|anski slikari su odgovarali te`njama nove generacije da umetnost ponovo postane pratilja
aktuelnog `ivota. Jak{i}eva zainteresovanost za savremene doga|aje ~ini komponentu srpskog likovnog
romantizma, koji niko osim njega nije zastupao tako uzbu|eno i ubedljivo. Najranije Jak{i}evo poznato
delo je kompozicija Boj Crnogoraca sa Turcima iz 1846. No}, plamen, nebo bez zvezda i meseca, bili su
kulisa za Pad Sentoma{a inspirisan Bajronom. [ijonske su`nje je prikazao okovane u gvozdene obru~e,
vezane za crne stubove. Podstaknut povratkom u Srbiju kneza Milo{a Obrenovi}a i dinasti~kom smenom,
Jak{i} je 1859 prikazao kako Narodni poslanici i gra|ani s bakljama pronose sliku Kneza Milo{a kroz
Stambol kapiju u Beogradu. Slika je veoma pogodna za ukazivanje na sve nedostatke , ali i na vrline
Jak{i}evog slikarskog postupka. Nesnala`enje u organizovanju slike po dubini, muke sa proporcijama
figura, anatomijom i gestovima lako se uo~avaju. ALi ni na jednoj slici u srpskoj umetnosti XIX veka nije
re{avan tako slo`en zadatak da se usaglase odblesci ~ak tri na raznim mestim postavljena izvora
osvetljenja. Pun mesec delimi~no zakriva oblak, buktinju je visoko podigao jedan op{tinar, prvi plan slike
obasjava i `ari mangal iz donjeg desnog ugla. Rubensovski plamenocrveni odblesci, rembrantovska
dvojnost svetlo-tamnih planova i karikaturalnost fizionomija sjedinili su se u barkono-romanti~arsku
grotesku, u dramski do`ivljen romanti~arski i nacionalni prkos Turcima, koji }e tek kroz 10ak godina
napustiti Srbiju, a Stambol-kapija }e biti poru{ena.
Ustanak Crnogoraca je slika u koju je Jak{i} uveo dramatski repertoar nagla{enih gestova i
razmahnutih ruku, sev pucnja pi{tolja, krvavo nebo u proseku klanca, ekspresivno obra|ene likove,
pastozno opisano {arenilo kostima. Iste godine je naslikao i Kara|or|evu smrt. No} je i tu poslu`ila Jak{i}u
da na osnovu vi|enih Rembrantovih slika doprinese osnovnom {timungu drame. Elipsoidnoj shemi
kompozicije jedva su zauzdani gestovi agresije, izvor osvetljenja je zaklonjen. Slika Odmor posle boja,
poznata kao Karaula tako|e sa prepoznatljivim podse}anjem na be~kog Rembranta ili minhenskog
Rubensa. Na slici Takovski ustanak Jak{i} je nekoliko delova slike ostavio nezavr{ene {to je ovog puta
posledica ve} poznatih ugledanja na Rubensove postupke mo`da ili ~injenice da je slika bila na {tafelaju
pred iznenadnu smrt. Umro je od grudobolje a stanje mu se pogor{avalo usled alkoholizma.
Velikog stvarala~kog senzibilitet, on je pa`ljivim zagledanjem naro~ito u stare barokne majstore
izgra|ivao svoju poetiku. Uskrativ{i sebi pomnije slikarske pouke, dozvolio je da ostane lo{ crta~. Slika
Bakljada kroz Stambol kapiju govori o razaranju crte`a, o formi koju defini{u kratki potezi kistom ili {iroki
tonovi guste i nabubrele bojene paste. Postale su to odrednice srpskog likovnog romantizma.
Slikarstvo \ure Jak{i}a je dalo model za srpski likovni romantizam. Postaje manje va`na
crta~ka nespretnost, jer su snaga boje i dramatski svetlosni efekti gradili njegovu umetni~ku
sintaksu. Za romanti~no u srpskom jeziku najbli`e je ono {to Nemci nazivaju kao "romanfaft", ne{to {to
je nestvarno, neverovatno, {to poti~e iz romana. Me|utim, po{to je romantizam duhovni, kulturni i
99
umetni~ki pokret XIX veka, pripadnost njegovim izra`ajnim sredstvima i karakteristikama ne mo`e biti
usko ozna~eno samo kao romanti~no nego kao zbir osobenosti koje se uklju~uju u {ire zna~enje
romanti~arskog. Zbog toga slika romanti~nog sadr`aja ne mora biti romanti~arska po likovnom izrazu,
kao {to delo romanti~arskih osobina ne mora biti romanti~no pogotovu u smislu idealnog i idili~nog. U
srpskoj umetnosti sredinom XIX veka tako|e je bilo razli~itih odstupanja od pravila gra|anske,
bidermajerske estetike i prakse u pribli`avanju onom {to se mo`e definisati kao romantizam. Sa
zna~enjeme onog ko stvara u duhu romantizma, \ura Jak{i{ je bio romanti~ar koji je ponudio njegove
odredi{ne ta~ke.
ALEKSANDAR DOBRI] je tako|e be~ki |ak. Na `alost, poznata je jo{ uvek samo jedna Dobri}eva
slika, potpisana i datovana u 1861. To je konjani~ka figura Milo{ Obili} u boju na Kosovu na popri{tu
bitke organizovanom u dva plana. U prednjem planu je Obili} u sna`nom naletu, u drugom je panorama
boji{ta tako|e ispunjena konjanicima u trku. Oblak crnog dima jo{ vi{e nagla{ava kontraste planova i
dramu rata.
MINA VUKOMANOVI]-KARAD@I]- po~eci su bili u znaku bidermajerske minucioznosti, kao na
odli~no komponovanom Autoportretu ili portretu brata Dimitrija. Odli~an crta~ ali ~estu duga~ki potezi
ki~ice su zapravo bili potvrda da su{tina njenog postupka nije crta~ka. Pojavila se struktura velikih
bojenih mrlja i toplog jarkog rumenila otkrivenih delova tela, na slikama Starac duge kose i Devoj~ica sa
crvenom maramom. Posebno su je privla~ile fizionomije nao~itih Bosanaca i Crnogoraca (Bo{njak sa
belom ~almom, Bo{njak sa crvenim sarukom). Devojka sa vinovom lozom sa neobi~nom toplinom boje
prerasla je u simbol hedonisti~ke radosti `ivljenja mlade umetnice.
GRADITELJSTVO I OBNOVA NACIONALNOG STILA
Bidermajer se u odnosu na graditeljstvo postavio znatno raionalnije, ne remete}i strukturalni
sistem uobi~ajen u prethodnoj eposi klasicizma i ostavljaju}i neke karakteristi~ne znake samo na
fasadnim platnima. Tridesetih i 40ih godina XIX veka reprezentativnost u srpskom graditeljstvu se
jo{ ogledala u izgradnji crkava. U Beogradu, tek ogla{enom novom sedi{tu kneza, novu sabornu crkvu
projektuje u~eni arhitekt iz Pan~eva Kverfeld, nalik na ju`nougarske crkve, {to }e se uskoro dogoditi sa
crkvama u [apcu, Valjevu, U`icu i Kraljevu. Ne{to kasnije, obrazovani arhitekt ~eh Jan Nevole je Kapetan
Mi{inim zdanjem doprineo sve evropskijem izgledu Beograda. Na samoj sredini stole}a, gra|ani
Smedereva odlu~ili su da sagrade novu crkvu, osnovni uslov je bio da oblicima podse}a na manastir
Manasiju, simbol politi~kog i kulturnog uspona srednjoevropske srpske despotovine. Crkva Sv Georgija u
Smederevu je ozna~ena kao jedna od prvih crkvenih gra|evina koja ozna~ava prekretnicu u srpskoj
arhitekturi. Smederevska crkva je izraz ve} upro{}enijeg romanti~arskog opredeljenja za renesansu
starih oblika. Za~etak takvog romantizma nalazimo na crkvi u Top~ideru, u kompleksu dvora kneza
Milo{a Obrenovi}a, izgra|enoj 1834. U njoj se me{aju razli~iti stilski elementi, pored srednjovekovnih i
baroknih, ~ak i orijentalnih, preovla|uju}e su posledice ugledanja na crkvu manastira Vra}ev{nice. Takav
uzor je posledica ~injenice da je Vra}ev{nica u zavi~aju Obrenovi}a.
Andreja Damjanovje jedan od poslednjih graditelja iz na{ih krajeva koji nije stupio u umetni~ku
akademiju nego je projektovanje i izvo|enje u~io u procesu dugotrajnog stupnjevitog starinskog
{kolovanja, od {egrtovanja do prakse i iskusnog graditelja, u njegovom slu~aju kod nekog arhitekte u
Italiji. U Smederevu je Damjanov zadovoljio podse}anja na petokupolnost Manasije, ali je na zapadnoj
fasadi dodao zvonik, jer je desatak godina ranije zavr{ena Saborna crkva u Beogradu ve} postala uzor
dominacijom barokno-klasicisti~kog zvonika na zapadnom pro~elju. U Ni{u je zapo~eto zidanje Saborne
crkve 1857 sa pet kupola kao podse}anjem na Gra~anicu. Posle Sarajeva i Mostara ponovo sa spojem
kupolnosti i zvonika, drug~ijoj lokalnoj tradiciji nametnuo je Damjanovu da na pravoslavnoj crkvi u
^ajni~u postavi 18 slepih plitkih kupolica orijentalnog bezistanskog tipa.
Andreja Andrejevi} je otvarao puteve obnovi nacionalnog stila i u srpskoj arhitekturi sredinom
XIX veka. Samo zato {to nije iza{ao iz klupe be~ke Akademije nepravedno mu se oduzimaju prava na
modernost kakva su sticali |aci be~kog profesora Teofila Hanzena. Sli~no se de{avalo drugom
savremeniku i imenjaku, Kragujev~aninu, Andreji Andrejevi}u. Na studijama je bio u Rusiji {to je kao izbor
bilo potpuno neobi~no jer su srpski studenti arhitekture odlazili u srednjoevropske, austrijske i nema~ke
centre. Andrejevi} se na{ao u Rusiji 60ih godina XIX veka kad se i tamo ra|ao ruski stil, rusko-vizantijski ili
samo vizantijski druga~ije nazvan. Jedno njegovo usmerenje obele`eno je delatno{}u vode}eg arhitekte
ruskog romantizma Konstantina Andrejevi}a Tona, a drugo je bilo upu}eno prema kavkaskim i balkanskim
uzorima. Ba{ u deceniji kad je Andrejevi} bio u Rusiji, zna~aj ove druge "narodnja~ke", "demokratske"
varijante ruskog stila bio je u opadanju pred ja~anjem traganja za narodnim duhom i tradicijom u
pravoslavlju i samoniklosti. Mladi arhitekt se iz takve atmosfere u Rusiji vratio u Srbiju, gde su posle
sli~ne faze narodnja~kog romantizma zapo~injale potrage za srpsko-vizantijskim stilom. Na projektu
nove crkve u Kragujevcu, neobi~ne po osnovi slobodnog krsta, sa pet kupola i programom sekundarne
plastike na prozorima i krovnom vencu hram je nudio utisak o vizantijsko-romanti~kom konceptu, mada
je mnogo izvesnije da je rezultat moskovskih iskustava, odnosno poznavanja Tonovih gra|evina. Ako je
100
dovoljno ista}i samo primer-dva, onda su to petokupolni hramovi Hrista Spasa u Moskvi i Vavedenja u
Semenovskom puku u Petrogradu.
Izgradnja Vaznesenjske crkve u Beogradu za vojnike garnizona po~ela je kad je Andrija Andrejevi}
ve} bio slu`benik Ministarstva Gra|evina i bdeo nad izrastanjem kragujeva~ke crkve. Petokupolnost, friz
slepih arkadica na krovnom vencu podse}anja su na srednjovekovnu Ravanicu. Crkva Sv Spiridona u
Trstu, gra|ena je izme|u 1861 i 69 na mestu starijeg hrama iz sredine XVIII veka. Usvojen je nacrt
arhitekte italijana Karla Ma~ijakinija iz Milana. Prethodilo je upozorenje patrijarha Raja~i}a da se
prilikom podizanja hrama ne unese ni{ta {to bi se protivilo duhu pravoslavne crkve. Hram je postavljen
na osnovu gr~kog krsta sa velikom centralnom kupolom i ~etiri ugaone kupole, kao i sa tri polukalote nad
isto~nim ju`nim i severnim krakom. Neki bitni oblici na crkvi Sv Spiridona sadr`ani su u crkvi Sv Marka u
Veneciji.

6.DIMITRIJE AVRAMOVI]
Samo {to je iza{ao iz Akademije, Avramovi} je u Beograd doneo najsve`iju varijantu crkvenog
slikarstva, koja je ovladala srednjom Evropom pod uticajem Overbekovog rimskog kruga i be~kih
nastavlja~a Kupelvizera i Firiha. Poslebno je va`na ~injenica da je Avramovi} u beogradskoj crkvi uradio
celokupno slikarstvu (?), ne samo na ikonostasu nego i na zidovima, podstakav{i kod Srba obnovu
tradicije zidnog slikarstva. Po{to je Avramovi}evo slikanje u Beogradu trajalo izme|u 1841 i 1845, ~ini se
opravdanim pogled na preduzimanje sli~nih poslova u samom Be~u. Naime, zapa`a se da je prva velika
celina zidnih slika u Be~u XIX veka. Zapo~eo ju je Jozef fon Firih 1844 u crkvi Sv Jovana Nepomuka, kao
prvu sintezu romantizma na Austrijskom tlu. Projektant crkve arhitekt Rezner je ovu be~ku crkvu i
zamislio kao jedinstvenu celinu, kao saglasje arhitekture, plastike i slikarstva. Zbog toga je slikarstvo
Dimitrija Avramovi}a u Sabornoj crkvi u Beogradu u sinopti~koj karti i hronologiji odgovaraju}ih pojava u
okvirima gra|anske umetnosti i romanti~arskog istorizma srednje Evrope i zaslu`uje zapa`enije mesto
izvan belega istorijske srpske umetnosti.
Isticanje Saborne crkve proizilazi iz toga {to se ona dogodila na drugoj obali Save i Dunava
pritisnutoj jakom tradicijom vizantine. Tematika starozavetnih i novozavetnih scena prikazanih u
Beogradu otkriva raznovrsnost njegovih zamisli. Ponesen, govorio je da bi ~ak i ~uveni be~ki `ivopisci
postali Srbi da su znali za njih, tj. za mnoge zgode kojima obiluje srpska istorija. Takvom se mo`e smatrati
Apoteoza Lukijana Mu{ickog sa zavr{nom verzijom iz 1840. Slika je ozna~avana kao jedina prava
klasicisti~ka kompozicija u srpskom slikarstvu, ali je isticano da se u njoj oglasio i rani srpski romantizam.
Ako ni{ta drugo, ona je romanti~arska glorifikacija nacionalnog pesni~kog genija, bez obzira na to {to je
mogla imati i imala uzora u baroknoj i klasicisti~koj ikonografiji apoteoza. Avramovi}eva inspiracija je u
prvim skicama olovkom polazila od klasi~nog motiva oven~avanja, sa mogu}im uzorima u Engrovoj
Apoteozi Homera ili Firihovoj Apoteozi Mocarta. Me|utim, tri godine posle pesnikove smrti Avramovi} je
nastavio traganje za razre{enjem i zaustavio se pred jednim skulptorskim delom. Bio je to nadgrobni
spomenik nadvojvotkinji Mariji Kristini Austrijskoj, delo italijanskog vajara Antonija Kanove, na kojem je
prikazano njeno uvo|enje u grobnu piramidu. Krilata muza pesni{tva sa lovorovim vencem i lirom ispra}a
srpskog pesnika do kapije ve~nosti gde ga sa~ekuje genije smrti. Likovna obrada, podre|ena crta~koj
strukturi i hladnom koloritu, bliska je klasicisti~kim odnosno ~isto bidermajerskim osobinama.
Portretisao je Vuka Karad`i}a, sa crvenim fesom i tamnim fonom slike, {to je M. Ka{anin ta~no
osetio kao beg u koloristi~ko, a V. Petrovi} ga je nazvao prvim srpskim "romanti~nim omladincem". Neki
drugi portreti, naro~ito likovi koje je radio prema slikama Fridriha fon Amerlinga su takvi. Njegov
elegantni crte`, slobodan potez zasnovani su na studijama u Engleskoj i u~enju od Tomasa Lorensa.
U ina~e nevelikom Avramovi}evom opusu najve}i deo slika su kopije po Amerlingu, sa opona{anjem
njegovog na~ina slikanja. Amerling nije postao profesor na Akademiji. Bez obzira na to {to je ostalo
nejasno kako je Avramovi} dolazio u priliku da kopira Amerlingove slike, uticaj njegove pastozne fakture,
dugih poteza kista i omiljenog postavljanja figura u protivsvetlo, vi{e je nego o~igledan. Druga~ije i
mirnije od Jak{i}evih uzbu|enja pred platnima velikog Holan|anina, Avramovi} nije skrivao svoje sklonosti
ka jakim valerskim razlikama u osvetljenosti povr{ina, ali tako da kao kod baroknih uzora svetlost
doprinosi ukupnoj organizaciji slike. Uostalom, prvo ime be~kog bidermajera Ferdinand Georg Valdmiler
isticao je pitanje svetlosti kao sudbonosno. Skidanje s krsta ili Hristovo ~udo s hlebom i ribama, niz drugih
ikona na ikonostasima u Beogradu, manastiru Vrdniku i Topoli svedo~anstva su oslu{kivanja onog {to je
neumitno dolazilo. Dok je stajao na skelama u Sabornoj crkvi, u Srbiju je 1844 do{ao istra`iva~ srpske
srednjovekovne arhitekture Franc Mertens. Dve godine kasnije Avramovi} je predlo`io srpskom
ministarstvu prosvete da mu omogu}i obilazak i prou~avanje starih srpskih crkava i manastira. Ve}
osvedo~enog razumevanja za takve poslove, posredovao je Jovan Sterija Popovi}, {to je bilo dovoljno da
se Avramovi} zaputi u Manasiju i Ravanicu. Slede}e 1847, on je na Svetoj Gori, u Solunu i Carigradu, u
vreme kad su tamo ruski istra`iva~i Viktor Grigorovi~ i Porfirije Uspenski. Rezultati su sabrani u dve
knjige: Opisanije drevnosti srbski u Svetoj Gori i Sveta Gora sa strane vere, hudo`estva i povestnice.
101
Objavljivao je ~lanke u "Srpskom narodnom listu" u Pe{ti, u "Podunavci" u Beogradu, u "Sedmici"
u Novom Sadu. Obimne prevode je tako|e radio. Prvi veliki prevod je bilo "`alosno pozori{te u 5 ~inova" o
italijanskom slikaru Kore|u. Preveo je knjigu Vinkelmana. Prevode}i Zlatna zrna za mlade i stare oba pola,
skup zanimljivih sitnica i aforizama, zapazio je upozorenje da umetnost ne sme podlegati privla~nom
slikanju poroka, nego mora imati moralne ciljeve. Zala`e se 1845 za osnivanje umetni~ke {kole u
Beogradu. O Avramovi}u sve govori kao o li~nosti {iroke kulture = piscu, prevodiocu, karikaturisti, ~lanu
Dru{tva srpske slovesnosti. Mada je bio tuma~ Vinkelmanovog klasicizma na svojoj slici Hristov hod po
vodi jo{ iz 1835 naginje ka romanti~nom ose}anju. I njegova smrt je bila romanti~na= na vest o smrti
ruskog cara dobio je izliv krvi u mozak.

7.KATARINA IVANOVI]

Brodila je kroz Evropu postav{i jedan od retko toliko pokretnih srpskih slikara. Poku{avala je da se
ve`e za Beograd, ali ga je napustali kad se uverila da su njene `elje, nade i o~ekivanja samo pusti snovi.
Kasnije se povukla u usamljeni~ko trajanje u Stoni Beograd (Seke{fehervar u Ma|arskoj). Srpsko u~eno
dru{tvo ju je izabralo 1876 za po~asnog ~lana, ~ime je postala prva Srpkinja sa tako visokim
nacionalnim priznanjem.
Prihvativ{i dobrotvorstvo grofice ^aki krenula je na studije u Be~. ^vrsto opredeljenje da
postane slikar po~ela je da ostvaruje u~enjem kod pe{tanskog slikara Jozefa Pe{kija. U odeljku za
devojke be~ke Akademije za likovne umetnosti na{la se krajem 1835. Po{tuju}i pomo} dobrotvorke,
marljivo je studirala mo`da i vi{e od propisanih pet godina. Zatim se otisnula u Italiju, pa u Holandiju i
Pariz da bi se po~etkom 1844 odlu~ila da dve godine provede na studijama u Minhenu. Ako je po~etak
srpske moderne umetnosti mogao imati dve ta~ke onda je jedna bila u @efarovi}evim zidnim slikama u
manastiru Bo|ani a druga u odluci Katarine Ivanovi} da oku{a ogla{ene zaokrete u umetnosti bavarske
prestonice. Mo`da je preterano re}i da u slikarstvu Ivanovi}eve nema sredine izme|u gra|anskog i
romanti~nog. Iako je svedeno na 35 sa~uvanih slika, njeno umetni~ko delo svakim platnom svedo~i o
tim krajnostima. Prva na listi su dva autoportreta od kojih se jedan ubraja u antologijska dela srpskog
slikarstva. Drugi njeni portreti: Sime Milutinovi}a, Vojvode Stevana Kni}anina, Perside Kara|or|evi} i
Mladi}a sa pismom pripadaju estetici gra|anskog slikarstva. Italijanski vinogradar je spoj portreta i mrtve
prirode pretvoren u `anrovski do`ivljaj primeren sentimentalizmu epohe. Katarina Ivanovi} se o~igledno
oslanjala i na stare majstore naro~ito Holan|ane (Korpa s gro`|em - sudbinska neminovnost koja preti
svima; De~ak sa sokolom - amblem ljubavi, uzaludnost od bekstva i potrage za slobodom; Smrt Sirotice i
Smrt bogata{ice - tako|e nisu bez simbolike; @ena sa pismom - crnac donosi dobre vesti zbog kojih se
mo`e pocrneti i izgoreti u plamenu ljubavi; U svom ateljeu - starac je alegorija prolaznosti; Vra~anje -
pribli`ava obave{tenost Ivanovi}eve do Al`irskih `ena Delakroa).
U romantizam je Ivanovi}eva uranjala na tematskoj ravni naj~e{}e ali je bilo trenutaka kada je
slikala i istorijske kompozicije. Dogodilo se to u Minhenu gde je izlagala i dobila nagradu za Osvajanje
Beograda. Minhenska varijanta nije sa~uvana, ali je verovatno ponovljena na postoje}oj iz 1873, pa se
mo`e suditi o na~inu na koji je re{eno ovo platno velikih dimenzija i slo`ene kompozicije. Ocene
uspe{nosti prikaza ovog doga|aja uva`avaju vernost u predstavljanju likova, u slikovitosti srpskog i
turskog no{iva, ali dopiru do poricanja poznavanja anatomije, skra}enja, komponovanja celine. Pokaza}e
se i na drugim poznim slikama da K. Ivanovi} opovrgava ve} potvr|eno zanatsko znanje, {to mo`e biti
predmet raznovrsnih, pa i psiholo{kih provera razloga takvih promena u optici. Slika deluje kao jedan
monumentalni plakat, kao zaustavljena zavr{na masovna scena iz pozori{nog komada kakve rado koristi i
dramaturgija na{eg postmodernog vremena. Osim toga, nastanak slike u Minhenu otvorio je pitanja da li
je bilo mogu}no da se na{a slikarka obrati ~ak i savremenim uzorima. Ceremonijalnost, vi{e nego
bataljisti~ki prikaz, dubinsko razu|ivanje planova, nadvi{eni zid kule na dnu, vode ka slikama belgijanaa
Galea i De Biefa. Uspon belgijskog slikarstva zapo~et je 1830 kad je progla{ena samostalnost, ba{ u
vreme kada je K. Ivanovi} u Minhenu. Naime, dve slike dvojice antverpenskih umetnika obilazile su
evropske gradove i dodatno uticale na razmah ovog `anra. Turneja Abdikacije Karla V Luja Galea i
Kompromisa nizozemskog plemstva Eduarda de Biefa su nastale u Parizu kao presudnom ishodi{tu
ikonografskih recepata, pred rezultatima francuskih romanti~ara. Rado se kasnije pozivala na taj
minhenski podsetnik. Do~ek Srpkinje Jelene, ugarske kraljice , zatim Turski poklisari prose Maru, naro~ito
Zakletva kralja Matije i Carigradski patrijarh proklinje rasko{ pru`aju ~injenice za takve zaklju~ke.
Primetna su insistiranja na obele`avanju glavnih li~nosti nagla{enim crvenim baldahinima, sa `enskim
figurama odevenim u sjajno bele atlasne kostime. Vi{e od takvih detalja u prilog upore|ivanju govori
sistem inscenacije. U Zakletvi kralja Matije do punog izraza je do{ao razu|eni i slo`eni mehanizam
zbivanja u prostranoj dvorani sa stubovima i galerijom ispunjenom zvanicama, kao na slikama dvojice
Belgijanaca.
Do{av{i u Beograd, gde su se za primat borili |aci be~ke {kole, Katarina Ivanovi} je pokazala da je
umetni~kim obrazovanjem bila ispred sredine u kojoj je poku{ala da ga primeni. Nije to lako polazilo za
102
rukom ni Jovanu Popovi}u, Uro{u Kne`evi}u ili Dimitriju Avramovi}u. Svedo~anstvo o svojim
mogu}nostima je ostavila u portretu Danila Dani}a prvom delu posle ulaska u Beograd.

8.NIKOLA ALEKSI]

I Aleksi} i Danil su umrli iste godine i opslu`ivali su klijentelu u velikom delu Ugarske. Aleksi} je bio
jedan od najplodnijih slikara istorije srpskog slikarstva. Njegovu Marijetu prihvatamo zbog familijarnih
se}anja kao majku 6 dece zbog kojih je otac-slikar morao mnogo da radi, {tede}i i boju i invenciju. Slikar
takve osetljivosti za do`ivljaj ljudske du{e i njenog ~itanja kroz o~i i lik, kakvu je iskazao u mnogim
portretima, morao je isam biti ispunjen emocijama sentimentalne epohe. Od prvih do poslednjih godina
rada ostao je dosledan smirenom, tonski i valerski bogatom na~inu slikanja, ~esto sa prostranim
povr{inama istanjenih bojenih namaza, {to je smatrano i posledicom {tedljivosti. Izvesno je da u
decenijama u kojima Aleksi} deluje nijedan od srpskih slikara nije imao za sobom toliko kvadratnih metara
zidnog slikarstva niti toliki broj ulja velikih dimenzija. Njegovo formiranje je bilo usmereno najpre na Novi
Sad, kod Arse Teodorovi}a, jednog od vode}ih predstavnika srpskog slikarstva u prve tri decenije XIX
veka; u kasnu jesen 1828 se upisao na Akademiju u Be~u; tri godine se kretao po Italiji radi daljeg
usavr{avanja, ali i slikaju}i portrete oficira srpske narodnosti po garnizonima Lombardije i Venecije. Iz tih
dana poti~e poznanstvo sa Marijetom Stanki}, k}erkom grani~arskog oficira iz Verone, koje se nekoliko
godina kasnije zavr{ilo brakom i po~etkom njihovog `ivota kao `itelja Arada. Smatra se da se u Italiji
priklju~io nazarenima.
Aleksi} je imao i pomo}nike. Me|u njima su bili pozlatar i slikar Jovan Suboti}, kra}e vreme
Aksentije Marodi}, sin Du{an kao i drugi unuk prota Ivan, dragoceniji o podacima o dedi. Radio je portrete
i crkveno slikarstvo koji su naj~e{}e nastajali istovremeno. Njegove slike je lako prepoznati najvi{e zbog
jednog pepeljastog tona koji je ugra|ivao u povr{ine inkarnata i modelacije. Ne pori~e se da je bio vi{e
crta~, linearac ali je njegova koloristi~ka klavijatura zato vrlo fina, otmeno i diskretno ukusna.
Modelisanje lika je Aleksi}u svojstveno; s jedva ne{to sen~enja, a osobito naslaganim valerima na beloj
pegi glave, osobito na `enskim portretima, on postizava izvanredan efekat `enske ~istote i mekote.
Jednim od najboljih portreta se smatra portret Angeline Jovanovi} ~iji se diskretni sme{ak vi{e naslu}uje
nego {to se vidi, kompoziciono nepogre{ivo uravnote`eno, sve do kraja i dosledno stopljeno u
harmoni~nu celinu, koju nijedan detalj ne naru{ava. Osvetljen lik i deo pozadine pred njom uskla|en je sa
izvrsno postavljenom rukom u prostoru slike, u kojoj ~ipkanu maramicu, a sve to na siguran na~in,
slikarski zaista proose}an, redak u nas u ovom slikarskom rodu. Nije bio inovator ali je sve osobenosti
bidermajerske slike sa uspehom primenjivao na nekoliko 100 portreta. Sede}e i stoje}e figure, biste,
dopojasni prikazi, skr{tenih ili opu{tenih ruku, sa aran`manom zavese...
Za potrebe crkvenog slikarstva prihvatio je brojne narud`bine. Seriju tih poslova zapo~eo je u
Molu, gde je trebao da obnovi ikone Arse Teodorovi}a. Radio je u Fibi{u, Velikom Sen Miklo{u i td. U
banatskom Aran|elovu radi na celokupnoj slikanoj dekoraciji crkve, zna~I na ikonostasu i zidovima hrama;
Aleksi} je 1845 u Aradu najpre sa zidnim slikarstvom i novim ikonostasom. Naime crkvu Sv Petra i Pavla
sagradio je jo{ 1707 Jovan Popovi} Tekelija, a praunuk Sava Tekelija je 1822 podigao toranj i pozlatio
krst . Aleksi}eve slike u Aradu su jo{ za vreme rada donele nesre}e = po~ele da se ljuspaju i otpadaju (ali
ipak su to bili prvi po~eci u obnovi zna~aja zidne slike u srpskoj pravoslavnoj crkvi). U tom istom pogledu
ni{ta bolje ne stoje ni Avramovi}eve zidne slike u Beogradu. U pore|enju sa njima name}e se zapa`anje o
mestu tema iz istorije koje one dobijaju u `eljama i ostvarenjima Srba u Austriji ili, pak, obnovljenoj dr`avi.
Po nalogu Ara|ana, na svodu Tekelijine crkve Aleksi} je prikazao jednu scenu iz `ivota Stefana
De~anskog, a naspram nje sv Savu kako blagosilja Srp~ad. Nekoliko godina kasnije, u Ostoji}evu, na
svodu crkve Aleksi} je postavio prostranu kompoziciju u kojoj Milo{ Obili} ubija Murata. Uspe{nost
Aleksi}a kao ikonopisca ~esto je neodvojiva od majstora koji su pripremali plasti~ni ukras oltarskih
pregrada (aradska radionica drvoreza Mihajla Jani}a). U Gospo|incima su pozlatu i drvorez radili be~lije:
Johan Kistner i Josif Tepfer (Kistner je radio i pregradu Saborne crkve). Aleksi} radi i u mnogim drugim
mestima u Banatu a u Mokrinu je radio 10 kompozicija u ulju na platnu koje je postavio na crkvene zidove.
U ocenama Aleksi}evog ikonopisa stoje zaklju~ci da je ono hladno, neinventivno, monotono ali da je imao
smelosti i snage za monumentalni format u kojem je ~ak i najbolji.
Aleksi} ostaje veliko ime srpskog bidermajera, vatre i `ar romantizma pripadali su leksici mla|ih.
Njegove ikone se ~ine tvr|im i hladnijim od naj~istijih nazarenskih ikona.

9.URO[ KNE@EVI]
Ro|en je u Sremskim Karlovcima, rano se na{ao i sna{ao u Kne`evini, borio se, prilago|avao
dinasti~kim promenama...Obrazovanje je dobio prvo u crta~koj {koli u rodnom mestu, a kasnije odlazi u
Pan~evo gde mo`e da vidi Danilove radove na ikonostasu Uspenske crkve. Trogodi{nji boravak u Be~u

103
izme|u 1844 i 47 nije ostavio potvrde o upisu na Akademiju, ali se veruje da je bio u njenim u~ionicama,
usavr{avaju}i svoju privr`enost regulama bidermajerske slike. Osim nekoliko pojedina~nih ikona, katalog
dela Uro{a Kne`evi}a ispunjen je samo portretima. Znatan deo ih je nestao ali je sa~uvano oko 200.
Jedan od najve}ih njegovih portretskih poduhvata trebalo je da bude Galerija kneza Aleksandra Kara|
or|evi}a. Prvi u seriji bio je portret Kara|or|a, kopiran prema delu ruskog slikara Borovikovskog. Jednu
grupu tih portreta Kne`evi} je morao da ostvari kopiranjem drugih majstora, Kara|or|a po Borovikovskom,
Dositeja Obradovi}a po Arsi Teodorovi}u, mitropolita Petra Jovanovi}a po Dimitriju Avramovi}u. Drugu
grupu Kne`evi} radi na osnovu opisa onih koji su ih pamtili kako su izgledali za `ivota (Aleksu i Simu
Nenadovi}a) a Jakova Nenadovi}a je mogao upoznati jer je tad jo{ bio `iv. Oni ra|eni po prirodi
zadovoljavali su savremenike (Matija Nenadovi}, Luka Lazarevi}, Uzun Mirko Apostolovi}, knez
Aleksandar i kneginja Persida Kara|or|evi}, Pljaki}ka, Bojani}ka i ^arapi}ka). Iz ovoga je proiza{lo
mi{ljenje da je Kne`evi} oformio istorijski portret u Srbiji. Kne`evi} je ipak u potpunosti zatupnik
bidermajerske poetike. Tvr|eg crte`a, ~vr{}e modelacije, neubedljivije materijalizacije, pogotovu u pore|
enju sa Jovanom Popovi}em, s obzirom na dosada{nje gre{ke u atribuciji. On se ne mo`e smatrati
romanti~arem, nego samo slikarem izrazitog bidermajerskog naturalizma. U portretima mu{karaca umeo
je da uspostavi postojanost impostacije i uravnote`enost gestova i bojenih rasporeda i da se poigra sa
svetlucanjem metala. @enski modeli su u rasko{nim haljinama {to mu je pru`alo da razigra paletu.
Kne`evi} je uspeo da dugim i uspe{nim prisustvom u Kne`evini bude me|u malobrojnim
izabranicima koji su mnogo doprineli njenom kulturnom razvoju.

ARSENIJE PETROVI] - u vreme dok su Jovan Popovi} i Kne`evi} bili izvan Kne`evine a Avramovi}
zauzet Sabornom crkvom, on je popunio prazninu. Bio je samouk, dugo je `iveo i umro u Zemunu, ~esto
je prelazio u Beograd. Slikao je i uglednu klijentelu - episkope, generale, trgovce, senatore, a|utante,
sve{tenike pa i budu}i kralj Petar Kara|or|evi} kao de~ak, varo{ani, seljani i deca.
NIKOLA MARKOVI] - {kolovani slikar koji je pripadao porodici slikara u kojoj su bili otac Milija
"Raspop", stric Ivan i brat Radovan. Milija se odrekao sve{teni~kog poziva da bi postao slikar. Mada
njegovo slikarstvo nema ve}e umetni~ke vrenosti uloga u mnogim celinama crkvenog ikonopisa, sa
svojim ro|acima ili Dimitrijem Posnikovi}em, zna~ila je primetne doprinose celokupnom poletnom
duhovnom razvoju Srbije. U njegovoj ku}i u Beogradu radila je mala slikarska {kola, gde je u~itelj bio i
mladi Steva Todorovi}. Me|u njegovim prvim u~enicima bili su Milijini sinovi Radovan i Nikola. Milija
Markovi} nije imao neko posebno umetni~ko {kolovanje. Presudna je bila 1844 kada je poma`u}i
Avramovi}u na dovr{enju ikona za Sabornu crkvu ra{~injen.
Nikola Markovi} je najpre bio u~enik a zatim suparnik Steve Todorovi}a. Vi{e od 20 godina trajalo
je prijateljstvo, sve do ugovaranja slikanja ikonostasa u Vaznesenjskoj crkvi u Beogradu (1880-narud`binu
dobio Steva). Markovi} sam izve{tava da je bio u Italji, Nema~koj i Francuskoj. Izabran je za ~lana
Srpskog u~enog dru{tva. Prvo je pomagao ocu da bi se osamostalio u Gornjem Milanovcu, Valjevu,
Blagove{tenju kablarskom, Loznici, Kraljevu, Knja`evcu, Zaje~aru i radi sa Stevom Todorovi}em u
Top~ideru u Beogradu. Ikone potpisuje na francuskom i italijanskom. Aktuelnu obave{tenost pokazuje
poznavanjem i izborom predlo`aka za mnoge ikonostase - biblija [nora fon Karolsfelda i biblija Gistava
Dorea. Na razli~itim poukama i osnovama, Markovi} je formirao jedno naizgled neobi~no crkveno
slikarstvo, dovoljno udaljeno od onoga {to su praktikovali nazareni ali i od zaokreta prema ne~emu {to bi
bilo romanti~arsko. Nagla{enom ulogom crte`a, grubljom fakturom u modelaciji i definisanju oblika,
odmereno i umereno, izmi~e odre|enim stilskim osobenostima.

10.AKSENTIJE MARODI]
Umetni~ko delovanje je zapo~eo stupanjem u umetni~ku radionicu Petra Pili}a 1851., ubrzo posle
boravka Novaka Radoni}a kod ovog nejakog slikara. Zavr{ilo se u Iland`i 1880, nad nedovr{enim
Radoni}evim ikonama, koji je u me|uvremenu prerastao u za{titnika i prijatelja. Marodi}evo slikarstvo se
tako na{lo u eposi romantizma mada je to jedina veza sa programom ovog umetni~kog stila. Sli~nost sa
Radoni}em zapo~ela je u~enjem kod istih doma}ih slikara (Pili} a kasnije Aleksi}), nastavljena je
studijama na Akademiji u Be~u, potvr|ena je du`im boravkom u Italiji. Obojica su se odu{evljavali
italijanskom umetno{}u. Ikonostas u crkvi manastira Kovilja u Ba~koj svedo~anstvo je nagla{ene
italijanizovanosti Marodi}evog ikonopisa. U soklu sad`aji su pretvoreni u `ivo aran`irani mizanscen, u
kojem se u nekoliko celina i vi{e planova razvijaju glavni i sporedni doga|aji. Sli~no Radoni}u i Marodi} se
predavao "mudrovanjima", ali kao energi~ni i anga`ovani iznosilac razmi{ljanja i predloga i o problemu
pravoslavnog ikonostasa. Bio je aktivni u~esnik u javnom `ivotu, simpatizer Svetozara Mileti}a i prijatelj
mnogih uglednih knji`evnika. Pisao je za "Zastavu' i 'Javor'. Pisao je i o arhitekturi manastira (tornjevi
kvare izgled srpskih crkava). Zbog toga bi vizantijsko kube na pravoslavnim hramovima moralo da zameni
zapadnja~ke zvonike. O ikonostasima u srpskim crkvama izra`avao je tako|e o{tre primedbe. Smatrao je
da njihovo projektovanje treba povaravati arhitektima koji bi oblike prilago|avali stilu gra|evine,
104
proporcijama enterijera i akustici. Neprijatelj slikara su bili pozla}eni okviri - na ikonostasu se ni{ta drugo
ne vidi od bleska zlata. Pogre{an mu je i broj ikona - zahteva usitnjavanje kompozicija pa sa ve}e daljine
ne mo`e vernik da prepozna {ta je {ta. Koviljski ikonostas je doprineo ocenama da je ispoljio "jedinstvenu
sintezu kasnog klasicizma i za nas ranog realizma, da se javio kasno da bude romanti~ar, a rano da
postane prvi realist". Marodi}ev korak u aktuelno je jednak po va`nosti minhenskom zaokretu Katarine
Ivanovi}, njen ka romantizmu, a Marodi}ev u realizam.

11.ANASTAS JOVANOVI] - GRAFIKA I PRVA SRPSKA FOTOGRAFIJA


Me|u prvim korisnicima novog medija, fotografije, bio je Anastas Jovanovi}, poslat u Be~ na studije
radi usavr{avanja litografske ve{tine. Obave{ten o korisnosti novoprona|ene dagerotipije i za lak{e izra|
ivanje litografskih portreta, postao je 1841 posednik kamenre. Prvo je poku{ao da na~ini prvu fotografiju
kneza Mihaila Obrenovi}a (vezan zahvalno{}u za njega zbog poslanja zbog {kolvanja u Be~). Od 1845 se
prati kontuinirano hronologija njegovih kalotipija i dagerotipija. Oni su bile svedo~asntvo umenti~kog
dara opservacije, kakav je bio pogodan za bavljenje fotografijom. Nije snimao samo u ateljeu i za potrebe
litografskih narud`bina, ali je ipak na~inio najvi{e takvih snimaka. Slika obi~ne ljude ali i li~nosti koje su
gradile kulturnu i dru{tvenu istoriju Srbije: kneza Milo{a Obrenovi}a, Mihaila i kneginju Juliju, crnogorskog
kneza Danila, kneza Aleksandra i Persidu Kara|or|evi}, mitropolita Petra Jovanovi}a, Dimitrija Avramovi}a,
Stevu i Poleksiju Todorovi}, Milorada Medakovi}a, kapetana Mi{u Anastasijevi}a, patrijarha Raja~i}a,
Branka Radi~evi}a, Iliju Gara{anina, \uru Dani~i}a...Pravu meru znanja i vrednosti otkrivao je u
celokupnoj pripremi svojih litografija, od skica i crte`a do zavr{ne izrade i izdavanja, {to je neuobi~ajeno
~ak i u odnosu na najbolje austrijske umetnike i ina~e njegove u~itelje i uzore. Najva`niji poduhvat
Jovanovi}a na polju litografije su Spomenici srbski. Zamisao je bila da to bude serija ilustrovana prikazima
istorijskih li~nosti i doga|aja. Mada pokrenuta 1847 serija je zbog revolucije po~ela da izlazi tek 1850.
Trebalo je da se pojavi 12 odeljaka u svakom po 3 portreta i 1 "izobra`enije istori~esko". Za tri godine
iza{lo je 4 odeljka. Dalje izdavanje je prekinuto jer nije bilo dovoljno zainteresovanih kupaca. Kao umetnik
ponudio je romanti~arskom vremenu teme iz istorije, oslanjaju}i se na Istoriju Jovana Raji}a, delo nastalo
krajem XVIII veka i istoriografski osnov do 60ih godina XIX veka. Sklop mnogih okolnosti postupno je
su`avao {irinu sveslovenstva i ju`noslovenstva zbog ~ega ne mora biti neo~ekivan neuspeh zamisli
Anastasa Jovanovi}a da izda Panteon Slavjanski, u kojem bi se pojavljivali likovi znamenitih Slovena sa
njihovim biografijama na 6 slovenskih jezika. Imalo je to prizvuk produ`enog romanti~arskog istoriziranja,
ali je izra`avalo i sve nagla{eniju podudarnost izme|u oficijelnih o~ekivanja i poslovnih ugovora umetnika.
Adam Stefanovi} je bio jedan od onih koji su se oku{avali na dve Akademije, u Minhenu i u
Be~u. Mali broj njegovih sa~uvanih slika govori o uklapanju u koliristi~ke tendencije minhenskog
realizma, a grafi~ka dela o pomno sakupljenim iskustvima istorijskog slikarstva.
Pavle ^ortanovi} je jo{ na studijama u Be~u mogao da proceni ulogu koju mo`e imati litografija.
Anastas Jovanovi} je na kraju, kad je postao upravnik dvora kneza Mihaila, sve podredio
fotografskoj karijeri. Sa njegovih snimaka deo savremenog `ivota mogu posmatrati i Be~lije, mnogo vi{e
nego Beogra|ani, u detaljima ulica i dvori{ta, panorama sa Kapetan Mi{inog zdanja. Najdragocenijim se
mogu smatrati skoro reporterski moderno zabele`eni odlazak poslednje turske vojne posade i pa{e sa
Kalemegdana 1867 i proslava 50godi{njice takovskog ustanka.

12.STEVA TODOROVI]

Pripisivano mu je da je na~inio prvi ~isti pejza` u modernom srpskom slikarstvu, naslikan tek oko
1860. Manasija Steve Todorovi}a svakako je pratila pripreme za ediciju Manastiri po Srbiji. U varijanti
malog ulja na platnu Todorovi} je pogled na manastir podigao do monumentalnosti. Likovno re{enje je
zasnovano na valerskom variranju jednog toplog tona. Oblici geografskog reljefa i arhitekture opisani su
dugim, lakim potezima, bez nastojanja na detalju. Povr{ine i forme su zaodenute tamnosme|im, toplim
tonom, bez ijednog mesta sve`ije nanesene boje. Slika deluje kao da je neosvetljena, pritisnuta
razbijenim, a svuda prisutnim zracima - ba~ene senke drve}a, osen~eni geometrijski oblici kula i delovi
jugoisto~ne fasade na kojoj se jasno ocrtavaju detalji plastike, dokazuju uticaj ~ak vrlo jakog svetla. Zato
je bila tu topla i tamna gama boja, romanti~arska koliko i sve druge tipolo{ke osobenosti decenije u kojoj
je slika nastala.
Sam Steva Todorovi} nam je ostavio svoju biografiju pod nazivom: Opis moga `ivota od ro|enja
1832 do moje 89 godine. Pored roditelja Steva je sam postao vezan za srpsku revoluciju i oslobo|enje i jo{
u detinjstvu je mogao da razvija svoj patriotizam. Godine 48 je bio na liceju u Be~u. Na studije slikarstva
u Be~ ga je poslao stric, ali je posle 4 godine pre{ao na privatne studije kod Valdmilera a zatim kod Karla
Rala. I{~ekuje dobijanje stipendije za Rim. Ali se tada u Be~u i zavr{ilo Todorovi}evo slikarsko
formiranje. Posle povratka u Beograd odmah je prionuo da pored slikarstva razgrana svoj rad i na ostale

105
kulturne potrebe (sa pesnikom Jovanom Ili}em prevodi tekstove pesama na srpski u Beogradskom
peva~kom dru{tvu; anga`ovanje u dilentantskom pozori{nom dru{tvu...). Okupljaju}i mlade`, Todorovi}
ju je u~io crtanju, notnom pevanju, ~itao je i obja{njavao lepotu anti~kih dramati~ara ili [ekspirovih
tragedija. Bio je zaslu`an {to su u Beograd do{li glumac Aleksa Ba~vanski i kompozitor Davorin Jenko. Na
neobi~noj figuralnoj kompoziciji, `anru ili grupnom portretu Prvo gimnasti~ko dru{tvo ostavio je slikarski
zapis o svojoj delatnosti na obukama mladih glumaca (ma~evanje, gimnasti~ke ve`be - sukob zbog toga
sa roditeljima i policijom). Najvi{e poduhvata ipak je sprovodio kroz slikarsku {kolu. Na tre}i dan Uskrsa
1860 priredio je javni ~as, kome je prisustvovao i prestolonaslednik knez Mihailo. O uspehu javnog ~asa
svedo~i i saglasnost kneza Mihaila da Steva Todorovi} putuje u Rim {to je bilo zamenjeno be~kom
stipendijom. Me|utim, neo~ekivano je usledila materijalna kriza i to u Be~u pa je morao da rasprodaje
ono {to je doneo za nastavu u svojoj {koli. Zbog te{kog materijalnog stanja je ~ak pomi{ljao da ode iz
Beograda u Novi Sad. Me|utim, knez Mihailo je predlo`io da Todorovi} postane vaspita~ njegovog
vanbra~nog sina Velimira. Sa svoja dva vaspitanika - drugi je sin Antonija Radivojevi}a - putovao je u
Austriju, Nema~ku, [vajcarsku i Italiju. Za vreme bombardovanja Beograda '62 sklonio se sa de~acima u
ku}u knji`evnika i dr`avnog savetnika Matije Bana. Mo`da je ba{ tada zapo~et lirski susret sa Banovom
k}erkom Poleksijom. Malo kasnije su se ven~ali. Tako putuje u Firencu. Tamo dobija dozvolu da sa
suprugom kopira dela starih klasika iz palate Piti i galerije Ufici. Kopira Ticijana i Rubensa. Zanimali su ga i
savremeni slikari - Karl Ral i Ajvazovski.
Ka{anin je podelio Todorovi}ev opus u dva dela: od 1850-80 i 1880-1900. U prvom je po mi{ljenju
Ka{anina bio bolji, poletniji, pun ideja, topao u boji i sve` u izvo|enju. Kasnije se dogodilo de je po~eo da
se sasu{uje, akademizira i postaje ravnodu{ni zanatlija. Patriotsku i stale{ku pripadnost iskazivao je on i
posle '80.; u ratu sa Turcima je bio novinski izve{ta~ i slikar, a u polemici povodom ikonostasa \or|a
Krsti}a `ivo je branio pravoslavlje. O takvim po~ecima svedo~e rani portreti. Portret Jelene Utje{enovi}-
Mladenovi}, portreti umetnikovih sestara Marte i Drage prepu{teni su treperenju boje i tamnih valerskih
tonova, kao {to su i na portretima Petra i Ane Jovi~i} pod ki~icom izrastali tanano proslikani detalji
ode}e, nakita. Kolebanje izme|u boje i tonskih gradacija odlu~eno je '56 ulaskom u atelje Karla Rala.
Portret Kne`evi}a Andrije Kara|or|evi}a otkriva odluku. Slikan '57 zadr`ao je izvesnu prozra~nost i
rumenilo inkarnata, onoliko koliko je to nametala mladost de~jeg modela. Kompozicija slike svedena je na
tri {iroko postavljene povr{ine - kaputa, ko{ulje i pozadine. Godinu dana kasnije naslikan je prvi
Autoportret, utonuo u gusti ton tamnog odela, kose i brkova, iz kojih izranja svetliji, jedva zarumenjeni
inkarnat. Ubrzo, mo`da iste godine, nastao je i drugi Autoportret, po razigranoj i so~noj pasti dostigav{i
zvu~nost palete E`ena Delakroa. I on je kao i Radoni} iskazao svoju romanti~arsku ose}ajnost u
autoportretima. Iza samouverenosti do`ivljava se i ona druga skrivena sentimentalna ljuska njegove
li~nosti. Otkrio ju je u ne`nom pismu majci, nekoliko meseci pre ven~anja - "Neka duboka melanholija
veje mi po du{i kao da kupi po umornim udovima oja|enu pro{lost, neka ~emerna ose}anja me{aju se sa
milim." Todorovi}evi portreti izme|u 1857 i 61 gustom gamom tamnosme|eg tona i ralovskom,
delakroovskom silinom izraza, pripadaju zenitu slikarskog romantizma. Portretom Lenke Joksi} i @enskim
portretom Todorovi} je po~eo da dokazuje da nije zaboravio pravila gra|anskog portreta sredinom XIX
veka. Portretisao je Mi{u Anastasijevi}a, postavljaju}i ga pred te{ku draperiju i masivni stub kao tada
nepostoje}i enterijer u Beogradu, iz kojeg se pru`a pogled na tri godine ranije dovr{eno Kapetan Mi{ino
zdanje. Me{avina idealizovanog i stvarnog done}e kasnije kod njega potpuno preimu}stvo stvarnom. I
desetak godina kasnije kad je radio portrete junaka u ratovima sa Turcima, potvrdi}e se Todorovi}evom
naginjanje realizmu, ali uvek sa ose}anjem mere da ne zastrani ni u pretrpanost niti u potpuno li{avanje
naturalisti~ke naracije. Portreti majora Ili}a i pukovnika Gruje Mi{kovi}a nisu dobili u pozadini ni
konjanike u trku i oblake barutnog dima, kao {to je i na portretu generala Alimpi}a veza sa rati{tem
obele`ena samo pontonskim mostom u pejza`u, koji je predstao da biva kli{irana {tafa`a nego je verno
zabele`en ise~ak predela jer Todorovi} je bio izve{ta~ i sa rati{ta drinskog korpusa ~iji je komandant bio
Alimpi}. General u celoj figuri, sa durbinom u ruci i sabljom na bedru, deluje vojni~ki sna`no i ubedljivo.
Zbog kritike i uvrede generala u pamfletu objavljenom u "Orlu", \ura Jak{i} je bio osu|en na zatvor, {to
mu je ve} bolesnom donelo smrt, a Steva Todorovi} je naslikao apoteozu, stvarnom ili la`nom heroju sa
drinskog boji{ta.
Romantizmu S. Todorovi}a pripadale bi i slike s temama iz istorije. Mnoge su izgubljene. Jedna od
retkih je Smrt Hajduk Veljka. Uo~ava se da je to svakako komponenta no}nog osvetljenja kojim su se
koristili Jak{i} i Radoni}, osim, npr na kompoziciji De~anski dobija vid Todorovi} ono ~ime se nije
koristio. Ako ima drame u ratnom prikazu, postignuta je pozori{nom organizacijom scene, grupisanjem
figura koje gestikuliraju i presecaju linije kompozicione sheme. Crveni fesovi predstavljaju bojene akcente,
ali jo{ vi{e mesta na kojima se otkriva zasnovanost slike na valerskoj gradaciji planova. No}, buktinje,
plamen baruta, faktura i pasta bojenih namaza bile su deo Todorovi}eve poetike.
Znatan deo Todorovi}evog opusa pripada slikarstvu na zidovima i ikonostasima crkava. Najranija
celina iz te vrste nastala je tek 1874 u Top~iderskoj crkvi. Pomenuta ikona De~anski dobija vid mo`da je
uljana skica za verzije iste teme na ikonostasima u Top~ideru, Idvoru i Opovu. Zbog izuzetnog zanimanja
106
za posledice svetlosnog zraka i obasjane crvene odore S. De~anskog, slika je mogla biti uvr{tena u
izrazito romanti~arski shva}eno slikarstvo. Ali je ipak postalo o~igledno da nije Todorovi} u crkveno
slikarstvo ulagao posebne ambicije i te`nje za inovacijama. @ustro se uklju~io u polemiku o
pravoslavnosti u srpskom crkvenom slikarstvu kao posednik velike zbirke marljivo sakupljenih predlo`aka
raznih autora. Istaknuto mesto su imali Firih i Karlosfeld a nije izbegavao da se poslu`i preimu}stvo
fotografskih reprodukcija, {to potvr|uju fotografije iz njegovog vlasni{tva kvadrirane za uveli~avanje
prilikom preno{enja na velike formate ikona.
Prazninu u poznavanju njegovog slikarstva predstavlja gubitak njegovih skica i studija ra|enih u
tehnici akvarela za Sveslovensku izlo`bu u Moskvi, iz '67 godine. Za njih je zaslu`io po~asno ~lanstvo u
Akademiji umetnosti u Petrogradu. Slede}e godine ga je Srpsko u~eno dru{tvo ponovo anga`ovalo da
napravi spisak svih slika iz Top~idera i iz Muzeja. Todorovi} je obavezu ispo{tovao i vi{e od o~ekivanog.
Kao sastavlja~ se opredelio i za grupisanje i periodizovanje materijala koji je na{ao.
Ugledan slikar i gra|anin, mason, uticajan kulturni poslanik, Steva Todorovi} je dugim `ivotom i
dalje bio zapa`ena figura u Srbiji. Todorovi} je 1869 otputovao u Minhen da na izlo`bi francuske umetnosti
vidi dela (doputovao li~no i Gistav Kurbe).

Makuljevi}ev magistarski:

Crkvenim slikarstvom tokom druge polovine XIX veka bavio se i Steva Todorovi}. On je oko sebe sakupio
ve}i broj slikara sa kojima je izvodio narud`bine. Ovaj slikarski krug je tokom druge polovine XIX veka
imao istaknuto mesto u srpskom crkvenom slikarstvu. Na ideje ~itave grupe presudno su uticale slikarske
koncepcije Steve Todorovi}a koje je on prihvatio jo{ u doba svojih studija. Slikarstvo je u~io u Be~u,
tokom 6.decenije XIX veka kod Valdmilera i Karla Rala. Posle studija u Be~u i boravka u Minhenu na
slikarski razvoj uticala su studijska putovanja po Italiji. Kopirao je dela Rafaela i Ticijana. Po povratku,
Steva Todorovi} se na{ao u centru kulturnog `ivota Srbije. Uz {kolu crtanja, osnovao je i peva~ko i
gimnasti~ko dru{tvo. Veliki broj portreta ra|enih u bidermajerskom maniru, prihva}enom tokom
{kolovanja, doneo mu je veliki ugled. A veliki broj radova ra|enih za vladarsku porodicu Obrenovi}a, a
potom Kara|or|evi}a, mogao bi da mu donese i naziv dvorskog slikara.
Crkvenim slikarstvom Todorovi} je po~eo da se bavi tokom osme decenije XIX veka i ostvario je
veliki broj slikarskih porud`bina. Slikao je ikonstase i zidne slike u Bogati}u, Stubiku, Velikom Izvoru,
@abarima kod Kragujevca, Idvoru, Vaznesenjskoj i Top~iderskoj crkvi u Beogradu i Opava~koj u Banatu,
Belegijskoj u Sremu, kapeli Dun|erskog u Sentoma{u, Glogovcu, crkvi Sv Nikole na beogradskom Novom
groblju, Novoselu u Banatu, Br~kom u Bosni, Lozoviku, Jagodini, Ni{u, Negotinu i Malom Crni}u. Radio je u
dvadeset crkava a slikao je 447 ikona. Veliki udeo su imali njegovi u~enici, kao {to je Nikola Markovi}, a i
njegova supruga Poleksija.
U [tubiku je radio 1871-72. sa suprugom Poleksijom. Sa Nikolom Markovi}em slikao je u Top~ideru
1874. i u Vaznesenjskoj crkvi u Beogradu 1880. U Negotinu, 1899-1901.zidno slikarstvo je ostvario sa
Poleksijom i Milisavom Markovi}em. Sam je radio ikonostas u kapeli Sv Simeona, na horu Saborne crkve u
Ni{u, po narud`bini kralja Milana Obrenovi}a. Za ni{ku ckrvu po `elji kraljice Natalije naslikao je ikonu
Bogorodice, na ikonostasu i ikonu sv Aleksandra Nevskog.
Tokom 1880.do{lo je do sukoba izme|u Steve Todorovi}a i Nikole Markovi}a. Markovi} se `alio na
pona{anje Todorovi}a prilikom prijema izrade ikonostasa. [pekulisao je po povoljnim cenama izradu
ikonostasa. Sukob se okon~ao upozorenjem Narodne skup{tine Todorovi}u da se uzdr`i od poslova koji
ne spadaju u delokrug negove izred. Raspored i repertoar zavisio je i od oblika ikonostasnih pregrada. Do
1880. ikonostasi zadr`avaju svoj neoklasi~ni oblik i imaju najmanje tri zone. Raspored ikona je uobi~ajen
za takav oblik ikonostasa: na vrhu se nalazi Raspe}e sa prate}im ikonama Bogorodice i Sv Jovana. U
najvi{oj zoni se slikaju Veliki praznici, ili njihov izbor u skladu sa veli~inom ikonostasa. Dok se ispod
prestonih ikona, na parapetnim poljima, postavljaju naj~e{}e, predstave iz Starog zaveta i kompozicije iz
nacionalne istorije. Na srpskim ikonostasima, jo{ od Avramovi}evog ikonostasa u Sabornoj crkvi
postavljaju se i kompozicije iz srpske crkvene istorije, {to je i Todorovi} praktikovao. Formulaciju ikona
Todorovi} je, kako je jo{ i Valtrovi} primetio, preuzimao od Overbeka. Njihova likovna re{enja u
potpunosti je prihvatio i prenosio "kvadrisanjem" na platno. Svoj doprinos crkvenom slikarstvu dao je u
formulisanju crkvenih istorijskih kompozicija: Vra}anju vida Stefanu De~anskom, Smrti kneza Lazara, Sv
Sava miri bra}u, Postri`enju sv Save, Prijemu sv Simeona u Hilandar i Sv Sava blagosilja Srp~ad.
Kod Todorovi}a do promena repertoara ikona na ikonostasu dolazi po po~etku rada. Na niskim
oltarskim pregradama, do{lo je do su`avanja programa (Novo groblje, Mali Crni}). Na tako su`enim
programima izbegava izvo|enje slo`enih kompozicija i tu dominiraju pojedina~ne figure svetitelja. Uz
prestone ikone u gornjoj, najvi{oj zoni on slika jevan|eliste. Na ovim figurama, ve}ih dimenzija, do{lo je
do izra`aja TTodorovi}evo znanje portretskog slikarstva. Idealizovane likove svetitelja on prikazuje u duhu
bidermajerskog portretskog slikarstva.

107
Zna~ajni program nacionalnih svetitelja, Steva Todorovi}, uz pomo} supruge Poleksije i Milisava
Markovi}a, ostvario je u Sabornoj crkvi u Negotinu. Tu je du` zidova naosa, prikazao galeriju srpskih
svetitelja. A na obodima lukova naslikao je kompozicije iz nacionalne istorije. Monumentalnih je dimenzija
i najobimniji repertoar zidnih slika ostvarenih u Kraljevini Srbiji. Likovna re{enja ne odstupaju od
uobi~ajenih ikonografskih re{enja. Ve} zastarela, romanti~arska ikonografija prisutna je ponajvi{e u
istorijskim kompozicijama. Zna~aj ovog ostvarenog programa ogleda se u velikom uticaju na formulisanje
crkvenog slikarstva u Timo~koj eparhiji.
Slikarski bidermajerski manir koji je negovao, odgovarao je i privatnim i crkvenim naru~iocima. U
Todorovi}u su videli slikara koji je upravo mogao da zadovolji njihove `elje za usvajanjem razvijenog
kulturnog modela. U njemu su mogli da na|u slikara bliskog slikarima najmonumentalnije ruske crkve XIX
veka, Isakijevskog sabora, koji su radili upravo u identi~nom bidermajerskom maniru.
Todorovi}ev autoritet u crkvenom slikarstvu osporen je tek tokom polemike o pravoslavnosti od
strane Mihaila Valtrovi}a. Uzimaju}i u~e{}a Todorovi} u polemici je ponovio sopstveni sud o crkvenom
slikarstvu. Ikona je morala svima biti razumljiva. Takav stav upravo je bio blizak crkvenim krugovima.
Veliki uticaj Steva Todorovi} je ostvario i na formiranje mladih slikara. U njegovoj privatnoj {koli u~ili su
mnogi slikari, a najbli`i kontakt je ostvario s porodicom Milije Makovi}a Raspopa i njegovim sinom
Nikolom. Preuzimaju}i gotova kompoziciona re{enja od zapadnoevropskih slikara, on je i usmeravao
druge crkvene slikare na kopiranje istih uzora. Njegova supruga je samostalno radila ikonostas u {kolskoj
crkvi Sv Natalije. Njen rad je bio potpuno u maniru Steve Todorovi}a. Zna~ajnu delatnost je imao u
crkvenom slikarstvu i Nikola Markovi}, sin Milije Markovi}a. Nikola se formirao pod velikim uticajem Steve
Todorovi}a kod koga je i u~io slikarstvo. Odlazi u Italiju gde zavr{ava slikarske studije. U Srbiji se bavi
crkvenim slikarstvom i sam i u zajednici sa Stevom Todorovi}em. Nikola Markovi} je pod velikim uticajem
Steve Todorovi}a. On sve do svog zadnjeg rada u Grockoj radi na visokim ikonostasima, neoklasicisti~ke
rezbe, ~iji ikonografski repertoar ne odstupa od standarda koji su formirani jo{ od Saborne crkve u
Beogradu.
Nikola Markovi} je prvi kritikovao Krsti}ev rad za Stari Ad`ibegovac i time je otvorio prostor
postoje}oj polemici. Markovi}ev stav prema crkvenom slikarstvu: ikona je morala po{tovati standardni
ikonografski repertoar koji je o~igledno fomiran pod uticajem zapadnoevropskog novovekovnog
slikarstva. U ikoni prikazani doga|aji svakako predstavljaju idealizovane a ne, {to Markovi} zamera
Krsti}u, `anr situacije.
Najobimniju produkciju crkvenog slikarstva u Kraljevini Srbiji, ostvario je Milisav Markovi}, slikar iz
Knja`evca. Broj radova, zidnih slika i ikonostasa bio je blizu 80. Do 1904. je izradio 48 radova. Velika
produkcija crkvenog slikarstva Milisava Markovi}a, u kojoj mu je pomagala i supruga, bila je plod velike
potrebe za ovom delatno{}u na podru~ju Timo~ke eparhije. Milisav Markovi} je u radu prvenstveno
koristio iskustvo koje je stekao kod Nikole Markovi}a. Oblici njegovih ikonostasa koje je tako|e izra|ivao
bili su neoklasi~ni. Usvajao je predlo{ke drugih slikara. Sa Todorovi}em je sara|ivao prilikom islikavanja
zidnih slika u Sabornoj crkvi u Negotinu, a potpuno po njegovim predlo{cima, izvodi zidno slikarstvo
manastira Bukova. Prilikom rada u Bukovu, Milisav se sukobio sa \or|em Krsti}em. Markovi} je najbolji u
slikanju inkarnata dok je obrada draperija slabija - ne isti~e plasti~nost figure. Njegov rad koji se odvijao
prvenstveno na podru~ju Timo~ke eparhije, zahtevao je zna~ajnije uno{enje nacionalne ikonografije u
crkveno slikarstvo. Milisav Markovi}, zato redovno, postavlja u najvi{oj zoni ikonostasa sv Savu i Sv
Simeona, dok u zidnom slikarstvu uve}ava repertoar nacionalnih svetitelja. On radi i kao preduzima~ za
crkvene potrebe.
Sa Milisavom radi i Kosta Van|elovi}, njegov u~enik. Slikao po~etkom XX veka u Irigu. Crkvenim
slikarstvom su se u ovom periodu bavili i drugi slikari, bliski radu Steve Todorovi}a. Neki nisu ostavili
zna~ajniji opus u crkvenom slikarstvu dok su drugi, manjih likovnih mogu}nosti, rade}i po provinciji nisu
ostavili uspe{nija likovna re{enja. Rad na ikonostasu u Lozoviku, okupio je vi{e slikara.
Crkvenim slikarstvom se bavio i Uro{ Predi}. Svoju glavnu aktivnost na tom polju razvio je u
podru~ju Vojvodine. U Kraljevini Srbiji trebalo je da za smederevsku crkvu naslika ikonostas, ali, zbog
izbijanja Srpsko-Bugarskog rata, njegov rad se zaustavio na izra|enoj skici. U Beogradu izlagao je ~etiri
ikone na drugoj izlo`bi Lade 1909. Ikone ]irila i Metodija i triptih Sv Dimitrija, \or|a i Nikole. Kao njegov
najreprezentativniji rad na crkvenom slikarstvu ocenjen je ikonostas u Starom Be~eju, gde je pobedio
konkurente Stevu Todorovi}a i \or|a Krsti}a. Poput Uro{a Predi}a ni Paja Jovanovi} nije ostvario obimniji
opus crkvenog slikarstva u Kraljevini Srbiji. Osim izra|enih skica za Oplenac nisu poznati drugi njegovi
radovi.
Krug Steve Todorovi}a predstavljao je zna~aju slikarsku grupu. Todorovi} je posle pouka
Avramovi}a, u Srbiji nastavio da neguje nazarensku varijantu crkvene slike. Okretanjem Italiji, meti
mnogih putovanja evropskih slikara XIX veka, zna~ajno je uticao na {irenje zapadnoevropske
novovekovne slikarske tradicije u Srbiji, kao i na njenu primenu u crkvenom slikarstvu. Likovni predlo{cii
koje je koristio bili su od nema~kih crkvenih slikara prve polovine veka. Zadatak nazarena bio je obnova
katoli~ke crkvene slike. Overbek je bio me|u najzna~ajnijima. Todorovi} se, iako slikaju}i prvenstveno
108
pravoslavne crkve, koristi gotovim likovnim re{enjima. Druga zna~ajna li~nost bio je Nikola Markovi}.
Koristio se ilustrovanim Biblijama. Ikona je bila nosilac istine.

"STIL POLUKRU@NOG LUKA" I AKADEMIZAM


Graditeljstvu je bilo lak{e da se pribli`i idealima romanti~arskog istorizma, jer je odre|enije
iskazivalo te`nju ka srednjem veku, vizantijskoj i u`enacionalnoj neimarskoj tradiciji. Izuzetnu ulogu je
imala delatnost arhitekte Svetozara Iva~kovi}a, a preko njega uticaji be~ke arhitektonske {kole i jedne
od vode}ih li~nosti i profesora Akademije Teofila Hanzena. U obnovi srpsko-vizantijskog stila
Iva~kovi}evo mesto je posebno zna~ajno. Profano graditeljstvo kod Srba uveliko je hvatalo korak sa
koncepcijama i stilskim nedostacima u evropskoj arhitekturi, dok su putevi crkvenog graditeljstva do njih
bili specifi~ni. Romanti~arski istorizam je gra|enju za potrebe crkve nametao poseban odnos prema
pro{losti, zbog ~ega se srednjovekovlje pojavljivalo u raznim vekovima preuzimanja oblika iz nacionalne
pro{losti. Za pravoslavce je bilo prirodno obra}anje vizantijskom graditeljstvu a kod Srba u XVIII veku
takva korespodencija je bila uspostavljena i sa moravskim i ra{kim graditeljstvom. Izrastanje
arhitektonskog stila u doba romantizma trebalo je da se uputi skoro isklju~ivo na tradiciju moravske
{kole. U etapi "srpsko-vizantijskog" gledanja na Manasiju bilo je naj~e{}e i presudno, s tim {to }e u
kasnijim potragama za "srpskim stilom" postati privla~na i Gra~anica. Za projektante koji su pro{li kroz
ateljea visokih {kola, pitanje uticaja mentora i profesora postaje vrlo va`no. Prethodnica takvih bio je ^eh
Jan Nevole, |ak be~ke Akademije, a zatim sledi jo{ nekoliko njih koji su bili ne samo be~ki |aci nego i
privatni po{tovaoci Hanzena. O su bili Svetozar Iva~kovi}, Jovan Ilki}, Du{an @ivanovi} i Vladimir Nikoli}.
Hanzen, Danac poreklom, sa`eo je sve svoje postulate u tzv. rundbogen stil - kubi~ni stil. Beograd je imao
sre}u da u vreme punog uspona ovog stila dobije gra|evinu sa svim njegovim osobenostima - Kapetan
Mi{ino zdanje. Projektant je bio Jan Nevole koji je iskoristio priliku da prenese iskustva iz svog be~kog
{kolovanja kao i poznavanje graditeljskih poduhvata sa obe strane Alpa. Savremeno romanti~na je i
poruka vlasnika beogradskog zdanja ispinsana na vrhu fasade da ga je namenio svojoj otad`bini. Fasadna
platna privla~e pa`nju upadljivom polihromijom, odnosno opozicijom okernih zidova i tamnoljubi~astih
op{iva oko prozora i portala. ^etvorodelni ulazni deo, ritmovi parnih i neparnih prozorskih otvora,
sredi{nji rizalit koji ne naru{ava plo{nost pro~elja, zup~asti friz krovnog venca, polukru`ne forme lukova
i ornamentika. Kapetan Mi{ino zdanje s razlogom svrstavaju u romantizam.
Saradnik Jana Nevolea je bio minhenski |ak Kosta [replovi}. Njegov dvorac kneza Mihaila u
Beogradu zamenjen je kasnije drugom palatom, ali je "Staro zdanje" u Aran|elovcu ostalo zapa`en
doprinos srpskom profanom graditeljstvu s kraja ovog razdoblja. U aran|elova~kom hotelu je vi|ena
potvrda o dve suprotne te`nje romanti~arskog modela. Na njemu je dostignut ideal u "ra{~i{}avanju
krupnih odnosa celine i osnovnih delova". Preobra`enjskoj crkvi u Pan~evu se kao sakralnoj gra|evini
moglo odre|enije da pripi{e uklju~enost u romanti~ne te`nje za ostvarivanjem srpsko-vizantijskog stila.
U~inio je to i sam projektant Svetozar Iva~kovi}. Krstoobrazna osnova, dominacija kupole, odvojeni
zvonik, oblici su vizantijskih, romanti~kih i renesansnih reminiscencija, sa odmeremnom primenom
dekorativne plastike i ornamentalnih motiva koji samo po op{tem utisku podse}aju na sli~ne vizantijske
crkve.
Tuma~enjem srednjovekovnih stilova preko hanzenatike i iz {ire shva}enog vizantijskog nasle|a
ostvarivan je najbli`i i naj~istiji dodir ideje o starom, srednjovekovnom, tradicionalnom, a u ruhu moderne
interpretacije. Srpsko crkveno graditeljstvo, bez obzira na sva potonja nagomilana saznanja o srednjem
veku svetske i doma}e nauke, nikad nije bilo bli`e jednom sednjem putu izme|u pseudovizantijskog
opona{anja i skretanja u obliku koji je potpuno stran pravoslavlju. Svetozar Iva~kovi} je 70ih godina XIX
veka pan~eva~kom crkvom sagradio najzrelije ostvarenje srpskog crkvenog graditeljstva novijeg doba.
Prestonica obnovljene Srbije sagradila je i Narodno pozori{te. Taj ~in nije bio li{en romantike, jer
gradila se jedna od ustanova koja daje obele`ja nacionalnoj dr`avnosti i kulturi, a deo materijala je bio
upravo sa sru{ene Stambol kapije po odlasku Turaka '67. Projektant Aleksandar Bugarski se {kolovao u
Budimpe{ti gde su tako|e, naporedo stajali graditeljski poduhvati namenski usmeravani prema
odgovaraju}im stilskim uzorima. Podse}anjem na Milansku skalu, zgrada beogradskog Narodnog
pozori{ta se ovim detaljem uklopila u savremenu evropsku graditeljsku praksu. Romanti~arski stil
"polukru`nog luka" na Kapetan Mi{inom zdanju i akademizam Narodnog pozori{ta bili su na istoj strani u
kojoj se na{la i srpska umetnost.

Nosioci srpske umetnosti su pripadali trima generacijama, mada su prve dve bile usmerene prema istim
esteti~kim postulatima i ciljevima. Konstantin Danil i Nikola Aleksi} su se pojavili dovoljno ranije da
izmaknu nagla{enoj recepciji zavladalih pravila i ukusa, ali su zbog izuzetne individualnosti ostali na vrhu
vrednostnih preduslova vi{e od 4 decenije. U snopu vode}ih PREDSTAVNIKA SRPSKOG
BIDERMAJERA: Pavle Simi}, Jovan Popovi} i Dimitrije Avramovi}. U vreme njihove pune aktivnosti
109
nastupili su omladinci koji su iskusili '48 i potom svoje emotivne ili racionalne doprinose ugra|ivali u razvoj
nacionalne kulture i umetnosti. Sredinom XIX veka po~eli su da se dobijaju evropski koraci kakve su
preduzimali Katarina Ivanovi} i Anastas Jovanovi}. Eklekti~ku zrelost u slikarstvu najavljuju Nikola
Markovi} i Aksentije Marodi}. Na povratak glavnog predstavnika Minhena \or|a Krsti}a jo{ je trebalo
sa~ekati mada je 1876 kao student ostavio crta~ke bele{ke iz rata sa Turcima ali je u Minhenu zapo~eo
Utopljenicu, jednu od najzna~ajnijih dela srpske umetnosti. Njegovi prethodnici - \oka Milovanovi} i
Milo{ Tenkovi} kao i ranopreminuli Milan Popovi}.
Period izme|u 1830 i 1870 srpsko likovno stvarala{tvo bilo je obele`eno recepcijom sadr`aja i
forme gra|anske umetnosti, ako i istovremenim razra|ivanjem programa romanti~arskog istorizma.

\OR\E KRSTI]

Jedan od autora crkvenog slikarstva u Kraljevini Srbiji bio je \or|e Krsti}. Njegov slikarski rad bio je povod
najzna~ajnijoj polemici koja se vodila u javnosti Kraljevine, a njegove slikarske pouke imale su velikog
uticaja na razvoj slikarstva. \or|e Krsti} ro|en je u Staroj Kanji`i, odakle je 1867 prelazi u Srbiju. U
Beogradu posle gimnazije u~i Bogosloviju iz koje kao stipendista Kralja Milana Obrenovi}a, 1872 odlazi za
Minhen gde stupa prvo u Umetni~ko-zanatsku {kolu. Naredne 1873 upisuje minhensku Slikarsku
akademiju. U Minhenu ostaje sa prekidima sve do 1883. [kolovanje na minhenskoj akademiji ostavilo je
najzna~ajniji uticaj na Krsti}ev pristup slikarstvu. Profesori su mu bili Ludvik Lefc i Oto Zajc. Lefc se
ugledao na staronema~ke i holandske majstore a Zajc je obra|ivao kostim i druge scenografske elemente.
Zajc je slikao kontrastiraju}i svetlost i senku i taj na~in slikanja Krsti} je od njega primio. Krsti}evi
sa~uvani radovi sa akademije ukazuju na slikarski razvoj i na njegove uzore. Poznati radovi, Utopljenica,
njegov veliki uspeh - bronzana medalja 1879, Anatom 1880, Slepica 1881, otkrivaju sklonost ka
slikanju "literarnih" tema i o~igledno neprihvatanje naturalisti~kih slikarskih tendencija. Likovni jezik ovih
slika, koji se vezuje za Lajbla, u slu`bi je realizovanja ideje. Takve tendencije u slikarstvu su se negovale
paralelno sa realizmom. One su prepoznate kao "intelectual painting". U krug tih slikara spada i Gabriel
Maks, Krsti}ev profesor.
Krsti} je iskazao interesovanje za religiozno slikarstvo jo{ tokom studija. Na izlo`bi koju je odr`ao u
Beogradu 1880, prikazao je sliku Bogorodice kopiju po Rafaelu iz Minhenske pinakoteke, i Hrista na
samrti. Hristos na samrti je istaknuta kao jedna od najlep{ih i upore|ena je sa slikom istovetne tematike
Gabriela Maksa. Krsti} je naslikao glavu Hristovu na pla{tanici. Izgleda da je Krsti} ve} tom, danas nama
nepoznatom slikom, trasirao svoj put u crkvenom slikarstvu. U njoj je on poku{ao da na sopstveni na~in,
obradi jednu religioznu temu. Krsti} na slici Hristos na samrti instistira na sopstvenom do`ivljaju
prikazanog doga|aja. O~i su Hristove malo suzne, lice mu mu~eni~ko, usne blede i gr~evito stisnute.
Poku{ava da izvan ustaljenih ikonografskih re{enja formuli{e religioznu kompoziciju.
Tokom studija u Minhenu, Krsti} je dolazio u Srbiju. Njegov dolazak tokom 1881.ostavio je velikog
traga kasnije na njegovom crkvenom slikarstvu. Po svom povratku u Srbiju 1883, Krsti} putuje kroz Srbiju
i slika narodne no{nje, prizore iz narodnog `ivota, pejza`e-vedute gradova...Putuje sve do Kosova odakle
su sa~uvani pejza`i Kosovog polja koje }e slikar kasnije koristiti. Obilazi i srednjovekovne crkve, posebno
@i~u i Studenicu gde se sre}e sa srednjovekovnim `ivopisom. Ova putovanja su obavljena 1881 i 1883.
Susret Krsti}a sa Valtrovi}em i srednjovekovnom umetno{}u bio je jedan od klju~nih momenata za
formiranje Krsti}evog crkvenog slikarstva. Saradnja Krsti}a i Valtrovi}a ogleda se i na drugoj Krsti}evoj
izlo`bi 1884, koju mu je u Gra|anskoj kasini organizovalo "Dru{tvo za umetnost". Tada je Valtrovi} odr`ao
obe}anje.
Po povratku sa {kolovanja Krsti} zapo~inje sa radom na crkvenom slikarstvu. Prvi ikonostas je ura|
en za Stari Ad`ibegovac, a rad je zapo~et 1884 i trajao je godinu dana. Ve} prilikom predaje prvog dela
ikona za Ad`ibegovac, Krsti} je do{ao u sukob sa starijim uglednim slikarom, Nikolom Markovi}em.
Markovi}eve primedbe su se odnosile na ikonografsku neispravnost Krsti}evih ikona, ali i na slikarski
postupak. Pristao je Krsti} da na njegovoj ikoni da mladi Hristos desnom rukom blagosilja, a levom dr`i
sferu i da ima plave o~i i plavu kosu. Posle izvr{enih popravki Krsti} je nastavio rad na ikonostasu. Posao
je zavr{io brzi, svega iz dva puta. Drugu grupu ikona komisija je primila 1885.
Prvi Krsti}ev ikonostas na kome je "demonstrirao, pre svega, korektan zanat i tehnologiju zbog
koje su mu, ne samo ovde, slike ubrzo tamnele i propadale," u sebi je nosio nukleus budu}eg rada. Ideje
tu zapo~ete Krsti} je kasnije razvijao. Prime}uje se kori{}enje starijih likovnih re{enja, on na ikonama
kao da zapo~inje odstupaju}i od u Srbiji odoma}enih ikonografskih obrazaca, ostvaruje sopstveno
crkveno slikarstvo. Usvojio je samo manje ikonografske primedbe. Kao u~enik minhenske akademije,
Krsti} se morao kriti~ki odnositi prema, tada zastarelom pristupu slici. Znanje iz Bogoslovije i ve}
postoje}a svest o srednjovekovnom slikarstvu sigurno su mu ukazivali da standardizovanu praksu u
crkvenom slikarstvu odbaci i da krene sopstvenim putem. Na to je svakako uticalo i ranije sklopljeno
prijateljstvo sa Mihailom Valtrovi}em. Rad na ikonostasu u Starom Ad`ibegovcu i povla~enje stava Nikole
Markovi}a utvrdili su polo`aj Krsti}a pa je mogao slobodnije da radi na ni{kom ikonostasu i ostvari svoje
110
ideje u crkvenom slikarstvu. Krsti} je potpisao ugovor za ni{ki ikonostas 1884 a rad je zapo~eo godinu
dana kasnije. Njegov rad je pratio Mihailo Valtrovi} i obave{tavao je javnost o Krsti}evim htenjima.
Krsti}ev rad se odvijao uprkos polemici koja se vodila povodom njegovih ikona i u ~ijem je centru stajala
prva zavr{ena ikona za Ni{ "Smrt kneza Lazara".
Imao je da izradi oko 50 ikona, ali nije usvojio ustaljena ikonografska re{enja, ve} je pristupio
svakoj ikoni kao posebnom zadatku. Sv Sava nije samo prvi srpski arhiepiskop, ve} i istaknuti narodni
u~itelj, Bogorodica, po zapadnoevropskim likovnim re{enjima je prikazana i kao za{titnica grada Ni{a i
ni{ke crkve. Ikonografija, u skladu sa srednjovekovnom tradicijom, jasno se odvaja od nazarenskih
re{enja dominantnih u Srbiji, {to su i Krsti} i Valtrovi} smatrali za jedan od modela katoli~anstva u
crkvenom slikarstvu. I, dok na predstavama pojedina~nih svetitelja, Krsti} nije nalazio dovoljno prostora
za iskazivanje punog zamaha svojih zamisli, on je to ostvario na ikoni Smrt kneza Lazara.
Smrt kneza Lazara predstavljala je revolucionarnu novinu. Ikonografija je bila potpuno nova.
Zamisao ikone je bila Krsti}eva. Za literarni izvor je uzeta narodna pesma koja je ilustrovana
komponovanjem niza simboli~nih elemenata. Tu je Krsti} iskoristio svoje znanje ste~eno u Minhenu.
Kompozicija u sebi nosi op{tu predstavu smrti hri{}anskog vladara. Iskori{}eno je i iskustvo ste~eno
obilascima Srbije. Pejza` u kome se radnja odvija Krsti} je slikao po svojoj predstavi Kosova polja, dok je
na izgled Lazarevog kostima sigurno uticao izgled srednjovekovnog vladarskog kostima koji je umetnik
mogao da vidi u @i~i. Veze ove ikone sa srednjovekovnim slikarstvom izgledaju slabe. One se kriju u `elji
da se, odstupaju}i od klasicisti~ke ikonografije predstave smrti koju je slikao Steva Todorovi}, prikazani
doga|aj predstavi u svoj puno}i svog zna~enja. Te`nja da se prika`e puno}a misli o kojoj je Krsti} pisao se
prime}uje.
Krsti} je uzeo u~e{}e u polemici koja je potom usledila. U njoj je slikar u javnosti izneo pogled na
sopstveni zadatak i umetni~ki postupak u crkvenom slikarstvu koji je tada realizovao za ni{ku crkvu.
Razgledaju}i sam stari `ivopis u @i~i, stari i novi `ivopis u Studenici, pa i `ivopis u drugim manastirima
prikupio je obrasce i ideje koje sad ka`e da primenjuje na ni{kom ikonostasu. Tekstualno formulisane
principe o crkvenom slikarstvu Krsti} je tokom rada za ni{ki ikonostas primenio u praksi. Ikonografija
ikona Sv Nikole ili Sv Luke odgovara poukama iz erminije o izgledu svetitelja, ali Krsti} je insistirao na
najzna~ajnijim momentima njihovog delovanja iz hri{}anske istorije, na brodu i oluji koga je mirlikijski
episkop spasao i pokretu jevan|elista. ^udotvorno dejstvo sve{tenikove molitve vidi se iz one nagle
promene nepogode, koju je slikar izneo predstavom duge. Srednjovekovni uzori su primenjeni u ikoni
Vaskrsenja. Uzeo je obrazac iz starog srpskog crkvenog `ivopisa. "Vaskrsenje Hristovo" predstavljeno je
kako su ga i stari vizantijski i srpski crkveni slikari predstavljali, dr`e}i se kazivanja u jevan|elju i shvatanja
isto~ne crkve. Srednjovekovne likovne predlo{ke najuspe{nije Krsti} je primenio na ikoni Sv Petra.
Odstupaju}i od novovekovne prakse slikanja jednog od osniva~a crkve sa klju~evima, {to je tuma~io kao
katoli~ku formulaciju, slikar se okrenuo uzoru iz srednjeg veka. Kao uzor mu je poslu`ila predstava sa
ulazne kapije manastira @i~e. Tu je sv Petar predstavljen kako, kao osniva~ hri{}anske crkve, u
podignutim rukama, nad glavom, dr`i model crkve. Krsti} je dodao i drveni krst na svetiteljskim le|ima kao
simbol njegovog mu~eni{tva.
Posle vi{egodi{njeg rada za ni{ki ikonostas, zbog konstantnih problema oko naplate, Krsti} je
kona~no 1892. raskinuo ugovor sa ni{kom crkvenom op{tinom. Iako nije naslikao sve ikone iz ugovora,
Krsti} je za Ni{ ostvario jedan od najzna~ajnijih radova u crkvenom slikarstvu. Ve} je u potpunosti
slobodno razvio svoje ideje.
Tokom rada za Ni{, 1887. Krsti} je zaklju~io i ugovor za slikanje sedam, i restauraciju tri ikone, za
crkvu Sv Marka u Beogradu. Ikone su bez primedbi primljene ali su tokom drugog svetskog rata uni{tene.
Posle rada u Ni{u, Krsti} sredinom 1894. sa Stevom Todorovi}em, @ivkom Jugovi}em, Dimitrijem
Andrejevi}em i Petrom Ranosovi}em slika ikone za ikonostas crkve u Lozoviku. Krsti} je izveo deo
slikarskog posla ali je bio kritikovan. Ka`u da osetno odstupa od pravila. Krsti} pre mo`e pripadati
`ivopiscima "ve{ta~kih galerija iz carstva prirode, no crkvenim `ivopiscima".
Jedan od najzna~ajnijih svojih ikonostasa Krsti} je ostvario sa Valtrovi}em u ^urugu. Tu je na
niskoj oltarskoj pregradi koju je u duhu srednjovekovnih projektovao Valtrovi}, Krsti} ostvario svoj
najzna~ajniji slikarski posao - krunu svog rada na crkvenom slikarstvu. Ikone za ^urug je, pre predaje
naru~iocima, izlagao u Beogradu. Dobro su bile prihva}ene za razliku od ranijih ikonostasa. Za razliku od
ranijih ikonostasa - od neoklasicisti~kog u Starom Ad`ibegovcu i monumentalne, barokne, iz doba
Andreje Damjanova u Ni{u, u ^urugu je Krsti} radio ikone za njemu blisku formu ikonostasa. Kamena
oltarska pregrada sa malim brojem ikona upravo je odgovarala Krsti}evoj predstavi ikonostasa. Zato je
ikonostas u ^urugu i najreprezentativniji Krsti}ev rad. Tu je kao ve} zreli slikar sa bogatim iskustvom u
crkvom slikarstvu, umetnik jasnih teoretskih stavova, slobodno izveo svoju viziju savremene pravoslavne
ikone.
Ikonografski sadr`aj ikona za ^urug \or|e Krsti} je i pismeno izlo`io. Ve} odavna predstavljaju se
lica Sv Apostola Petra i Pavla, prvi sa klju~evima a drugi sa ma~em u ruci...ovakva zamisao nije prirodna,
iako je taj ma~ pored klju~a Sv Petra ures papske krune. Istina je da se mu~enicima daju u ruke i oru|a
111
kojima su mu~eni ali se to ~ini samo, kada Gospodu Spasitelju prilaze a u svim drugim slu~ajevima,
ovakva je predstava samo pakosna Jezuitska izmi{ljotina. Po na{im starim crkvama i manastirima,
predstavlja se Sv Petar sa mnogo uzvi{enijim zadatkom. Ne dakle kao ~uvar klju~eva, no samo kao
najstariji u~enik Hristov i osnov crkve Hri{}anske. Na samom temenu glave istrajnog Apostola, postavio
je stari srpski slikar svetu gra|evinu - Crkvu Hristovu. A u~eni i mudri Sv Pavle na svoju glavu priljubio je
sopstvenu knjigu - svoja poslanja.
Krsti} je prilikom komentarisanja plana ikonostasa za crkvu u Mihajlovcu kritikovan za ikonu
Saneca (snjatija) - prikazuje mrtvog Boga {to hri{}anska nauka ne priznaje. Ministar je preporu~io da se
okvir ikone Saneca spoji sa okvirom, u kome je ozna~ena ikona - Tajna ve~era i u tome spojenom okviru
doda ikona Vaskrsenja, kao najsjajniji ~in Bo`iji. Na mesto Sv Trojice...neka do|e slika Tajna Ve~era.
Krsti} ka`e da je Sv Trojicu izostavio jer je slika sv Trojstva ~isto nebeska pojava i mesto joj je na svodu
kubeta crkvenog a ne za ikonostas.
Crkveno slikarstvo koje je gradio \or|e Krsti} prepoznato je kao nosilac simbolisti~kog duha.
Vaspitan u Minhenu u predsimbolisti~koj atmosferi u kojoj je upravo i prikazao sklonost ka simbozmu -
slikama Utopljenica, Anatom i Slepica, Krsti} je bio jasno usmeren u svom slikarstvu. Otkrivanje
srednjovekovne umetnosti za njega je isto {to i otkrivanje egozti~nih predela njegovim savremenicima.
Teolo{ki obrazovan, razumevao je sadr`aj srednjovekovnih fresaka. Krsti} je imao podr{ku vode}ih
intelektualnih krugova Kraljevine Srbije na ~ijem ~elu su stajali Mihailo Valtrovi} i Dragutin Milutinovi}. U
savremenom simbolisti~kom duhu, on je izvr{io istorijsku obnovu crkvene slike. Svaki ikonografski
problem formulisao je u skladu sa svojim na~elima. Krsti}evo crkveno slikarstvo svakako je plod zrele
umetni~ke situacije sposobne da samostalno promi{lja svet.

112