SRPSKA UMETNOST NOVOG VEKA

BAROKNO SLIKARSTVO - XVIII v.
LINIJA RAZVOJA: Protestantske reforme /ikonoklazam/ → katoli~ki svet se buni protiv protestantskog tuma~enja /Tridentski koncil/ → nalaze se zajedni~ke me|usobne ta~ke izme|u katoli~kog i pravoslavnog stava /za{tita svetih slika i mo{tiju tj. kulta svetitelja/ → stavljanje na zajedni~ku stranu u opoziciji protestantskom u~enju → delimi~no skidanje barijera prema katolicima → prodor rimskog i italijanskog reformisanog baroka prvo u Poljsku, pa u Ukrajinu, pa u Rusiju → tu se pre~i{}ava dogmatski sadr`aji prilago|avaju se pravoslavlju /stvaranje morfolo{ko-fenomenolo{kog temelja baroknog slikarstva slovenskog sveta/ → pritisak Zapada / katolika preko Austrougarske na uniju u Srbiji → Srbija pod Turcima i Austrougarima → tradicionalna pravoslavna duhovnost, nepolemi~na po prirodi nespremna za odbranu vlastitih stavova /neophodna reforma/ → u sredi{tu reforme je problem obrazovanja → problem je re{avan kori{}enjem iskustava Rusije i Ukrajine /~iji razvoj se vidi gore u tekstu/ = "Duhovni regulament" Petra Velikog od Teofana Prokopovi~a /+ izbacivanje onih elemenata koji obrazovnu ulogu stavljaju u funkciju dr`avnog apsolutizma i prilago|avanje potrebama Karlova~ke mitropolije/ → autoritet Kijeva /obrazovanje prvih srpskih u~enih nastavnika tu/ → Arsenije IV Jovanovi} [akabenta i njegov Cirkular /prihvatanje baroknog slikarstva kao zvani~nog slikarstva Karlova~ke mitropolije/ → dolazak, na poziv, ukrajinskih slikara /Jov Vasilijevi~, Vasilije Romanovi~/ → srpski slikari kao u~enici ukrajinskih → samostalni razvoj srpskih slikara ali u tesnoj sprezi sa politikom Karlova~ke mitropolije koja je zasnovana na uticaju Kijeva /+ lokalne osobenosti srpskog podru~ja/ → retorika, obrazovanje, teologija, pozori{te = glavni nosioci prenosa uticaja → ne sme se zaboraviti sopstveno nasle|e i tradicija Srba /krajem veka javljanje poja~anog interesovanja za istorijske teme: Nemanji}i, lokalni svetitelji.../ PRERA\ENA BAROKNA POETIKA UKRAJINE I RUSIJE VS LOKALNA SRPSKA TRADICIJA TIPI^NA BAROKNA EVROPSKA UMETNOST VS TIPI^NA TRADICIONALNA PRAVOSLAVNA UMETNOST 1. Slikari i naru~ioci 2. Namena slike 3. Piktoralna poetika - Normativna poetika - Ut pictura sermones - Ut pictura poesis - Alegorija - Amblematika - Istori~nost - Slika sveta - Slika ~oveka 4. Sholasti~ko bogoslovlje i barokna ikonografija - Skolasti~ko bogoslovlje - Predstave Sv Trojice i an|ela - Hristolo{ke teme - Marijanske teme - Predstave svetitelja - Slikarstvo u slu`bi dogmatskog programa - Slikarstvo u slu`bi moralizatorskog programa 5. Rano barokno slikarstvo 6. Visoko barokno slikarstvo 7. Kasno barokno slikarstvo 8. Tradicionalno slikarstvo Srpsko slikarstvo je krajem XVII i po~etkom XVIII veka potresala kriza koja je bila uzrokovana nu`no{}u da se napusti stari i prihvati novi piktoralni sistem. Ova potreba je izrasla iz kulturno-istorijskih promena koje su usledile nakon austrijsko-turskih ratova i Velike seobe 1690.godine, kada se crkvena organizacija, 2

na ~elu sa patrijarhom Arsenijem III ^arnojevi}em, kao vode}a duhovna snaga Srba u Habsbur{koj monarhiji, na{la u okvirima kulturnog modela druga~ijeg od onog koji je zagovara Otomanska imperija. Prilago|avanje baroknim normama bilo je uslov opstanka i decenije koje su sledile nakon Seobe bile su obele`ene slo`enim preobra`ajem celokupnog duhovnog `ivota. Barok se prvo uo~ava u politici pona{anja narodnih prvaka i crkvenih poglavara, a nedugo potom i u ostalim oblicima duhovnog, kulturnog i umetni~kog `ivota. Re{enja koja je nudila srednjeevropska barokna umetnost bila su neprihvatljiva za potrebe pravoslavnog religioznog slikarstva, pa je ono imalo druga~iji put razvitka nego slikarstvo katoli~ke crkve na oslobo|enim teritorijama, gde se bez verskih barijera i nu`nosti iskazivanja samosvojnog identiteta prihvata delatnost austrijskih i nema~kih majstora. SLIKARI I NARU^IOCI Formiranje srpskog baroknog slikarstva nije bilo spontana pojava niti izraz kontinuirane evolucije. Ono je bilo odre|eno ~vrstom vezom naru~ilaca i umetnika, a njegov celokupni razvoj nu`no je sagledavati u svetlosti patrona`nog mehanizma u kojem su vode}u ulogu imali naru~ioci. U XVIII veku nije postojalo slobodno umetni~ko tr`i{te kakvo se u to vreme sre}e u razvijenim evropskim sredinama. Shvatanje l'art pour l'art je srpskim baroknim slikarima bilo strano i njihova dela nastaju uglavnom tek nakon narud`bine, koja im odre|uje izgled i namenu. U osnovi celokupne barokne kulture po~ivala je anga`ovanost, pa se ona nu`no nametala i slikarstvu. Katoli~ka obnova je u srednjeevropskim prostorima oslobo|enim od Turaka imala sve karakteristike rane militantne kontrareformacije i sa punim `arom je zahtevala prisajedinjenje {izmati~ke crkve. Tradicionalna pravosalvna duhovnost i umetnost, nepolemi~ne po prirodi, nisu bile pripremljene za odbranu vlastitih stavova, pa je pitanje opstanka nu`no nametalo te`nju za njihovim preobra`ajem. Ovu ulogu preuzima visoka crkvena jerarhija, kao zagovornik celokupnih verskih reformi i kontrolor njihovog sprovo|enja. U po{tovanju tradicije videla se garancija za o~uvanje nacionalnog i verskog identiteta koje su potresali problemi unije. Ideja verske obnove kroz obrazovanje bila je op{te mesto reformi svih crkava u baroku, a uzor na koji su se oslanjali Mojsej Petrovi} i Vikentije Jovanovi} [akabenta bio je Duhovni regulament, koji je za potrebne verskih reformi Petra Velikog sastavio Teofan Prokopovi~. Pored niza direktnih podudarnosti, izme|u Duhovnog regulamenta i reformi beogradskokarlova~kih mitropolita postojala je i znatna razlika. Ona je prevashodno po~ivala na ~injenici da su petrovske reforme, sprovo|ene pod sna`nim uticajem prostestantske misli, te`ile da crkvu i njenu obrazovnu ulogu stave u f-ju dr`avnog apsolutizma. U sredi{te reformi postavljeno je ja~anje autoriteta verskog polavara, koji je ujedno bio i politi~ki predvodnik nacije. Ovakva shvatanja pribli`ila su beogradsko-karlova~ke mitropolite tekovinama koje je Kijevska mitropolija sprovodila od vremena Petra Mogile. Za srpsku crkvu u Habsbur{koj monarhiji autoritet Kijeva, kao vode}eg duhovnog centra celokupnog slovenskog pravoslavnog sveta, nije dovo|en u pitanje sve do kasnog XVIII veka. Iz kijevske Duhovne akademije i slikarske {kole Kijevsko-pe~erske lavre, na poziv najvi{e crkvene jerarhije, sti`u me|u Srbe prvi u~eni nastavnici, a potom i slikari, koji prenose iskustva ukrajinske barokne kulture. U vreme patrijarha Arsenija IV Jovanovi}a, koji dolazi na ~elo Karlova~ke mitropolije nakon smrti mitropolita Vikentija Jovanovi}a dolazi do prihvatanja baroknog slikarstva kao zvani~ne umetnosti Karlova~ke mitropolije. To se vezuje za li~nost Arsenija IV prvenstveno zbog cirkulara koji je on 1743. odaslao protopopovima Sremske eparhije, u kojem se zabranjuje rad neukim "bogomazima". Slikarstvo u njegovim versko-politi~kim programima nije zauzimalo tako zna~ajno mesto. Mnogo vi{e je interesovanja Arsenije IV posvetio grafici. On je ubrzo po dolasku u Sremske Karlovce zapo~eo saradnju sa Hristoforom @efarovi}em, naru~iv{i prvo grafi~ki list Sv Sava sa svetiteljima doma Nemanjina, kojim je Mariji Tereziji ~estitao krunisanje za kraljicu Ugarske. Vi{e razumevanja za barokno slikarstvo Arsenije IV je pokazao tek nekoliko godina docnije. Jov Vasilijevi~ i Vasilije Romanovi~ nisu stigli na njegov poziv, ve} verovatno na poziv ba~kog episkopa Visariona Pavlovi}a, ali patrijarhova odluka da Vasilijevi~a pozove u Sremske Karlovce i da ga imenuje privilegovanim pridvornim slikarem presudno je odredila dalji razvoj baroknog slikarstva. Dolazi do poku{aja prekidanja sa ranijom umetni~kom praksom i te`nje da se prihvati nova piktoralna poetika. Dalju Vasilijevi~evu delatnost i njegovu karlova~ku slikarsku radionicu nu`no je sagledavati u okvirima reformi koje je patrijarh Arsenije IV nastavio po ugledu na svoje prethodnike. Sli~ne tendencije su prisutne i u mnogim eparhijskim sredi{tima. Pored ba~kog episkopa Visariona Pavlovi}a, aradski Isaija Antonovi} i severno-lepavinski Simeon Filipovi} odigrali su u propagiranju baroknog slikarstva skoro istu ulogu koju je imao patrijarh Arsenije IV. Tek dolaskom Pavla Nenadovi}a na ~elo Karlova~ke mitropolije, Sremski Karlovci, kao mitropolijsko sredi{te, i Sremska eparhija, koja je jurisdikciono bila podre|ena direktno mitropolitu, zauzeli su vode}e mesto u razvoju baroknog slikarstva. Vode}i status zad`a}e mitropolijsko sredi{te i u vreme njegovih naslednika Jovana Georgijevi}a, Vikentija Jovanovi}a Vidaka, Mojseja Putnika i Stefana Stratimirovi}a. Sa ugledom i zna~ajem Sremskih Karlovaca mogao se meriti jedino Novi Sad, sredi{te Ba~ke eparhije koje postepeno izrasta u srpsko kulturno sredi{te Habsbur{ke monarhije. 3

Nasuprot crkvi. kada se i srpsko slikarstvo direktnije okre}e eklekti~nim poznobaroknim formulacijama srednjeevropske umetnosti. Umesto putuju}ih monaha pojavljuju se slikari-laici koji su se nakon {kolovanja nastanjivali u ve}im gradskim centrima. ro|enog u okolini Valjeva. koje kao naru~ilac i finansijer name}e svoje `elje i shvatanja. Op{teprihva}ena konvencija vizuelizovane idejnosti bila je da se politi~ka i verska ose}anja otelotvoravaju javnim sve~anostima. koju je mitropolit Mojsej Petrovi} naru~io za novopodignutu beogradsku rezidenciju. gra|anstvo je. Status pridvornog slikara u Karlova~koj mitropoliji razlikovao se od polo`aja koji su pojedini umetnici u`ivali u zapadnoevropskim vladarskim i crkvenim rezidencijama. a prednost vizuelnog nad auditivnim bila je nediskutabilna. Anga`ovanje inovernih slikara u ve}im i zna~ajnijim poslovima bilo je mogu}e tek u poslednjim decenijama XVIII veka. Ovaj ukus je bio odre|en te`njom za prihvatanjem novina i raskidanjem sa tradicijom. Za arhijerejske dvorske rezidencije slikaju se prve monumentalne {tafelajske kompozicije srpskog baroknog slikarstva. pored bogoslovskih i istorijskih knjiga. Slikarstvo je postalo najpopularnija umetnost zbog ~injenice da je. Delatnost Teodora Stefanovi}a Gologlavca. NAMENA SLIKE Slika je u baroknoj kulturi dobila klju~no mesto u komunikacionom sistemu. knjige o medicini. Va`nu ulogu u javnom patrona`nom mehanizmu imalo je oboga}eno gra|anstvo. Briga crkve o umetni~kom stvarala{tvu nije se zaustavljala samo na preventivnoj kontroli prilikom sklapanja ugovora. kao {to je to primer sa zapadnoevropskim pridvornim slikarima. njegovo isticanje ukazuje na razliku koju su naru~ioci pravili izme|u slikarstva katoli~ke crkve. pa su ~ak i u politi~kim spisima upotrebljavani termini pore|enja sa likovnim ostvarenjima. kao {to su @itijna ikona svetog Nikole. Konzistorijalna komisija je u mitropolitovo ime pregledala zavr{ene radove i o tome podnosila izve{taj. koje Teodor Ili} ^e{ljar slika za pakra~kog episkopa Pavla Avakumovi}a. ali oskudni podaci ukazuju na to da se postepeno formira novovekovni tip obrazovanog slikara od kojeg se zahtevalo da bude "nemi teolog". Slikarstvo je dobilo va`no mesto u baroknoj kulturi. uglavnom mitropolijskom i eparijskim sredi{tima. astronomiji i meterologiji. a jedan od osnovnih elemenata njegovog retori~kog mehanizma pokretala je te`nja da se anga`ovana ideja pretvori u vizuelnu predstavu. Pravoslavnost crkvenog slikara bila je jedan od osnovnih preduslova koji su slikari morali po{tovati ukoliko su ra~unali na dobijanje narud`bina u okviru Karlova~ke mitropolije. Hristofor @efarovi} isti~e da ktitorski zapis na zidnom slikarstvu i ikonama ima i didakti~ku ulogu da pokrene druge na sli~no bogougodno delo. Glavni centri formiranja baroknih idejnih programa bile su dr`ava i crkva. doprinosili i bogati gra|ani koji se sve ~e{}e javljaju kao ktitori i prilo`nici. notirani su i priru~nici o perspektivi. koje je episkop Jovan Georgijevi} naru~io za vladi~anski dvor u Vr{cu. niti vladara. Njihov glavni zadatak nije bio veli~anje dvora i njegovog poglavara. bilo najkomunikativnije i najbli`e {irokim masama. pored visoke crkvene jerarhije. koja je te`ila da formira novi piktoralni model prilago|en svojim shvatanjima i da ga potom istakne kao trajni estetski ideal. moralna ili religiozna. kultura Karlova~ke mitropolije ve} je uveliko bila barokizovana. ugledaju}i se na srednjeevropsku baroknu kulturu u kojoj se kretalo i `ivelo. Barokno slikarstvo je bilo pro`eto duhom propagande. politi~ka. Lik u~enog baroknog umetnika najbolje ilustruje svestrani Zaharija Orfelin. ili Mu~enje Sv Varvare. kao i celokupne barokne kulture. Zadatak pridvornih slikara visoke crkvene jerarhije Karlova~ke mitropolije bio je podre|en zahtevima crkvenih reformi. Piktoralnom poetikom zasnovanom na reformisanim idejama barokne ikone isticana je jasna razlika izme|u pravoslavnog shvatanja crkvenog slikarstva i onog koje je zastupala katoli~ka crkva kao zvani~na religija Habsbur{ke monarhije. Umetni~ko delo bilo je prevashodno namenjeno javnosti. Ukus oboga}enog gradskog stanovni{tva bio je jedan od sna`nih elemenata koji je uticao na razvoj slikarstva. U ovim oblastima barokno slikarstvo nije imalo povoljne uslove za uspe{an razvitak. Ono je u velikoj meri korigovalo zvani~nu crkvenu politiku u domenu umetnosti i spre~avalo direktan dijalog izme|u crkve i slikara. sa jasnom namerom da se preko slike iska`e neka poruka. kojim su bili okru`eni i slikarstva koje su naru~ivali.Kada je po~etkom 40ih godina XVIII veka barok bio prihva}en u srpskom slikarstvu. pa je dvorska barokna umetnost bila svedena na narud`bine mitropolita i episkopa za rezidencije koje se uobli~avaju prema pravilima politike veli~ajnosti. ^esto se kao prilo`nici i ktitori javljaju i sami slikari. Srbi u XVIII veku nisu imali dr`avu. Njegovom prodoru u mona{ku sredinu su. U propagandnom programu visoke crkvene jerarhije glavno mesto dobio je paradni 4 . bila je neprekinuta nit koja je strujanja u umetni~koj klimi Mitropolije prenela i u oblast Beogradskog pa{aluka. Njihove intelektualne biografije nisu dovoljno prou~ene. U njegovoj biblioteci. Ro|enje Hristovo sa rodoslovnim stablom. prema baroknim shvatanjima. Isticanje novih i slo`enijih zadataka koji se verskim reformama postavljaju pred religiozno slikarstvo menjalo je i profil umetnika. neprestano te`ilo promenama i novinama. Srpski pravoslavni slikari su radili i za katoli~ke naru~ioce ali su sasvim druga~ije pristupali takvim narud`binama. Mada pojam pravoslavnosti u umetnosti XVIII veka nije bio precizno odre|en.

Enterijerom srpskih crkava XVIII veka dominira visoki barokni ikonostas. Od 40ih godina XVIII veka ni{e proskomidija sve ~e{}e se kle{u u mermeru. u koje se pod vidom ispravljanja i reformi uvode novi obredi. Bo~ni zidovi naosa su bili rezervisani za moralizatorsko-didakti~ki i versko-politi~ki program crkve. Najve}a pa`nja je bila posve}ena prestonim ikonama. Crkveni barokni enterijer formuli{e se kao pozori{te liturgijske drame. dobijaju}i rasko{an oblik baroknih tabernakala. Rezbarstvo i slikarstvo prvih srpskih baroknih ikonostasa rade ukrajinski majstori. Izme|u ukrajinskih i srpskih ikonostasa ne postoje direktne paralele. desno Hristos. ili praznika kojem je hram posve}en a pored ju`nih se pojavljuje ikona Jovana Krstitelja. Zna~enje slike je za naru~ioca. Barok te`i sintezi umetnosti. ako je crkva bez kupole. sa malim izuzecima. gde je njeno zna~enje bilo odre|eno namenom koju je imala u verskom `ivotu i liturgijskom ritualu. koji postaje sredi{nje mesto razvijenog slikanog programa. Mnogo slo`enije mesto dobila je slika u religioznoj umetnosti. Vremenom se dekoracija oltarskog prostora sve vi{e redukuje. a njihov broj. Obi~no se pojavljuju ~etiri prestone ikone. Levo od severnih carskih dveri postavlja se Bogorodica. Na pribli`avanje crkve pozori{tu posebno su uticale religiozne ceremonije. predstavljalo vrhunac napora da se barokna shvatanja prilagode tradicionalnom prostoru pravoslavnog hrama. koja je dobila vi{estruku anga`ovanu namenu vizuelizovanja dogmatsko-liturgijskih. a ona ni u kojem kontekstu nije bila shvatana isklju~ivo kao umetni~ko delo. prisutna u dvorskoj umetnosti. sa slo`enim likovnim programom. Pojavljuju se i novi elementi crkvenog mobilijara.portret koji se razvija prema pravilima zapadnoevropske dvorske ikonografije. Izdu`eni brod naosa se povezuje sa pripratom u jedinstvenu prostornu celinu. Pored dveri je ikona svetitelja. Namena zidne slike u naosu hrama bila je manje tipizirana. Prevazila`enje starog sistema simboli~ne topografije uo~ljivo je ve} u D`efarovi}evom slikarstvu manastira Bo|ani dok je slikarstvo Kru{edola. Na jednoj strani su aktivni izvo|a~i. dva glavna polja njenog javnog delovanja. U zapadnom traveju se podi`u galerije . Izostavljanjem kupole u prvi plan se isti~e oltar. Oltarski prostor je u simboli~noj topografiji pravoslavnog hrama imao slo`eno i vi{estruko zna~enje. U tom smislu slikarstvo je dugo ostalo retrospektivnije nego ostale umetnosti. Predstava Hrista velikog arhijereja se obi~no pojavljuje u ni{i gornjeg mesta. obi~no slikan u kaloti kupole. Barok preobra`ava raniji oblik pevnica i tronova prilago|avaju}i njihove razvijene oblike slici. nepoznati u ranijoj praksi pravoslavne crkve. ali se njihov razvitak ne mo`e u potpunosti objasniti samo ovim uticajima. Nagla{avanje `rtvenog karaktera bogoslu`enja je odigralo naro~itu ulogu. Lik Hrista pantokratora. Nova shvatanja su proistekla iz baroknog klasicizma iz Habsbur{ke monarhije. Barokna crkva se sagledava kao {kola i liturgijsko pozori{te. Unutra{njost hrama se deli na dve osnovne celine. vizuelna strana kulta. Crkveni mobilijar u baroku zauzima sve ve}i zna~aj. U mitropolijskoj i eparhijskim rezidencijama tada nastaju portretske galerije koje dobijaju zadatak da iska`u ideju duhovnog kontinuiteta crkvene institucije. upu}eni u tajnu misterije i njeno zna~enje. Dimenzije zidne slike se pove}avaju a broj ograni~ava. ~uda i parabole). umetnika i vernika bilo ~vrsto odre|eno njenim statusom i namenom. U okvirima versko-politi~kog programa isti~u se predstave nacionalnih svetitelja. Sklonost baroknog mentaliteta ka sjaju i rasko{i. raspored i izgled bili su dosledno definisani. Na prihvatanje novih shvatanja posebno su uticale ukrajinske i ruske bogoslu`bene knjige. da istakne samobitnost pravoslavnog identiteta. Posebna pa`nja se posve}uje izgledu i slikanom programu proskomidija. Ona je morala da sa~uva pravovernost. a starozavetne prefiguracije evharistijske `rtve postavljaju se na svod oltara. primenjivana je i na religioznu umetnost. versko-politi~kih i moralno-didakti~kih shvatanja crkve. koje privla~i spolja{nja. iznad predoltarskog prostora. Razvoj crkvenog zidnog slikarstva karakteri{e postepeno napu{tanje tradicionalnog principa prekrivanja svih zidova hrama slikom. Na svodu (bo~ne strane) naosa i u oltarskom prostoru je mogao biti naslikan ciklus Hristovih stradanja ili marijanskim programom (mogao se slikati i samo u priprati). U scenski shva}enom baroknom crkvenom enterijeru u prvom planu je religiozna slika. dok se kao moralizatorosko didakti~ki primeri slikaju novozavetne kompoziicje (naro~ito Hristovo javno delovanje. Posle Kru{edola napu{ta se praksa oslikavanja svih zidova hrama i prihvataju se zapadnoevropski dekorativni principi prema kojima se umesto liturgijskih i narativnih ciklusa isti~u pojedina~ne kompozicije. Razvijeni visoki ikonostas imao je slo`en likovni repertoar koji je. Na razvitak srpskog ikonostasa su uticale i srednjovekovne drvorezbarske radionice. koje su pedesetih godina XVIII veka izvele radionice Jova Vasilijevi~a i Stefana Teneckog.Ovu izmenu je nalagalo druga~ije arhitektonsko re{enje enterijera novopodignutih crkava. izdu`eni naos sa galerijom namenjen pastvi i uzdignuti oltar sa predoltarskim prostorom namenjen aktivnim u~esnicima liturgijskog rituala. Razvijanjem bogoslu`benog rituala uloga prisutnih se sve vi{e raslojava. U prvim decenijama one se jo{ uvek izra|uju kao male ni{e ugra|ene u zid. a na drugoj strani su pasivni posmatra~i. obuhvatao skoro sve teme baroknog slikarstva. a njeno osnovno razlikovanje zavisilo je od toga da li je bila sme{tena na svod ili na bo~ne zidove. ali sa slikom u prvom planu.bile namenjene vernicima a tek od 1930ih za horsko pevanje. Podela na pripratu i naos ponekad se nagla{ava niskom zidanom ili drvenom pregradom. zamenjen je Apoteozom sv Trojice slikana. Na malim kapelskim ikonostasima 5 .

kada dolazi do smanjenja broja ikona i pove}anja nj. Hrista i sv Jovana. bili prikazivani apostoli ili proroci. sa~injavaju pevnice. sa Sv Simeonom i Sv Savom i Vasilijem Velikim i Grigorijem Bogoslovom (najugledniji svetitelji se slikaju. Oni se od 60ih godina i formalno izra|uju kao celina. evharistijske prefiguracije. Njihova tematika je mogla da bude neposredno vezana za prestone ikone i u tom slu~aju su slikane jevan|eoske kompozicije iz `ivota Bogorodice. Predoltarski prostor je predstavljao celinu koja je liturgijski povezivala oltar sa naosom. {to se nagla{ava pove}anjem dimenzija. Kozma Majumski. Oni se slikaju sa ispisanim svicima u rukama i povezuju se sa sredi{njom Bogorodi~inom ikonom. U medaljonima oko velikog krsta su. Vaskrsenje Hristovo ili Skidanje sa krsta (poznobarokno slik. U slu~aju da je u program ikonostasa uklju~en i ciklus Velikih praznika. Njihov raspored nije bio tako ~vrsto definisan kao raspored apostola. U ranobaroknom periodu se obi~no slika Bogorodica Znamenja. pored ikonostasa. ali je njegov tematski repertoar. Slikani program pevnica je ~esto razvijan kao produ`etak tematskog 6 . Tada se pojavljuju i ikonostasi na kojima se slika samo 6 Velikih praznika. ciklus praznika se pogao rasporediti u dva reda. Osnovni idejni program srpskog baroknog ikonostasa je verovatno bio definisan samo idejno. sa sedi{tem iznad ~ijih se naslona postavljaju lamperije sa dekorativnim zavr{ecima. Mogle su biti posve}ene arhan|elima (Gavrilo. Veza izme|u ikonostasa i naosa je bila vi{estruka. Sremski ikonostasi su najdnoslednije iskazivali ideje reforme. iznad carskih dveri postavlja se centralna ikona. ne obavezno ovi). Na soklu ikonostasa se slikaju kompozicije koje su uvodile u slo`eni idejni program. Na program sokla su uticali i nedeljni propovedni~ki zbornici . dok je na parapetima lamperija njihov broj mogao da bude i ve}i. odnosno za Blagovesti. Bogorodi~in i arhijerejski tron. Zavr{ni. Jovan Damaskin.npr. Sasvim se retko pojavljuju neke druge scene. Tematika carskih dveri ostala je vezana za Blagovesti. Tematika sokla je mogla da bude vezana i za carske dveri. Slikani program je bio rezervisan za parapetne plo~e ~eonih strana pultova i za lamperije naslona. Mojsej). U sredi{njem delu ikonostasa obi~no se slikaju Hristovi a na bo~nim stranama Bogorodi~Ini praznici. Iznad apostolskog reda postavljen je naredni. Na parapetima pultova se obi~no pojavljuju po dve ili tri predstave sa stoje}im figurama ili kompozicijama. sveti ratnici (bo~ne). Novost je bilo isticanje moralizatorskih tema koje su u simboli~koj topografiji na{le mesto u naosu hrama ali u soklu ikonostasa. Prazni~ne ikone se mnogo re|e postavljaju iznad apostola i proroka. a jedina novost je bilo uklju~ivanje ciklusa Hristovog stradanja. poput ukrajinskih. tre}i red. koja se u kasnobaroknom periodu zamenjuje predstavom Bogorodi~inog bezgre{nog za~e}a. sa leve i desne strane. Ve} od 40ih godina se vidi te`nja da se predoltarski prostor uobli~I u jedinstvenu scensku kulisu. dimenzija. moralizatorskodidakti~ke teme (bo~ne). Ispod velikog Krsta sa slikaju Svevide}e oko ili Hristovo oplakivanje i Polaganje u grob. U tematskom repertoaru se naj~e{}e pojavljuje David. Barokni pevni~ki stolovi imaju oblik izdu`enog pulta. Bogorodicom i Jovanom Bogoslovom. Srpski barokni ikonostasi. Karakteristi~ni primeri su ikonostasi koji su bili povereni Dimitriju Ba~evi}u. Teofan Grapt. Sv Trojica (ranobarokno). Mihailo. Roman Melod.). starozavenim provosve{tenicima (Aron. Slikanje bo~nih dveri nije bilo ~vrsto kodifikovano. potom jevan|elisti. skolasti~kim bogoslovljem i baroknim liturgijskim ritualom. pokazuju veliku raznovrsnost. marijanske. Nedremano oko (carske). U sredi{nji deo ikonostasa. liturgi~arima (Vasilije Veliki. Pored centralne ikone prvo se postavljaju likovi Sv Petra i Pavla. arhan|eli (bo~ne). Kartu{e iznad Carskih i bo~nih dveri: raznovrsna tematika. pojavljuju se horizontalni redovi sa ciklusom Velikih praznika i likovima apostola i proroka. dok je ispod prestone ikone patrona hrama slikana scena iz njegovog `itija. Ikonostas se reflektovao na unutra{njost hrama. Pored njih se slikaju Longin i Marija Magdalena. U kasnobaroknom periodu. Njegov program je bio vezan za Hristovo iskupiteljsko `rtvovanje i Bogorodi~inu ulogu u njemu. Iznad prestonih ikona. isticanjem zna~aja centralne ikone. ~iji se zna~aj sve vi{e isti~e. Horizontalni raspored je samo izuzetno mogao da bude zamenjen vertikalnim rasporedom. Tu se odvijao deo liturgijskog rituala namenjen o~ima vernika i simboli~no prikazivao doga|aje iz Hristovog zemaljskog `ivota. u centralnoj zoni ikonostasa. koji je bio posve}ivan SZ prorocima.mogu se postaviti samo dve sredi{nje ikone a na velikim ikonostasima se broj pove}ava za jo{ dve ikone . koju. Na ranobaroknim ikonostasima je bio povezan sa sredi{njom ikonom Deizisa. Tu se slika Bogorodi~ino krunisanje. Melhisedek. stoje ostali apostoli.tu je prvenstveno bio vizuelizovan moralizatorsko-didakti~ki. koji je po~etkom 60ih godina bio privilegovani slikar mitropolita Pavla Nenadovi}a. pa i versko-politi~ki program. Ako se broj ikona pove}ava onda se biraju teme iz Bogorodi~inog ciklusa. prvosve{tenicima i carevima. on se obi~no postavlja u prvi horizontalan red. doktrinarno-dogmatske. a na kraju. an|eo ~uvar + arhi|akon Stefan). Grigorije Bogoslov). Tajna ve~era (carske). kao i centralna zona u osnovi bio ujedna~en. U tom slu~aju se slikaju starozavetne alegorijske prefiguracije i marijanski amblemi. U ranobaroknom periodu se obi~no slikaju svih 12 praznika. lu~ni deo ikonostasa je mogao da bude izveden veoma raznovrsno. U sredinu zavr{nog dela ikonostasa postavlja se veliki krst sa raspetim Hristom. on se sve ~e{}e izostavlja. Iznad prazni~nih ikona se slika apostolski red. koji ima zna~ajnu ulogu u bogoslu`enjima Velike nedelje. u zavisnosti od re{enja srednje zone. ali.

Ideja o poglavarima srpske crkve kao Hristovim namesnicima na zemlji formulisana je ve} na ikoni sa arhijerejskog trona u crkvi u Ostrogonu iz 1708. Sme{taju se na severni zid. Ro|enje i Obrezanje.repertoara ikonostasa. u skladu sa moralizatorsko-didakti~kim programom crkvenih reformi. On se u baroku nije postavljao samo u sabornim hramovima. Heraldi~ka celina ili amblematski piktogram mogli su simboli~no da zamene ili dopune portret arhijereja. Arhijerejski tronovi se postavljaju pored ju`ne pevnice. Hristov lik na arhijerejskom tronu su mogle da zamene i predstave uglednih arhijereja pravoslavne crkve. obi~no slika Golub. U enterijerima baroknih crkava se redovno sre}e i Hristov grob. U~enje o Bogorodi~inom bezgre{nom za~e}u. dok je propovednik tuma~en kao slika Hristove javne delatnosti. Osnovne ideje okosnice su vezivanje za aktuelnu ideju Bogorodi~inog bezgre{nog za~e}a. ^udotvorne ikone i njihove kopije se ~esto sme{taju na Bogoro~ine tronove oko kojih se formira izdvojeni molitveni prostor. Samo je dr`a~ za knjige obi~no izra|ivan u obliku jednoglavog ili dvoglavog orla. se ponekad slika na centralnoj ikoni trona. Pored marijanskih praznika uklju~ene su i scene iz Hristovog `ivota. gde je simboli~no predstavljao Hristovo i arhijerejevo prisustvo na bogoslu`enju. kao utemeljiva~a SPC. Zna~ajan element crkvenog baroknog enterijera su propovedaonice. koji su postavljani iza pevnica. Bogorodi~ini tronovi su mogli da budu i samostalna celina posve}ena glorifikaciji marijanskog programa. Barokni arhijerejski tron obi~no je imao formu reprezentativnog prestola sa baldahinom. jer se na njega 7 . Barokne propovedaonice su gra|ene prema zapadnim uzorima. a njihovo postojanje u crkvama karlova~ke mitropolije zabele`eno je ve} u prvim decenijama XVIII veka..godine. U kasno baroknom periodu se po~inje sa slikanjem i lika sv Save. posredovanjem premudrosti Bo`ije. a redovno je bio uzvi{en da bi arhijerej. Pored glorifikacije i potvrde mitropolijske vlasti. Njihove simboli~ne osnove polaze od tradicionalnog vezivanja Solomonovog prestola i Prestola premudrosti za Bogorodicu. ~iji raniji razvoj i funkcija nisu dovoljno rasvetljeni. Tokom XIX veka se propovedaonice uklanjaju iz crkava pa su sa~uvane u malom broju. Jedan od retkih izuzetaka je propovedaonica iz Nikolajevske crkve u Irigu gde je na vrhu baldahina apokalipti~na sedmoglava a`daja. mogao da prati i kontroli{e tok slu`be. koji je simbolizovao prisustvo Sv Duha. Na propovedaonicama se pojavljuje i scena Hristove propovedi u jerusalimskom hramu. Na Bogorodi~inim tronovima je sabrana skoro celokupna barokna mariolo{ka tematika. mogu ista}i i drugi crkveni oci i ugledni pastiri crkve. orao. kao osnovne ideje simboli~nog programa arhijerejskog trona. Sa~uvani Bogorodi~ini tronovi poti~u iz druge polovine XVIII veka ali oskudni podaci pokazuju da se oni pojavljuju ve} u prvim decenijama tog veka. isti~e pastirske du`nosti arhijereja. Barokni predoltarski prostor se zavr{avao sa Bogorodi~inim i arhijerejskim tronom. Po{tovanje ~udotvornih ikona nije bio razlog za pojavu baroknih Bogorodi~inih tronova. pojavljuje se i tematika koja. ~ijim su se naslednicima smatrali karlova~ki mitropoliti. U baroknom propovedni{tvu hram je istican kao Hristova {kola. a njihova izrada je poveravana drvorezbarskim radionicama koje su radile i ostali crkveni mobilijar. Pored Jovana Zlatoustog se. Proizilazi iz marijanskih retabla zapadne crkve. koji se pojavljuju i na ikonostasu. Slo`eno simboli~no zna~enje arhijerejskog trona oslanja se na tradicionalno nasle|e koje se kontinuirano razvijalo jo{ od ranohri{}anskih vremena. Lik Hrista cara careva i velikog arhijereja zamenjuju tipovi Hrista koji isti~u njegovo milosr|e. koji zamenjuje raniju formalnu konstrukciju trona natkriljenog kupolom. u kojima se isti~e zna~aj Bogorodice u inkarnaciji i iskupljenju. kao odraz narastaju}e marijanske pobo`nosti. kao moralni primeri propovedni~ke i {ire pastirske delatnosti. One se razvijaju iz amvona. na kojoj je ispod Hrista cara careva i velikog arhijereja naslikan portret patrijarha Arsenija III ^arnojevi}a. pa se ponekad tako nazivaju jo{ i po~etkom XIX veka. Tematski repertoar propovedaonica je uglavnom sveden na prikazivanje jevan| elista i uglednih crkvenih otaca koji su se proslavili propovedni{tvom dok se na svodu baldahina. kao slika propovedni~ke delatnosti crkve. Postavljanje Hristovog groba je imalo i svoje liturgijsko opravdanje. nasuprot arhijerejskog trona. Tematski program pevni~kog prostora je obuhvatao i likovni program proslavljanja nacionalnih svetitelja.. U skladu sa pravoslavnim u~enjem isticano je da je svaki episkop ravnopravan Hristov namesnik na zemlji. Na uzvi{enom le|nom naslonu trona i u ranom baroku obi~no se slikao Hristos kao car careva i veliki arhijerej. Na tronu se mogu pojaviti slede}i simboli: pelikan koji hrani svoje mladunce. koja je postala presto otelotvorenom Hristu. Odabir kompozicija podre|en je nameni trona i one su posve}ene proslavljanju Bogorodice. Ovakva funkcija arhijerejskog trona nametnula mu je u baroku ~itav instrumentarij glorifikacije ne samo duhovne nego i politi~ke vlasti. Tako se na tronu patrijarha Arsenija IV Jovanovi}a nalazio barokni kartu{ sa slikanim grbom Karlova~ke mitropolije. Predstava je u osnovi imala liturgijsko zna~enje i na arhijerejski tron se postavljala kao slika Hristovog simboli~nog prisustva na bogoslu`enju. Za razliku od zapadnoevropskih primera one su u Karlova~koj mitropoliji uglavnom imale slikani program. ali i kao potvrda autoriteta episkopske vlasti.U kasnijem periodu slikani tematski repertoar arhijerejskih tronova postaje raznovrsniji. Jedan od najranijih primera ovoga je sa trona Bogorodi~ine crkve u Zemunu (Arsenije Teodorovi}). kao sredi{nja ta~ka barokne mariologije. Na razvitak oblika i slikanog programa arhijerejskih tronova uticao je kult katedre apostola Petra. `dral. Karlova~ka mitropolija ih pripada posredstvom ukrajinskih i srednjeevropskih uticaja. propovedaonica kao katedra. nego i u ostalim crkvama.

Sokl: tematika vezana za prestone ikone (jevan|eoske kompozicije iz `ivota BCe. Ispod prividne formalne neusagla{enosti postojale su slo`ene i uskla|ene idejne osnove definisanog piktoralnog sistema. Joakima Markovi}a. Sv Jn) + scena iz `ivota patrona hrama. jo{ uvek su se ~uvale u jednostavnom kivotu postavljenom ispred desnog stuba na kojem se nalazila stara ikonostas. Mojsej). arhan|eli (bo~ne). 8 . U Kovilju je bilo 6 bo~nih "ikonostasa" ra|enih po ugledu na Bogorodi~ine tronove. Nedremano oko (carske). ~estice mo{tiju sv despota Brankovi}a u manastiru Kru{edol. U baroknom crkvenom enterijeru. Jakova Orfelina i Arsenija Teodorovi}a sagleda u fenomenolo{kim okvirima istih stilskih opredeljenja. Oni se u XVIII veku navode kao ikonostasi dok se oltarske pregrade nazivaju templo. gde dobija memorativnu namenu.polagala pla{tanica. Ona u tom slu~aju zamenjuje predstavu Raspe}a i postavlja se na gornju plo~u groba. Jovan Krstitelj. starozaveni provosve{tenici (Aron. liturgi~ari (Vasilije Veliki. Tajna ve~era (carske). koje su proizilazile iz druga~ijeg nasle|a. va`no mesto su zauzimali kivoti i tronovi namenjeni proslavljanju kulta pojedinih svetitelja. Ova portativnost je odredila drvenu konstrukciju Hristovog groba. Liturgijska upotreba Hristovog groba je tokom crkvene godine bila kratkotrajna. Piktoralna poetika baroknog pravoslavlja ne mo`e se tuma~iti kroz pasivno prihvatanje zapadnoevropskih normi. Rasklapan je i sklanjan ili je postavljan sa strane u naosu hrama. Teodora Kra~una. Sa~uvani barokni primerci imaju osnovni pravougaoni oblik koji je proizilazio iz veze sa Jerusalimskim grobom i oltarom koji ga je u crkvi simboli~no predstavljao. Broj ovih konstrukcija je mogao biti i znatno ve}i. PIKTORALNA POETIKA U srpskom baroknom slikarstvu slo`eni preobra`aji koji dovode do formiranja nove piktoralne poetike nisu bili propra}eni izvornim teorijskim traktatima koji bi vodili ili obrazlagali umetni~ku praksu. Bo~ne dveri: nije bilo ~vrsto kodifikovano. Carske dveri: Blagovesti + eventualno scene iz `ivota BCe. kao i ~injenicu da se sa~uvao mali broj komada. Na "ikonostasu" se nalazile scene velikih praznika. Od sredine XVIII veka za kivote sa mo{tima i ~esticama svetitelja podi`u se slo`ene konstrukcije u ~ijem se sredi{tu nalazila njihova ikona. tematika vezana za Blagovest (alegorijske prefiguracije i marijanski amblemi) = moralizatorsko-didakti~ki i versko-politi~ki program. ali su bile zajedni~ke za celokupno barokno slikarstvo i sve slikare. moralizatorsko-didakti~ke teme (bo~ne). njegovu smrt i vaskrsenje. memorativna moralnodidakti~ka funkcija. koje su Turci spalili prilikom svog poslednjeg upada u Srem. Mo{ti uglednih srpskih svetitelja koje su u prekosavske oblasti donete u vreme Velike seobe su se ~uvale u kivotima ali se uz njihove opise ne pominju tronovi sa ikonama. jo{ uvek su se ~uvale u jednostavnom kivotu postavljenom ispred desnog stuba na kojem se nalazila stara ikonostasna konstrukcija sa ~etiri ikone. crkvene umetnosti. Pojavljuju se i u pripratama. posebno u manastirskim hramovima. Visoka crkvena hijerarhija i obrazovani predstavnici crkve bili su vode}a duhovna snaga koja je u mnogome odredila celokupnu baroknu kulturu. Prestone ikone: Hristos. Mihailo. dok se u naosu pojavljuje "ikonostas" posve}en patronu hrama ili nekom drugom svetitelju. pojavljuju se i tronovi za mo{ti koje je pre mogu}e vezati za sli~ne barokne konstrukcije zapadne crkve nego za direktan uticaj pravoslavnog nasle|a. kada se postavlja u crkvi kao slika Hristovog pogreba. koji samo dobija novu baroknu formu. Preobra`aj su do`iveli i tradicionalni proskinitarioni. patron hrama ili praznik + najzna~ajniji svetitelji. shvatanja i zahteva. Jovana ^etirevi}a Grabovana. an|eo ~uvar + arhi|akon Stefan). ali i njegova istorijska. arhan|eli (Gavrilo. dok su iznad njih pri~vr{}ene Bogorodi~ina i Hristova ikona. Iznad njega je postavljan baldahin koji je po~ivao na ~etiri stuba. Slikani program Hristovog groba vezan je za Iskupiteljeva stradanja. Kartu{e iznad Carskih i bo~nih dveri: raznovrsna tematika. kao dominantnog oblika likovnog stvaranja. Tematski repertoar slikanog programa odredila je njegova liturgijska namena u bogoslu`enju tokom strasne sedmice. Ove ideje su u pojedinim etapama razvoja i kod pojedinih slikara imale razli~it zna~aj. Ona je nastala u kreativnom naporu da se tradicija sopstvenog nasle|a usaglasi sa novim zapadnoevropskim likovnim shvatanjima. sveti ratnici (bo~ne). Barokno slikarstvo pravoslavnog sveta bilo je jo{ uvek zatvoreno u okvire religiozne i. oko koje se koncentri{e slikani program. koji se prave po uzoru na ostale barokne tronove. Upravo to omogu}uje da se morfolo{ki razli~ito slikarstvo Jova Vasilijevi~a. Melhisedek. HRTa. Bogorodica. Grigorije Bogoslov). Nazivani su kivoti sa nebom (kivorionom). Prema opisu vizitacione komisije mitropolita Nenadovi}a. doktrinarno-dogmatske. mogla je da bude i kompozicija Hristovog polaganja u grob. posebno. marijanske. evharistijske prefiguracije. To su izdu`ene konstrukcije sa baldahinom i isturenim delom za postavljanje celivaju}e ikone u sredini. Pored kivota sa kivorionom. Sredi{nja predstava. Ovi tronovi su po svojoj konstrukciji bliski katoli~kim bo~nim oltarima.

Ovaj uticaj. Ut pictura sermones Izumiteljska snaga barokne retorike stavljena je u funkciju snage suda. prvo sti`e u Ukrajinu. nije bilo bez osnova. javljaju traktati protiv reformatorskog ikonoklazma. Latentna dvojnost emocija i razuma. normativne teorije baroknog klasicizma. Jedan od razloga ovakvog prihvatanja po~ivao je na ~injenici da njihova dela nisu sagledavana u svetlosti borbe crkvenih i dr`avnih reformi. Pravoslavna i katoli~ka crkva su se u tuma~enju prirode slikarstva i njegove namene od kraja XVI veka na{le na istoj strani. nastala na tradiciji kartezijanskog racionalizma. ono je u misli pravoslavnog sveta tradicionalno tuma~eno u bogoslovskim i dogmatskim okvirima. koje prevazilazi nasle|enu tradiciju vizantijske retorike koju su ustrojili Vasilije Veliki. dok je manirizam antipropagandan i neretori~an. Ova polemi~ka literatura. Pravoslavna i katoli~ka crkva. pre svega anga`ovana. Bila je to umetnost u ~ijim su temeljima po~ivale ideje katoli~ke reforme. o~igledno je da su u baroknom pravoslavlju katoli~ki uticaji imali sna`nu protivte`u u protestantskim uticajima. I barokna kultura pravoslavnog sveta prihvata novo mesto koje je retorici odre|eno u sistemu slobodnih ve{tina. koja se tokom XVII veka pojavljuje prvo u krugu kijevske Duhovne akademije i slikarske {kole Kijevo-pe~erske lavre. mogu odrediti kroz katoli~ku te`nju za nagla{avanje spolja{nje pojavnosti i tuma~enje ideje kroz ~ula i protestantsku tendenciju da se ideje interpretiraju eti~kim terminima. Prokopovi~eva retorika. a zatim u Rusiju. Ona je stavljena u slu`bu odbrane stavova i ube|enja. pored baroknog klasicizma. U pismu Arsenija IV Jovanovi}a upu}enom carici Mariji Tereziji u vreme pripreme za sazivanje crkvenonarodnog sabora 1744. posebno Poljske. Ishodi{na ta~ka u razvitku poljske retorike i njenog poeti~kog sistema bilo je delo {panskog jezuite Baltasara Grasijana. Zapadnoevropske barokne teorije o umetnosti su u okviru kulturnog kruga baroknog pravoslavlja prihvatane sa znatnim izmenama. postalo jedna od slobodnih ve{tina. Barok ne traga za retkostima nego za op{tim vrednostima i to iskazuje propagandno retori~no. nego da su bila stavljana u slu`bu istih interesa Karlova~ke mitropolije. pored filozofske tendencije koja ih tuma~i apstraktnim terminima.jedan je zastupao protestantski kulturni model a drugi katoli~ki). Klasi~na barokna strujanja. Strogo gledano. isti~e razum kao ve~nu i nepromenjivu kategoriju. nije dublje ponirala u teorijske probleme stila. koji preko srednje Evrope. kao i retorika barokne propovedi. Neprihvatanje radikalnih Belorijevih teorija bilo je odre|eno sna`nim uticajem tradicije koja je. koja se zalagala za novu slikarsku praksu. ve} po~etkom XVII veka. U ukrajinskoj polemi~koj literaturi se. Podudarnost izme|u katoli~ke i pravoslavne crkve u tuma~enju prirode i namene slikarstva bila je osnova prodora rimskog i italijanskog baroka. [ezdesetih godina XVII veka javljaju se i u ruskoj sredini prvi spisi koji brane novu poetiku baroknog slikarstva. jo{ od renesanse. Normativna poetika Ideje italijanske renesanse postale su dobro poznate {irom Evrope tek u vreme baroka. razvijale su se upravo kao reakcija na njihovo odsustvo u manirizmu. pru`ila je osnove za postepeno prihvatanje barokne poetike koju je zastupala be~ka likovna Akademija. u baroku. bila jedan od osnovnih konstitutivnih elemenata piktoralne poetike baroknog pravoslavlja. Ona stvara novu strukturu mi{ljenja. formirala su i normativnu poetiku baroknog pravoslavlja. Ukazivanje na maniristi~ke uticaje u srpskom baroknom slikarstvu. nije bio ni jedini ni isklju~iv. Jovan Zlatousti. patrijarh isti~e da je od svih vera pravoslavlje najbli`e katoli~anstvu. posebno u okvirima slovenskog sveta. Po{tovanje klasi~ne poetike reda je u tom smislu bilo va`na karakteristika srpskog baroknog slikarstva. Ako se prihvati tuma~enje da se religiozna ose}anja baroka. Oni nisu imali formu zapadnoevropskih humanisti~kih traktata o slikarstvu. Sna`an uticaj na razvoj retorike u Mogiljanskoj akademiji imala je retori~ka teorija koja se razvijala u susednoj Poljskoj. Shvatanja koja su zastupali Teofan Prokopovi~ i Stefan Javorski u Karlova~koj mitropoliji tuma~ena su kao jedinstveno i usagla{eno stanovi{te (iako to nisu bili . Dok je slikarstvo u zapadnoevropskoj misli.Razlike u dogmatskom tuma~enju slike bile su prepreka direktnom prihvatanju katoli~kih ili protestantskih uticaja. koja su se sve vi{e oslanjala na aktuelne umetni~ke teorije. me|utim. me|utim. Retorika barokne slike je. U baroknoj kulturi pravoslavnog sveta mogu}e je navesti niz tekstova koji su bili posve}eni problemu slikarstva. gde se u XVII veku stvaraju morfolo{ko-fenomenolo{ki temelji baroknog slikarstva pravoslavnog slovenskog sveta. u mnogo ~emu imao onu funkciju koju je u Italiji imala renesansa. me| utim. prisutna u srpskoj baroknoj kulturi i umetnosti. Ona je u srpskom slikarstvu. Odre|uju}i odnos 9 . Grigorije Nazijanski. Razlika se zasnivala na druga~ijem tuma~enju prirode umetnosti i njene namene. koje su uticale i na formiranje srpskog baroknog slikarstva. uva`avaju sli~no srednjovekovno nasle|e. Vode}e mesto u ovim izmenama pripadalo je kijevskoj Duhovnoj akademiji. suprotstavljaju}i se shvatanjima reformisanih crkava. a barok je u mnogim sredinama. prihva}ena u trenutku kada su barokna shvatanja ve} bila sputana racionalisti~kom strogo{}u nastupaju}eg neoklasicizma i reformama prosvetiteljskog jozefinizma.

iskazivali iste ideje. mitropoliji koriste sve do kraja XVIII veka ali se ve} od 70ih godina prime}uje te`nja da se oni zamene novim moskovskim izdanjima koji su bili u skladu sa druga~ijom funkcijom crkve koju je u Karlova~koj mitropoliji nametnula pobeda terezijansko-jozefinskih reformi. Oni su. {to pokazuje primer kompozicija koje je Vasilije Ostoji} naslikao na pevnicama Saborne crkve u Sentandreji. bila dobro poznata baroknoj kulturi Karlova~ke mitropolije pre svega kroz predavanja odr`avana u PokrovoBogorodi~inoj {koli u Sremskim Karlovcima. U eksordijumu se ukazuje na izabrani biblijski tekst koji je polazna ta~ka. Ona se vi{e ne dr`i nakon otpusta. metafora. Bez njene pomo}i poezija ne mo`e nastajati. Njihov omiljeni na~in mi{ljenja bili su pre svega simbol. On se zala`e za paradnu retori~ku praksu koja u prvi plan sme{ta emocije a ne razum. Zala`u}i se za poetiku reda. Pod uticajem ukrajinske propovedni~ke prakse i u Karlova~koj mitropoliji dolazi do uklju~ivanja propovedi u sam tok liturgije. u naraciji se obrazla`e alegorijska vi{eslojnost odabrane teme. preovla|uju dva tipa: propoovedi za praznike i propovedi za nedelje. koje su pod uticajem Duhovnog regulamenta imale zadatak da kodifikuju celokupan verski `ivot. Zbog toga se uvoze mnogi propovedni~ki zbornici. a u konkluziji se tuma~I osnovno zna~enje koje je bilo povod propovedi i koje se isti~e kao dogmatski ili didakti~ki primer. Sestra baroknog slikarstva nije bila poezija. Slikari i propovednici su se slu`ili istim izvorima i stvarali po zakonima iste poetike. Mada je struktura baroknih propovedni~kih zbornika veoma raznovrsna. Ilustracije propovedni~kih zbornika mogle su slikarima da poslu`e i kao direktan predlo`ak. alegorija. a sprovo|ene su pod uticajem crkvenih reformi Petra Velikog. Saradnja slikara i propovednika (mn.). 10 . Ut pictura poesis Aristotelijanska retorika je bila odlu~uju}i element u formulisanju piktoralnog jezika barokne umetnosti i mehanizma njenog delovanja. Shvatanja barokne retorike nisu u {kolstvo Karlova~ke mitropolije stizala isklju~ivo posredstvom kijevske Duhovne akademije. bogoslovske i didakti~ke propovedi (dobra propoved nije samo stvar nadahnu}a ve} i obrazovanja . U okviru didakti~nog programa propovedi su na bogoslu`enju ~itane obi~no iz propovedni~kih zbornika. za kojima se ne traga samo u SZ i NZ. Za suprotno tuma~enje se zalagao Stefan Javorski jezuitski u~enik. Ukrajinski zbornici se u K. ali i zbog kontrole crkvene institucije nad sprovo|enjem zapo~etih reformi. Me|u knjigama se tako nalaze delo {panskog jezuite Kiprijana Soarija koje je bilo izuzetno popularno. nagla{ava njenu korisnost. gotovih formula i formi. Ukrajinska normativna retorika je. ali se njena slo`enos ne sme odraziti na jasnost eksordijuma i konkluzije. Retori~ka ve{tina je u {kolama Karlova~ke mitropolije pre svega stavljana u propovedni~ku slu`bu moralizatorsko-didakti~kih zadataka crkve. Prokopovi~ daje prednost retorici. bili su uobi~ajena praksa baroknog vremena.izme|u poetike i retorike. Ova praksa je ustanovljena je zbog suzbijanja jeresi i neznanja. nego se ozna~avala nedelja kada je odre| ena propoved ~itana u liturgijskom ciklusu godine. naraciju i konkluziju. koji nastaju u krugu kijevske Duhovne akademije. kon}eto i amblem.pobogu pa to su Jezuiti!). pre svega su uticali traktati o poetici. Propovedni{tvu je posve}en va`an deo i na Tridentskom koncilu. Propoved. Na ovu ~vrstu vezu izme|u propovedi i baroknog slikarstva ukazuje i praksa da se na kompozicijama ~esto nije ispisivao naziv teme. svako na svoj na~in i svojim jezikom. a koje se nadovezuje na shvatanja Grasijana (opet zalaganje za emocije . Crkva je negovala tri vrste retori~kog propovedni{tva: egzegetske. Pru`a se i mogu}nost da se naracija podeli na delove.sastavljani ud`benici). ^itanje propovedni~kih zbornika nije napu{teno tokom celog XVIII veka. isti~e va`nost obrazovanja. Predstave su u nekim slu~ajevima slikane onim redom kojim se pojavljju u nedeljnim propovedni~kim zbornicima. Baroknu normativnu retoriku je izgleda zastupao i u~eni Dionisije Novakovi} iz NS. Propoved mora imati tri dela: eksordijum. koja je od prvih decenija XVIII veka na~elno zastupala Prokopovi~eva racionalisti~ka shvatanja. Najuticajniji je spis De arte poetica Teofana Prokopovi~a u kojoj on polazi od anti~kog nasle|a Aristotelove i Horacijeve poetike. nego pre pri~esti. bila je vodi~ i inspiracija za odabir pojedine teme i izradu celog ikonolo{kog programa. ali su mu poznata i savremena dela prvenstveno poljskog baroknog kruga. nego i u okvirima skoro svih humanisti~kih disciplina. a savetnik baroknog slikara nije bio pesnik nego propovednik. a odre| uju}i prirodu poezije. preko svog glavnog predstavnika Teofana Prokopovi~a. Oni su direktno otvorili put za prihvatanje zapadnoevropskih retorika u Karlova~koj mitropoliji. pa i na njeno slikarstvo. ~itana ili slu{ana. Prelaz iz doktrine ut pictura poesis u ut pictura sermones ozna~io je prelazak iz renesansno-maniristi~kog u baroknu umetnost verske reforme. nego dogmatsko-didakti~ka propoved. njihovo uzajamno delovanje i oslanjanje na zajedni~ke retori~ke uzore. Na srpsku baroknu kulturu. Zna~i Prokopovi~ev Duhovni regulament i Ritori~eskaja ruka Javorskog kao dva izvora. Porast zna~aja propovedni{tva u srpskoj baroknoj kulturi nu`no je sagledavati u {irim okvirima crkvenih reformi karlova~kih mitropolita. Baroknim propovednicima i slikarima bio je na raspolaganju {irok repertoar retori~kih sredstava. antiteza. niti se mo`e stvarati. Pre pojave prvih srpskih {kolovanih propovednika karlova~ki mitropoliti su za svoje katedralne hramove pozivali ukrajinske propovednike.

~ak i u krugu umetnika koji su zastupali klasi~na shvatanja poetike reda. kao i srpskim baroknim slikarima. Piskatorova Biblija. Ipak. me|utim. pod sna`nim uticajem Aristotelove retorike. Isti~e se tzv. Nasle|ene humanisti~ke doktrine o slikarstvu. Uticaj Prokopovi~evih shvatanja. Zbog toga je bilo nu`no da se lik na novim ikonama napravi u skladu sa prirodom da bi se prikazala njegova idealna lepota. Doktrinu invencije u srpskom baroknom slikarstvu nu`no je sagledavati u okviru celokupne krize njenog zna~aja u baroknoj kulturi. posebno u katoli~kom kulturnom krugu. kao "eklekti~ara" koji je sjedinjavanjem kvaliteta svojih prethodnika postao najbolji slikar. Eklekticizam. barokna kultura isti~e i direktan kontakt sa prirodom. autenti~nog lika. na kojoj je posebno insistirala crkvena patrona`a u svom htenju da uspostavi kontrolu nad umetno{}u. Zapadnoevropske ilustrovane Biblije i njihove ukrajinsko-ruske prerade nudile su baroknom slikarstvu tematske formulacije koje su okvirno pripadale istorijskom slikarstvu. Biblija Kaspara Lukiena (Vajgl pre{tampao). Doktrina opona{anja prirode je u piktoralnoj poetici pravoslavnog sveta bila idealisti~ka. Eklekticizam je bio jedna od op{tih karakteristika baroka. U post-tridentskom periodu teorija dekoruma je dobila nov zadatak. U okviru baroknih rasprava o umetnosti oni su istaknuti kao argument autoriteta i stavljeni u odbranu novih shvatanja. Barokno shvatanje dekoruma nije se ograni~avalo samo na bitno i ~esto je prerastalo u teatralnost. Pojava naivnog realizma bila je primarno odre|ena ugledanjem na prirodu. Preno{enje emotivnog iskustva bilo je glavna tema baroknih predstava. U baroknoj religioznoj poeziji dolazi do o`ivljavanja tradicionalne tematike lamenta. obi~no nastale po zabele{kama sa predavanja na Duhovnoj akademiji. Umetnicima se preporu~uje ugledanje na primere iz pro{losti. u baroknom propovedni{tvu je podsticana nagla{ena gestikulacija. Ugledanje na prirodu u baroknim klasi~nim teorijama nije ozna~ilo zalaganje za naturalizam. koja je bila popularna skoro dva veka. Srpsko barokno slikarstvo je pre vezano za doktrinu ugledanja nego za doktrinu invencije. Kamen temeljac ovih baroknih poetika bila je doktrina podra`avanja . Ova Biblija je odigrala zna~ajnu ulogu u modernizaciji ukrajinske i ruske umetnosti XVII veka. Isticanje novog ideala dovodi i do promena naziva slikara u slovenskom svetu `ivotopisac. bio je u Karlova~koj mitropoliji nesumnjivo velik. On je ~ak i u svom najekstremnijem obliku bio zasnovan na alegorijskom tuma~enju simboli~ne predstave sveta. Barokni slikari i teoreti~ari umetnosti ~esto isti~u primer Apelesa. Na zavr{nim zonama srpskih baroknih ikonostasa slikane su predstave su|enja i stradanja. Biblija Johana Urliha Krausa. Takva je u su{tini bila doktrina ugledanja i u zapadnoevropskim baroknim traktatima. kao korektivnim ~iniocem likovnog uzora i va`nim retori~kim sredstvom za potvr| ivanje istinitosti predstave. pa su studije ljudskog pokreta bile vezivane za prou~avanje emocija koje su ih izazivale. zasnovane na paralelizmu sa poezijom. koje je ~esto bilo uklju~eno u dogmatske i moralizatorske rasprave o slikarstvu. Tuma~enje klasi~nih ikonofilskih tekstova VIII i IX veka postalo je. prilago|ene novim shvatanjima i potrebama. kao glavnoj ljudskoj osobini kroz koju se posti`e retori~ko uveravanje. Polaze}i od doktrine podra`avanja.Ukrajinski u~itelji u karlova~koj {koli donose prve ud`benike poetike. Umetnik je polazio od mogu}nosti slobodnog odabiranja predlo`aka koje je imao na raspolaganju.podra`avanje prirode ne onakve kakva jeste nego onakve kakva treba da bude. sa svesnom te`njom da se u postepenom narativnom toku naglasi emocionalni naboj. bez potrebe da svoju autenti~nost i originalnost nagla{eno isti~e. u baroknoj kulturi su. u aktuelnoj praksi baroknog slikarstva nije imao negativno zna~enje. sli~nih onima koji su se u velikom broju sa~uvali u fondu slikarske {kole Kijevsko-pe~erske lavre. na srpsko barokno slikarstvo su presudnije uticala sli~na kasnije {tampana dela: Biblija Ektipa. odre|uju}i verskodogmatsku i moralizatorsko-didakti~ku podobnost slike. One su u evropskim okvirima upotrebljivane kao op{tepriznati uzori i bile su dobro poznate u umetnosti baroknog pravoslavlja. sentimentalnost i prenagla{enu emocionalnost. Ona je formirala zvani~ni ukus koji se poetikom reda u osnovi suprotstavljao nagla{enom isticanju emocija i gestikulacije poetike kontrasta. posebno u tematici Hristovih stradanja i njegovog iskupiteljskog `rtvovanja. preko Duhovnog regulamenta i njegove poetike. gde je filozofski i religijski definisana neoplatoni~arskim shvatanjima. posebno ne za onaj koji ne bi bio kontrolisan idejom. Barokno slikarstvo isti~e emocije. Drevna ikona vi{e nije isticana kao istiniti praobraz. a nije ostala nepoznata ni srpskoj baroknoj umetnosti. kao {to je Belorijev. Kao ideal se isti~e `ivotopodobije. Aristotel je celu drugu knjigu svoje retorike posvetio emocijama. koji kulminira u sredi{njoj predstavi Hristovog raspe}a. zapadnoevropska barokna kultura je ponudila niz ilustrovanih Biblija koje su nastale kao zbornici predlo`aka za potrebe crkvenog slikarstva. Du{a stavlja ljudsko telo u pokret. jer se on dugotrajnim ponavljanjem postepeno izmenio i udaljio od `ivog. sasvim druga~ije. {to je imalo sna`nog odjeka i na shvatanja baroknih piktoralnih poetika. U cilju postizanja sna`nih emotivnih efekata. Pored Piskatorove Biblije. Prihvatanje zapadnoevropskih predlo`aka bilo je propu{tano kroz prizmu barokne retrospektivnosti i u tom smislu nije mogu}e govoriti o pasivnom kopiranju. Kriza je bila odraz autoriteta aristotelijanske retorike. Kontrola 11 . tim vi{e {to mali broj sa~uvanih primeraka ukazuje na pretpostavku da su re{enja koja su oni nametali {irena posredstvom radionica i slikarskih priru~nika. kao kriti~ki pojam. kao i {ta se na kojem mestu mo`e slikati i izlo`iti. Ova anga`ovanost u~enja postala je op{te mesto baroknih poetika.

Razbojnici se prikazuju kao alegorijska slika greha koji napada ljudsku du{u / razbojnici kao otpadnici od crkve i upore|ivanje otimanje ode}e sa Hristovim stradanjem od ruke nevernika. odre|ivala boju Hristovih i Bogorodi~inih draperija. Put od Jerusalima ka Jerihonu je alegoreza istorije pada i iskupljenja. Antiteza odre|uje i samu strukturu barokne slike. U strukturi barokne slike antiteza. prvo u okvirima crkvenih reformi karlova~kih mitropolita. polifonu alegorijsku slojevitost je vi{e nego nu`no pretpostaviti. U srpskom baroknom slikarstvu antiteti~ko tuma~enje svetlosti prihvata tek generacija umetnika {kolovanih u krugu be~ke likovne Akademije. gde je propoved tuma~ila sliku. ~ak i onaj nepismen. Sve{tenik je slika starozavetnih proroka. koji je polazio od srednjevekovnog neoplatoni~arskog tuma~enja sveta ideja. a levit je simbolizovao Mojsijev zakon. obi~no se pro~i{}avaju i pojednostavljuju. U ~itanju barokne alegorije gledalac. U njima se isticao problem likovnog sa`imanja slo`enih biblijskih doga|aja u jedinstvenu likovnu celinu koja bi po{tovala ovaj humanisti~ki princip. a slika potvr|ivala propoved. a potom i dr`avnih reformi Ilirske dvorske kancelarije. Ona se utkiva i u tuma~enje svetlosti. a Jerihon zemaljskog sveta. Slojevitost barokne alegorije. {kolsko i dramsko pozori{te. Antitezama se iskazivala paradoksalna priroda Hristove inkarnacije. Ona je sna`no uticala na barokne stilske formulacije i pored toga {to je njena prenagla{ena upotreba nije prihvatana u poetikama reda. Tako je omiljena stilska figura baroknog propovedni{tva bila slika Hrista vlada koji trijumfalno ulazi u Jerusalim ja{u}i na magarcu. a jelej i vino su njegova iskupiteljska krv i telo. nije bio prepu{ten sam sebi. U ime moralno-didakti~kih te`nji slikarstvu je dozvoljavana sloboda sa`imanja narativne istorijske istine. isti~e pre svega antitezu. Alegorija U osnovi piktoralne poetike baroknog slikarstva po~ivao je alegorijski na~in razmi{ljanja. u okviru reformi koje su te`ile kodifikovanju celokupnog verskog `ivota. poput u~enog propovednika. Alegorijsku slojevitost barokne slike nagla{avale su i arhitektonske forme u koje je postavljana. njegova zemaljska i bo`anska priroda. pored poznavanja sakralne i profane knji`evnosti. Po{tovanje principa retori~ke elokvencije u gra|enju alegorije je podrazumevalo. a niz antiteza stvoren je u ~ast proslavljanja njenog bezgre{nog za~e}a. a amblematski traktati su tuma~ili boje personifikovanog sveta ideja. Prodor neoklasicisti~kih teorija krajem XVIII veka je i u srpskoj umetnosti nagovestilo potiskivanje humanisti~ke teorije o umetnosti na kojoj je po~ivala piktoralna poetika baroknog slikarstva. i u~enog slikara . Poliscenske kompozicije su u slikarstvu tradicionalno orijentisanih majstora skoro pravilo. Jerusalim je slika raja. Propovedni~ki zbornici pru`aju niz primera o mogu}nosti vi{estrukog tuma~enja jedne teme. Problem obrazovanja je bio aktuelan i u srpskoj baroknoj kulturi i na njemu se insistiralo tokom celog XVIII veka. koji je bio du`an da. Tradicija je. a otimanje ode}e je predstavljalo oduzimanje Bo`ijih darova gre{nom ~ove~anstvu. U krugu baroknih teologa su oko po{tovanja postulata trojnog jedinstva vo|ene mnogobrojne i u~ene rasprave. koje je u baroknom slikarstvu nu`no pretpostaviti. Putnik se identifikuje kao Adam koji je simbol celog ~ove~anstva. poeziju i propovedni{vo. one su u baroku bile tuma~ene preko istih izvora i insprisane su istim motivima. U ukrajinskoj i ruskoj kulturi alegorijsko tuma~enje pro`ima literarno stvarala{tvo. npr. koje je u odnosu na vreme predvi|alo samo mogu}nost slikanja monosceniskih naracija. U slo`enom baroknom mehanizmu. koji su ~esto osnovno kompoziciono re{enje optere}ivali dekorumom."doctus poeta". koji su prisutni i u zidnom slikarstvu kru{edolskog hrama. Polaze}i od va`e}ih retori~kih shvatanja da su propovedni{tvo i slikarstvo sestre umetnosti. Barok je dozovljavao pojavu poliscenskih kompozicija koje su se direktno suprotstavljale aristotelijanskom tuma~enju jedinstva. panegrike i efemerni spektakl. Polifona alegorijska vi{ezna~nost se u slikarstvu odra`avala na prekobrojno gomilanje simboli~kih akcesornih detalja. protuma~ene kao "continua metaphora" (produ`ena metafora). raspola`e preciznim znanjima iz raznih humanisti~kih i prirodnih nauka. Traganje za skrivenim zna~enjem alegorija ulazilo je u osnove op{teg obrazovanja. je direktno povezana i sa baroknim koloristi~kim odnosima. Karakteristi~an primer je parabola o dobrom Samarjaninu. Crkva je. Bogorodi~in nebeski status suprotstavljan je njenom zemaljskom poreklu. Barokna alegorija nije satkana na humanisti~koj neoplatoni~arskoj poetici. Barokno slikarstvo je jo{ uvek ~vrsto vezano za simboli~ko tuma~enje boje. Ovaj proces je bio odraz i druga~ijih estetskih ideala. koja se prema tami i mraku. pro{irivala se u alegorezu i aluziju. Milosrdni Samarjanin je Hrist spasitelj. nego na aristotelijanskoj retori~koj re~itosti. pored hiperbole. Razbojnici koji napadaju putnika su simbol isku{enja i greha. Zapadnoevropski grafi~ki predlo{ci.normativne poetike je u srpskom baroknom slikarstvu spre~avala prekomerno nagla{avanje njegovog zna~aja. koji ideju antiteze nasle|uju iz ranijih teorijskih razmi{ljanja. koje su se posebno bavile predstavljanjem biblijskih tema. U obimnom poeti~ko-retori~kom repertoaru stilskih figura barokno slikarstvo. preuzela privilegiju tuma~enja 12 . Barokna bujnost je imala dublji simboli~ni smisao.

prevashodno isti~u}i. ukazuje i na mesto koje su barokne verske reforme pravoslavnih crkava dodelile Bibliji. To je ujedno odre|ivalo i na~in ~itanja pojedinih slikanih programa. Insistiranje na alegorijskom tuma~enju. koji se koncentri~no sla`u oko glavne teme. Vi{estruko nabrajanje alegorijskih motiva. kao i barokne propovedi.mora{ da bude{ dobar hri{}anin da ne bi oti{ao u pakao tj. posredstvom be~ke likovne Akademije. ^etvrti. Ovakvo shvatanje Biblije sna`no je uticalo na razvoj novovekovne istorije. {to je zna~ilo da Bo`ija dela u istoriji postaju poznata i razumljiva kroz dela u sada{njosti i budu}nosti. Ona je bila osnov verske istine koja se dosezala posredno i institucionalizovano. budan spava na postelji. barokna alegorija uglavnom ponavlja op{tepoznata i op{teprihva}ena srednjeevropska re{enja. On je bio omiljena stilska figura barokne poezije. kada su se protestanti pojavili. Glavna tema. bezuslovno je odre|ivala primarno alegorijsko zna~enje ostalih kompozicija.i moralizatorske teme . on je isticao moralno i filosofsko zna~enje biblijskog pripoveda~a. narativni. bio je koncentrisan na unutra{nji `ivot svakog hri{}anina. Osnovna razlika izme|u alegorije.bo`anskih istina. s jedne. po~ivalo je u osnovi barokne alegoreze. Hrist mladenac se vi{e ne slika kako. Posredstvom ukrajinskih i ruskih uticaja. a ne na ~itanju. Za njihovo i{~itavanje su se posebno zalagali protestantski vaspitanici. kon}etizam prodire i u srpsku baroknu knji`evnost. i alegoreze i aluzije. pa kad su videli da ovi ipak imaju prostora da tuma~e "pogre{no" odlu~ili da im tako ne{to vi{e ne dopuste po~ev{i da nagla{avaju propoved pou~avanje u veri . nego na krstu polo`enom na zemlju. Slikani barokni programi su. tropologijski. S druge strane. me|u kojima se po zna~aju isti~e Prokopovi~. Prvi. To pozno Vinkelmanovo delo zastupa novo tuma~enje alegorije. literarno-istorijski na~in tuma~enja doga|aja biblijskih tekstova Venclovi} naziva prostim zna~enjem. Nisu prihvatali mogu}nost vi{eslojnog alegorijskog zna~enja. anagogijski na~in tuma~enja je imao eshatolo{ki karakter i bio je koncentrisan na verovanje u ve~nost. Amblematika 13 . U okviru svetovne umetnosti sprskog gra|anskog stale`a. a njegovo prisustvo je uo~ljivo ve} u stvarala{tvu Gavrila Stefanovi}a Venclovi}a. Teologija protestantske reformacije je davala veliki zna~aj istorijskom tuma~enju biblijskih tekstova. Biblija je jo{ uvek u svim baroknim kulturnim modelima bila najzna~ajnija knjiga. ali se na razli~ite na~ine interpretirala. gra|eni istim retori~kim mehanizmom u kojem je niz sporednih tema alegorijskim tuma~enjem stavljen u funkciju glavne teme. Slojevitost idejnih naboja redovno se postavlja naspram te`nji za egzaktno{}u i konkretizacijom. Jedna od nezaobilaznih baroknih kon}etisti~kih tema je i Nedremano oko. Na tuma~enje alegorije u srpskom baroknom slikarstvu je. sa druge strane. uporedo sa porastom Bogorodi~inog kulta. dok se oko njega raspore|uje oru|e stradanja. Kon}etisti~ka shvatanja u baroku se pojavljuju kao dispositio i elocutio. U tom smislu se i alegorijski portret u mnogo slo`enijoj formi prihvata u krugu visoke crkvene jerarhije. Smisao pojedinih kompozicija mogu}e je otkriti tek u {irim okvirima programa. je nivo dore~enosti. sa metafizi~kom logi~no{}u. zasnovano na antitezi o Hristu koji spava a ~ije je srce budno. a ne u apstraktnoj alegori~nosti personifikovanog sveta ideja. Ona potiskuju raniji zna~aj traganja za invencijom i u tom smislu je barokni kon}etizam bio vi{e retori~an nego poeti~an. da su neke stvari ipak previ{e podrazumevali kod vernika da ih oni pravilno tuma~e. Kon}etisti~ki na~in mi{ljenja bio je i osnova za gra|enje slike sveta na vedutama srpske barokne grafike. uticao i Vinkelmanov traktat. nu`nost njene jednostavnosti i jasno}e. pored ljupkosti. ne sme{ da se buni{ protiv pape itd). Pravoslavna barokna kultura se za interpretaciju alegorijskog pokriva~a biblijske istorije nije obra}ala isklju~ivo autoritetu klasi~nih srednjovekovnih komentara. (Zapa`anje autora skripte: Izgleda da je toliko nagla{avanje moralizatorsko-didakti~kog u baroku proisteklo ba{ iz protestantske reformacije jer su katolici shvatili. ili. koja je imala sna`nog odjeka i u poetici pravoslavnog sveta tog vremena. U okvirima srpskog baroknog slikarstva alegorija je pre svega na{la mesto u predstavama biblijske istorije. Prevazilaze}i istorijsko tuma~enje biblijske istorije. Vinkelman i njegovi sledbenici porede jednostavnost alegorije i njenu jasno}u sa ~istotom zlata. starozavetne prefiguracije i u funkciju proslavljanja i odbrane svetih tajni crkve. a on se ~esto nije iscrpljivao primarnim zna~enjem. sme{tena u vizuelno sredi{te. Uklju~uju}i i tipologiju. Barok je primarno isticao moralizatorsko-didakti~ko zna~enje starozavetnih primera. ali ne i na egzegetsku praksu baroknog pravoslavlja. negovana marijanska starozavetna prefiguracija. Tre}i na~in tuma~enja Biblije. Podre|ivanjem osnovnoj temi. uslovljen je odbir svih ostalih kompozicija. Mehanizam gra|enja barokne alegorije povezivan je sa kon}etizmom. pa i malobrojnog vojni~kog plemstva. koja je uvek morala biti naslikana u vizuelnom sredi{tu programa i po mogu}nosti na uzvi{enom mestu. Barokna sholastika je polazila od shvatanja istorije kao progresivnog otkrovenja. on je ceo SZ tuma~io kao knjigu o Hristu. moralni. U baroku je. koje primesama gubi svoj osnovni kvalitet. Drugi je "pokriveni" alegorijski na~in.

Skoro ceo pojavni svet. Personifikacije imaju va`nu ulogu i u primerima barokne {kolske drame. Razlika izme|u baroknog i srednjovekovnog shvatanja jasno se otkrivala u unutra{njoj strukturi otelotvorene ideje koja postaje precizno definisana mnogobrojnim ikonolo{kim priru~nicima. Svaku od scena su tuma~ili stihovi na nema~kom i latinskom jeziku. odgovaraju}i naslov. geografski pojmovi. koji je sna`no uticao i na formiranje barokne slikarske poetike pravoslavnog sveta. Sveobuhvatni princip alegorijsko-amblematskog pogleda na svet manifestuje se i u srpskom slikarstvu XVIII veka. Amblematski uticaji su najlak{e prepoznatljivi u slu~ajevima kada slikana predstava preuzima amblematski piktogram. Anima-Stavrofilija (krstoljubiva). Barokne alegorijske personifikacije su uglavnom `enske figure. ~ula i emocije. Amblematsku formulaciju su ~esto imale i ilustracije ukrajinskih propovedni~kih zbornika. pru`ala je baroknoj umetnosti mogu}nosti vizualnog iskazivanja slo`enih ideja i poruka. mada poznati primeri ukazuju na to da je upotrebljavana kao likovni predlo`ak. Amblematikom je podstican verski `ar reforme. bili su alfabetskim redom opisani kao otelotvorena bi}a. Time je amblematika postala univerzalni objedinjuju}i element evropske kulture XVII i XVIII veka. subscriptio. Podgrupu amblematskog literarnog piktorijalizma sa~injavali su zbornici alegorijskih personifikacija. teologiju i filosofiju. {to zna~i da je bila poznata slikarima i naru~iocima. Po nare|enju Petra Velikog {tampano je prvo izdanje monumentalnog amblematskog zbornika. Svaki amblem je sadr`ao piktogram. Moralno-didakti~ka barokna amblematika nastavlja i pro{iruje tradiciju srednjevekovnih Biblia pauperum. Za srpsku baroknu umetnost od posebnog zna~aja je izdanje Ripinog zbornika kojeg je {tampao Johan Georg Hertel. Po~etkom XVIII veka pojavljuju se i prve amblematske knjige knjige {tampane u svetu baroknog pravoslavlja. a njihovo poznavanje bilo je sastavni deo obrazovnog sistema. ili bez njega. personifikovana u liku malog Hrista. obi~no obu~ene u anti~ku ode}u. sa odgovaraju}im atributima. amblematski kodifikovana i u onim slu~ajevima kada formalno i direktno ne preuzima celokupnu strukturu amblema: inscriptio. a prihvatanje amblematske strukture podupirali su grafi~ki listovi. kao u okvirima pravoslavnog sveta. Evropska amblematska literatura javlja se i u bibliotekama visoke crkvene jerarhije Karlova~ke mitropolije. Bo`anska ljubav. postavljeni 14 . Popularnost ovakvih zbornika {irila se paralelno sa porastom baroknog po{tovanja Hristovog detinjstva. ova je tradicija bila negovana kontinuirano i lako se pro`imala sa novim shvatanjima. obu~ava hri{}ansku du{u. obja{njavane su dogme i popularne pobo`nosti i tuma~eni su moralni kodeksi. Za njihovo razumevanje je. imago. ra|ene prame uzoru na sli~na zapadnoevropska re{enja. Personifikovane ideje u baroknoj umetnosti dobijaju samostalnu i mnogo zna~ajniju ulogu nego {to su je ranije imale. unose}i u njih i elemente svoje porodi~ne heraldike. Pojedini episkopi su zvani~no upotrebljavali razli~ite grbove. Posredstvom uticaja srednjeevropske amblematike uobli~avaju se i predstave pojedinih svetitelja. Ova praksa je ukinuta tek 1777. Odnos izme|u sestara umetnosti nije bio jednostran. Didakti~ka snaga amblema postala je jedno od najomiljenijih oru`ja jezuitske propagande i verske reforme. inscriptio. One se u amblemu me|usobno nadovezuju i uzajamno tuma~e. Amblematska literatura je po mnogo ~emu bila nastavak srednjovekovne pedago{ke tradicije. potiskuju ~ak i dotada svemo}nu amblematiku. koje su. Barokna ars emblematica izvirala je iz renesansnih humanisti~kih teorija. i propratne stihove. vremenska i geografska odre|enja. knji`evnost i istoriju. nastavljeni su u baroku i pored sna`ne sklonosti prema konkretnom. Tuma~enje amblema i hijeroglifa prisutno je u retorikama i poetikama koje nastaju za potrebe slavjano-latinskih {kola Karlova~ke mitropolije. vrline i poroci. Konvencija da se na istom nivou realnosti pojavljuju likovi i personifikovani pojmovi. koja je polazila od shvatanja da ~oveka vi{e vodi oko nego uho. kada u vreme prosve}enosti. U krugu kijevske Duhovne akademije i drugih ukrajinskih kolegija ona se pojavljuje jo{ u toku XVII veka. kada su eparhijski grbovi odvojeni od porodi~nih i na zahtev Marije Terezije strogo standardizovani. Platoni~arski na~in mi{ljenja i personifikovanje apstraktnih ideja. stvaraju}i pojmovno jedinstvo slike i re~i. s druge strane. Doktrina ut pictura sermones je u~vr{}ivala amblematske veze izme|u baroknog propovedni{tva i slikarstva. subscriptio. Na takav na~In se u baroknom slikarstvu obi~no pojavljuju moralizatorski amblemi vrlina. Amblematika je bila {iroko prihva}ena u baroknoj kulturi pravoslavnog sveta. U srpskom baroknom slikarstvu predstave amblema mogu da budu uklju~ene i u pojedine kompozicije i prikazane sa namerom da preciznije odrede njihovo simboli~no zna~enje. U onim sredinama gde se barokna kultura direktno nastavljala na srednjovekovnu. Posebnu popularnost su u krugu baroknog pravoslavlja u`ivali amblematski zbornici sa biblijskom tematikom. Postaju popularne predstave krilatih an|ela koji u rukama dr`e atribute sa simboli~nim karakterom. ponekad precizno definisan inskripcijom. ~iji su se rukopisi sa~uvali na podru~ju Karlova~ke mitropolije. imago. Smatrana je obrazovnim medijem. zoologiju i geografiju. Barokna slika je u svojim osnovama alegorija. niti podre|uju}i. a amblematski zbornici su kao ud`benici upotrebljavani u {kolama. Uticaji barokne amblematike na eparhijske grbove Karlova~ke mitropolije su skoro potpuno neistra`eni. kao sestre umetnosti povezivale poeziju i slikarstvo. bilo nu`no po{tovanje kodifikovanih normi.Amblematska literatura je temeljno sa`imala svetovna i profana znanja. Njihova popularnost je kulminirala tokom druge polovine XVIII veka. bliski srednjovekovnoj umetnosti. Prisutnost Itike jeropolitike u baroknoj kulturi Karlova~ke mitropolije nije dovoljno istra`ena.

koja je bila pristuna i u zapadnoevropskom baroku. duhovnoj i svetovnoj. Mnogobrojne starozavetne i novozavetne teme nisu ni{ta drugo do barokni amblemi. Ovaj stav je bio jasno formulisan u versko-politi~kom programu patrijarha Arsenija IV Jovanovi}a.odmah ispod inskripcija. Po{tovanje tradicionalnih pravoslavnih uzora nije zna~ilo samo te`nju za ponavljanjem odre|enih ikonografskih re{enja. posebno grafika. koji 15 . kroz ideologizovanje istorije branjeni su savremeni politi~ko-verski interesi. posebno u ruskoj sredini. U slikarstvu. U zapadnoevropskom baroknom slikarstvu sli~an problem nije postojao. ali racionalisti~koj likovnoj rekonstrukciji literarnog izvora. Uticaj barokne ars emblematica nije se u srpskom slikarstvu XVIII veka ispoljavao samo u direktnom preuzimanju pojedinih primera iz amblematskih zbornika. izme|u ostalog. Istori~nost se u srpskom baroknom slikarstvu nije svodila samo na o`ivljavanje tematike iz pro{losti. Osnove ranog evropskog istorizma formirane su u drugoj polovini XVI veka. postoji neprekinuta genetska veza me|u mnogobrojnim dodirnim ta~kama baroka i srednjeg veka. kao i u poeziji. Istorijskim delima Trono{kog letopisca. njene umetnosti. gde je predstavljala reakciju na renesansni naturalizam profanizovane slike sveta. Istori~nost Srpsku baroknu kulturu karakteri{e nagla{en odnos prema istoriji. Njegovi Anali bili su dobro poznati srpskoj baroknoj kulturi. Razlozi su po~ivali pre svega u dvojnoj funkciji mitropolijske vlasti. Barokno slikarstvo pravoslavnog sveta javlja se kao ba{tinik srednjevekovlja. U propagandnim programima Karlova~ke mitropolije verski interesi nisu bili branjeni samo verskim. Istori~nost srpske barokne kulture. Barokna istori~nost je bila odraz novog odnosa prema vlastitoj pro{losti i prilago|ena je zapadnoevropskom tuma~enju istorije. Veli~anje sada{njosti u ogledalu pro{losti bila je osnova baroknog shvatanja istorije koje je formulisao Baronijus. Tematski repertoar baroknog slikarstva bio je velikim delom likovno i literarno kodifikovan i protuma~en amblematskim zbornicima. nagla{ena je mnogo vi{e nego u nekim drugim pravoslavnim sredinama. oni su imali presudan zna~aj i u modernizaciji istorijskih shvatanja. Obe protivni~ke strane pretendovale su na istinitost svog sagledavanja pro{losti. Pavla Julinca i Zaharija Orfelina. ali se prvi ruski prevod pojavio u Moskvi tek 1719. U srpskom baroknom slikarstvu one se pojavljuju jasno odre|ene. Srpsko okretanje vlastitoj srednjovekovnoj istoriji proizilazilo je iz istih osnova kao i protestantska strast za izvorima ili ranohri{}anska obnova u krilu katoli~ke protivreformacije. Novo shvatanje istorije i njene anga`ovane namene podstaklo je i nastanak prvih {tampanih monografija srpskih manastira. Poetika srpskog baroknog slikarstva bila je u su{tini piktoralni predlog novog baroknog pogleda na svet i nove barokne religioznosti. te`e}i da u njoj prona|u argumente za odbranu aktuelnih stavova. Nesumnjivo je da je istori~nost u srpskom baroknom slikarstvu imala ideolo{ki karakter i da je zastupana i branjena u programima Karlova~ke mitropolije sve dok je visoka crkvena jerarhija bila u mogu}nosti da se odupre centralisti~kim reformama habsbur{kog dvora. Drugi tip baroknih istorijskih kompozicija. nego i politi~kim argumentima. manje je prisutan u srpskom slikarstvu i na~elno se preuzima iz grafike. sve do istorije Jovana Raji}a. Amblematika je barokno slikarstvo pro`imala mnogo dublje. nego i `elju za o~uvanjem precizno definisanih piktoralno-poetskih vrednosti. pa i slikarstva. stavljena je direktno u slu`bu njegovog propagiranja i odbrane. U okvirima srpskog slikarstva XVIII veka ova retrospektivna istori~nost delimi~no se napu{ta tek u kasnobaroknom slikarstvu Jakova Orfelina i Teodora Ili}a ^e{ljara. koji su bili neizostavan priru~nik za stvaranje slikanih programa. Transformacija srednjevekovne ikone u baroknu predstave bila je slo`en proces stvaranja novog poetskog i religioznog sistema slike. Predstave istorijskih doga|aja i nacionalnih svetitelja bile su stavljene u funkciju ideologizovane istorije koja je potpomagala aktuelne politi~ke programe. Alegorijske personifikacije nemaju onu hermeti~nost koju je u nekim slu~ajevima renesansna i maniristi~ka kultura predala u nasle|e zapadnoevropskom baroku. jer su ikone smatrane simbolom pravoslavlja. Za njima se nije posezalo samo kao za izvorom za upoznavanje nacionalne istorije. Razre{enje ovog problema bilo je od primarne va`nosti. Baronijusova crkvena istorija je ubrzo postala uticajna u ukrajinskoj i ruskoj sredini. kao aktuelnom verskom i politi~kom argumentu prvog reda. Pravoslavne crkve XVIII veka su izjedna~avale dr`avnu i crkvenu istoriju. {to je pred njega. Celokupna poetika baroknog slikarstva bila je ~vrsto vezana za tradiciju kao odraz tra`ene i u~ene retrospektivnosti. a umetnost. jer se ono jo{ od vremena poznog srednjeg veka razvijalo prema principima mimeti~kog naturalizma. Odbir tema i njihova me|usobna povezanost ~vrsto su zavisile od amblematskih zbornika. kada u sukobi protestantske i katoli~ke reformacije dolazi do utilizacije istorijskih studija. kao {to je to slu~aj sa konjani~kim likom cara Du{ana iz D`efarovi}-Mesmerove Stematografije. koji sti~u obrazovanje u krugu be~ke likovne Akademije. ulaze}i u samu su{tinu njegove poetike. postavljalo problem re{avanja odnosa prema ikoni. koja je sveobuhvatno odredila i morfolo{ko-fenomenolo{ke karakteristike njenog slikarstva. Grupi baroknog istorijskog slikarstva koje se zasniva na idealizovanoj. Barokna umetnost pravoslavnog kulturnog kruga proizilazi kontinuirano iz srednjeg veka. alegorijskih predstava gra|enih jezikom personifikovanih ideja. Ona je obezbe|ivala prepoznatljivost likovne predstave i ukazivala na njenu idejnu vezanost za pravoslavnu tradiciju.

Barokni umetnik stvara sliku. metafizi~ke i pojavne. gde je umetnik samo izvo|a~ i posrednik u ~inu bo`anskog stvarala~kog akta. Zlatni fon se pojavljuje u srpskoj umetnosti obeju crkava. Pre nego {to su se pojavili u srpskoj umetnosti. vrednostima. ali je postojala razlika u njihovom razre{enju. jedino {to je tada njihova literarna identifikacija odre|ivana sa vi{e slobode. a ne na pojavnu stvarnost. Va`nost ispisivanja imena i naziva odnosila se i na predstave koje nisu imale status ikona. U ranobaroknom slikarstvu je precizno obrubljen kru`nom linijom. Povla~enje zlatnog fona tesno je povezano sa humanisti~kim teorijama umetnosti. U anti~koj i srednjovekovnoj hri{}anskoj kulturi zlato je bilo privilegovani simbol bo`anstva. kodeksima utvr|enim. Upotreba zlata u baroknom slikarstvu pravoslavnog sveta vra}a se srednjevekovnom sistemu simboli~kih vrednosti ali ih ne apsolutizuje nego ih koristi u reinterpretiranim i novim. Izuzetna pa`nja bila je posve}ivana ispisivanju imena svetitelja. a tokom druge polovine istog veka oni postaju aktuelni i u ruskom slikarstvu. ali se on u italijanskoj umetnosti napu{ta u vreme rane renesanse. Rani polemi~ki spisi i traktati o slikarstvu u baroknom pravoslavlju branili su upravo slikanje ikona. Upravo u ovoj relaciji su umetnik-tvorac i stvoreno umetni~ko delo stajali u suprotnosti sa srednjovekovnim shvatanjem stvarala{tva. u cilju vra}anja arhetipu. On. ugledanja na umetni~ko delo. Ovakvo mesto slikar je zadr`ao i u baroknoj epohi. Ona je znak namerno tra`ene istori~nosti stavljene u slu`bu iskazivanja aktuelnog likovnog izraza. te`e}i u su{tini za sinkreti~nim delom koje bi se u osnovi moglo definisati kao barokna ikona. U tom kontekstu tradicionalno je bio nagla{avan moralni lik slikara. Predstavnici tradicionalnog slikarstva jo{ uvek ispisuju Hristove epitete. u nekim slu~ajevima ukra{en je floralnim ornamentom. U levantskoj kulturi dolazi do sa`imanja renesansno-maniristi~kih iskustava italijanske umetnosti sa vizantijskom tradicijom renesanse Paleologa. Natpis je na baroknoj ikoni potvr|ivao istinitost naslikanog lika na isti na~in kao i u srednjovekovnoj umetnosti. koji je u morfolo{koj formulaciji ikone imao zna~ajnu ulogu. a posebno Hrista i Bogorodice. Nasuprot preciznim fenomenolo{kim odre|enjima teologije slike. preuzete iz ukrajinske tradicije. Takvim tuma~enjem nimb je u poznobaroknom slikarstvu izgubio autonomnost retrospektivnog simbola koji je imao karakteristike apsolutne metafore svetlosti i bio je sveden na nivo pojavne stvarnosti koja ima simboli~no zna~enje. Na ikonama baroknih slikara ona su ~esto uzdignuta na nivo iste simboli~ne realnosti na kojem je predstavljan i lik. Umetnici levantskog baroka. imena svetitelja i njegovog lika prisutna je u celokupnom baroknom slikarstvu pravoslavnog sveta. koriguje prirodom. koja se razvija u postvizantijsku {kolu sa vlastitim umetni~kim principima i ikonografskim pravilima koja su tokom skoro dva i po veka bila preno{ena sa majstora na u~enika. dok barokni umetnik koristi zlatnu pozadinu kao piktoralni simbol neba i svetlosti. kao tradicionalna metafora svetlosti. Za ranobaroknu poetiku ovakvo prikazivanje nimba nije bilo prihvatljivo. U preobra`aju zlatnog nimba i njegovog slikanog ekvivalenta on se neizostavno predstavlja oko glava bo`anskih i svetiteljskih figura baroknog slikarstva i to ~esto u formulacijama koje su bile razra|ene jo{ u srednjovekovnoj umetnosti. apsolutna metafora Boga u potpuno nealegorijskom smislu. U srpskom baroknom slikarstvu reflektuju se tuma~enja levantske tradicije. koji se pre{tampavaju za potrebe Karlova~ke mitrpolije i polemi~ke traktate protiv protestanata. Barokne ikone su zadr`ale i natpise. a svoje je delo tuma~io kao umetni~ko delo. tuma~enjem srednjevekovnih tekstova koji su ova pitanja postavljali. ali je problem stvaranja nove religiozne slike re{en u okvirima zvani~ne barokne poetike. Odbrana po{tovanja ikona uklju~uje se i u kasnije katihizise. U isti~noslovenskom pravoslavlju problem transformacije ikone bio je postavljen kasnije. U srpskom baroknom slikarstvu zlatna pozadina sa krupnim floralnim ornamentom javlja se pod uticajem ukrajinskog baroknog slikarstva. u okvirima piktoralne poetike barokne umetnosti XVII i XVIII veka i zbog toga je bio drasti~nije izra`en. Umetnik novog vremena u sebi je video tvorca. dok umetnik novog veka sti~e atribut tvorca. Povezanost natpisa i slike. Time se barokno slikarstvo pravoslavnog sveta razlikuje od slikarstva katoli~kog i protestantskog kulturnog kruga. da bi kona~no bila zabele`ena u slikarskim priru~nicima. stvara ni iz ~ega. koji je ranije pripadao samo Bogu. ovi problemi su re{avani prvo u ukrajinskoj sredini ve} po~etkom XVII veka. istovremeno tretiran i kao svetlosni izvor. Sa sli~nim problemima se jo{ krajem XVI veka suo~ila i umetnost levantskog pravoslavlja. Srednjovekovni umetnik je posrednik izme|u dveju stvarnosti. njena morfologija je u osnovi po~ivala na konvencijjama vremena i bila je promenjiva. Jedna od osnovnih karakteristika piktoralne poetike nove barokne ikone bilo je zadr`avanje karakteristi~ne zlatne pozadine sa floralnim ornamentom. koje niije poreme}eno ni u baroknoj umetnosti. Kasnobarokni majstori te`e da ove 16 . kao i njegov bo`anski praobraz. koje je na slikama pravoslavnog kulturnog kruga nu`no gledati u odnosu prema nasle|u. potpisuju svoja dela na tradicionalan na~in. ali je uglavnom samo presvu~en zlatnim fonom. Starije delo se. me|utim. Ona je odraz istori~nosti koja se oslanja na humanisti~ke teorije imitacije. Na baroknim ikonama se postepeno napu{ta ispisivanje epiteta. Tra`eni su prelazni oblici u kojima je kru`ni zlatni nimb.je zalazio u osnovna doktrinarna pitanja dogmatike i liturgijske teologije. koji se dr`e nasle| a. Natpis i predstava su neodvojivi i zajedno ~ine su{tinsko jedinstvo. a izvorno je bila preuzeta iz ~e{ke i poljske poznogoti~ke umetnosti. a njegova obrazovanost i sposobnost koja se suprotstavlja "bogomazima" koji skrnave lik Bo`iji.

Likovi svetitelja se sve ~e{}e slikaju sa odgovaraju}im atributima. koja se iskazivala kroz govor tela. pre svega. Izme|u ikonopisa i istorijskog slikarstva sa biblijskom i mitolo{kom tematikom bio je postavljen neprelazan most. Barokno slikarstvo pravoslavnog sveta bilo je jo{ uvek vezano za tradicionalni komunikacijski kanal. pa i na be~koj likovnoj akademiji. re{avano ispisivanjem tekstova. Napu{tanje indirektne i postepeno prihvatanje direktne narativnosti nije bilo odraz pukog povla~enja tradicije pred aktuelnim zapadnoevropskim shvatanjima. gde se naj~e{}e ispisuju imena i titule portretisanih. Ona je jo{ uvek podrazumevala verbalno komuniciranje tipi~no za umetnost ranijih vremena. Barokne slike kojima je bio namenjen status ikona slikane su druga~ije od predstava koje taj status nisu imale. Ispisivanim tekstovima tuma~io se i me|usobni odnos aktera odre|ene kompozicije. Prevazila`enje indirektne narativnosti iskazane tekstom ispisanim na slici i saop{tavanje unutra{njih duhovnih tokova novom piktoralnom leksikom isticalo se ve} u traktatima renesansnih teoreti~ara. sa posmatra~em. Istovetne formulacije indirektne narativnosti prihvataju se i u ilustracijama ukrajinske barokne {tampane knjige. ^esto su iznala`ena srednja re{enja koja su mirila ova dva me|usobno suprotna shvatanja. Ona je pristuna i u okvirima portretskog `anra. Predstavljenim protagonistima name}e se du`nost unutra{njih mentalnih tokova. a kada se oni nalaze unutar kompozicije ispisuju ih sve diskretnije. obi~no se ispisuju citati koji ukazuju na zna~aj i du`nost propovedanja re~i Bo`ije. svitku ili knjizi ulazila je u osnove piktoralne poetike pravoslavnog baroka. Namena slike i njena simboli~na topografija odre|ivale su i smisao ispisivanog teksta. Zna~enje slike je za naru~ioca. Tradicionalnoj narativnosti barokne slike pravoslavnog sveta suprotstavljala su se shvatanja o direktnoj naraciji. Tek u slikarstvu vode}ih kasnobaroknih majstora doslednije je prihva}ena koncepcija direktne narativnosti. Potreba da se tradicionalne teme ponovo protuma~e i prilagode novim religioznim shvatanjima uslovila je kriti~ki odbir tekstova koji su citirani. Slika sveta 17 . Ispisivanje tekstova nije bilo va`e}a norma samo za religiozno slikarstvo. Prihvatanje ovih shvatanja nametnulo je u kasnobaroknom slikarstvu pravoslavnog sveta postepeno napu{tanje tradicionalne stati~nosti kompozicija i hijerati~nu uko~enost likova. Ona su prisutna i u slikarstvu majstora visokog baroka. Protagonisti kasnobarokne slike pokretima i gestovima su morali da iska`u replike koje su im bile dodeljene. Prihvatanje kasnobarokne poetike be~ke likovne Akademije zna~ilo je. mada su njena priroda i njeno zna~enje bili druga~iji. Kao deo nasle|ene tradicije. Tek u poslednjim decenijama XVIII veka barokna ikona se uvodi u okvire srednjeevropskog istorijskog slikarstva. govore i delaju. Uz likove apostola Petra i Pavla. umetnika i posmatra~a bilo ~vrsto odre|eno njenim statusom i namenom. gde je komuniciranje izme|u aktera predstave i predstavljenog lika. Prihvatanje ovakve klasifikacije menjalo je tradicionalno vrednovanje slikarskih rodova u srpskom baroknom slikarstvu. Do prihvatanja direktne narativnosti dolazi tek u kasnobaroknom slikarstvu. indirektna narativnost je uticala i na piktoralnu poetiku baroknog pravoslavlja. Napu{tanje indirektne narativnosti u slikarstvu kasnobaroknog eklekticizma je u tom smislu bilo pre odraz rokajnih i neoklasicisti~kih uticaja nego baroknih zapadnoevropskih shvatanja. gde je na prvom mestu neprikosnoveno stajala ikona. Indirektna narativnost formulisana tekstom ispisanim unutar kompozicije na kartu{u.tekstove {to vi{e skrate. Prelazak sa indirektne na direktnu narativnost u srpskom baroknom slikarstvu je tekao kontinuirano. Hijerarhijsko tuma~enje slikarskih rodova i odnos ikonopisca prema istorijskim kompozicijama jasno se uo~avaju na baroknim ikonostasima. Ovako istaknuti zahtevi nametali su prihvatanje i razvijanje nove piktoralne leksike. nego je obja{njavala njen osnovni sadr`aj. a slikar je dobio zadatak da poput pesnika prikazuje svoje likove kako misle. Na baroknim ikonama sa predstavama Hrista on jo{ uvek dr`i otvorenu knjigu sa tekstom ispisanim tako da ga posmatra~ mo`e pro~itati. Sklonost baroka ka indirektnoj narativnosti podsticala je i amblematska povezanost slike i teksta. kao jednim od odre|uju}ih kategorija. mogu}e je povu}i razliku izme|u ranobarokne i kasnobarokne poetike srpskog slikarstva XVIII veka. Sa`imanje slike i teksta negovano je posebno u okvirima panegri~kog `anra. postepeno odustajanje od retrospektivnog koncepta barokne ikone i usvajanje shvatanja da je crkveno slikarstvo samo segment istorijskog slikarstva. kako se predstavljalo u zapadnoevropskim slikarskim {kolama. pokretom. niti imena njihovih u~esnika. kao i crkvenih otaca sme{tanih na parapetnim plo~ama propovedaonica. kao hijerarhijski najvi{i rod. koji se najdu`e odupirao aktuelnim zapadnoevropskim uticajima. Indirektna narativnost je kao retrospektivni element prisutna i u zapadnoevropskoj umetnosti. O~igledna je te`nja slikara da smanjivanjem i skra}ivanjem natpisa iz kompozicija postepeno oslobodi likovni jezik. Tada se pojavljuju prve kompozicije na kojima nije bio ispisan njihov naziv. Principi retrospektivne istori~nosti najdoslednije su primenjivani na ikonopis. gestom i izrazom. Osnovni teorijski postulati i formalna re{enja bili su poznati jo{ srednjevekovnom shvatanju slike. koja su obrazlagale i branile zapadnoevropske humanisti~ke teorije o umetnosti. Ona u slici nije samo tuma~ila me|usobnu vezu u~esnika. ali oni nisu istisnuli staru praksu ispisivanja njihovih imena. Pojmom istori~nosti. Idejne osnove niza tradicionalnih tema bilo je mogu}e iskazati jedino preko indirektne narativnosti.

Bili su to novi predmeti u {kolstvu Karlova~ke mitropolije. ikonostasu ili crkvenom mobilijaru. Isterivanje iz 18 . a stihovi o ve~nom prole}u nisu izgubili na aktuelnosti ni u baroknoj slici idealizovanog sveta koja pripada nepromenjivoj nebeskoj sferi Dobrog pastira. Svet je delo Bo`ije. predstave svakodnevnog `ivota. Nova slika sveta prihvata se posredno. a njeno prisustvo u pojedinim kompozicijama odre|eno je mestom koje ona zauzima u simboli~noj topografiji hrama. Predstava prirode u srpskom baroknom slikarstvu uokvirena je zadatim granicama religioznog slikarstva. nije bila u suprotnosti sa njegovim simboli~nim. Srednjevekovna metafizi~ka koncepcija sveta zastupala je uverenje da je ~ovek na~elno izuzetan u odnosu na ostalu prirodu. koji su predavani po ukrajisnkim a potom i nema~kim ud`benicima. vrt.Slika sveta i pojavne stvarnosti u srpskom baroknom slikarstvu je podre|ena alegorijsko-amblematskom tuma~enju. omiljene teme srpske barokne poezije. u kojoj ~ovek `ivi u saglasju sa svetom koji ga okru`uje. On je tvorac nevidljivog i vidljivog sveta. kao slike izgubljenog raja. Divlja i nekultivisana priroda pojavljivala se marginalno i naj~e{}e sa negativnim moralizatorskim predznakom. On lokalizuje doga|aj. Tek elementi skrivenog `anra pru`aju mogu}nost za pretpostavku da se u okvirima religioznog slikarstva mo`e tragati za idejom kru`ne promenjivosti prirode. Pojava naivnog realizma. U baroknom slikarstvu prihva}ena je samo hristijanizovana pastoralna tradicija. Poimanje sveta je u srpskom baroknom slikarstvu zavoreno u okvire religiozne umetnosti. a ne u neposrednom ugledanju na pojavni svet. Ono se iskazuje kroz novo tuma~enje scenskog okvira dramske radnje. U srpskom baroknom slikarstvu prisutnija je alegorijska struktura slike prirode koja je u okvirima umetnosti pravoslavnog sveta negovana kontinuirano. a njeni literarni izvori polaze od teolo{ke tradicije pravoslavnog srednjovekovlja. Scenska kulisa srpskog baroknog slikarstva je kon}etisti~ki konstruisana. Rani uticaji novih shvatanja tuma~enja ~oveka i prirode pojavljuju se u ukrajinskoj literaturi ve} u prvim decenijama XVII veka. koja je u {irim evropskim okvirima formulisana u popularni profani ciklus ^etiri godi{nja doba. U baroknom slikarstvu. Ovakvo tuma~enje je bilo op{te mesto barokne kulture. me|utim. ~iji su sadr`ina i oblik otelotvorenje bo`anske lepote. koje su ve} odigrale presudnu ulogu u preobra`aju ukrajinskog i ruskog slikarstva. me|utim. u hristijanizovanoj verziji povezanoj sa Edenskim vrtom. Ona je mesto izgona i isku{enja tuma~en kao posledica praroditeljskog greha. Pojava i evolucija pejza`a u novijoj evropskoj umetnosti. isticana je oplemenjena priroda. da zauzima vode}e mesto u hijerarhiji `ivih stvorenja i da ima pravo vladavine nad svim {to postoji. prisutno je na grafi~kim listovima srpske barokne umetnosti. Slika negovane prirode protuma~ena kao alegorijska predstava raja podrazumevala je prikazivanje ve~itog prole}a. pa i ekonomske argumentacije. Refleksi idealizovane religiozne pastoralne strukture su prisutni na pejza`nim pozadinama biblijskih i jevan|eoskih kompozicija. gde topografska pejza`na pozadina nosi idejne naboje odre|ene politi~ke. Ona polazi od Vitruvija. izvorno renesansno-maniristi~ko shvatanje simboli~kog pejza`a. ~eonim stranama i lamperijama pevnica ili na soklu tronova. kao {to su pejza`. u kojoj priroda ne podle`e izmenama godi{njih doba. koje je kroz interesovanje za spolja{nji izgled stvari i prirode oboga}eno elementima skrivenog `anra. Ovaj princip ~oveka kao gospodara sveta na zemlji zamenjen je u baroku tuma~enjem harmonije. Predstavi prirode najvi{e se poklanja pa`nja u starozavetnim prefiguracijama i novozavetnim temama slikanim na soklu ikonostasa. Uklju~ivanje prirodnih nauka u obrazovni program Karlova~ke mitropolije nije direktno uticalo na razvoj baroknog slikarstva. U kompozicijama sa starozavetnom i novozavetnom tematikom ona je gra|ena po uzoru na zapadnoevropske ilustrovane Biblije. Ovakva su se shvatanja oslanjala na humanisti~ke teorije dekoruma. preko zapadnoevropskih grafi~kih predlo`aka i njihovih slovenskih prerada. Sli~no tuma~enje sveta zastupaju profesori geografije i fizike u petrovaradinskim i sremskokarlova~kim {kolama. Upotreba zapadnoevropskih grafi~kih predlo`aka nametnula je druga~iju sliku u kojoj se metafizi~ka realnost prilago|avala realnosti pojavnog sveta. Potvr|ivanje pojavne stvarnosti. Idealni pejza` je i u baroku iskazivao hristijanizovanu ideju o prevazila`enju praforme haosa koja je po~ivala na tradicionalnoj metafizi~koj slici sveta. Potpora je. U idejnim programima Karlova~ke mitropolije tek posredno je reflektovano shvatanje pejza`a kao slike sveta uvu~ene u propagandnopoliti~ke programe obnove zlatnog doba. Ona je pre svega deizirana i moralizovana. kao konstruisanog `anra. bez prekida koji je u zapadnu umetnost uneo renesansni racionalizam. Te`nja za prevazila`enjeme stereotipne pozadine uo~ljivoa je ve} u zidnom slikarstvu kru{edolske priprate. Predstava prirode u srpskom baroknom slikarstvu pokazuje nagla{eno odsustvo interesovanja za njenu promenjivost. tra`ena u likovnim uzorima. potvr|uju}i religioznu i moralnu istinu. Princip novog shvatanja ~ovekovog mesta u svetu u baroknom slikarstvu se iskazivao produbljivanjem likovnog prostora i ~vr{}im povezivanjem dramskih aktera i scenske kulise. Ovakvo. Naspram divljine. ona je oboga}ena zapadnoevropskim impulsima koji su nametnuli novo mesto ~oveku u slici sveta. Ona je simbol transcendentalne realnosti prikazivane sa odmerenom te`njom da se prihvate nova iskustva zapadnoevropskog predstavljanja ~oveka i prirode. ili mrtva priroda. jo{ uvek nije dovelo ni do osamostaljenja slikarskih rodova. amblematsko-alegorijskim tuma~enjem. i njihova po~etna literarna inspiracija je dobro poznata. kao i u duhovnoj poeziji i propovedni{tvu. njegovom zidnom slikarstvu. od renesanse nadalje.

koje pokazuju `ivo interesovanje za {tampana izdanja panegiri~ke poezije i sinopsise efemernog spektakla. pa ne iznena|uje ni ~injenica da je pojava njihovih reprezentativnih portreta prethodila prihvatanju baroka u crkvenoj umetnosti. Ova predstava poti~e od tuma~enja sveta kao crkve. pustinja se upravo ovim argumentima isti~e kao mesto mona{ke osame. Barok je vreme kada dolazi do procvata panegiri~ke poezije i efemernog spektakla. mogu}e ga je. na~elno se postavlja pitanje razuma i njegovog odnosa prema veri. koji u cilju veli~anja pojedinca i njegovog dela obuhvata sve umetnosti. krajem XVII i u prvim decenijama XVIII veka. Divlje `ivotinje su u isto~noj crkvi uglavnom tuma~ene kao simbol |avola i na predstavama prirode. koje je sna`no uticalo na propovedni{tvo i slikarstvo Karlova~ke mitropolije. Smrtni grehovi su. prikazani u okviru floralnog simbolizma. Du{a pravednika se tuma~i kao rajski vrt vrlina. da odredi njegovu samobitnost i naglasi njegovu li~nost. Oni stoje ispred idealizovano pejza`a iznad kojeg se uzdi`e velika partija floralno ornamentisane zlatne pozadine. Ovu prividnu suprotnost izme|u naturalisti~ke doktrine ugledanja i idealisti~ke konvencije premo{}avala je 19 . U epohi baroka ponovo o`ivljava moralizatorsko tuma~enje prirode. Njegov naturalizam je oklopljen simboli~no-alegorijskim tuma~enjem celokupne slike sveta i ~ovekovog mesta u njoj. Potporu za ovakvo shvatanje prirode i tuma~enje pejza`a slikarstvo je nalazilo u baroknoj moralizatorskoj literaturi XVII veka pojavljuje se niz dela u kojima je razvijena i obja{njena ideja "mislenago sada". U tom smislu je jedna od osnovnih karakteristika baroknog portreta interesovanje za fenomen li~nosti i niz portreta nosi za~etke likovnog studiranja karaktera. upravo se poetskom sistemu barokne epohe pripisuju otkri}e li~nosti i stvaranje nove filosofije `ivota. U okvirima pravoslavnog slovenskog sveta. Alegorijsko tuma~enje prirode prisutno je na baroknim ikonama sa predstavama svetitelja. sudbine svog naroda i njegove istorije. iskazivalo ideju o pobedi hri{}anstva nad paganstvom. obi~no nisu imale mesto. ~ija re{enja kasnije slede i prvi doma}i portretisti. Bo`ijeg vrta koji obra|uje njegov sin. Barokno otkri}e li~nosti nametnulo je i u srpskoj umetnosti konstituisanje portreta kao `anra koji se osloba|a iz okvira crkvenog slikarstva. a u militantnom periodu protivreformacije povezivano je sa idejom o trijumfu crkve nad jeresima i {izmama. Slika sveta se u baroku isti~e i kao eti~ki simbol: to je rajski vrt du{e pravednika kojem je suprotnost neplodni vrt greha. Za razliku od prethodnih vremena. On je slobodan tvorac svoje sudbine. kao i vrline. Alegorijska slika sveta kao edenskog vrta na istoku i zapadu se u izvesnom smislu razlikovala. koje iz zemaljskog vodi ka nebeskom raju. Pre nego {to se barok pojavio u umetnosti. Slika ~oveka Barokna poetika te`i da prodre u ~ovekovu su{tinu.edenskog vrta je privremeno i u ekonomiji spasenja je dokaz bo`anskog milosr|a. Uticaji koji su doveli do pojave prvih baroknih potreta vodili su putevima direktnih prihvatanja savremenih evropskih tokova. U pravoslavnoj polemi~koj literaturi protiv luterana i reformatorske crkve. a te razlike su se odrazile na razvitak baroknih pejza`nih predstava. Zadatak baroknog potretskog `anra nije bio da pru`i sliku li~nosti na na~In na koji je to nekoliko vekova ranije te`io renesansni humanizam. On prevashodno slu`i stvaranju slike javnog statusa i socijalne pripadnosti portretisanog. koja ~oveku pru`a mogu}nost slobodnog izbora. Posredstvom ukrajinskih uticaja iz zapadnoevropske umetnosti preuzima se predstava Hristovog posmrtnog javljanja Mariji Magdaleni. Razum se progla{ava Bo`ijim darom. Hri{}ansko tuma~enje sveta podrazumevalo je ~ovekovu te`nju da prevazi|e divljinu i kultivi{e prirodu i na zemlji ponovo stvori izgubljeni raj. Ono se poredilo sa Mojsijevim izvo|enjem jevrejskog naroda iz pustinje. Suprotstavljanje obra|ene neobra|enoj prirodi je. Barokni portret ne proizilazi ni iz tradicije postvizantijske devocionalne i eshatolo{ke prakse. Ovakvo moralizatorsko tuma~enje sveta potvr|eno je mnogobrojnim propovedni~kim delima baroknog bogoslovlja. Pojedinim biljkama se daje odre|eno simboli~no moralno zna~enje. na kojoj je on prikazan kao ratar sa lopatom u rukama. sa svim vrlinama i porocima. Na baroknoj pozornici sveta ~oveku je dodeljena nova uloga. U celokupnom srpskom baroknom slikarstvu skoro da nije mogu}e navesti primer pozadine na kojoj se pojavljuju `ivotinje. Srpsko barokno slikarstvo isti~e svet pre svega kao pozornicu Hristove javne delatnosti. uo~iti upravo u normama pona{anja pojedinih srpskih prvaka. Isto negativno tuma~enje neobra|ene prirode sre}e se i u mnogobrojnim novozavetnim primerima. prisutni su i u srpskoj baroknoj kulturi. Odjeci ovako protuma~enog sveta. Li~nosti koje na istorijsku scenu stupaju kao akteri velikog formata ozna~ile su prihvatanje crkvene kulture. Njih u srpsko slikarstvo uvode srednjeevropski majstori. kao slike raja. U razvijenoj formi. oni su prevashodno vezani za li~nosti visoke crkvene jerarhije. Konstituisanje samostalnog potretskog `anra nije uslovljavalo duboke i sveobuhvatne transformacije nasle|a. Naru~ivanjem portreta ~ovek barokne epohe se potvr|uje i pretenduje na izlazak iz anonimnosti. u istorijskom smislu. U evropskoj hri{}anskoj tradiciji jevrejski pojam pustinje zamenjen je {umom. kao teatra u kojem pojedinac igra unapred dodeljenu ulogu. Likovne formulacije kompozicije su se obi~no preuzimale sa grafi~kih listova ilustrovanih Biblija. a ova tradicija nije napu{tena ni u baroknim moralizatorskim spisima. U ovim delima vrt se uvek obja{njava kao eti~ka metafora ~iji koreni poti~u iz op{teprihva}enog srednjevekovnog tuma~enja slike sveta.

Ubla`ava se nagla{ena individualnost. portret je simbol institucije u najeksplicitnijem ideolo{ko-propagandnom vidu. One su potvr|ivale ugled portretisanog i predstavljale su trajan dokument o zaslugama u~injenim dvoru. pru`ale su opravdanje i literarno obrazlo`enje za uklju~ivanje alegorijskih portreta u programe crkvenog slikarstva. obra}aju}i vi{e pa`nje na ~inove. Li~nost koja slobodom razuma gradi svoju sudbinu sa~injavala je samo jednu stranu baroknog shvatanja ~oveka. Shvatanje portreta kao elementa samospoznaje nije primarno vezano za katoli~ki krug rimske posttridentske umetnosti. Oni ~esto dr`e pismo koje je moglo direktno da uka`e na poziv portretisanog. Okru`uju se ve} znanim simbolima koji govore o obrazovanosti i ugla|enosti. koja je evropska umetnost. ba{tinila jo{ od XVI veka. sa neznatnim varijacijama. Forma i funkcija portreta su u osnovi reprezentativne i on pre svega mora da prika`e status portretisanog. sa akcesornim simbolizmom koji upu}uje na njihov status. Oni su odredili okvire `anra u koje se svojim narud`binama uklapaju i ostali slojevi dru{tva. Portreti uglednih predstavnika novonastalog plemi}kog i gra|anskog sloja javljaju se ve} u prvim decenijama XVIII veka. oni nisu ni u kom slu~aju studija li~nosti. mitropolije. Protestantska u~enja bila su poznata duhovnoj aristokratiji Karlova~ke mitropolije. a dugove~no insistiranje na njihovoj formalnoj istovetnosti po~ivalo je na ideji dinasti~kog kontinuiteta. Celokupni aran`man portreta podre|en je ideji uzvi{ene skromnosti. stati~an stav i neutralna pozadina isti~u duhovnu snagu kao uzor i moralnu opomenu potomstvu. Pa`nja slikara je skoncentrisana na portretisanog. rangove i zvanja. Medalje su sa ponosom isticane na portretima srpskog vojni~kog plemstva tokom prve polovine XVIII veka. U srpskom baroknom slikarstvu nastaje i gruba mnogobrojnih dopojasnih portreta na kojima su predstavnici visoke crkvene jerarhije prikazani bez barokne paradnosti. kao osnovnoj arhijerejskoj vrlini. naspram neutralne pozadine. Na zvani~noj reprezentativnoj predstavi nu`no je potisnuto sve {to bi moglo da ugrozi njen simboli~ni smisao. pa je ova praksa bila razvijena u ruskoj i ukrajinskoj sredini. nego za protestantsku sredinu XVI i ranog XVII veka gde se popularizuje tip "puritanski praznog portreta". iz koje nije izuziman ni ~ovekov lik. Naspram reformatorskih ideja Teofana Prokopovi~a. ali najraniji i najbrojniji su upravo portreti crkvenih velikodostojnika. koji je u okviru dr`avne hijerarhije upu}ivao na ~inovni~ki status. odakle se ono {iri i na baroknu umetnost pravoslavnog sveta. slikari koji su portretisali grupu malobrojnih predstavnika ma|arskog protestantskog plemstva bili su ~esto anga`ovani i za izradu portreta crkvenih velikogostojnika K. posebno one negovane u moskovskom pridvornom krugu. samo je akcesorni simbolizam izmenjen. koja te`e da obnove srednjevekovnu 20 . Akcesorni simbolizam je u drugom planu ili je izostavljen. nego i vode}u polti~ku ulogu i sve do poznog XVIII veka bili su osnovna duhovna snaga dru{tva. Plemi}i koji su `iveli u slobodnim kraljevskim gradovima svoja prava su ostvarivali kolektivnim privilegijama. Ovakva funkcija portreta imala je ve} izna|ena re{enja. Kroz glorifikaciju crkvenog poglavara veli~a se telo institucije ~ija je on glava. Ona nije ostala nepoznata ni u srpskom baroknom slikarstvu. Na kasnijim portretima predstavnika visoke crkvene jerarhije po~etna hijerati~nost "profanih ikona" se postepeno napu{ta u korist razmetljive barokne paradnosti. Srpsko plemstvo sledi ideje koje su prihvatali predstavnici visoke crkvene jerarhije.praksa alegorijsko-amblematskog tuma~enja svake ~injenice pojavne realnosti. sa te`njom da se prika`e moralni lik idealnog arhijereja. Dalji razvitak portreta bio je vezan prevashodno za predstavnike visoke crkvene jerarhije. Ukazuju na svoje grbove i simbole koji potvr|uju njihove zasluge u~injene dvoru. kao garancije dr`avne trajnosti i stabilnosti. Odustvo nagla{enog insistiranja na heraldi~kim simbolima kao elementima plemi}kog statusa karakteristi~no je za srpski barokni portret i odre|eno je op{tim polo`ajem malobrojnog srpskog plemstva. Uravnote`eno spokojstvo. Oni su bili stvoreni za potrebe vladarske propagande. na isti na~in kao i ostali stanovnici. ali portret i dalje ostaje obavijen simboli~nom alegorijsko-amblematskom lju{turom. Portretisani sebi ne dozvoljava ni najmanji teatralni pokret a u strogom dijalogu tela i duha samodisciplina se isti~e kao osnovna vrlina. Mada se bave likom portretisanog.godine. prema kojoj je u hramove bilo zabranjeno unositi potrete `ivih ljudi. Isti~u}i status i ugled na koji su predstavnici visoke crkvene jerarhije pretendovali u Habsbur{koj monarhiji. Panegiri~ke propovedi. Pismo se isti~e kao uop{teni atribut poslovnosti. Stavovi i pokreti su skoro istovetni. Samim tim oni su bili vezani za sloj oboga}enog gra|anstva koji prihvata iste portretske formulacije. nego na plemi}ke titule. U okviru portreta javljaju se i prvi autoportreti koji se pripisuju Nikoli Ne{kovi}u i Stefanu Teneckom. Oni su jo{ od pada srpske srednjevekovne dr`ave preuzeli ne samo versku. Postavljeni su u poluprofil. U Karlova~koj mitropoliji je tokom celog XVIII veka po{tovana odluka Moskovskog sabora iz 1666. u okvirima baroknog pravoslavlja nastaju i mnogobrojna moralizatorsko-didakti~ka dela. Umesto vojni~ke ili ma|arske plemi}ke ode}e oni se portreti{u u gra|anskim odelima. Ovo shvatanje portreta prihvataju srednjeevropski protestantski krugovi. S drge strane. Oficiri su se prirodom svog zvanja uklapali u strogi sistem pot~injenosti. nego iskazuju karakter grupe i u f-ji prikazivanja ideja otelotvorene institucije i njenog duhovnog kontinuiteta. U eparhijskim galerijama je niz ovakvih portreta obrazovao lanac odabranih Hristovih namesnika na zemlji. postavljenih da vode i bdiju.

kao kvalitetom univerzuma. Napu{tanje starih bogoslovskih shvatanja. gde su njegove formalne crte i smisaone granice odre|ene okvirima ve} ranije stvorenog `anra. niti novih kompozicionih re{enja. a portreti{u se samo supruge i }erke iz najuglednijih plemi}kih i gra|anskih porodica. koja su tradicionalno bila vezana za gr~ku kulturnu sferu. Teroru prolaznosti vremena odupire se jedino neprolaznost slave. Ona je bila slo`ena celina. U sredi{nji deo porodi~nog portreta postavljaju se sada deca. ili slavjanskim jezikom koji je postao zvani~ni bogoslu`beni i administrativni jezik SPC. Stare teme su ~esto iskazivale nove ideje. Shvatanje prolaznosti i kona~nosti izo{travalo je ose}aj za vreme. U kasnobaroknom periodu se pod uticajem piktoralne poetike rokokoa. kao i njegov program. Dete postaje predmet portretske pa`nje tek onog trenutka kad odraste i postane ~ovek. ni u kom slu~aju nije mogao meriti sa 21 . U kulturi srpskog baroknog dru{tva stidljivu pojavu `ene nije pratilo i otkri}e deteta. Ve} u prvim decenijama XVIII veka vidljiv je napor da se prevazi|e stari obrazovni sistem. za svaki njegov izolovani trenutak. Rokoko je. Sli~no simboli~ko zna~enje mogao je da ponese i nakit. koji se prevashodno zasnivao na verskom gradivu. Ova ube|iva~ka funkcija slike. nametala je potrebu za ~estim ponavljanjem. Skolasti~ko bogoslovlje Skolasti~ko bogoslovlje se prihvata u Karlova~koj mitropoliji ve} u prvim decenijama XVIII veka. zajedno sa ruskoslovenskim. pored toga. SKOLASTI^KO BOGOSLOVLJE I BAROKNA IKONOGRAFIJA Baroknom slikarstvu je bila namenjena anga`ovana funkcija vizualizovanja aktuelnih dogmatskodoktrinarnih i moralizatorsko-didakti~nih stavova. [irenje i oboga}ivanje barokne ikonografije po~ivalo je prevashodno na produbljivanju mogu}ih zna~enja. Detetu jo{ uvek nije pridavana sopstvena originalnost. koje su jo{ uvek bile potisnute iz javnog `ivota. Briga oko njegovog vaspitanja i obrazovanja.ideologiju napadaju}i nadmenost i strasti ljudi. Bila je to epoha u kojoj ~ovek sebe vi{e nije pronalazio u progresivnom vremenu bo`anske ekonomije spasenja. nastale iz istih razloga kao i portreti mu{kih ~lanova porodice. nije pro{lo bez otpora gr~ke crkve. u smislu potvr|ivanja. postepeno prevazilazi alegorijska paradnost i portret se pro`ima aristokratskom melanholi~nom ose}ajno{}u. Prodor gr~kog bogoslovlja u Karlova~ku mitropoliju ponovo se uo~ava na kraju XVIII veka. koja postaju nada porodice. krajnjem cilju `ivota u lavirintu sveta. dru{tva i crkve. Anga`ovana funkcija baroknog slikarstva i te`nja za njegovim kodifikovanjem u skladu sa zahtevima crkvenih reformi nu`no je nametnula krizu stvarala~ke invencije. Ovakav tip portreta propagirao je i habsbur{ki dvor. od kojih se formalno nimalo ne razlikuju. Portret deteta se pojavljuje u novijoj srpskoj umetnosti tek u XIX veku. kao osnovnog elementa dru{tva. Srpsko barokno slikarstvo neguje reprezentativni portret. ^ak se i portreti mladih ljudi kasno javljaju. Prihvatanje ruskoslovenskog jezika omogu}ilo je nesmetani prodor ukrajinskog i ruskog sholasti~kog bogoslovlja. nu`no je sagledavati u okvirima sholasti~kog bogoslovlja koje je bilo osnova celokupnog `ivota Karlova~ke mitropolije u XVIII veku. To su paradne predstave. koja se ogleda u reorganizovanju {kola. naro~ito onaj organskog porekla kao {to su biseri. koji se u srpskoj gra|anskoj sredini nije mnogo duboko ukoreniti. U tom smislu tematski repertoar srpskog baroknog slikarstva. nego u konfrontaciji sa beskona~no{}u. me| utim. pre svega predstavljao otelotvorenje aristokratskih ideala sna o sre}i. U srpskom baroknom slikarstvu mogu}e je ista}i niz novih tema. pa se barokna ikonografija ne mo`e tuma~iti samo kroz prihvatanje novih tema. Aristotelijanska barokna retorika potiskivala je invenciju u drugi plan i podvrgavala ju je pre svega u~enosti i rasporedu. Sloboda slikara je bila podre|ena zahtevima naru~ilaca. Gr~ki uticaj se. njihove pretenzije da samostalno odlu~uju o vlastitom `ivotu. a u krugu porodice imale su podre|enu ulogu. I ru`a je iskazivala ideju o ta{tini lepote i vremenskoj prolaznosti. a nove teme su ~esto samo druga~ijom morfologijom tuma~ile stare ideje. koje se nisu pojavljivale u umetnosti ranijeg perioda. Barokna ose}ajnost je te{ko podnosila teror vremena koje sve jede i moralizatorsko-didakti~ka poezijia neprestano je ukazivala na vreme kao moralnu metaforu. imalo je za posledicu i odsustvo grupnog porodi~nog portreta. Me|u sa~uvanim portretima tek mali broj je pripadao `enama. Druga~ije poglede na mesto i ulogu `ene od onih koje je nametao patrijarhalni barok done}e tek poetika sentimentalizma i njegova gra|anska poezija. koji je pre svega bio namenjen mu{kim ~lanovim dru{tva. @enski portret je tokom XVIII veka bio zasnovan na koncepciji reprezentativnosti. Ni jedan period nije bio toliko opsednut strahotom i veli~anstveno{}u vremena kao barok. koji je upravo u baroku reorganizovao staru hijerarhijsku shemu koncentrisanu na mu{karca. Ona isti~u ljudsko ose}anje ni{tavila ~ije trajno pristani{te po~iva jedino u bo`anskoj mudrosti. a porodi~ni portreti Marije Terezije postali su uzor za mnogobrojne kompozicije sa sli~nim shvatanjima. bila je pre svega usmerena na stvaranj budu}eg ~oveka. Odusustvo javnog potvr|ivanja porodice. u kojoj su se mnogostruko pro`imale tradicija i inovacija. kao glavu porodice.

Osnovna dogmatska razila`enja su se u XVIII veku svela na nekoliko klju~nih ta~aka. Pored sve represivnosti habsbur{kog dr`avnog aparata i katoli~ke crkve. Veliki raskol u rimskoj crkvi doveo je. pored pravoslavne. ali ih stavlja u slu`bu dr`avnih interesa. Mnogo ve}i zna~aj za razvoj srpskog bogoslovlja imali su Prokopovi~evi teolo{ki spisi pod ~ijim se sna`nim uticajem razvijao Jovan Raji}. jer je dogmatska u~enja. Shvatanja ukrajinskog sholasti~kog bogoslovlja prodiru u rusku crkvu jo{ u vreme patrijarha Nikona. Isti stav prema bogoslovskom nasle|u sistematski je sa`eo Stefan Javorski u svom uticajnom delu Kamen veri. tematski repertoar srpskog baroknog slikarstva nije imao anga`ovan protivkatoli~ki karakter. uglavnom zastupala i pravoslavna crkva. Njena anga`ovanost je prevashodno vezana za vizuelno 22 . Budimski episkop Dionisije Novakovi} napisao je informativan polemi~ki traktat o razlikama izme|u isto~ne i zapadne crkve. {to je olak{alo prhvatanje sholasti~kih ideja i njihovo uklju~ivanje u tradiciju pravoslavnog bogoslovlja. od kojih je najaktuelnije bilo pitanje papskog primata. Zastupanje reformi nije zna~ilo odbacivanje predanja. Autoritetom predanja. glavnog predstavnika reformi Petra Velikog i plodotvornog oponenta bogoslovskim shvatanjima koja su u Moskvi zastupali Stefan Javorski i DImitrije Rostovski. kao i teologijja katoli~ke posttridentske reforme. pravoslavno sholasti~ko bogoslovlje je. Mada je pravoslavna crkva u Habsbur{koj monarhiji tokom celog XVIII veka bila anga`ovana na odbrani od militantnog katoli~kog prozelitizma. U istoj meri pa`nja je bila posve}ena i kontroli {kolskog programa. Program srpskog baroknog slikarstva se u izvesnoj meri poklapa sa programom katoli~ke protivreformacije. i pri~e{}e samo pod jednim vidom odnosno zabrana da se svetovnjaci pri~e{}uju vinom.va`no{}u ukrajinskog i ruskog skolasti~kog bogoslovlja koje je bilo osnova celokupnog verskog `ivota Karlova~ke mitropolije. a ne Hristovim re~ima. naime. koja je osporavala protestantska reforma. Srpska barokna umetnost nema polemi~ki karakter koji bi bio otvoreno okrenut protiv katoli~ke ili protestantske crkve. U nastavi filosofije velika pa`nja je bila posve}ena neoaristotelijanskom sholasti~kom metodu dokazivanja. odnosno u~enje o osve}enju evharistije milo{}u sve{tenika i crkve. izu~avaju katoli~ka i protestantska teologija. Prvi predstavnici nove sholasti~ke teologije bili su profesori i u~enici ukrajinskih bratskih manastirskih u~ili{ta. niti su imale velikog uticaja na propovedni{tvo Karlova~ke mitropolije. Petar Mogila je bio reformator duhovnog i liturgijskog `ivota u Kijevskoj mitropoliji. bio je ve} uveliko pripremljen. Prodoru ukrajinskog sholasti~kog bogoslovlja ruska crkva se suprotstavljala ve} u poslednjoj deceniji XVII veka. sredinom XVII veka. zastupalo svoja shvatanja i ideje. Na kraju spisa protiv papstva Orfelin samo navodi i kratko obrazla`e ostale dogmatske razlike: dogmat o papskim induligencijama kao instrumentima koji imaju mo} da oslobode gre{nika od pro{lih i budu}ih grehova. a njihova u~enost je postajala sve neophodnija. tek delatnost Teofana Prokopovi~a. Njegova shvatanja su imala uticaja i u drugim pravoslavnim crkvama. a na ~asovima bogoslovlja se. Izbor Petra Mogile za kijevskog mitropolita ozna~io je prekretnicu u daljem razvoju ukrajinskog sholasti~kog bogoslovlja. Odsustvo literature koja je polemisala sa katoli~anstvom primetno je sve do sredine XVIII veka. razlike izme|u katoli~anstva i pravoslavlja bile su jasno istaknute. Polocki u Moskvu prenosi ukrajinska shvatanja o nu`nosti kompromisnih verskih reformi. a delimi~no i Dionisije Novakovi}. Dolazak ukrajinskih bogoslova u Moskvu. Dr`avna cenzura je sve budno pratila i spre~avala svaku mogu}nost uvoza ili {tampanja antidr`avne i protivkatoli~ke literature. me|utim. namenjene veli~anju Petra Velikog i njegovih reformi. Ve} od prvih decenija XVII veka protiv konzervativnog shvatanja "otodoksalista" istupa grupa obrazovane crkvene jerarhije.godine mnoga dela uglednih ukrajinskih teologa stavljena na indeks zabranjenih knjiga. Kraj ukrajinskog sholasti~kog bogoslovlja najavila je. koja je mogu}nost zaustavljanja katoli~kog prodora videla u prihvatanju metodolo{kih tekovina "jezuitske skolastike" zasnovane na mehanizmu aristotelijanske retorike. a u aktima Tridentskog koncila ono je progla{eno za dogmat. On je izvr{io reformu kijevskog bratskog u~ili{ta prilagodiv{i ga programu krakovske Akademije i ure|enju savremenih jezuitskih kolegija. Od prvog naleta militantne kontrareformacije ukrajinska crkva je poku{ala da se odbrani vezivanjem za srednjevekovnu tradiciju. Na po{tovanju svetoota~ke tradicije. do ponovnog o`ivljavanja i daljeg razvoja aristotelijanskog skolasticizma koji je u periodu renesanse po~eo da zamire. Ukrajinsko skolasti~ko bogoslovlje po~ivalo je na idejama o nu`noj reformi nasle|ene srednjovekovne tradicije. Najve}i deo Orfelinovog polemi~kog traktata posve}en je njegovom pobijanju. Njegove propovedi. koja je u XVII veku zahvatala veliki deo Ukrajine i Litvanije. kada su na Moskovskom saboru 1690. u skladu sa anga`ovanom baroknom religiozno{}u. Dela ukrajinskog sholasti~kog bogoslovlja su tokom XVIII veka u duhovnom `ivotu Karlova~ke mitropolije u`ivala nediskutabilan autoritet i pored zabrane koju su na njihovu upotrebu stavili Moskovski sabor i cenzorska slu`ba Duhovnog kolegija. Mnogo obimnije polemi~ko delo o razlikama napisao je Zaharije Orfelin. u~enje o kvasnom i beskvasnom hlebu. jer su ukrajinski teolozi bili najobrazovaniji bogoslovi celokupnog pravoslavnog sveta. Jedan od velikih centara jezuitskog delovanja bila je i katoli~ka Poljska. nisu bile pogodne. Ono je retori~ki isticano i u slu~aju kada su njime branjeni sasvim novi stavovi. njenom izu~avanju i ispravljanju kasnijih zabluda po~ivalo je celokupno jezuitsko sholasti~ko teolo{ko obrazovanje. a vezana su za poku{aj ispravljanja bogoslu`benih knjiga.

u krilu katoli~ke i pravoslavne crkve sve vi{e se nagla{ava uloga bo`anskog milosr|a. Lik Boga Oca redovno se uklju~uje u barokne kompozicije sa tematikom teofanije gde zamenjuje "desnicu bo`iju". koji u funkciji ekonomije spasenja bdi nad istorijom ~ove~anstva. kao simbol sv Trojice. U ukrajinskoj i ruskoj umetnosti predstava Boga Oca u liku starca iz vizije proroka Danila postala je {iroko rasprostranjena tokom XVII veka. prikazuje obi~no na takav na~in. U baronom slikarstvu pravoslavnog sveta nevidljivi i nerazdeljivi Bog predstavlja se simbolima koji prikazuju samo neke od njegovih manifestacija. Barokna ikonografija prevazilazi hristolo{ku centri~nost ranijih slikanih programa. U okviru ovako definisanog programa u slikarstvu XVIII veka mogu}e je ista}i nove barokne teme. Logos. pa i u srpskom slikarstvu XVIII veka. Granica izme|u neba i zemlje u baroknom bogoslovlju se sve vi{e su`ava. Jevrejsko Jahwe. koje se nisu pojavljivale. U {irim okvirima umetnosti pravoslavnog sveta ove promene su i ranije bile uo~ljive. Mada je u Moskvi sabor osudio predstavljanje goluba kao op{teprihva}enog simbola tre}eg lica svete Trojice. Vedhi denmi: U raspravi o dogmatu po{tovanja svetih ikona Stefan Javorski isti~e da je Bog Otac na~elo obraza. I u raspravama baroknog sholasti~kog bogoslovlja nagla{avana je njegova bestelesnost. Bog i njegovi besplotni pomo}nici dobijaju sve zna~ajniju ulogu u umetnosti. ili su bile sasvim retke u umetnosti ranijih epoha. ^esto se pojavljuje i samostalno prikazan. Najvi{e hijerarhijsko mesto. pravoslavna crkva je tradicionalno opovrgavala mogu}nost njegovog antropomorfnog prikazivanja. u kojem se. prihvata se i u srpskom baroku. nego se pojavljuju kao odraz potreba da se vizualno defini{u nova dogmatska i doktrinarna shvatanja. Svevide}e oko: Jedan od op{te prihva}enih baroknih simbola Boga bilo je i svevide}e oko postavljeno u trougao. On zastupa stav da u liku Vedhi denmi treba videti Boga Oca. koje je bilo posve}eno Hristu pantokratoru i kosmokratoru. Nagla{ena barokna potreba da vizuelno otelotvori ideje i pojmove prisutna je i u likovnom predstavljanju pojedina~nih lica svete Trojice. Tek posredno i u mnogo manjem obimu ono se reflektuje i na barokno slikarstvo srpskog XVIII veka. gde su veliku ulogu u proslavljanju Boga imali slovni piktogrami i simboli~no-amblematske predstave. a odatle je prihvata i srpsko slikarstvo. U baroknom slikarstvu prihvata se antropomorfna predstava Boga Oca. One nisu predstavljale izolovan prodor katoli~kih ikonografskih formulacija u umetnost pravoslavnog sveta. Propagirano propovedni~kim zbornicima i ilustracijama koje su ih pratile. uprkos otporu tradicionalnog bogoslovlja. Slovni piktogrami. Barokno slikarstvo prikazuje Sv Duha uglavnom kao goluba. oni samo navode na brzoplet zaklju~ak o dogmatski nekontrolisanom prihvatanju zapadnoevropskih ikonografskih formulacija. Predstave Sv Trojice i an|ela Barokno sholasti~ko bogoslovlje uporno je isticalo povezanost neba i zemlje. Suprotstavljaju}i se u~enju reformisanih crkava o predodre|enosti i su{tinskoj nezainteresovanosti neba za ljudsku sudbinu. a ne Sina. Ono se na baroknim ikonostasima slika u medaljonima ispod velikog krsta i iznad carskih dveri. mogao je da zauzme i Bog Otac. Proslavljanje Sv Duha tradicionalno je sna`nije istaknuto u pravoslavnom nego u katoli~kom bogoslovlju. posebno negovanih u ukrajinskom baroku. ali u srpsku umetnost one prodiru tek u XVIII veku. koja su u bogoslovskoj sholasti~koj literaturi bila ve} protuma~enja i odbranjena. Njegov simbol su i plameni jezici i oblak. Izvori za mogu}nosti antropomorfnog prikazivanja Boga Logosa. a stanovnici neba sve ~e{}e aktivno u~estvuju u zemaljskim doga|anjima. Potpora za ovakvo shvatanje i upori{te za definisanje likovnih formulacija pronala`eni su u zapadnoevropskoj umetnosti. Brane}i dogmu o apsolutnoj duhovnosti Bo`ijeg bi}a. edukativne knjige ~ije postojanje nije zabele`eno u ranijim epohama. Bo`ije ime je obi~no upisivano u jednakostrani~ni trougao. svevide}e Bo`ije oko sre}e se i u srpskom baroknom slikarstvu sa neizmenjenim simboli~nim zna~enjem.formulisanje vlastitih stavova. Tuma~eni bez oslonca u baroknom sholasti~kom bogoslovlju. u baroknoj amblematici je bilo pro{ireno u poznati piktogram Sv Trojice. retko slikana i likovno nedovoljno precizirana u ranijoj umetnosti pravoslavlja. mogu pojaviti tri plami~ka. Piktogram svevide}eg Bo`ijeg oka odjeknuo je i u okvirima tradicionalnog slikarstva. jer je po svom liku stvorio Boga Sina. polazili su od starozavetnih vizija otvaranja neba. koje je prihvatano u pravoslavnoj crkvi kao simbol Boga. U ranim ukrajinskim polemi~kim traktatima protiv katoli~ke crkve ukazuje se na pravoslavnu omiliti~ku tradiciju u~enja o darovima Sv Duha i isti~u se 23 . U baroknom slikarstvu drugo lice sv Trojice je uglavnom prikazivano kao Hristos. on se u baroknoj umetnosti pravoslavnog sveta. kada se odabranim prorocima nakratko pojavljivalo lice Bo`ije. ~ije je upori{te po~ivalo u biblijskom tuma~enju Boga. nagla{avalo je prisutnost bo`anske promisli i milosrdnu koncepciju Boga. sa po~etka jevan|elja po Jovanu. Ovakva tematika je ve} u XVII i u prvim decenijama XVIII veka bila formulisana u ukrajinskoj i ruskoj baroknoj umetnosti i u srpskom slikarstvu se prihvata sa uverenjem o njenoj nediskutabilnoj pravovernosti. U baroknoj umetnosti pravoslavnog sveta po{tovanje Sv Duha je popularizovano nizom likovnih formulacija. drugo lice sv Trojice. Te`nja da se oni jasno predstave vernicima u cilju kodifikovanja celokupnog verskog `ivota za koji su se zalagale reforme ogleda se i u pojavi katihizisa. mada se on ovako tradicionalno slika samo u predstavama Hristovog kr{tenja. postao je vidljiv ljudskom rodu tek kroz ovaplo}enje.

An|eli su posrednici u izlivanju bo`anske ljubavi i za{tite. Na takav na~in problem vizuelizovanja tuma~enja filioque bio je poznat u umetnosti pravoslavlja i pre baroka. koju je propagirala katoli~ka reforma. katihizisima. postaju ponovo aktuelne i rasprave o proisho|enju Sv Duha. Predstave an|ela i njihovog zemaljskog poslanstva nije u srpskom baroknom slikarstvu negovano kao poseban tematski krug. An|eli-truba~i proslavljaju slavu Bo`iju i na kompozicijama sa sakralnom tematikom. Popularizovanje po{tovanja an|ela. U baroknoj umetnosti se ovakve predstave najvi{ih an|eoskih ~inova sve re|e pojavljuju. Na predstavama pravoslavnog kulturnog kruga golub sv Duha prikazuje se sa glavom okrenutom prema Hristu. Barokna interpretacija stare tematike an|eoskog 24 . jo{ uvek prisutnoj u popularnoj umetnosti XVIII veka. Povezivanje Hristovih stradanja sa predstavom Sv Trojice imalo je sna`nog uticaja i na predstavu Boga Oca i Boga Sina koji su slikani postavljeni jedan kraj drugog. U~enje o besplotnim silama u baroknom sholasti~kom bogoslovlju jo{ se uvek zasnivalo na tuma~enju nebeske jerarhije Dionisija Areopagita. An|eli se od sredine XVIII veka slikaju sve ~e{}e. nego kao iskupitelj ljudskog greha. Kriti~na shvatanja crkve bezuspe{no su se suprotstavljala narastaju}oj baroknoj pobo`nosti an| ela. Sveta Trojica se prikazuju i u obliku triju lica ili triju na jednom telu. S druge strane Hristovo kr{tenje dopunjeno je nizom novih predstava ~ije su ikonografske formulacije ve} ranije definisane u zapadnoevropskoj umetnosti. na gr~kim ostrvima i u Rusiji. Avramovo Gostoljublje nije izgubilo svoju aktuelnost. ~ime je ilustrovano njegovo proizila`enje iz Oca i Sina. U srpskom slikarstvu XVIII veka ova ikonografska formulacija se pojavljuje uglavnom u popularnoj tradicionalnoj umetnosti i to u oblastima koje su bile direktnije vezane za ju`nobalkanske. ali se dosledno pravoslavnom tuma~enju filiokve golub svetog Duha slika okrenut prema Sinu. U baroknom slikarstvu pravoslavnog sveta predstava je izgubila primarno doktrinarno zna~enje. Hrist se na njima ~esto prikazuje kao iskupitelj. Oni se uklju~uju u {ire okvire baroknih predstava i programa. gde je Bog Otac prikazan u liku Starca dana. An|eli su u baroku bili predstavljani vi{e nego i u jednoj drugoj epohi ranije i kasnije. a o njegovom slikanju na predstavama sv Trojice raspravlja i moskovski Stoglavi Sabor. kada se trougaona predstava pojavljuje u umetnosti pravoslavnog sveta. Avramovo gostoljublje (SZ Sveta Trojica): Barokno slikarstvo uvodi zna~ajne izmene i u kompozicije na kojima su sva tri lica sv Trojice prikazivana zajedno. Ovaj tip se uobi~ajeno naziva trougaonim i u zapadnoevropskoj umetnosti se pojavljuje tokom XVI veka. {to je pozajmljeno iz tradicije personifikovanog prikazivanja vrlina. tuma~ene kao praslike jevan|eoskih doga|aja ili kao moralno-didakti~ki primeri obe}ane milosti i naklonosti prema onima koji pokorno slede put iskupljenja. Srpsko barokno slikarstvo prihvata predstavu novozavetne svete Trojice. gde se one dele na 9 likova. Ovaj kompozicioni tip uskoro se pojavljuje i u {irim okvirima evropskog pravoslavlja. U ukrajinskoj umetnosti se jo{ od XVII veka darovi sv Duha slikaju kao alegorijske interpretacije biblijskih tema i kao amblematske predstave. a likovi na tri ~ina. U evharijstijskom programu zidnog sikarstva pojavljuje se predstava NZ Svete Trojice kao Pieta. a golub sv Duha na jednakoj udaljenosti od ostalih dvaju lica Sv Trojstva. Na isti na~in su isticani i novozavetni primeri.homilije Jovana Zlatoustog. Posebnu ulogu su oni dobili u tematici martirija. najvi{i an|eoski ~in nije se slikao antropomorfno. U baroknim bogoslovskim delima. U baroknom slikarstvu koje nastaje pod ~vrstom kontrolom visoke crkvene jerarhije. Sedam devojaka: U propagandnim programima katoli~ke reforme popularizuje se prikazivanje darova Sv Duha kao sedam devojaka. Za razliku od ukrajinsko-ruskog slikarstva ono u srpskom baroknom slikarstvu dobija novo zna~enje koje predstavu uklju~uje u okvire marijanske-imakulati~ne. evharistijske ili moralizatorskodidakti~ke tematike. ~ime se ilustruje njegovo proizila`enje iz Boga Sina. a Bog Duh u liku goluba. Barokna te`nja za humanizacijom stanovnika neba odrazila se i na tuma~enje an|ela. na kojima je insistirala barokna religioznost. U drugoj polovini XVI veka. Hrist nije prikazan kao ve~ni Logos. U srpskom baroknom slikarstvu popularna je i predstava NZ svete Trojice koja kruni{u Bogorodicu. ovakav ikonografski tip sv Trojice se ne pojavljuje. sa krstom u rukama i smrtnim ranama. Pod uticajem anti~kih predstava Amora an|eli se slikaju kao krilata deca ili kao odrasla feminizirana bi}a sa krilima. propovedni~koj literaturi. koje u ukrajinsko sholasti~ko bogoslovlje i umetnost prodire tokom XVII veka bilo je prihva}eno i u baroknoj kulturi Karlova~ke mitropolije. U tradicionalnoj ikonografiji. odnosno italijanske uticaje. formulisana prema ikonografskom tipu Prestola milosti. bio je prisutan i u u~enju ukrajinske sholasti~ke teologije. Njihova intervencija u istoriji predstavljala je izraz bo`anske milosti prema ~ove~anstvu. U zapadnoevropskoj umetnosti predstava NZ svete Trojice postavlja se u jednakostrani~an trougao. Bog Sin u liku Isusa Hrista. Odraz popularizovane pobo`nosti svetog Duha. Oni se u baroku prevashodno javljaju kao nebeski glasnici i posrednici. Simbolizovali su optimisti~ku intervenciju Boga u istoriji. Predstavlja milosrdnu koncepciju Boga Oca koji svoga sina prinosi na `rtvu za spas ~ove~anstva. {kolskom pozori{tu i poeziji oni su nagove{tavali budu}nost i objavljivali Bo`ija dela. Glorifikacija svete Trojice je u baroknoj umetnosti podrazumevala glorifikaciju Hrista kao iskupitelja. Ova predstava je odba~ena i osu|ena i na kraju zabranjena. Ona je prikazivana kao devocionalna apoteoza NZ Sv Trojice. Pod uticajem unijatske crkve i u pravoslavnom bogoslu`enju se prihvata Akatist presvete Trojice.

ukazivao na kratko}u ljudskog postojanja i prolaznost zemaljskih stvari. personifikacija militantne crkve koja trijumfuje nad jeresima i {izmama. Nastanak ideje o an|elu ~uvaru je u su{tini predstavljao transformaciju srednjevekovnog motiva bo`anske za{tite putnika u univerzalnu ideju sveop{te duhovne za{tite. donosilac dobrih vesti. U prvoj se predstavlja kao an|eo dobra. Tako predstavljen an|eo-~uvar. Likovne predstave ovog arhan|ela se razlikuju od predstava an|ela ~uvara. dok u drugoj nosi piksidu sa lekom. Kult su naro~ito propagirali jezuiti. sa ljiljanom u ruci i prstom uprtim u nebo. [irenje popularnosti arhan|ela Rafaila vezano je za po{tovanje an|ela-~uvara. Barok nagla{ava pre svega njegovu ulogu u ekonomiji ljudskog spasenja. koja se slika kao poklonjenje otelotvorenom mladencu. obi~no se slika u formulaciji vezanoj za predstave Blagovesti. Predstave an|eoskih intervencija uklju~Ivane su i u versko-politi~ke programe. posebno poglavara crkve koji su smatrani naslednicima apostola Petra. sa druge strane. Tokom XVIII veka u srpskoj umetnosti prihvata se ve} definisana predstava an|ela koji stoje}i ili lebde}i dr`i dete za ruku. Dosledno liturgijskoj funkciji pevnica i pravoslavnom shvatanju crkvene muzike. nego i za emotivno isticanje Bogorodi~inog maj~instva. Arhan|el Mihail izdvaja se u prvi plan jo{ u srednjovekovnoj umetnosti obeju crkava. Posredstvom ukrajinskih bogoslovskih knjiga po{tovanje an|ela ~uvara prihva}eno je i u Karlova~koj mitrpoliji. Druga ikonografska formulacija polazi od apokalipti~ne vizije arhan|ela Mihaila kao mera~a du{a . Prst uperen ka nebu nosio je moralizatorsko-didakti~ka zna~enja. Humanizacija i emocionalnost su jo{ vi{e isticale `rtveni smisao Hristovog otelotvorenja. U skladu sa humanizovanim tuma~enjem Hrista preoblikovana je i predstava njegovog ro|enja. dr`ava. crkava". Barokna umetnost razra|uje dve osnovne forme njegovog predstavljanja. "njima pripada jo{ ~uvanje gradova. Ovako predstavljeni arhan|eli kasnije se pojavljuju i u srpskom baroknom slikarstvu. On je najpopularniji arhan|eo barokne umetnosti pravoslavnog sveta. koja je bliska amblematskim zbornicim. Ikonografija an|ela ~uvara se razvijala u ~vrstoj vezanosti za starozavenu knjigu Tovite. a umesto sudije isti~e se milosrdni iskupitelj. U baroknoj ikonografiji an|ela posebno je nagla{ena uloga ~uvara i za{titnika. koja je posredstvom Ukrajine prihvata i u {kolstvu Karlova~ke mitropolije. Tema oslobo|enja apostola Petra iz tamnice bila je aktuelna u tuma~enju barokne ikonografije an|ela. Polaze}i od grafi~kih predlo`aka antverpenskih majstora prihvataju se zapadnoevropske ikonografske formulacije arhan|ela koji obo`avaju svetu Trojicu. tuma~i sa nagla{enom te`njom ka humanizaciji njegovog bo`anskog lika. pokazuju}i mu prstom prema nebu na put spasenja. U srpskom baroknom slikarstvu tematika an|eoskog koncerta pojavila se u razvijenoj formi tek na izmaku epohe. prikazani su an|eli peva~i. Njeno primarno zna~enje je. isticalo ideju o an|elima kao za{titnicima karlova~kih mitropolita.koncerta je svedena na predstavu an|ela truba~a. manastira. ali je on u baroknoj ikonografiji sa~uvao samosvojnost. Versko-politi~ki programi srpskog baroknog slikarstva isti~u ovakvu ulogu an| ela. Ona u baroknoj umetnosti nije bila samo povod za slo`ene dogmatske interpretacije. u skladu sa Mogilinim tuma~enjem. kao i u sholasti~kom bogoslovlju. Na ovakvo emotivno tuma~enje Hristovog detinjstva posebno je uticala popularna barokna poezija bo`i}nog ciklusa. uobi~ajeno se slika na jednim od bo~nih dveri baroknih ikonostasa. od kojih samo jedan u rukama dr`i starozavetnu harfu. kao i vertepska drama. Josif nije vi{e neutralni posmatra~. U ranim polemi~kim traktatima protiv katoli~anstva pravoslavna crkva je scenom Ro|enja branila u~enje o kvasnom hlebu kao `ivom i `ivotvornom nebeskom hlebu. Hristolo{ke teme Hristos se u baroknom slikarstvu. An|eo ~uvar ljudi je istaknuti u~esnik u delu zastupni{tva za opro{taj grehova i sticanje bo`anske milosti svakog ~oveka posebno. Na {irenje kulta an|ela-~uvara uticale su i popularne predstave jezuitskog pozori{ta. oblasti. Poklonjenje kraljeva je. Truba je tradicionalni atribut personifikacije Slave. kao Hristov vojnik koji ja{e na konju). istovremeno odbijaju}i tuma~enje zapadne crkve koja je ovom temom branila u~enje o pri~e{}u pod jednim vidom. iskazivalo 25 . U katihizisu Petra Mogile tematika protectio angelica ne svodi se samo na bdenje nad pojedincem. Krajem XVI i po~etkom XVII veka pod uticajem holandskog grafi~kog stvarala{tva pojavljuju se predstave sedmorice arhan|ela i u ukrajinsko-ruskoj umetnosti.posredstvom poljskih uticaja tema je bila popularna u ukrajinskoj baroknoj umetnosti. koji svoje likovne uzore ima u grafi~kim predlo{cima. Arhan|eo Gavrilo. koji stoji kao predvodnik nebeske vojske i pobe|uje zlo (stoji na pora`enom demonu. Idili~ni karakter barokne pobo`nosti Hristovog detinjstva uvodi u slikarstvo i novo tuma~enje svete porodice. U ovkru baroknog po{tovanja besplotnih slika posebno mesto su zauzimali arhan|eli. Ona je isticala ideju o pojedina~noj za{titi svakog ~oveka. U srpskom baroknom slikarstvu se pored arhan|ela Mihaila posebno po{tuju arhan|eli Gavrilo i Rafailo. U njima je istaknuto u~enje da svaki ~ovek sti~e na kr{tenju svog an|ela ~uvara koji mu je dat na ~uvanje du{e i tela. Rafailo se prikazuje kako jednom rukom vodi Toviju. Ovakvom shvatanju podre|ena je skoro celokupna tematika koja se bavi njegovim zemaljskim `ivotom. gde se uklju~uje u tematski repertoar ikonostasa.

uobi~ajeno pojavljuju i u ciklusima Hristovih stradanja srpskog baroknog slikarstva. U baroknom sholasti~kom bogoslovlju predstava je. Predstave Hristovog puta do Golgote su u srpskoj baroknoj umetnosti likovno raznovrsnije od ostalih scena iz ciklusa stradanja. od ro|enja nadalje. odnosno moralizatorskom smislu. kao i na zavr{nici oltarskih pregrada. sa neznatnim variranjem sporednih detalja.bo`ansko. sa druge strane. Dogmatsko-liturgijsku osnovu po{tovanja Hristovih stradanja u pravoslavnom svetu pru`ala su bogoslu`enja Velike nedelje i 12 jevan|elja stradanja koja se ~itaju tokom cele liturgijske godine. ona je u ukrajinskim ciklusima stradanja prihva}ena jo{ u XVII veku. Ovako sro~ene kompozicije se. One se javljaju u zidnom slikarstvu. u baroknoj umetnosti vi{e ne slika kao predstava Uskrsa. kao i u {irim okvirima isto~noevropskog baroknog pravoslavlja sa`ima. nasle|ena evharisti~ka tuma~enja. ~istote i spasenja koji je ustanovio Hrist i koji su sledili mu~enici. dok ostale scene okru`uju krst sa raspetim Hristom. na oltarskim pregradama i na Hristovom grobu. koji se u baroku isti~e ve} u ranim polemi~kim traktatima. ipak. mada je tradicionalno smatrano da je po{tovanja dostojno samo njegovo bo`ansko lice. uglavnom. Pod uticajem propovedni{tva. Baroknom hristologijom dominira lik milosrdnog iskupitelja. Propoved isti~e Hristova stradanja kao prasliku aktivne pobo`nosti. oslanjaju na grafi~ke listove ilustrovanih Biblija. jer se niz liturgijskih obreda povezuje direktno sa njima. Stradanja Hristova se u liturgiji ~esto pominju. krst je simbolizovao put poslu{nosti. Sa strane i u pozadini stoje posmatra~i doga|aja. dok sa druge strane prihvata uticaje post-tridentske ikonografije u kojoj je istican moralizatorski zna~aj teme. a posebno na Veliki petak. Vojnici prikivaju Hrista na krst polo`en na zemlju. oni ulaze u naju`i krug u~esnika drame na Golgoti. ciklus stradanja je obuhvatio i doga|aje koji su hronolo{ki zapo~injali pomazanjem u Vitaniji i ulaskom u Jerusalim. primarno tuma~ena sa jasnim liturgijskim implikacijama. Tematika ugledanja na Hrista imala je odjeka u baroknom propovedni{tvu i amblematici. vezanog za izno{enje pla{tanice na Veliki petak. Posredstvom Piskatorove Biblije. Scena Hristovog prikivanja na krst pod uticajem zapadnoevropskih ciklusa stradanja pojavljuje se i u baroknoj umetnosti pravoslavnog sveta. Pojava Longina i Marije Magdalene na predstavama Raspe}a vu~e korene iz srednjevekovne apokrifne tradicije. Ona su postala osnova da se ciklus podeli na 12 scena. njegovo telo. Ona nagla{ava Hristovu ~ove~ansku prirodu. U baroknoj kulturi. rane i krv. na isti na~in na koji je ona shvatana u propagandnim programima katoli~ke reformacije. Barkno sholasti~ko bogoslovlje sagledava Hristovo detinjstvo u svetlosti njegovog iskupiteljskog `rtvovanja. Razlozi za to su nesumnjivo po~ivali na ~injenici da je u ovoj predstavi umetnost pravoslavnog sveta sa`imala epizode katoli~ke ikonografije "via crucis". ili Hrista deteta koji na le|ima nosi krst. carsko i iskupiteljsko zna~enje Hristovog ovaplo}enja. koji su proizilazili iz oslanjanja na grafi~ke ilustracije Biblije Ektipe. Me|u njima obi~no stoji jedna figura koja rukom u propovedni~kom gestu ukazuje na zna~enje doga|aja. tuma~i u tim okvirima. Sretenje je u baroknoj umetnosti slikano kao predstavam `rtvenog obrezivanja. Ona se u baroknoj umetnosti pravoslavnog sveta pojavljuje pod uticajem propagandnih programa katoli~ke reformacije. Silazak u Ad se. Tradicionalna predstava Silazak u Ad u baroknom slikarstvu se zamenjuje evharistijski intoniranom kompozicijom Hristovog trijumfalnog vaskrsenja iz zatvorenog groba. Na srpskim baroknim ikonostasima veliki krst sa raspetim Hristom stoji na zavr{nici ikonostasa i onda kada ga ne okru`uju ostale scene stradanja. Vi{eslojno{}u idejnih zna~enja ukazivao je ciklus stradanja i na `rtveni karakter liturgije. stradanja. Sli~ne ideje su prisutne i u ukrajinskom baroknom propovedni{tvu. Pod uticajem baroknog propovedni{tva i {kolskog pozori{ta. Formalni uzori se. ciklus se naj~e{}e sre}e na zavr{nici baroknih ikonostasa. Na ~eonoj strani Hristovog groba uobi~ajeno se slika kompozicija Polaganja u grob. Postavljanjem stradanja iznad ~asne trpeze bila je potvr|ivana i prvosve{teni~ka uloga Hrista. Predstava Hrista sa krstom na le|ima postavljena na arhijerejski tron se direktno odnosila na moralne vrline duhovnog pastira i njegovu du`nost svojevoljnog `rtvovanja za povereno mu stado. U srpskoj baroknoj umetnosti scene stradanja slikaju se u ciklusima i pojedina~no. Ovaj ciklus u srpskoj baroknoj umetnosti. koja se ~esto postavlja na centralnu ikonu baroknih ikonostasa. najve}eg hri{}anskog praznika pravoslavnog sveta. U skladu sa novim shvatanjima preoblikovana je i tradicionalna predstava Nedremanog oka. U duhovnom. U post-tridentskoj grafici kao simbol "ve~nog stradanja" isticana je predstava novoro|enog Hrista okru`enog oru|em stradanja. kada ponovo dolazi do o`ivljavanja pobo`nosti vezanih za Hristova stradanja. Scene stradanja slikane na Hristovom grobu proizilaze iz formalne veze ilustrovanih doga|aja i liturgijske namene ovog dela crkvenog mobilijara. Predstava raspetog iskupitelja je suma verske misterije i kulminaciona ta~ka ciklusa Hristovih strasti. Ciklus je obi~no zapo~injao Tajnom ve~erom a zavr{avao se Polaganjem u grob. U pro{irenom obliku. Na baroknim predstavama 26 . Oslanjaju}i se na ranije ukrajinske uzore. sa jedne strane. Hristovo iskupiteljsko `rtvovanje u baroknoj ikonografiji je sumirano ciklusom njegovih stradanja. U Karlova~ku mitropoliju prodiru delatno{}u vla{kih majstora. pa se niz tema. Ona je slika evharistijske `rtve. po{to je Hrist na obrezanju prvi put pustio svoju iskupiteljsku krv za spas ~ove~anstva. one postaju `iv didakti~an primer istican u baroknom propovedni{tvu nebrojeno puta.

Nagla{enom proslavljanju ove relikvije suprotstavljala se protestantska teologija. pa se odbrana njegovog po{tovanja pojavljuje ve} u ranim polemi~kim traktatima i propovedni~kim zbornicima. ali i aktuelne versko-politi~ke ideje. kao arhijererj po redu Melhisedekovom. a u levoj dr`i otvorenu knjigu sa ispisanim tekstom (zasnovano na Jev. Njime su iskazivana va`e}a liturgijska i dogmatska shvatanja. pored duhovnih. Isticanje Hristovog arhijerejstva po redu Melhisedekovom imalo je u Karlova~koj mitropoliji va`nu versko-politi~ku pozadinu. Suprotstavljaju}i se protestantskom odbacivanju sve{teni~kog ~ina istaknut je zna~aj arhijerejstva po redu Melhisedekovom. dok su drugi u`ivali veliku popularnost. oru|e stradanja se prikazuje i u baroknom slikarstvu. Paralelno sa proslavljanjem Hristovih strasti. i niz svetovnih prerogativa. Okosnica je obli~no bila kompozicija nebeske liturgije. ~vrsto oslanjaju na tradiciju isti~u}i da je Hristos na Tajnoj ve~eri. Duhovni i verski poglavari su 27 . ali u slikarstvu XVIII veka izgleda nije imala direktnog odjeka. kao u zidnom slikarstvu Bo|ana i Kru{edola. dok su episkopi samo njegovi naslednici na zemlji. Tokom prvih decenija XVIII veka pobo`nost svetog srca je bila {iroko prihva}ena i u austrijskim zemljama. Razlozi za isticanje Hristovog arhijerejstva po redu Melhisedekovom u anga`ovanim baroknim programima bili su vi{estruki. Ova tema je odjeknula i u baroknom propovedni{tvu. Njihovo poglavarstvo podrazumevalo je. Ona nije poticala od carske nego od bo`anske volje. Desnom rukom blagosilja. bilo je meditativni put o~i{}enja neposredno pred primanje evharistije. formira se u zapadnoj crkvi i jedna nova pobo`nost. preko oru|a stradanja. Negovanje ove prakse bilo je prisutno u Karlova~koj mitropoliji tokom celog XVIII veka. Insistiranje na Hristovom carskom dostojanstvu moglo je da ima i politi~ke implikacije. Isti~e se da su sve{tenici i vernici prilikom izla`enja pred arhijereja. predstavlja kao kle~e}a figura ispod Hristovih nogu.). predstavljena je i na samostalnim grafi~kim listovima. Prihvatanje predstava oru|a stradanja na bordurama antiminsa imalo je potpuno opravdanje u tradicionalnom simboli~nom tuma~enju antiminsa kao `rtvenika. kao predstave Hrista velikog arhijereja i cara careva. od kojih ni jedan nema pravo da pretenduje na primat. pa i {ire. Protestantske reforme umnogome su poljuljale i tradicionalno ustrojstvo crkvene institucije zasnovano na sve{tenstvu i sve{teni~koj jerahriji. pa se Hrist veliki arhijerej obi~no slikama u ni{ama gornjeg mesta. U baroknoj ikonografiji me|u oru`jem Hristovog stradanja krst je zauzimao po~asno mesto. U skolasti~kom bogoslovlju pravoslavne reforme Melihsedekov susret sa Avramom u potpunosti je odgovarao tuma~enju prino{enju "hleba i vina". Iz pobo`nosti po{tovanja Hristovih rana. Mogu}e je u baroku navesti i mnoge tipove Hrista koji se od srednjeg veka pojavljuju u umetnosti pravoslavnog sveta. Krst je istican kao univerzalni simbol. bio je ~esta tema baroknog propovedni{tva. Ovo pravo oni su temeljili na ~injenici da su Hristovi naslednici po redu Melhisedekovom. ili prilikom odlaska. Prise}anje na Hristove strasti. po{tovanje Hristovog srca. {to se odrazilo i na povremenu i nedovoljno izdiferenciranu pojavu ove predstave u tematskom repertoaru srpske barokne umetnosti. kao praslike Hristovog liturgijskog `rtvovanja. nego i svetovni predvodnici Srba u Monarhiji. Ove reforme su o`ivele interesovnje za temu arhijereja po redu Melhisedekovom. Shvatanje pravoslavne crkve da je Hrist njena jedina besmrtna glava. Pravoslavna umetnost je u liturgijskim temama oltarskog prostora tradicionalno nagla{avala ulogu Hrista arhijereja. Lik pokajane gre{nice koja skrhana bolom oplakuje Hristovu smrt. koja se u baroknom zidnom slikarstvu ne prikazuje. koje za pravoslavnu crkvu u Habsbur{koj monarhiji nisu od male va`nosti.Hristovog raspe}a Marija Magdalena se. tokom prve polovine XVII veka. U srpskoj baroknoj grafici scena je prisutna u ciklusu stradanja. Hrist se na ovim predstavama slika kako sedi na prestolu. Odeven je u sakos sa omoforom. Karlova~ki mitropoliti su dvojnu prirodu svoje vlasti tuma~ili bo`anskim. ustanovio liturgiju kao evharijstijsku `rtvu. koji su bili zagarantovani Privilegijama. Direktnim preuzimanjem sa antiminsa i pla{tanica. U najrazvijenijem obliku oni se javljaju na bordurama baroknih slikanih pla{tanica i {tampanih antiminsa u vezi sa sred{njom evharisti~kom predstavom Hristovog polaganja u grob. Karlova~ki mitropoliti su bili ne samo verski. Na nekim baroknim predstavama Hrista velikog arhijereja i cara careva posebno se isti~e njegovo carsko dostojanstvo. posredni~ki mole}i za opro{taj ljudskih grehova. Njime se suprotstavljalo prozelitizmu katoli~ke crkve i njenom u~enju o papskom primatu. barokna umetnost pravoslavnog sveta negovala je i tematiku oru|a stradanja. U ciklus stradanja se uklju~ivala i scena kada satnik Longin probija Hristova prsa kopljem. ko ja je tokom XVII i u prvim decenijama XVIII veka na bogoslu`enju ~itana posle epikleze. a na glavi ima vladarsku krunu. u suprotstavljanju u~enjima reformacije. na kojem je po~ivala institucija novozavetnog sve{tenstva. On je "veslo vere" i "jarbol" broda crkve. U meditativnom kontekstu pojava oru|a stradanja na bordurama antiminsa mogla se odnositi na molitvu tre}eg ~asa. a ne zemaljskim poreklom. Posredstvom zapadnoevropskih grafika piktogrami oru|a stradanja prihvataju se i u baroknoj umetnosti pravoslavnog sveta. Neki tradicionalni tipovi sre}u se retko. Zbog toga su pravoslavna i katolo~ka crkva u programima verske obnove znatnu pa`nju posvetile konsolidovanju crkvene institucije i podizanju ugleda njenog pastirskog tela. "klju~" koji otvara vrata nebeskog Jerusalima. bii du`ni da mu uvek budu okrenuti licem i da su tom prilikom pred njim morali da urade metaniju i tako uzmu blagoslov. koje postepeno izrasta u jednu od najsna`nijih popularnih pobo`nosti zapadne crkve. Katoli~ka i pravoslavna crkva se. Hrist je jedina i ve~na glava zemaljske i nebeske crkve.

te{kih za opisivanje i likovno predstavljanje. vo|ene izme|u katoli~kih i protestantskih teologa. odrazile su se i na razvitak mariologije u krilu isto~ne crkve. Na proslavljanje Bogorodice u Karlova~koj mitropoliji uticalo je i njeno isticanje u versko-politi~kim programima austrijskog katoli~anstva. Ono ilustruje samo najva`nije ta~ke u~enja. Prema teoriji purifikacije verovalo se da je ona oslobo|ena greha kada je primila vest o Hristovom ro|enju.samo njegove prolazne sluge na zemlji. i pre po~etka vremena. a donosili su ih i srpski studenti Duhovne akademije. trijumfalno je nose oblaci. Upravo se u baroku ra|a mariologija kao posebna grana bogoslovske nauke. njenog bezgre{nog za~e}a. Pod uticajem ukrajinskog sholasti~kog bogoslovlja. Protestantska teologija suprotstavlja se u~enju o Bogorodi~inom bezgre{nom za~e}u i njenoj za{titni~koj ulozi. Baroknu marijansku ikonografiju je. pod uticajem sholasti~kog bogoslovlja. Bogorodica je bila instrument ljudskog spasenja. nego je manje ili vi{e bilo prihva}eno kao popularno u~enje. dok nije prihva}ena jedna koja je postala univerzalna. Obi~no stoji na polumesecu ili mundusu koji je ponekad okru`en zmijom. greha i smrti. a dualisti~ka priroda njene ~istote i maj~Inske ljubavi podjednako je zaokupljala teologe svih vremena. mariolo{kom tuma~enju Bogorodice. dobijaju}i ulogu i zna~aj sli~an onome koji je imala u slikarstvu katoli~ke post-tridentske reforme. Ona u ruci dr`i krin ili je prikazana sa rukama sklopljenim u molitvu. ali je od njega oslobo|ena pre ro|enja. Za nju je samo Hristos. U~enje o Bogorodi~inom bezgre{nom za~e}u sre}e se ve} u prvom izdanju katihizisa Petra Mogile. koje se odrazilo ne samo na prihvatanje novih predstava. U po~etnoj fazi ikonografija Bogorodi~inog bezgre{nog za~e}a izra`avana je velikim brojem raznovrsnih predstava. Tuma~i se i kao alegorija crkve koja trijumfuje nad jeresima. koja se razvijala bez tendencije za sveobuhvatnim teorijskim sagledavanjem i generalnim usagla{avanjem prakse. Po teoriji santifikacije ona je kao i ceo ljudski rod za~eta u grehu. Kompozicija polazi od zapadnoevropskih re{enja. nebeskog statusa i njene posredni~ke uloge u spasenju ljudskog roda. u maj~inoj utrobi. kao i rimskom isticanju papskog primata. Dok su izrazi pobo`nosti i odanosti Mariji u vizantijskoj pisanoj re~I i umetnosti pre svega ilustracija ipostasnog jedinstva Hristove ~ove~anske i bo`anske prirode. Na ovoj predstavi Bogorodica krunisana sa 12 zvezda sme{tena je na nebo. Marijanske teme Po{tovanje Bogorodice bilo je velika tema srpskog baroknog slikarstva. Tuma~enje simboli~nog zna~enja predstave Bogorodi~inog bezgre{nog za~e}a ~esto se sre}e u baroknoj mariologiji. Posredstvom ukrajinskih uzora. presudnu ulogu je svakako imalo ukrajinsko skolasti~ko bogoslovlje. Ve} u XVII veku u ukrajinskom sholasti~kom bogoslovlju bilo je uo~ljivo pomeranje sa tradicionalnog. u~enje o bezgre{nom za~e}u za vreme patrijarha Nikona prodire i u Moskovsku patrijar{iju. bila oslobo|ena praroditeljskog greha. na kojem se nalazila imakulati~na predstava Bogorodice koja gazi zmiju propraena devizom "Tota pulchra es et macula non est in Te". gde je progla{ena za za{titnicu Habsbur{ke monarhije i vladarske ku}e. ka druga~ijem i novom. Teolo{ke osnove verovanja u Bogorodi~ino bezgre{no za~e}e Bile su postavljene u glavnim ta~kama mnogo pre osnivanja jezuitskog reda. sli~ne predstave su prisutne i na ilustracijama knjiga koje Josif Kurcbek {tampa za potrebe Srba u Habsbur{koj monarhiji. Barokna teologija i umetnost malo su doprineli razvitku ove teme. a oko nje su postavljeni atributi njene bezgre{nosti. bio posrednik izme|u Boga i ~ove~anstva. gde isticanje u versko-politi~kim programima austrijskog katoli~anstva. Ona je postala paladijum celokupnih crkvenih reformi Karlova~ke mitrpolije. Osnovni okviri verovanja i likovnog predstavljanja ovog u~enja bili su uobli~eni jo{ u srednjem veku.godine ono je bilo podvrgnuto kritici. Immaculata Conceptio. pravoslavna barokna mariologija je nagla{eno usmerena na proslavljanje same Bogorodice. Tre}e u~enje. zagovaralo je verovanje da je Bogorodica potpuno. To prihva}eno re{enje bilo je ilustracija kompleksnih ideja. Na Moskovskom saboru 1690. Na po{tovanje u~enja o bezgre{nom za~e}u u petrovaradinskom u~ili{tu ukazuje i pe~at ove {kole. ali ga profesori kijevske Duhovne akademije i dalje izla`u na svojim predavanjima. odredilo u~enje o bezgre{nom za~e}u. ali je jezuitska propaganda uticala na to da ovo u~enje postane op{te prihva}eno u celoj katoli~koj crkvi. Kruna od 12 zvezda je simbol vrlina i zasluga. Prva zvezda je Danica. ne samo me|u pojedinim veroispovestima. koja se javljaju i na grafi~kim ilustracijama ukrajinske {tampane knjige. Trenutak njenog oslobo|enja od ljudskog greha bio je predmet dugih diskusija i vremenom su se iskristalisala tri osnovna stava. Pored uticaja austrijskog katoli~anstva. jer je Bogorodica nagovestila kao i ona svitanje novog dana spasenja. Ovakvo tuma~enje se suprotstavljalo istovremeno politici dr`avne crkve za koju se zalagao habsbur{ki dvor. nego i na reinterpretaciju starih ikonografskih re{enja. Rasprave o po{tovanju Bogorodice. nego i unutar svake crkve posebno. nad kojima Bogorodica trijumfuje. U XVIII veku ono nije bilo progla{eno dogmom ni u jednoj od crkava. Polumesec je simbol zemlje. U~enje o bezgre{nom za~e}u {irilo se sporo i uz velike rasprave. Nova shvatanja o po{tovanju Bogorodice prenosila su se u Karlova~ku mitropoliju preko ukrajinske bogoslovske literature. hristolo{kog. Proslavljanju Bogorodi~inog bezgre{nog za~e}a na baroknim ikonostasima ~esto se posve}uje i ceo poseban red ikona. spasitelj i iskupitelj. Proroci koji je okru`uju 28 .

posebno isti~u}i njeno bezgre{no za~e}e. ona nisu dobila odgovaraju}u likovnu formulaciju. kao Jestira pred Kserksom. Jedna od popularnih predstava kojom je iskazivana ideja marijanske za{tite bila je i tema Bogorodi~inog pokrova. tako da u opisima ~uda ona ~esto istupa kao direktan borac protiv | avola i poroka. Ukrajinski u~itelji Pokrovo. koja je neizostavno bila propagirana propovedni~kim zbornicima. Popularnost zbornika pratio je dotok mnogobrojnih replika ukrajinskih i ruskih ~udotvornih ikona. Bogorodi~ina ~uda se prihvataju u popularnoj pobo`nosti i narodnoj knji`evnosti. koja su tuma~ena u okvirima u~enja o marijanskoj za{titi i neporo~nom 29 . retko pojavljuju zajedno. Kompozicija u pravoslavlju predstavlja alegorijsku transpoziciju predstava Bogorodice okru`ene prorocima koji u rukama dr`e atribute ili svitke sa tekstovima koji nagove{tavaju Hristovu inkarnaciju i njenu bezgre{nost. Me|u po{tovanim ~udotvornim ikonama Karlova~ke mtirpolije isticale su se Bogorodica {iklo{ka. Proslavljanje Bogorodi~inih ~uda i ~udotvornih ikona polazi od njene uloge posrednice i spasiteljke ljudskog roda i isti~e njenu brigu za ljude u duhovnom i fizi~kom smislu. Umetnost pravoslavnog sveta isticala je Mariju pre svega kao Teotokos. Razlozi su svakako po~ivali u te`nji crkvenih reformi da spre~e {irenje praznoverja i idolopoklonstva. za razliku od umetnosti ranijih vremena. gde je inspirisala teologe i umetnike za stvaranje zapadnja~ke varijante teme Bogorodi~inog pokrova. na ikonostasima i na prazni~nim celivaju}im ikonama. dok se u gornjem delu slika zapadna varijanta sa Bogorodicom koja rasprostire pla{t. Popularnost njihovog preslikavanja zasnivala se na verovanju da se ~udotvorna mo} sa originala prenosi i na preslikanu ikonu. ostao u osnovi neizmenjen. Me|u mnogobrojnim ~udima. ali u baroknom slikarstvu . na {ta upu}uju i zapisi na svicima proroka Arona i Davida. Bogorodica hodo{ka i ona ~uvana u Srpskom Kovinu. Slika se i kao glorifikacija nebeske kraljice. mestu koje je u sklopu simboli~no-liturgijskog idejnog programa oltarskog prostora. definisano u skladu sa zapadnja~kim tuma~enjem teme Mater Misericordiae. za razliku od nekih drugih akatista. Barokna mariologija isti~e i ulogu Bogorodice kao posrednice i za{titnice ljudskog roda. Barokna epoha je druga~ije gledala i na ciklus Bogorodi~inog akatista. U {irenju njihovog po{tovanja velik zna~aj imali su i grafi~ki listovi. Kopije ~udotvornih ikona zbog toga obi~no nose ktitorske zapise u kojima se isti~e molba i molitva upu}ena Bogorodici za posredovanje. U~enje o Bogorodi~inoj bezgre{nosti iskazano je i u redu prestonih ikona baroknih ikonostasa. oslobo|enost od praroditeljskog greha. Starozavetni simboli i prefiguracije Bogorodice tuma~eni su jo{ u ranoj egzegetskoj praksi i bili su popularni tokom celog srednjeg veka. Ona se uobi~ajeno slika u polukaloti ili svodu oltarskog prostora. nesumnjiv ugled i pravovernost u baorknom slikarstvu u`ivala su samo ~uda vezana za Bogorodi~in pokrov i njen `ivonosni isto~nik. Po{tovanje ~udotvornih ikona je u baroknoj pobo`nosti bilo veoma izra`eno.zami{ljeni su kao personifikovane potvrde njenog bezgre{nog za~e}a. Teolo{ke razlike izme|u iskupiteljsko-posredni~ke uloge Bogorodice i Hrista u popularnoj pobo`nosti bile su zanemarivane. prihvata u Ukrajini tokom XVII veka kada nastaje spoj njene zapadne i isto~ne varijante. Scene iz ciklusa Bogorodi~inog detinjstva i doga|aja koji su prethodili njenom ro|enju u baroknom slikarstvu se. mestu koje je u ukrajinskoj sredini dobila ve} tokom XVII veka. ~ime se isti~e u~enje o njenoj bezgre{nosti. Predstava Bogorodi~inog pokrova pojavljuje se u zidnom slikarstvu. U baroknom slikarstvu ove teme se obi~no slikaju izdvojeno iz ciklusa i uklju~uju u programe kojima je bilo isticano bezgre{no za~e}e. formulisana prema zapadnoevropskim uzorima. ona se preuzima i na zapadu. Bogorodica bo|anska. Barokno sholasti~ko bogoslovlje nije unelo znatnije izmene u tekst Bogorodi~inog akatista. Barokna mariologija crpi inspiraciju iz tradicionalnih tuma~enja starozavetnih prefiguracija. U svetlosti baroknog tuma~enja marijanske za{tite interpretirane su i neke starozavetne prefiguracije. pa ni u popularnoj umetnosti XVIII veka. U baroknoj umetnosti pravoslavne crkve predstave Deizisa ponavljaju tradicionalna re{enja. variraju}i ikonografska re{enja definisana u ukrajinsko-ruskoj sredini XVII i XVIII veka. mada su se racionalisti~ko-protestantski uticaji suprotstavljali ovakvim shvatanjima ~uda.Bogorodi~inih {kola pro{irili su popularnost ovog praznika u Karlova~koj mitrpoliji. U okvirima srpskog slikarstva XVIII veka notirano je i prihvatanje predstave Bogorodi~inog pokrova. Na ve}ini listova koji su rezani prema Bogorodi~inim ikonama skoro redovno se isti~e da je to "~udotvorni obraz". On je. Istovremeno sa pojavljivanjem ikone Bogorodice Vlahernitise u Rusiji. Barokna umetnost te`i da pomiri u~enje o Mariji kao Bogorodici i u~enje o njenom bezgre{nom za~e}u i da ih vizuelno predo~i u jednoj slici predestinirane majke Bo`ije. ali ih dovodi u kontekst aktuelnog po{tovanja Bogorodice. U okvirima ovakvih shvatanja posebno je nagla{avana tema blagovesti Bogorodi~inim roditeljima. Pobo`nost Bogorodi~inog bezgre{nog za~e}a. U donjem delu kompozicije zadr`ava se isto~na pravoslavna varijanta sa Romanom melodom u sredini. Prihvata se slikanje samo onih ~uda ~Iji je ugled bio potvr|en drevno{}u. Na grafi~ke ilustracije {tampanih Bogorodi~inih akatista oslanjaju se i sledbenici Jova Vasilijevi~a prilikom rada na priprati kru{edolskog hrama. Predstava se. Me|u njima svakako je najuglednija bila ona iz manastira Bezdina. Bogorodica fene~ka. Bogorodica vojlova~ka. koja je. kao jedan od klju~nih trenutaka u tuma~enju bezgre{nog za~e}a nagla{ena jo{ u protojevan|elju Jakovljevom. Po{tovanje ~udotvornih ikona i opisi njihovih ~uda bili su veoma popularni u Ukrajini i Rusiji.

posebno u periodu militantne protivreformacije. Mo{ti su imale poseban zna~aj u manastirskim sredinama. kojom je Marija tradicionalno tuma~ena kao Teotokos. Na ovakva shvatanja su uticali propovedni~ki zbornici u koje su bile uklju~ene i propovedi na svetiteljske praznike. amblematike i propovedni{tva. pa se slika i na celivaju}im ikonama. koja je u posttridentskoj religioznoj umetnosti u`ivala znatnu popularnost. Misti~na knji`evnost katoli~kog baroka nije imala sna`nijeg uticaja na barokno bogoslovlje pravoslavnog sveta. njihovih mo{tiju i relikvija bilo je u baroku podvrgnuto strogim kritikama teolo{kih mislilaca reformisanih crkava. U toj svetlosti se tuma~e Bogorodi~ina smrt i njeno telesno vaznesenje na nebo. Ova predstava je bila popularna i u slikarstvu baroknog pravoslavlja. Predstave svetitelja Po{tovanje svetitelja. Drugi. {to je bio jedan od razloga za odsustvo tematike svetiteljskih vizija i ekstaza u slikarstvu. U svetlosti proro~anstava Simeona Bogoprimca tuma~en je niz tema.za~e}u. U baroknoj marijanskoj pobo`nosti uo~ava se pomeranje sa teme Blagovesti. na temu Hristovog raspe}a. koji dobijaju zadatak da brane moralni kodeks katoli~ke reforme. dovelo je do isticanja mu~eni~ke smrti svetitelja kao primera herojskog `rtvovanja za veru. Pored polemi~kih i apologetskih tela. Ona je samo potisnuta u drugi plan i velikim delom odre|ena normama hagiografskog nasle|a. Propagiranje aktivne pobo`nosti. mnogo zna~ajniji razlog. Nagla{avanje spoljne strane kulta svetitelja nije bilo kritikovano samo u protestantskoj teologijii. u srpskom baroknom slikarstvu nije bila prihva}ena u onoj meri u kojoj je bila prisutna u propagandnim programima katoli~ke crkve. gde Bogorodica uzima sve aktivnije u~e{}e u stradanjima kao saiskupiteljica ljudskog roda. Odsustvo monumentalnih predstava martirija ne zna~i da je ova tematika potpuno izostala u srpskom baroknom slikarstvu. Javlja se i tema Bogorodice sedam `alosti gde Bogorodi~ino srce probada jedan ili 7 ma~eva i simboli{u proro~anstvo Simeona Bogoprimca: "A i tebi samoj probo{}e no` du{u. Iz svetiteljskih `itijnih ciklusa ~e{}e se izdvaja i samostalno slika ~udo sv Nikole. ali upravo u ovo vreme dolazi do njihovog nagla{enog proslavljanja u krilu pravoslavne i katoli~ke crkve odbijaju}i protestantsko u~enje o predestinaciji. Manastiri postaju zna~ajna hodo~asni~ka sredi{ta. didakti~ka funkcija svetiteljskih kultova propagirana je u baroknim programima {kolskog pozori{ta. Stefan Javorski u delu Kamen veri mnogobrojne strane posve}uje po{tovanju svetitelja. Isticanje svetiteljevog lika umesto predstave nekog istorijskog doga|aja iz njegovog `ivota je odraz po{tovanja tradicionalne doktrine o svetim predstavama i njenog hijerarhijskog ustrojstva u slikanom programu hrama. nego je prisutno i u krilu katoli~ke i pravoslavne crkve. koji vra}a vid Sv Stefanu. U celokupnom baroknom slikarstvu mogu}e je ista}i samo nekoliko reprezentativnih primera martirija. Ovo delo je sna`no podsticalo proslavljanje svetitelja u baroknoj kulturi Karlova~ke mitropolije. a posredstvom zapadnoevropskih uzora menja se samo morfolo{ka fromulacija kompozicije. U baroku se nije posebno negovao ni stari tip ikona sa scenama iz `itija. Post-tridentsko ja~anje svetiteljskih kultova imalo je odjeka i u krilu pravoslavnih crkava. Bogorodi~ino sau~esni{tvo u Hristovim stradanjima posebno se razmatralo u okviru Hristovog raspe}a. gde se ve} u prvim decenijama XVIII veka podi`u reprezentativne konstrukcije namenjene njihovom izlaganju. Predstavljanje svetiteljskih ~uda. Svetiteljevi 30 . u kojima su u ~ast svetiteljskih mo{tiju organizovane "tor`estvene" barokne sve~anosti. Usekovanje glave Sv Jovana Krstitelja se u pravoslavnoj crkvi proslavlja kao praznik. Tematika vizija u srpskom baroknom slikarstvu ostala je vezana za kodifikovanje liturgijske. Na sli~an na~in provereni su rukopisani i {tampani akatisti posve}eni svetiteljima. jevan|eoske i hagiografske teme. U baroknom slikarstvu se postepeno napu{taju narativni ciklusi svetiteljskih `itija. da se otkriju misli mnogijeh srca". Srpskim baroknim slikarstvom dominiraju predstave stoje}ih figura. Tematika martirija. Barokna poezija i propovedni{tvo proslavljali su niz jevan|eoskih doga|aja kao teme kojima je isticano Bogorodi~ino sau~esni{tvo u Hristovim iskupiteljskim stradanjima. bila je ~injenica da ni isihasti~ka tradicija nije u ve}oj meri bila prisutna u baroknoj kulturi pravoslavnog sveta. posebno u okvirima novog misticizma propagiranog delima mnogobrojnih autora. Vizija Petra Aleksandrijskog se i u XVIII veku prikazuje u proskomidijama oltarskog prostora. Oni se uglavnom zadr`avaju samo u zidnom slikarstvu ~ija je izrada bila poveravana tradicionalno orjentisanim radionicama. Iskazuju herojski primer `rtvovanja za veru i po{tovanje moralnog kodeksa kroz celokupnu istoriju crkve od njenih biblijskih po~etaka. njihovih mo{tiju i relikvija. me|utim. Grafi~ki listovi na kojima je sredi{nja predstava svetitelja okru`ena sa scenama iz njegovog `ivota uticali su na prikazivanje ~uda sv Nikole u slikarstvu. U srpskom baroknom slikarstvu nije znatnije odjeknula ni tematika vizija i ekstaza. kao i predstave njihovih stradanja u srpskom baroknom slikarstvu nisu dosegle popularnost koju su u`ivale u propagandnim programima katoli~ke reforme. O{troj kritici kulta svetitelja koji je dolazio iz krila reformisanih crkava suprotstavljano je ponovno proveravanje i istra`ivanje hagiografskih izvora. U propovedni~kim zbornicima je pa`nja usmerena na njihov moralni lik. ali samo u onim celinama ~ije je oslikavanje bilo povereno tradicionalno usmerenim radionicama.

a u meditativnom smislu one nisu zna~ile samo stradanja nego i njegovu borbu. Sv Jovan Damaskin i ostali himnografi redovno se pojavljuju u tematskom repertoaru slikanih pevnica. ~Ije su mo{ti jedno vreme bile ~uvane u BGu. Me|u op{tepo{tovanim svetiteljima pravoslavnog sveta u baroku se zna~ajno mesto daje uglednim arhiepiskopima. ali pojam herojskog u srpskom slikarstvu nije autohton. isposnici. Nastankom Srbljaka srpska crkva je u Habsbur{koj monarhiji re{ila jo{ jedan bitan problem. pre svega svetog Nikole i svetih ratnika Georgija i Dimitrija. U hri{}anskom smislu atlete se tuma~e kao primeri mu~enika. u kojem su verski i politi~ki motivi bili izjedna~eni. pokazao put sticanja vrline i odolevanja isku{enjima. dok se me|u svetim `enama isti~e Sv Petka. bilo je blisko to shvatanje. Vladarske insignije. Obakva ideja razra|ena je ve} u nizovima srpskih svetitelja. ne samo na moralnom planu nego i kao aktivni tvorci istorije crkve na putu ka njenoj trijumfalnoj pobedi. crkvenim ocima. kao simboli preziranja zemaljske ta{tine. prikazani su pod njihovim nogama. sveti oci i liturgi~ari pa ostali svetitelji. a me|u njima se prvo izdvajaju apostoli. Ovi svetitelji su zadu`ili crkvu ne samo svojim moralnim `ivotom. Srpska crkva u XVIII veku nije kanonizovala ni jednog novog svetitelja. U ovako definisan program uklju~eni su lokalni prekosavski svetitelji. Ovaj zbornik je dopunjavao ruske mineje koji su od kraja XVII i u prvim decenijama XVIII veka u jurisdikcionim oblastima Karlova~ke mitropolije zamenili i potisnuli iz upotrebe stare srbuljske mineje. ~iji koreni poti~u iz klasi~ne Gr~ke. Vizantijskom imperijalnom i liturgijskom ritualu. Jovanu Zlatoustom i Vasiliju Velikom. posebno liturgi~arima sv Grigoriju Bogoslovu. Pravoslavni svet je dobro poznavao svoje teolo{ko nasle|e. nego pre svega delom. fru{kogorski manastiri su se na{li u sredi{tu srpske crkve u Habsbur{koj monarhiji i time je kult sremskih despota postao sna`an politi~ki 31 . Najni`i rang svetitelja su monasi. samo je po sebi i pre svega atletska agonija i pobeda. Njihovo po{tovanje u Karlova~koj mitropoliji nu`no je sagledati u svetlosti savremenog baroknog istorizma. Asketizam je svojim izvornim zna~enjem. U ovkiru versko-politi~kog programa od vitalnog interesa je bilo proslavljanje svetitelja srednjovekovne nemanji}ke dr`ave. odredilo je likovne formulacije njihovog prikazivanja. Na je samo potvrdila ona shvatanja koja su u srpsko barokno slikarstvo prodrla iz zapadnoevropske umetnosti direktno ili posredno. Bio je to razlog zbog kojeg su oni u baroknoj religioznosti mnogo vi{e po{tovani nego pustino`itelji i podvi`nici. Predstava pobedni~kog atlete jedan je od najstarijih simbola trijumfa vrlina u evropskoj kulturi. Postavljanje nacionalnih svetitelja u sredi{te versko-politi~kog programa Karlova~ke mitropolije. Zatim slede jevan|elisti. Nakon seobe. Nosioci herojskih vrlina isti~U se kao borci za veru. monaha i vladara koji se pojavljuju na po~etnim listovima Stematografije. Upravo je ova namena Srbljaka odredila njegovo oblikovanje i njegovu osnovnu strukturu. pa i samoga Hrista. a oni kao utemeljiva~i srpske crkve dr`e model hrama u rukama. svete `ene i lokalni svetitelji u kasnijim baroknim slikanim programima izbegavalo se nagomilavanje svetiteljskih figura. Stefan [tiljanovi} i arhiepiskop Arsenije koji su dokazivali politi~ki i verski kontinuitet Pe}ke patrijar{ije i Karlova~ke mitropolije. gde je klasi~na ideja o atletskom predstavljanju vrlina realizovana u novom obliku. Osnova versko-politi~kog programa. tvorca srpske dr`avotvornosti i verske autokefalnosti. pitanje svog neprekinutog istorijskog kontinuiteta. koji su u postridentskim programima katoli~ke crkve imali ekstremni zna~aj. a vizuelno je bila predo~ena {tampanjem @efarovi}-Mesmerove Stematografije. kao aktivnim odnosom prema veri. Hristovi vojnici. sremski despoti Brankovi}i. Popularna barokna pobo`nost neguje kultove za{titnika. od osnivanja autokefalne crkve pod sv Savom do dolaska patrijarha Arsenija III ^arnojevi}a u Habsbur{ku monarhiju. ugledni arhijereji. Stradanje mu~enika u ranom hri{}anstvu povezivano je sa arenom ili stadionom. U tom se smilsu mogu razumeti i predstave muskuloznog Hrista. Isticanje svetitelja kao istorijskog exemplum-a koji bira put vrline prisutno je i na njihovim pojedina~nim predstavama. preko ukrajinskih uzora. Svetitelji se tradicionalno dele u ~etiri kategorije. formulisana je po~etkom ~etrdesetih godina u pridvornom krugu patrijarha Arsenija IV Jovanovi}a.prazni~ni minije. Gimnasti~ko ve`banje klasi~nih atleta poistove}eno je i pore|eno sa sistematskom molitvom i meditacijom. ali su neoplatoni~arski pisci jasnije iskazali ideju povezivanja klasi~nog atlete sa hri{}anskim vrlinama. Manastirski `ivot je tuma~en kao `ivot u palestri. zasnovana na proslavljanju nacionalnih svetitelja. popularno nazivan Srbljak. koja je ostala osnovni ikonografski uzor tokom celog XVIII veka. Liturgijsko jedinstvo nebesko i zemaljske crkvene zajednice ilustruje se odabranim svetiteljima. Stoje}e figure svetitelja su uglavnom bile odre|ene pojmom herojskog. u smislu klasi~ne ve`be. Za potrebe liturgijskog proslavljanja nacionalnih svetitelja srpska crkva je ve} prvim decenijama nakon Velike Seobe oformila poseban zbronik molitvenih pravila . Nacionalni svetitelji su u okvirima hagiolo{kog proslavljanja imali posebnu ulogu. Proslavljanje svetitelja nije u Karlova~koj mitropoliji bilo povod ni za formiranje kultova novomu~enika. koji je zadr`ao gr~ko-rimski karakter. Mu~enje-stradanje. zasnovanog na tuma~enju crkvene istorije ]ezara Baronija. Jo{ u ranom hri{}anstvu storija o Hristovom stradanju povezivana je sa gimnasti~kim ve`bama. koje srpski barokni slikari preuzimaju iz zapadnoevropskih predlo`aka. niti se direktno vezivao za pravoslavnu omiliti~ku praksu. ali u kontinuitetu sa tradicijom koju je negovala Pe}ka patrijar{ija.`ivot i stradanje su bili samo povod za isticanje moralizatorsko-didakti~kog primera.

kao i da se ukidanjem nacionalnih svetitelja pripadnici drugih veroispovesti {to vi{e denacionalizuju. zajedno sa nedeljama. Izvorno je bila formulisana u XVI veku. iz ~ega se izrodila o{tra polemika koja je ukazivala na dublje dr`avno-politi~ke probleme proslavljanja srpskih svetitelja. bilo je otelotvoreno u grafici. ~Ije se slu`be nalaze u Srbljaku. Doneta je odluka da se od javnog svetkovanja razre{i 56 praznika od kojih se 27 odnosilo na praznovanje ruskih svetitelja. dolazi do prihvatanja argumentacije katoli~ke crkve. Ona je ve} bila iskazana u Srbljaku. Isticanje svetih tajni u javnom `ivotu crkve imalo je za posledicu i njihovo sve nagla{enije likovno uobli~avanje. Ve} u prvim decenijama XVII veka u krugu ukrajinskih liturgi~ara dolazi do pribli`avanja katoli~kom tuma~enju pretvaranja predlo`enih darova u misti~no telo i krv Hristovu. osniva~a srpske autokefalne crkve. odabrani su svetitelji koji prevashodno ulaze u politi~ku istoriju nacije. Habsbur{ki dvor je uskoro sproveo reformu crkvenog kalendara.godine kratak izvod o svetim tajnama. digao se unijatski apostolski vikar za Hrvatsku. {to se direktno odrazilo i na proslavljanje srpskih svetitelja. Protiv ovakve redukcije pravoslavnog kalendara koja nije ukinula zapovedno svetkovanje ni jednog srpskog svetitelja. koji je bio podeljen sve{tenstvu da ga nau~i napamet (HA. kada je Pe} bila duhovno sredi{te Srba. Arhiepiskop Arsenije je ro|en u Sremu. menja i mesto namenjeno slikanju nacionalnih svetitelja. sa novim kalendarom iza{ao iz {tampe Zbornik molitava sa Stihirom Srbima svetiteljima. HA . koji su umnogome uzdrmali i izmenili idejne programe Karlova~ke mitropolije. Zavr{ne terezijansko-jozefinisti~ke reforme su su`avanjem politi~ke mo}i crkve i njenim zatvaranjem u okvire verskog delovanja nu`no uzrokovale razdvajanje jedinstvenog versko-politi~kog programa Karlova~ke mitropolije.argument u dokazivanju kontinuiteta srpske crkve u ugarskim zemljama. sasvim druga~ijih od predstava u @efarovi}-Mesmerovoj Stematografiji i Srbljaku Sinesija @ivanovi}a. Ona nije potekla iz XVIII veka. a samo je razra|ena u Stematografiji. ~ija je nacionalno-verska funkcija popularizovana i izgra|ivana bogatom istoriografskom literaturom. nakon zavr{etka sabora. a pod sna`nim uticajem katoli~kih shvatanja. Pod uticajem ukrajinske sakramentalne teologije. ali se u ostalim oblastima likovnog stvarala{tva njihovo prikazivanje laicizuje i u prvi plan se isti~e njihov svetovni karakter. Slikarstvo u slu`bi dogmatskog programa Me|u klju~nim dogmatskim pitanjima polemi~kih rasprava bilo je po{tovanje svetih tajni. Tuma~enje svetih tajni. U baroku se napu{tanjem tradicionalnog programa dekorisanja crkvenog enterijera. Ispred svake slu`be nalazio se poseban grafi~ki list sa svetiteljevim likom. Ideja da se svetitelji srednjevekovne nemanji}ke dr`ave pove`u sa sremskim svetiteljima po~Ivala je na te`nji da se uka`e na idejni kontinuitet i autoritet Karlova~ke mitropolije. oni 32 . despote i jerarhe neguju se}anje na svoju slavnu pro{lost. zalaganjem mitropolita Georgijevi}a. Bo`i~kovi} je isticao da Srbi. Ono je nebrojeno puta ponavljano u propovedni~kim zbornicima. nego je ~ak. Prodiranje novog baroknog duha u tradicionalnu hagiografsku literaturu uo~ljivo je ve} u XVII veku.napamet!). ali njeni osnovi proizilaze iz Baronijusovog. HA. pominju}i svoje kraljeve. Tokom XVII veka u ukrajinskoj skolasti~koj literaturi kroz suprotstavljanje protestantskim u~enjima koja su odbijala evharistijsko liturgijsko slavlje i njihov `rtveni karakter. Vasilije Bo`i~kovi}. SPC u Habsbur{koj monarhiji tokom prve polovine XVIII veka. Pojava {tampanih Srbljaka je podstakla dalje {irenje baroknog kulta srpskih svetitelja i njihovo likovno predstavljanje. slavila je oko 170 praznika. Kroz bogoslu`bene knjige i borbu protiv redukcije kalendara najdirektnije se otkriva nastojanje visoke jerarhije Karlova~ke mitropolije da o~uva kult Srba-svetitelja. U ovom veku pojavljuju se i prve samostalne predstave sv Save i Simeona koje se postavljaju u red prestonih ikona. u~enje o svetim tajnama se kodifikuje i u verskom `ivotu Karlova~ke mitropolije. Nacionalni svetitelji dobijaju sve zna~ajniju ulogu u tematskom repertoaru baroknih ikonostasa. ulazilo je u osnove katiheti~kog u~enja. javljaju se idealizovani istorjiski portreti srpskih srednjevekovnih vladara bez svetiteljskih atributa. ali se neposredno odrazilo i na razvoj slikarstva. povezivano sa aktivnom pobo`no{}u. odredili su i preobra`aj barokne ikonografije nacionalnih svetitelja. Na baroknim ikonostasima se pored Sv Save i Simeona. U ovoj prvoj redukciji nije ukinut ni jedan praznik srpskih svetitelja. Po nalogu Arsenija IV Jovanovi}a sa~injen je 1745. Nacionalni svetitelji i dalje zauzimaju zna~ajno mesto u crkvenoj umetnosti. postepeno pojavljuju i drugi srpski svetitelji. te`e}i da se unijatski i pravoslavni praznici izjedna~e po broju sa katoli~kim kalendarom. U poslednjim godinama XVIII veka. Pojava venecijanskog Srbljaka bila je i njegovo poslednje izdanje u XVIII veku. u ~ijem su sredi{tu bili postavljeni Srbi svetitelji. Me|u svetim tajnama klju~no mesto je zauzimala evharistija. Nakon skoro pola veka aradski episkop Sinesije @ivanovi} je uklju~io u korpus slu`bu arhiepiskopa Arsenija naslednika sv Save na arhiepiskopskom tronu. Novu koncepciju istorijskog portreta predlo`io je izdava~u sam mitropolit Stefan Stratimirovi}. arheolo{ki intoniranog baroknog klasicizma. Doga|aji krajem 70ih godina XVIII veka. Ovi likovi su ra|eni u duhu shvatanja. Sa izuzetkom Sv Save. Nakon toga be~ki dvor je sproveo redukciju pravoslavnog kalendara. Stvaranje nacionalno-verskog programa u pridvornom krugu patrijarha Arsenija IV Jovanovi}a. Sigurno je da se ona delimi~no oslanjala na aktuelna neoklasicisti~ka shvatanja. Prihvataju}i zapadnu formu u~enja.

On se pojavljuje kao `rtva i kao prvosve{tenik koji blagosilja predlo`ene darove. pored sasude sa manom. jer se prema tradicionalnim jevrejskim zakonima beskvasni hleb lomio stoje}i. a pre toga ukazuje da izgovaranje Hristovih re~i na Tajnoj ve~eri ima pripremnu a ne izvr{iteljnu mo} u svetoj tajni. Prema liturgijskom u~enju pravoslavne crkve. Oni se podudaraju posebno u onim ta~kama u kojima se. ili na nadvratnik carskih dveri. Putir se. kadionice i tablica zakona. U evharistolo{ke teme oltarskog prostora srpskih baroknih crkava uklju~uje se i predstava Hrista kojem krvare rane. stvarala veliki broj novih alegorijskih proslavljanja evharistije. Bliska temi izvora `ivota je i predstava evharisti~nog Hrista u vinogradskoj presi. Hristovo telo je tuma~eno kao simboli~Na vinova loza. kao {to se Hristovo telo na bogoslu`enju pretvara u evharistiju. u blizini proskomidije.isti~u da se predlo`eni darovi pretvaraju u trenutku kada sve{tenik ponavlja re~i ustanovljenja. pokazuje i ~injenica da je po nalogu mitropolita Nenadovi}a isti cirkular uskoro {tampao Orfelin u bakroreznom izdanju. Hristova figura je imala dvojno simboli~no zna~enje. budimski episkop. alegorijske predstave evharistije zamenjuju u baroknom slikarstvu tradicionalnu predstavu Pri~e{}a apostola. dok pored njega stoji krst. kojima se daje evahristijsko tuma~enje. U rimskoj crkvi njegovo prizivanje se smatra nepotrebnim prilikom osve}enja svetih darova. Svadba u Kani je pojmovima evharistije simbolizovala svadbu Hrista i Crkve. Odjek ove evharistolo{ke alegorijske teme prisutan je i u srpskom baroknom slikarstvu. Ovakva slo`ena situacija se odrazila i na shvatanje evharistijske tajne u Karlova~koj mitropoliji. Mitropolit Pavle Nenadovi} u jednom cirkularu zabranjuje vernicima da se pre molitve epikleze prinesenim darovima klanjaju kao telu i krvi Hristovoj. Hristovo ~udesno umno`avanje hleba i riba je bila tema koja je u baroknom propovedni{tvu bila isticana kao slika pri~esti. poklapalo u~enje o ovoj svetoj tajni. I novozavetne teme baroknih ikonostasa. predlo`eni darovi se pretvaraju u telo i krv Hristovu tek nakon molitve prizivanja sv Duha. koje je preuzima posredstvom ukrajinskih baroknih predlo`aka. U okviru ranih polemika izme|u isto~ne i zapadne crkve Tajna ve~era je postavljala pitanje evharisti~nog hleba. Pozivanjem na bogoslovsku tradiciju pravoslavne crkve isticana je pravovernost. Ve}u popularnost ona sti~e u ukrajinskoj baroknoj umetnosti. Klju~ni momenat bogoslu`enja u kojem se isti~u bitne razlike izme|u pravoslavnog i katoli~kog bogoslu`enja bilo je pitanje molitve kojom se osve}uju darovi. gde je prisutna u obema ikonografskim varijantama. najva`nije molitve evharisti~nog kanona. Hrist je predstavljen u trenutku kada cedi gro`| e sa vinove loze koja mu izrasta iz desnog rebra. a ispred njega stub. kao slika evharistije i kao slika 33 . posredstvom zapadnih uticaja prihva}en je i u pravoslavnoj veri. U krugu protestantskih teolo{kih mislilaca negiralo se jevan|eosko ustanovljenje evharistije. U okvirima kulturnog kruga pravoslavnog sveta ova tema se pojavljuje i pre barokne epohe. Na baroknim ikonostasima Tajna ve~era se sme{ta iznad bo~nih dveri koje vode u protezis. po~ivaju na evharistolo{kim osnovama. Polaze}i od simboli~nog tuma~enja predstave. pojavljuje kao evharisti~ni amblem na carskim dverima ikonostasa. U okvirima polemi~kih rasprava u pravoslavlju se Hristovo sedenje za vreme prelamanja i blagosiljanja hleba simboli~no tuma~ilo. javljaju se kompozicije na kojima je Hrist predstavljen sam. Tema je u propovedni~kim zbornicima bila tuma~ena u evharistolo{kom kontekstu i povezivana sa obrezanjem Hristovim. Istican je kao moralizatorsko-didakti~an primer. Sredi{nju pa`nju Javroski posve}uje tuma~enju Tajne ve~ere. Stefan Javroski u Blagovestima vidi prvu novozavetnu sliku evharistije u kojoj se pre~ista devi~anska krv Bogorodice pretvara u telo Hristovo. Dionisije Novakovi}. pod uticajem ilustracija iz bogoslu`benih knjiga. kompozicija je mogla da bude predstavljena i na zidovima naosa. koja se u presi pretvara u evharisti~ko vino koje u putir prihvataju an|eli. jedno od oru|a stradanja. naspram protestantskih crkava. ali je u kasnijim bogoslovskim spisima isticana kao institucija evharistije. gde se u opisu rajskog vrta pominje izvor koji se delio na ~etiri reke. U baroknim programima evharisti~ni putir je postao jedan od osnovnih i op{teprihva}enih simbola. od Blagovesti na carskim dverima. isti~e da se predlo`eni darovi pretvaraju u misti~no telo i krv Hristovu prilikom molitve prizivanja sv Duha. Prihvatanje ovog u~enja je tokom druge polovine XVII veka izazvalo rasprave oko trenutka silaska sv Duha na predlo`ene darove. Nove. Pojava goluba sv Duha se u predstavama evharistije dovodi u vezu sa molitvom epikleze. Ozna~avala je vodu SZ koja je promenjena u vodu NZ. Barokna umetnost pravoslavnog sveta nije. Tema `ivotvornog izvora polazi od alegorijskog tuma~enja stihova iz prve Mojsijeve knjige. Koliko je problem tuma~enja evharistije bio aktuelan u celoj Karlova~koj mitropoliji sredinom XVIII veka. kako blagosilja predlo`ene darove. Bio je to pre svega `rtveni karakter evharistije i njeno jevan|eosko ustanovljenje. U liturgijske programe ~esto se uklju~uju tradicionalne starozavetne i novozavetne kompozicije. poput propagandnih programa protivreformacije. U {irim okvirima programa monumentalnog slikarstva. Evharistolo{ki programi isto~ne crkve pokazuju niz dodirnih mesta sa likovnim formulama proslavljanja evharistije u zapadnoj crkvi. Likovne formulacije predstave se u srpskom baroknom slikarstvu preuzimaju sa grafi~kih predlo`aka ilustrovanih Biblija. pa su u evharisti~ke programe iz istih razloga uklju~ivani likovi pravoslavnih liturgi~ara. gde je mogao da iskazuje i {iri dijapazon ideja vezanih za marijansku i moralizatorsku ikonografiju.

pa i amblematske literature.budu}eg Nebeskog Jerusalima. kao slika vernika koji pristupaju svetoj tajni. Ona je bila uklju~ivana u programe baroknih ikonostasa. kao pou~an primer. u ranoj polemi~koj literaturi pravoslavne crkve odbijano je njeno evharisti~no zna~enje. U~enje o pokajanju greha po~injenog nakon kr{tenja razvijalo se paralelno u isto~noj i zapadnoj crkvi. Pokajanja bludnica koja je pomazala Hristove noge u baroknom propovedni{tvu skoro 34 . Zbog toga je u evharistolo{kim programima obeju crkava scenama Hristovih strasti i njegovog `rtvovanja na krstu istican `rtveni karakter evharistije. U srpskom baroknom slikarstvu pokaj na disciplina je posebno propagirana temom parabole o Bludnom sinu. isticana i u srpskom baroknom slikarstvu. Avramova `rtva. Kao starozavetni primer naj~e{}e je istican car David. ali su oni bili podre|eni simboli~nom zna~enju teme koja se uklapala u {ire okvire moralizatorsko-didakti~ke tematike "vita liberator". Popularizovanje novog tuma~enja tajne pokajanja imalo je udela i u formiranju barokne ikonografije Hrista. ova tema je isticana sa oprezom i nagla{avana je slo`enost njenog doslovnog tuma~enja za koje se zalagala zapadna crkva. bludni sin i bludnica. koji se pred Bogom Ocem pojavljuje kao posrednik koji moli za opro{tenje grehova ~ove~anstva. Predstava Hristovog polaganja u grob tradicionalno se tuma~ila kao evharistolo{ka i na baroknim ikonostasima se postavljala ispod Velikog krsta. Tema je tradicionalno tuma~ena kao praslika Hristovog evharistijskog `rtvovanja a u {irim okvirima moralizatorsko-didakti~nih programa baroknog propovedni{tva. U kasnijem baroknom propovedni{tvu SZ toposi nagra| ivani su novim simboli~no-alegorijskim zna~enjem. Tuma~enje ciklusa stradanja. ali je i sam evharisti~na `rtva. stavljenim u slu`bu proslavljanja ne samo doktrinarnih nego i didakti~kih zadataka crkve. ~ime su branjena tradicionalna u~enja koja je pobijala protestantska teologija. isti~u}i ovaj doga|aj kao sliku pri~e{}a pod jednim vidom. U propagandnoj umetnosti zapadne crkve tema je pogodovala odbrani u~enja o pri~e{}u samo pod jednim vidom. bila je omiljena tema baroknog propovedni{tva i {kolskog pozori{ta u umetnosti obeju crkava. Isti~e se da Ve~era u Emausu. Pod uticajem religiozno-dogmatske literature i baroknog propovedni{tva tematika pokajanih gre{nika je. mitar. koji okru`uje predstavu raspetog Hrista. on je onaj koji prinosi `rtvu. U baroknoj religioznosti tema je stavljena u slu`bu proslavljanja Hristovog tela . a me|u jevan| eoskim primerima uobi~ajeno su navo|eni pokajani razbojnik. Zna~aj pokajanja i ispovedanja posebno je nagla{avan u vreme velikog posta. a polazilo je od zajedni~ke ranohri{}anske tradicije javnog pokajanja. U okviru baroknih evharistolo{kih tema negovana je i tematika starozavetnih prefiguracija. gde se propovedi o pokajanju obi~no izla`u uz propovedi o ispovedanju grehova. a posredstvom ukrajinskih bogoslu`benih i religioznih knjiga ova su shvatanja bila prihva}ena i u Karlova~koj mitropoliji. a postavljana je i kao pitanje u ranim unijatski intoniranim traktatima. nisu doslovna slika institucije evharistije kao {to je to Tajna ve~era. U okvirima polemi~ke pravoslavne teologije. U srpskom baroknom slikarstvu od dogmatskih tema bila je aktuelna i tajna pokajanja. Melhisedek je praslika Hristove prvosve{teni~ke uloge a temom je branjeno pri~e{}e pod oba vida. gde se tako|e interpretira kao tema pokajanja gre{nika koji se vra}aju u krilo crkve. kao i ^udesno umno`avanje hlebova i riba. redovono prepoznavana kao Marija Magdalena. Parabola je u svojoj narativnosti na prvi pogled prihvatala `anrovske elemente profane kulture. Tajna pokajanja je ulazila u okvire polemi~kih rasprava izme|u isto~ne i zapadne crkve.Corpus Christi. Avramova spremnost da `rtvuje sina i ~udesno Isakovo spasenje intervencijom an|ela tuma~ilo se kao izraz bo`anske ljubavi prema ~ove~anstvu. Nu`nost institucionalizovanja ove svete tajne propagiralo je i barokno propovedni{tvo. U okviru barokne tematike kojom je tuma~ena tajna pokajanja posebno je mesto zauzimala Marija Magdalena. U srpskom baroknom slikarstvu se naj~e{}e prihvataju teme SZ `rtava koje su tuma~ene kao direktna praslika evharistije. U okvire evharistolo{kih programa baroknog slikarstva se uklju~uje i tema Hristovog skidanja sa krsta. U baroknim evharistolo{kim programima nagla{eno je istican `rtveni karakter bogoslu`enja. sigurno je bilo jedan od presudnih razloga za njegovo uklju~ivanje u tematski repertoar ikonostasa. Me|u popularnim baroknim primerama se isti~e i parabola o mitaru i fariseju. Ona se sre}e u pastirskom propovedni{tvu i u dramama {kolskog pozori{ta. Ova tema je. U kontekstu evharistijskog tuma~enja teme nazna~avana je dvojna Hristova priroda. Zapadna u~enja su postepeno prodirala i u religioznu praksu isto~ne crkve. Susret Avrama i Melhisedeka tradicionalno se tuma~io kao starozavetna prefiguracija ustanovljene evharistije i pri~esti. parabola o dobrom pastiru i o izgubljenoj ovci. Neke od njih su bile poznate u patristi~koj i srednjovekovnoj tradiciji dok su druge popularizovane ili prvi put istaknute tek u baroknoj sakramentalnoj teologiji. Zbog ovakvih konotacija. Ve~era u Emausu tradicionalno se tuma~io kao potvrda evharistije. ~vrsto povezana sa postom i ispovedanjem. Njime se isticao i branio `rtveni karakter evharistijskog memorijala. pa to u polemi~koj literaturi nije ni isticano. Parabola je tradicionalno slikana u razvijenom ciklusu. {to nije bilo u suprotnosti sa u~enjem pravoslavne crkve. kao prvog ploda svete tajne evharistije. ~ija je dramska okosnica konflikt izme|u ljubavi i du`nosti. u post-tridentskoj reformi mogla da ponese i anga`ovano tuma~enje pri~e{}ivanja dece. Propagirana je nizom likovnih predstava. mada nikad nije dostigla popularnost koju je imala u post-tridentskim programima katoli~ke crkve. koje u ime gre{nog ~ove~anstva prihvata Marija Magdalena.

U srpskom baroknom slikarstvu se. Hristos i Nikodim prikazani su u sobnom enterijeru kako sede za stolom na kojem gori sve}a. a gluvi su oni kojima nedostaje ljubav prema Bogu i bli`njima. Tema je bila dovo|ena i u okvire isticanja svete tajne pokajanja. oli~enom u `ivotu ranohri{}anske zajednice. Kompoziciona re{enja polaze od poznatih predlo`aka iz ilustrovanih Biblija. isti~u}i pre svega Hristovo kr{tenje na Jordanu. Isti~e prefiguracije koje se mogu tuma~iti afirmativno po polivanje . Ilustracija ovog Hristovog ~uda pojavljuje se u zidnom slikarstvu manastira Bo|ani. koje su svetu tajnu tuma~ile kroz formu uranjanja u vodu Prokopovi~ smatra neodgovaraju}im i odbacuje ih. U duhovnom `ivotu Karlova~ke mitropolije veliki zna~aj su imala dela Teofana Prokopovi~a. Predstava je koncentrisana na dve osnovne li~nosti. mada je kao o~i{}enje greha vodom ono primarno bilo dovo|eno u kontekst tuma~enja kr{tenja. Vi{eslojna simboli~na zna~enja nosi i tema Hristove propovedi Lazarevim sestrama Marti i Mariji. a u vezi sa njenom edukativnom ulogom je i pojava prvih katihizisa. Sadr`inu razgovora tuma~i zapis na knjizi postavljenoj ispred Hrista. Spasenjem kroz veru (Sola fide . Kao tradicionalne praslike. Tema Hristos blagosilja decu je retko bila slikana u srednjovekovnoj umetnosti obe crkve. Hrist se. Isticalo se da se spasenje mo`e posti}i samo kroz verovanje. Lazareve sestre Marta i Marija su personifikacije `ivotnih principa vita activa i vita contemplativa. Neke od ovih SZ praslika kr{tenja polivanjem na{le su odjeka i u srpskom baroknom slikarstvu. Isak na bunaru. Rahilja i Jakov na bunaru. posredstvom starijih maniristi~kih predlo`aka. Barokno propovedni{tvo je Hristovom ~udesnom isceljenju raslabljenog u Siluamskoj banji dalo slo`ena zna~enja. Ovakvo tuma~enje je postalo naro~ito aktuelno u propagandnim programima katoli~ke reforme. Obnova duhovnog `ivota kroz vra}anje izvornom moralnom kodeksu. a ne kroz dobra dela. koju je napadala anabaptisti~ka crkva. U svetlosti ovakvih shvatanja tajne kr{tenja on tuma`i primere iz SZ i NZ. prorok Isaija poliva `rtvenik vodom i Jakovljevo `ezlo u vodi. ponavljaju}i shvatanja koja su u baroknoj skolasti~koj teologiji nebrojeno puta isticana. doga|aj jo{ uvek odvija u kuhinjskom enterijeru. a ne putem razuma. Marija Magdalena je amblematska opomena na ~istotu srca u kojem Hrist sebi di`e hram. u kojima se. bilo popularna tema baroknog propovedni{tva. odakle ga je preuzelo i pravoslavno barokno propovedni{tvo. On je obja{njen i dodatnom kompozicijom. vi{e ne slika uronjen u Jordan. Stavljanje pri~e u kontekst svakodnevnog `ivota i okupiranosti zemaljskim stvarima je ve}om retorskom snagom isticalo osnovnu didakti~ku poruku. poput predstave Hristovog razgovora sa Nikodimom. istaknuta je u baroknim propagandnim programima crkvenih reformi svih 35 . U tematiku pokajanja uklju~ivane su i teme Kapetan iz Kapernauma moli Hrista da mu isceli slugu i Hrist proklinje Kapernaum. Veliku popularnost je stekao tokom XVI veka. iznosi i osnovni moralizatorsko-didakti~ki kodeks. pored doktrinarnih stavova. Nova shvatanja su se odrazila i na nagla{eno prisustvo moralizatorske propovedi u baroknom bogoslu`enju. kao i isceljenje raslabljenog. hromi su oni koji sumnjaju. Tema Hristovog blagosiljanja dece postaje jedna od popularnih slika Hristovog milosr|a i ljubavi prema ~ove~anstvu. U baroknoj umetnosti pravoslavnog sveta Hristovo javljanje Mariji Magdaleni postalo je popularna tema vezana za svetu tajnu pokajanja. Slikarstvo u slu`bi moralizatorskog programa Pastoralna delatnost crkve zahvata sve strukture institucije. Isceljenje raslabljenog i Isceljenje slepoga koje su odjeknule i u srpskom baroknom slikarstvu.Agara u pustinji. U tuma~enju ovog doga|aja podvla~ilo se da se Hrist nakon vaskrsenja javio onima koji su se pokajali i vratili u krilo crkve.redovno se prepoznaje kao Marija Magdalena i tema se vezuje za svetu tajnu pokajanja. Navode}i niz primera iz SZ i NZ Prokopovi~ dokazuje da su obe forme kr{tenja (i pogru`avanjem i polivanjem) jednako vredne. a voda mu dose`e do kolena. kako je isticala katoli~ka crkva. Ona isti~e Bogorodicu kao Sanctuarum Dei. a u vezi sa njenom edukativnom ulogom je i pojava prvih katihizisa. koji sedi pobo`no. Ona. Hristovo oslobo|enje `ene uhva}ene u preljubi u okviru tradicionalnih tuma~enja predstavljalo je ukidanje jevrejskih i ustanovljavanje hri{}anskih zakona. na kojoj je Hrist prikazan pored posude za kr{tenje. branila se doktrina o kr{tavanju dece. pod uticajem zapadnoevropskih grafi~kih predlo`aka. Hrist sa podignutom rukom pa`ljivo podu~ava Nikodima. Postavljanjem na sokl ikonostasa predstava je mogla da aludira na Blagovesti i na inkarnaciju. kao i na pojavu mnogobrojnih nedeljnih propovedni~kih zbornika u kojima se redovno isti~e didakti~ki zna~aj pastirskog delovanja. On nagla{ava da je Hristos kr{tenjem na Jordanu ustanovio ovu svetu tajnu. Platona Lev{ina i Jovana Raji}a. Hristov no}ni razgovor sa jevrejskim knezom Nikodimom u srednjem veku je bio retko slikana tema. sa jednom rukom na grudima.Luter). Mnogo ve}u pa`nju Prokopovi} posve}uje NZ slikama ove svete tajne. Slepi su oni koji ne veruju. gde se preljubnica navodi i kao jedan od novozavetnih primera pokajnika. sti~e popularnost tek u verskim polemi~kim raspravama XVI veka. kao Nojev kov~eg i potop. koja ukazuje na no}ni razgovor. U okvirima reformisanog baroknog pravoslavlja oko svete tajne kr{tenja vo|ene su mnogobrojne polemi~ke rasprave jo{ od vremena Petra Mogile. ^udesno isceljenje slepog u Ov~ijoj banji je. koja je poput Marte i Marije primila u sebe Hristovo telo i duh. s tim {to se otvoreno zala`e za kr{tenje polivanjem. nego stoji u pli}aku.

U tradicionalnom tuma~enju dela milosr|a su imala eshatolo{ki karakter i dovo| ena su u vezu sa Stra{nim sudom. koji uzdr`avanjem nije podlegao isku{enju gordosti. obi~no ispod Hristove prestone ikone. zna~ajnu ulogu je imalo i {kolsko pozori{te. Tome je doprinosila i njihova nepogodnost za likovno prikazivanje. ona je postala alegorijska slika skolasti~kih polemi~kih rasprava i aktivne pobo`nosti. U popularne moralizatorske teme vezane za Hristovo javno delovanje ubraja se i Isterivanje trgovaca iz hrama. pa se ona pojavljuju i u vidu personifikacija ili alegorijskih interpretacija biblijskih i istorijskih tema. Popularna je i parabola o slepcima koje vodi slepac. pored molitve i milostinje. kako se ona slikaju i u srpskoj baroknoj umetnosti. nego ih dovode u vezu sa moralizatorsko-didakti~kom delatno{}u crkve. Barokno tuma~enje vrlina i poroka. Pomeranje ove tematike prema oltarskom prostoru i ikonostasu uzrokovano je ~injenicom da su se ove teme pro`imale sa dogmatskim (nije pravljena granica . kojima je kasnije dodato i sedmo delo. U~enje o vrlinama i porocima u baroku proizilazi iz dve zapovesti hri{}anske etike o ~injenju dobra i izbegavanju zla. bila je popularna barokna tema. Iste tendencije su prisutne i u terezijansko-jozefinisti~kim reformama. Odolevanje isku{enju je osnova spasenja. tradicionalno se dovodila u vezu sa Hristovim pozivanjem apostola. Hrist se ne isti~e samo kao u~itelj NZ moralnog kodeksa. Na SZ primere ljudskog greha ~esto se oslanja i barokna moralizatorska {kolska drama. Samarjanka je bila tuma~ena kao primer vernika koji se napaja sa `ivotvornog duhovnog izvora. Dosledno novim zahtevima i barokno slikarstvo je. ona se ~esto slika u pristupnim zonama ikonostasa. imalo nagla{en didakti~ni karakter. koji zna put koji vodi ka spasenju. U baroknom periodu moralizatorske teme prodiru ne smao u zidno slikarstvo naosa. Hristovo podu~avanje sinova Zavedejevih uklju~eno je u moralizatorskodidakti~ni program zidnog slikarstva. Zakhejevo preobra}enje je istaknuto kao primer ljubavi prema Hristu i veri i dovedeno u vezu sa prvim Hristovim bla`enstvom. odolevaju}i isku{enjima |avola. Hristova propoved u hramu tuma~ena je kao obrazac i praslika celokupnog propovedni~kog delovanja crkve. On ga potvr|uje ve} na po~etku svog javnog delovanja. oholosti i neposlu{nosti. Hristos kao arhijerej po redu Melhisedekovom je pozvan da napravi red u crkvi. Kompoziciono re{enje predstave koja se pojavljuje u srpskom baroknom slikarstvu formulisano je jo{ u italijanskoj umetnosti XVI veka. Oni su u baroknoj kulturi bili dobro poznati i ~esto navo|eni kao norma moralnog kodeksa. U jevan|elju po Mateju pominje se 6 dela telesnog milosr|a. pored katiheti~ke nastave i propovedni~kog delovanja.duhovna i telesna. a Hrist je jedini pravi u~itelj. gde se kao primer navodi sam Hrist. Borbu izme|u crkve i dr`ave i njen ishod mogu}e je skoro direktno povezati sa moralizatorskim programom baroknog slikarstva. sahranjivanje mrtvog. koji se popeo na drvo da bi bolje video Hrista. Oboga}ena elementima `anra. Ovako protuma~enom moralizatorsko-didakti~kom kodeksu su se suprotstavljale ne samo katoli~ka i protestantska nego i pravoslavna crkva. Skolasti~ko bogoslovlje i barokna umetnost ne nagla{avaju toliko ovaj njihov karakter. U baroknoj teolo{koj misli propagiranje milosrdnih dela zauzimalo je va`no mesto. Svako od njih se obi~no predstavlja pojedina~no. 36 . U sredi{te programa ipak je bio postavljen Hristov lik. U baroknom propovedni{tvu tema je mogla da nosi i slo`ena alegorijska zna~enja. kojom je istican po~etak njegove didakti~ne delatnosti. koje je ~esto instistiralo na antitezama. Ona je isticana kao primer la`nih jereti~kih u~itelja. U propagiranju duhovne obnove i aktivne pobo`nosti zna~ajnu ulogu imao je barokni kult svetitelja. Ona su polazila od aktuelnih shvatanja aktivne pobo`nosti i nisu bila samo odraz tradicionalnog hri{}anskog morala. a prethodi njegovom javnom delovanju. koij se pojavljuju u zbornicima nedeljnih propovedi. U propagiranju novog moralnog kodeksa. na zasebnom grafi~kom listu.o~itija u kasnobaroknom periodu). Odre|ena kompozicionim re{enjima ilustrovanih Biblija. Moralizatorsko-didakti~ke teme baroknog slikarstva su definisane uglavnom interpretacijom jevan|eoskih izvora. U srpskom baroknom slikarstvu nije poznat primer dela duhovnih milosr|a prikazan u celovito zaokru`enom ciklusu. Moto "vera bez dela je mrtva" nebrojeno puta se ponavlja u baroknim spisima skolasti~ke pedagogije. U baroknom slikarstvu predstava je mogla da dobije i aktuelni karakter. ali je njegov 40dnevni boravak u pustinji posebno ukazivalo na ustanovljenje velikog posta i na post kao jednu od osnovnih vrlina. Hristov razgovor sa Samarjankom pripada grupi omiljenih moralizatorskih tema srpskog baroknog slikarstva. Dela duhovnog milosr|a su u baroknom slikarstvu mnogo manje popularna. a preuzeto je preko grafi~kih predlo`aka ilustrovanih Biblija. Sli~no tuma~enje je imala i Hristova propoved na gori. Isti~u se dve vrste `e|i . isti~e Hrista kao novog Adama. Nametanje novog moralnog kodeksa koji je u prvi plan sticao svetovne a ne duhovne vrednosti bilo je iskazano u Prokopovi~evom Duhovnom regulamentu i bukvaru. Pri~a o bogatom cariniku Zakheju. koje u jevan|eljima sledi nakon kr{tenja. U evropskim okvirima veliku popularnost su u`ivale grafi~ke serije antverpenskih majstora sa predstavama dela milosr|a. koji se redovno isti~u kao moralni primeri vrline. nego se javljaju i na crkvenom mobilijaru i na pristupnim zonama ikonostasa. kao i celokupna barokna kultura.veroispovesti. Ku{anje Hrista. Hristovo odolevanje isku{enjima |avola tuma~eno je kao ogledalo svake vrline. pa se u tom kontekstu kao primeri moralne opomene slikaju Adam i Eva. Isti zadatak je imala i barokna amblematika. Didakti~ka tematika barokne umetnosti uokvirena je hristijanizovanim tuma~enjem moralnog kodeksa koji je zastupala crkva.

ova moralna pri~a je mogla da ukazuje i na ideju o posebnom sudu. Didakti~ka povest o pobo`nosti siroma{ne udovice bila je zahvalna tema barokne poezije i propovedi koja je prisutna i u srpskoj kulturi XVIII veka. bila je bliska baroknom moralizatorskom mentalitetu i pojavljuje se u prvom izdanju zbornika Itika jeropolitika. Parabola o mudrim i nerazumnim devicama pripada grupi eshatolo{kih parabola popularnih jo{ od srednjeg veka. mada je njeno prisustvo zabele`eno i na crkvenom mobilijaru. Sli~ne tendencije prisutne su i u zidnom slikarstvu. Parabola o molitvi carinika i fariseja je moralizatorsko-didakti~ki primer opomene koja govori o uzdizanju poniznih i odvajanju gre{nika od pravednika na Stra{nom sudu. Talant zakopan u zemlju je Hrist `rtvovan za spas ~ove~anstva. Parabola o dvema udovi~inim leptama postala je u baroknoj umetnosti jedna od popularnih i op{teprihva}enih tema. a likovi su prikazani u savremenoj ode}i {to ukazuje na aktuelnost teme. a pre svega vaskrsenje Lazarevo. uklju~eno je i u katihizis Teofana Prokopovi~a. Dosledan prodor katoli~kih shvatanja vidljiv je i u ~injenici da je za potrebe ruske pravoslavne crkve kasnije prevedeno i obimno petotomsko delo o bla`enstvima. Parabola o uzvanicima na carsku gozbu redovno ulazi u krug nedeljnih propovedi. ve}ina eshatolo{kih tema baroknog slikarstva preuzeta je iz Hristove propoveda~ke delatnosti.Parabola o licemerju onih koji vide trun u tu|em oku a ne vide brvno u svom bila je veoma popularna u baroku. protuma~ene u baroknim propoveda~kim zbornicima. Parabola o seja~u imala je tradicionalno eshatolo{ko zna~enje. koje isti~e njihovu pastoralnu vrednost. ~ijim }e po{tovanjem na zemlji nestati siroma{ni. U moralizatorskom kontekstu ona je isticala milosr|e kao vrlinu. Podsticaji su dolazili iz rusko-ukrajinske moralizatorske knji`evnosti. dok je korov delo | avola. bez nagla{ene eshatolo{ke potke. a uska vrata su tuma~ena kao put koji vodi spasenju. a u eshatolo{kom smislu iskazivala je ideju o kona~noj nagradi onima koji trpe i ideju o ve~noj kazni za zemaljsko zlo. Eshatolo{ko tuma~enje zadr`ala je i parabola o bogata{u koji je `iveo u izobilju i o siroma{nom Lazaru. Novost je bilo povezivanje bla`enstava sa delima telesnih i duhovnih milosr|a koje Mogila izla`e u interpretaciji petog bla`enstva. Ova parabola se u srpskoj umetnosti pojavljuje i u zidnom slikarstvu i me|u temama na soklu ikonostasa. Eshatolo{ka tematika je prevashodno sagledavana u svetlosti moralizatorsko-didakti~kog u~enja o ka`njavanju greha i nagra| ivanju vrline. Ova pripovest redovno ulazi u zbornike nedeljnih propovedi. brata Marte i Marije. Hristov dolazak nije bio pre svega istican kao slika nebeskog tribunala i u tom smislu je uo~ljiv postepen nestanak Deizisa iz tematike baroknih ikonostasa. Njeno kompoziciono re{enje je u baroknom slikarstvu bilo zavisno od ilustracija kojima je prva parabola propra}ena u propovedni~kim zbornicima. 37 . Parabola se ilustruje i tuma~i u skladu sa propovedi o svetoj tajni pokajanja. Pou~na pri~a o seja~u pripada ~estim temama koje se slikaju na soklu ikonostasa. izlo`eno na uobi~ajen na~in kroz pitanja i odgovore. bilo je popularna tema baroknog moralizatorskog propovedni{tva. jer je ovoj paraboli bila posve}ena prva pripremna nedelja pred veliki post. Ono je svojim moralizatorsko-didakti~nim intencijama saop{tavalo etiku novog sveta. Parabola o {irokim i uskim vratima. kao i anga`ovanu versko-politi~ku delatnost crkve. Parabola se isti~e i kao primer javnog delovanja crkve i dovodi se u vezu sa propovedni{tvom. U alegorijskom kontekstu `etva se tuma~i kao kraj sveta. Moralizatorskodidakti~kim ciljevima je bila podre|ena i eshatolo{ka tematika baroknog slikarstva. kojima je nagla{avana idili~na slika budu}eg nebeskog `ivota pravednih.drugo tuma~enje. U~enje o budu}em `ivotu tuma~eno je kao krajnji cilj zemaljskog `ivota. a aktuelizovanje ovakvog shvatanja bilo je podstaknuto odbacivanjem protestantskih u~enja o predodre|enosti. Parabola je isticana kao slika evharistije. Moralizatorske tendencije parabole jasno su odre|ene natpisima. U~enje o bla`enstvima. a preko njega i u sinodalni katihizis Jovana Raji}a. Eshatolo{koj tematici srpskog baroknog slikarstva pripadaju i predstave Hristovih ~udesnih vaskrsenja. U~enje o bla`enstvima. Ona je sa ovakvim zna~enjem uklju~ena i u moralizatorsku {kolsku dramu. moral nebeskog kraljevstva. Parabola je tuma~ena u skladu sa sv tajnom pokajanja. Ona ne ulazi u krug parabola ~esto ilustrovanih u baroknom slikarstvu. koje isti~e nastupaju}e vreme spasenja koje }e sa sobom doneti temeljnu promenu. Motiv bdenja je u vreme politi~kih i verskih borbi imao pou~no-didakti~ki karakter i parabola postaje op{teprihva}ena zahvaljuju}i svom mestu u amblematskoj literaturi i {kolskom pozori{tu. U srpskoj baroknoj umetnosti ova je tema bila posebno popularna u zidnom slikarstvu. a dosledno tome i kao slika ve~nog `ivota bla`enih. Dosledno moralizatorsko-didakti~kom shvatanju. Parabola o talantu i lenjom slugi uklju~ena je u moralizatorsko-didakti~ki program i ulazi u krug nedeljnih propovedi. Ovakvo tuma~enje ~esto se sre}e i u propovedni~kim zbornicima drugih autora. koja se kratko pominje samo u Mt. po kojem je Hristos seja~ koji je u ~oveku posejao dobro seme. koja je pokretala moralne i religiozno-filozofske probleme vezane za ideju aktivne pobo`nosti predstavnika crkvene zajednice. kao {to su vaskrsenje Jairove k}i ili vaskrsenje udovi~inog sina. a kao tema budnosti bila je aktuelna i u baroknim moralizatorskim programima. Predstave bla`enstava. `edni i progonjeni. Ne zakopavaj talant koji si dobio u zemlju lenjosti i neosetljivosti . gladni. tako|e se dovode u vezu sa aktivnom pobo`no{}u i obja{njavaju u okvirima moralizatorsko-didakti~kog programa. U eshatolo{kom kontekstu.

Sv Petar i Pavle u S.trpezarija 2. Sv Jovan Krstitelj u Stonom Beogradu .ikonostas Dimitrije Popovi}: 1. novosadski Uspenski hram .trpezarija (Tajna ve~era i Ve~era u domu Simona Fariseja) 5.sokl ikonostasa 2. Iri{ka Nikolajevska crkva .) 3.ikonostas 3. Bo|ani .ikonostas 3. Sente{. Beke{. saradnik u Bo|anima i Kru{edolu Amvrosije Jankovi}:1. zidne kompozicije 4. Hopovo .pevni~ki parapeti i stolovi 4. Nikolajevska crkva u Starom Slankamenu . Ovi klju~ni doga|aji su bili vezani za imena dvojice predstavnika visoke crkvene jerarhije. manastir Beo~in . Ruma. Me|u srpskim kasnobaroknim slikama i njihovim naru~iocima prosvetiteljske moralizatorske teme su odjeknule tek delimi~no. Pridvorna kapela stare Aradske episkopije . Uspenska crkva u N.zidno slikarstvo 6.S. Hristofora D`efarovi}a i Jova 38 .. Rakovac . Di{nik .ikonostas 4. [irija.ikonostas 2. Sv Georgije u Temi{varu .ikonostas - - - - - - BO\ANI sa hramom Vavedenja. arhijerejski tron.ikonostas i crkveni mobilijar 4. Bogata{ je alegorijski primer ta{tine koja ne gaji ljubav prema drugim i ne u~estvuje u tu|im patnjama. Mala Remeta . brojni ikonostasi (Bezdin. Saborna crkva Kostajni~ke eparhije . nekoliko ikona Bezdinsko-vin~anske ~udotvorice (1 potpisana) Nikola Ne{kovi}: 1.prestone ikone sv Nikole i Jovana Krstitelja 2. pevnice.dve ikonostasne ikone (BCa. Kru{edol: ~etiri prestone ikone za ikonostas + deo zidnog slikarstva (priprata i oltarski deo) Vasilije Romanovi~: 1.sokl ikonostasa 3. propovedaonicu. SLIKARSTVO RANOG BAROKA Jov Vasilijevi~: 1. Nikolajevska crkva u Starom Slankamenu . Katoli~ka crkva u Titelu .ikonostas Dimitrije Ba~evi} Georgije Mi{kovi}: 1. Kaona .ikonostas.ikonostas . Parohijska crkva u [atrncima 2.ikonostas 5. Div{a .2 prestone ikone 2. Ikona sa likovima sremskih despota Brankovi}a 3. Beo~in . Kru{edol . manastir Kuve`din 5. Minijature za rukopisni Paraklis Stefanu De~anskom 2. Grobljanska kapela manastira Rakovac .naos Vasilije Ostoji}: 1.ikonostas i crkveni mobilijar Janko Halkozovi}: 1. Visariona Pavlovi}a i Dionisija Novakovi}a kao i za dvojicu slikara. .carske dveri 6.. Sabor sv Arhan|ela u Izbi{tu .ikonostas 4.ikonostas 3.ikonostas 7.ikonostas 2.Karlovcima . Slatinski manastir Drenovac .ikone sa scenama iz `ivota Hrista i BCe Stefan Tenecki: 1. Stari Slankamen.U krug tradicionalno eshatolo{ki tuma~enih parabola koje se pojavljuju u tematskim okvirima baroknog slikarstva ulazi i povest o bezumnom bogata{u. Divo{ -ikonostas 8. Manastir Be{enovo . Uspenski hram u Osijeku . bio je mesto gde je za~eto srpsko barokno slikarstvo i u kojem su poznih 30ih i ranih 40ih bili istaknuti klju~ni problemi i donesene odluke koje }e odrediti kasniji razvoj.ikonostas 3. Sentandrejska saborna crkva . Vrdnik .ikonostas 2.trpezarija (Kosovski boj) Teodor Stefan Gologlavac: 1. Neradin . Plav{inci .unutra{njost Joakim Markovi}: 1.ikonostas 3. Saborna crkva u Sremskim Karlovcima . Stari Slankamen .ikonostas i fijala 2. parohijska crkva u Morovi}u .oltarska slika Jovan ^etirevi} Grabovan: 1. HRT) .

U redu prestonih ikona postavljeni su Bogorodica. Tu mu se mo`e pripisati i veliki krst sa raspetim Hristom na vrhu ikonostasa. Hrist u jednoj ruci dr`i otvorenu knjigu a drugom blagosilja. petrovske reforme nisu mu bile nepoznate. bili su upu}eni u anga`ovanu funkciju slikarstva i u njegovu vezu sa propovedni{tvom. Me|utim. U kompozicijama se D`efarovi} okre}e zapadnoevropskim grafi~kim uzorima preuzetim posredstvom njihovih ukrajinskoruskih prerada.Vasilijevi~a. a na dvojnoj hramovnoj ikoni je pored Vavedenja u gornjem delu naslikana scena sa an|elom koji hrani Bogorodicu u hramu.portretima bra}e Stratimirovi} (Be~. a u desnoj ruci dr`i ru`u. Zidno slikarstvo Bo|ana je bilo povereno od strane Visariona Pavlovi}a Hristoforu D`efarovi}u (radovi zapo~eti 1735 a zavr{eni 1737). Oslikao je pripratu i 39 . dok je odabir novih tema bio odre|en didakti~nom namenom slike koja je proizilazila iz savremene propovedni~ke prakse. O ranoj delatnosti Jova Vasilijevi~a svedo~e radovi u hramu manastira Bo|ani. Carske i bo~ne dveri su nastale kasnije. Tu je nastavio i prekinute poslove Georgija Stojanovi}a. a oko Bogorodice veliki praznici. sa Bogorodicom i Jovanom Bogoslovom. One demonstriraju nova slikarska shvatanja koja je Jov Vasilijevi~ doneo u Karlova~ku mitropoliju. Floralni dekorativni ornament ukra{ava i njihovu ode}u. sagledavano u toj svetlosti. Tek u delima profanog `anra. U vreme rada na bo|anskom ikonostasu Jov Vasilijevi~ je. strastveni propagator crkvenih reformi. koji su delo Vasilijevi~eve radionice. On je savetovao episkopa Pavlovi}a da za nastavljanje radova na ukra{avanju unutra{njosti hrama manastira Bo|ani ne anga`uje @efarovi}a nego da iz Kijeva pozove drugog majstora. U zavr{nom luku je veliki krst Hristofora @efarovi}a. po narud`bini arhimandrita Had`i Isaije Grabov~anina. mitropoliju pozovu ukrajinski slikari koji }e sprovesti reformu crkvenog slikarstva. Jov Vasilijevi~ je potom slikao ikonostas bo|anskog hrama (1745-1748).to se treba posmatrati i kao poku{aji slavoljubivog episkopa da bude izabran za karlova~kog mitropolita). Vasilijevi~ je zapo~eo izvo|enje zidnog slikarstva. ~ije je podizanje upravo tad bilo zavr{eno. 1744/45 .poznatim samo preko kopija Arsenija Teodorovi}a) vidi se D`efarovi}evo pribli`avanje baroknim shvatanjima. Bo| anski ikonostas nije bio tip razvijene oltarske pregrade. Hristos i Jovan Krstitelj. Kijevsko {kolovanje Dionisija Novakovi}a. Boravak ukrajinskih slikara u jurisdikcionim oblastima Karlova~ke mitropolije zabele`en je i ranije. Bogorodica levom rukom u naru~ju pridr`ava Hrista. Njegova veza sa Jovom Vasilijevi~em potvr|ena je ugovorom za slikanje jedne ikone. koji bi svojim obrazovanjem mogao da odgovori novim i aktuelnim zadacima. dok su Dionisije Hovakovi} i Jov Vasilijevi~ bili zagovornici raskidanja sa tradicijom i doslednog preuzimanja piktoralne poetike odnegovane u slikarskoj {koli Kijevsko-pe~erske lavre. Povod za dolazak ukrajinskih slikara mogao je da bude vezan i za novosadski hram Sv Georgija. Bo|ansko slikarstvo je otkrilo sve vrline i mane poku{aja da se novo slikarstvo formira na sa`imanju tradicionalne piktoralne poetike balkanskog zale|a i aktuelnih shvatanja anga`ovane barokne umetnosti. Dobro su poznavali alegorijsko-amblematske osnove baroknog piktoralnog jezika. Nekoliko godina po zavr{etku prestonih ikona. bio delotvoran podsticaj za dalji razvoj baroknog slikarstva. Tvorac ovog programa je najverovatnije bio ep. sa stoje}im likovima apostola. Vasilijevi~ i inkarnat slika na druga~iji na~in. Prvi Vasilijevi~evi radovi izvedeni za manastir Bo|ani su dve ikonostasne ikone sa dopojasnim likovima Bogorodice i Hrista (april 1742). Tek je dolazak JOVA VASILIJEVI^A. iz Sentandreje i iz galerije Matice srpske). Ikone su bile postavljene u barokne drvorezne ramove sa malim slikanim kartu{ima. bilo je va`no i za dalji razvitak srpskog baroknog slikarstva. Poznato je da su studenti Duhovne akademije sve do 80ih godina XVIII veka odr`avali ~vrste veze sa Kijevo-pe~erskom slikarskom {kolom i da su ih profesori podstrekavali da se bave slikarstvom. Sigurno je da je Visarion Pavlovi} `eleo da novopodignuti Saborni hram ba~ke eparhije dobije slikarstvo koje bi odgovaralo idejama za koje se zalagao program novoosnovanog Duhovnog u~ili{ta na ~ijem ~elu se nalazio Dionisije Novakovi}. On je vi{e od drugih mogao da uo~i potrebu da se u K. Oko Hrista su bile naslikane scene njegovih stradanja. kakve u to vreme naru~uju predstavnici visoke crkvene jerarhije i gradske crkvene op{tine. Bogorodica i Hrist su naslikani na zlatnoj pozadini ukra{enoj krupnim floralnim baroknim ornamentom. a na glavama nose krune. U narednom redu su ikone pro{irenog Deizisnog ~ina. Sa strane su medaljoni upleteni u vre`e sa dopojasnim likovima proroka. pojavljuju se meko i sfumati~no slikani svetli ru`i~asti tonovi. Umesto maslinastih. koji ostaje u Karlova~koj mitropoliji. za njega se vezuje i otvaranje petrovaradinskog u~ili{ta . Pokazalo se da te reforme nisu dovoljne ve} da je neophodna reforma celog piktoralnog sistema koja }e opet biti prilago| ena novoj nameni religiozne slike (tradicionalna orjentisanost D`efarovi}eva se jo{ vidi na njegovim ikonama iz Vranjine. kao {to je u Bo|anima nastavio rad @efarovi}a. Visarion Pavlovi} i Hristofor D`efarovi} bili su predstavnici reformi koji su prihvatanje baroknog stila sagledavali u okvirima transformacija postvizantijskog nasle|a. Nu`nost radikalnih promena bila je o~igledna pre svega u~enom Dionisiju Novakovi}u koji je u Novi Sad stigao neposredno po zavr{etku izvo|enja bo|anskog `ivopisa i koji je D`efarovi}evo delo mogao da uporedi sa sli~nim poduhvatima u kijevimskim baroknim crkvama. D`efarovi} je jo{ uvek prili~no konzervativno tradicionalan. Visarion Pavlovi} (jedan od najnaprednijih episkopa svog vremena. naslikao i ~etiri prestone ikone za stari ikonostas manastira Kru{edol.

kada nastaju ikonostasi u slatinskom manastiru Drenovac i u sabornoj crkvi Kostajni~ke eparhije. mitropoliji. Za razliku od tradicionalnih majstora prethodne generacije. Jov Vasilijevi~. kako se pretpostavlja. Nikola Ne{kovi}. Povereno izvo|enje zidnog slikarstva naosa manastira Kru{edol. Ovim cirkularom ukrajinsko barokno slikarstvo je prihva}eno kao zvani~no slikarsvo Karlova~ke mitropolije. jer patrijarh u cirkularnom pismu zabranjuje kupovinu ikona od "kojekakvih bogomaza" i savetuje svima onima koji imaju dara za slikanje da do|u na dalje obu~avanje kod iskusnog ikonopisca "Moskovita Jova". U njoj su du`e ili kra}e boravili Vasilije Ostoji}. u vreme kada u njemu boravi i Jov Vasilijevi~. Njihovo oslanjanje na pro{lost nije konzervativno. Stefan Tenecki je prvo bio anga`ovan na slikanju ikonostasa pridvorne kapele stare aradske episkopije. ali oni su. Za ikonostas u hramu manastira Be{enovo slika nove carske dveri. Amvrosije Jankovi}. STEFAN TENECKI. delimi~no poznata. Vasilije Romanovi~ i ne{to mla|i Stefan Tenecki predstavljali su prvu generaciju ranobaroknih majstora. koji se kao saradnik Jova Vasilijevi~a pojavljuje u Bo|anima i u Kru{edolu. Uloga patrijarha Arsenija IV Jovanovi}a u prihvatanju i {irenju baroknog slikarstva ukazuje i reprezentativni portret preminulog Arsenija III ^arnojevi}a. koja se bez zastoja odvijala sve do poslednje decenije XVIII veka. Vasilijevi~ i Romanovi~ su u Kijevo-pe~erskoj {koli boravili tokom 30ih godina. Uticaj Vasilija Romanovi~a na razvoj srpskog baroknog slikarstva se ne mo`e meriti sa uticajem Jova Vasilijevi~a ne samo zbog toga {to on nije imao status pridvornog mitropolijskog slikara. U to vreme u Romanovi~evoj radionici pouke sti~e Mojsej Suboti}. koji ga je pozvao u Sremske Karlovce. U priprati je izveden slo`eni alegorijski program glorifikacije Karlova~ke mitropolije nad kojom bdi Bogorodi~ina za{tita. ubrzo po svom dolasku privukao pa`nju i samog patrijarha Arsenija IV Jovanovi}a. Sredinom 1743. Njegova rana samostalna dela. mada ovi radovi nasu sa~uvani. tre}i propagator ukrajinskog baroknog slikarstva u Karlova~koj mitropoliji je u oblastima Aradske i Temi{varske eparhije razvio plodnu delatnost. Grigorije Jezdimirovi}. Teodor Stefanovi} Gologlavac i dr. a u arhivi manastira Bo|ani njegovo ime se javlja ve} po~etkom ~etrdesetih godina. Za vreme slikareve delatnosti u Pakra~koj eparhiji i Vara`dinskom generalatu u njegovoj radionici su prve pouke dobili. Kao njegovi saradnici se tada pojavljuju Dimitrije Ba~evi} i Georgije Mi{kovi}. Janko Halkozovi}. dok je u oltarskom prostoru naslikan evharistijiski program sa Vaskrsenjem Hristovim u sredini. Pod okriljem ove trojice majstora formirala se mla|a generacija srpskih ranobaroknih slikara. Nakon toga slikar je oti{ao u manastir Hopovo gde se zamona{io i ostao sve do smrti 1773. Prvi koji je me|u njima zapo~eo samostalnu delatnost bio je novosadski slikar VASILIJE OSTOJI]. dve 40 . Sredinom 60ih godina Romanovi~ se ponovo vra}a u Srem. Bila je to poslednja velika narud`bina Jova Vasilijevi~a u K. dok se Stefan Tenecki {kolovao tokom naredne decenije. Obimni radovi u naosu kru{edolskog hrama su izvedeni u kratkom periodu {to upu}uje na to da je Tenecki imao pomo}nike kojima je bio poveren znatan deo posla. pored o~iglednih individualnosti.oltarski prostor Kru{edola (1750-1751). On zajedno sa Jovom Vasilijevi~em dolazi u Karlova~ku mitropoliju. koje su stizale blagoslovom Dionisija Novakovi}a i Visariona Pavlovi}a. Stefanu Teneckom je 1756. vi{e misaon nego vizuelan. Za trpezariju manastira Hopovo radio scene Tajne Ve~ere i Ve~ere u domu Simona Fariseja. gde je prvo bio anga`ovan na slikanju ikonostasa parohijske crkve u Morovi}u. za razliku od delatnosti Jova Vasilijevi~a. U sredi{tu njihovog religioznog slikarstva po~ivala je nagla{ena svest o verskom identitetu slike i o njenoj dogmatskoj odre|enosti. a verovatno i Nikola Ne{kovi}. Dolazak u Vasilijevi~evu karlova~ku radionicu smatran je obavezom koja se morala po{tovati i nesumnjivo je da je ona postala {kola u kojoj se sticalo obrazovanje na na~in na koji je ono preno{eno u slikarskoj {koli Kijevo-pe~erske lavre. Delatnost VASILIJA ROMANOVI^A u Kijevu je. Jov Vasilijevi~ je ve} prvim narud`binama. za kojeg se pretpostavlja da je bio slikarev mecena. a pripisuju mu se i ikone sa scenama iz Hristovog i Bogorodi~inog `ivota. dok su radovi u naosu nekoliko godina kasnije bili povereni radionici Stefana Teneckog. oni se ne oslanjaju formalno na likovno nasle|e. Njihov odnos prema tradiciji je prevashodno retrospektivan. Bili su to prvi razvijeni barokni ikonostasi u zapadnim oblastima Karlova~ke mitropolije.godine Vasilijevi~ je u Karlovcima imao ve} slikarsku radionicu. koji nastaju zalaganjem pakra~kog episkopa Sofronija Jovanovi}a (radio i njegov portret) i kostajni~kog episkopa Josifa Stojanovi}a. Jovan Isajlovi} stariji. bili zastupnici sli~nih shvatanja. Joakim Markovi}. niti ga mehani~ki reprodukuju. Ovo je u njihovom slikarstvu uslovilo izvesne razlike. kada se na ~elu nalazio Alimpij Galik. koji je [akabenta naru~io za mitropolijsku rezidenciju u Sremskim Karlovcima od Jova Vasilijevi~a. ~Iji je ktitor bio vr{a~ki episkop Jovan Georgijevi}. naru~ene za sabornu crkvu u Sremskim Karlovcima. Na ven~anju mu kumuje episkop Isaija Antonovi}. koji ga je i poslao na {kolovanje u Kijevo-pe~ersku lavru. u vreme dok se na ~elu {kole nalazio Teoktist Pavlovski. ve} i zbog toga {to ve}ina njegovih u~enika kasnije odlazi u radionice drugih majstora. U Vasilijevi~evoj radionici je bila formirana ve}ina srpskih ranobaroknih slikara. Romanovi~ se u Kijevu poslednji put pominje 1739. Njegova poznata slikarska delatnost zapo~inje tek krajem 50ih godina. a potom i Mojsej Suboti}. Jovan ^etirevi} Grabovan. Ostalo je nepoznato da li se on zatim vratio u Ukrajinu ili je umro.

Ostoji} slika skoro 4 decenije. Od sa~uvanih radova njemu se jedino.. NIKOLA NE[KOVI] je pridvorni slikar vr{a~kog episkopa Jovana Georgijevi}a i njegovog naslednika Vikentija Popovi}a. Srpsko ranobarokno slikarstvo nije stvarala homogena grupa slikara formirana isklju~ivo u radionici Jova Vasilijevi~a i njegovih istomi{ljenika. Njegova delatnost tu je imala veliki zna~aj za {irenje baroknih shvatanja u prekosavskim oblastima stare Srbije i Bosne. pre nego {to je kru{edolsko zidno slikarstov bilo izvedeno. Na srednjeevropsko obrazovanje upu}uje jedino slikarev Autoportret. U okvirima po{tovanja zvani~ne piktoralne poetike stvarali su majstori Jovan ^etirevi} Grabovan.mitropolije (put baroka tu utrli Vasilije Romanovi~ i Joakim Markovi}). gde je. pre svega ilustracije Biblije Ektipe. Grigorijem Davidovi}em Op{i}em (Divo{). zavr{no obrazovanje stekli Amvrosije Jankovi} i Teodor Stefanovi} Gologlavac. U su{tini je ostao slikar provincije i njenog ukusa koji nije dobio ni jednu zna~ajnu narud`binu u Osijeku gde je bio stalno nastanjen. Negde oko 1760. Radovi su mu poznati samo posredno. koji se u arhivama ~esto pominje izme|u 1764 i 1795. rani radovi ukazuju da je u~io kod nekog majstora ukrajinske orjentacije verovatno Romanovi~a. Naslikao je minijature za rukopisni Paraklis Stefanu De~anskom i ikonu sa likovima sremskih despota Brankovi}a. ~ije je zidno slikarstvo neposredno pre toga izvela radionica Teodora 41 . Jovanom Popovi}em (Irig). koje se mogu uporediti sa predstavama koje Tenecki slika u naosu kru{edolskog hrama. koja se otkriva kroz izvesnu egzaktnost preiciziranog detalja. pripisuju kompozicije koje u Kru{edolu izvodi kao Vasilijevi~ev pomo}nik. Izvesna neujedna~enost u likovnom postupku. koje patroniraju visoka jerarhija Karlova~ke mitropolije i bogate crkvene op{tine. ali njegova piktoralna poetika ostaje u okvirima znanja koja je stekao u radionici Jova Vasilijevi~a. DIMITRIJE BA^EVI] . nije uspeo da formira uhodanu radionicu sa stalnim saradnicima. nakon prvih pouka kod Jova Vasilijevi~a. Vasilije Ostoji} je 50ih godina. TEODOR STEFANOVI] GOLOGLAVAC se prvo javlja kao saradnik Jova Vasilijevi~a. Ukrajinsku piktoralnu poetiku i zapadnoevropske predlo{ke tretira u duhu levantske umetnosti. Osnovao je u Velikom Be~kereku slikarsku radionicu koja je nastavila rad sve do prvih decenija XIX veka. kao uglednom pan~eva~kom slikaru. Njegovo anga`ovanje na slikanju ikonostasa i ostalog crkvenog mobilijara u hramu Sv Jovana Krstitelja u Stonom Beogradu. kao i na pevni~kim parapetima i stolovima u hramu manastira Beo~in. Ovaj zakasneli predstavnik ranobarokne ukrajinske orijentacije sledi pouke Dimitrija Ba~evi}a. Teodorom Kra~unom (Budim).se vra}a u rodni kraj (Valjevo). sa izvesnim oprezom. Janko Halkozovi} i njihovi saradnici i sledvenici. Slikarstvo Grabovana ostaje razapeto izme|u likovnog nasle|a i vode}eg baroknog slikarstva. ^injenica da je posedovao ilustrovanu Bibliju Kristofa Vajgla ukazuje na njegovo interesovanje za nova shvatanja.. Vidi se da je Grabovan prihvatio ukrajinski barokni manir kao ve} zreo slikar koji nije hteo da se odrekne svojih prethodnih znanja. ali se u njegovom delu ose}a i prodor novih srednjeevropskih baroknih shvatanja koja su najdoslednije iskazana na monumentalnoj kompozciji Vaznesenja Bogorodice sa glavnog oltara katoli~ke crkve u Titelu. Njemu su. DIMITRIJE POPOVI] je u~enik Dimitrija Ba~evi}a. u njegovoj radionici su. Stekao je dobro obrazovanje u radionici Stefana Teneckog. U trpezariji manastira Vrdnik je naslikao i monumentalnu Kosovsku bitku. on slika kompozicije sa produbljenom pejza`nom pozadinom. Karlovcima. Oni nisu delovali kao jedinstvena grupa ve} se pojavljuju kao pojedinci koji svoju piktoralnu poetiku vi{e ili manje uskla|uju sa vladaju}im ukusom. Povereno mu je slikanje ikonostasa parohijske crkve u [atrncima i ikonostas hrama manastira Div{a. Mada se njegova re{enja uglavnom oslanjaju na grafi~ke uzore. poveravani poslovi u oblastima ju`nog Banata. Pored Dimitrija Ba~evi}a i Teodora Kra~una.prestone ikone iz Nikolajevske crkve u Starom Slankamenu nastaju 1749. izveo i ikonostas u pocerskom manastiru Kaona. Radi u trpezariji manastira Rakovac 9 velikih zidnih kompozicija. po prestanku rada Jova Vasilijevi~a. koja je tm krugu prenesena iz renesansne italijanske umetnosti. Delatnost rakova~kog monaha AMVROSIJA JANKOVI]A odvijala se u krugu fru{kogorskih manastira. pored niza pojedina~nih ikona. Uspenska crkva u NS). Sara|uje sa Jankom Halkozovi}em (Rakovac. koja je ra|ena po ugledu na stariju ikonu Andrije Rai~evi}a prona|enu u manastiru [emljug.pogledati odvojeni tekst GEORGIJE MI[KOVI] se pojavljuje kao saradnik Stefana Teneckog u Starom Slankamenu gde je izradio scene na soklu ikonostasa. dok su njegovi radovi u crkvenoj umetnosti bili vezani za ranobarokne okvire ukrajinske piktoralne poetike. uo~ljivo u obimnom opusu Vasilija Ostoji}a. Delatnost JOVANA ^ETIREVI]A GRABOVANA vezana je za oblasti stare Slavonije i Vara`dinskog generalata. preuzeo ulogu vaspita~a mladih slikara. Iako je po~etna znanja stekao u krugu radionica oko Prespe i Ohrida. preko arhivskih izvora i starih fotografija. Sli~an tematski repertoar ponavlja i na soklu ikonostasa hrama Sv Petra i Pavla u S. periferne oblasti K. Vasilija Romanovi~a i Stefana Teneckog. Njegovi se saradnici neprestano menjaju. Radi brojne ikonostase. {to pokazuje da je Gologlavac po~etkom 50ih godina smatran zrelim majstorom i u krugu visoke crkvene jerarhije. pre je posledica saradnje sa drugim majstorima i naknadnih preslikavanja nego odraz njegovih te`nji da se prilagodi novim shvatanjima. jedno od prvih istorijskih kompozicija srpskog baroknog slikarstva. koji ukrajinske pouke sa`imaju sa ranijim ju`nobalkanskim obrazovanjem. Ostoji} za razliku od Stefana Teneckog.

SLIKARSTVO VISOKOG BAROKA Jovan Popovi}: 1.zidne kompozicije 5. Jovan Popovi} i Andrej [altist.ikonostas 3.Simeonovog. koji se formirao van uhodanih puteva zvani~ne umetnosti K.celivaju}e ikone 6. Sv Georgije u Somboru . Tek kasniji radovi. Male Remete. Nikolajevska crkva .ikonostas i mobilijar Teodor Kra~un: 1. Ni njegova slede}a celina nije sa~uvana izvorno . Saborna crkva Karlova~ke mitropolije . Grabovan je ostao majstor stati~nih kompozicija. Lepavina. parohijska crkva u selu Kru{edolu .ikonostas 4. arhijerejski tron. Zidne slike Halkozovi} je slikao na platnu ka{iranom na zid (poznavanje ju`nobalkanse levantske tradicije). ikonostas manastira Br{ljanac 2. Upravo se za Markovi}evo ime vezuju prvi portreti i mrtve prirode koje su izveli srpski majstori. mitropolije. Kru{edol . Prestone ikone Hrista i Bogorodice sa beo~inskog ikonostasa slikane su pod uticajem prestonih ikona kru{edolskog ikonostasa. Za dobijanje ovog posla posredovali verovatno pripadnici osje~ko gr~ko-cincarske zajednice ~ijim je prilozima izgra|en ve}i deo ove crkve. Kovilj .mali ikonostas u kapeli u horu hrama. mo}nog mitropolijskog sredi{ta. i u neposrednoj blizini Sremskih Karlovaca. On je bio stariji od ostalih predstavnika ranobaroknog slikarstva. parohijski hram u ^erevi}u . Uklapanje u okvire barokne piktoralne poetike uo~ljivije je u Halkozovi}evim radovima u obnovljenom novosadskom Uspenskom hramu. Na ukra{avanju hrama su u ranim sedamdesetim godinama. pa je unutra{njost ovog hrama jedna od najbaroknijih celina srpske umetnosti XVIII veka. mitropolije. Ova celina je uni{tena za vreme II sv rata.ikonostas Jovan Isajlovi} Stariji: ikonostas i crkveni mobilijar hrama manastira Sen \ur| Grigorije Jezdimirovi}: Grigorije Davidovi} Op{i}: oltarska pregrada i zidno slikarstvo u parohijskoj crkvi Sv Arhan| ela Gavrila u La}arku Lazar Serdanovi}: 1.ikonostas 3. U Osijeku radi u Uspenskom hramu ikonostas.deo ikonostasa 2. Pakra.celivaju}e ikone 8. koji srpskim slikarima prenosi Jov Vasilijevi~. glavni ikonostas 9. Prve poslove zapo~inje u saradnji sa Vasilijem Ostoji}em. Beo~in . pored Janka Halkozovi}a i njegovog sina Dimitrija Jankovi}a.ikonostas i crkveni mobilijar 5. Sv Nikola u Starom Slankamenu . a na draperijama nema floralnog ornamenta. Novi Sad. Uspenska crkva . JANKO HALKOZOVI] poti~e sa juga kao i Grabovan. Arhivska gra|a potvr|uje da su se Srbi ve} u prvim decenijama XVIII veka okretali prema srednjeevropskim slikarskim radionicama. pa nije svoje prvo obrazovanje stekao kod ukrajinskih majstora. Prisutni ukrajinski uticaji su pre odraz dobrog poznavanja ilustracija {tampane knjige nego dokaz mogu}ih ranih veza sa Vasilijevi~evom slikarskom radionicom. on je ra~unao na narud`bine u bogatim fru{kogorskim manastirima. sigurno je bilo odre|eno njegovim grko-cincarskim vezama.celivaju}e ikone 7. bili anga`ovani vode}i novosadski majstori Vasilije Ostoji}. celivaju}e ikone i zidne kompozicije Drugog Hristovog dolaska. U srpskom ranobaroknom slikarstvu je postojala i te`nja za direktnijim uklju~ivanjem u razvojne tokove srednjeevropske umetnosti. hijerati~nih stavova i kruto slikanih draperija. Vaznesenjski hram . Mnogobrojni zapisi na njegovim ikonama proizilaze iz baroknih ilustracija ukrajinsko-ruskih knjiga a ne iz indirektne narativnosti.ikonostas 2. Likovi na njegovoj ranoj ikoni Sabor sv apostola (1745) slikani su voluminozno i plasti~no. Nikolajevska crkva . sredi{tu Ba~ke eparhije. Za~etnik direktnijeg okretanja srednjeevropskim uzorima bio je slikar JOAKIM MARKOVI]. Irig. {to pokazuje da je Halkozovi} poznavao delatnost Jova Vasilijevi~a. Na Markovi}evim ikonostasima u Plav{incima i Di{niku se javljaju istorijske i heraldi~ke predstave koje se pre nisu pojavljivale na oltarskim pregradama hramova K. Nastaniv{i se u NS.ikonostasi Teodor Popovi}: ikonostasi u Beodri i E~koj 42 - 7 - . Mo`e se pretpostaviti da je slikarstvo izu~io u nekoj od provincijiskih srednjeevropskih radionica. karlova~ka Gornja crkva .manastir Kuve`din. U po~etku se potpisuje gr~ki (bio grkocincarin koji svoje prezime kasnije posrbljava). Miklu{evac . pevnice. Sv arhi|akon Stefan u Sremskoj Mitrovici . Segedin.Bogorodi~ina ikona 4. Subotica. Samostalno radi prvo ikone za novi ikonostas manastira Beo~in i njegove fijale. prestone ikone sv Nikole i Jovana Krstitelja sa ikonostasa Nikolajevske crkve u Starom Slankamenu pokazuju prilago|avanje zvani~nom slikarstvu Vasilijevi~a. bez prizvuka linearnog graficizma popularne umetnosti. propovedaonicu.

Mada se ponekad pod lazurno slikanim povr{inama naziru tragovi crte`a. ali upotreba predlo`aka nije svedena na standardni odabir iz uticajne Biblije Ektipe.godine. Ona je jo{ od sredine veka potresala {ire granice pravoslavlja. On je jedan od prvih srpskih baroknih slikara koji slika valerski i primenjuju}i svetlo-tamni postupak izvla~i bojene vrednosti iz osnovnih tonova. Ali on kasnije napu{ta {kolu. 43 . Razlikuju se tek u ponekom detalju arhitektonske pozadine ili gestu nekog od aktera. Odlazak Alimpija Galika ozna~io je definitivan poraz napora da se umerenim reformama retrospektivna ranobarokna poetika prilagodi aktuelnim zapadnoevropskim shvatanjima. ikonostas u Martincima 3. deizis na arhijerejskom tronu. radovi za unijatsku crkvu Sv Varvare 2. Na bo~nim dverima su starozavetni Aron i Melhisedek. ikonostas u Velikim Bastajama Smr}u mitropolita Pavla Nenadovi}a 1769. Kompoziciona re{enja ciklusa Velikih praznika su bliska istoimenim scenama u iri{koj Nikolajevskoj crkvi. upravo u vreme kratkotrajne vladavine mitropolita Georgijevi}a i njegovog naslednika Vikentija Jovanovi}a Vidaka. Bogorodica. Ove atribucije bi bilo mogu}e pouzdanije potvrditi da je sa~uvan stari ikonostas i mobilijar u hramu Kovilja (njegove najzna~ajnije narud`bine koju radi sa T. na ~ijem udaru je bila prevashodno crkva. Popovi} se u Karlova~koj mitropoliji prvo pojavljuje kao saradnik Vasilija Ostoji}a. koja su ve} va`ila za ostale forme umetni~kog stvaranja. zapo~ela je poslednja decenija carevanja Marije Terezije u kojoj je dvroski centralizam vodio odlu~uju}u bitku za apsolutisti~ke reforme. on namaz nanosi sa rutinom i sigurno{}u iskusnog majstora koji volumene modeluje bojom. Izborom Jovana Georgijevi}a za mitropolita. po~etkom 50ih godina. a njihov duhovni status je znatno ograni~en. skoro su istovetne. Neke od kompozicija. Upravo u vreme kada je Jovan Popovi} zavr{io {kolovanje u Kijevo-pe~erskoj {koli je bilo nagove{teno novo poglavlje u razvoju ukrajinske barokne umetnosti. nego i u duhovnom `ivotu. Osnovni narativni sklop je odre|en po{tovanjem tradicionalne konvencije. ^e{ljarem). kao Vavedenje Bogorodice. Sedam malih medaljona je raspore|eno oko dvaju ve}ih ovalnih medaljona sa predstavama Preobra`enja i Vaskrsenja. Regulamentom je smanjena ranije mo} karlova~kih mitropolita kao politi~kih poglavara nacioje. Prvi znaci krize ranobaroknog piktoralnog sistema ose}ali su se i ranije. Preobra`aj ranobarokne piktoralne poetike je jo{ o~igledniji u slede}oj narud`bini. Zvani~ni ukus koji se i u crkvenom slikarstvu sve vi{e pribli`avao srednjeevropskim shvatanjima. koje on slika sa Dimitrijem Ba~evi}em.kao i monumentalne zidne kompozicije Isterivanje trgovaca iz hrama i Parabola o udovi~inim leptama iz Uspenske crkve u NS koje su nastale po~etkom naredne decenije. Na dva sredi{nja medaljona carskih dveri su naslikane Blagovesti. Popovi} radi ciklus Velikih praznika (medaljoni pored carskih dveri). I. On je slikar koji dobro poznaje anatomiju i skra}enja. dopojasne likove proroka. Preobra`aj likovnog jezika zasnovanog na sa`imanju ukrajinske barokne retrospektivnosti i srednjeevropskog kasnobaroknog eklekticizma. koja su pratila napu{tanje starih i prihvatanje novih shvatanja. slikan 1766. Popovi} se predstavlja kao slikar koji te`i napu{tanju ranobarokne poetike. Mla|i slikarikoji su se borili za svoje mesto i naru~ioce sve su se ~e{}e okretali srednjeevropskim uzorima. O ranim Kra~unovim radovima mo`e se suditi samo na osnovu ikonostasa parohijse crkve u selu Kru{edolu i hramu manastira Beo~in. Koloristi~ki na~in slikanja je sapet graficistikom mre`om zlatom iscrtavanih linija. Vasilijevi~ je bio prenosilac likovnih shvatanja koja su bila ve} razra|ena u slikarskoj {koli Kijevsko-pe~erske lavre. Popovi} je svoje obrazovanje stekao u Kijevo-pe~erskoj {koli. koju radi samostalno. Na prestonim ikonama su sveti Nikola. Prazni~ne ikone su neoubi~ajeno grupisane. Sprovo|enje ovih reformi poklapa se sa desetogodi{njim delovanjem Ilirske Dvorske deputacije (1769-1779) na ~ijem ~elu se nalazio grof Franjo Koler. Tokom sedamdesetih godina. Iza Kra~una nisu stajala ve} izna|ena re{enja. Nekoliko ikona sa kojih je skinut kasniji premaz pokazuje da je likovni jezik istovetan i da je prevashodno zasnovan na slikarevom koloristi~kom potencijalu. To je ikonostas Nikolajevskog hrama u Segedinu. Ovi likovni kvaliteti pru`ili su osnove da se Popovi}u pripi{e ikonostas iz suboti~kog Vaznesenjskog hrama. Hristos i Jovan Krstitelj. Zidne slike iz novosadskog Uspenskog hrama jasno najavljuju promene u razvoju srpkog baroknog slikarstva. u krugu visoke crkvene jerarhije prevagnula je struja koja se suprotstavljala dotada{njoj rusko-ukrajinskoj kulturnoj orijentaciji i zalagala se za ~vr{}u usmerenost ka Be~u.- Mojsej Suboti}: 1. Za vreme boravka Jovana Popovi}a u Kijevu na ~elu slikarske {kole se jo{ uvek nalazio Alimpij Galik. Avramova `rtva i Isaijino o~i{}enje (iznad bo~nih dveri). nagove{ten je zavr{etak jedne etape u razvoju srpskog baroknog slikarstva. Rade zajedno na iri{koj Nikolajevskoj crkvi gde se vidi Popovi}eva te`nja da se uklopi u manir glavnog majstora. Sedamdesete godine XVIII veka nisu bile obele`ene samo previranjima u slikarstvu. Ono {to je bilo jasno bili su samo otvoreno iskazani problemi jedne piktoralne poetike koja se sve te`e i sve manje uklapala u okvire nove kulturne orijentacije. na koju se ugleda ve}ina srpskih ranobaroknih slikara. a u srpskom baroknom slikarstvu nagove{tavalo ju je delo JOVANA POPOVI]A. koje je nagovestio Jovan Popovi}. On slika {irokim zamahom ~etke. mnogo slobodnije od bilo kog savremenika. dok su u preostala ~etiri medaljona sme{teni likovi jevan|elista. Mariju Magdalenu i Longina. poku{ao je u toku naredne decenije da likovno ostvari TEODOR KRA^UN.

a jedina je razlika u slikarskom postupku. Zna~ajnu novost predstavljao je druga~iji postupak zasnovan na slikarskom ose}anju iskazanom likovnim jezikom koji izdvaja Kra~unove ikone od ikona njegovih uglednih prethodnika. a stati~no postavljenom figurom dominira glava sa krupnim o~ima. Kra~un sa Akademije nije doneo nikakva revolucionarna shvatanja koja bi se otvoreno suprotstavljala ranije postavljenim normama. Kra~un je slikar ~ijim su delom povezane dve razvojne etape srpskog baroknog slikarstva. njegov u~itelj. Nova shvatanja barokne ikone Kra~un formuli{e na ikonostasima crkve Sv arhi|akona Stefana u Sremskoj Mitrovici.godine. kada on sa Arsenijem Markovi}em sklapa ugovor za pozla}ivanje i slikanje ikonostasa i crkvenog mobilijara novopodignutog hrama Sv Georgija u Somboru. a zavr{nu evoluciju njegovih baroknih shvatanja predstavljaju serije celivaju}ih ikona slikanih za karlova~ku Gornju crkvu. Ispod prividnog po{tovanja tradicionalnih normi uo~avaju se zna~ajne promene. One se jasno otkrivaju ako se uporede Ba~evi}eva i Kra~unova ikona Jovana Krstitelja. Ovladavanje pokretom prisutno je i na ikonama gornjeg dela ne{tinskog ikonostasa. dok je o zna~aju njenog simboli~nog tuma~enja svakako u~io za vreme svog boravka na be~koj Akademiji. Konzistorijalna komisija mitropolita Nenadovi}a. U Kra~unovoj transformaciji ranobarokne ikone uo~ljiva su kolebanja. nego na dekorativnim pozadinama ikona Kra~unovog starijeg saradnika Dimitrija Ba~evi}a. Kra~un joj posve}uje veliku pa`nju. Stati~nost je pretvorena u dinami~nost i u tom smislu je maniristi~ka serpentinata bila bli`a baroknim shvatanjima nego renesansni kontraposto. Ba~evi}ev sv Jovan je postavljen frontalno i hijerati~no. nije dala pozitivno mi{ljenje o obavljenim poslovima. noge prenagla{eno izdu`ene. a zatim u saradnji sa Jakovom Orfelinom slika glavni ikonostas. U to vreme Kra~un se priprema za izvo| enje svoje poslednje i najzna~ajnije narud`bine u Sabornoj crkvi Karlova~ke mitropolije. Torzo je neproporcionalno malen. Kra~unova delatnost se naglo prekida. Na prvi pogled sve je podre|eno zahtevima ranobaroknog shvatanja ikone. Jovan Krstitelj je na Kra~unovoj slici muskulozni atleta koji stoji u razgibanom kontrapostu. Bogorodica i Hrist stoje na oblacima. sa te`njom da se izbegne monotonija friza apostolskog reda na ikonostasu manastira Beo~in. Obe ikone pripadaju istom tipu. Evolucija slikarevih shvatanja jasno se uo~ava u preobra`aju prestonih ikona. Nakon saradnje sa Ba~evi}em na dovr{avanju ikonostasa hrama manastira Beo~in. pokazuje tri razvojne faze koje se kontinuirano nadovezuju. Ista tendencija je uo~iljiva i na prestonim ikonama sv Nikole i Jovana Krstitelja. Floralna ornamentacija na ikoni iz Slankamena je. Sv Jovan je jednu ruku uzdigao u znak opomene. sagledavano u celini. a slikarski postupak je u drugi plan 44 . njihov tematski repertoar i ikonografske osobenosti vezane su za umetnost prethodne decenije. povezana isprepletanim trakama koje se ne pojavljuju na Vasilijevi~evoj ikoni. Kra~unov navodni manirizam ima jo{ jedan koren koji po~iva u te`nji da se sa~uva pravoslavna duhovnost. Kra~un omek{ava kruti Ba~evi}ev graficizam. a floralni ornament se pojavljuje i na njihovim draperijama. On prvo izvodi mali ikonostas u kapeli u horu hrama. koja je uticala i na slikareve sledbenike. manastir Kru{edol i parohijski hram u ^erevi}u. Na ikonama glavnog ikonostasa on je otvoreniji prema likovnom jeziku kasnobaroknog eklekticizma. a u drugoj dr`i svitak sa tekstom. Stoje}i likovi apostola su slikani u razli~itim stavovima. Umesto baroknih ikona stvara religiozne kompozicije slikane u duhu srednjeevropskog baroka. kao osnova verskog identiteta slike. me|utim. koji je svojim delom ve} nametnuo Jakov Orfelin. U prvoj on sledi pouke Vasilija Ostoji}a i Dimitrija Ba~evi}a. on poku{ava da reformi{e ranobaroknu piktoralnu poetiku i da je uskladi sa aktuelnim srednjeevropskim shvatanjima. Iza njih je postavljena dekorativna zlatna pozadina. Op{ti izgled ovih ikonostasa. Na ikonama sa ikonostasa ne{tinskog hrama Kra~un se oslanja na re{enje Dimitrija Ba~evi}a. U poslednjoj fazi on prihvata likovna shvatanja srednjeevropskog kasnobaroknog eklekticizma i potpuno napu{ta doktrinu retrospektivnosti. Na prestonim ikonama kapelskog ikonostasa jo{ uvek se po{tuju retrospektivne ranobarokne norme. koja je imala zadatak da pregleda dovr{ene slikarske radove na ikonostasu beo~inskog hrama. U kasnijem Kra~unovom slikarstvu figura postaje sve izdu`enija. Na prestonim ikonama su izostavljene stati~na hijerati~nost i zlatna pozadina. u~itelja Vasilija Ostoji}a i saradnika Dimitrija Ba~evi}a. sa ciljem da o`ivi shematizovanu idealizovanost. I tip krune proizilazi iz Ba~evi}eve Bogorodi~ine ikone sa nekada{njeg ikonostasa u Prhovu. Nesporazum sa konzistorijalnom komisijom mogao je biti povod za Kra~unovu odluku da svoje obrazovanje dopuni na be~koj likovnoj Akademiji.Ranom periodu Kra~unove delatnosti pripada i potpisana Bogorodi~ina ikona iz hrama Sv Nikole u Starom Slankamenu. ranobarokni i kasnobarokni period. njegov ne{to mla|i saradnik. Kra~unov boravak u Be~u prekinut je po~etkom 1771. Nezaobilazno mesto u tuma~enju Kra~unovog likovnog jezika je isticanje ove "maniristi~nosti". Dok Ostoji}. izostavlja dekorativnu zlatnu pozadinu. Kra~unovo slikarstvo. Po{to je ikonostas sa~uvan samo fragmentarno o njegovom slikarstvu posle Be~a se mo`e bolje prosuditi na osnovu poznijih dela. U drugoj fazi. ali na kompozicijama u soklu Kra~un otkriva poznavanje rokajne piktoralne poetike. Kra~unovu ikonu Bogorodica sa Hristom mogu}e je uporediti da istoimenom Ba~evi}evom prestonom ikonom sa ikonostasa u kru{edolskoj seoskoj crkvi. Ovim radovima Kra~un je krajem 70ih godina izrastao u vode}eg majstora Karlova~ke mitropolije. Kra~un se sa njenim likovnim formulacijama mogao upoznati posredstvom starijih ilustrovanih Biblija. a kontrapost postepeno evoluira u maniristi~ku figuru serpentinatu. nakon povratka sa be~ke likovne Akademije.

Kao samostalni majstor izvodi 1773. koji je sa~uvan u potpunosti i nepreslikan (1803-1805). Kra~unov uticaj se jasno ose}a na ikonostasu. ali crta~ko-slikarski postupak otrkiva nedovoljno obrazovanog majstora ~iji je crte` nesiguran. Zidna dekoracija oltarskog prostora se vi{e oslanja na re{enja koja opona{aju srednjeevropske oltare katoli~kih crkava. Crkva je uni{tena kao i ikonostas. ali se njegovo delo uglavnom ponavlja formalno i bez dubljeg razumevanja. Istaknuto mesto su dobili nacionalni svetitelji na bo~nim zidovima. Na osnovu dela koja mu se pripisuju. kada radi kao saradnik Pavela \urkovi}a na slikanju ikonostasa novopodignute crkve Sv Dimitrija u Dalju. na kojima se slikar potpisao. Hrist je prikazan kao car careva. postavljena u medaljon iznad carskih dveri. Isajlovi} je ostao slikar vezan za ranije tokove barokne umetnosti. arhiepiskopa Arsenija i vladike Maksima. koji je u Ukrajini razvijan i potvr|ivan tokom jednog veka. monaha i pustinjaka u pevni~kom prostoru. U stliski ujedna~enom slikarstvu oltarske pregrade nije mogu}e ukazati na eventualno u~e{}e Lazara Serdanovi}a. Metafizi~ka realnost zamenjena je te`njm da se vladari neba likovno prika`u elementima pojavne realnosti. Simeona Nemanje. sa kojim Serdanovi} sara|uje u Pakri ili Dimitrije Ba~evi}. Oni imaju realnu materijalnu zgusnutost dovoljnu da izdr`i te`inu prestola i figura. Sa~uvani radovi ukazuju da je on pre saradnje sa Teodorom Kra~unom u~io slikarstvo u radionici nekog starijeg ranobaroknog majstora. kao i likovi crkvenih pesnika. posebno Biblije Kristofora Vajgla. Lazar Serdanovi} se nakon Pakre pojavljuje u manastiru Lepavina. JOVAN ISAJLOVI] STARIJI. Posle Br{ljanca mu je poveren rad na ikonostasu u starom hramu Sv ^etvorodnevnog Lazara u Velikoj Pisanici. Kasnije odlazi u manastir Pakra gde je njegov boravak zabele`en upravo u vreme kada Vasilije Ostoji} slika ikonostas manastirskog hrama. Jov Vasilijevi~ je u srpsko slikarstvo doneo ve} kodifikovani slikarski manir. kao {to su potpisani radovi iz parohijske crkve u Ba~koj Palanci. on se ~esto oslanja na grafi~ke predlo{ke ilustrovanih Biblija. ali je na njegovo formiranje presudnije uticao Kra~un sa kojim sara|uje na izradi ikonostasa Saborne crkve u Sremskim Karlovcima. sa predstavama Sv Save. potisnuo je Marijinu ulogu Bogomajke. kao i Jov Vasilijevi~. mitropolije. Posle saradnje sa Kra~unom radi mnogo u oblastima Srema. ali mu se pouzdanije mogu pripisati ikone na pevnicama. On je u svom prvom periodu ostvario nekoliko zna~ajnih celina. Na prestonim ikonama on skoro doslovno ponavlja Kra~unove obrasce. posebno na prestonim ikonama i bo~nim dverima. dr. {to ga pribli`ava majstorima kasnobaroknog eklekticizma (Orfelinu i ^e{ljaru). Prvi put se pominje kao Kra~unov saradnik na slikanju ikonostasa somborskog hrama Sv Georgija. a kolorit sirov. Teodor Kra~un nije ustanovio takav sistem normi. a proporcije izdu`enije. Status nebeske kraljice. Op{i} je siguran dekorater eklekti~nog srednjeevropskog kasnobaroknog manira. LAZAR SERDANOVI] se formirao pod uticajem Teodora Kra~una. Njegovo delo je bilo poznato predstavnicima Banske slikarske {kole. ili ikona Hrista koji nosi krst na ramenu. zapo~eo je slikarsku delatnost kao Kra~unov saradnik na ikonostasu hrama Sv Georgija u Somboru. dok su u Velikim praznicima ponovljena op{tepoznata ranobarokna re{enja. GRIGORIJE JEZDIMIROVI] je jedan od ~estih Isajlovi}evih saradnika. kao predstava Hrista koji propoveda u Hramu.potisnuo graficisti~ku dekorativnost. Kra~un. Me|u njima se sasvim izuzetno javlja i predstava poslednjeg sremskog despota Stefana Berislavi}a. Prestoli su okru`eni oblacima koji nisu slikani samo kao simboli neba. i mogu}e je da je prve pouke dobio od Romanovi~a. Pored upornog ponavljanja Kra~unovih obrazaca. Njegovo najzna~ajnije delo je ikonostas i crkveni mobilijar hrama manastira Sen \ur|. Bio je to strogo definisan sistem normi koji je on prenosio u~enicima sa neprikosnovenim autoritetom pridvornog mitropolijskog slikara. sa arhijerejskog trona. Oni su naslikani prema pravilima profane vladarske ikonografije. postao je jedan od najuglednijih slikara K. ali i kontradiktornu evoluciju. Po smrti Orfelina. Bogorodica i Hrist sede na baroknim prestolima. Tu se javljaju i inovacije. Prve pouke je dobio kod Romanovi~a. Kra~unov uticaj je u srpskom slikarstvu bio prisutan sve do prvih decenija narednog veka. Mogao je to biti Vasilije Ostoji}. Baranje i Ba~ke ~esto sa drugim majstorima. koja je u poslednjim decenijama XVIII veka uvela barokna shvatanja u bugarsku umetnost. donosi novi piktoralni jezik koji je odredio dalji razvoj srpskog baroknog slikarstva i koji su dalje sledili mnogobrojni slikari. Na kasnijem ikonostasu iz Miklu{evaca vidi se da postepeno prevazilazi ranobarokne uzore i priklanja se Kra~unovim likovnim shvatanjima. sa vedutom grada Berkasovo. Jezdimirovi} je bio slikar koji je bez ve}e kreativne snage ponavljao uobi~ajena re{enja ili se oslanjao na re{enja iz Kilijanove Biblije. Njegovo slikarstvo predstavlja kontinuiranu. gde slika ikone od kojih su se sa~uvale samo dve sa likovima apostola. To je tipi~na barokna te`nja za humanizacijom neba. Delatnost Jezdimirovi}a se nastavlja sve do po~. U slikaim dekoracijama prvih dveju traveja Op{i} se oslanja na iste iluzionisti~ke principe. proslavljan i u teologiji pravoslavne crkve. ali je postavka figura kru}a. Pored ove prividne aktuelnosti. Kompozicione sheme su slo`ene i pune detalja. Kra~unova reforma ranobarokne piktoralne poetike imala je uticaja i izvan granica Karlova~ke mitropolije. GRIGORIJE DAVIDOVI] OP[I] pripada grupi Kra~unovih kasnobaroknih sledbenika. Mada je Kra~un bio predvodnik i 45 . od kojih je najzna~ajnija uni{tena dekoracija i oltarska pregrada u parohijskoj crkvi Sv Arhan|ela Gavrila u La}arku.ikonostas manastira Br{ljanac. Njegovo slikarstvo je pro`eto pastelnim tonovima rokajnog {timunga. decenije XIX veka.

koji se tad spremao da pre|e u katoli~anstvo. Reformisano slikarstvo Teodora Popovi}a se nalazilo van glavnih tokova srpske umetnosti i nije nailazilo na razumevanje crkve. {to je odgovaralo shvatanju pobo`nosti austrijskog habsbur{kog katoli~anstva koje je u crkvenoj umetnosti videlo mo}no oru`je vladarske propagande.zidne slike 3. cenzora Kurcbekove {tamparije.nedovr{eni ikonostas Andrej [altist: 1. Suboti}evo prihvatanje novina nije bilo bezrezervno {to pokazuju kasniji radovi (ikonostas u Martincima. Do ovako va`ne narud`bine i za srpske umetnike neoubi~ajene narud`bine do{lo je verovatno posredovanjem Atanasija Dimitrijevi}a Sekere{a. kao {to su amblematski frizovi na soklu ikonostasa u Beodri i E~koj. ikonostas u Melencima 2. budimska Saborna crkva - 46 . U skladu sa tradicijom. Trebao je da naslika veliki broj ikona {to upu}uje na pretpostavnku da su u narud`binu bile uklju~ene i ikone za ikonostas.ikonostas 3. Nakon toga nastavlja obrazovanje u Be~u {to potvr|uju radovi za unijatsku crkvu Sv Varvare iz 1775.ikonostas 5.najuticajniji predstavnik slikarskih reformi. Likovi na prestonim ikonama proizilaze iz istoimenih Romanovi~evih ikona sa ikonostasa u Morovi}u. Ova rana narud`bina be~kih unijata nije zna~ilo bezuslovno Suboti}evo okretanje srednjeevropskim shvatanjima baroknog slikarstva. Mokrin . on nije bio jedini majstor koji je poku{ao da prevazi|e nastalu krizu. Grgeteg . Pojava galerije srpskih svetitelja je skoro simboli~no nagovestila i kraj funkcionisanja versko-politi~kog programa koji je bio formulisan na dvoru patrijarha Arsenija IV Jovanovi}a. oblici su slikani punije i sigurnije.ikonostas Teodor Ili} ^e{ljar: 1. Na ikonostasu u E~koj se vidi napredak u odnosu na prethodni ikonostas. dok u slikanju lika ru`i~asto-zelenim tonovima i tamno sme|im senkama on pokazuje vezanost za tradiciju. Ikonostasom u Velikim Bastajama zavr{avaju se reforme baroknog slikarstva. Varvarin lik je slikan prema mladala~kom liku Marije Terezije. katoli~ka katedrala u Velikom Varadu . zemunska Bogorodi~ina crkva . {to pokazuje i bliskost njihovih radova. Uklju~ivanje svetlosnog izvora u sliku bilo je u srpskom baroknom slikarstvu novost koju je uveo tek Teodor Kra~un.ikonostas 3. a Mojsej Suboti} je bio jedan od retkih slikara koji ga je sledio. Stara Kanji`a .ikonostas 4. novosadska Uspenska crkva 2. I u drugim radionicama se uo~avaju ovakve te`nje za uklapanjem novih shvatanja u okvire radicionalne ranobarokne piktoralne poetike. Pre Suboti}a je za unijate radio brojne narud`bine Tenecki. ali je postavljen u produbljeni pejza` slikan sa nagla{enom te`njom da se usklade figura i pozadina. Beo~inu i Novom Be~eju Arsenije Teodorovi}: 1.ikonostas i zidne slike 2. Njegova pripadnost novim shvatanjima otkriva se pre svega u pojedina~nim dometima.). ~iji su vode}i predstavnici Teodor Kra~un i Mojsej Suboti} te`ili da usklade ranobaroknu piktoralnu poetiku Kijevskope~erske {kole sa kasnobaroknom poetikom. Nikolajevski hram u Kikindi . ikonostas u Velikim Bastajama. zidno slikarstvo u manastiru Grabovac Stefan Gavrilovi}: ikonostasi parohijskih hramova u Sremskoj Kamenici. Mada je izvesne motive zadr`ao u istovetnoj shemi. za koju se zalagala be~ka likovna Akademija. ali njegovo delo ostaje na pola puta. ikonostas manastira Privina Glava 3. Njegov slikarski opus karakteri{e te`nja da se ranobarokne piktoralna poetika prilagodi novom kasnobaroknom maniru. Ba~ko Petrovo Selo . Direktnije oslanjanje na srednjeevropske uzore uo~ljivo je tek na poslednjoj ikoni Jovana Prete~e.. Jovan dr`i u ruci svitak sa ispisanim tekstom. Na osnovu analogija sa ikonom Hristovog raspe}a njemu se pripisuju i ikonostasi u Beodri i E~koj. parohijska crkva Maradika . TEODOR POPOVI] je bio vaspitan u radionici Dimitrija Popovi}a. Njihov poku{aj delimi~ne reforme nije uspeo. O~igledno je da se Suboti} u Be~u sreo sa ranim slikarstvom Paula Trogera i Maulber~a. u jednoj prelaznoj formi koja nije ni u potpunosti napustila stara niti je prihvatila nova re{enja. Sv Nikola u Velikoj Kikindi . kao {to nije uspela ni reforma koju je u Kijevo-pe~erskoj {koli sredino veka poku{ao Alimpij Galik.oltarske slike 2. MOJSEJ SUBOTI] je prva znanja dobio u radionici Vasilija Romanovi~a sa kojim sara|uje na ikonostasu u Morovi}u.. SLIKARSTVO KASNOG BAROKA Jakov Orfelin: 1. Tu se javlja i predstava Nedremanog oka sa Hristom koji le`i na krstu sa svevide}im Bo`ijim okom u gornjem delu kompozicije koje baca svetlosne zrake na opru`enog Hrista. Koloristi~ka zvu~nost posebno dolazi do izra`aja u predstavljanju draperija. po~etkom 40ih godina XVIII veka.

Zavr{nim terezijansko-jozefinisti~kim reformama Be~ je postao duhovni centar celokupne monarhije, kojem gravitira i srpska kasnobarokna kultura. Dok je politika Marije Terezije katoli~anstvo smatrala ujedinjuju}om silom austrijske monarhije i suprotstavljala se slobodnom ispovedanju vere, krajem XVIII veka, pod uticajem prosvetiteljstva, politi~kih i ekonomskih ideja, ja~a svest o verskoj trpeljivosti, koja je svoj krajnji odraz dobila u Patentu o verskoj toleranciji, koji Josif II izdaje godinu dana po stupanju na presto. Njime su protestantske sekte, luterani i reformatori, kao i nesjedinjena pravoslavna crkva, dobili pravo privatnog bogoslu`enja i odre|ena gra|anska prava, koja su fakti~ki zna~ila ograni~enu ravnopravnost sa katolicima. Portretno slikarstvo, koje nije bilo uslovljeno verskim razlikama odmah nakon Velike seobe okre}e se srednjeevropskim uzorima, a i razvoj barokne grafike je jo{ od vremena Hristofora @efarovi}a direktnije vezan za be~ke radionice Jakova [mucera i Tomasa Mesmera. Crkveno slikarstvo se, sa druge strane, odupire direktnim zapadnoevropskim uticajima sve do sedamdesetih godina XVIII veka. Kra~unova delatnost, me|utim, omogu}ila je samo da prelazak sa ranobaroknog ka kasnobaroknom slikarstvu bude ostvaren postepeno i bez vidnih potresa. Me|u umetnicima koji }e srpsko slikarstvo povesti putem srednjeevropskih eklekti~nih kasnobaroknih formulacija isti~u se, pre svega, Jakov Orfelin i Teodor Ili} ^e{ljar. JAKOV ORFELIN se formirao bez direktnih dodira sa ranobaroknim slikarstvom ukrajinski orijentanisanih majstora. On je prva crta~ka znanja dobio od strica Zaharija Orfelina, a potom je upisao studije grafike. Mada se Jakov Orfelin kasnije posvetio slikarstvu, rana polazi{ta vezana za grafiku i [mucerovu akademiju ostavila su neizbrisiv trag na njegovim likovnim shvatanjima. Po povratku iz Be~a on se okre}e srednjeevropskim kasnobaroknim uzorima. Mada je bio manje talentovan i manje originalan od Kra~una, njemu ipak u razvoju srpskog baroknog slikarstva pripada mesto slikara kojim zapo~inje jedan novi period. Jakov Orfelin prihvata srednjeevropsku kasnobaroknu praksu bez obaveze da je prilagodi potrebama druga~ijeg verskog identiteta. Prva zna~ajna narud`bina po povratku iz Be~a je izrada zidnih slika i oltarske pregrade u novopodngnutom hramu Sv Nikole u Velikoj Kikindi. Na svodu iznad soleje naosa naslikana je monumentalna kompozicija Sv Trojica sa jevan|elistima koja je izvedena po uzoru na istoimeni grafi~ki list koji je Zaharije Orfelin izradio ranije za Pavla Nenadovi}a. Grafi~ki predlo`ak je bio samo posrednik za nastanak koja se idejno oslanja na tradiciju Apoteoza sv Trojice, koje su obi~no slikane na svodovima katoli~kih baroknih rkava. Kompozicija je prilago|ena arhitektonskom okviru, sa ambicijom da se iluzionisti~ki arhitektonski prostor otvori prema nebu. Bilo je to potpuno prihvatanje zapadnoevropskih dekorativnih shvatanjia, koje }e kasnije, pored ostalih, ponoviti Andrej [altist u kupoli hrama manastira Grabovac i Teodor Ili} ^e{ljar na svodu prvog traveja u naosu hrama u Ba~kom Petrovom Selu. Po zavr{etku zidnog slikarstva, Orfelin je pristupio slikanju ikonostasa ~iji tematski repertoar odra`ava idejna previranja koja zahvataju celokupni duhovni `ivot, pa i umetnost Karlova~ke mitropolije sedamdesetih godina XVIII veka. Orfelin je na Be~koj akademiji sigurno stekao pouzdana znanja o kori{}enju amblematskog jezika a onoliko koliko je danas poznato, pojava pro{irenog amblematskog friza na oltarskim pregramdama Karlova~ke mitropolije prvi put je zabele`ena upravo na ikonostasu u kikindskom hramu Sv Nikole. Posredstvom Orfelinovih uticaja on }e se kasnije pojaviti i na drugim banatskim ikonostasima. U sredi{njim kartu{ama carskih dveri predstavljene su Blagovesti, u gornjim medaljonima naslikane su kadionica i posuda sa manom, a u donjima su sveti Simeon i Sava. Na bo~nim dverima su sveti Vasilije i Grigorije Bogoslov. Iznad dveri i prestonih ikona postavljene su manje kompozicije, Isceljenje slepog, Neverovanje Tomino, Nedremano oko, Hrist i Samarjanka i Isceljenje raslabljenog. U slede}em redu nalaze se odabrane scene iz ciklusa Velikih praznika, sa sredi{njom kompozicijom Vaskrsenja. Iznad scena prazni~nog ciklusa su postavljeni ovalni medaljoni sa dopojasnim likovima apostola. Na zavr{nom delu ikonostasa je Raspe}e sa BCom i Jn Bogoslovom. Orfelin se osloba|a retrospektivnog nasle|a i postavlja figure u nedefinisan prostor zatvoren oblacima. O~igledno je da su Teodor Kra~un i Jakov Orfelin pouke be~ke likovne Akademije shvatili na potpuno razli~it na~in. Orfelin je prihvatio nova znanja oslobo|en svesti o njihovom verskom identitetu. Ovakva su shvatanja ve} ranije bila prisutna u srpskoj baroknoj grafici, ali su u slikarstvu ona stekla punova`nost tek sa pojavom Jakova Orfelina. Karakteristi~no je Orfelinovo tuma~enje svetlosti, koje je potpuno druga~ije od Kra~unovih baroknih shvatanja. Ona je i na Orfelinovim slikama preobra`ena, ali nije tuma~ena simboli~no, kao retori~ki kontrast, sra~unat na izazivanje dramati~nih emocija. To je zemaljska i ~ulna svetlost koja ne dolazi sa neba, niti je odraz bo`anske intervencije. Odsustvo tamnih povr{ina na Orfelinovim slikama predstavljalo je dosledno sprovo|enje estetskog ideala rokokoa. Orfelinu je poreverena izrada oltarske pregrade hrama manastira Grgeteg. Tokom iste decenije Jakov Orfelin je izveo ikonostase u parohijskim crkvama Maradika i Obre`a, a saradnja sa Teodorom Kra~unom na glavnom ikonostasu karlova~ke saborne crkve donela mu je status najpopularnijeg slikara poslednjih decenija XVIII veka. Optere}enost radovima je slabila njegovu kreativnost i kvalitet njegovog dela postepeno opada. Sigurno je da su tome doprinosili i sami naru~ioci koji su tra`ili da slikar ponavlja svoja re{enja. 47

Orfelinovo shvatanje slikarstva sledio je i be~ki vaspitanik TEODOR ILI] ^E[LJAR. On se nije potpisivao kao akademski slikar. Prve slikarske pouke dobio je u novosadskoj radionici Jovana Popovi}a. Njegova rana delatnost ukazuje na vezanost za ranobaroknu piktoralnu poetiku, ali i svesna kolebanja po~etnik ~ije su o~i uprte prema aktuelnom srednjeevropskom slikarstvu. U Be~u stupa u kontakt sa Vincencom Fi{erom. Ovaj slikar, koji je sna`no uticao na formiranje ^e{ljarevog kasnobaroknog eklekticizma, zasnivao je svoju likovnu poetiku na delima Paula Trogera, kao i Tijepola, Pitonija i Sebastijana Ri~ija. Fi{er postaje ugledan i tra`en umetnik kojem se {irom Habsbur{ke monarhije poveravaju raznorodni poslovi. On slika monumentalne istorijske kompozicije, a za mnoge crkve radi oltarske slike i svodne kompozicije. Njegov rad inspirisan delima severnoitalijanskih majstora, jo{ uvek pokazuje uticaj baroknog i rokajnog slikarstva. Fi{erov eklekti~ni sinkretizam kasnobaroknih, rokajnih i neoklasicisti~kih shvatanja prisutan je i u delima Teodora Ili}a ^e{ljara koja nastaju po njegovom povratku iz Be~a, na oltarskim kompozicijama iz katoli~ke katedrale u Velikom Varadu, zidnim slikama iz Nikolajevskog hrama u Kikindi, kao i na ikonostasima u Mokrinu, Staroj Kanji`i i Ba~kom Petrovom Selu. I u poslednjem ^e{ljarevom radu, nedovr{enom ikonostasu parohijske crkve u Ba~kom Petrovom Selu, uo~ava se kolebanje izme|u kasnobaroknih, rokajnih i neoklasicisti~kih opredeljenja. Na ikonama u soklu napu{ta se barokna dramatika gornje zone i ^e{ljar se otkriva kao slikar rokajnih stremljenja, dok se na prestonim ikonama i scenama Velikih praznika, posebno Kr{tenja i Propovedi sv Jovana Krstitelja, uo~ava njegova bliskost sa neoklasicisti~kom piktoralnom poetikom. ANDREJ [ALTIST je prenosio shvatanja kasnobaroknog eklekticizma. Verovatno radi prvo po~etkom 70ih godina sa Jankom Halkozovi}em. Slika sa njim ikonostas u novosadskoj Uspenskoj crkvi. Pre toga je radio ikonostas manastira Privina Glava i u novosadskoj crkvi Privina Glava. Najva`nije [altistovo delo je zidno slikarstvo u manastiru Grabovac, koje je izveo u saradnji sa Francom Florijanom Hofmanom i njegovim pomo}nikom Antunom iz Pe~uja. Zidna dekoracija grabova~kog hrama nije stilski jasno definisana. Slojevitost baroknog iluzionizma primenjena je samo na Apoteozu sv Trojice (uzor [mucerova Sv besplotne sile), koja svojim konceptom daleko prevazilazi istoimenu rpedstavu ^e{ljara u parohijskom hramu Ba~kog Petrovog sela. Zidne slike na ostalim delovima hrama sputane su arhitektonskim dekorativnim okvirima u kojima se ve} ose}a prodor neoklasicisti~kih shvatanja. Kompozicije dela telesnih milosr|a na zapadnom zidu naosa tretirane su kao aplicirane slike uramljene u dekorativne neoklasicisti~ke okvire i raspore|ene na zidnoj povr{ini. Srpsko slikarstvo poslednji decenija XVIII veka predstavljalo je skup raznorodnih shvatanja, ali su u osnovi, pored Kra~unovih uticaja, dominirale likovne formulacije kasnobaroknog eklekticizma vode}ih majstora, Jakova Orfelina i Teodora Ili}a ^e{ljara. Njih sledi mnogobrojna grupa slikara formirana u doma}oj sredini. Ovi pratioci epohe razvijali su plodnu delatnost. Sticali su ime i ugled, pa su, pored seoskih parohijskih crkava, svoju klijentelu pronalazili u ve}im urbanim celinama i uglednim manastirima. Njihovo slikarstvu je ipak ostalo najve}im delom vezano za bogate seoske crkvene op{tine koje u poslednjim decenijama XVIII i u prvim decenijama narednog veka zavr{avaju proces barokizacije. Ovo slikarstvo ~esto dose`e visoke likovne vrednosti, ali se jo{ ~e{}e spu{ta na nivo zanatske rutine. U svakom slu~aju, ono je u osnovi ponavljalo ve} ranije formulisana shvatanja. Zna~ajnije mesto u razvoju srpskog kasnobaroknog slikarstva obezbedila je tek nekolicina, a pre svih STEFAN GAVRILOVI]. Ovaj karlova~ki slikar je predvodnik generacije koja se pojavljuje krajem XVIII veka i ~ija se aktivnost nastavlja i u prvim decenijama narednog veka. Gavrilovi} je, pored uticaja neoklasicisti~kih shvatanja, ostao dosledan kasnobaroknoj tradiciji. Njegovi radovi pokazuju da je poznavao stvarala{tvo Jakova Orfelina, sa kojim je radio u parohijskoj crkvi sela Jarak, kao i delo ne{to starijeg Teodora Kra~una, ~iji je ikonostas u Ne{tinu ~istio i doslikavao. U svojim glavnim delima, ikonostasima parohijskih hramova u Sremskoj Kamenici, Beo~inu i Novom Be~eju, on se ~esto oslanja na grafi~ka rokaizovane Kilijanove biblije. Kasnobarokno slikarstvo srednje Evrope je pod sna`nim uticajem italijanskih, posebno venecijanskih, majstora ve} od prvih decenija XVIII veka prihvatalo rokajne formulacije, koje su sa`imane sa tradicijom u eklekti~an poznobarokni manir, ~iji su vode}i predstavnici bili Paul Troger i Franc Anton Maulber~. Uticaj italijanskog slikarstva {irio se srednjom Evropom {irio se srednjom Evropom ne samo zahvaljuju}i hodo~a{}ima slikara, nego i dolasku italijanskih majstora, koji u srednjoj Evropi dobijaju mnogobrojne i zna~ajne narud`bine. Uticaj rokokoa pojavljuje se u srpskoj umetnosti ve} sredinom veka i uo~ljiv je po karakteristi~nim rokajnim dekorativnim elementima kojima dominira kriva linija i asimetri~an kompozicioni sklop. Novi dekorativni elementi internacionalnog rokokoa prihvataju se posredstvom grafike koja je bila ~vrsto vezana za Be~, a potom se javljaju i u delima drvorezbarskih radionica preobra`avaju}i postepeno karakter crkvenih enterijera. Pored njihovog prodora u primenjenu umetnost, pravoslavna crkva je ostala u izvesnoj meri rezervisana prema direktnom i doslednom prihvatanju rokajnih dekorativnih principa, tako da se ona ne javlja kao naru~ilac zna~ajnih rokokocelina, sli~nih onima koje su realizovane u srednjeevropskim katoli~kim zemljama. Odsustvo ovakvih celina nije pru`alo mogu}nosti ni slikarstvu da se transformi{e iz baroka u rokoko. Mogu}e je ~ak govoriti i o izvesnoj neuskla|enosti izme|u dekorativnih rokajnih re{enja drvorezbarenih ikonostasa i crkvenog 48

mobilijara i retrospektivnosti slikarstva koje ih je pratilo. Karakteristi~an primer je unutra{njost Nikolajevske crkve u Vukovaru. Drvorezbarija ikonostasa i crk. mobilijara je iz 1771-73 godine, a slikarstvo je nekoliko godina kasnije izradio Vasilije Ostoji}. Slikarstvo Ostoji}a ostaje vezano za ranobaroknu poetiku a rokajno je o`ivljen drvorezbarski kostur. Formalna stilska razila`enja drvorezbarije i slikarstva javljaju se i u nekim drugim crkvama, gde je u keoklasicisti~ku rezbariju postavljeno slikarstvo barokno-rokajnih shvatanja. U slikarstvu se pojava rokokoa ose}a tek u prvim radovima Jakova Orfelina na ikonostasu Nikolajevske crkve u Kikindi. Kasnije se izvesni piktoralni rokajni elementi pojavljuju i u delima ostalih kasnobaroknih majstora, posebno onih koji su formirani u direktnom kontaktu sa savremenim be~kim slikarstvom, kao {to je to bio Teodor Ili}. Rokajna shvatanja su prisutna i u poslednjim radovima Teodora Kra~una. Prodor rokajnih elemenata u srpsko barokno slikarstvo nije predstavljalo reakciju na barok niti je ozna~ilo isticanje jasno formulisanih morfolo{ko-fenomenolo{kih kategorija koje bi pru`ile mogu}nost da se rokoko istakne kao samosvojna etapa u stilskom razvoju. Za razliku od baroka, on ne egzistira samostalno ni u mnogim razvijenim evropskim sredinama, pa se tuma~i kao stilski pokret koji postoji paralelno sa kasnim barokom i baroknim klasicizmom. Prisustvo rokokoa u srpskom poznobaroknom slikarstvu svodilo se na prihvatanje pojedinih likovnih elemenata, pre svega na izmenu koloristi~ke skale. Prihvataju se delikatne boje i pastelni tonovi, koji zamenjuju grubi, elementarni ton baroknog kolorizma. Menja se i tuma~enje svetlosti. Ona se ravnomerno raspore|uje i gubi svoju baroknu graditeljsku ulogu u modelovanju masa. Kompozicije, me|utim, retko gube klasi~nu formu akcentovanog i nepomi~nog centra. One ni pokretom ni dinamikom crte`a ne izlaze iz tradicionalne barokne simetrije niti imaju onu prividnu neuravnote`enost, karakteristi~nu za kompozicije evropskih majstora rokokoa. Nedostaje im i ona stilizovana dekorativnost, osnovna kategorija kojom se rokoko odvaja od baroka. Uticaj rokokoa na srpsko poznobarokno slikarstvo nije se odrazilo ni u senzualizovanim galantnim tonovima karakteristi~nim za zapadnoevropske fete galantes. Razlozi su po~ivali u ~injenici da Srbi nisu imali formiranu dovoljno mo}nu plemi}ko-aristokratsku strukturu koja bi bila vode}i zastupnik ovih ideala i naru~ilac galantnih mitolo{kih scena, oslobo|enih barokne alegorijske u~enosti. U srpskoj umetnosti XVIII veka se o jasno formulisanom slikarstvu rokokoa mo`e govoriti samo u okvirima portretskog `anra. Portreti Marije i Aleksandra Karamate, ~lanova ugledne trgova~ke zemunske porodice, koje je naslikao malo poznati Georgije Tenecki 1785.godine, pokazuju oslobo|enost od baroknog alegorijsko-amblematskog tuma~enja portretisanog lika. Otmena, aristokratska opu{tenost zamenila je krutu i shematizovanu baroknu postavku portretisanog, a meka koloristi~ka skala modeluje aristokratskomelanholi~ni lik portretisanih. Rokajni pristup portretisanim likovima pokazuju i Jakov Orfelin i Teodor Ili}. Na ^e{ljarevim portretima Josifa Jovanovi}a [akabente iz eparhijskih rezidencija u Pakracu i Novom Sadu, portretu Petra Petrovi}a iz eparhijske rezidencije u Vr{cu, Stefana Avakumovi}a iz Hopova, kao i na portretu Alke Tekelije, provejava ista aristokratska melanholi~nost. Na Orfelinovom potpisanom portretu mitropolita Stefana Stracimirovi}a ogledaju se druga~ija, neoklasicisti~ka shvatanja koja su prisutna i na nekim potretima Teodora Ili}a. Prisustvo rokokoa je uticalo i na preobra`aj kasnobaroknog shvatanja lepog. Ve} na Kra~unovim prestonim ikonama, ono je shva}eno kao barokni pulchrum. Likovi Hrista i Bogorodice sa ikonostasa u Sremskoj Mitrovici potpuno odi{u idejom barokne veli~ajnosti, njihova lepota se proslavlja sjajem i bogatstvom. Ista shvatanja su, pored znatnih promena, prisutna i na Kra~unovom kapelskom ikonostasu u karlova~koj Sabornoj crkvi. Na Orfelinovim prestonim ikonama, pa i na ikonama ^e{ljara, barokni pulhrum je protuma~en u duhu rokajnog bellum. Njihovi likov poseduju samodovoljnu gracioznu lepotu rokokoa, oslobo|enu optere}uju}e barokne spolja{nje paradne veli~ajnosti. Kostimirani barokni glumci kratkotrajno se zamenjuju rokajnim igra~ima. Sagledavano u celini, slikarstvo poslednjih decenija XVIII veka ne mo`e se tuma~iti kao doba rokokoa koje je smenilo doba baroka. Nedostajalo je mnogo elemenata da bi se rokoko u srpskoj umetnosti druge polovine XVIII veka mogao izdvojiti kao sveobuhvatno morfolo{ko-fenomenolo{ki definisan stil epohe. Rokoko je samo jedan od elemenata u formiranju kasnobaroknog eklekticizma. Prodor rokokoa u srpsko poznobarokno slikarstvo su zaustavljala i nova shvatanja nadolaze}eg neoklasicizma. U Be~u se tada sprovode reforme pod uticajem ideja Vinkelmana. U kasnobaroknom eklekticizmu Jakova Orfelina, Teodora Ili}a ^e{ljara i njihovih nastavlja~a dolazi do preplitanja rokajnih i neoklasicisti~kih uticaja koji formuli{u jednu sinkreti~ku piktoralnu poetiku. Doga|aj koji je najavio kraj funkcionisanja baroknog kulturnog modela bio je Temi{varski sabor sazvan 1790 godine. Dolazak mitropolita Stefana Stracimirovi}a na ~elo Karlova~ke mitropolije ozna~io je po~etak novog perioda srpske politi~ke istorije, ali ova zbivanja nisu vidno uticala na promenu dotada{nje umetni~ke prakse. Delatnost uglednih kasnobaroknih majstora nesmetano se razvijala sve do druge decenije XIX veka, kada se oni jedan za drugim kona~no povla~e sa istorijske scene. Me|u kasnobaroknim slikarima prvi umire Teodor Ili} 1783, Jakov Orfelin nastavlja plodnu delatnost tokom cele slede}e decenije (umro 1803), Jovan Isajlovi} stariji umire 1807, a Grigorije Jezdimirovi} se poslednji put pominje kao saradnik Pavela \urkovi}a na slikanju ikonostasa hrama Sv Dimitrija u Dalju zavr{enog 1824. 49

One su jo{ uvek formulisane na osnovama baroknog simboli~no-alegorijskog sklopa i ~esto su slikane prema ranijim grafi~kim uzorima koji su se koristili u srpskom slikarstvu druge polovine prethodnog veka. Njegova konzervativnost je o~igledna posebno u crkvenim narud`binama gde se tradicija. kada su skoro sve ostale forme duhovnog `ivota i stvaranja bile sasvim barokizovane. Odnos me|u akterima Teodorovi}evih kompozicija zasnovan je na nagla{enoj gestikulaciji barokne re~itosti. Barokna koncepcija portreta ustupa pred neoklasicisti~kim formama na izmaku barokne epohe. Teodorovi} je jasnije iskazao svoja neoklasicisti~ka opredeljenja. Teodorovi}evo crkveno slikarstvo predstavlja u su{tini neoklasicisti~ko tuma~enje baroknog klasicizma. ne}e presudno dovesti u pitanje vladaju}a kasnobarokna shvatanja ni u prvim decenijama narednog veka. Ona je kontinuirano negovana u toku druge polovine XVIII i u prvim decenijama narednog veka. Teodorovi}eve religiozne slike nisu pro~i{}ene u skladu sa doktrinama neoklasicisti~kog istorijskog slikarstva. u okvirima op{tih eklekti~nih previranja evropske umetnosti koja u poslednjim decenijama XVIII i u prvim decenijama narednog veka pokazuje mnogo kontradiktornosti i nagla{enije odsustvo stilskog jedinstva. Paralelno sa njegovim razvitkom postojao je i {irok tok tradicionalnog likovnog stvarala{tva. nije predstavljalo samo puko ponavljanje retardiranih shvatanja. me|utim. Nema sumnje da je zna~ajnu ulogu u dugotrajnom negovanju kasnobaroknog slikarstva imao i vladaju}i javni ukus gra|ana. Oni se kre}u na baroknoj pozornici u kojoj zna~ajan deo zauzima nebo. Jednom prihva}eno. Tradicionalna umetni~ka produkcija bila je dominantan vid likovnog stvarala{tva u prvim decenijama XVIII veka. koje je jo{ uvek bilo okrenuto crkvenim narud`binama. Na njegovim ranim radovima vidi se uticaj baroknog eklekti~nog manira Teodora Ili}a. ali ona ne jenjava dolaskom kijevskih slikara i delatno{}u njihovih sledbenika. u redukciji palete i nagla{avanju crte`a. zasnovanu na arheolo{koj rekonstrukciji. niti je bilo izolovan fenomen koji se razvijao bez su{tinskih dodira sa savremenom umetni~kom praksom. Razlozi za ovakvo zaka{njenej po~ivali su na trajnoj retrospektivnosti srpskog baroknog slikarstva. Tradicionalno slikarstvo. Ve} na ikonostasu u Melencima. jedinog profanog slikarskog `anra u XVIII veku.Neoklasicizam. koje umesto barokne ube| iva~ke retori~nosti stavljaju u prvi plan istinu. ne samo u oblastima koje su se nalazile u granicama Otomanskog carstva i Venecijanske republike. u zemunskoj Bogorodi~inoj crkvi i budimskoj Sabornoj crkvi. nego i na teritorijama Habsbur{ke monarhije. koji je imao druga~ije puteve razvitka. Na kompoziciji Hristov ulazak u Jerusalim u drugom planu pojavljuju se piramide i drugi arhitektonski elementi naslikani sa ciljem da {to vernije geografski i vremenski odrede doga|aj. Veze izme|u privilegovanog slikarstva i tradicionalne umetnosti su 50 . koje se prevashodno ogledaju u nepodudarnosti sa ostalim formama duhovnog stvaranja. Tek u kasnim radovima. Srpsko barokno slikarstvo se pojavljuje skoro pola veka nakon 1690. kada se barokni kulturni model postepeno napu{ta. Sa istorijske scene }e eklekti~ni kasnobarokni stil potisnuti tek romanti~arsko slikarstvo nazarena. Kompoziciona re{enja njegove religiozne slike ne pokazuju racionalisti~ke tendencije neoklasicizma. koji podr`ava i visoka crkvena jerarhija. barokno slikarstvo }e ostati dominantna forma likovnog stvaranja i nakon Temi{varskog Sabora. pre svega crkve. Tek u kasnijim radovima. Ona se prevashodno o~ituju na morfolo{kom planu. dosledno suprotstavlja prihvatanju novih shvatanja. a ostale forme duhovnog `ivota i stvaranja uobli~avajuprema normama neoklasicisti~kog ideala. a oblak je jedan od bitnih formalno-simboli~nih elemenata koji ga defini{e. TRADICIONALNO SLIKARSTVO Barokno slikarstvo je u XVIII veku predstavljalo glavni i privilegovani tok likovnog stvarala{tva. kao stil epohe zasnovan na idejama prosve}enosti. @ilavo istrajavanje kasnobaroknog slikarstva predstavljalo je stvarala~ku nemo} sredine da zahteve naru~ilaca. Dokaz za to je i razvoj portreta.godine i prihvatanja baroknog kulturnog modela. Razvoj srpskog srpskog baroknog slikarstva u po~etnoj i zavr{noj fazi pokazuje izvesne sli~nosti. Teodorovi} se ponovo vra}a kasnobaroknom eklekticizmu. On na zidnim slikama novosadskog hrama Sv Tri jerarha sledi ona srednjeevropska shvatanja zasnovana na eklekti~kom sa`imanju Maulber~ovog kasnobaroknog iluzionizma i Fi{erovog neoklasicisti~kog tuma~enja arhitektonske pozadine. uo~ljiva je te`nja da se religiozna kompozicija uobli~i prema neoklasicisti~kim shvatanjima biblijske arheologije. Teodorovi}eva koncepcija prostora je jo{ uvek kasnobarokna. Eklekticizam be~ke likovne Akademije obele`io je razvoj slikarstva na prelazu iz XVIII u XIX vek. pokazuju}i potpunu podudarnost izme|u baroka kao kulturno-istorijskog pojma i stila epohe. Barokni portret se pojavljuje ve} na po~etku epohe i jedan je od elemenata koji pokazuju prihvatanje baroknog kulturnog modela. propu{tenog kroz srednjeevropsku prizmu kasnobaroknog eklekticizma. Prodor neoklasicizma u srpsko crkveno slikarstvo mogu}e je sagledati samo uslovno. prilagodi i usaglasi sa novim shvatanjima koja su nametale teorije neoklasicizma. koje okretanjem ka uzorima kvatro}enta i religioznoj umetnosti kasnog srednjeg veka odbacuje baroknu piktoralnu poetiku. kada se kao vode}i predstavnik novih ideja isti~e ARSENIJE TEODOROVI]. autoritetom poslednjih kasnobaroknih majstora. kao na ikonostasu budimske crkve Silaska Sv Duha. koji su podr`avali visoka crkvena jerarhija Karlova~ke mitropolije i oboga}eno gradsko stanovni{tvo.

a tek se potom prihvata u zvani~noj baroknoj umetnosti. nego je imala dekorativnu funkciju. O`ivljavanje mre`e parohijskih crkava u prvim decenijama nakon Velike seobe stvorilo je osnovu za procvat tradicionalne umentosti. posredstvom zapadnoevropskih uticaja pojavljuju troglave predstave svete Trojice. razlikovana od privilegovanog slikarstva.u baroku ~vrste. U toj je svetlosti nu`no razumeti i cirkular patrijarha Arsenija IV Jovanovi}a kojim se zabranjuje dalji rad neukim "bogomazima". Idejne osnove ovog slikarstva polazile su od tradicionalne religioznosti. umnogome se razlikovao od slikarstva koje se u prvoj polovini XVIII veka jo{ uvek vezivalo za postvizantijsku tradiciju. Veliki deo 51 . koje je preporu~ivao patrijarhov cirkular. gde je bio direktno povezan sa idejama verskih reformi. tradicionalna umetnost je te`ila da na jednostavan na~in predstavi i saop{ti osnovna pitanja dogme. posebno vizantijske. Uspon ove umetnosti bio je omogu}en reformama Karlova~ke mitropolije. Tradicionalno slikarstvo je bilo konstitutivni element barokne kulture i umetnosti koji je imao svoje zakonitosti i svoje pute razvitka. slikarstvo Jova Vasilijevi~a. Kritika crkve bila je posebno usmerena prema isticanju spolja{nje strane kulta. Ono je zauzimalo zna~ajno mesto u stvarala{tvu razvijenih baroknih sredina i predstavljalo je u izvesnom smislu prete~u budu}e masovne kulture. Ne zna~i to da je tradicionalno slikarstvo ostalo zatvoreno za nove teme i ikonografske formulacije. Post-tridentska crkva se suprotstavljala ovakvim udru`enjima. me|utim. Popularna umetnost post-tridentske reforme predstavljala je odraz procvata novih pobo`nosti koje su negovane van zvani~nog okrilja crkve a najdosledniji odraz imala je u grafici. a ne na intelektualnu vezu sa vernikom. Mnogi od slikara ove orijentacije nisu se prema tada{njim merilima mogli smatrati neobrazovanima. koja je nastojala da organizuje mre`e parohijskih crkava kao neophodan uslov celokupne verske obnove. obostrane i slo`ene. Pretenduju}i na komunikaciju sa {irokim i prete`no nedovoljno ili malo obrazovanim slojem publike. kao i slikarstvu koje su ona propagirala. Evidentno je tako|e da je ono. jer je tradicionalnost bila potvda pravovernosti i verskog identiteta. koja se menjala te`e i sporije nego refomrisani bogoslovski programi koje je zastupala zvani~na crkvena reforma. a piktoralni jezik je sra~unat na emotivnu. ni u likovnom ni u teolo{kom smislu. do{lo do ne`eljenih posledica. Njihova umetnost je bila namenjena neukima. Ve} se u prvim decenijama XVIII veka u opusu Kozme Damjanovi}a. prisutna je i u popularnoj baroknoj umetnosti katoli~ke crkve. Ona nije bila odraz anga`ovanih tuma~enja slike. Ni odluka patrijarha Arsenija IV Jovanovi}a nije u svim sredinama Karlova~ke mitropolije primljena jednoglasno i sa odobravanjem. kao za{titnici pravovernosti i u njeno ime. koji je omogu}io njegovu pojavu i opstanak. Postvizantijsko nasle|e je u izvesnoj meri samo izmenjeno i oboga}eno re{enjima koja su baroknom slikarstvu bila ve} poznata. U drugoj polovini veka tematske i ikonografske promene su jo{ o~iglednije. ~ime je skoro paradoksalno. ali to ne zna~I da je i sama bila neuka. bilo je pristuno i u ukrajinskoj umetnosti ranog XVII veka. U prvim decenijama XVIII veka. Ovim cirkularom nagove{tena je te`nja crkve da slikarstvo stavi pod kontrolu i da ga podredi idejama reforme. Tradicionalno slikarstvo se. U pravoslavnoj baroknoj kulturi tradicionalna umetnost se vi{e oslanjala na nasle|e i stilskim karakteristikama se. {to je vodilo do preterivanja u osnivanju verskih udru`enja i bratov{tina koje su proslavljale vlastite pobo`nosti i u tu svrhu naru~ivala slike koje su ih propagirale. Gledano o~ima konzervativnih "ortodoksalista" . Te`nja ka stilizaciji. Upravo crkva. Kao {to se razvoj tradicionalne umetnosti ne mo`e razumeti bez uticaja zvani~nog baroknog slikarstva. Radionica Teodora Simeonovog u zidnom slikarstvu u Srpskom Kovinu i Stonom Beogradu izvodi niz kompozicija ija ikonografska re{enja po~ivaju na tekovinama zvani~nog baroknog slikarstva. Sli~an proces potiskivanja tradicionalnog slikarstva odigrao se pre toga ve} u Kijevskoj mitropoliji i Moskovskoj patrijar{iji. zapo~eli propagiranje nove anga`ovane umetnosti. Na isti na~in je u srpskoj grafici XVIII veka mogu}e izvr{iti podelu na zvani~nu baroknu produkciju i njene popularne tradicionalne ekvivalente. pored oslanjanja na tradiciju reagovalo i na savremeni pogled na svet. menjaju}i u izvesnoj meri piktoralna i ikonografska shvatanja pod prividnim velom po{tovanja pro{losti. njeni visoki dostojanstvenici i obrazovani duhovnici su. nisu odgovarala zahtevima novog versko-politi~kog i moralizatorsko-didakti~kog programa koji su zagovarale reforme. u vreme formiranja barokne kulture. razvijalo u uslovima sporog i konzervativnog prihvatanja novog kulturnog modela. Ovi slikari se izdvajaju kao li~nosti jasne individualnosti i likovne samosvojnosti. tako se ni razvoj zvani~nog baroknog slikarstva ne mo`e sveobuhvatno sagledati bez uticaja tradicionalne umetnosti. To su majstori kojima su poveravane zna~ajne narud`bine i ~ije se slikarstvo znanje ne mo`e dovoditi u sumnju. a zatim i u delima nekih drugih predstavnika tradicionalnog slikarstva. po{to se likovno stvarala{tvo umnogome otelo kontroli crkve. pored svih uticaja. Ovakvo tuma~enje dekoruma je u srpskom tradicionalnom slikarstvu egzistiralo neizmenjeno tokom celog XVIII veka. tradicionalno slikarstvo je zadovoljavalo i kriterujume visoke crkvene jerarhije. koja proizilazi iz srednjevekovne. i pored ovakvih novosti. umetnosti. Tradicionalna znanja ovih slikara. Njen tematski repertoar na~elno je odre|en op{tepoznatim temama i pobo`nostima. I predstava Bogorodice sedam `alosti prvo se pojavljuje na ikoni Savatija Krabule}a. kada je ova sredina do{la u kontakt sa propagandnim programima katoli~ke post-tridentske reforme. Okretanje tradiciji kao elementu aktivnog otpora prozelitskim nasrtajima katoli~ke crkve.

koji su pod velom nediskutabilne pravoslavnosti. bez ikakvih reminiscencija na tradiciju kasnogoti~kih katedri. ali naivno prihvate formalni elementi vladaju}ih tekovina baroknog slikarstva. Tek u poslednjem periodu Popovi}eve slikarske delatnosti. kada nastaje ikonostas za crkvu Sv Petra i Pavla u Sirogojnu. Barokizovane kritske uticaje doslednije prihvata slikarska porodica ~iji je rodona~elnik bio Simeon Lazovi} iz Bijelog Polja. za vreme vladavine [erbana Kantakuzina i njegovog naslednika Konstantina Brankoveanua. Visoka crkvena jerarhija Karlova~ke mitropolije je. Iz prepiske pe}kog patrijarha Mojsija Rajevi}a i karlova~kog mitropolita Vikentija Popovi}a saznaje da su 1722. Uo~ava se te`nja da svoj manir prilagodi baroknim slikarima ukrajinske orijentacije. sin sve{tenika iz Furne u centralnoj Gr~koj. Oblik trona na Popovi}evim prestonim ikonama proizilazi iz istog nasle|a na koje se oslanja i @efarovi} na pomenutim grafi~kim listovima sa predstavama sv Nikole. U okviri ovih slo`enih transformacija formiraju sae dve osnovne struje. Re{enja njihovih kompoziicja su stati~na.vernika nije bio sposoban. Jedna se zalagala za obnavljanje slikarstva na principima po{tovanja srednjevekovne pro{losti. Izuzetak su jedino monumentalne. a pokreti figura uko~eni i nepovezani sa emocijama. Kada se raspolo`ivi predlo`ci uporede sa likovnom zaostav{tinom ove radionice. Ona prikuplja veliku zbirku anatomskih crte`a i grafi~kih predlo`aka. bio je ne{to mla|i David iz Selenice. njihovo sedi{te je znatno u`e. ve} u prvoj polovini XVIII veka zbog reformi preduzetih u skladu sa reformama Kijevske mitropolije i Moskovske patrijar{ije. Vode}i predstavnik prve grupe bio je Dionisije. u osnovi. otvorenije prema zapadnim uticajima. Sna`an uticaj na negovanje tradicionalnog likovnog stvarala{tva imali su putuju}i majstori sa juga. kao i Dionisije iz Furne. poku{ava da {rafiranje inkarnata zameni modelovanjem i sen~enjem. a le|ni naslon vi{i. a potok Karlova~ke. Slikarska shvatanja Davida iz Selenice i njegovih u~enika odjeknula su i u balkanskom zale|u. preuzete i u srpskom tradicionalnom slikarstvu. ali us im stremljenja razli~ita. na razlikama izme| u reformisanog ukrajinsko-ruskog i u znatnoj meri tradicionalnog. nasle|enim formama pobo`nosti i umetnosti. koristio je starije predlo{ke pravoslavne a po{to za neka ikonografska re{enja nije imao toliko razvijene i sistematski izlo`ene pisane uzore. niti je `eleo. bio okrenut svetogorskoj klijenteli. mitropolije shvatanja formirana u vla{koj kne`evini krajem XVII i u prvim decenijama narednog veka. pokazuju ikone sa ikonostasa glavne crkve manastira Savina. Njihov rad se podudara tamo gde je @efarovi} najkonzervativniji. David iz Selenice je. Razvitak tradicionalnog slikarstva barokne epohe nije mogu}e sagledavati izdvojeno i van {irokih okvira pravoslavnog sveta. Popularnost tradicionalne umetnosti podstrek su davale i putuju}e slikarske radionice koje pristi`u iz vla{kih zemalja posle pripajanja Oltenije Beogradskoj mitropoliji. Na vezu sa ju`nobalkanskim. Vode}i predstavnik druge. ali je naru~ioce prevashodno nalazio u urbanim sredinama oboga}enih gr~kih gradova. Konstrukcija je renesansno-barokna. Ova radionica deluje od sredine 60ih godina XVIII veka. Za razliku od ranijih katedri. kompromisne linije. Prikazuje i zapadnoevropske ikonografske predlo{ke. U ovoj kne`evini dolazi do op{teg kulturnog poleta koji postaje otvoreniji prema zapadnoevropskim uticajima. koji komentari{u jevan|eoske doga|aje. koji slikaju za potrebe pravoslavnog stanovni{tva u oblastima Otomanske imperije. dobavljenih direktno iz Venecije ili posrednim putem preko Dubrovnika i Bosne. a ~iji je priliv na teritorije Habsbur{ke monarhije prisutan tokom celog XVIII veka. a nastavlja~i njegov sin Aleksije i unuk Lazar. Kompozicije si isitnjene i pretopane starozavetnim likovima sa svicima u rukama. uo~ava se vezanost za tradiciju i te`nja da se spontano. koju je zagovarao Dionisije iz Furne. gr~kog bogoslovlja. Dela solunskih radionica donoena su sa had`ijskih putovanja. Vla{ki kne`evi su u sebi videli naslednike vizantijskih vasilevsa. 52 . pa se njihova dvorska umetnost vezuje za tradicionalnu liniju gr~kog slikarstva. Sna`an podsticaj ovom poletu dali su kritski majstori koji su se nakon pada Irakliona 1669. kao {to je bilo Moshopolje. za kojeg se pretpostavlja da je slikarske pouke dobio u nekoj od jonskih radionica do kojih su prodrli mleda~ki uticaji. On je u svom priru~niku navodio i zapadne nove tehnike (uljane boje). Time su iskustva relativno izolovane kritske {kole bila direktno uklju~ena u dalji razvoj slikarstva oblasti koje su se nalazile u Otomanskoj imperiji. U prostranim oblastima balkanskog zale|a krajem XVII i u prvim decenijama XVIII veka dolazi do o`ivljavanja umetni~ke prakse i postepenog preobra`aja postvizantijskog nasle|a. oni polaze od istog iskustva. Popovi}eve ikone iz manastira [i{atovac bliske su predstavama svetitelja sa prvih stranica Stematografije. Sukob izme|u zvani~ne barokne i tradicionalne umetnosti po~ivao je. dok je druga te`ila da svoja shvatanja saobrazi zapadnoevropskom iskustvu. da se prilagodi novonastalim okolnostima i ostao je veran tradiciji. Odnos Lazovi}a prema tradiciji koja se samo formalno prilago| ava novim shvatanjima.godine naselili na Peloponezu i u gradovima severne Gr~e.godine iz Soluna stigli majstori "jedan Bugarin monah i jedan Grk mirjanin po s jednim u~enikom". uvodi zlatnu ornamentiku na draperijama. a Popovi} najaktuelniji. On izbegava preteranu dekorativnost. Predstavnici ovih radionica donese u oblasti Beogradske. gr~kim radionicama ukazuje i ikonostas crkve Svetih Apostola u Pe}koj Patrijar{iji. Stanoje Popovi} je pristalica onog likovnog izraza koji je u Karlova~ku mitropoliju preneo i Hristofor @efarovi}. dok se dramati~nost isti~e uskovitlanim draperijama. neosnovano optu`ivana za sklonost ka uniji. @efarovi} i Stanoje Popovi} su savremenici. barokno koncipirane ktitorske kompozicije.

On nije povezan sa bilo kakvim kvalitativnim normama i ozna~avao je iracionalne i konfuzne kriterijume vrednovanja ve}ine. oni se vra}aju pojednostavljenim kompozicijama. te`e da manirom povr{nog ugledanja prihvate novi slikarski jezik. pokazuje na koji na~in su ukrajinska barokna shvatanja bila pretapana u oblike tradicionalne umetnosti.Sledbenici ove {kole rasprostrli su se po celoj Vla{koj. Nakon ovog poku{aja. U jurisdikcionim granicama Karlova~ke mitropolije ve} po~etkom ~etvrte decenije dolazi do sve vidnijeg uticaja baroknog slikarstva na razvoj tradicionalne umetnosti. osniva~a gomirske slikarske {kole. razvijala se u okvirima tradicionalnog slikarstva koje se ugledalo na umetnost negovanu u Karlova~koj mitropoliji. Primer kijevskog vaspitanika Simeona Jovanovi}a Balti}a. ~iji je otac bio saradnik Konstantina Grka. Ovakva shvatanja potvr|uje i episkop Georgije Popovi}. Ono se prvo potiskuje iz mitropolijskog sredi{ta. Do ekspanzije tradicionalnog stvarala{tva dolazi u prvim decenijama nakon Velike seobe. Postepenim u~vr{}ivanjem barokne kulture dolazi do sve otvorenijeg suprotstavljanja visoke crkvene jerarhije ovakvom umetni~kom stvarala{tvu. Podsticaje za razvitak tradicionalne umetnosti donosili su i rusko-ukrajinski majstori. ali su mu kao zrelom i uglednom majstoru poveravane zna~ajne narud`bine u tada{njim duhovnim sredi{tima srpstva. zanat su izu~ili i ugledni temi{varski majstori Nedeljko Popovi}. Prema uglednim predstavnicima tradicionalnog slikarstva prdusretljivo se odnosio i pakra~ki episkop Sofronije Jovanovi}. Razlozi su nesumnjivo po~ivali na ~injenici da u mitropolijskom sredi{tu u to vreme dolazi do promene zvani~nog odnosa prema slikarstvu. organizovani u temi{varski slikarski ceh. li{eni podr{ke u~enih naru~ilaca. poku{aji potiskivanje tradicionalne umetnosti nisu uspeli i tokom celog XVIII veka deluje niz majstora i slikarskih radionica koji nalaze podr{ku i dobijaju narud`bine u udaljenim crkvenim op{tinama. kojim on sve one koji nameravaju da se bave slikarstvom poziva u karlova~ku {kolu Jova Vasilijevi~a. poveravane narud`bine za izradu grafi~kih listova. a u Sremskim Karlovcima ikonostas hrama Sv Petra i Pavla. a zatim i iz eparhijskih centara. ali. a Georgiju Stojanovi}u su. ju`nobalkanski i vla{ki. kada je sa organizovanjem mre`e parohijskih crkava do{lo do velike potra`nje za ikonama i `ivopisanjem hramova. Popularni javni ukusu bio je odre|ivan samom ~injenicom da je takav kakav je i bio je povezivan sa neobrazovanim osobinama koje iskazuju svoj odnos prema umetnosti bez ikakvih objektivnih normi. Ovom krugu pripada i Georgije Stojanovi} iz Svi{tova. niti je okarakterisan kao pravljenje izbora. Na rasprostranjenost tradicionalnog slikarstva su uticale i izvesne kulturnoistorijske okolnosti. kao i celokupan duhovni `ivot. Delatnost Had`i-Ruvima Ne{kovi}a i Petra Nikolajevi}a Molera. Piktoralni jezik Gerasimova predstavlja rusti~nu varijantu shvatanja koje su u rusko slikarstvo uveli Simon U{akov i majstori radionici carske palate. pre svega nedostatak {kolovanih slikara koji ostaju vezani za ve}e urbane centre. pripadnici ruske staroverske grupacije koja je nakon raskola bila primorana na emigraciju. nakon bo|anskog zidnog slikarstva. kojem se 1754. Poku{aj da se spre~i rad ovih "bogomaza" po~ivao je prevashodno na strahu da njihovo neznanje ne unese jeres i bio je odraz te`nja da se slikarstvo. Njihovo slikarstvo varira stara i davno izna| ena re{enja u kojima se vi{e ne prepoznaju odblesci dvorske kulture Brankoveanua.godine obra}aju za za{titu predstavnici tradicionalne likovne orijentacije. 53 . predstavljao poslednji poku{aj da se na osnovama tradicionalne umetnosti formira zvani~ni likovni jezik Karlova~ke mitropolije. Ovaj ikonostas je. bavili i slikarstvom. ^ak su se i poku{aji nekih episkopa udaljenih eparhija da stvore savremene barokne slikarske radionice zavr{avali u okvirima tradicionalne umetnosti. Olteniji i Banatu. kojoj je povereno izvo|enje zidnog slikarstva u hramu manastira Vra}ev{nica. koji se u prvim decenijama XVIII veka nalazio na austrijsko-turskoj granici. Jedan od "moskovitera" ~ije se slikarstvo uklapa u okvire tradicionalne umetnosti bio je i Grigorije Gerasimov. koji su pretendovali na narud`bine u sredi{njim obastima Mitropolije. On u Beogradu slika prestone ikone za novopodignuti hram Ro| enja Sv Jovana Krstitelja. U Andreovi~evoj radionici. Posredstvom Teodora Stedanovi}a Gologlavca ovo slikarstvo prodire i u oblasti Beogradskog pa{aluka. Va`nu ulogu u prodoru ove linije slikarstva u srpske oblasti imao je Andreja Andreovi~. poput Hristofora @efarovi}a. proizvodnjom i prodajom ikona bavili su se i tzv. ali se u programu ikonostasa i njegovom tematskom repertoaru uo~avaju kontakti sa baroknim shvatanjima. Predstavnici tradicionalnog slikarstva. takozvani "moskoviteri" koji su se. [erban Popovi} i Georgije Ranite. pored prodaje ikona. nego na javnom ukusu koji se ne odnosi na pojedinu osobu. Zahvaljuju}i ovakvim stavovima pojedinih episkopa. da bi svoju dugove~nost potvrdilo me|u predstavnicima perifernih seoskih crkvenih op{tina. ali ne na ukusu kao kriterijumu valorizacije kojim se individualno i neposredno uspostavlja vrednost kontemplativnog objekta. kao i ve}ina umetni~ke produkcije ne samo predustani~ke nego i postustani~ke Srbije. donosila su sli~na shvatanja koja po~ivaju na uzorima zajedni~ke pro{losti. Ova dva toka. "austrijanci". Ovo slikarstvo se u po~etko razvijalo nesmetano i uz punu podr{ku crkve. podvrgne crkvenoj kontroli. O~igledan znak novih pogleda je cirkular patrijarha Arsenija IV Jovanovi}a. Popularno tradicionalno slikarstvo zasnivalo je svoj status na op{teprihva}enom ukusu. do kojih {kolovani slikari nisu stizali. Ovaj slikar radi u oblastima Beogradsko-karlova~ke mitropolije samo tokom jedne decenije. formiranje zvani~ne likovne poetike preuzeo je Jov Vasilijevi~. Pored "moskovitera".

gde su se drvene plo~e naj~e{}e nalazile. pa se prema njima tako i postupalo. bio ve}i od onih koji su svoje radove potpisivali. smatralo da one predstavljaju ve} iskori{}ene predmete za umno`avanje ikona na hartiji. izgleda.smatralo se da su ikone na hartiji privremeni kultni predmeti. Razumljivo je zato da su oni bili daleko od mogu}nosti da prihvate nove stilske i ikonografske ideje. nego pravoslavna crkva Habsbur{ke monarhije. Srpska drvorezna grafika imala je na`alost kratak vek . Nastoje da u crkvama obezbede {to ve}i broj bogoslu`enja na gr~kom jeziku. Patrona`a grko-cincarskih zajednica obja{njava i uspe{nu karijeru Teodora Simeonovog. Visoka crkvena hijerarhija. svojim savremenicima. Mno{tvo listova i plo~a iz XVIII veka je zauvek nestalo tako da se ne zna ni pribli`an broj srpskih drvoreza iz XVIII veka. koji su u ve} barokizovanoj sredini srednjeevropskih podunavskih gradova neprestano o`ivljavali tuma~enje slikarstva zasnovano na tradiciji. Delatnost majstora okrenutih grko-cincarskoj klijenteli kretala se u veoma {irokom rasponu. Razumljivo je da ovakvo stanje nije bilo povoljno za dalji umetni~ki razvoj i modernizaciju drvoreza. negovanog u slikarskim radionicama razvijenih trgova~kih gradova. Grci sti~u pravo na podizanje sopstvenih crkava. tako da se njihova delatnost razvijala u okvirima zvani~nog baroknog slikarstva. prihvata bakrorez. niko im nije mogao pomo}i u daljem umetni~kom razvoju. parohijskim crkvama i osiroma{enim manastirima. Elbasan i. Karlova~ka mitropolija nije bila jednonacionalna srpska crkva. onda treba primetiti da je u tom veku ova grafi~ka tehnika imala drugostepenu ulogu. Patentom o verskoj toleranciji. Suprostavljanje privilegovanom baroknom slikarstvu imalo je. Ova grafika poznaje gotovo isklju~ivo linearno-konturnu armaturu crte`a. skelet grafi~kog organizma koji ne poseduje 54 . mada je broj nepoznatih drvorezaca. posebno u vreme Prve i Druge seobe. prihvataju novu piktoralnu poetiku. U tom smislu njihovu delatnost nije mogu}e sagledavati kao samosvojnu celinu.Zvani~noj piktoralnoj poetici baroknog slikarstva otpor nisu pru`ale samo konzervativne seoske crkve op{tine. a istorijsko-umetni~ko interesovanje se osetilo znatno kasnije. ali se pojavljuju i majstori koji te`e da svoj manir usaglase sa poetikom zvani~ne umetnosti Karlova~ke mitropolije. seoskom stale`u. koji je Josif II izdao 1781. Linija je kod na{ih drvoreza. po~ev od patrijarha Arsenija III ^arnojevi}a.godine. Bili su prepu{teni svom skromnom likovnom obrazovanju. odnosno da je to epoha pojave i punog procvata srpskog bakroreza. osim otpora crkvenom reformama. od kojih pozajmljuju ikonografska re{enja i predlo{ke. po svemu sude}i. Ako se prou~ava drvorez XVIII veka. kao {to su bili Kozani. uklapaju se u okvir tradicionalnog slikarstva dok drugi. a za doma}i drvorez gotovo da i ne pokazuje ve}e interesovanje. Gr~ko-cincarske porodice prelaze u Habsbur{ku monarhiju ve} u prvim decenijama nakon austrijsko-turskih ratova. Kostur. pre svega Rumuni i grko-cincarske zanatlijsko-trgova~ke zajednice nastanjene u gradovima. {to je uostalom potpuno odgovaralo starom nazivu "{tampi". daleko od crkvenih i kulturnih sredi{ta. i izvesnu nacionalnu dimenziju. mada se u nekim slu~ajevima pokazalo da su takve ideje rado prihvatane. Slikari. zapo{ljava strane gravere. u stvari. {to samo po sebi podse}a na po~etke zapadnoevropske drvorezne tehnike u XV veku. poput Teodora Simeonovog. Drvoresci su naj~e{}e poticali iz mona{kih i sve{teni~kih redova. kao zanat umno`avanja. smatrana od autora i od poru~ilaca kao {tamparski posao. u pojavi novih imena. kao i posle prvog razaranja Moshopolja 1769. koji u Budimskoj eparhiji dobija zna~ajne narud`bine u vreme kada je slikarstvo urbanih sredina ve} potpuno prihvatilo ukrajinsku ranobaroknu piktoralnu poetiku. pre svih. Drvorez je ostao i dalje namenjen samo {irim slojevima dru{tva. Drvorezna grafika sa po~etka XVIII veka napu{ta stari izvor. poput Janka Halkozovi}a i Jovana ^etirevi}a Grabovana. Moshopolje. Zbog toga su drvoresci ostali nepoznati ili malo poznati. U vremenu od prve do druge seobe (1690-1739) drvorezna grafika je dobijala u zamahu. u kojoj su drvoresci `iveli i za koju su radili. dakle. Drvorezna grafika je.godine. "levantskog baroka". Oni se oslanjaju na tradicionalno slikarstvo juga. Drvoresci ovog doba. Ovu te`nju one su utvr| ivale bogatim prilozima i skupim ktitorskim poduhvatima za koje su obi~no bili anga`ovani ju`nobalkanski majstori vaspitani na tradiciji tzv. Upravo njihovim posredovanjem dolazi do neprestanog dotoka majstora sa juga. U skromnoj sredini polupismenih monaha i sve{tenika. sara|uju vi{e sa nepoznatim zografima-ikonopiscima. pod ~ijim okriljem rade predstavnici tradicionalnog slikarstva. GRAFIKA DRVOREZNA GRAFIKA XVIII VEKA Smatra se da se u manastirima i crkvama. za koje vi{e nije bilo verskih potreba. pod ~ijom su se jurisdikcijom nalazili i drugi pravoslavni narodi. kako su nazivane ikone na hartiji.

atoski monasi su sa sobom nosili drvoreze a kasnije i bakroreze koje su poklanjali prilo`nicima iz cesarovine. ne samo u grafici ve} i na nekim baroknim ikonostasima. U tom smislu. popularnih narodnih "{tampi". Nepoznati autor se koristio tzv. izra|ene su u radionicama zapadnoevropskih bakrorezaca. Nije isklju~eno da je imala dva autora: jednog koji je pripremio crte`. Pored teme od izuzetnog zna~aja je i to {to se u njoj nalazi za~etak barokiziranog kulta Srba vladara. nastao u poslednjoj deceniji XVII veka. kako slikarstvo ikonopisaca. izrezana sa obe strane. a u tre}em planu prikazano more sa velikim medaljonom Bogorodice Orante u gornjem delu kompozicije. kruna na glavi. U ovoj. sa po jednom ikonom u svakom polju. {to }e tokom toga veka dobiti svoj puni umetni~ki i dru{tveno-poiti~ki smisao i zna~aj. izrezao i otiskivao grafi~ke listove. Bakrorezne panorame Atosa koje nekad podse}aju na geografske karte. kojom je graver ili naknadno kakav drugi majstor ispunjavao prazne prostore ome|ene grafi~kom konturom.svoje tkivo. Mala dvodelna ikona Sv Georgije i Sv Dimitrije iz muzeja SPC u BG odlikuje se upro{}enim "gotskim" crte`om.bojom. linearnom perspektivom. Oslobo|en je crta~ke op{irnosti i realisti~nosti. koja je svedena na osnovne oblike. Medaljon sa Bogorodicom Orantom i zracima koji se iz njega {ire i padaju na kelije ima pored kultne. Likovi svetitelja su zdepasti i neproporcionalni. Sasvim druga~ije je zami{ljena ikona Sv Nikola gde je grafi~ka ideja zasnovana na ornamentalno-dekorativnim re{enjima. a koji je u XVIII veku bio veliki rasadnik njegovog kulta. Kod ranih drvoreza XV veka po pravilu ne izostaje kolorisanje. mesta su na kojima se. potpuno je odgovaralo.ba{ kao kod starih nema~kih drvorezaca . Drvorezi imaju slovenske signature. Ikona Sv Trojica sa Bogorodicom i svetiteljima se oslanja na najbolje srpske grafike iz prethodnog doba. koja je prona|ena u Banatu. a to je ikonopisac. naslu}uju detalji ornamentalno shva}enog baroka. Podatak da je ova drvorezna plo~a prona|ena u sremskom manastiru Beo~inu govori o tome da su veze Sv Gore sa Karlova~kom mitropolijom bile veoma `ive. kao i u drugim vidovima umetni~Ke delatnosti. Bogorodica Strasna je zadr`ala u sebi crta~ku i kompozicionu strogost tradicije i u isto vreme dala baroknu dekorativnost novih uticaja. {to kompoziciji daje izgled grafi~ke marine. nepoznati drvorezac kneza Lazara obele`ava skromni po~etak procesa barokizacije. u kojem su po~ivale Lazareve mo{ti. Zapravo. u `ivopisu Bo|ana i Kru{edola. Dok je na prvoj kompoziciji more u tre}em planu. Nepoznati 55 . zografa tako i delo znanih i neznanih drvorezaca. Druga strana plo~e donosi obli`nje manastire oko Grigorijata i Dionisijata. tom zaostalom delu naroda. Ima izvesne osobenosti koji je izdvajaju iz kruga srpskog drvoreza u Sremu i to navodi na zaklju~ak da je do{la sa Sv Gore. Lik kneza Lazara je ovde ostvaren arhai~nim crte`om sa punom stilizacijom. U cilju {irenja kulta Sv Gore i manastira Hilandara. Ikona Sv Trojica sa Bogorodicom i svetiteljima iz ^a~ka i dvostrana ikona Bogorodica Strasna na jednoj strani i Arhistratig Mihailo na drugoj. u drugom planu arhitektura atoskih manastira i kelija. Po njihovoj izradi jasno se vidi da su se autori trudili da podra`avaju slikarska umetni~ka dela ili minijature. i drugog koji je crte` preneo na dasku. Srednjovekovni vladar je u ovoj grafici pre simbol nego slika ili ikona. Iz ovog vremena je jo{ nekoliko drvoreza nepoznatih autora. Bogato ukra{eni okvir stilizovanog biljnog ornamenta zatvara dopojasni lik svetitelja u ~eonom stavu. pa i uvojci kose. Plo~a je ~uvana u sremskom manastiru Beo~inu ali se njen nastanak vezuje za Atos. Popularnost Sv Gore primetno je porasla u XVII i naro~ito u XVIII veku. kada je nastao ~itav niz bakroreznih kompozicija na ovu temu. ina~e mirnoj kompoziciji. Smatra se da je ikonografski tip kneza Lazara kefalofora prvi put nastao na ovom drvorezu i da arhitektura u pozadini ilustruje nepotvr|enu tvrdnju starih letopisaca da je knez Lazar posetio sv grob u Jerusalimu. ovom kompozicijom zapo~elo je kod Srba u podunavlju umetni~ko i idejno opredeljenje prema obnovljenim kultovima srednjovekovnih vladara. Srpskoj drvoreznoj grafici se mogu pripisati gotovo one iste osobine koje poseduje stara nema~ka grafika sa samog po~etka XV veka: tendencija je da se istakne jasnost kompozicije a ne da se postigne figurativan i prostorni efekat. dok su drvorezne pripremali nepoznati svetogorski crta~i i drvoresci. medaljon je izraziti kompozicioni akcenat. bez sumnje je drvorez Sv knez Lazar kefalofor. Mo`e se primetiti da je nepoznati umetnik imao veoma dosledan grafi~ki pristup: zanemario je detalje u cilju prikaza celine. u prvom planu su nacrtani monasi pri svakodnevnom radu. Na prvoj strani drvorezne plo~e izrezani su centralni deo Atosa i obli`nji manastir Iviron. Ikona je podeljena na tri vodoravna i tri uspravna pojasa. Ta bojena drvorezna grafika pribli`avala se donekle zografskim ikonama. Jedna od najlep{ih ikona na hartiji. U umetni~kom pogledu drvorez Sv knez Lazar stoji na prekretnici dvaju suprotnih stilskih opredeljenja. odnosno manastir Vrdnik. To tkivo je ~esto naknadno ispunjavano . koji je u XVIII veku odra`avao nacionalno-politi~ke namere i planove Karlova~ke mitropolije. ovde je u prvom. i vrlo izra`enu dekorativnu ulogu. na kojoj su prikazane dve "vedute" Sv Gore. {to je njegovoj veduti dalo posebnu dra`. pored jo{ `ive tradicije. Broj srpskih drvoreza XVIII veka dopunjuju i dve nedavno prona|ene i objavljene plo~e. mahom seoskog stale`a i jo{ neformirane gra|anske klase. Lazareva haljina sa dvoglavim vizantijskim orlovima. Kako je najve}i deo naroda `iveo neobave{ten i veoma udaljen od politi~kih i drugih akcija Karlova~ke mitropolije. Pojava ove grafike vezuje se za Srem. tradicionalnog (pravoslavnog) i baroknog (zapadnoevropskog). Sa kraja XVII ili po~etka XVIII veka je i drvorezna plo~a.

U svakom slu~aju se mo`e re}i da njegova aktivnost pada u tre}u. njihovi potpisi na tri antiminsa i njihovo poznavanje drvorezne grafike mo`e se shvatiti kao du`a grafi~ka delatnost. U Sremu su.a poslednji 1747. U sredini gornjeg natpisa nalazi se polukrug sa likom Boga oca. koga je za vladiku "{lavunijskog" posvetio patrijarh Arsenije ^arnojevi}. mada su ostali podaci o njegovom `ivotu i radu sasvim oskudni. godina 1719. Po svemu tome zaklju~uje se da je drvorezac Nikoli} bio dosledan svom tradicionalnom uverenju. koja je ovde nije izrezana. To je u isto vreme zna~ilo da drvorezna grafika ne}e imati dobru budu}nost. Za razliku od Georgija Nikoli}a. Za razliku od Georgija Nikoli}a. ne mora da zna~i da nisu rezali i drvorezne ikone koje se nisu sa~uvale. koji je negovao liniju crte`a sa tek nazna~enim tankim linijama blagih senki. me|utim u umetni~kom pogledu on ne pokazuje ve}e vrednosti. ve} je svoju kompoziciju postavio prema ruskim uzorima. ~etvrtu i petu deceniju XVIII veka. Ni Hristofor se. levantskog baroka. kao i najve}i broj zografa tog doba. svesrdno je pomagao bakroreznu grafiku.pretrpana je detaljima. {to se obi~no pripisuje patrijarhovoj te`nji da se ve} tradicionalna drvorezna grafika zameni bakroreznom. Po potpisima samo se delimi~no mo`e odrediti vremenski raspon njegovog drvoreza~kog rada. senku. {to se ubrzo i 56 . Bio je slab crta~. U Liki}evom vremenu patrijarh Arsenije IV. nabor i kontrast".. pored niza danas nepoznatih drvorezaca. puno}u. nalazi se u zapisu o osve}enju antiminsa. Prvi drvorezni antimins nacrtao je i izrezao Georgije Nikoli} po nalogu episkopa pakra~kog kir Stefana Podgori~anina. On je iskoristio kao predlo`ak antimins iz 1659. Godina 1706. godine izrezao antimins po nalogu arhiepiskopa Mojseja Petrovi}a. ovde su levo i desno prikazane jo{ dve minijaturne scene: Javljanje arhan|ela Isusu Navinu pred Jerusalimom (?) i ^udo u Honi. U prvoj polovini XVIII veka javljaju se i autori koji na drvoreznoj plo~i upisuju svoja imena. koji se nije ugledao na antimins iz 1692. Ovi detalji ukra{avaji i upotpunjavaju glavnu kompoziciju za koju je drvorezac ostavio na sredini antiminsa dosta sku~en prostor. Tu su pored uobi~ajenih likova. u kojima ni po~etkom XVIII veka nisu lako prihvatani uticaji tzv. mada ih je verovatno bilo vi{e i u krajevima pod Turcima. koje nisu prikazane na bakroreznom antiminsu. Nikoli}ev antimins je zami{ljen i izveden iskusnim grafi~kim. apostola i an|ela. plastiku. srpski drvorezac XVIII veka poznat tako|e samo po jednom radu. u ~emu nije imao uspeha. u kojoj arhan|eo duga~kim kopljem bode zmaja. jeromonah Jona je poku{ao da ga potpuno prekopira.drvorezac je uspeo da ostvari "mekani oblik. koje su rezali u prvim decenijama XVIII veka. ne obaziru}i se na doma}e drvoresce. U isto vreme Nikoli} nije nacrtao ni ~etiri medaljona sa likovima evan|elista koji se nalaze na bakroreznom antiminsu iz 1692. postao je njen najve}i pokrovitelj i poru~ilac. Tako se utvr|uje da je Liki} prvi svoj drvorez potpisao 1721 . koji je kasnije ~uvan u lavri Aleksandra Nevskog u Petrogradu. On je 1713. koji je 1703. Nekoliko godina kasnije potpisao je svoj antimins jeromonah Jona iz manastira [i{atovca. jedan od mnogih samoukih diletanata. otuda je on po broju radova najpoznatiji srpski drvorezac novijeg doba. ostali. pa se njegov antimins uzima samo kao prate}a kulturnoistorijska pojava. izabranog ba{ te godine za mitropolita beogradskog. Osim glavne scene. Prva trojica su poznata samo po antiminsima. {to zna~i da nije sastavni deo drvoreznog teksta. Ikona Arhistratig Mihailo na kojoj je prikazan vo|a nebeskih sila kako pobe|uje Satanu u obliku a`daje . Ovaj antimins je bio jedan od najranijih bakroreznih antiminsa u Rusa. ve} je ispisana mastilom i predstavlja godinu arhijerejskog posve}enja antiminsa. Ovaj antimins predstavlja za srpsku crkvenu umetnost izvesnu novinu. koji je izgleda radio samo u makedonskim krajevima. jeromonah Hristofor Beo~inac. monah Jona iz [i{atovca i pop Stefan Liki}. a pre svega crta~kim ose}anjem za kompoziciju. u kojem je prikazana uobi~ajena kompozicija Polaganje u grob. a ne{to kasnije za mitropolita ujedinjene Beogradsko-karlova~ke mitropolije. Zbog toga je potrebno ista}i da se Nikoli} nije oslonio na postoje}e re{enje kompozicije Polaganje u grob. Istina. danas nepoznati drvoresci. Od njega nam je sa~uvano nekoliko drvoreznih plo~a. Hristofor je nastojao da jankim senkama postigne plasti~nost likova. jer je to uticaj zapadnoevropske umetnosti. Popovi} je ostao po strani od modernizacije. radili su u Karlova~koj mitropoliji. razumljivo. Drvorezac se nije oslonio na tada poznati srpski bakrorezni antimins izra|en po nalogu patrijarha ^arnojevi}a. Taj antimins se ~esto uzima kao prvo barokno delo u srpskom slikarstvu i grafici na prelazu od XVII u XVIII vek. nemo}an ~ak da prenese tu|u kompoziciju. izrezao ikonu Sv arhangel Mihail za manastir Slep~u. Takav je bio Nikola Popovi}. On je bio jedan od nastavlja~a stare drvorezne grafike u makedonskim krajevima oko manastira Slep~e. O drvorescu Georgiju Nikoli}u ne postoje nikakvi biografski podaci ali se mo`e pretpostaviti da je u`ivao ve}i ugled savremenika. Osnovna kompozicija Nikoli}evog antiminsa Polaganje u grob ve} se na prvi pogled znatno razlikuje od prvog srpskog bakroreznog antiminsa. kao predlo{ka. te je samo 6 godina docnije poru~io svoj drugi antimins kod drvoresca jeromonaha Hristofora iz Beo~ina. Osim Nikole Popovi}a. {to. Bogorodice. Istih godina radio je u Sremu i Slavoniji drvorezac pop Stefan Liki}. kao ni Georgije Nikoli}. veliki mecena srpske grafike. od kojeg zra~i svetlosni zrak u ~ijem je donjem delu Bog sv Duh u vidu goluba. radili i Georgije Nikoli}. nije dr`ao bakroreznog antiminsa iz 1692. nacrtane i `ene mironosice. Naime. Hrista na odru. nedovoljno pregledna a grafi~ki i crta~ki nije sasvim sigurno ostvarena. Mitropolit Mojsije Petrovi} nije bio zadovoljan antiminsom monaha Jone.

{tampana 1761. Na delovima draperije pokazao je i svoju te`nju za plasti~nim izra`avanjem. geometrijski ta~na u odnosima pojedinih oblika. crte` nedore~en. koliko je proteklo od Liki}evih prvih poznatih drvoreza do ovog antiminsa. bogati nabori haljine. prime}uje se veliki napredak. Molitva od glave (?) i Molitva od uroka. Nekada{nji. Tada se drvorezna grafika povukla u neka izdanja {tampane knjige. To su dva abagara. Neujedna~enost. Njegovo prvo poznato drvorezno delo je plo~a iz manastira Orahovice sa dve ikone. Uspeo je da postigne skladnost i crta~ku sigurnost starih majstora drvoreza preuzev{i u isti mah osnovne oblike baroknog stila. kojima je Liki} nastavio tradiciju srpskih abagara iz XVI i XVII veka. ova kompozicija je zaustavljena u pokretu. potpisivao ih punim imenom i prezimenom i stigao je da se zainteresuje za barokne oblike koje je mogao videti na ruskim bakrorezima. Tako je nastala knjiga Molitvoslov. Linija je sasvim ogrubela. Iste godine. Finu grafiku sen~enja njegovih bakroreznih predlo`aka zamenio je kontrastima crno-belih odnosa kao kod starih majstora drvorezne grafike. izme|u ostalog. ra|en smenjivanjem debljih i tanjih linija. ta dva Liki}eva drvoreza se bez premca uzdi`u na najvi{u ta~ku umetni~ke vrednosti srpske drvorezne grafike XVIII veka. dok su ostale zna~ajnije knjige istorijske i prevodne beletristi~ke knji`evnosti bile ukra{ene bakrorezima. razdvajaju i prepli}u. {tampali i oko pedeset srpskih knjiga. U dve zone raspore|eni su ostali u~enici Hristovi. Tu je mogao bolje savladati crte`. Mogu}e je da je ve} bio star tada. mada je u su{tini veoma udaljena od starijih uzora. Nije nam poznato da li je posle prvih drvoreza iz 1721. ve} da. koji su. jedinog srpskog mitropolita koji je poru~io drvorezni antimins. pa je u tom pogledu jedinstvena u na{oj izdava~koj kulturi XVIII veka. tako|e je u nekim izdanjima donosila 57 . stvori u drvoreznoj tehnici novo grafi~ko delo. poznat njegov antimins izra|en za karlova~kog arhiepiskopa Vikentija Popovi}a Had`ilavi}a. U gornjoj zoni ikone Liki} je prikazao Hrista u mandorli formiranoj od oblaka. koje su tih godina imale puno posla u slikanju prvih ikonostasa po parohijskim crkvama posle velike seobe. a naro~ito ikonografskih shema. me{anje linearnih i slikarskih re{enja. ve} isklju~ivo linearnim sredstvima. negde putovao i obu~avao se u drvoreznoj grafici ili je i dalje nastavio da radi samostalno. ne propu{taju}i mogu}nost da se u isto vreme obazrivo izrazi kao pristalica baroknog stila. U njoj su zastupljene drvorezne i bakrorezne ilustracije. Liki}evi radovi nastali neposredno posle prvih drvoreza nisu sa~uvani ali je ve} iz 1724. Kompozicija Hristos sa apostolima i Antimins Vikentija Popovi}a spadaju u najbolje Liki}eve radove. Izvesne neve{tine i grubosti crte`a i reza veoma su primitivne na ovom po~etni~kom Liki}evom drvorezu. primitivno shva}en. stub sa draperijom i ornamenti ostalih ukrasa u okviru kompozicije upoznaju nas sa nepoznatim drvorescem koji je poku{ao da ostvari baroknu drvoreznu kompoziciju. To va`i i za gr~ke knjige {tampane kod Dimitrija i Pane Teodosija u Veneciji. Nisu nam me|utim. gotovo primitivan crte` drvoreza Deizis sa sv Savom i Simeonom. U {tampariji Teodosijevih dolazilo je do {tampanja istih kli{ea u srpskim i gr~kim knjigama. jedan je od najlep{ih i najuverljivijih primera simbioze starog i novog u srpskoj umetnosti prve polovine XVIII veka. po pet u svakoj zoni. Poslednji poznati Liki}evi radovi su iz 1747. dok su apostoli Petar i Pavle predstavljeni levo i desno.pokazalo. Posle Stefana Liki}a zadugo u srpskoj grafici nije bilo poznatih drvorezaca. potpisao je Liki} svoju drvoreznu ikonu Isus Hristos sa apostolima. Sasvim neo~ekivano je do{lo do opadanja kasnije Liki}eve stvarala~ke snage i sigurnosti {to se vidi na narednim drvorezima: Sv Nikoli i Sv Jovanu. kojih je bilo u velikom broju u srpskim crkvama i koje su ~esto pre{tampavane za Srbe. a pre svega u religiozno-molitveni~ku i prosvetnopedago{ku literaturu. u kojoj su {tampane veoma poznate i zna~ajne srpske knjige sa najlep{im bakroreznim ilustracijama. Drvorezne ilustracije imaju i neke ruske crkvene knjige. Zanimljivu grafi~ku dekorativnost pokazuje drvorezna ilustracija Car David u Psaltiru {tampanom kod Teodosija 1764. Liki} je strpljivo i samouvereno rezao drvorezne plo~e. On voli crte` doveden do svog punog smisla. a kompozicija kao celina ne pokazuje ni izdaleka Liki}evu sigurnost i njegov stil. za kratko vreme je usavr{io. a samo devet dana kasnije. Njegova dva lista abagara shva}ena su kao zanatski rad bez umetni~kih pobuda. Da nije potpisa na ovim ikonama te{ko bi se pripisale Liki}u. U isto vreme. Sasvim je mogu}e da se priklju~io nekoj od zografskih dru`ina. Njegovoj ruci se mogu pripisati i ikone Polaganje u grob i Bogorodica sa Hristom. Na jednoj strani izrezan deizis sa sv Savom i sv Simeonom a na drugoj lik arhi|akona Stefana. poznati njegovi radovi nastali neposredno pre ovog uspeha iz 1724. svoriv{i sasvim posebno umetni~ko delo. Ova dosta stati~na kompozicija zadr`ava izvesnu strogost tradicionalne ikonografije. Dok su na antiminsu likovi predstavljeni u pokretima. Ono {to je ovde najbitnije proizilazi iz Liki}evog stava da ne opona{a bakrorez. koje se me|usobno dodiruju. Stilski barokni presto. istog meseca. da ne pravi kopiju jednog umetni~kog dela u drugoj tehnici. Kada je re~ o onim uspelijim treba svakako podsetiti na drvoreznu grafiku Deizis objavljenu u pre{tampanoj Gramatici Meletija Smotrickog. koriste}i se po svoj prilici bakroreznim predlo{kom. Poznata be~ka {tamparija za ilirske knjige Josifa Kurcbeka. {to je nalagala tema Polaganja u grob i zahtevali utvr|eni bakrorezni predlo{ci. Liki}ev antimins iz 1724. podstaknut predlo{cima. Samo za tri godine. ali ne u smislu {rafure i sen~enja. Bije bio originalan ali je bez sumnje uspeo da svoje bakrorezne uzore valjano prenese u drvoreznu grafiku.

Svoju umetni~ku prirodu izradio je i crte`ima koje je ostavio na praznim stranama i na marginama obrednih knjiga. koji su ranije crtani. Krunisanje Bogorodice i Bogorodica Ohtirska. Iste 1770. To {to je jedan deo knjiga bio ilustrovan drvoreznom grafikom posledica je toga {to su to bile knjige pedago{ko-religioznog karaktera. Njegovom grafikom Pe}ke patrijar{ije obele`en je kraj trajanja starog srpskog drvoreza.vidi i bolje upozna ve}i broj razli~itih gravira. tako|e {tampanu kod Kurcbeka. Jakov Srbin je `iveo daleko od srpske umetnosti i grafike XVIII veka. I ova knjiga je pre{tampana sa istoimene ruske knjige. Ne treba zaboraviti ni one mnogobrojne panorame Beograda. a zacelo je morao imati venecijanski bakrorez Svete Gore. Opredeljenje Arsenija III za bakroreznu grafiku bilo je uslovljeno pre prakti~nim potrebama nego estetskim pobudama. U tom pogledu srpska knjiga ne predstavlja usamljeni izuzetak . Sada je od njega poznat samo drvorez sa izgledom manastira Pe}ke patrijar{ije.u Budimu. a u Kijevu su sa~uvane i njihove originalne drvorezne plo~e: Sv Varvara. Iako su knjige {tampane u poznatijim evropskim {tamparijama i grafi~kim centrima. POJAVA BAKROREZA Srbi u gornjoj Ugarskoj znatno su pre Velike seobe saznali za bakroreznu tehniku ali sporadi~no. Uostalom. koje su od XVII. i mada su naru~ioci ~esto bili bogati srpski mitropoliti. lai~kog i religioznog sadr`aja. imala je samo prigodni i ilustrativni karakter.. Sv Nikola.diskos. isti izdava~i i {tampari izdavali su srpske knjige ilustrovane bakroreznom grafikom visoke vrednosti. molitvenike. ali su ~ak imali priliku da gravire dr`e u svojim domovima kao {to su to ~inili njihovi susedi Ma|ari i Nemci. mada su oba dosta neve{to crtana i izrezana. jo{ za vreme boravka u Pe}koj Patrijar{iji patrijarh je bio dobro obave{ten o postojanju i izgledu bakroreznih gravira. u smislu anga`ovanja stranih bakrorezaca za izradu gravira namenjenih Srpskoj crkvi i narodu. ali bez individualnog obele`ja nepoznatog drvoresca. Sva ~etiri kli{ea otisnuta su i u drugom izdanju istoimene knjige. a nadimkom Srbin.. drvorezne ilustracije koje ove knjige donose bile su u pogledu umetni~kih osobina i vrednosti veoma skromne. onda se mo`e shvatiti njegov poku{aj da se pored duboreza bavi i drvorezom. Istina. za li~nost patrijarha Arsenija III ^arnojevi}a. U rasporedu likova Had`i Ruvim se dr`ao naivno shva}ene simetrije. Najpoznatiji je bio kao krstorezac. crta~ antiminsa. Godine 1770. poznati narodni prvak Had`i Ruvim Nenadovi}. I ova knjiga je pre{tampana sa ruskog izdanja. rad u metalu iz 1802. izra|ivane u zapadnoevropskim grafi~kim radionicama i bile dostupne ne samo kao ilustracije u knjigama ve} i kao posebni bakrorezni listovi. Pri tome je patrijarh bez sumnje mislio i na umetni~ka 58 . Pojava bakroreza me|u Srbima u Ugarskoj. odre|enije re~eno. u osvit prvog srpskog ustanka. Rade}i u drvetu. Od njega su poznate danas samo 4 drvorezne ikone. Ipak uglavnom se bavio crkvenim predmetima . va`niju epohu srpskog naseljavanja. godine kod Kurcbeka je {tampan i srpski Bukvar ili na~alnoe u~enije. Stoga njegovo uklju~ivanje u srpski drvorez toga doba mo`da i nije sasvim opravdano. a naro~ito u XVIII veku. Ilustracije su zami{ljene kao ilustracije baroknog stila i izvedene sa dobrim poznavanjem drvorezne grafike. Drvorezna grafika u srpskoj knjizi XVIII veka. koja je su{tina njegove kompozicione zamisli. duborezac plitkih reljefa za korice jevan|elja. Veneciji i Be~u. On je ostao po strani od umetni~kih zbivanja u Karlova~koj mitropoliji. graver na metalu crkvenih sasuda. morala se prihvatiti tehnika bakroreza kao najekonomi~nija.pismeni slaveno-serbskimi sa drvoreznom ilustracijom Sv Trojica. Had`i Ruvim se ogledao i u drvoreznoj grafi~koj tehnici. Nekoliko decenija posle drvoreza~ke aktivnosti popa Stefana Liki}a. Austriji i sl. psaltire i irmologije. Ako je rezanje krstova bila Had`i Ruvimova osnovna umetni~ka delatnost. koji su rezali i izdavali tzv. Otuda se i Jakov Srbin iz Kijeva mo`e svrstati u pregled o srpskom drvorezu. Te su knjige po svojoj nameni morale imati visoke tira`e i pristupa~nu prodajnu cenu. ali se drvorezi bitno razlikuju. On spada u grupu drugorazrednih gravera. u tehnici duboreza. patrijarh je imao prilike da u ovim krajevima .drvorezne ilustracije. svedena na bukvare. Drvorezna grafika Sv Jovan Damaskin ukra{ava knjigu Irmologij. ve} je prime}eno da je ba{ prakti~na strana bakroreza bila jedan od jakih razloga da ga pravoslavna crkva prihvati bez ikakve rezerve. namenjene naj{iroj i neobrazovanoj publici. a naro~ito u toku svojih zvani~nih boravka u Be~u . Bukvar je doslovno pre{tampan sa bukvara Kijevope~erske lavre iz 1751. Dolaskom u Ugarsku. Komoranu. za period posle velike seobe ili. Pred rastu}im potrebama novopodignutih crkava za izvesnim predmetima kultne namene (antiminsi. od kojih po~inje geneza srpske grafike. "narodne kartinke".ista praksa postojala je u Rusiji. Kurcbek je imao dva izdanja knjige Zbornik molitava sa ~etiri drvorezne ilustracije od kojih se lik Hrista javlja dva puta a druge dve ilustracije su Bogorodica sa Hristom i An|eo ~uvar. Ubrzo posle seobe patrijarh je postao poru~ilac prvih srpskih bakroreza. otiskivani su sa drvenih plo~a ili izra|ivani u skupoj i sporoj tehnici crkvenog veza. Jedino se ikona Sv Nikole oslanja na rusku tradiciju. Sentandreji. Sasvim pri kraju XVIII veka na drvoreznoj grafici je radio u srpskim zemljama pod Turcima. Uticaji ukrajinskog slikarstva na srpske slikare iz sredine toga veka obja{njavaju razvoj prve faze srpskog baroka. U isto vreme. pla{tanice). bukvari i molitvenici. vezuje se za drugu. radio je u Kijevu do sada kod nas nepoznati drvorezac imenom Jakov. odnosno grafikom.

Utvr|eno je da je slu`io monasima sinajskih manastira za sakupljanje priloga u Karlova~koj mitropoliji . Godine 1706. 59 . poslu`io je samo kao osnovna kompoziciona shema.Zalaganje Arsenija III za porud`bine bakroreza u Be~u nastavili su njegovi sledbenici. od koje on. oko 1700. Odmah nakon seobe. ratovima. I ova gravira Sinajske gore zami{ljena je kao {iroka panorama sa ubele`enim objektima iz prirode. kada je neposredno pred smrt pisao novom caru Josifu molbe za "potvrdu i za{titu narodnih privilegija". jednog iz mnogobrojne cincarske kolonije. unija}enjem i drugim neda}ama. tu su iscrtana i saop{tenja o biblijskim i drugim zbivanjima na ovom podru~ju: Prelazak preko C. Nepoznati be~ki bakrorezac izrezao je pa`ljivo ortografiju njemu stranog slovenskog pisma. dok je u gornjem delu lista izgravirao kompoziciju Vaznesenje Hristovo. koja je poslu`ila kao neposredni ikonografski predlo`ak. Oprosnica grehova i patrijarhov bakrorezni portret prodrli su u narod u hiljadama primeraka. godine 1701.prvu bakroreznu pla{tanicu u nas. U isto vreme u Kijevu su {ampane knjige sa bakroreznim ilustracijama koje su dospevale u velikom tira`u i me|u Srbe u Ugarskoj. koja se neo~ekivano iskazuje na ovom kultno-liturgijskom predmetu. Pla{tanica je ve}eg formata od anitminsa.kakve }e kasnije izdavai Hristofor @efarovi}. u zanimljivoj. Ovom gravirom po~inje bogata hronologija srpskog bakroreznog antiminsa XVIII veka. "prvi primerak profane grafike" i "najstariji do sada bakrorezni portret kod Srba". a umro ve} 1708. ali nepreciznoj topografskoj shemi. Godine 1712. treba videti kao sastavni deo srpske crkveno-narodne politike. bez sklada i kompozicione povezanosti. iza{la je iz {tampe Itika i jeropolitika. pa i sa arhitektonski proizvoljnim prikazom manastira. a treba re}i i to da je ovom porud`binom srpska crkva dobila bakrorezni antimins pre ruske i bugarske. sa zahtevom da bakrorezni anitmins tako izgleda. Ovaj antimins je pogre{no pripisan Johanu Faligumu iz Graca. Po toj minijaturnoj kompoziciji poznajemo ve{tog crta~a i dobrog znalca bakrorezne tehnike. Signature su na gr~kom i srpskom jeziku. Prvi patrijarhov antimins iz 1692. Neposredni naslednik prestola Kru{edolske mitropolije Isaija \akovi} je poru~io za kratko vreme svog arhipastirstva novi antimins i veliku pla{tanicu . nije do~ekao da njegovi bakrorezi budu zavr{eni. kojima se obra}ao za nove porud`bine. Ukrasio je tekst lepom renesansno-baroknom bordurom sa stilizovanim cvetovima u uglovima. ili da im daje oprosna pisma. Tih godina ne treba zanemariti i prisustvo ruske grafike me|u Srbima u Ugarskoj kao ni ~injenicu da ona nastaje dobrim delom pod uticajem zapadnoevropske grafike. Kompozicija Oplakivanja Hrista na ovom bakroreznom antiminsu uobi~ajenog re{enja osnovnog motiva i sa ~etiri medaljona jevan|elista u uglovima.. "Obnovom privilegija" je oja~ao polo`aj patrijarha. Taj patrijarhov lik. izabran za mitropolita maja 1707. izgleda. sa finim senkama i prelazima izme|u osvetljenih i tamnih delova. To je patrijarh u~inio iz opreza da neuko i zapla{eno srpsko sve{tenstvo i mona{tvo u Ugarskoj ne zazre od nagle promene i stilske inovacije. Sasvim iznenada.gravira koja je zamenila ikonu na dasci . ve} 1692. Lik sv Georgija i okrugli medaljoni sa scenama iz njegovog `itija preuzeti su sa neke poznovizantijske ikone. Arsenije III je dao da se u Be~u izgravira i na platnu umno`i njegov drugi antimins. Ta kompozicija je katoli~ka po duhu. meko rezanu. Patrijarh o~ito nije bio zadovoljan umetni~kim izgledom svog prvog bakroreznog antiminsa pa je uskoro u Be~u na{ao bolje majstore. Oplakivanje Hristovo predstavljeno je na ovom bakroreznu bez ose}anja za prostor.. mora.Oprosnicu grehova. prouzrokovanih seobama. Odlu~io se za ovo drugo. imao je veliku politi~ku. opao je moral naroda. Iz ovog vremena je i bakrorez Sinajska gora. koji je u ve}em broju primeraka jo{ 1710. bakrorezac je bio darovit crta~ i ve{t graver pa je izradio skladnu baroknu kompoziciju. U pitanju je bila gr~ka ikona iz XVII veka. Tekst sa ~etiri strane ruba pla{tanice donosi po~etak tropara Blagoobrazni Josif. koji se po~etkom XVIII veka na{ao u domovima pravoslavnih Srba {irom Mitropolije. dospeo u Sremske Karlovce i druge varo{i u Ugarskoj. i zadugo jedini bakrorez na kojem je prikazan lik svetitelja sa scenama iz njegovog `ivota . Induligenciju . U isto vreme. Otuda ovaj bakrorez nije bio veliki skok u baroknu umetnost kako se to moglo o~ekivati. a Paterik pe~erski i Evangelije opremio je ilustracijama u bakrorezu Leontij Tarasevi~. Tolkovoj psaltir ilustrovao je nepoznati graver. a {to je u isto vreme zna~ilo da je bakrorezna grafika zapadnoevropskog stilskog porekla bila dobro primljena u srpskoj sredini. nastala je bakrorezna ikona Sv Georgije za srpsku georgijevsku crkvu u Pe{ti. Me|utim. kao porud`bina pe{tanskog gra|anina Emanuila Nikolau. pa je patrijarh bio u dilemi da li da na "gre{nike" baca anateme i da ih isklju~uje iz crkve. za vreme boravka u Be~u patrijarh je dao da se izradi njegov bakrorezni portret. patrijarh je poslao bakrorescu crte` koji mu je na~inio kakav nepoznati zograf. ali i politi~ke sigurnosti u privilegijalni status. [ator svedo~anstva. ^udo sa gorkom vodom u Meri. Isaija \akovi}. a kompozicija Polaganje u grob preuzeta je sa antiminsa Arsenija III ali je znatno slabije crtana i neve{tije rezana. Po svemu sude}i. pa je on postao stvarni stare{ina srpskog naroda. versku i kulturnu misiju. Tada je odlu~io da izda "Oprosno pismo".to je prisustvo gravire u ovim krajevima moralo biti dobro poznato. Zbog toga njegov bakrorezni portret.Pla{tanica je izdata 1708. poru~io je svoj prvi antimins kod nepoznatog gravera u Be~u. knjiga moralizatorske sadr`ine. U vremenima te{kih isku{enja i eti~kih kriza. Na njoj je ktitorski zapis. nije hteo da odstupi. {to izgleda nije smetalo patrijarhovoj okolini. gotovo da se samo malo razlikuje od onovremenih srpskih drvoreznih antiminsa.svojstva ovih liturgijskih predmeta. u vremenu nastanka i rasturanja. U isto vreme to je prvi.

koji je vredno i predano delovao na napretku srpskog roda a podigao je i novu Sabornu crkvu i mitropolijski dvor.u jednoj velikoj evropskoj dr`avi. a potom karlova~ki. bakrorezac. gde je jedno vreme `iveo i slikao. kada je odredio grafi~ke zadatke Tomi Mesmeru i Hristoforu @efarovi}u. Poru~ilac bakrorea. sa natpisom Stefan Nemanja bist car srpski. @efarovi} se posve}uje grafici i zbog toga {to je izrada i prodaja bakroreznih ikona bio unosan posao. "levantskog" baroka. bakrorez je delovao kao prikaz u kojem se smenjuju realni i imaginativni objekti. Samo tri godine kasnije @efarovi} se nalazi u [iklo{u. gde je `ivopisao pravoslavnu crkvu. Zbog toga na studeni~kom bakrorezu treba izdvojiti A) prikaz predstavljenog manastirskog kompleksa i B) aplikacije istorijsko-religiozne sadr`ine. koja je uz to bila ozbiljni protivnik Turske . Nije poznato kakva mu je bila mladost. mogu se naslutiti idejno-estetske namere patrijarha i njegovih saradnika. U manastiru je bli`e upoznao oslikane crkvene zidove. prvog ve}eg @efarovi}evog dela u Karlova~koj mitropoliji. Po~eo je da u~i u nekoj zografskoj dru`ini koja je slikala u maniru poznovizantijske umetnosti a kojoj nisu bile nepoznate ni slobodne slikarske mene tzv. Preko Pe}ke patrijar{ije stigao je u Beograd. Nije poznato u kojem je mestu. Na velikoj povr{ini lista dat je izgled manastira sa jakim bedemima koji zatvaraju portu. itd. Na obali Dojranskog jezera. Arsenije IV Jovanovi} [akabenta bez sumnje je stekao ugled i kao inicijator i mecena srpskog bakroreza. Uostalom. Me|utim. nezavisno od velikih seoba prouzrokovanih istorijskim doga| ajima.Pouzdano je ustanovljeno da su pojedine gravire iz njih poslu`ile srpskim slikarima kao neposredni ikonografski pokazatelji. privla~e one ve}e aplikacije: heraldi~ki pano. potrebe za umetni~kim delima i umetnicima velike. Arsenije IV Jovanovi} je nagovestio svoje nacionalisti~ke ideje ba{ putem umetaka. u Baranji. u op{irnoj crta~ko-graverskoj naraciji. Beograd je u to vreme bio pod austrijskom upravom. Bio je to `ivopis novopodignute crkve starog manastira Bo|ana. kaligraf poznat jedino po svom mona{kom imenu Hristofor. pre{ao je u Sremske Karlovce pa odatle u Novi Sad. On svedo~i da je manastir tada (1733) imao 13 crkava. Jedno je izvesno: kada se 30ih godiina XVIII veka uputio na sever. slika i trguje. koji su. a na njemu su grbovi ilirskih zemalja. {to se tako vidno ispoljilo posle druge seobe. a kraj nje likovi Sv Simeona i Sv Save. Kao mlad je u sve{teni~koj porodici mogao ne{to vi{e nau~iti . kompozicija Sv Sava sa srpskim svetiteljima doma Nemanjina i Loza Nemanji}a. koju vladarska loza Nemanji}a neposredno odra`ava. kojima je manastir posve}en. Na svoj na~in to su natpisi iznad pojedinih crkava. u njegovoj odluci da po|e na sever nema ni~eg izuzetnog. To nisu samo uobi~ajeni nazivi ve} su u malim medaljonima iznad crkava predstavljene religiozne kompozicije ili likovi svetitelja. koliko je tada imao u~enika i pod kakvim je uslovima ovde radio. @efarovi} je radio za tada{njeg beogradsko-karlova~kog mitropolita Vi}entija Jovanovi}a. Postao je jero|akon ali se sve{teni~kom pozivu nije posvetio. Nacionalna ideja i politi~ka misao Arsenija IV iskazana je na studeni~kom bakrorezu kao likovna poruka o sprezi srpske srednjovekovne crkvene i dr`avne vlasti. Pretrpani pojedinostima. dakle. Pa`nju. ikonopisac. Heraldi~ki pano nalazi se u baroknoj kartu{i koju. @IVOTNI PUT HRISTOFORA @EFAROVI]A @efarovi}i su poreklom iz Ju`ne Makedonije. Bio je to ve} utvr|eni pravac kretanja mnogih njegovih zemljaka i sunarodnika. gde ima i nekoliko `anr-scena. U isto vreme bilo je i slu~eva preno{enja originalnih bakroreznih plo~a iz Rusije. ugarsih varo{i. dobio obiman slikarski posao. imali svoje li~ne seobe i putovanja za vreme kojih su ~ak iz udaljenog Moshopolja dospevali do Budima. Zanimanje za grafiku pobli`e bi se odredilo u vreme pre dolaska u Karlova~ku mitropoliju. Uvoz ruskih knjiga i gravira doprineo je jo{ ve}oj popularnosti grafike u srpskom narodu u Ugarskoj. u kojoj su. Po slo`enom sadr`aju ove gravire. naru~ioci su naj~e{}e bili crkveni velikodostojnici i 60 . ~iji su temelji nedavno otkriveni. U isto vreme radio je i predlo{ke za staru tehniku crkvenog veza. a izgleda i ikonopisac. ispod baldahina. odnosno u kojoj zografskoj grupi @efarovi} u~io zidni `ivopis. u istoimenom ribarskom naselju rodio se krajem XVII veka u sve{teni~koj porodici budu}i `ivopisac. Posle `ivopisanja crkve manastira Bo|ani i crkve u varo{ici u [iklo{u. gde je posredstvom episkopa Visariona Pavlovi}a. Godine 1733. @efarovi}evi radovi iz ovog perioda nisu poznati. Saznav{i da je na severu . sme{ten je medaljon sa likom sv Jovana Prete~e. me|utim.nau~io je da ~ita i pi{e i stekao osnovno crkvenoreligiozno obrazovanje. Nekoliko godina pre druge seobe Srba 1739. u kojoj se mnog gradi. obnovu ruske bakrorezne grafike uslovile su tek korenite promene koje je u kulturi i umetnosti sprovodio mladi car Petar I Aleksejevi}. Iznad crkve Sv Jovana. a potom je poru~io da se po tom crte`u na~ini bakrorez u Be~u. Tre}a aplikacija Loza Nemanji}a predstavljena je ovde kao slobodniji crte` istoimene freske iz De~ana. @efarovi} se uputio u tom pravcu. Ipak. Sentandreje i dr. neobi~no velikog formata. on je bio obu~eni `ivopisac. Nije poznato koliko je vremena proveo na slikanju bo|anske crkve.srpski i cincarski `ivalj na{ao novu domaju. pridr`avaju dva an|ela. @efarovi} napu{ta zidni `ivopis i sasvim se opredeljuje za bakroreznu grafiku. Arsenije IV je nalo`io nepoznatom zografu da izradi crte` manastira Studenice. a naro~ito 1741. Tako je iznad glavne Bogorodi~ine crkve mala kompozicija Uspenje Bogorodice. Li~nost od ve}eg istorijskog zna~aja me|u srpskim arhijerejima XVIII veka. patrijarh pe}ki.

Iste godine izradio je i veliki bakrorez sv Jovan Vladimir Miroto~ivi. O~igledno. Postoji velika verovatno}a da je patrijarh Arsenije IV dr`ao @efarovi}a u svojoj blizini. Razloge puta u Jerusalim trebalo bi tra`iti i u svetovnim pobudama. za vreme igumana Stefana. Rad na ovom bakrorezu u~inili su svoje i @efarovi} se za kratko vreme osamostalio. Kakav je ugled u`ivao kod patrijarha Arsenija IV svedo~i i briga o putnim ispravama za njegov put u Sv Zemlju. Jula meseca 1745. Od patrijarha Arsenija je dobio zadatak i da ilustruje izdanje Privilegije koja je izdata u prevodu Pavla Nenadovi}a mla|eg. Idu}e 1744 godine @efarovi} se priprema na hodo~a{}e u Svetu Zemlju a povodom tog putovanja priprema bakrorez Bogorodica izvor `ivota. Energi~ni patrijarh Arsenije IV Jovanovi} [akabenta je hteo. pa i u `elji za trgovinom. kada je @efarovi}eva po~etna bakroreza~ka aktivnost bila vezana za zvani~nu politiku patrijarha Arsenija IV. godine izdat je za manastir Vrdnik bakrorez Sv knez Lazar ali nije poznat ni jedan bakrorezan list niti plo~a. Te godine je izdao 5 bakroreza. popularnu Stematografiju. verovatno u bakroreznoj radionici Tome Mesmera. izdat u dve varijante za cincarske parohijske crkve u \uru. sa izgledom manastira Rakovca. novih umetni~kih ideja. posebno ba{ te godine kada je putovao u Be~. Svemu ovome treba dodati jo{ jednu okolnost koja je uslovila @efarovi}evo opredeljenje za grafiku. koji je osmi{ljen kao ilustracija politi~kih zahteva patrijarha Arsenija IV na be~kom dvoru. obe}av{i mu pokroviteljstvo i pomo}. Iste 1746. rezao je Pou~enije svetiteljskoe. Godine 1746. U prvoj polovini XVIII veka kultovi sremskih svetitelja iz porodice Brankovi}. godine @efarovi} je ostvario svoj po formatu najve}i bakrorez Sv Kozma i Damjan. upoznavanjem novih svetova. Sv Angeline. ka`e da i @efarovi}u treba dati isprave jer on ne `eli da emigrira niti ima sli~ne namere ve} da jedino ide tamo zbog hri{}anske pobo`nosti. Ubrzo mu je povereno izdanje knji`ice Kanon voskresni. tro{kom sv manastira Jaska". bio je u ono vreme va`an poziv. jer se iste godine pojavljuje @efarovi}ev bakrorez Sv car Uro{ sa zapisom da se bakrorez izdaje "zajedni~kom odlukom bratstva. Iste godine @efarovi} izdaje i bakrorez Bogojavljenje sa deset medaljona iz `ivota Sv Jovana Krstitelja. koja je prona|ena u Hilandaru. Ova. osobito u Petrovaradinu. posebno u Sremu. Najve}u slavu i popularnost u naj{irim krugovima srpskog dru{tva bez sumnje donela mu je Stematografija. Patrijarh Arsenije IV je bio zadovoljan svojim graverom. Posvetu patrijarhu potpisao je @efarovi}. U ovoj knjizi @efarovi} je izradio gravire ju`noslovenskih vladara i svetitelja. 61 . a mo`da u isti mah. Sv Jovana i Sv Maksima. Patrijarh je uputio Dvorskom ratnom savetu u Be~u "poniznu molbu" sa `eljom da putuje na hodo~a{}e u Jerusalim. izgleda. dok je Mesmeru prepustio rezanje grbova.bogati gra|ani. bele`io je celo vreme puta svoja zapa`anja i utiske u kojima se pominje i @efarovi}. Bakrorez sv Teodor Tiron i Stratilat izradio je izgleda bez Mesmerove pomo}i. nacionalno-verskom idejom o kultovima Srba vladara i svetitelja. @efarovi} se priklju~io grupi kalu|era sremskog manastira Rakovca i sa njima po{ao u Sv Zemlju. godine rezao je "trudom i tro{kom Andrije Andrejevi}a. Bakrorez Sv Nikola predstavlja drugu po redu @efarevi}evu graviru ove popularne ikonografske teme. To je Sv Sava sa srpskim svetiteljima doma Nemanji}a. u `elji za putovanjem. Zbog toga se smatra da je patrijarh uputio @efarovi}a u be~ku bakroreza~ku radionicu Tome Mesmera da se obu~i u grafi~koj tehnici. @efarovi}u je poveren crte` cele kompozicije sa kojeg je Mesmer rezao u bakru. Prema tome Karlova~ka mitropolija je samo inicijator ovog izdanja. a njegov potpis se nalazi i na ilustraciji Silazak Hristov u ad. a mo`da i uz njegovu pomo}. bila je u isto vreme i u znaku pripadnosti politici Karlova~ke mitropolije i njenoj ideji o negovanju kultova Srba svetitelja i vladara. u pitanju je veoma razra|ena politika o izdavanju bakroreza sa srpskim svetiteljima. @efarovi} je zajedno sa Tomom Mesmerom rezao plo~e za knjigu Izobra`enije oru`ij iliri~eskih. Bakrorez Sv Naum Ohridski izra|en je iste 1743. Idu}e 1743. @efarovi} je ponovo u Be~u. Bakrorez Vaznesenje Hristovo iz iste 1743. Silvestar Popovi}. nastavak 1741. @efarovi} je ovim bakrorezom postao jedan od naj{ih prvih umetnika koji sti~e klijentelu iz gra|anske klase. za trgovca Mihajla Gotinsa. u bakroreznom radu jedna od najplodnijih @efarovi}evih godina. Prvi @efarovi}-Mesmerov bakrorez iza{ao je iz radionice u prole}e 1741. u to doba ve} sasvim razvijenom. Nije slu~ajno da je u ovoj godini izdat bakrorez Sremski svetitelji Brankovi}i sa zapisom koji se oslanja na savremeno propovedni{tvo. u`ivali su izuzetno veliku popularnost i pijetet u Mitropoliji. To su uskr{nje pesme i molitve pozajmljene iz ruske bogoslu`bene literature. lak{i deo posla. a potom u Ke~kemetu. po{tmajstora petrovaradinskog". dok je @efarovi} preuzeo na sebe brigu oko tira`a. Jedan od kalu|era. "Po{tmajstor". Neposredno posle ove knji`ice. u izvesnom smislu. Posle nekoliko gravira za crkvene velikodostojnike i za bogate gr~ke i cincarske trgovce @efarovi} je radio ovaj bakrorez po narud`bini jednog od najuglednijih predstavnika srpske gra|anske klase tog doba. Ta je godina. po svaku cenu da ima bakroresca "ilirske" krvi i pravoslavne vere. Za @efarovi}evu biografiju va`an je bakrorez sv Nikola iz 1742. dakle. a Andrija Andrejevi} je i pored toga bio izuzetno dru{tveno aktivna li~nost. Sv Stefana. Bakrorez je o~igledno inspirisan onom. pretplate i rasturanja. Iste 1741. Ova prigodna knji`ica sadr`i zanimljive savete episkopa mladim sve{tenicima posle rukopolo`enja.

Tekst i ilustracije pripremane su o~ito za potrebe obi~nog poklonika palestinskih znamenitosti. Dejan Medakovi} je skrenuo pa`nju na podudarnost kompozicione sheme bakroreza Bogorodica izvor `ivota i istoimene ikone iz manastira Ksenofonta na Atosu. Opisanije Jerusalima iza{lo je iz bakroreza~ke tipografije 1748. pa je tek tako pripremljena kli{ea odnosio u radionicu na otiskivanje. za mitropolita Pavla Nenadovi}a. izvesnog Konstantina Paraskejeva. Od graverskih poslova izgleda da je u ovoj godini radio tri kultnoutilitarna predmeta. a na tro{ak Jovana Zdravka iz Ko`ana" a da je rezao Toma Mesmer. a po porud`bini njegove bra}e. u kojoj je gledao mogu}nost za bolji razvitak narodne prosvete i pravoslavne crkve. Ovde treba ista}i njegove bakroreza~ko-{tamparske aktivnosti. uporedo sa diplomatskim koracima koje je preduzeo na dvoru i u Ilirskoj dvorskoj kancelariji. @efarovi}ev epitrahilj iz Patrijar{ijske kapele u Beogradu i jedna zavesa za dveri i dve podee iz Umetni~kog muzeja u Bukure{tu. potpisan od Tome Mesmera samo 2 godine posle @efarovi}eve smrti. Verovatno je bio zauzet izradom kartona za crkveni vez. U isto vreme bakrorez Manastir Hilandar. dok je Lazar ^ur~i} prona{ao ba{ u biblioteci manastira Hilandara jedini primerak do skora nepooznate @efarovi}eve bakrorezne knji`ice Kanon Voskresni. O~igledno je @efarovi} sa Mesmerom bio u poslovnom ortakluku ne samo na po~etku svoje grafi~ke prakse ve} i pri kraju. Rusija. Zbog toga motive njegovog odlaska u Rusiju pre valja tra`iti u ljudskoj i umetni~koj radoznalosti za ovu zemlju i njenu umetnost. Bi}e pre da je po`eleo da vidi daleku zemlju ~ije je knjige. Uz put se zadr`ao u varo{ici Tokaju. bakroreze i predmete primenjene umetnosti sretao gotovo u svakoj crkvi Karlova~ke mitropolije. Za klijentelu sa juga @efarovi} je radio i 1752. Tada je ba{ bio zauzet izdavanjem knjige Opisanije svjatago bo`ija grada Jerusalima. Izdavanje Opisanija arhijerejski je odobrio i "blagoslovio" mitropolit Isaija Antonovi}. duhovni i umetni~ki lik. Tu je na prvom mestu njegov bakrorez Bogorodica Olimpijska sa zapisom na gr~kom jeziku iz kojeg saznajemo da je ikona "bri`ljivo rezana u bakru po nalogu jeromonaha Mitrofana. To su prelomne godine za @efarovi}a. gde su se ~uvale mo{ti [tiljanovi}eve i odakle se {irio njegov kult. jedan od najboljih organizatora koje je srpska crkva imala u XVIII veku. da obnovi zahteve za osnivanje srpske {tamparije. bila je za njega "obetovana" zemlja u koju je vredelo i trebalo oti}i. {to se vidi iz njegovog `ivota u narednim godinama. @efarovi}evom poslovnom prijatelju. Najverovatnije je u ti{ini svoje be~ke "kelije". Sti~e se utisak da je u Rusiju po{ao da u Moskvi na|e i naplati ra~un od gr~kog trgovca. pripremao crte`e. Bakrorez Silazak u ad izra|en je na inicijativu jerusalimskog @efarovi}evog prijatelja Simeona Simeonovi}a. Kada je 1749 izabran za mitropolita karlova~kog Pavle Nenadovi} do{lo je do vidljivih promena i reorganizacije crkvenog `ivota. koji je iste godine posle smrti patrijarha Arsenija IV Jovanovi}a [akabente do{ao na Karlova~ki arhijerejski presto. Pavle Nenadovi} je poverio svom egzarhu u Be~u i @efarovi}u stru~nu i prakti~nu stranu priprema za osnivanje {tamparije. Na knjizi se ne nalazi podatak o vlasniku tipografije Tomi Mesmeru. njenim Bogorodi~nicima i sli~nom literaturom bilo je ve} re~i. Ovaj trudoljubivi arhijerej. izme|u ostalog. makedonskih trgovaca. jedan u moldavskom manastiru Njamcu. U poslednjoj godini `ivota. Ipak izgleda da je @efarovi}u 1751. koji su bakroreze poklonili crkvi Hristovog Groba u Jerusalimu. To je njegov Sv Jovan Zlatousti. Po~etkom leta 1753. izra|en je zacelo prema @efarovi}evom ranije pripremljenom crte`u. a drugi u Umetni~kom muzeju u Bukure{tu. od kojeg je izgubljena bakrorezna plo~a. izgleda. pregao je. neposredno pred polazak u Moskvu. Na crkvenim vezovima radio je @efarovi} te 1750. ali 1747. Zapis ispod kompozicije obave{tava da je bakrorez izdat "tro{kom gospodina obrstera Vuka Isakovi~a". @efarovi} je izdao bakrorez Sv Stefan [tiljanovi} i time kao da se vratio na svoje ranije teme o srpskim svetiteljima. kako je nazivao svoj stan na Kolmarktu. I 62 . O @efarovi}evim dodirima sa Sv Gorom Atoskom. gde je napisao testamentarno pismo. izdaje samo jedan bakrorez. U ovom slu~aju on je nacrtao kompoziciju i pripremao karton za crtanje. Ako se ovim bakrorezima dodaju jo{ podaci o ktitorima crkvenih vezova. slova itd. pla{tanicu. gravire i knjige a podaci su o njemu vrlo oskudni. brigu oko obezbe|enja predra~una za {tamparsku ma{inu. O njegovom putovanju se ni{ta podrobnije ne zna. U narednim godinama najverovatnije prodaje svoje vezove. Crkvenoumetni~ki vez je samo jedno opredeljenje ali pored toga @efarovi} ulazi i u druge poslove i obaveze. Ve} 1750. pokriva~ za diskos i antimins. njige i umetni~ke vezove radi prodaje. onda je lepeza @efarovi}evih poru~ilaca jo{ {ira. Mada se i dalje bavi bakrorezom ipak. Ovo je verovatno bio jedan od razloga @efarovi}evog puta ali ne jedini. dok je Mesmer gravirao. dobar deo vremena provodi na drugim poslovima. Poznata su dva epitrahilja. prenosio ih na bakrorezne plo~e i gravirao. kome je nekoliko godina ranije u Be~u predao bakroreze. ikone. Saznaje se da je u Moskvu stigao petog avgusta. sa mnogobrojnim ilustracijama jerusalimskih svetinja. a sada nije poznat nijedan grafi~ki list. a ne kao priru~nik koji daje podatke o spomenicima kulture. Ova knjiga je imala da poslu`i had`ijama kao putevoditelj po biblijsko-evan|eoskim mestima.I kasnije @efarovi} je u patrijarhovoj blizini. tako|e su nastale 1752. rezane na bakrenim plo~ama. @efarovi} se preko Ugarske uputio u Rusiju. da je odseo u Bogojavljenskom manastiru i daje u septembru iste godine iznenada umro.godina bila naro~ito plodna: poznata su tri bakroreza i dva crkvena veza. Bakrorez je namenjen manastiru [i{atovcu. izra|enih te godine. kojoj su reforme Petra Velikog dale novi dru{tveni. Tu treba navesti signirani epitrahilj iz manastira Vatopeda i rasko{no ve`eni sakos za ugrovla{kog episkopa Neofita Kri}anina.

ali ~ija je stroga disciplina popu{tala i tako omogu}avala spontanija i slobodnija izra`avanja a time i otvorila vrata za prihvatanje zapadnoevropskih uticaja. kompozicije i perspektive . Doksarasova Erminija. Bo|anski `ivopis je prvo ve}e @efarovi}evo delo u Karlova~koj mitropoliji. o ~emu istina nema podataka.Erminije.na kraju od skora je poznat @efarovi}ev bakrorez Bogorodica "Dostojno jest" . sa svojim crte`ima za pojedine kompozicije . koja. Ali zahvaljuju}i ju`nja~kom temperamentu i `ivosti on je uspeo da oseti na po~etku svoje grafi~ke karijere duh i zahteve sredine i vremena. nisu se mogli razviti evropski stilovi. njihovih egzarha. U isto vreme on je nazreo novu klasu koja se upravo pojavila na horizontu dru{tvenog `ivota . Razvijaju}i dalje misao o @efarovi}evom boravku na Sv Gori. Jedno je ta~no: @efarovi} je do{ao u Karlova~ku mitropoliju kao obu~eni slikar. zadovoljavao potrebe i ukus drugih. tada `ivopisanim spomenicima. nastala 1720-24. istina.Ektipa. Opadanje umetni~ke snage i samosvojnosti starije umetnosti odr`avalo se na mnogim. Ikonografske i stilske novine zapljuskivale su i Svetu Goru Atosku. posebno svetogorskim. stekao je osnovno obrazovanje i @efarovi}. ali radovi i ikonografija ukazuju na postojanje veze. Sa ju`nja~kim slikarskim iskustvom. bili su slikarski priru~nici . u stvari je prevod Traktata o slikarstvu Leonarda da Vin~ija. Za umetni~ke prilike one sredine predstavljao je taj `ivopis ne smao zna~ajan datum ve} je i jasnije nagovestio baroknu budu}nost srpske umetnosti XVIII veka. mo`e se govoriti o 2 takve mogu}nosti: da je tu bio pre dolaska u Karlova~ku mitropoliju a druga je mogu}nost da je tu bio prolaze}i na putu za Sv Zemlju. Mladi `ivopisac nije bio do kraja odani poklonik tradicionalnog slikarskog opredeljenja. zanatskoj spretnosti i trgova~kim sposobnostima. primalo strane uticaje. Priznat i tra`en od mitropolita. rukopis samog @efarovi}a. 63 . nastao po ne{to starijoj Erminiji `ivopisca Panajotisa Doksarasa. severnoj Gr~koj i na Sv Gori do sada nije otkriven `ivopis sa po~etka XVIII veka koji bi mogao biti uzor @efarovi}evom na~inu slikanja. Osnova tog obrazovanja. odnosno u kojoj meri je on taj slikarski izraz prihvatio od u~itelja. Sasvim je izvesno da su mu jo{ na Jugu bile znane ilustrovane Biblije . @efarovi} je imao mogu}nosti da u krajevima gde se likovno obrazovao upozna. na ovom podru~ju nisu mogla doneti ve}e promene.i sa nesumnjivom darovito{}u stajao je @efarovi} 1736-37 pred golim zidovima manastira Bo|ani. dobar poznavalac tehnike zidnog `ivopisa i ikonopisa. ali su se u postvizantijskoj umetnosti sve ~e{}e javljala izvesna nova likovna obele`ja. koja se jo{ dr`ala shvatanja srednjovekovnog slikarstva. bogatih trgovaca i drugih poznatih li~nosti tog doba. Za sada nije mogu{e odgovoriti na pitanje da li je osobeni stil @efarovi}evog slikarstva u manastiru Bo|ani imao neposredne uzore na Jugu. Zahvaljuju}i toj okolnosti @efarovi} je rade}i za jedne. Hristofa Vajgla i Piskatorova Biblija. delimi~no i zapadnoevropsku umetnost. U za sada nepoznatoj zografskoj dru`ini.to je uticalo na postepeno osloba|anje od tradicionalnih ikonografskih i stilskih kanona. a koliko je bio originalan `ivopisac. a samim tim i za realnije shvatanje anatomije.Protatska. ^injenica da je u Makedoniji. posredstvom bakroreza i knjiga ukra{enih bakroreznim ilustracijama. a mo`da i drvorezne grafike. Onovremeni poznovizantijski `ivopis delovao je kao prigodna dekoracija. koje su u sve ~e{}im prepisima i preradama bile u upotrebi u pojedinim zografskim grupama i radionicama. Ovde. koja se ozna~avaju onim veoma {irokim i nepreciznim pojmom tzv. slikarstvo nesumnjivog kulturnoistorijskog zna~aja a znatno umanjene umetni~ke vrednosti. U {iroj okolini @efarovi}evog rodnog kraja crkveno slikarstvo je. u Ohridu. Solunu i Kosturu a mo`da i na Sv Gori. @efarovi} je zahvaljuju}i svojoj umetni~koj ve{tini. GRAFI^KO DELO HRISTOFORA @EFAROVI]A @efarovi} je imao izuzetne uslove da upozna u svom zavi~aju srednjovekovno vizantijsko slikarstvo. razgranao svoje poslove i postao na{ najtra`eniji umetnik od Soluna do Budima. episkopa. Iz onoga {to je sa~uvano o @efarovi}u zna se da je to bio ~ovek neobi~ne `ivotne i umetni~ke vitalnosti. koja je u grafi~kim izvodima pru`ala slikarima Levanta pogodne mogu}nosti za crta~ke ve`be. i savremene umetnosti vizantijskog sveta. U pitanju je. sa slikarskom Erminijom. Mo`e se dakle re}i da je u svom zavi~aju prihvatao blage uticaje zapadnoevropske umetnosti. koje su ovamo stizale. Re~ je o zra~enjima zapadnoevropske umetnosti. Sve to ukazuje na mogu}nost @efarovi}evog boravka na Atosu. Nedavno je objavljen takav priru~nik. U kulturnim i umetni~kim pitanjima srpska crkvena hijerarhija i gra|anska klasa imale su sli~ne poglede. gde renesanse nije bilo. mada u postepenom opadanju umetni~ke mo}i. pored starije. sa zbirkom grafi~kih predlo`aka zapadnoevropskog porekla. naj~e{}e. koja je samo prividno odavala klasi~ni likovni smisao i su{tinu. Te{ko je re}i da li je to bila sna`na ili samo snala`ljiva li~nost. "levantskog baroka".srpsku gra|ansku klasu .koja }e tako|e postati njegova klijentela. zacelo spomenike u ve}im umetni~kim sredi{tima. Imao je nepogre{ivu intuiciju koja mu je omogu}avala da shvati srpsku politiku u Austriji. To upu}uje na misao da se u bo|anskom `ivopisu ispoljila njegova slikarska individualnost i da mo`e biti re~i o li~nom slikarskom iskazivanju. pored uobi~ajene zografske prakse. sa ostrva Zante.

Stilizacija je izvedena ve{to. O njenom zavr{nom. takav crte` ne do~arava plasti~nost ve} neku vrstu stilizovane dekorativne arabeske. Mo`e da se uo~i i @efarovi}ev smisao za stilizaciju. sme{teni su likovi svetitelja. posebno je to vidljivo u nespretnom crte`u anatomije. ve}em. koji je iza{ao iz be~ke bakroreza~k radionice Tome Mesmera u prole}e 1741. Mogu se primetiti i pojedini uticaji kijevske drvorezne grafike. bar ne na po~etku graversko-izdava~kog rada. u javnosti se ni{ta nije moglo znati. to se smatra da je on bio idejni inicijator. Samo deo tih svojih namera je uspeo i da ostvari. koga okru`uju svetitelji iz vladarske ku}e Nemanji}a. to je njegova radionica anga`ovana za izvo|enje ove zamisli. Grafi~ar Toma Mesmer nije mogao osetiti politi~ko nacionalne motive. Dr`avne vlasti su morale znati da karlova~ki patrijarh priprema izdanje Stematografije = prevod njige Pavla Riter Vitezovi}a. Taj srednjovekovni srpski vladarski dom bio je veliki idejni i nacionalni oslonac patrijarhu. koji je. koji je mahom radio po tu|im crte`ima. izme|u kojih je nemanji}ki grb. izmenjenom izgledu i grafi~kom sadr`aju. Umesto `ivopisa slikanu dekoraciju prihvataju isklju~ivo ikonostasi. To je bila bakrorezna knjiga Izobra`enije ori`ij iliri~eskih ili poznatija kao Stematografija. ve} i zbog toga. Kako je ova gravira bila u isto vreme i ilustracija politi~kih zahteva patrijarha Arsenija IV Jovanovi}a. raspored stihova i heraldi~kog re{enja. mislio na savremena verska i nacionalna prava srpskog naroda u Austriji. bio je Sv Sava sa srpskim svetiteljima doma Nemanjina. privatno i polulegalno izdanje bakroresca @efarovi}a. ali bez sumnje likovno osobeno je @efarovi} pokazao neophodost slikarske obnove. Likovi srpskih svetitelja odaju jo{ uvek ~vrstu vezu sa tradicionalnim oblicima. koji je bitno Vitezovi}evu knjigu. a to je i uslovilo da se celokupni sistem dekoracije crkava izmeni. To je samostalno ikonografsko re{enje: izdu`io je likove. Crte` pokazuje puritansku odmerenost. Sve je na ovom bakrorezu podre|eno toj zamisli. koji ga je ispo~etka prihvatao kao svog dvorskog gravera uticalo je na @efarovi}evu odluku da se posveti grafici. To je knjiga u kojoj se glorifikuju pravoslavlje i svetitelji ortodoksne crkve. to je njegov prvi bakrorezni rad. Posle bo|anskog i {iklo{kog `ivopisa @efarovi} se opredeljuje za bakroreznu tehniku. Svi primeri uo~enih analogija pokazuju da @efarovi} nije prenosio gotova ikonografska re{enja ve} da se tim uzorima koristio samo kao ikonografskim podsetnikom. Po grafi~koj zamisli Stematografija je bila tipi~na bakrorezna knjiga. Po svom kulturnoistorijskom zna~aju i po nacionalnoj misiji ovo je jedna od najzna~ajnijih srpskih knjiga XVIII veka. Po obave{tenjima iz Be~a to je mogla da izvede bakrorezna tipografija Tome Mesmera. Kompoziciju ukra{ava bogato razu|ena dekorativna traka u vidu stilizovane lozice. Na ovoj graviri nepoznatog autora nalazi se. koja je zahtevala ba{ takav na~in prikazivanja. U isto vreme bakrorezna grafika bila je veoma popularna. Ona nije odraz crta~ke nesnala`ljvosti. Me|utim. nagla{avaju}i zna~aj nemanji}kog kulta. @efarovi} je uvek pripremao precizne crte`e. To je sasvim razumljivo: novopodignute crkve u Karlova~koj mitropoliji tada se ne `ivopi{u. pored studeni~kih crkava nespretno nacrtana kompozicija sa Sv Savom. dodao barokne detalje i dao potrebnu ~vrstinu kompoziciji. Sa studeni~ke gravire @efarovi} je pozajmio osnovnu ikonografsku ideju. Patrijarh je poverio @efarovi}u crte` cele kompozicije. sa dubokim polit~kim razlozima. jedan od najzna~ajnijih datuma u istoriji srpske kulture. zapadao u pogre{ke. U Stematografiji se @efarovi} prihvatio rezanja u bakru. li~nom i ekspresivnom. Tek bojom i slikarskim senzibilitetom pokazao je svoju darovitost. Sve nespretnosti crta~a je nadoknadio daroviti slikar od fantazije i temperamenta koji je bio pun te`nje ka novom. ve} je to odlu~na zamisao. posebno bakrorezne grafike. podse}ao caricu Mariju Tereziju na "svetlost slave doma Nemanjina" i na "ilirsko carstvo". pa bi pojava Stematografije bila. Ova koncepcija je razumljiva kada se zna da je u pitanju bakrorez pomo}u kojeg je patrijarh Arsenije IV Jovanovi}. gotovo geometrijsku preciznost. U bo|anskom `ivopisu nastojao je da ostvari realisti~ku perspektivu. istina samo kao crta~ka kompozicija. To. najverovatnije po `elji patrijarha Arsenija IV. gotovo sasvim simetri~no raspore|eni. Ovaj prvi @efarovi}ev bakrorez je bio samo priprema za obimnije delo na kojem se @efarovi} potpisao kao bakrorezac. kao i ~injenica da je @efarovi}ev mecena postao patrijarh Arsenije IV Jovanovi}. Pozajmiljivao je samo pojedina kompozicioma re{enja koja je potom transponovao prema svom slikarskom uverenju. koju je bakrorezac @efarovi} namenio patrijarhu i 64 . U likovnom pogledu ostvario je samostalni crta~ki rad. Toma Mesmer nije u Be~u u`ivao ugled grafi~kog umetnika ve} gravera-zanatlije i tipografa. dok su u donjem dve kolone sa stihovima. Bakrorez je podeljen horizontalnom linijom na dva dela: u gornjem.Veljko Petrovi} je prvi uo~io da je `ivopis u Bo|anima jedno od mesta u kome se rodilo na{e moderno slikarstvo. Tako je Stematografija iza{la kao bakrorezno delo. To nije je knjiga reprezentativnog grafi~kog sadr`aja. I pored dobrih uzora. Bakrorezi za klijentelu Karlova~ke mitropolije Prvi srpski bakrorez sa signaturom doma}eg majstora. a budu}i da je Toma Mesmer ve} odranije radio za srpsku crkvu. U ikonografskom pogledu kompozicija Sv Sava sa srpskim svetiteljima doma Nemanjina preuzeta je sa ne{to starijeg bakroreza Manastir Studenica iz 1733. slikanje ikona @efarovi}a nije privla~ilo. koja je odgovarala austrijskoj politici. Sa dosta crta~ke naivnosti i nesigurnosti. Dotada{nji linearizam i dvodimenzionalnost zografskih likova poku{ao je da prika`e plasti~nije i da ih stavi u realan prostor. on je.

za ono vreme i za ono podru~je. @efarovi} je rezanje teksta. izradio nov bakrorez. Portret patrijarha Arsenija IV svakako je rezao @efarovi}. ogrnuti hermelinskim ogrta~ima a sme{teni u fiktivne enterijere sa stubovima i nabranim draperijama. Izra|en za manastir Vrdnik u Sremu. aktuelnije se uklapa u politiku Karlova~ke mitropolije 1746. tra`ila oslonac na tradiciju. Stefana [tiljanovi}a i sredmskih despota Brankovi}a. U isto vreme to je ispoljavanje stare zamisli o jedinstvu vladarskog i svetiteljskog lika. Ve} u prvoj polovini XVIII veka. 65 . koji su mogli biti prihva}eni i zaobilaznim putem preko Ukrajine. Ako je likove srednjovekovnih arhijereja predstavio u tradicionalnom maniru. @efarovi}ev bakrorez Sv knez Lazar zamenio je do toga vremena popularni vrdni~ki drvorez. Za prvu i drugu grupu uzori su doneti sa Juga. Ovakav barokni paradni portret kneza Lazara. u drugu grupu spadaju narednih osam likova. Njihovi kultovi bili su okosnica versko-nacionalne ideologije Karlova~ke mitropolije. Ovako prikazanim portretom htelo se naglasiti da je on naslednik srpskih srednjovekovnih arhijereja. dok se tre}a grupa vezuje za zapadnoevropske uticaje. karakteristi~an spoj dve opre~ne estetske koncepcije: tradicionalne i barokne.Stematografije Pavla Riter Vitezovi}a i srpske Stematografije Hristofora @efarovi}a . Arhitektonska kulisa i deo pejza`a iza lika sv Uro{a tako|e su preuzeti sa neidentifikovanog grafi~kog uzora. u neposrednoj blizini mitropolijskog prestola.godine le`ale mo{ti Uro{a I. Kompoziciju ovog bakroreza on je. tu je i njegov tropar i kondak. za koje se mo`e re}i da su crtani prema likovima na bakrorezu Sv Sava sa srpskim svetiteljima doma Nemanjina. i da je tira` neznatan. Za ovakvu ulogu bakrorezna grafika je bila idealno sredstvo: veliki broj bakroreza. Re~ je o "pozajmljenom portretu": verodostojni lik nepoznate istorijske li~nosti zapadnoevropskog predlo{ka. kome je u crkvenoj. kneza Lazara. pa bi se njemu mogla pripisati uloga glavnog redaktora Stematografije. dakle. pa je Zaharija Orfelim 1773. U stilskom pogledu gravire ju`noslovenskih vladara i sveitelja mogu se podeliti u 3 grupe: u prvu dolazi osam likova sa prve ~etiri stanice Stematografije. Bilo je i prilike i `elje da se u Be~u upoznaju i prikupe strani bakrorezi koji }e poslu`iti kao ideja ve} razvijenu "baroknu ikonografiju Srba vlarada". @efarovi}eva bakrorezna plo~a ubrzo je o{te}ena ili uni{tena. Knjiga je {tampana i do{tampavana u izuzetno visokom tira`u. u celini i u pojedinostima preuzeo od @efarovi}a koji tako|e nije bio autor izvornog crte`a. imali su stalno dejstvo na nacionalnu svest srpskog naroda. Patrijarh Arsenije IV i narodni sekretar Pavle Nenadovi} Mla|i davali su ideje. verovatno u neznatno izmenjenom @efarovi}evom crte`u. a u umetni~kom pogledu nedovoljno zrelo . U ikonografskoj zamisli napu{ten je poznovizantijski oblik vladarskih portreta. Zapa`ene su analogije sa vladarskim portretima u zapadnoevropskoj i ruskoj umetnosti ne treba pripisati Orfelinovom i @efarovi}evom bakrorezu. U @efarovi}evo doba.nastala je kao posledica onovremene mitropolijske politike. a sam je gravirao figure srpskih svetitelja. To je. Bakrorez Sv car Uro{ izdat je za fru{kogorski manastir Jazak. godine. a posebno u kulutrnoj politici puno pomogao mladi egzarh Jovan \or|evi}. Ta politika je. U umetni~kom pogledu @efarovi}evi bakrorezi bili su pouzdane "osnove na kojima je po~ivala barokna ikonografija Srba vladara". patrijarha Arsenija IV. Ispod ukra{ene arhijerejske odore kao da se ne nalazi ljudsko telo. nego 1773. Orfelin je gravirao kompoziciju Vavedenje Bogorodice prema istoimenom @efarovi}evom bakrorezu. Lik Uro{ev nije samo potpuno osloba|anje od isto~nopravoslavnih shema vladarskih portreta ve} i udaljavanje od slovenske tipologije predstavljene li~nosti. u tre}oj grupi su poslednjih osam likova. slika cara Du{ana i portret patrijarha Arsenija prepustio Mesmeru.ova knjiga je ipak jasno oglasila barokno razdoblje srpske umetnosti. za arhijerejstva Arsenija IV Jovanovi}a. mo{ti ba{ onih li~nosti koje su prikazane na @efarovi}evim gravirama: cara Uro{a. u ovom ikonografskom obliku i sa ovakvom amblematikom i nacionalnom simbolikom vladara-svetitelja. O~igledno je da se @efarovi} koristio raznim predlo{cima. Sticajem istorijskih okolnosti na{le su se upravo u fru{kogorskim manastirima. Lik je predstavljen tradicionalno. prili~no jednostavno. a @efarovi} je koncipovao izgled knjige. to su za na{e prilike reprezentativni barokni vladarski likovi. koji pokazuju ne{to izmenjenu koncepciju. pa i odre|ene zahteve.arhijerejima. ~ime je ovaj vladarski portret dobio znamenje i svetiteljskog lika. Lik je nacrtao prema predlo{ku koji je na{ao u Be~u. u kojem su od 170 5. Od posebnog zna~aja je arhijerejski portret poru~ioca knjige. Poru~en mu je barokni paradni lik kneza Lazara. dobro je bila znana maniristi~ka i barokna ikonografija vladarskog portreta. oni su nacrtani prema stoji}em likovima u prvoj zoni zidnog `ivopisa u Bo|anu. za{to je onda i lik savremenog patrijarha tako nacrtao? Odgovor je to {to se cela politi~ko-diplomatska aktivnost Arsenija IV svela na dokazivanje da ima pravo na titulu pe}kog patrijarha i patrijarha "celog Ilirika". Taj pseudoportret Uro{ev prihva}en je kao njegov lik. Velika razlika izme|u uzora . grbova. dobio je novi naziv portreta srpskog vladara. kako one na po~etku tako i one na kraju knjige. koji su davani na poklon vernicima. pored ostalog. Od prvobitnog @efarovi}evog bakroreza nije poznat nijedan otisak. {to je patrijarh i `eleo. Gravirane stranice Stematografije predstavljaju siguran temeljac novije srpske grafike. Bakrorez Sv Sava sa srpskim svetiteljima doma Nemanjina i Stematografija jasno su pokazali da je u Karlova~koj mitropoliji poraslo interesovanje za kultove srpskih srednjovekovnih vladara i svetitelja. Mada u su{tini u ovoj knjizi ima malo baroknih re{enja upravo su ona zastupljena u skromnom crta~kom vidu. u karlova~kom duhovnom sredi{tu.

U isto vreme to je jedan od najranijih grafi~kih prikaza manastira u Fru{koj gori. izra|ene za poru~ioce iz Karlova~ke mitropolije isti~e se monumentalna gravira Sv Kozma i Damjan. Sv Nikola i Vavedenje Bogorodice spadaju u seriju @efarovi}evih prazni~nih ikona. Nagla{enim kontrastima svetlo-tamnog postignuta je plasti~nost oblika i izvesna dramati~nost kompozicije. Otuda njegova kompozicija deluje `ivlje i prirodnije. despota. u razgovoru. @efarovi} je unekoliko odstupio od kompozicionog re{enja ove ikone. kralja. kakvi se mogu videti i na ostalim bakrorezima tog vremena. potekao iz manastira [i{atovca. Bakrorez je ba{ iz Kru{edola {irio kult srpskih sremskih despota Brankovi}a.gde je sa`eto izneta istorijska vest o Brankovi}ima.istorijska potka i onovremena idejnopoliti~ka namena @efarovi}eve grafike bila je izuzetno va`na. a to je mo`da bila i `elja pukovnika Vuka Isakovi~a. koja je osnovna tema ovog bakroreza. Dok je na istoimenoj kompoziciji iz 1742. Skromni kastelan [iklo{a i Morovi}a progla{en je od crkve za svetitelja. U pitanju je sigurno italo-gr~ka ikona. Prisustvo Krausove ilustrovane Biblije u srpskoj duhovnoj i umetni~koj sredini oko 1740. sa izgledom manastira Rakovca. [tiljanovi}ev kult. U @efarovi}evoj {iroko zami{ljenoj rakova~koj panorami ipak se posebno isti~e manastirska arhitektura. @efarovi} ih je mogao preuzeti sa ikonopisa onoga vremena u Makedoniji. a tu se posebno isti~u medaljoni sa scenama ro| enja Kuzmana i Damjana. Kompozicija Vaznesenje Hristovo postavljena je u zapadnoevropskoj varijanti: Hristos nije prikazan u mandorli. ovde je primetna i maniristi~ka te`nja. Tu se otkriva savremeni `anrprizor: arhijerejska vizitacija ispred manastira Rakovca. glavnoj kompoziciji. od kojih dva an|ela sviraju u trube. ra{irenih ruku. u nedostatku ikona slikanih na dasci. u epohi koja se tim kultovima najvi{e zanimala. To je bez sumnje sastavio Jovan \or|evi}. prikazana kompozicija istorijske autenti~nosti i prividne realnosti. titule vlastelina. postavljena je u duhu zapadnoevropske. ve} u oblacima. dok su medaljoni sa scenama iz `ivota sv Jovana ne{to tvr|e rezani. @efarovi} je izbegao ~eoni polo`aj likova. Ipak. tada episkopa gornjokarlova~kog. Ikonografski sadr`aj bakroreza Bogojavljnje pozajmljen je sa neke nepoznate ikone. lik sv Nikole predstavljen u enterijeru u sede}em polo`aju. U podgrupi bakroreza sakralne tematike. nekada{njih ktitora ovog manastira. roditelji . re{enje iz Stematografije. imao je svoja eti~ka i politi~ka zna~enja i zra~enje. XVIII veka . Bogojavljenje. Likovi sv Kuzmana i Damjana nisu jo{ potpuno oslobo|eni stilskih odlika postvizantijskog slikarstva.potvr|uje da karlova~ka hijerarhija za patrijarha Arsenija IV Jovanovi}a nije zazirala od uticaja "katoli~ke umetnosti". a na bakrorezu u poluprofilu. pa i u pisanim spomenicima. ~ak i cara. Ktitor je bio Jovan \or|evi} a bakrorez je bio namenjen Kru{edolu. nije ostvaren kao neposredna crta~ka inspiracija. poput 66 . fiktivne realnosti. Na @efarovi}evom bakrorezu je ozna~en kao "despot sirmijski". Grad Morovi} i Manastir [i{atovac. U su{tini kompozicija ima maniristi~ko obele`je. Osnovna ikonografska kompozicija oslanja se na znatno stariju ikonu sv porodice Brankovi}a. Ktitorske zapise na @efarovi}evom bakrorezu i onaj na Ne{kovi}evoj ikoni . okrenuti jedni prema drugima. koju an|eli nose na nebo. Sve~ani do~ek patrijarha Arsenija IV Jovanovi}a koji je kao ilustracija stvarnog doga| aja uvr{ten u ovu kompoziciju. obnovljenog kulta srednjovekovnog vladara u sve~anom baroknom izgledu. okru`en mnogobrojnim an|eoskim glavicama i an|elima. o podizanju Kru{edola 1496. Ove `ivopisne ilustracije literarnih opisa prenete su u `elji za realnijim do~aravanjem prostora. postavio ih je u dve grupe. Bakrorezac je ostvario sve~anu baroknu vlaradsku kompoziciju. sa manjim izmenama. Ona je u celini preuzeta sa identifikovanog predlo{ka.@efarovi}ev bakrorez objavio je svoju misiju. poru~ioca ove grafike. @efarovi}eva grafika Sv Stefan [tiljanovi} tipi~an je primer barokne predimenzioniranosti kultova onih lica koja nemaju ve}i istorijski zna~aj. ~uvanu u manastiru [emljugu u Banatu. Bakrorez Srpski svetitelji Brankovi}i izradio je @efarovi} iste godine kad i Sv kneza Lazara 1746. Poru~ilac bakroreza bio je Pavle Nenadovi}. Tako je na ovom bakrorezu. Kompozicija Sv Trojica na kugli zemljaskoj. krunom na glavi i zbog razu| enog barokno-rokajnog dekorativnog okvira. gde su se ~uvale mo{ti Brankovi}a . Medaljoni starog grada Morovi}a i vedute manastira [i{atovca obrazovali su sa likom [tiljanovi}a kompaktnu baroknu masu sa osobenostima stare evropske umetnosti. {to se posebno ogleda u poku{aju realisti~kog slikanja njihovih lica. a koja poti~e iz sredine XVI veka. koju pridr`avaju an|eli. Re{avaju}i ikonografski sklop ovog najkomplikovanijeg bakroreza @efarovi} je usaglasio razli~ite elemente. zajedno sa sakralnom sadr`inom. Na ikoni iz [emljuga likovi su predstavljeni u ~eonom polo`aju. ove gravire su mogle biti dobra zamena. u kojem su jo{ sme{tena tri medaljona: Ro|enje Bogorodice. postigao ravnote`u pojedinih izdvojenih ikonografskih celina. maniristi~ko-barokne umetnosti. sa `ezlom u ruci. vlaradski lik u sve~anom stavu. dobio je kasnije u narodnom predanju. a u tim kratkim zapisima ostvario je zanimljiv barokni literarni tekst. Od izuzetnog zna~aja je idejnografi~ki sadr`aj donjeg dela ove ikonografski vi{eslojne kompozicije. Lik Stefana [tiljanovi}a u kompozicionom pogledu ponavlja.gotovo da se podudaraju. @efarovi}evi Brankovi}i su odeveni u arhijerejske i vlaradske kostime. Bakrorezi Vaznesenje. U pojedinim slu~ajevima. prvi put u srpskoj grafici. o stradanju njihovog manastira i mo{tiju po~. Re~ je o ilustrovanoj Bibliji Johana Urliha Krausa {tampanoj u Augzburgu. Crta~ka ve{tina i mekota graverskog postupka se najbolje odrazila u centralnoj.sinovi. Te~ je o maniristi~kom shvatanju tzv. Bakrorez Sv Nikola je @efarovi} izradio samo 4 godine posle svoje prve gravire na ovu temu. Ambijent i `enski likovi koji se u njemu kre}u odaju mleta~ke uzore.

izrezao je @efarovi} 1743. Aer . u punoj meri je nadoknadio @efarovi}ev antimins iz manastira Dragovi}a. pa i na ostale antiminse XVIII veka. Mada ovakav na~in rafinovanog. prikazani su uglavnom sa realisti~kom uverljivo{}u. Sti~e se utisak o izvesnoj prenatrpanosti kompozicije. sa izgledom manastira Rakovca. pa ~ak i Jerusalima. imao je jednu a nekad i vi{e bakroreznih plo~a od kojih su otiskivani ovi obredni predmeti. Originalna bakrorezna ikona sa likom Jovana Zlatoustog ~uvana je do po~etka ovog veka u sprskom manastiru Bezdinu. pla{tanici. Njemu su kao autoru kartona za crkveni vez bili dobro poznati ikonografija. za na{e prilike. U vremenu kada @efarovi} provodi najve}i deo vremena u Be~u. koji se uo~avaju na bakrorezima kultne namene izra|enim za mitropolita Pavla Nenadovi}a. Putuju}i preko Soluna u Svetu Zemlju 1745 67 . TO samo zna~i da je ovaj antimins @efarovi} radio po svom naho|enju i izboru ikonografskog sadr`aja. sme{tene u okruglim medaljonima. model manastira Hopova nije sme{ten dovoljno pregledno. @efarovi} je zadr`avao i izvestan broj bakroreza u Be~u pa ih je prodavao Srbima i Cincarima u Karlova~koj mitropoliji. {to je bilo uobi~ajeno. ovde se nalazi i minijaturna figuralna kompozicija Vaznesenje Hristovo. tako|e ne ponavljaju re{enja @efarovi}eve starije gravire. dragovi}ev predstavlja sasvim neuobi~ajenu antiminsnu kompoziciju. ovi bakrorezi radovi su zbog bogoslu`bene upotrebe po pravilu otiskivani na svili ili platnu. To je nesumnjivo jedan od najuspelijih @efarovi}evih bakroreza. tako|e za Pavla Nenadovi}a. sv Trojica okru`ena an|elima. medaljoni sa naturalisti~kim scenama martirijuma apostola i sprave za mu~enja upu}uju na nem~ke grafi~ke serije. Floralni okvir je istovetan onome sa okvirom bakroreza Sv Kuzman i Damjan. episkopa gornjokarlova~kog. Broj u~esnika ove dostojanstveno mirne i u isto vreme dramatski sadr`ajne scene sveden je na najva`nije u~esnike. U ovu grupu @efarovi}evih radova spadaju i njegove sin|elije . Stavljamo ga u 1752. a samo izuzetno na platnu. U XVIII veku potrebe novosagra|enih crkava Karlova~ke mitropolije za ovim crkveno-liturgijskim predmetima bile su velike.godinu. Mitropoliti su nastojali da te potrebe zadovolje i problem opskrbe crkava re{e na tada najekonomi~niji i najbr`i na~in . Poru~ioci su mahom Grci i Cincari. dok je Antimins Visariona Pavlovi}a arhijerejska porud`bina. Antiminsi i pla{tanice umno`avani su jo{ od Arsenija III. Centralna kompozicija raspe}a. Sin|eliju Pavla Nenadovi}a. @efarovi}u se pripisuje i Sin|elija patrijarha Arsenija IV Jovanovi}a. dok su u gornjem delu. Bakrorez Sv Jovan Zlatousti odraz je uticaja ruske grafike.poznovizantijskih re{enja. @efarovi}u pripisujemo i antimins Visariona Pavlovi}a. odnosno grafici. Za mitropolita Pavla Nenadovi}a pripremio je @efarovi} 1750 u bakroreznoj tehici aer. Tako. pa je otuda kompozicija tako osobena. Kompozicionim re{enjem bakroreza Raspe}e Hristovo i stradanja apostola @efarovi} se najvi{e pribli`io zapadnoevropskoj grafici. a tako|e ni ruskih antiminsa tog vremena. koja je u punoj meri obavezivala barkoresca na usvajanje odre|enog antiminsnog ikonografskog i tekstualnog sastava. Ovde se ipak ne ponavlja re{enje jerusalimskog Antiminsa \or|a Trapezuntskog. Grafi~ko-umetni~ke nedostatke. izuzetne grafi~ke vrednosti. koji je @efarovi} radio iste godine. U odnosu na antimins Visariona Pavlovi}a. prekriva~u za diskos i antimisu. u oblacima. Osnovna kompozicija Oplakivanje Hristovo postavljena je preko cele {irine antiminsa. valerskog stapanja i nijansiranja svetlo-tamnih odnosa u tkivu grafike nije tipi~an za njegov rad.vozduh Pavla Nenadovi}a sa kompozicijama Hristos agnec u putiru i Vaskrsenje Hristovo ponavlja izgled vezenih aera koji se nalaze u atinskom muzeju a poti~u sa po~. i kartu{e u donjem delu. kod Arada. naj~e{}e trgovci i duhovnici koji su @efarovi}eve bakroreze poklanjali manastirima i crkvama. oblici i dimenzije pojedinih kultnih predmeta. @efarovi}ev dragovi}ki antimins zami{ljen je kao figuralna kompozicija bez ornamentalnih ukrasa i bez amblematsko-teolo{kih atributa i narativnoalegorijskih detalja. kao {to je slu~aj sa ovom grafi~kom ikonom.umesto skupih predmeta izra|enih u tehnici crkvenog veza opredelili su se za bakroreznu grafiku. Treba naglasiti i da dragovi}ki antimins nije ra|en po arhijerejskom zahtevu. Ovi radovi imaju natpise i zapise na gr~kom a samo poneki i paralelni tekst na srpskom. Za razliku od ostalih gravira koje su otiskivane na hartiji. Poru~ioci su bili manastiri i pojedinci. ovde je to stoje}i lik. Iako ovi radovi nisu signirani. on se ponekad u svom radu opredeljuje za rusku grafiku. Ideju za ovu izuzetnu kompoziciju treba tra`iti u poznomaniristi~kom slikarstvu. a ~esto i episkop. Re~e je o aeru. Kompozicije iz `itija. U dubini kompozicije izgravirana je panorama Jerusalima. U podgrupi bakroreza obredne namene izdvaja se nekoliko @efarovi}evih radova koje je izradio na zahtev poznatih arhijereja. XVIII veka. prekriva~ za diskos i pla{tanicu. sa razlogom se pripisuju @efarovi}u. Osim stilizovanog biljnog ornamenta u {irokom okviru. npr. Bakrorezi za poru~ioce sa juga @efarovi} je ~esto radio i za klijentelu Jegejske Makedonije. Likovi individualizovani.arhijerejske sve~ane diplome izdavane sve{tenicima na dan rukopolo`enja. dragovi}ki antimins treba tim pre posebno ista}i kao delo. na obali mora. okru`en mnogobrojnim zapadnoevropskim bakrorezima i bakroreznim ilustracijama iz knjiga. Skoro svaki mitropolit.

i kanonizovani. U manastirima i crkvama oko Ohridskog i Prespanskog jezera bilo je dosta ikona sv Nauma naslikanih u postvizantijskom maniru.. a sv Tiron kao vojnik. je bakrorez Sv Naum Ohridski za koji je @efarovi} pripremio precizan crte` a rezao ga je Toma Mesmer. dok su im zasluge kao mu~enika za hri{}ansku veru. Minijaturne kompozicije u medaljonima su tako|e iz Jegejske Makedonije. u kojoj se. Za okvir kompozicije @efarovi} je ponovio svoj omiljeni biljni moiv s putima. Ikona Bogorodica izvor `ivota iz manastira Ksenofonta je gotovo kompoziciono identi~na ovom bakrorezu. nalaze i simboli~no amblematski motivi. Ova kompozicija se vezuje i za Jegejsku Makedoniju i tamo joj treba tra`iti analogije ne toliko za lik sv Nikole ve} za medaljone za scenama iz njegovog `ivota. Najverovatnije je da @efarovi}ev bakrorez nije mogao nastati po tom uzoru. Iz godine 1743. U odnosu na dotada{nje radove ova @efarovi}eva gravira pokazuje neo~ekivani dekorativni smisao. I pored podudarnosti ikone i bakroreza. Iznena|uje odli~no poznavanje komponovanja u prostoru. kojima je postignuta izvanredna modelacija. Panorame ovih varo{i su verodostojne. Za razliku od gravire Sv Jovan Vladimir.Ova gravira je izuzetno dobro primljena. po preciznosti i mekoti reza. Kao odraz popularnosti ovog obnovljenog kulta nastao je i @efarovi}ev bakrorez namenjen ohridskom manastiru. mahom ~uda i razni apohrifni doga|aji. @efarovi}evi sveti ratnici stoje na kvadratno poplo~anom podu (u enterijeru). dok su u donja tri medaljona vedute Moshopolja. Isto~nopravoslavnoj ikonografiji @efarovi} se ~esto vra}a. Medaljoni su umetnuti u {iroki pervaz biljnog ukrasa sa upetenim putima. U svom bakrorezu je @efarovi} upravo usvojio taj tip iskoristiv{i kao uzor poznovizantijsku ikonu. {to je sasvim razumljivo. pogotovo u slu~ajevima kada je to zahtev naru~ilaca. U donjoj zoni prikazana je panorama manastira Nauma na kamenitoj obali. u njoj je neuporedivo vi{e li~nosti i posebnih. poznovizantijske tradicije i baroka. [to se ti~e @efarovi}evog uzora. O~igledno. posebno u uobli~avanju baroknih medaljona. u prvi plan su isticana njihova vojna obele`ja. ovaj bakrorez se mo`e smatrati kao najzrelije @efarovi}evo delo. Moshopolja. stavljene u drugi plan. Tu su: manastir Zaum. Lik Sv Jovana Vladimira nacrtan je prema istoimenom liku u Stematografiji.simbioza umetnosti Istoka i Zapada. Elbasana i Berata. pa su se na ovoj panorami na{la mesta koja se ne mogu sagledati sa jedne ta~ke posmatranja.@efarovi} je stekao nove prijatelje. ili kada je u pitanju kompozicija koja obavezuje na tako re{enje. Po skoro slikarskoj obradi svetlo-tamnih odnosa. zahvaljuju}i ~estim predstavama u vizantijskom i poznovizantijskom `ivopisu. Strogo odre|eni ikonografski oblik ima Sv Nikola . 68 . pored minijaturnih likova svetitelja sa strane. Njihova ikonografija tokom vremena ne donosi ve}e promene. . Dra~a. ovde se nalaze u pravougaonim poljima.. Taj kult je krajem XVII veka podmla|en i sa velikom pa`njom negovan u krajevima oko Elbasana. Naj~e{}e se predstavljaju sa ostalim svetim ratnicima u prvoj zoni hrama.postojala su i kompromisna re{enja u kojima su obe njihove vrline istaknute. @efarovi}ev bakrorez Bogorodica izvor `ivota predstavlja u likovnoj umetnosti Balkana "najrasko{niji i najraznovrsniji ikonografski oblik" drevne vizantijske teme. kao i naselja: Ohrid. Poznato je slovensko `itije sv Nauma iz X veka. uostalom. Literarnu osnovu su joj pru`ili svetogorski bogorodi~nici "koji su od XVII veka postali na Sv Gori naro~ito popularni". topografska preglednost i geografska ta~nost nisu po{tovane. Zahvaljuju}i tome grafika mu dobija specifi~na obele`ja . Za razliku od vizantijskog i poznovizantijskog jednostavnog ikonografskog oblika. nastalo neposredno posle Naumove smrti. Jedanaest scena iz `itija pru`aju op{irnu ilustraciju literarnih tekstova. sv Stratilat kao rimski vojvoda. Kult ove dvojice svetih ratnika bio je razvijen u srednjem veku. Nastojao je da uskladi strogost tradicije i dekorativni nemir baroka. dok su iza manastirske arhitekture raspore|ena obli`nja mesta. Posebna ikonografska. @efarovi}eva kompozicija je znatno slo`enija i bogatija. zbog ~ega su. dok je pozadi njih otvoreni horizont sa oblacima. pa i likovna obele`ja daje {iroki okvir razu|ene vre`e biljne ornamentike. Pantelejmon i Prodrom. a me|u njima i poru~ioce grafike. posebno se to odrazilo u oblicima dekorativnih medaljona. smatramo da je u pitanju mleta~ka kompozicija. Po tome ovaj bakrorez ponavlja tradicionalnu shemu ikone sa `itijem. kakav se javlja na jo{ nekim @efarovi}evim bakrorezima. jer su uvek predstavljani kao ratnici. koji je u umetni~kom poglednu mnogo slabije delo ve} je ve}a verovatno}a da je bilo obrnuto.~eoni lik u sede}em polo`aju kakav se javlja u svim oblastima postvizantijske umetnosti. po dubini perspektive i produbljenosti prostora ispunjenog likovima u drugom i tre}em planu. razumljivo odrazilo na ikonografiju. ali je te{ko re}i da li ih je @efarovi} prikazao po svom ili po tu|em crte`u ii po nekoj drugoj likovnoj predstavi. a nastala je po svetogorskom slikarskom priru~niku. epizodnih scena vezanih za legendu. na kojoj su ove minijaturne kompozicije postavljene u medaljone baroknog oblika. pa i na stil njegovih radova. Perspektiva. ostaje utisak da je kompozicija na ikoni neve{to crtana i da se ba{ na njoj ne mo`e ista}i odli~no poznavanje komponovanja u prostoru. pa i znatno kasnije. To se. U su{tini to je odgovaralo obnovi starog kulta davno kanonizovanog dukljanskog kneza. Oko sv Nauma su raspore|ene kompozicije iz njegovog `ivota. U odnosu na ta dva ikonografska vida prikazivanja nagla{eni ratni~ki ili duhovno svetiteljski . Bakrorez sv Jovan Vladimir Miroto~ivi je @efarovi} zamislio u baroknom duhu. Prvi u nizu bakroreza za poru~ioce sa Juga bio je Sv Teodor Stratilat i Tiron. s tom razlikom {to je na ovom bakrorezu predstavljen u pejza`u. jer je morao voditi ra~una o zahtevima i umetni~koj prijem~ivosti klijentele iz tih krajeva.

jer je bila u pitanju neka vrsta zvani~nog vodi~a. Bio je u Budimu. U velikom krugu koji u vidu {irokog prstena opisuje Deizis. Skromna osnovna {kola u kojoj je Orfelin bio u~itelj. onda Opisanije Jerusalima. akademsko obrazovanje. na kojoj se vide i Servija i Solun. Osim poznatih bakroreznih knjiga Opisanije Jerusalima i Proskinitarion izradio je i nekoliko posebnih bakroreza me|u kojima je svakako najzna~ajniji Deizis. Kanon voskresni. izgleda. Sa 23 godine stupio je. nalazi se pet pojasa svetiteljskih i an|eoskih likova. sveden na osnovne podatke bez knji`evnih vrednosti. Mo`e se smatrati da je Orfelin. koje je verovatno dobio u rodnom mestu.. Motiv kompoziicje svakako je iz Otkrivenja. bar ne u {kolskom smislu te re~i. Opisanije Jerusalima i Proskinitarion predstavljaju za onovremene prilike srpske kulture izuzetna graverska izdanja. Ako se ovome doda da su od susetnih naroda prvo Srbi imali svoje {tampano Opisanije Jerusalima. Ilustracije na kojima je prikazana arhitektura nisu oslobo|ene shematskog linearizma. Iz 1749. omologija. godine je @efarovi}ev bakrorez Jerusalimska crkva Vaskrsenja i Patrijar{ija ustvari gravira sa arhitektonskim prikazom osnova jerusalimskog kompleksa crkava i zgrada patrijar{ije. nalik na gradski bedem. sasvim je jednostavan. Velika kartu{a sa vedutom i izgledom manastira Olimpiotise. od kojih se 8 ne vezuje za Bibliju Ektipu i zna~I da ona nije bila ni jedini ni direktni @efarovi}ev uzor. Izvu~ene lenjirom. To je kako se ~ini bio zahtev Jerusalimske patrijar{ije. o~ekivalo bi se da je ovaj u~eni ~ovek poha|ao u mladosti neku vi{u {kolu.Novi Jerusalim. pod istim krovom sa uglednom "Latinoslavjanskom {kolom". Na bakrorezu se nalazi i 14 kompozicija. Privilegije i Opisanije Jerusalima i istu knjigu na gr~kom jeziku. O njegovom detinjstvu i prvoj mladosti ne postoje nikakvi podaci. U Novom Sadu je u vreme Orfelinovog boravka radila "Latino-slavjanska {kola" . @efarovi}evo zanimanje za jerusalimske teme ispoljilo se nekoliko puta. i jo{ nekoliko bakroreza @efarovi}a predstavljaju raznovrsne tokove obostranih uticaja i pro`imanja isto~nopravoslavne i barokne kulture. a da su Grci Proskinitarion dobili od @efarovi}a. ve} da je od Simeona Simeonovi}a dobio gotove crte`e po kojima je gravirao. koju je 1731. U toku novosadskog boravka nekoliko puta je putovao na Zapad. mnogo ~itao. Zami{ljene su kao had`ijske knjige. uspeo da nadoknadi. bila je. logika. one podse}aju na neku vrstu arhitektonskih crte`a pre nego na grafi~ke ilustracije. Pa`nju privla~e i kompozicije iz Bogorodi~ina i Hristova `ivota. sakupljao je potrebnu literaturu. posebno pisao stihove i crtao i da je. Malova`noe privjetistvije pokazuje da je Orfelin za 7 godina boravka u NS. iskoristio svoj boravak u NS za svoje dalje obrazovanje. kao vodi~i po Jerusalimu i Sv Zemlji. izdava~a Hristofora Vajgla. Posle sticanja osnovnog {kolskog obrazovanja. Ovaj bakrorez prikazuje Novi-Nebeski Jerusalim prikazan kao pravougaoni urbanizovani vrt sa visokim dekorativno obra|enim zidom. Opis Jerusalima i Palestine. U Jerusalimu je imao prilike da vidi ovakve ikone. onda je jasno da su te knjige u balkanskoj kulturi i u kulturi {ireg levantskog podru~ja imale preva`nu ulogu {ire}i. bez prava da unosi svoje ispravke.osnovao episkop Visarion Pavlovi}. On je verovatno samostalno radio na svom vi{em obrazovanju. Proskinitarion. vi{eg obrazovanja nije imao. koji sa svake strane ima po 3 vrata. saznanja o Jerusalimu i njegovim znamenitostima. U grupu izuzetno retkih ikonografskih tema spada i @efarovi}eva gravira Bogorodica "Dostojno jest" koja je po{tovana na Sv Gori u vidu ikone. Za razliku od prethodne ikone Bogorodica Spileotisa. Pozdrav Mojseju Putniku je pesma kojom Orfelin kruni{e svoj boravak u NS. savladao i kaligrafsku i crta~ku ve{tinu.Bakrorez Bogorodica Olimpiotisa je izra|en za manastir Olimpiotisu u Gr~koj. Mo`e se usvojiti mi{ljenje da @efarovi} nije crtao ilustracije. Pojedine crkve u Jerusalimu i okolini ovaj vodi~ opisuje tako {to ukratko navodi jevan|eoske doga|aje koji su se zbili na tom mestu. teologija. 1749. Pored latinskog na ovoj {koli se predavala poetika. Ove knjige imaju prevaskohodno kulturno-istorijski i tipografsko-izdava~ki zna~aj. a izrazitiju grafi~ko-likovnu vrednost poseduje Opisanije Jerusalima. u javnu slu`bu kao magistar. ve`bao. geografija i aritmetika. kao i njenu varijantu na gr~ko-turskom.gimnazija. Bakrorezne knjige Osim Stematografije @efarovi} je izdao u bakroreznoj tehnici jo{ nekoliko knjiga: Pou~enije svetiteljsko. a izgleda i u 69 . retorika. Ikonografija ovih minijaturnih kompozicija unekoliko se vezuje za ilustrovanu Bibliju Ektipu. Veze sa Jerusalimom traju od Sv Save do had`i Ruvima Nenadovi}a. bakrorez Bogorodica Olimpiotisa uglavnom je zami{ljen u baroknom duhu. upu}uju na pomisao da je i ta {iroka panorama postojala na nekoj ikoni u sliku "levantskog baroka". crtane u poznovizantijskoj tradiciji. Ukazano je da 6 kompozicija sa @efarovi}evog bakroreza "predstavljaju direktne kopije odgovaraju{ih ilustracija u Bibliji Ektipa" ali nalazimo manja ili ve}a odstupanja. Ako se mo`e govoroti o levantskoj komponenti srpske kulture prve polovine XVIII veka. i tu je na{ao ikonografski uzor. @IVOTNI PUT ZAHARIJE ORFELINA Orfelin je ro|en 1726. vredan i `eljan znanja. Me|utim. zahvaljuju}i upornoj trudoljubivosti. godine u sremskoj varo{i Vukovaru. tekst nepoznatih sastavlja~a. na svoj na~In.

Prema tome sedmogodi{nji novosadski period. Na samom po~etku svoje umetni~ke delatnosti Orfelin je bio svestran . latinskog re~nika i bukvara zavr{io je dva obimna dela. posle kra}eg zadr`avanja u NS. poznati Srbljak sa naznakom da je knjiga {tampana u Moskvi. oti{ao je u Veneciju. Kada se 1769. iza{la je knji`ica Goresnij pla~ slavnija inogda Serbiji . Na poslednjoj tabli Kaligrafije izgravirao je kratku pesmu na ruskoslovenskom pod nazivom Kriti~aru. Me|utim. ve`be i skice za budu}e grafike. Orfelin `ali nad tragi~nom sudbinom srpskog naroda. [tampao je psemu izrazite politi~ke i anti-austrijske sadr`ine u kojoj se. U Veneciji je postao "nezvani~ni savetnik" u {tampariji Dimitrija Teodosija. potpisanu na naslovnoj strani: "Na tip podal Zaharija Orfelin". Ve} u prole}e 1764.tj. Ako se zna da se tokom rada na ovoj monografiji slu`io sa 14 ruskih i 32 zapadnoevropska istorijske izvora. na bakroreznoj plo~i bila je prvobitno izgravirana signatura grafi~ara. mo`da samo neke crte`e. igumanima. Orfelin je svoj potpis sastrugao. oti{ao je u NS. koja je pre otiskivanja ispolirana ali se vidi tragovi. Verovatno ipak ranije od 1770. prevode i prerade. Orfelin je po~eo svoju bakroreza~ku karijeru kao graver i izdava~ manjih knjiga. Godine izrezao u bakru i izdao jednu malu knjigu. on se pored ruskih izvora opredeljuje i na zapadnoevropske. Tu je dobio du`nost eparhijskog blagajnika. jo{ osu|uju crkveni velikodostojnici.postavljen za revizora Teodosijeve {tamparije. oblikom slova i crte`a. a izlazi iz Teodosijeve {tamparije i knjiga Pavla Julinca Kratkoe vvedenije (sic!) v istoriju.Be~u. Vratili su se tek krajem januara 1758. Iz Temi{vara Orfelin je sredinom 1763. godine 1767.izra|uje veliki bakrorez Sv \or|e. Tu je po~ela da radi njegova bakarna tipografija. kalendara. Tu je ORfelin pripremio kompoziciju sa Srbima vladarima i svetiteljima i signirao bakroreznu plo~u. To su bile gramate i sin|elije koje su formom. politi~kog i kulturnog `ivota. U prikupljanju literature za svoju Istoriju Petra Velikog. Na grafici nije ni{ta radio. Posle uspe{nog boravka u Be~u. Srbljak. nalazi se mitropolijski grb.godine Dimitrije Teodosije je pre{tampao Pravila molebnaja svjatih serbskih prosvjetitelej .vratio iz Venecije. Sem pomenutih graverskih radova tu izra|uje bakarne plo~e svoje prve Kaligrafije. podse}ale na zvani~ne carske povelje. kancelarijskih zadataka. akademija. Na zadnjoj strani ove knjige. koji pored centralnog polja ima sa obe strane po jedan an|eoski lik. Orfelin se u Temi{varu smirivao. Nesumnjivo je mitropolit bio zadovoljan Orfelinovim radom i kada kre}e na du`e putovanje vodi ga sa sobom.odlazi iz Venecije i po~inje intenzivnije da se bavi grafikom. Posle umetni~kog i dru{tvenog punog `ivota u Karlovcima. osim pesama. Kada je 1770 do{ao u NS ostavio je kod Teodosija zavr{eni rukopis Istorije. To bi zna~ilo da je punih 6 godina boravio u Veneciji. Pavle Nenadovi} ga odstranjuje iz Karlovaca i odlazi u temi{varski vladi~anski dvor Vikentija Jovanovi}a Vidaka na "kaznu". on je dobiojao i poslove u kojima su dolazile do izra`aja njegove umetni~ke i graverske sklonosti. bio je Orfelinova prete`no autodidakti~ka. osim toga.postavljen za revizora Teodosijeve {tamparije.u Veneciji. U Be~u radi u akademiji Jakoba [mucera. na kojoj je datum potvrde Pavla Nenadovi}a. Ali osim ovih svakodnevnih. Za njega je dekorativnim slovima ispisao i ukrasio crtanim ornamentima novi mitropolitov slu`benik. u mitropolijski dvor Pavla Nenadovi}a. Slede}e godine za temi{varskog episkopa Vi}entija Jovanovi}a. U levom donjem uglu. kalu|erima i sve{tenicima. i to u NS i Be~u. na kratko do{ao u NS. despotov i arhiepiskopov. Pesn istori~eska i Kratkoe vvedenije v istoriju pokazuju narastaju}e zanimanje u narodu za nacionalnu istoriju . Orfelin je pored ostalih poslova ve} naredne 1758. U Be~u je sakupio razne grafi~ke predlo{ke i knjige za svoju veliku monografiju o Petru Velikom. Tek {to je pre{ao u Karlovce. Nije originalna i utvr|eno je da je sastavljena po ugledu na istoimenu pesmu Simeona Polockog. Uspeh dela Malova`noe privjetistvije je jedan od povoda da Orfelin pre|e iz novosadske osnovne {kole u Sremske Karlovce. U periodu do 1770. pisac. Pesme Melodija prole}u i Pesn istori~eska Orfelin je {tampao iste godine. koje su umno`avane za potrebe Karlova~ke mitropolije. Sadr`aj ove pesme je politi~ki i patriotski. smatra se da nije naveo svu literaturu. na kojem poslu je ostao do 1770.pojava istorijskih tema u srpskoj knji`evnosti i umetnosti XVIII veka. Kada je Teodosije dobio re{enje da i ovu knjigu izda sa naznakom da je {tampana u Moskvi. na kojoj je tih godina radio. Godine 1761.Vidaka izdaje sveteni~ku sin|eliju.likovni umetnik. Ova knji`ica i gravirani grb je prvo Orfelinovo bakroreza~ko delo nastalo neposredno po njegovom prelasku u Sremske Karlovce. ponovo se vra}a u Veneciju gde je 1768. u koju je smestio svoju porodicu i preselio bakroreznu tipografiju. To je uticalo na neke intervencije na bakroreznoj ilustraciji Izobra`enije svjatih serbskih carej. koja se nalazi kao frontspis Srbljaka. Nalazio se u sredi{tu srpskog verskog. kao {to je.pesma Zaharije Orfelina. u stvari mitropolitovu okru`nicu episkopima.. 70 . Kada je 1757. ispod linije okvira kompozicije. Iste godine je izdao bakroreze Sv arhistratig Mihailo i Bogorodica Bo|anska. u Karlovce. Ovde je nastavio da {tampa svoje knjige. Naredne 1765. Slaveno-serbski Magazin i Istoriju Petra Velikog. izdava~ = a takav je ostao ceo `ivot. sa izgledom manastira Sen|ur|a koji je potpisan da je ra|en u Be~u. Njegovo poetsko i umetni~ko delo Malova`noe privjetistvije je jedinstvena pesma ruskoslovenskog perioda u srpskoj knji`evnosti i u isto vreme najva`nija i najtipi~nija pesma srpskog baroka. knazej. u {tampariji Dimitrija Teodosija. Orfelin je tek 1768.pre{ao u Karlovce morao je biti zadovoljan. gde je kupio manju ku}u. verovatno bele`io stihove za svoje budu}e pesme.

Mada je zbog svojih bolesti bio fizi~ki i duhovno loman. @efarovi}a i Orfelina. koje se odnose na arhijereje.rezao veliki bakrorez Manastir Hilandar . Jakov Orfelin. Na `alost srpska kultura. Godine 1777. kratkotrajno mu se situacija pobolj{ala kada ga je mitropolit Mojsije Putnik postavio za korektora u {tampariji Josifa Kurcbeka u Be~u. treba primetiti da su u Orfelinovom `ivotu nastupile godine u kojima jenjava njegova bakroreza~ka delatnost. u gornjem okviru kompozicije i barokna kartu{a u kojoj je sme{tena 71 . Orfelin je samostalno i dosta sporo pripremio bakrorezne ilustracije. oko 1777-80 u Karlovcima osim Kaligrafije radi na pripremi Ve~itog kalendara i Iskusnog podrumara. Podse}anje na ovo hodo~a{}e je pojava obnavljanja kultova srpskih srednjovekovnih vlarada. To potvr|uju i ostali likovi Nemanji}a u arkadama. a posebno grafi~ka.izrezao je samo jedan bakrorez . a kasnije i Arse Teodorovi}a. obele`avaju najvi{i domet srpske kulture i umetnosti onoga vremena. a {to. Kasnije je pisao da je vladici ostao du`an . sa kriti~kim opaskama. Ipak. pored NS 1785. Sa puno politi~kog i moralizatorskog `ara {tampa svou Pretstavku Mariji Tereziji . Za svoju knjigu Ve~iti kalendar je izradio kompoziciju Stvaranje sveta {to je poslednji njegov graverski rad. Prilikom rada u {tampariji kod Kurcbeka ve} sve vi{e Orfelinova bolest uzima maha. Ktitor bakroreza je bio Jovan Georgijevi}. O ovom delu je ostalo najvi{e arhivske gra|e. oni su naj~e{}e gravirali po crte`ima srpskih slikara: Teodor Kra~un.analizu stanja u SPC u Austriji. Rukopisna Kaligrafija je ostala u Mitropolijskoj biblioteci u Sremskim Karlovcima. nije se ni{ta izmenilo jer je srpska klijentela i dalje tra`ila usluge be~kih majstora. portrete. Kritika je bila izuzetno o{tra. signiranu i datovanu 1774. I @efarovi}. Godine 1775. prodaje ku}u u NS i preselio svoju tipografiju u Sremske Karlovce. poru~ioci se sve re|e javljaju. Prorekao mu je trajno prisustvo u istoriji nacionalne kulture. Bakrorezne ilustracije su ra|ene najve}im delom u periodu od 1772-74 u impozantnom broju od 65 minuciozno rezanih bakroreza. Istorija je bila rasipanje snaga na delo koje je u punoj meri zadovoljavalo Orfelinove istorijske simpatije. odvajau}i se du`e od grafi~kog rada. a jo{ kasnije se `ali da je vladika njemu ostao du`an jer mu nije ispla}ivao platu.Manastir Kru{edol za Vidaka. Orfelin sve vi{e ose}a strah od siroma{tva. Dositej je visoko cenio Orfelina. Naj~e{}e. Njegov tekst nije imao nikakvih dru{tvenih i politi~kih posledica. Jedan od poznatijih be~kih bakrorezaca prve polovine XVIII veka bio je Gustav Adolf Miler koji je bio najzaslu`niji za formiranje be~kih bakrorezaca. U knjige sa tom naslovnom stranom uneo je sve bakrorezne ilustracije pa i Generalnu kartu sveruske imperije. STRANI I NEPOZNATI AUTORI Pojavom doma}ih bakrorezaca. i to je izdanje bez ilustracija. U isto vreme srpskoj klijenteli su bile potrebne stalne bakroreza~ke radionice koje su u svako doba mogle primiti izradu grafika. Mo`da je proteran iz Karlovaca . na `alost. geografske karte. dobija carsku narud`binu da izradi bakrorezno izdanje Kaligrafije. a ~esto su i putovali. koje }e {tampati u Be~u 1783. Atmosfera na Vidakovom dvoru mu nije odgovarala zbog rasko{i. Napisao je najkra}e i najlep{e priznanje. Orfelin je stvarala~ki bio vitalan i jak. Za srpsku grafiku je va`an jer je radio za srpske naru~ioce . Nastupilo je zati{je u graverskom radu. odraz njegove {tamparske i graverske strasti. Ipak. Ta bakrorezna Kaligrafija otiskivana je u Be~u idu}e 1778. u proseku uzev{i. nedostaje mu mirniji i objektivniji prikaz stanja srpske crkve.Hilandar prikazan u {irokoj panorami. Umire u episkopovom majuru Sajlovo. Pred smrt se vra}a u Srbiju gde mu pomo} pru`a episkop Josif Jovanovi} [akabenta. Po~etkom 1773.Sasvim neo~ekivano opet odlazi u slu`bu kod Vikentija Jovanovi}a Vidaka. iako je morao znati da ga je ovaj sumnji~io. Miler je 1743. OSTALI GRAVERI. kao i u medaljonima. nije bilo od interesa ni za manji roj tada{nje srpske ~itala~ke publike. a najvi{e mnogobrojne medalje petrovske epohe. Istorija Petra Velikog iza{la je 1772. ordene i planove. ili knji`evnim i nau~nim delatnostima. sklonosti i opredeljenja. istorijska i druga dela. a posebno Orfelin.`ivi po fru{kogorskim manastirima. Tako je be~ka bakroreza~ka radionica Tome Mesmera smatrana u mitropoliji u Sremskim Karlovcima kao neka vrsta svog stalnog graverskog punkta. Ve} je bilo kasno za glorifikovanje velikog slovenskog vladara. Po njegovom zahtevu prikazan je na prilazima manastiru sve~ani do~ek cara Du{ana. bavili su se osim bakrorezne grafike i drugim umetni~kim i primenjeno-umetni~kim. Postoje razlozi koji su odraz Orfelinove velike ljubavi prema knjizi. Orfelinova raznovrsna dela nisu nastajala kao zahtev sredine ve} samo kao izraz njegovih `elja i nastojanja. Kada je re~ o bakrorezima be~kih majstora koji su radili za Srbe. osim ako se njemu samom Pretstavka nije osvetila od onih koje je naj`e{}e kritikovao. Orfelin je 1780.Jovana Georgijevi}a i Arsenija IV Jovanovi}a [akabentu. u nezavidnoj situaciji.verovatno zbog pozajmice za {tampanje Istorije. Tih godina. Orfelinova knji`evna. a mo`da se ve} javila i grudobolja. jo{ nije bila na visini njegovih radova. Da bi popravio svoje materijalno stanje {tampa u bakroreznoj tehnici mali ud`benik krasnopisa za osnovne {kole. levo i desno od panorame. jednog od istorijski najvi|enijih hodo~asnika i ktitora Hilandara.

samo prezimenom Mansfeld. privla~i pa`nju ipsitiva~a srpske grafike. Od 1758-61. Prikaz arhitekture manastira Kovilja na ovom bakrorezu se oslanja dobrim delom na stvarni izgled. Me|u prvim {tampanim srpskim knjigama u ovoj {tampariji bilo je divot-izdanje formata folio-formata Sobranije izabranih molitv. a u donjem delu du`i zapis. UMETNOST NA PRELASKU IZ XVIII U XIX VEK POLITI^KE PRILIKE I KULTURNA KLIMA U SRBIJI KRAJEM XVIII I PO^ETKOM XIX VEKA Tokom XVIII veka srpski narod. U Nema~ko-srpskom re~niku Teodora Avramovi}a se kao frontispis nalazi njegov portret grofa Franca Bala{e. Josif Ernst Mansfeld je signirao alegorijsku kompoziciju Izbavljena Srbija u poznatoj Dositejevoj knji`ici Pesna o ozbavljeniju Serbije. Manastir Hilandar i mo`da jo{ neke nesa~uvane. Sli~no kompoziciono re{enje donose i dva [mucerova bakroreza: Sv Georgije. Bugarske. Ilustracije srpskih knjiga {tampanih u Be~u sa nejve}im uspehom gravirali su Johan Ernst Mansfeld i njegov sin Johan Georg Mansfeld. tu ~etiri rokajna medaljona sa likovima jevan|elista. prema staroj ~udotvornoj ikoni. Ernst Mansfeld je gravirao frontispis Vaskrsenje Hristovo. mada ima i dosta odstupanja. kartu{a sa Hristovim haljinama i kockama za `reb vojnika. U ostalim svojim radovima za austrijske crkve nikada nije postavio takvu kompoziciju.prava ikonografska novina i neobi~nost. Naime. dok su u pozadini Raspe}a konture Jerusalima. predstavljeni Josif II i general Laudon. Pored personifikacije Srbije. svakako u [mucerovom ateljeu. ikonografski i stilski najzanimljiviji bakrorez Jakoba [mucera je onaj Svete besplotne sile an|eoske. Georgiju @efarovi}u se mogu pripisati jo{ dva bakroreza sv Georgije i Sv Nikola. dok je u gornjem delu kompozicijje Slava. Austrije i 72 . Bakrorez Raspe}e Hristovo Mesmer je u celini pregravirao sa @efarovi}eve kompozicije iz 1751.mitropolit Georgijevi}. mitropolita Jovana Georgijevi}a. U stilu zrelog rasko{nog rokokoa [mucer je izradio ovih nekoliko bakroreza za srpsku klijentelu. dok su sa strane lake rokajne kartu{e okvira sa scenama Bogorodi~inih ~uda . Bolji majstor je bio njegov brat Johan Georg. To je. sa izgledom manastira Drenovca. Bakrorezac je ovde podra`avao grafi~ki manir Jakoba [mucera. sa izgledom manastira Kovilja iz 1761. Likovi hilandarskih ktitora nacrtani su prema prvom @efarovi}-Mesmerovom bakrorezu Sv Sava sa srpskim svetiteljima doma Nemanjina. okru`ena grbovima Srbije. on je gravirao za Srbe pet velikih bakroreza. teritorijalno i dr`avno-pravno izdeljen izme|u Turske. koju kod Kurcbeka naru~uje 1772. sa izgledom manastira Zografa i Sv Georgije. Mesmer je ~esto gravirao po @efarovi}evim crte`ima. ali je izradio i nekoliko bakroreza po crte`ima nepoznatih srpskih slikara. atributi Hristovih muka. sa grbom Karlova~ke mitropolije i sa ktitorskim natpisom srpskog mitropolita. sa izvrsnim ilustracijama Raspe}e Hristovo i Silazak Sv Duha. sa latinskim inskripcijama. U Mesmerovoj radionici. To je morao nacrtati i ispisati natpise i ktitorski zapis jedino Zaharija Orfelin. Veliki. Posle @efarovi}eve smrti Mesmer je preuzeo njegovu klijentelu. ali uz svog strica Hristofora @efarovi}a. Mo`e se i u ovom slu~aju naslutiti da je Orfelin pripremio crte` koviljskog manastira ali je ta skica kasnije idealizovana. Vavedenje Bogorodice i jo{ 6 kompozicija. Stvarni grafi~ko-umetni~ki Tome Mesmera nije veliki. Predstavljen je stoje}i lik Sv Georgija. Godine 1750. predsednika ilirske dvorske deputacije.za Pavla Nenadovi}a ponavlja neka u srpskoj grafici ve} utvr|ena re{enja: na sredini bakroreza je glavni lik (ili kompozicija) a sa strane scene iz `itija. Tada je radio jo{ nekoliko bakroreza: ikonu Sv Nikola. kako u na~Inu komponovanja tako i stilskom izrazu rokokoa. U grupi be~kih grafi~ara koji su radili za Srbe izdvaja se ime Jakoba [mucera. an|eli sa otvorenim svicima. Nekoliko godina kasnije Vinkler je gravirao za novosadskog trgovca Antonija Raji}a bakrorez Raspe}e Hristovo. Stric mu je omogu}io da uz njegovu pomo}. Zanimljivosti ovog lista su ikonografske prirode: na sredini kompozicije lik Bogorodice Vin~anske Bezdinske. Ilirskim grbom i grbom Stefana Nemanje.minijaturna kompozicija cara Du{ana na konju. Njegov bakrorez Sv Ana sa Bogorodicom iz 1758. prvi savremeni evropski roman na srpskom jeziku u prevodu Pavla Julinca. Marmontela Velizarij. Manastir Hilandar : sv Sava i Simeon pridr`avaju model manastirske crkve. obe signirane }irilicom. Za knjigu Pashalnija slu`bi. Be~ki bakrorezac Johan Kristof Vinkler autor je grafike Bogorodica Bezdinska. a tu je i ~udotvorna ikona Bogorodice Trojeru~ice. plemi}ki grb porodice Nenadovi} i izgled manastira Sv Ane morao je za [mucera nacrtati srpski umetnik. okru`en medaljonima sa scenama iz njegovog `itija. Ako se uporedi Mesmerova ikona Sv Nikola sa istoimenom @efarovi}evom ustanovi}e se da se be~ki bakrorezac uglavnom koristio postoje}om grafikom. izre`e bakrorez Bogorodica sa Hristom i prorocima. po @efarovi}evoj Stematografiji. u XVIII veku popularna i prevo|ena na dosta evropskih jezika. a pored njih Minerva. one dodatne delove: grb Karlova~ke mitropolije. centralno polje sa likom sv Nikole je u celini precrtano. Ovi dodaci glavnoj temi vrlo su pregledno ukomponovani. kao i religiozno-moralizatorski stihovi u posebnoj kartu{i. jo{ uvek se nalazio pod tu|inskom vla{}u. F. radi bakrorez Manastir Hodo{. jer ovi utvr|eni oblici njemu nisu bili poznati. Raspe}e Hristovo. Ipak. Jo{ jedna knjiga {tampana kod Kurcbeka 1776. poku{ao je da se bavi bakrorezom Georgije @efarovi}. vekovima li{en svoje dr`ave i osnovnih dru{tvenih i kulturnih ustanova. koja svira u pobedni~ku trubu. knjiga @.

koje je upravo u XVIII veku do`ivljavalo svoju nadublju krizu. u toku XVIII i po~. koju je ranije izvr{ila SPC pokazivala je jasan izraz njenih te`nji za povezivanjem dr`avnih i crkvenih tradicija i interesa. Sredi{nji i najve}i deo Srbije. Pe}.Studenica. Dugotrajne sukobe dve imperije oni su te`ili da iskoriste za svoje nacionalno-oslobodila~ke ciljeve. U nekima su se ~uvale i svete mo{ti srpskih srv. Jevreja i Nemaca. Dalje {kolovanje podmlatka se odvijalo u Sremu i Banatu. uprkos postojanju dr`avnih granica i ~estih nemira. srpske vladare. Dunavom i Timokom.Grka. @ivost ovih veza je zavisila dosta od op{tih spoljnih i unutra{njih politi~kih i dru{tvenih prilika i trenutnog stanja odnosa izme|u dve dr`ave. poznati Trono{ki rodoslov. dru{tvena i politi~ka upori{ta. Od presudnog zna~aja je bila i blizina Karlova~ke mitropolije i uticaj verskog `ivta srpskog stanovni{tva u susednoj Austriji. decenijama se plela gusta mre`a veza stvaraju}i puteve kojima su se kretali ne samo ljudi i prenosila svakava trgova~ka roba. prosvetom i umetno{}u. Kao zna~ajnu dru{tveno-ekonomsku pojavu treba ista}i delovanje u Srbiji brojnih seoskih trgovaca koji su trgovali stokom. bave}i se prete`no zanatima i trgovinom. Uporedo sa likovnim predstavama javljaju se i istorijski i knji`evni spisi koji slave srpsku pro{lost i pojedine istorijske li~nosti. knjige i umetni~ka dela. slobodi veroispovesti i podizanju crkava. na~e{}e Stefana Nemanje. Pored verske netrpeljivosti i stalnog nametanja orijentalnog na~ina `ivota. Poznato je da za srpski narod u vreme turske dominacije manastiri i crkve nisu bili samo religiozni objekti ve} i jedine legalne narodne ustanove. izme|u ostalog i po metodima vladanja ugnjetenim narodima koji su bili u njenom sastavu. Na taj na~in. U gradovima je uglavnom `ivelo tursko stanovni{tvo ali i ne tako mali deo hri{}anskog `ivlja koji se prilago|avao na~inu `ivota islamske zajednice. liturgijskih himni i kratkih hroni~arskih zabele{ki (pisci mahom kalu| eri). informacije. koja je postavljala Grke za vladike u Beogradskoj i U`i~ko-{aba~koj eparhiji. za vreme ustanka. Cincara. Habsbur{ka carevina je s druge strane bila u usponu i bitno se razlikovala od turskog feudalnog carstva. naro~ito na kosovsku bitku i njene junake. uskla|uju}i ih i povezuju}i u jedinstveni pokret za ru{enje turskog feudalnog poretka i nacionalno oslobo|enje. `itija. Beograd je pored doma}ih privukao i izvestan broj stranih trgovaca . Tu su radile manastirske i narodne {kole. posebno u Sremu i Banatu. vladara. njenoj mo}i i slavi. bu|enju i utvr|ivanju njegove nacionalne svesti. Sredinom XVIII veka nastao je upravo u porobljenoj Srbiji. Upravo u ovom nemirnom razdoblju se formira srpski stare{inski kadar i Srbi prvi put formuli{u politi~ke zahteve o autonomnoj upravi: izboru kneza. Ipak deo naroda koji je tu `iveo se razvijao znatno br`e i u povoljnijim uslovima od onog u Turskoj carevini. XIX veka nalazilo se u trajnom nemiru i revolucionarnom vrenju. Nalazi se pod jurisdikcijom Vaseljenske patrijar{ije u Carigradu. Podru~je Beogradskog pa{aluka i susednih nahija pokazuje op{ta obele`ja jedne izrazito zaostale poljoprivredne oblasti sa nerazvijenom gradskom privredom. Ta tzv. Pi{e se u obliku pohvala. Iako je srpska patrijar{ija bila ukinuta 1766. ve} i ideje. sv Save. De~ani. 73 . ali su sve{tenici i monasi bili Srbi. Kanonizacija Nemanji}a. `ari{ta pismenosti i kulturnog `ivota. najzna~ajniji knji`evni spomenik tog vremena i spis o vladala~kim sudbinama tokom srpske istorije koji je bio namenjen negovanju istorijskih tradicija u srpskom narodu. seoska bur`oazija. Posebno mesto su zauzimali i hajduci. Stefana Prvoven~anog i kneza Lazara (na Kara|or|evoj zastavi je pored srpskog grba preuzetog iz @efarovi}eve Stematografije i lik Stefana Prvoven~anog). neme{anju Turaka u srpske poslove. Vremenom su neki od njih dolazili do znatnog bogatstva. Savom. Sve vi{e Srba se u~ilo politi~koj i vojnoj ve{tini i sve ~e{}e je kod vode}ih ljudi srpskog naroda sazrevalo saznanje da nacionalno oslobo|enje ne}e doneti ni jedna spoljna sila nego temelje budu}eg oslobo|enja treba strpljivo pripremati i izgra|ivati u krilu svog naroda.Venecije. odnosno podr`avaju i {ire njihov kult. pla}anju danka odsekom. {to }e biti od presudnog zna~aja za br`i i sveobuhvatniji kulturni preporod srpskog naroda u celini tokom XVIII i XIX veka. {to je bilo karakteristi~no za celu tursku dr`avu. Pa i ~esti prelasci Srba preko Save i Dunava su pru`ili upoznavanje sa razvijenijim sistemom kod Habsburga. Ravanica. Stupaju i u kontakt sa savremenom evropskom kulturom. osnovna dru{tvena suprotnost izme|u srpskog naroda i turske dr`ave svodila se na drasti~no ekonomsko izrabljivanje naroda i otimanje selja~kih ba{tina u korist feudalne aristokratije. odigrati izuzetno zna~ajnu ulogu u organizovanju otpora u svojim nahijama. koja je vremenom postala nosilac novih te`nji u privrednom i dru{tvenom razvitku Srba u Beogradskom pa{aluku }e u kasnijim zbivanjima.godine. Srbija je po~ela trgovinske veze sa Austrijom jo{ u vreme 2. crkva je i dalje ostala jedina ustanova srpkog naroda koja je imala odre|ene politi~ke ciljeve i stalno poku{avala da odbrani ostatke nekada{njih privilegija koje je u svoje vreme izborila Pe}ka patrijar{ija. nastanjen srpskim stanovni{tvom koje je `ivelo u oblastima ograni~enim Drinom. Manasija i Kaleni} u kojima su se ~uvala svedo~anstva o srpskoj srednjevekovnoj dr`avi. Najve}i njegov deo `iveo je u zaostalom Otomanskom carstvu. U predustani~ko vreme je u Srbiji jo{ uvek `ivo se}anje na srpsku istorijsku pro{lost. Nisu nikada prekinuli tradicije sa nacionalnim jezgrom na jugu i uporno su negovali duhovne tradicije donete iz Srbije. Na `ivopisu i ikonama nastalim u XVIII i po~etkom XIX veka slikani su likovi srpskih vladara-svetitelja. kada je to bilo mogu}e. Ipak su najistaknutiju ulogu imale drevne "carske lavre" . okupacije Beograda (1718-1739) i one nisu prekinute ni kasnije. Od posebnog zna~aja su bili Beograd i Zemun kao grani~na mesta.

kao Stefan Ravani~anin. SLIKARSTVO . u pravoslavnoj Rusiji. gde je bio izlo`en neposrednim uticajima zapadnja~ke kulture. ~iji su nosioci predstavnici srpske inteligencije formirane van granica turske dr`ave. slikari koji su delovali u Srbiji bili su najvi{e okrenuti pro{losti i sjajnim spomenicima srspke srednjovekovne umetnosti. najpre je kr~io sebi put u onom delu srpskog naroda koji je `iveo u prostranim predelima Podunavlja.. dobile su nove podsticaje. budu}i da je bio vrlo pismen i retko na~itan ~ovek. u granicama Habsbur{ke imperije. Joakim Suboti}.RAVANICA. bio je prisutan i na drugim znatno {irim podru~jima na kojima su obitavali Srbi. kao pravoslavne slovenske zemlje zainteresovane za sudbinu ju`noslovenskih naroda. 74 . gra|anske kulture. Srbi dobijaju bolji polo`aj u Beogradskom pa{aluku (proterivanje jani~ara.godine. kao i izuzetno zna~ajnog kompleksa zidnog slikarstva u priprati i oltarskom prostoru manastira Kru{edola. mirovnim ugovorom u Svi{tovu je bila garantovana samo amnestija Portinim hri{}anskim podanicima koji su ratovali protiv nje.). "tra`e}i uzalud i{~ezli duh u slu~ajno sa~uvanoj formi". u neposrednoj zavisnosti od op{tih. VRA]EV[NICA I LAZARICA. krajnje nepovoljnih dru{tveno-politi~kih i kulturnih uslova u kojima je `ivelo srpsko stanovni{tvo pod Turcima. prota Mateja Nenadovi}. Pored toga. dobili amnestiju od Turaka i poneki ~ak bili postavljeni za obor knezove i knezove. nalik na onu datu na Jonskim ostrvima. uz diplomatski. naro~ito njegovog ikonopisnog opusa ostvarenog u Sremskim Karlovcima.. a i oni su tajno primali penziju od Austrijanaca i sa njima odr`avali veze. li~nu bezbednost i verske slobode. iako u delimi~no izmenjenoj. obu~avaju}i ih umetni~kim zanatima potrebnim pri izgradnji i ukra{avanju crkava. Ruska diplomatija je budno pratila razvoj doga|aja u Srbiji i vr{ila pritisak na Portu da udovolji srpskim zahtevima za autonomijom.godine poseban proglas u vidu politi~kog programa u kome su tra`ili za Srbiju autonomiju po ugledu na Vla{ku i Moldaviju. Za Srbiju su od posebnog zna~aja bile odredbe Svi{tovskog mira koji je ozna~io po~etak preobra`aja duhovnog i kulturnog `ivota naroda. Njeni glavni elementi ostaju vitalni ne samo kroz ceo XVII vek ve} i u prvoj polovini XIX veka. U uslovima izolovanosti od kulturnih zbivanja u Evropi. slikarska delatnost u Srbiji XVIII veka razvijala su se u druga~ijim. Vasilije Radosavljevi} (arhimandrit studeni~ki) i Jovan Milovi} (prota jagodinski) su sastavili po~etkom 1791. Sna`an uticaj slikarstva Jova Vasilijevi~a. barokizovanoj i rustifikovanoj formi.. Na prostoru Beogradskog pa{aluka i susednih oblasti nastaju ~etiri izuzetno zna~ajne celine zidnog slikarstva . U krilu srpske inteligencije u Ugarskoj jo{ od po~etka XVIII veka negovana je ideja o obnovi nekada{njeg srpskog carstva i vezivanju oslobo|enja Srbije za podr{ku mo}ne Rusije.O vidnoj ulozi manastira i pojedinih istaknutih stare{ina govori i delatnost Had`i Ruvima Ne{kovi}a. on postaje priznati narodni predvodnik. {to je bilo od posebnog zna~aja. ispoljen uglavnom preko dela njegovih u~enika. posebno sna`ne u drugoj polovini XVIII i po~etkom XIX veka. ali pravog poverenja vi{e nije bilo. Had`i Ruvim Ne{kovi}. uporedo sa crkvenoslovenskom i narodnom patrijarhalnom kulturom. Sa izbijanjem rusko-turskog rata pomo} Rusije. Duge i neprekinute srpsko-ruske duhovne i kulturne veze. nastaju i `ive oblici savremene svetovne. po{to su osvedo~ili svoju snagu i borbenost {to je ostavilo sna`an utisak na Turke.ZOGRAFI XVIII VEKA U SRBIJI Proces op{te kulturne preorijentacije.godine. Iz Austrije su se vratili pora`eni Srbi koji su ratovali na austrijskoj strani. osobito posle ratnih i diplomatskih neuspeha Turske i nametnutih joj obaveza koje su proistekle iz Ku~uk-Kajnard`ijskog i Svi{tovskog mira. DRA^A. Na `alost. koji je okupljao mlade i darovite u~enike. znatno sku~enijim duhovnim i materijalnim prilikama. Bo|anima i Kru{edolu. Josif Trono{ac. Zahvaljuju}i njegovom trudu su obnovljeni i ukra{eni mnogi manastiri i seoske crkve valjevskog kraja. arhimandrita manastira Bogova|e i Voljav~e.. a zatim se sve vidnije ispoljavaju u nekoliko talasa. Nosioci tradicionalnog kulturnog shvatanja su pre svega bili u~eni kalu|eri i sve{tenici. . Ipak. bio je u izvesnom stepenu prisutan i u Srbiji. posebno u domenu knji`evnosi i slikarstva. koji nisu tekli onako kako su Srbi o~ekivali.. zapravo ubrzo posle seobe iz 1690. Njegov uticaj. podra`avaju}i slikarski postupak svojih velikih prethodnika. date garancije za imovinu. dobila je i neposredan finansijski i vojni karakter. Prvi nagove{taji preporoda javljaju se po~etkom XVIII veka. Ve} u poslednjim decenijama XVIII veka a naro~ito sna`no od izbijanja ustanka 1804. kojima je bila prinu|ena da hri{}anima u svom Carstvu da neku vrstu autonomne uprave i pravo na slobodan religiozni `ivot i obnovu poru{enih crkava. Stefan Jovanovi} (trono{ki iguman).U odr`avanju narodnog duha veliku ulogu igraju patrijarhalna kultura i usmena knji`evnost narodnih peva~a. U Srbiji predustani~kog perioda bilo je preovladavaju}e prisustvo stare crkvenoslovenske kulture i to kako po njenim osnovnim oblicima tako i u pogledu sadr`aja. Proglas je bio obnarodovan upravo u vreme kada su obnovljeni pregovori u Svi{tovu. obele`en sna`nim preokretom od davno prevazi|enih tradicionalnih uzora ka duhovnom i materijalnom nasle|u Evrope i onih umetni~kih shvatanja koja su vladala na Zapadu i.. Me|utim. Zauzvrat ovi povratnici su morali da izve{tavaju Austriju o onome {to se u Srbiji zbiva.

po prvi put prime}eno uno{enje novih likovnih shvatanja. ali ne neposredno. Uni{ten je najve}i deo ovog `ivopisa . Zidno slikarstvo ovih manastira nastalo u razdoblju od 1720-1740 (austrijska prevlast nad Srbijom). Karlovcima. Konstantin i Jelena nose velike bogato ukra{ene krune.Hristos veliki Arhijerej. Posle 1739. koji su stizali prvenstveno preko Sv Gore i Makedonije. i to u nizu prizora iz Jevan|elja slikanih na svodu priprate sa nagla{avanjem na SZ motivima (Vaskrsenje .i ovde su uo~ljive dve osnovne karakteristike slikarstva . Radio je neposredno za beogradskog mitropolita. naro~ito u koloristi~koj razradi i slikarskom izrazu. DRA^A kod Kragujevca . Ro|en je u Bugarskoj. Vremenu obnove pripadaju i dve zone `ivopisa sa likovima svetitelja predstavljenim u celim figurama i u poprsjima. trajala u granicama Turskog carstva. Dakle. Radi i u Srbiji ali i u Sremu i Banatu. a mo`da i na podru~ju {irih srpskih oblasti. i poku{aj uvo|enja novih likovnih elemenata i sadr`aja u nasle|enu shemu `ivopisa. To su bile putuju}e zografske dru`ine iz Makedonije. Sv Nikola i Sv Jovan prete~a.Hristos leti iznad sarkofaga). skoro nepoznata u starom srpskom slikarstvu. zlatnom prestolu. Uticaj zapadnja~kih ikonografskih uzora tako|e je vidljiv.samo fragmenti. Kompozicija Sabor slovenskih svetitelja naslikana je u severnoj pevnici. koja je. Od beogradskog ikonostasa su sa~uvane tri ikone . nagove{tava prelomni trenutak u razvoju srpskog slikarstva XVIII veka. posebno je bila omiljena u srpskim i makedonskim krajevima koji su bili pod Turcima. srpska umetnost ove epohe. u Svi{tovu. ^uda i stradanja. na ovim slikama je on jo{ ~vrsto vezan za tradicionalne zografske uzore.godine. u tematici. ako se nije formirao u Vojvodini on je tamo morao provesti izvestan deo svog `ivota. GEORGIJE STOJANOVI] je dosta blizak Andreji Andrejevi}u ali je kasnije razvio svoj samostalni slikarski izraz. LAZARICA je dobila oko 1737-39 novi `ivopis za koji se misli da ga je izveo Andreja Andrejevi}. na~inu komponovanja i crta~kom izvo|enju je jo{ veoma prisutno ugledanje na staru poznovizantijsku `ivopisnu {kolu i vezanost za slikarska znanja iz doma}e slikarske {kole dok je. Srednjevekovna tradicija je naro~ito uo~ljiva u predstavljanju uobi~ajenih tema koje se naj~e{}e obra|uju u srednjevekovnom slikarstvu (Veliki praznici. Ova tema. Upadljiva crta arhai~nosti u kompoziciji i postavljanju figura upu}uje na to da su slikari verovatno ponovili stari `ivopis. nastalim tokom XVI i XVII veka. Najsrodnije je vra}ev{ni~kom `ivopisu.kao slikar ikonostasa crkve Sv Jovana Prete~e u Beogradu. kao i grafikom. Dela Georgija Stojanovi}a nastala po~etkom 40ih godina u Sremskim Karlovcima.nastao 1737. Poznato je da se sa podjednakim uspehom bavio i zidnim i {tafelajnim slikarstvom. on se sklanja u Srem i uskoro se nastanjuje u Sremskim Karlovcima. Stvorio je nekoliko zna~ajnih dela od kojih je i ikona Sv Nikola i Sv Stefan De~anski iz 1741. Taj novi `ivopis je nesumnjivo najbolje slikarsko ostvarenje iz ovog vremena na tlu Srbije.prisna vezanost za srednjevekovnu slikarsku tradiciju (mo`da najvi{e za moravsku). Ovi detalji su sporadi~ni ali upadljivi u celini . svedo~e o postupnom i sve sigurnijem uvo|enju novih postupaka i umetni~kih sadr`aja u njegovo slikarstvo. patron) ali i na specifi~nim temama XVI i XVII veka. tzv. prinu|ene da budno neguju svoja tradicionalna znanja. Kolorit `iv. bez obzira na svu konzervativnost. prelazni period u evoluciji crkvenog slikarstva kod nas. Ovi majstori su posedovali ne samo veliko crta~ko znanje. Slikar ravani~ke priprate je bio umetnik znatne stvarala~ke snage na ~ijim delima se ispoljavaju dve jasno ispoljene te`nje: u shemi `ivopisa. na zlatom bogato ukra{enim baroknim tronovima.RAVANI^KO ZIDNO SLIKARSTVO . Tipologija likova se {ablonski ponavlja. Figure su strogo frontalne. Prvi put se pominje 1737. Vra}ev{ni~ki slikari su ipak poku{avali da u stari okvir ikonografskih shema ponekad umetnu neke pojedinosti koje otkrivaju njihovo poznavanje izvesnih tokova i te`nji savremene umetnosti. bogato ukra{ena odela i oru`je). Ikone sv Nikole i Stefana De~anskog imaju znatno 75 .Hristos u ktitorskoj kompoziciji je naslikan kako sedi na bogato ukra{enom. dobijala je nove uzore i podsticaje.i predaje Beograda Turcima.obnovu zapo~eo i ukrasio `ivopisom novopodignutu pripratu Stefan Ravani~anin 1721. ve} i izvo|a~ku ve{tinu u savla|ivanju mnogih slikarskih zadataka na {irokim zidnim povr{inama i svodovima. Majstori su verovatno bili makedonskog porekla . oslikana je i trpezarija koja je izgubljena. i zavidnu sigurnost u vladanju perspektivom. jo{ uvek uporno i `ilavo odr`avao. pro`et svetlo{}u i toplim tonalitetom. Oni nisu bili u mogu}nosti da se odboje od svoje epohe i da se isklju~e iz onog umetni~kog toka koji se u pravoslavnom svetu. Uglavnom su kori{}ene svetle boje. privr`ena nasle|u. so~an od prete`no toplih tonova. Pored toga. Kolorit je harmoni~an. U svom postupnom pribli`avanju zapadu i evropskim stilskim obrascima. izrasla na poukama i propisima svetogorskih slikarskih priru~nika.S. Crte` siguran ali mestimi~no tvrd. ve} preko srpskih umetnika koji su se {kolovali u manastirskim sredi{tima Fru{ke gore i u samom duhovnom centru ove epohe . jer on pripada generaciji slikara koji su bili prvi okrznuti novim slikarskim shvatanjima. Likovi su ve{to modelovani dok su draperije shva}ene ~isto dekorativno. figure u oltaru su ukra{ene ornamentikom zapadnja~kog porekla. u uko~enom stavu. Po natpisu iz priprate se zna da je `ivopis radio ANDRIJA ANDREJEVI] sa dru`inom.za patrijarha Arsenija IV za dvorski ikonostas. @IVOPIS VRA]EV[NICE . Sredinom i naro~ito u 2/2 XVIII veka srpska umetnost je pro{la kroz etapu sna`nog uticaja ruskog crkvenog baroka. Prime}uju se i brojni profani detalji specifi~ni za ovu epohu (zlatan lan~i}. Ikonografija Sv Jovana ima uzore u ikonama ju`nja~kog porekla.svedo~e natpisi.

Ovakav isti postupak posle krunisanja i miropomazanja ponovio je i Kralj Petar I Kara|or|evi}. na vladarskom prestolu ili tronu. Na vladarskom tronu.godine kao li~ni poklon karlova~koj crkvi. U centru tih de{avanja nalazio se najzna~ajniji kult . Ogrta~ BCe je jo{ slikan na stari na~in . Sibnici. Uz levu ivicu ikone naslikana je crkva sa veoma visokim baroknim zvonikom. rad Dimitrija Avramovi}a iz 1841. Obrenovi}i tako postaju "novi Nemanji}i" obnovioci srpske dr`avnosti. sve do dinasti~ke promene 1903. Ikona je ra|ena sa mnogo pa`nje i izvesne slobode u obradi figura i izrazu likova. na vladarskim tronovima predstavljen u Smoljincu. I ovde modelacija likova meka. STANOJE POPOVI] MAKSIM TUJKOVI] LAZOVI]I . Osim uobi~ajenog prikaza izgleda manastira. oslikavanju ili obnovi crkava uticao na razvoj crkvene umetnosti. Za poznavanje rada Stojanovi}a zna~ajni su i zapisi iz Pe}i i De~ana gde je putovao po nalogu [akabente zbog izrade crte`a ovih manastira. Kralj Aleksandar Obrenovi} je neposredno po krunisanju oti{ao u Studenicu "Sv Kralju" na poklonjenje. za{titnik nove srpske dr`ave davao je legitimitet novim vladarskim dinastijama. naslikala ikonostas u kralji~inoj 76 . KRALJ MILAN Do pro{irivanja repertoara vladarske ideologije dolazi neposredno po zavr{etku balkanskih ratova i sticanja nezavisnosti Srbije i autokefalnosti srpske crkve 1878-79. Njegove mo{ti su posle mnogih putovanja do{le u Studenicu. Slikarstvo Steve Todorovi}a poniklo iz be~ke akademije 'u duhu romanti~arsko-bidermajerskog slikarstva". pomazanika Bo`ijeg. veoma sve` i srazmerno svetao kolorit u kome preovla|uju topli tonovi zlata.svetog Stefana Prvoven~anog (ne prikazivanog i slavljenog kao Sv Simona kako ga je zvani~no crkva kanonizovala). Velikom Gradi{tu.godine sa predstavom Deizisa. Inkarnat je svetao sa ru`i~astim akcentima. Naslikan jo{ na zastavi ustanika Stefan Prvoven~ani. na bakrorezima su predstavljani i svetitelji iz loze Nemanji}a i portreti ktitora Arsenija IV. koji je uvek bio i nazna~en dr`avnim grbom. Tradicionalno ikonografsko i kompoziciono re{enje oboga}uju pojedini detalji (krune. Stefan Prvoven~ani je. Grocki itd. sa zlatotkanim stilizovanim ornamentima. nacionalno-istorijsku sadr`inu ovih bakroreza odre|ivali su veoma spremni. kralj Milan nije preusmeravao one tokove u crkvenoj umetnosti koji su zapo~eli u doba kneza Mihaila. Simbolisao je izraz bo`ije volje. Kralj Milan se tako vezuje za Sv Simeona kome na horu ni{ke Saborne crkve podi`e i posve}uje kapelu. u~eni ljudi. pridvornu kapelu u vizantijskom stilu. koju je Knez Milo{ podigao uz grob oca Teodora. Na ikonostasu. osobito u deizisnoj skupini. Pretpostavlja se da je kada je radio crte`e ovih manastira radio i neke ikone.kult svetog Kralja . Vlaradska ideologija obnovljene srpske dr`ave formirala se jo{ od perioda ustanaka 1804-1815.vi{e `ivotne neposrednosti u stavu figura i njihovim pokretima. Od tada pa sve do 1914 ona predstavlja standardni ikonografski repertoar vladarskih tronova u Kne`evini-Kraljevini Srbiji.Pe}ka patrijar{ija i manastir De~ani. vlasti su Bogom ustanovljene. tokom XIX veka redovno se postavljala ikona koja je vizuelno morala da izrazi vladarsku ideologiju. Me|u radove nastale u istom periodu ubraja se i jedan triptih slikan 1746. Malu ikonu Bogorodice sa Hristom naslikao je 1742. Aran|elovcu. Poleksija. Iako u sukobu sa crkvom posle 1881. u predoltarskom prostoru. Slo`enu.tvrdo i linearno. projektovanom u duhu obnove srednjovekovnih niskih oltarskih pregrada sa malim brojem ikona jako malih dimenzija isti~e se natpis na vrhu: KNJAZU SRPSKOM MILO[U OBRENOVI]U I ZA SPOMEN KRALJ SRBIJE MILAN I 1883. Kao ktitor Kralj Milan se javlja i u rodnom selu Kneza Milo{a . daruje novi ikonostas 1883. Kolorit je topao. i postale "najzna~ajnija relikvija zemlje". koji je nekada bio u vlasni{tvu karlova~ke porodice Jovanovi}. vladar je bio najmo}nija politi~ka li~nost. Izabrao je Stevu Todorovi}a za slikara za kapelu u Ni{u koji je po narud`bini kraljice Natalije naslikao i ikone Bogorodice sa Hristom i Sv Aleksandra Nevskog. Najranija poznata predstava sv Stefana Prvoven~anog na vladarskom tronu je iz beogradske Saborne crkve. Kada su se u crkvama odr`avala bogoslu`enja za vladara kao najzna~ajnijeg ~lana crkvene zajednice. Po njegovim crte`ima su kasnije izra|ena i dva bakroreza .sve pogledati i dalje u Umetnosti obnovljene Srbije . Sv Simeonu posve}uje kapelu i u novom dvoru u Beogradu.Gornjoj Dobrinji. On je.mrzi me dalje da ovo kucam! UMETNOST XIX VEKA VLADARSKA IDEOLOGIJA I CRKVENO SLIKARSTVO I GRADITELJSTVO Kroz ~itav period obnovljene srpske dr`ave. i dolaska Petra Kara|or| evi}a na presto. u~estvuju}i u izgradnji. Zna~aj monarha je u pravoslavnom svetu veliki. bilo je odre| eno istaknuto po~asno mesto. Po `elji kraljice Natalije je u~enica i supruga Steve Todorovi}a. presto. Primenu vizantijskog stila u crkvenoj arhitekturi preuzeo je i kralj Milan. glave serafima iza). Njemu je Aleksandar Bugarski projektovao jedan od najreprezentativnijih prostora. prvi srpski krunisani kralj. On crkvi. zapravo najistaknutije duhovne vo|e srpskog naroda u ovo doba.

u duhu evropske istoristi~ke arhitekture . javlja se prisustvo arhitekata. Podignuta je sredstvima Marije Rajevske a nadzor je vr{io episkom ni{ki Nikanor Ru`i~i}. Na zapadnom zidu naosa. Srbija je bila podvrgnuta sankcijama. Krunisanje je obavljeno 1904 u beogradskoj Sabornoj crkvi. Od Kru{evca je preko Trstenika. Ikonostas kapele u novom dvoru izrazio je Nikola Markovi}. Na sredini zavese su predstavljeni Sv Simeon. ma~ i prelomljeni skiptar na Kosovu. srpskovizantijskog stila. Kralj i kraljica su poklonili Sabornoj crkvi u Beogradu zavesu za carske dveri. Severna je pripadala ruskoj ideologiji a ju`na srpskoj. a okolo je natpis OBNOVLJENA SRBIJA. Ikonu sv Nikole. U spomen na njegovo miropomazanje izdata je medalja 1889 na ~ijem je reversu prikazana @i~a i u medaljonu Stefan Prvoven~ani. On je ozna~io i promenu kursa srpske dr`avne politike. i prisustvovao je ve~ernjoj slu`bi i bdenju u Lazarici. Me|u zvanicama je najzna~ajnije mesto odre|eno za ruskog poslanika na srpskom dvoru. Izdata je i medalja po nacrtu Mihaila Valtrovi}a. Dolazi do povratka na arhirejerski tron svrgnutog mitropolita Mihaila i zbli`avanja sa Rusijom. u~enika be~kog profesora Teofila Hanzena: Ilki}. Prikazani su klju~ni doga|aji nacionalnih istorija: pokr{tavanje Rusa i krunisanje Stefana Prvoven~anog na severnom i ju`nom zidu naosa. Lazaricu su nau~ni tekstovi stavljali u grupu spomenika autenti~nog srpskog stila tre}eg doba. Grobu Sv Simeona su 1901 kralj i kraljica poklonili po nacrtu Stojana Titelbaha bogato izvezeni pokrov. Posebna komisija u koju su ulazili M. spomen crkve ruskom dobrovoljcu palom na tom mestu u Gornjem Adrovcu. sv Sava i Sv Simon Prvoven~ani. Sv Simeonu crkva na Dor}olu (danas Aleksandra Nevskog). Miropomazanje je izvr{io mitropolit Dimitrije u @i~i. Zavesu su izvezle u~enice @enske radeni~ke {kole po nacrtu Titelbaha. kralj je polo`io kamen temeljac spomeniku poginulim kosovskim junacima.doputovao u Kru{evac. Prilikom miropomazanja kralja Aleksandra ceremonija je pra}ena nizom sve~anosti. sutradan po starom kalendaru. Popovi} i @ivanovi}. Valtrovi}. radu Du{ana Obrenovi}a. skiptar i pataricu novih Nemanji}a. za{titnika Obrenovi}a. obilazi Hilandar i posetio je izlobu ikona \or|a Krsti}a za ikonostas u ^urugu. a legitimitet vladara je bio osporavan. Na njegovu inicijativu posve}ena je 1895.hanzenatike. U godinama kada se kralj okre}e Austriji. severno. Godinu dana kasnije polo`ili su i pokrov na }ivot sv Simona-Stefana Prvoven~anog. Izmirenje sa crkvom odrazilo se na odnos vladara prema crkvenoj umetnosti. Poklonima je kralj Aleksandar sa kraljicom Dragom darivao crkve i manastire. Kralju Aleksandru su za spomen na njegovo spasenje iz Bijarice vojnici in`injerijskih trupa obnovili iz temelja manastir Sv Petke u Si}evu koji je potom postao "kraljevsko srpski vojni manastir". dok je na aversu prikazan srpski grb nad Ravanicom. Narednog dana oti{ao je u Studenicu da se pokloni svetim mo{tima drugog Nemanje. a ju`no Sv knez Lazar. Kruna je izra|ena u Parizu po litografisanim slikama cara Du{ana. {irom Kraljevine. U istom stilu projektovan je i nadgrobni spomenik Kralja Milana u Kru{edolu od strane Hermana Bolea . Uredni{tvo ~asopisa Brankovo Kolo je predlagalo da se pla{t za krunisanje izradi po ugledu na "pla{t kralja Milutina" iz Kru{edola a Beogradske novine su predlagale da se dolama ispod pla{ta izradi po ugledu na dolamu Kneza Lazara iz Ravanice u Sremu. Vrnja~ke Banje i Kraljeva do{ao u @i~u gde je obavljeno sve~ano miropomazanje kralja koji je poneo krunu. Donje zone crkve su podeljene na severnu i ju`nu stranu.istaknutog arhitekte istorizma. naslikan je sv Aleksandar Nevski. Projektuju crkve i profane objekte vizantijskog stila. Zbli`avanje sa Rusijom koju je kralj i posetio moralo je uticati na protokole srpskog dvora kome je ruski dvor tada morao biti najzna~ajniji uzor. KRALJ ALEKSANDAR Naslednik Milana Obrenovi}a je kralj Aleksandar. Vladarska ideologija u doba kralja Aleksandra do{la je do izra`aja u programu zidnog slikarstva. Program ceremonija krunisanja i miropomazanja sastavljao je poseban odbor ~iji je predstavnik bio Mihailo Valtrovi}. na ~ijem je aversu kruna kneza Lazara. Kraljica Draga je naru~Ila od Marka Murata dve ikone za dvor. Bugarski i @ivanovi} izvr{ila je pregled crkve i dala mi{ljenje o potrebnim popravkama. Iznad njih je prikazan Hristos. koji je bio sve~ano ukra{en. u~enika ruskih slikarskih {kola. Manasiji dariva zvono. Izvr{ena je i reparacija i ~i{}enje ikona. Kralj je 14. Izmirenje crkve i dr`ave i okrenutost sopstvenoj tradiciji jedan su od uslova formiranja osobenog nacionalnog stila u arhitekturi koji se zasniva na stilu tre}eg doba. U pripremama za gore prikazanu proslavu Lazarica je do{la u centar pa`nje doma}e javnosti. Prvoven~anog. Za ikonostas u Gornjoj Dobrinji izbor je pao na mladog Lazara Krd`ali}a.zadu`bini {kolskoj crkvi Sv Natalije. 6. Iz Studenice je krenuo kroz Srbiju put Beograda. Za dekorisanje @i~e tim povodom je sa~uvana 77 . i ikonu sv Luke. Kralj Petar je zato morao da insistira na legitimitetu sopstvene vlasti i da preuzme repertoar vladarske ideologije ranijih vladara. Iva~kovi}. Spajanje miropomazanja sa proslavom 500godi{njice Kosova doprinelo je kori{}enju kulta Kneza Lazara u prezentaciji vladarske ideologije. KRALJ PETAR Posle ubistva kralja Aleksandra i kraljice Drage na srpski tron je do{ao Petar I Kara|or|evi}. Na dan Kosovske bitke.

odgovaralo je u potpunosti zahtevu da se novi dvor projektuje u neoklasicisti~kom duhu.na dan Stefana Prvoven~anog. Zna~aj izgradnje Oplenca u srpskoj crkvenoj arhitekturi bio je veliki.ponuda Milisava Markovi}a. Konkurs za Oplenac je bio prilika da se javno prika`e stanje u srpskoj arhitekturi i stepen njenog razvitka. Sv Sava kruni{e Prvoven~anog. U centru ideje Oplenca stoji Kara|or|e i njegov grob u Topoli. Morao je 78 . Vezan za Rusiju prevodio je dela. Sv Sava miri zava|enu bra}u. Izgradnjom Oplenca on je kona~no utvrdio stazu razvoja crkvene arhitekture u Srbiji. Vra}a se kasnije i tu ostaje do smrti 1898. Najzna~ajniji uspeh na polju osamostaljenja srpske crkve. Vladarska ideologija bila je u XIX veku zasnovana na predstavi Stefana Prvoven~anog. Jovanovi}a i po tom planu je zavr{eno gra|enje crkve koja je osve}ena 1912. Na platnu bi on naslikao u prirodnoj veli~ini svih sedam krunisanih kraljeva. Tako|e daje ponudu da izradi kraljevski presto a dekorisao bi i pripratu. mitropolit Mihailo je u svemu podr`avao unutra{nje ure|enje ruske crkve. Izra|ena je po planu arhitekte Vladimira Popovi}a a na dan Stefana Prvoven~anog su osve}eni temelji. Postavljen zadatak predstavljao je problem ~ijim re{avanjem srpska arhitektura je stupila u zrelu fazu. za{titnika dr`avnosti. Politi~ke okolnosti stvorene po stupanju kralja Petra na presto uticale su da se ruski model i primeni. Insistiranje na ideji samodr`avnosti postalo je obele`je politike Srbije. U periodu od 1881 do 1889.u nezavisnoj Srbiji moralo se insistirati na dinasti~kom legitimitetu koji se formirao preko Kara|or|a. Mojsije prima tablice zakona. U formulisanju ideje Oplenca kralju Petru je mogao da poslu`i ruski model. Sticanje nezavisnosti omogu}ilo je slobodno preuzimanje za{titnika i uzora vladaru iz nacionalne istorije sv Simeona ili kneza Lazara. Mesto je bilo unapred odre|eno mestom groba osniva~a dinastije Kara|or|a Petrovi}a. zbog sukoba sa kraljem Milanom. U zavisnosti od Turske. Dolaskom Petra Kara|or|evi}a 1903. u Topoli. Konkurs je iza{ao 1903. Danilo arhiepiskop srpski. Prihvatanje bidermajerskog slikarskog postupka koji su negovali Todorovi} i Markovi}.u kome je izra`ena `elja naru~ilaca da se ispod crkve formira kripta i da bude u srpsko-vizantijskom stilu. i oko svih slika bi uradio potrebnu ornamentiku u stilu starog slikarstva manastira @i~e. U dvoru je imao kapelu u kojoj je imao postavljen ikonostas sa ruskim ikonama a i njemu kao velikom putniku mogle su biti poznate mnoge ruske crkve u Evropi. dobijanje autokefalnosti 1879. Crkva je bila posve}ena sv \or|u. Koreni su svakako u politi~kom statusu Srbije. [kolovan u ruskim duhovnim {kolama (Kijevskoj akademiji. Najreprezentativnije slikarske narud`bine kralja Milana bile su ikone za kapelu sv Simeona u Ni{u i dvorsku kapelu. Posle miropomazanja kralj je oti{ao u Studenicu da se pokloni mo{tima sv Simeona i Stefana Prvoven~anog (mo{ti Prvoven~anog prenete u kivot . David. Kara|or|e kao izvor legitimiteta kralja Petra bio je prikazan i na vladarskom tronu Oplenca. Legitimitet vlasti kralja Petra zasnivao se na zaslugama njegovog pretka Kara|or|a koji se morao naglasiti. sve do Berlinskog kongresa. njegova je zasluga. Stefana Prvoven~anog. Kralj Milutin. Tok crkvene arhitekture nastavio je i Petar Kara|or|evi}. bio je prognan iz Srbije. Izme|u 1906 i 1912 za zidno slikarstvo Oplenca Paja Jovanovi} je napravio niz skica koje se nalaze u Sabornoj crkvi Sremskih Karlovaca. Zaokret kralja Aleksandra ka Rusiji bitno je preusmerio tokove srpske crkvene arhitekture. Do promene plana je do{lo posle konkursa 1909 kada se kralj li~no opredelio za projekat Koste J. On se prikazivao na vladarskim tronovima kao i u kompoziciji Krunisanje Stefana Prvoven~anog ~iju je ikonografiju u Spomenicima Srbskim razvio Anastas Jovanovi}. dr`avnost Srbije se zasnivala na legitimitetu prvog srpskog krunisanog kralja Stefana Prvoven~anog. Kara|or|evi}ima je bilo potrebno uspostavljanje sredi{nog kultnog dinasti~kog mesta kakve su mauzolejne crkve. koji se vremenom pro{irivao repertoarom nacionalnih svetitelja. u doba kralja Petra ona je okrenuta sopstvenim dinasti~kim korenima. On je po zavr{etku dekoracije oti{ao u @i~u i predlo`io da se zidovi oblo`e planom. sv Simeona i kneza Lazara. Njegov rad je imao presudan uticaj na formiranje unutra{njeg ure|enja srpske crkve. Zna~aj Kara|or|a nagla{en je i prilikom popodnevne {etnje kralja na dan krunisanja. Beseda na gori. Ruski vaspitanik. Stefan Prvoven~ani. Dok je na po~etku ideja legitimiteta vlasti morala biti prikazana kroz kanonizovani crkveni lik. U toku izgradnje Oplenca trajala je i izgradnja crkve u slavu 300godi{njice Romanovih. MITROPOLIT MIHAILO Tokom ~itave druge polovine XIX veka na ~elu srpske crkve u Kne`evini-kraljevini Srbiji stajao je mitropolit Mihailo. Osnovni uticaj vladarske ideologije u crkvenom slikarstvu i graditeljstvu ogledao se u ikonografskom repertoaru vladarskog trona. Srpskovizantijski stil je kona~no ostvario potpunu dominaciju u crkvenoj arhitekturi. Sa~uvane kompozicije. Spaljivanje mo{tiju Sv Save. bio vaspitanik mitropolita Petra) do{ao je na presto posle povratka na presto kneza Milo{a '59. Sv Sava i Stefan De~anski ukazuju na dominantnost nacionalne tematike koja je mogla poslu`iti u formulisanju vladarskog ideolo{kog programa Oplenca.poklon kraljeve majke Perside). Vladarska ideologija je uticala i na razvoj modela crkvenog slikarstva i graditeljstva. Ispod poda crkve je projektovana grobnica za 60 grovoba i tu }e biti sahranjen Kara|or|e. Stoga je mogao upravo da na osnovu ruskih crkava u Evropi zapo~ne izgradnju idejne koncepcije Oplenca. Ideja obnove nacionalne arhitekture bila je promovisana i delovanjem vladara.

kako je smatrao mitropolit. u drugi red se obi~no stavljaju praznici Hristovi. Sv Arsenija-drugog arhiepiskopa srpskog. Nad carskim dverima iznad Tajne ve~ere u apostolskom redu je Sveta Trojica sa Krunisanjem Bogorodice ili Isus Hristos sa Bogorodicom i Jovanom Prete~om a u redu proroka izobra`ava se mati Bo`ija sa predve~nim mladencem. Mitropolit je pomagao u podizanju i obnovi crkava. Georgija i Gleba. sv Stefana [tiljanovi}a. U ni`em redu pored ikone Hristove desno postavlja se ikona Jovana Krstitelja a levo od Bogorodice ikona patrona hrama. Usmerio je tako tokove srpskog crkvenog slikarstva. i dobili su ih Mihailo Borisavljevi}. Sv Jovana . Hram mora biti reprezentativan. U eposi su istorizma u kojoj se te`ilo za jasnim izra`avanjem nacionalnog. a 1890 biva izabran za predsednika odbora za podizanje spomenika Kosovskim junacima. Raspe}e je na samom vrhu. Pribli`avanje Srbije Rusiji. Bogorodice i prazni~ne ikone ili bar da svaka ku}a ima ikonu sveca koju ku}a slavi. i promena zakona o crkvenim vlastima zna~ili su kompromis izme|u mitropolita i dr`ave. sv Save. Njegov prvi zadatak bila je promena Zakona o crkvenim vlastima i dono{enje novog 1890. Tokom '94. a doba srednjeg veka se smatralo "zlatnom" epohom iz koje su se crple pouke. Mitropolit Mihailo je smatrao velikom opasno{}u uno{enje katoli~kih ikona u crkvu. Ikone u na{oj crkvi imaju dogmati~no zna~enje i slu`e hristijanima za propoved. Na njima su prikazane stoje}e figure svetog Simona. sv cara Uro{a. svetog kralja Milutina. Na ~ulo tog odbora bio je postavljen Mihailo.despota srpskog. Sastavljen je odbor za podizanje spomen-hrama. za 27. On je nameravao da otvori katedru ikonopisanja i notnog pevanja na Bogosloviji i da za u~itelja postavi Stevu Todorovi}a. Ovaj predlog je odbijen od strane ministra finansija. Posle povratka iz emigracije 1889 Mitropolit Mihailo se aktivnije uklju~io u `ivot Srbije. U radionicama ove firme je prona{la komisija nepravoslavne ikone. Andreja Damjanov je skicirao Manasiju da bi udovoljio zahtevima grada Smedereva. Ikonografski predlo`ak ovih ilustracija je uzet iz Stematografije Hristofora @efarovi}a. Za crkvu u Para}inu je dao odre|enu svotu novca. Mitropolit je za vreme izgnanstva boravio u Sv Gori i Sv Zemlji ali se najdu`e zadr`ao u Rusiji. Crkva je bila gotova ubrzo u prisustvu kralja Aleksandra. nad carskim vratima me}e se ikona Tajne ve~ere. Episkopima su pove}ane nadle`nosti po pitanju ukra{avanja crkava. 79 . Svest o potrebi isticanja nacionalnog razvijala se jo{ iz perioda romantizma i borbe za oslobo|enje. Podr`avao je uvoz ikona iz Rusije. U~estvovao je u krunisanju kralja Aleksandra Obrenovi}a. ikonu Sv Arsenija Tverskog. mitropolita Mihaila i episkopa timo~kog Melentija. 1895 odlu~eno je da se proslava obele`i podizanjem hrama osniva~u srpske crkve. Od ikonopisa se o~ekivalo da odgovara "tekstu Bo`ijeg slova" tj. slao je i pitomce u ruske slikarske {kole u kojima su se u~ili pravoslavnoj ikonografiji.zbog velikog talasa obnove utvr|ivati pravila i propise i usmeravati razvoj crkvenog `ivopisa i arhitekture. arhitektonskih na~ela u umetosti i oni su postali najzna~ajniji teoreti~ari crkvenog slikarstva i arhitekture u kraljevini Srbiji. VALTROVI] I MILUTINOVI] Na razvoj crkvenog slikarstva i arhitekture u Kraljevini Srbiji uticali su i poznavaoci stare srpske umetnosti koji su kao intelektualna elita svoga doba postajali i teoreti~ari savremene crkvene umetni~ke prakse. Pitanje crkvenog `ivopisa bilo je od velike va`nosti za njega. ikonu prepodobne Efrasije. Pomagao je i srpskim u~enicima u Rusiji. Mitropolitov uzor u ukra{avanju crkava bio je u Rusiji. u tre}i ikone apostola a u ~etvrti proroka. Kamen temeljac kapele osvetio je mitropolit '95. Mitropolit je ve} u jednom od svojih prvih radova po dolasku na mitropolitsku stolicu u Crkvenom Bogoslovlju. da verno prenese doga|aje iz crkvene istorije po u~enju pravoslavne crkve.despota srpskog. Zalagao se i za {kolovanje sve{tenstva. sv Stefana De~anskog. Ilustracije. Istra`iva~i su se zalagali za primenu starih. Istra`iva~ starina i stvaralac. jasno formulisao raspored ikona na ikonostasu: "Na ikonostasu desno od carskih dveri postavlja se ikona Hrista Spasitelja. Tu je u~estvovao u proslavi 900godi{njice kr{tenja Rusa.predstave Srba Svetitelja male su likovne vrednosti. ali kako nije bilo dovoljno sredstava re{eno je da se podigne kapela. Krajnji cilj `ivopisa. me|u prvima koji su tako delovali je Dimitrije Avramovi} koji je hteo da ispita stari `ivopis i u njemu prona|e modele kostima za istorijsko slikarstvo. bio je podsticanje pobo`nosti i "zbog visoke celji" po kojoj `ivopis pobu|uje i podhranjuje pobo`na ose}anja i srcima vernih. sv Stefana . Obrazovao je sam obrazovao komisiju za pregled ovih ikona koje je dostavila firma Bra}a Fajgl. Po povratku u zemlju mitropolit je odmah zapo~eo borbu protiv uno{enja katoli~kih ikona u Srbiju i predla`e da se ove ikone na carinama podvrgnu kontroli od strane duhovne vlasti. Raspisan je konkurs za stipendije u Rusiji. Blagoje Kuli} i @ivko Jugovi} kojima je kasnije tokom {kolovanja u Rusiji mitropolit pomagao. za razliku od slikara {kolovanih u Be~u ili Minhenu koji su uz sopstveno slikarsko ume}e donosili i katoli~ki ikonografski repertoar. Manastiru Koporinu je prilo`io ikonu Sv Andrije. po pitanju ikonopisa. kneza Lazara i sv majke Angeline.4. Prisustvovao je u beogradskom duhovnom sudu pregledu ikona. Pripremaju}i proslavu 300godi{njice spaljivanja mo{tiju sv Save na Vra~aru." Prilikom izdavanja Srbljaka mitropolit Mihailo je tekst dopunio ilustracijama koje su izra|ene u Beogradu. a sa leve ikona Bo`ije matere.mitropolit izjavljuje Arhijerejskom saboru da se na|e na~in da se barem po ku}ama mogu videti ikone Spasitelja.

Javio se ina poziv u Srpskim novinama 1869 da iznese primedbe na program Velike {kole. skulpture i `ivopisa. Rad na prou~avanju srpskih starina. Valtrovi} se u potpunosti zalagao za simbolisti~ku obnovu crkvenog slikarstva kakvu je na svojim slikama zastupao Krsti}. Karakteristike srpsko-vizantijskog stila Valtrovi} je izneo u pristupnom govoru Srpskoj Kraljevskoj Akademiji: u rasporedu. Milutinovi}. ~uvar Narodnog muzeja 81-05. Ovaj orden su kasnije preuzeli i nosili i Kara|or|evi}i koji su ga i u grb svog doma ugradili. vratio se u Srbiju i uzeo aktivno u~e{}e u dru{tvenom `ivotu Srbije. U svom pregledu umetnosti u Srba koji je 1899 na nema~kom napisan uo~io je da se onovremena crkvena arhitektura 80 . doprozornicima. Razni stupnjevi njenog `ara. vedrina i prozra~nost. Valtrovi} je kroz zalaganja i rad uposlio i mnoge slikare koji su putovali po Srbiji i iscrtavali zidno slikarstvo. Valtrovi} je imao zna~ajnu ulogu i za krunisanje kralja Aleksandra Obrenovi}a u @i~i gde je izradio spomen medalju i orden kneza Lazara. jedan od za~etnika arheologije u Srbiji i veoma ugledan slobodan zidar. Tada je do{lo i do susreta slikara sa starom umetno{}u {to je upravo i zna~ajno usmerilo razvoj srpskog crkvenog slikarstva. i spoljnem izgledu tra`ilo se da bogato nadoknadi obilnim i ukusnim {arama od prepleta i listova. um. Valtrovi} je postao najuticajnija li~nost Srbije u pitanjima istorije umetnosti i arhitekture. u ~ijoj su se unutra{njosti Valtrovi}eva zalaganja za obnovom srednjovekovnih kamenih oltarskih pregrada. Bio je ~lan `irija na konkursima za Oplenac.. Pasko Vu~eti}. U njemu poznatim spomenicima koje je obi{ao. Velikog uticaja je bio pri formulisanju konkursa za Oplenac. Bio je predsednik odbora za do~ek i krunisanje kralja Petra. U Stra`ilovu je pisao o Krsti}evom radu za rusku Sabornu crkvu 1886 u Nastavniku je 1892 pisao o slici Sv Sava blagosilja Srp~ad {to je pre{tampano i u Vesniku Srpske crkve 1893 i 95. Valtrovi} je bio i aktivni stvaralac. Od sredine XIV veka do sredine XV veka sa Milutinovi}em je prepoznato srpsko-vizantijski stil za ~iju se obnovu u arhitekturi i zalagao. projektovanje javnih i privatnih zgrada i ikonostasa. Tu je ostao sve do smrti 1900. rezultate istra`ivaanja primenio je i u praksi. dubina i sjaj. po dovratnicima. Istaknuto mesto ustupa crkvenoj arhitekturi. osim u slikarstvu @i~e. izlo`bu snimaka stare srpske arhitekture. U srednjovekovnom `ivopisu Valtrovi} nije nai{ao na njemu prihvatljive likovne obrasce. Valtrovi} se i kasnije bavio istra`ivanjem starina. preko ~ula pokrene um. bio je osniva~ i urednik Starinara. u Srbiju se vratio 1867 i radio je u Ministarstvu gra|evina do 1882 kada je postao profesor Velike {kole. Projektovao je osim crkvenih gra|evina i ikonostas sa ikonama Krsti}a za crkvu u ^urugu. Vladislav Titelbah i \oka Milovanovi}).. M.kad kre}u u terenska istra`ivanja spomenika koje su i snimali. Ka`e da Lazarica treba da bude uzor srpske crkvene arhitekture. Izradio je tipska re{enja za crkve a M. vi{e okrenut projektovanju. Vremenom je formulisao etape razvoja stare srpske arhitekture. Radili su crte`e osnova i preseka. ali je zato bio privu~en ikonografijom . Formulisao je dr`avne ceremonije i radio je na nacrtu insignija. Pedago{ki rad nastavljen je na na~in na koji ga je zapo~eo Valtrovi}. Za kralja Aleksandra Obrenovi}a izradio je i nacrt zastave-poklona Hilandaru. u Brankovom kolu o Padu Stala}a i o Krsti}evoj slici Tebe Boga hvalim. Bio je ~lan srpskog u~enog dru{tva i sa Dragutinom Milutinovi}em je zapo~eo istra`ivanja srpskih starina. Po pitanjima arhitekture Valtrovi} se zalagao za istoristi~ku obnovu stare srpske arhitekture. (\or|e Krsti}. do{la do punog izra`aja. branio je njegove stavove povodom ikone Smrt Kneza Lazara. posle studija arhitekture koje je zavr{io u Karlsrue na Politehni~koj akademiji. Radio je nacrte za medalje.Mihailo Valtrovi}. ve} sprovedena u ^urugu.bogatstvom misli u njemu {to je najuspe{nije u savremeno crkveno slikarstvo transponovao \or|e Krsti}. Milutinovi} je u nastavu uveo i predmete Istorija umetnosti i Vizantijski stil. Veze sa pro{lo{}u bilo je mogu}e ostvariti samo detaljnim prou~avanjem pro{losti. lukovima oko prozora i ru`ama ispod lukova. Kao istra`iva~ srpske umetnosti. no{nju i predmete prim.Stoga su slikari neosporno prvenstvo i punu va`nost na svojim radovima priznavali svojstvima boje. bili su im sredstva kojim su ispisivali ne stvarnost ve} upravo samo odsjaj predstavljenog. Kao ~uvar Narodnog muzeja izlo`io je tu Krsti}ev Pad Stala}a. Predavao je arhitekturu. Valtrovi} je pratio i podr`avao \or|a Krsti}a. Prvi zajedni~ki rad Valtrovi}a i Milutinovi}a vezuje se za 1867 za osnivanje Dru`ine za arheologiju i etnografiju na balkanskom tropolju. Za nacionalno-jugoslovenski program se zalagao jo{ 1898. Glavna delatnost zapo~inje posle 1871. Valtrovi} je nalazio pravila razvoja budu}e srpske arhitekture. prvi su sistemati~no zapo~eli Valtrovi} i Milutinovi} koji su postali najbolji poznavaoci starije crkvene umetnosti u Srbiji. sa Milutinovi}em je otvorio povodom II skupa Akademije. izglede fasade. Slikarski rad treba prvo da svojom sadr`inom. izglede unutra{njosti i kopije fresaka. gra|evinske konstrukcije. Dragutin Milutinovi} je zavr{io Politehniku u Karlsrueu. Zalagao se za primenu starih obrazaca na dana{nje srpsko crkveno i svetovno neimarstvo. slogom predstavljenog i skladom boja. pi{e o radu Krsti}a za ^urug. Osobitu dra` srpskog vizantijskog stila pripisao je Kaleni}u i Lazarici u Kru{evcu. Predavao je arhitekturu od 1873 do 80 i arheologiju od 82-07. Valtrovi} je bio pozivan za ~lanove komisija koje su odlu~ivale kome treba da pripadne izrada ikonostasa. Pisao je preglede svetskog i srpskog slikarstva a u srpskom slikarstvu XIX veka vidi prete~u velikog doba srpskog slikarstva. iako zapo~et jo{ po~etkom veka. Valtrovi} se u potpunosti zalagao za uspostavljanje ja~ih veza sa tradicijom.

Aktivan odnos prema savremenom crkvenom stvarala{tvu koji je imao Mihailo Valtrovi} plod je ideja istorizma koje je on jo{ kao student prihvatio. jer je jedina nadle`na za prijem ili odbacivanje ikona bila komisija ministarstva prosvete u kojoj je nesumnjivi autoritet bio Valtrovi}. U tim godinama je crkva u potpunosti bila podre|ena dr`avi i Ministarstvu prosvete i crkvenih dela to je period nekanonske jerarhije. Bogorodica sa Hristom u lepo smi{ljenom i umetni~ki izvedenom odnosu Hristovom. Od slikara je pohvalio \. Rad na ni{kom ikonostasu koji je bio odugovla~en zbog nepotpisivanja ugovora. kao Spasa. Steva Todorovi} i Mihailo Valtrovi}. Predistorija Nagove{taj polemike ose}a se ve} prilikom prvog poznatog rada \or|a Krsti}a na crkvenom slikarstvu. branilac vere. Iako ovaj predlog nije usvojen. Jedini prostor za protivljenje Krsti}evom radu nalazio se u domenu {tampe. Du~i} se povukao iz komisije kao nekompetentan a zamenio ga je Jakov Pavlovi} koji je ikonu kasnije primio. I ikonografska i stilska re{enja Krsti}a. Valtrovi} je tu prikazao dotada{nji rad za Ni{. a levom dr`i svitak hartije ili zemni {ar. a komisija. Uz zavr{ene Smrt kneza Lazara i Sv Savu.Smrt kneza Lazara. suprostavljena praksi u crkvenom slikarstvu ~iji je predstavnik bio Nikola Markovi}. Prvobitno je bilo dogovoreno da Krsti} popravi po primedbama samo odre|ene ikone ali je Markovi} kasnije zahtevao da se ~itav rad odbaci. Na Valtrovi}evo insistiranje na prijemu ikone. u istom sastavu je 1885. ikone primila. zatra`io obustavu isplate Krsti}u. dolazi mu na slici an|eo smrti da ga primi a svetao 81 . Bio je ~lan odbora za umetnost Srpskog u~enog dru{tva. Istorijski ~in sa crkvenog gledi{ta preradio za ikonu Smrt kneza Lazara se vezuje za pri~u o Carstvu nebeskom. da se Hristu obi~no daju plave o~i i plava kosa. POLEMIKA O PRAVOSLAVNOSTI Polovinom 9. istorijom i predanjima. Valtrovi} isti~e specifi~nost ikonografije ovih ikona i izbegavanje stereotipnih ikonografskih obrazaca. zahvaljuju}i ogromnom ugledu i uticaju Mihaila Valtrovi}a. na~elnik crkvenog odelenja ministarstva prosvete. Drugi deo primedbi se ticao upotrebe i podele svetlosti i senke na slikama. komisija. u Kraljevini Srbiji u Valtrovi}u je na{la svog glavnog teoriti~ara koji je u potpunosti delovao u skladu sa politi~kim i kulturnim te`njama dru{tva svog doba. Du~i} i Todorovi}. Krsti}a u crkvenom slikarstvu i ikonostas u Ni{u. Iva~kovi} i @ivanovi}. prilikom prijema ikonostasa u Starom Ad`ibegovcu. Prilikom pregleda ikona komisija nije uspela da donese kona~an sud. koji su prvobitno primili ikonu. Markovi} je predlo`io da Krsti} donese ikone Hrista i Bogorodice u ministarstvo da bi se uverili u njegov sud. ~etiri ikone . Valtrovi} tuma~i svaku od naslikanih ikona. u koju je umesto Nikole Stajevi}a u{ao protojerej Jakov Pavlovi}. U trenutku kad Lazar du{u ispu{ta. Krsti}ev rad je bio priman od stane stru~nih komisija {to je nadle`no ministarstvo potvrdilo. Tuma~i svaku od ovih ikona: Lazar nije car nego je car hri{}anin. Valtrovi} je pratio izradu ikona za ni{ki ikonostas i javno ih je propagirao. omogu}ile su \or|u Krsti}u da nastavi rad na ni{kom ikonostasu. Primedbe su se doticale kako ikonografije tako i slikarskog postupka. uz Nikolu Markovi}a. Obnova srednjovekovlja za njega je predstavljala put do nacionalnog izra`avanja. Kroz rad je ostvario najja~i teoretski uticaj u Kraljevini Srbiji. ulazili i Mihailo Valtrovi} i protojerej Nikola Stajevi}. ~inili su arhimandrit Ni}ifor Du~i}. Odluke ministarstva. Krsti} je 1886 naslikao i prestonu ikonu Hrista koju je sa ikonama Bogorodice i Sv Save podneo komisiji na pregled. Krsti} je tada slikao i prestonu ikonu Bogorodice sa Hristom. prema varo{i. Krsti} je zapo~eo krajem 1884. Komisiju za pregled ikona. predomislili su se i utvrdili da je ikona smrt cara Lazara samo "koje{ta" i da u njoj nema "estetike". bez primedbi je primila. bila su novina u srpskoj sredini. Tada se Nikola Markovi} suprotstavio prijemu Krsti}evih ikona. Prvu ikonu Smrt Kneza Lazara podneo je komisiji na pregled 1885. Njegove osnovne zamerke bi}e razvijene tokom polemike povodom ruskih ikona. Krsti} je odneo ikone u ministarstvo. Povod Neposredan povod za polemiku bio je Valtrovi}ev tekst o Krsti}evim ikonama za ni{ku crkvu koji je iza{ao u Stra`ilovu 31 za 1886. Valtrovi} isti~e tako|e i Krsti}ev slikarski postupak: neusiljenost i prirodnost u crte`u i vrlo ve{ta upotreba `ivih i toplih boja. Iako je komisija primila ikone episkop ni{ki Dimitrije je po pregledu ikona Hrista i Bogorodice. Nacionalna obnova koja je od kraja XVIII veka u Evropi bila jedna od komponenti arhitektonskog izra`avanja. U~e{}e u polemici uzeli su svi zainteresovani za razvoj crkvenog slikarstva a polemika se kako je prime}eno odvijala po kafanama. Na po~etku isti~e zadatak koji je Krsti} pred sebe postavio: da u svoj rad unese nove misli opravdane verom. U komisiji su. Bogorodica i Hristos. Sveti Sava. Drugu polovinu ikona za crkvu u Starom Ad`ibegovcu.pribli`ava starim obrascima i da se isti~u arhitekti Jovan Ilki}.decenije XIX veka u beogradskoj i srpskoj javnosti vodila se polemika povodom ikona \or|a Krsti}a za ni{ku Sabornu crkvu. Primedbe su da se Hristos na ruci Bogorodice naj~e{}e slika kako desnom rukom blagosilja. Imenuju se dva lica za komisiju = jedno duhovno i jedno stru~no. Sv Sava je i u~itelj svog naroda i utvrdilac pravoverja.

ali i da slikar "kolut svetinje" ne sme sasvim izostaviti. Isti~e pravilan Krsti}ev izbor prikazanog trenutka a zadatak slikara je da skupi u jednu predstava pa u njoj da iznese svu unutarnju sadr`inu. 82 . Kosova polja. mesecom u gornjem delu slike. po njemu. lica. Jer predstava ne odgovara istorijskim ~injenicama. a umetni~kom stvarala{tvu ne stavlja konfesionalne granice. Valtrovi} se poziva na likovno iskustvo Vizantije. Odbrana Na napad \or|a Maleti}a. Pristupaju}i druga~ije crkvenom slikarstvu. Za ikone Bogorodica sa Hristom i Hristos Valtrovi} ka`e da je Krsti} za{ao u riznice vizantijskog i staro-srpskog `ivopisa. crte` i sklad boja stastavljaju ikonu u ~istom. skupio u svoju su{tinu i zaklju~uje Valtrovi} da sve skupa na slici: ideja. ka`e. On u Krunisanju Bogorodice ne vidi ni{ta protivno pravoslavnim dogmatima. koji je propagirao rad \or|a Krsti}a. za koji se on zalagao. Maleti} ne nalazi da je "umetnik vrlo ve{to odgovorio istorijskom doga|aju". koje odgovaraju religioznom karakteru. On je ~itaocima otkrio i "`enskog an|ela" na ikoni koji je predstavljen kako Lazaru prima du{u i koji daje neozbiljan. Njegov stav je bio blizak ranijim kriti~arima Krsti}evog dela. Umesto jasno naslikanih istorijskih elemenata. Ovakav otvoreni Valtrovi}ev pristup. Tuma~e}i te dve ikone prvo je ukazao na dogmatske razlike pravoslavne i katoli~ke crkve u u~enju o Bogorodici. Novi koncept ikone. Valtrovi} isti~e i ispravnost Krsti}evog slikarskog puta i zala`e se za kori{}enje srpskih srednjovekovnih slikarskih obrazaca. Maleti} po Valtrovi}u uop{te ne shvata ni smisao narodnog predanja o smrti kneza Lazara.na nebu krst obasipa ga obilnom svetlo{}u. Ikonografsku novinu. smatra lepom zamisli. Na zamerku o nagom telu i polo`aju an|ela. glave i ~itave snage nebeskih bi}a i Bogom izabranih ljudi. On prime}uje da se nimb raznovrsno upotrebljavao i ponekad izostavljao iz "esteti~ke" potrebe. a njegovo pisanje ocenjuje kao tendenciozno. Valtrovi} ukazuje da se kriti~ari nisu ni zapitali da li ikona ima osnova "u hri{}anskoj tradiciji. u skladu sa tradicijom. Valtrovi} pobija ~injenicom da je Krsti} upravo po sopstvenom pejza`u Kosova i naslikao predeo na slici Smrt kneza Lazara. u Stra`ilovu 43 odgovorio je Mihailo Valtrovi}. Zamerke da nije naslikano Kosovo. Predstava an|ela po njemu odstupa od tradicije slikanja an|ela. Dok. On je `eleo samo da stane na put uvo|enju u~enja u duhu jezuitstva i papstva. {atora vojske i jasnih simbola kneza Lazara . Napad Na tekst u Stra`ilovu 31 reagovao je \or|e Maleti} u istom ~asopisu 41 za 1886. Povezuju}i crkveno u~enje i slikane predstave Valtrovi} ukazuje na kompozicije koje su nastale pod katoli~kim uticajem od kojih su neke usvojene i po na{im mestima: kako Bog otac i Hristos kruni{u Bogorodicu na nebu i kako Bogorodica pokazuje otvorene svoje grudi i u njemu srce. On tako|e poku{ava da protuma~i simboli~nu vrednost nimba: ni{ta drugo ne zna~i no one svetle zrake koji izbijaju iz o~iju. morao je biti stran sredini ~iji je ukus bio formiran po~etkom druge polovine veka na postnazarenskom crkvenom slikarstvu. uz odgovor da ga nije imalo smisla naslikati `ivom Lazaru Valtrovi} odgovara da u tome nije "jezgro pravoslavnosti'. On se zala`e da se srpski umetnici slobodno razvijaju i neka se slobodno ugledaju i na tu|e ideale. svu veli~inu i va`nost izabranog predmeta. Slikari su predlo{ke uzimali od katoli~kih slikara prenose}i tako i ideje katoli~ke crkve. Valtrovi} isti~e ispravnost i starost pravoslavnog u~enja o Bogorodici kao i uskla|enost Krsti}eve predstave sa vizantijskom i srpskom umetno{}u. ne prevazilazi op{te pojmove. crkvenom u~enju i u umetni~koj potrebi". Ne vidi na slici predstavljeni doga|aj ve} slika. Pravoslavnost u dana{njem crkvenom `ivopisu u Srbiji Najavljena knji`ica Mihaila Valtrovi}a iza{la je 1886. kostima. nesveti i nedostojanstveni ton. Negiraju}i zamerke Krsti}evoj ikoni Smrt kneza Lazara. a drugom . kao kod katoli~kih slikara. kako Bogorodica. Analiziraju}i spornu ikonu Smrt kenza Lazara Valtrovi} i odgovara postavljenim kritikama. Svetlost koja opkru`ava glavu i ~itavo telo takvih bi}a i lica izbijanje je bo`ije svetlosti. Maleti}evo znanje. izneti stav o nepostojanju narodne srpske umetnosti smatra potpuno neta~nim. kako mladi Hristos blagosilja ni{ku Sabornu crkvu. Osvrnuo se na stav o ikoni Smrt kneza Lazara i o odnosu prema katoli~koj umetnosti. Krsti} je naslikao desnu nogu golu da bi odgovorio "esteti~koj potrebi". U njoj je odgovorio na Maleti}eve zamerke i poku{ao da izlo`i zadatak i karakter savremenog crkvenog slikarstva.o~evidno nadvla{no{}u dr`i krin. uzora slikara Top~iderske crkve (Steve Todorovi}a) koji ga potpuno izostavljaju.slikar se poslu`io potpuno nejasnom simbolikom npr. Na zamerku da Krsti} nije naslikao nimb oko Lazareve glave. no{e}i jednom rukom Hrista. u koje su zabodeni ma~evi. Krsti} je zamisli o knezu Lazaru. simvolici. Krsti} ru{i postavljeni red {to je normalno i izazvalo reakciju. izazvao je reakciju. Maleti} iznosi i svoj stav o slikarstvu: slikarstvo mora biti eksplicitno. hri{}anskom duhu i od prave umetni~ke vrednosti. Maleti} je potpuno negirao i literarni izvor Krsti}evog rada. Ikonografija an|ela tako|e odgovara "starim zografima". prosto predstavlja nekog vladara. Celiv an|ela je zasnovan na hri{}anskom u~enju. znak svog devi~anstva.poput nebeskog (mu~eni~kog) venca .

~ak je i an|eo pored lo{eg crte`a. ka`e da na njoj nema idealne lepote. on ukazuje na vizantijsko-srpski ikonopis. U tre}em delu svog teksta Todorovi} je izneo podatke o svom radu brane}i se od Valtrovi}evih optu`bi. U osnovu slikarskog rada Valtrovi} stavlja perspektivu. kojoj po tradiciji i nije mesto me|u prestonim ikonama. koji se odnose na prikazani doga|aj.Valtrovi} isti~e da za razumevanje slikarstva mora postojati odre|eno obrazovanje. Pravoslavlje u dana{njem `ivopisu 83 . Mora se podr`ati Krsti}ev rad na obnovi srpskog crkvenog slikarstva u pravoslavnom duhu. U njenom odstupanju od uobi~ajenih obrazaca i u prikazivanju svetitelja. prosta~ka pojava. kao u~itelja i crkvenog stare{inu. Prvi. Utisak cele ikone. Tako je Krsti} i mogao da smrt kneza Lazara prika`e u kompoziciji sli~noj Uspenju Bogorodi~inom. Odgovor \or|a Krsti}a Napadan u Todorovi}evoj odbrani i \or|e Krsti} se na{ao pozvan da pismeno odgovori. Valtrovi} dodaje da pogre{nom poimanju umetnosti doprinosi i insistiranje. Po ovim "uputstvima starih zografa" Krsti} izvodi ikone za Ni{ a uspe{nost ovog metoda prikazana je na prestonim ikonama Hrista i Bogorodice. nije posvetio prou~avanju starih srpskih-vizantijskih slikarskih obrazaca Sv Save. Posle tematske analize Todorovi} je pre{ao i na likovnu analizu ikone Smrt kneza Lazara. Primer je prikazivanje ljuljana 'katoli~kog simbola ~istote' u Blagovestima. Kako je smrt kneza Lazara istorijski fakt. Zala`u}i se za potpuno odbacivanje katoli~kih predlo`aka. Ka`e i da je kompozicija lo{a a na~in modelovanja naivan a da je an|eo lo{e nacrtan. On izla`e da ne `eli detaljno da se bavi kritikom Todorovi}evog slikarskog rada i da ponavlja zamerke i da je samo primetio da je ikona Vra}anje vida Stefanu De~anskom u Vaznesenjskoj crkvi. Za to je na ikoni predstavljeno sve. Ose}aj za lepo razvija se samo u odgovaraju}im kulturnim sredinama. Todorovi} tvrdi da u Krsti}evim slikama nema idealne lepote. a ne slikara. on u njoj i ne nalazi predmet radnje ikone. On prime}uje da je uz strogo odre|eni ikonografski repertoar slikarima ostavljena mogu}nost likovne organizacije. Valtrovi} ukazuje srpskim slikarima na put kojim bi oni terbali da obnove srpski crkveni `ivopis. Odgovor Steve Todorovi}a Komentari{u}i knji`icu Valtrovi}a. u kome se nalaze Valtrovi}evi rezultati istra`ivanja stare umetnosti. Todorovi} tvrdi da crkveni slikari slikaju sve. on smatra da mora govoriti jasnim simbolima. izvedena i "skrpljena od raznih. i drugi. Za razumevanje umetnosti potrebno je znati i problematiku dela. Optu`uje Krsti}a da je i{ao na "zaba{urivanje strogog crte`a". Nerazumevanje ikone krivica je nespremnih gledalaca." Negiraju}i Valtrovi}ev ocenjivaki metod Todorovi} pristupa analizi ikone Smrt kneza Lazara. Ukazuje na lo{u situaciju u crkvenom slikarstvu simboli~nim prikazom sukoba dve boje modre -znakom `alosti i crvene -radosti. slike neznanja. Krsti} nije hteo da bude ilustrator ve} da doga|aj predstavi sa "umetni~kog idejnog gledi{ta" a u duhu crkvenom. Isti~e da se za razumevanje ovih slika mora poznavati prikazani doga|aj. ocenjuju}i da Krsti}ev rad pripada "naturalisti~koj {koli" i da je sporna ikona verni "snimak" tog pravca. Valtrovi} iznosi pravoslavni dogmat o Bogorodici u prilog odbrane Krsti}eve pravoslavnosti. Janka [afarika i Mi{e Anastasijevi}a. Ka`e da je on jo{ pre Valtrovi}a 1858 zapo~eo istra`ivanje srpske srednjovekovne umetnosti i isti~e da Valtrovi}ev cilj i nije bio za{tita pravoslavnosti ve} samo da uzdigne \or|a Krsti}a time {to }e druge slikare da "ponizi". On kritikuje ilustracije u Glasniku srpskog u~enog dru{tva. tu|ih crte`a". Razvijene ideje vizantijskog slikarstva su jo{ aktuelne ali ih je te`e preraditi nego kopirati [nora i druge. U nepoznavaoce perspektive Valtrovi} svrstava i Stevu TOdorovi}a analiziraju}i portrete iz Narodnog muzeja. pa imali oni za tu ve{tinu potpune spreme ili ne treba dakle da ih razumeju svi. a da nema "klasi~no ravne podeljene svetlosti". u kome se "prelamaju `alosne slike od kojekakvih sanjarija. svima poznatim. Ukazao je na katoli~ku ikonografiju u srpskom crkvenom slikarstvu. Da bi slika bila svima razumljiva i odgovarala istorijskoj istini. Za ikonu Bogorodica sa Hristom. Todorovi} analizu ikone zapo~inje ponavljanjem Maleti}evog suda da je literarni izvor ikone nehri{}anski i isticanjem da je ona karikatura u crkvenom `ivopisu. ve} samo istorijske kompozicije. Valtrovi} je analizirao i Krsti}evu ikonu Svetog Save za ni{ki ikonostas. a ne pukim gledanjem. Kao najbolji rad on je ocenio ikonu Sv Save. na~inom rada po njemu odgovara potpuno naturalisti~kom pravcu. Valtrovi} se ponovo zala`e za prou~avanje tog slikarstva. i da su umesto draperija naslikane krpe i da ni Valtrovi} o stilizovanim draperijama u crkvenom `ivopisu ne vodi ra~una. "kao crkvenog stare{ine sa mitrom na glavi. On poziva Stevu Todorovi}a da zajedno izlo`e ikone i da ih prepuste publici na ocenu. Isti~u}i slikarstvo Nazarena. pre Krsti}a. koji su obnovili nema~ko crkveno slikarstvo." uvideo je te`inu slikara da Sv Savu predstavi kao utvrdioca vere. da gledalac mora imati izve`bano oko i du{u koja se daje pokrenuti. Prime}uju}i da se nijedan slikar. ali ne klasi~noga pravca. Steva Todorovi} je njen sadr`aj podelio u dva dela. Na primedbu da je za posmatranje slike potrebna vi{a sprema. Isti~e srednjovekovnu pobo`nost. Todorovi} je analizirao i ostale Krsti}eve ikone. a izrazom celine zapadnim slikarima. putem izlo`bi i teoretskih radova.

izraz na licu i telu i du{evne pokrete. Tada su bili ispunjeni svi uslovi za po~etak rada na potpunoj obnovi nacionalne umetnosti. svoju predstavu. Likovni jezik srednjovekovnog slikarstva nije mu bio blizak ali je zato u njegovoj idejnoj osnovi video bogatstvo misli i kanonsku ispravnost koja se mogla preneti u savremeno srpsko crkveno slikarstvo. da na stvoru svome ja~e iznese zna~ajne belege. U naturalizmu i duhovnog poleta nema. samo sliku predmeta koji postoji. Lepota ne sme biti bez zna~ajnih belega osobenog svog `ivota. u ~emu mu se pridru`io i \or|e Krsti} predstavljao je novinu u srpskoj sredini. Stvaranje je dakle duhovni rad. Ikona nije vi{e prikaz istorijske istine. donosi presek teorijske misli ne samo o crkvenom slikarstvu. Valtrovi} je obave{tavao javnost o napredovanju rada za Ni{ i davao je interpretaciju ikona. Pravoslavlje u dana{njem `ivopisu u Srbiji. ugledni knji`evnik. iska`e vi{e mi{lju umetni~kom i lepotom oblika.Na odgovor Steve Todorovi}a sa novom knji`icom. na realisanje kakve ideje no prosto na to da ide da predstavi prirodu onakvu kakva je. Isto tako on odbacuje primedbe da naslikani "`enski" an|eo "ljubi" umiru}eg kneza. Valtrovi} je u svom delu Pravoslavnost u novijem srpskom `ivopisu izlo`io novu koncepciju pravoslavne ikone u kojoj su se nalazila i estetska na~ela novog umetni~kog pravca. Valtrovi} kao odgovor na karakterisanje Krsti}evog slikarstva kao "naturalizma" iznosi sopstvene definicije realizma i naturalizma. U njemu se jedini oblik i duh u lepu celinu. Valtrovi} pru`a analizu pesme dokazuju}i suprotno. Ikona Smrt kneza Lazra bila je postavljena na ikonostas dok je nije skinuo vladika ni{ki Nikanor kada je do{ao na arhijerejski tron. koji je dakle realan. Shvatanje o moralizatorskoj ulozi ikone proisa{lo iz Maleti}evog priloga polemici je to da je ikona morala jasno da odgovara istorijskoj istini i u skladu sa njom morala je sadr`ati jasne i razumljive znakove. Realizma je opravdan pravac i odgovara potpuno bi}u i zadatku umetnosti. A zalaganje za istorijsku istinu je. slu~ajnostima i pogre{kama. U tim interpretacijama upravo se nalazilo i novo tuma~enje pravoslavne ikone. Po bi}u svome ova umetnost predstavlja samo prividnost. U stvoru svome slikar iskazuje svoj pogled na svet. On je prvo negirao Todorovi}evo autorstvo Odgovora. odra`ava njenu spremnost za prihvatanje Valtrovi}evih zalaganja za obnovom crkvenog slikarstva u duhu srednjovekovlja. Maleti} ne pretpostavlja umetni~ke vrednosti nacionalnom ili konfesionalnom. Maleti}. pisac o pozori{tu. \or|e Krsti} je posle odr`ane izlo`be nastavio rad na ikonostasu ni{ke crkve koji je kasnije zbog neispunjavanja nov~anih obaveza naru~ioca bio prekinut. ve} simboli~na predstava naslikanog doga|aja. Formulacijom savremenog srpskog pravosalvnog slikarstva ikonopisa na jednoj strani nalazili su se slikar Steva Todorovi} i \or|e Maleti}. svakako pod utcajem prosvetiteljskih ideja. U njemu je video opasnost po veru. vo|ena zbog rada \or|a Krsti}a za ikonostas Saborne crkve u Ni{u. a ostvarenje biva u realnome. "Realizmu" je pravi koren u `ivopisu. Na svojim oblicima tra`ei dalje da jasno i prirodno iznese potpun `ivot spoljni i unutarnji. U "realnom" Valtrovi} vidi i osnovu savremene umetnosti. Pozitivan odnos koji je srpska dr`ava imala prema isticanju nacionalnog u crkvenoj arhitekturi. pri tome prirodne pojave ne shvata s vi{e poetske strane i zaboravlja da u umetnosti prirodni oblici treba da su nosioci vi{ih pogleda i misli. Brane}i Valtrovi}eve poglede uklju~io se i Dragutin Milutinovi}. "Pogledima na{eg vremena" i stanju dana{njega obrazovanja najvi}e prili~i i godi realisti~ki pravac u umetnosti. Odnos prema pravoslavnosti u savremenom srpskom slikarstvu kakav je gajio i za kakav se zalagao Mihailo Valtrovi}. I idealista i realista mo`e stvarati potpuno umetni~ke stvorove. pa i literarni izvor ikone Smrt kneza Lazara. poslu`iti se prirodnim oblicima na ostvarenje kakve misli. da ga ja~e karakteri{e. @ivopis po na~elu svome ideali{e realno. Put obnove nacionalne umetnosti u XIX veku u Srbiji nosio je u sebi i borbu za pravoslavnost. Te`i li slikar da poglede svoje i ose}aje. Pre formulacija pravoslavne ikone to je bio po~etak crkvenog slikarstva \or|a Krsti}a. odbacivalo narodno predanje. Naturalizmu pak nije cilj. \or|e Maleti} je iskazao i svoje i nezadovoljstvo drugih Krsti}evom ikonom. Slikarstvo daje samo utisak na ljudsko oko. Slikar naturalisti~kog pravca dr`i se samo spolja{njih znakova u prirodnih pojava. a nasuprot njima stajali su \or|e Krsti} i Mihailo Valtrovi}. onda radi idealisti~ki. Valtrovi} negira Todorovi}evu tvrdnju da je \or|e Krsti} naturalista. pa ove predstavlja sa svim njihovim nesavr{enostima. Na primedbu da je literarni izvor ikone Smrt kneza Lazara nehri{}anskog karaktera. Na mogu}nost ostvarenja svojih zamisli u crkvenom slikarstvu Valtrovi} je nai{ao tek susretom i zbli`avanjem sa \or|em Krsti}em. politi~ki i prosvetni radnik. Realisti~ki shva}aj ustupa boji zaslu`eno mesto u slikanju i ceni. Polemika o pravoslavnosti. te`i li pak. svoje ose}aje i pokrete u du{i. jer ni jedan ne mo`e raditi ni bez ideje ni bez prirode. U savremenoj crkvenoj slikarkoj praksi video je veliki uticaj katoli~kog slikarstva koji se putem slikarskih predlo`aka u~enika be~ke akademije prenosio u Srbiju. Razumevanje je potrebno 84 . Bio je zaokupljen idejama nema~ke idealisti~ke filozifije i [ilera. onda radi realisti~ki. istori~ar bio je li~nos ~iji je rad u srpskoj sredini obele`io sredinu veka. Smatrao je da umetnost trijumfuje nad prirodom. Pravoslavnost i crkva u Kraljevini Srbiji nisu potpuno identifikovani sa nacionalnim kao {to je bilo sa pravoslavnima u Turskoj ili Austrougarskoj. javio se i Mihailo Valtrovi}. Valtrovi} iznosi i tuma~enje naturalizma.

upu}uje i an|eo na slici Smrt kneza Lazara i njegovo pozivanje na sliku Bruna Piglhajma (kasnije prvi predsednik Secesije). Takva slikarska poetika za koju on pronalazi termin "realisti~ko". On u istoriji slikarstva. povodom slikanja nimba ukazuje da je izvori{te svetlosti rezultat unutra{njeg duhovnog lika. Jezik ikone je jezik simbola kojima slikar govori i taj jezik mora biti uskla|en sa naslikanom predstavom. Rusiji. Iako je polemika vo|ena zbog crkvenog slikarstva. {to je Valtrovi} upravo i ~inio i {to mu je omogu}ilo i polo`aj arbitra u odre|ivanju pravovernosti ikone. Opaske \or|a Maleti}a i Steve Todorovi}a koji su nastupali sa tada ve} prevazi|enih stanovi{ta samo su bile povod Valtrovi}u. Todorovi} je pro{irio prostor polemike i tuma~enjem likovnih elemenata Krsti}eve slike. sa stanovi}ta odnosa slikara prema prirodi. Sukobio se sa Ljubom Nenadovi}em. prvenstvenom minhenskom slikarstvu koje je poku{avalo kompilacijom svojih znanja. paralelna su radu Mihaila Valtrovi}a na obnovi nacionalne umetnosti. tokom 9. realizovao svoj rad bave}i se religioznom. nije istorijska slika. On je poku{ao da Krsti}evo slikarstvo i stilski odredi nazivaju}i ga slikarem "naturalistom". ap zato ona ne sme biti pod uticajem katoli~kih dogmata ve} isklju~ivo mora odgovarati pravoslavnom u~enju. oko za gledanje i "du{a koja se da pokrenuti". Pitanje svetlosti. Valtrovi}a i njegovog druga iz Srpskog arheolo{kog dru{tva. samo potvr|uje Valtrovi}eva izlaganja. vidi "idealisti~ki". istorijskih i literarnih da prona|e sopstveni put. lo{ crte`. Valtrovi}evo izlaganje o bo`anskom poreklu svetlosti i njenom "realnom" karakteru. ve} aktivni ~inilac u okviru verskog `ivota. Upravo zahtev za obnovu srednjovekovlja. daje boji zna~ajnu funkciju i insistira na psiholo{kom prikazivanju likova. predstavljala je sukob dveju tendencija u umetni~kim kretanjima Srbije. Borba za nacionalno. Crkveni krugovi okrenuti svom uzoru. Autor ikone. Taj slikarski izraz ne isklju~uje "idealisti~ko".decenije do~ekuju slikare {kolovane na ruskim `ivopisnim {kolama i njima poveravaju slikarske poslove. bila je jedna od stalnih te`nji srpskog dru{tva kroz ~itav XIX vek i nju su pratile istoristi~ke tendencije. Polemika je tako jo{ jednom otvorila pitanje nacionalne85 . U religioznom slikarstvu najvi{i "realisti~ki" izraz je dostigao {pansko slikarstvo XVI i XVII veka i slikari poput Velaskeza. U ni{kim ikonama Todorovi} nalazi prvenstveno. za razliku od racia. Ikona zato. U "naturalizmu" vidi predstavljanje prirode onakve kakva jeste bez ikakve ideje. Nedi}. On ideali{e realno. A kako Krsti}eve slike nisu takve on potpuno odbacuje Todorovi}evo mi{ljenje. Glavni ton polemici dao je Mihailo Valtrovi}. istorijsko-umetni~kih. profesora Velike {kole i knji`evnog kriti~ara. Ove pravce Valtrovi} ne poistove}uje sa slikarskim {kolama. slikara i knji`evnika. Polemika koja se vodila oko Krsti}evih ikona za ni{ku crkvu. Tako su se Valtrovi}eva zalaganja za obnovu pravoslavne ikone u potpunosti uklapala u evropske kulturne tokove. Ikona tako otkriva u svoj puno}i veli~inu ideje o doga|aju iz hri{}anske istorije ili jednog njenog aktera. Krsti}ev odgovor Stevi Todorovi}u. On smatra da ikona mora svima biti razumljiva. ruskog mislioca. ona ga nije bitnije preusmerila. "realisti~ki" i "naturalisti~ki" slikarski pravac. Sklonost ka simbolizmu se ogleda i u njegovom prihvatanju narodnog mita kao literarnog izvora ikone. koji ponajvi{e ukazuje na njegov pristup crkvenom slikarstvu. Put upoznavanja pravoslavne ikonografije je put istra`ivanja starih srednjovekovnih slikarskih obrazaca. Valtrovi}eva poetika ikone bila je potpuno strana Stevi Torodovi}u. Pavla Florenskog. prepoznata je kao "intelectual painting". a ne za romanti~arsku rekonrstukciju istorijskih prikaza ili imitaciju likovnih oblika. ~iji je glavni akter du{a. jedno od najva`nijih kod simbolista i tuma~enje njenog zadatka. U "realizmu" on vidi pravilan slikarski izraz. Valtrovi}evo odre| enje Krsti}evog slikarstva. zauzima istaknutije mesto. Duh nadolaze}e epohe u kojoj iracionalno. Na takvu karakteristiku Valtrovi}evih zalaganja. student i doktorant filozofije u Lapcigu. Valtrovi} je odogovorio u drugom prilogu polemici. Vidi se pripajanje Krsti}a onovremenom akademskom. Potrebno je predznanje o predstavljenoj situaciji. kao kod Nazarena ukazuje na simbolisti~ka shvatanja Mihaila Valtrovi}a. ukazuje na stilski karakter umetnosti za koju se zala`e. Tu su prikazuju}i realni doga|aj prikazane najvi{e ideje. Todorovi}eve navode o Krsti}evom "naturalisti~kom slikarstvu" Valtrovi} je potpuno negirao. Po povratku u zemlju radio je na obnovi nacionalne knji`evnosti. a ne samo pripremljenom pojedincu. Upravo je i deo evropskih simbolista. Sadr`aj polemike ukazuje na postoje}u svest o umetnosti kulturne javnosti Kraljevine Srbije. po Valtrovi}evom mi{ljenju mora biti upoznat sa u~enjem pravoslavne crkve i njegovom primenom u ikonopisu = ikonografijom. Izneo je program o slikarstvo a taj program je u sebi nosio borbu za novu umetnost koju je u praksi sprovodio \or|e Krsti}. slabu kompoziciju i potpuno odsustvo slikanih draperija. Valtrovi}eva zalaganja za obnovu srednjovekovne pravoslavne ikone kao da nagove{tavaju delatnost i identi~na zalaganja. uprkos sli~nosti. Pravoslavlje u srpskom crkvenom `ivopisu donosi Valtrovi}eva shvatanja likovnog dela. Valtrovi} je svestan i mogu}nosti i zna~aja boje. prvenstveno hri{}anskom tematikom. Nerazumevanje govora umetni~kog dela i nesposobnost da ga i{~ita sud je koji o ikoni Smrt kneza Lazara iznosti Steva Todorovi}. Primer spoja "idealisti~kog" i "realisti~kog" Valtrovi} nalazi u Leonardovoj Tajnoj ve~eri. jedno je od klju~nih mesta za odre|ivanje umetni~kih kretanja. Krsti}a on ubraja u slikare "realisti~kog" pravca. Ljubomira Nedi}a. Njegova zalaganja u srpskoj literaturi u Srpskom pregledu de su svi uvodi "u znaku re~i srpsko". proveo je neko vreme u Londonu gde je mogao da se upozna sa simbolisti~kim kretanjima. A to ~Ini mogu}im samo potpuni zbir misli o predstavljenom. sa po~etka XX veka. koje podr`ava.(predznanje o naslikanom doga|aju).

`anra. ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Slikar Steva Todorovi} je u~inio prvi korak u periodizovanju i klasifikovanju srpske umetnosti od njenih po~etaka do njegovog vremena. Katarina Ivanovi}. U tre}em je bilo srpsko slikarstvo koje su razvili u~enici be~ke Akademije. istorija Ludviga Heve{ija je podelila austrijsku umetnost pro{log veka u tri odeljka . pejza`a pod nazivom "gra|ansko i romanti~no". Uro{ Kne`evi}. Na smeni vekova: Pavel \urkovi} i Arsa Teodorovi} ~ijim se nestajanjem gasi ~itava jedna estetika kojom su bile ispunjene prve tri decenije XIX veka. pa i Rusije. obuhvataju}i XVIII vek i prvu polovinu XIX veka. ispunjavaju vreme barokizacije umetnosti u Podunavlju od 40ih do 70ih. od kraja 3.. bidermajer i romanti~arski istoricizam. koji su dali pe~at umetni~kom stvaranju. putovala je 86 . odnosno epoha klasicizma.pravoslavne umetnosti i dala neke od mogu}ih odgovora. U prvom odeljku . a u uporednom nastajanju sa prethodnom. Ali kako je ulazak u umetni~ki `ivot mladih minhenaca zapo~eo 80ih godina. decenije veka. koja bi se po njemu mogla nazvati Fru{kogorskom {kolom. A Saborna crkva u Beogradu je 1841. majstori "prelaznog stila" predvo|eni Dimitrijem Ba~evi}em i Stefanom Teneckim. {to su svi pro{li kroz klase Akademije u Be~u. Na taj na~in dobijena je podela koja je naslu}ivana kod mladog Steve Todorovi}a. s razlogom se smatralo da je srpskom slikarstvu izme|u 1848 i 1878 dala pe~at njegova umetnost. Sredinom stole}a ja~aju poku{aji da se razvije obnova srpsko-vizantijskog stila. posle Be~a i Italije. Mali broj ih je tamo putovao zbog formalnog {kolovanja. koja je.. S obzirom na Jak{i}evu smrt 1878. \or|e Krsti} kao i poslednje velike Be~lije . npr. Teodor Ili} ^e{ljar i Orfelini (Zaharija i Jakov) obele`ili su dosezanje slikarske ve{tine ne samo baroknih ve} i rokajnih i klasicisti~kih osobenosti. preko Minhena i Pariza. ~iji su nosioci Novak Radoni}. poku{aji vezivanja za Minhen bili su sve ~e{}i. Na novoj prekretnici. "Buna" je objavila dolazak slede}e generacije. do po~etka 8. kad se na po~etku druge polovine veka za~elo presudno udaljavanje od Be~a ka Minhenu (sa Katarinom Ivanovi} i \urom Jak{i}em i on sam je pripadao tom pribli`avanju). Srpska arhitektura se u XIX veku 30ih godina u Kne`evini javlja kao te`nja za ponavljanjem srednjovekovnih re{enja.Uro{ Predi} i Paja Jovanovi}.a u umetni~ki `ivot je u{la prva grupa minhenaca: \oka Milovanovi}. I razlozi njihovih odlazaka u Italiju u XVIII i XIX veku bili su dvojaki. u drugom su se na{la zbivanja u predmartovskom Be~u. Jak{i}evom smr}u.u prvom je akademsko vreme. upravo u godinama kada nastupa ova generacija sa ne{to starijim Konstantinom Danilom i Nikolom Aleksi}em. Austrijsko-turski rat i velika seoba pru`ili su uslove samo za "zografiju" samoukih i neukih majstora. stigla i u Holandiju. tre}i period je bila vlada cara Franje Josifa I. sa generacijom Aleksi}a i Danila deluje i romanti~arska generacija \ure Jak{i}a i Steve Todorovi}a. Vezivanje za renesansne inspriracije po~elo je zgradom Narodnog pozori{ta u Beogradu. ~iji je jedan od najva`nijih zna~aja njihovo vezivanje za savremenu umetni~ku praksu. Tokom osme decenije nastale su vrlo va`ne smene: uga{ena je generacija Danila i Aleksi}a. sa njenim produ`enjem u Karejsku {kolu u Svetoj gori. Dimitrije Avramovi}. a uloga Budima i Pe{te. Najve}i putnik ostaje Katarina Ivanovi}. ~iji je ikonopis ispunio dobru polovinu XVIII veka. Istaknuta ta~ka tih te`nji bila je crkva u Pan~evu 1874. Godine 1848. \ura Jak{i} i Steva Todorovi}. Todorovi} je zapazio ono {to }e docnije potvrditi kao jo{ jedan prelomni trenutak u umetnosti Srba. Teodor Kra~un. sa predstavnicima portreta. Milo{ Tenkovi}. u razdoblju od XV do XVIII veka. jo{ nije dovoljno poznata. {to je i slu~aj sa umetnicima iz cele Evrope. SREDI[TA UTICAJA I OBRAZOVANJA SRPSKIH UMETNIKA Nije neobi~no {to se poput `elja svih umetnika Starog sveta te`ilo putovanju u Italiju. i potom grupom nastavlja~a i u~enika me|u kojima su Pavle Simi}.Nade`da Petrovi}. U drugom je izdvojio primorsku umetnost pod uticajem Italije. na kne`evskoj crkvi u Top~ideru. ITALIJA Srpski umetnici nisu nikada bili potpuno izolovani od tradicija i savremenih tokova na susednom poluostrvu. a ve}ina. Izme|u 1830 i 1870 preplitalo se i u srpskoj likovnoj umetnosti gra|ansko i romanti~ko. novi minhenci ali i prvi putnici u Pariz .slike stare srpske {kole. I jedna od najboljih istorija austrijske umetnosti XIX veka. Najnovija umetnost tek je bila u za~etku i nije `eleo {ire da je komentari{e. On je dao pregled slikarskih dela koja se nalaze u Narodnom muzeju u BG i predlo`io njihovo grupisanje u ~etiri perioda. Jovan Popovi}. Jovan Klaji}. Danilovo i Aleksi}evo doba potrajalo je svih 40ak godina. Postala simbol mogu}nosti primene u Panoniji odavno prihva}enog barokno-klasicisti~kog koncepta. od 1850. to se ova decenija mo`e uklju~iti u slede}e poglavlje srpskog slikarstva XIX veka. Kosta Mili}evi} i Milan Milovanovi} predvodnici su avangarde koja se ugasila u plamenu prvog svetskog rata.

Poti~u iz iste sredine i u njoj odrastaju. 60ih godina umetnost Ma|ara nije reflektovala duh Pariza i Be~a. godine. zabele`iv{i u svoj skicenblok njegov lik. Bez potpunih ili sistemati~nih studija bili su ~ak i neki od vode}ih srpskih slikara ovog razdoblja. pre{ao je stricu u Pe{tu. Slu~aj Pavla Simi}a ~iji je mecena. drugovanju i me|usobnim uticajima srpskih i ma|arskih slikara. \ura Jak{i}. Ipak. Novak Radoni} potvr|uje zanimanje za Overbeka. Zaharija Orfelin je proveo vi{e godina u Veneciji. u stvari. iguman Nikanor Gruji}. prijatelj i doma}in u manastiru Kuve`dinu. tamo je Novak Radoni}. Jak{i} je naslikao i [ijonske su`nje. Novak Radoni} je bio u {an~evima kod Srbobrana. Srpski slikari su stizali u Italiju najpre po savetima be~kih profesora. Umetni~ka {kola osnovana u XIV veku oko Bratstva Sv Luke prerasla je u Akademiju di Bele Arti a zna se da su na njoj bili bra}a Radovan i Nikola Markovi} i kasnije @ivko Jugovi}. Iz pe{tanskih dana poti~e i prva sa~uvana Jak{i}eva slika Boj Crnogoraca sa Turcima. zbog kopiranja dela starih majstora u Firenci je Steva Todorovi} sa suprugom. a 1864 zapo~inju duga putovanja i boravci Aksentija Marodi}a. Dodiri srpskih slikara sa nazarenskim idejama ostvarivani su i uobli~avani pre u Be~u. a zatim su studirali u Be~u i Minhenu i kretali na studijska putovanja u Italiju. O susretima. MA\ARSKA Nedovoljna i neodgovaraju}a je pa`nja posve}ena polo`aju i ulozi Budima i Pe{te.zbog do`ivljaja susreta sa starinama i delima velikih majstora. Konstantina Danila. Pavle Simi} sklonio se u fru{kogorski manastir Kuve`din i odatle i{ao do Sremskih Karlovaca da kao o~evidac zabele`i i prenese u sliku progla{enje srpske Vojvodine na slici Majska skup{tina 1848. ali su oni. Srpski slikari koji su ro|eni i radili u Ma|arskoj delili su uslove i mogu}nosti u~enja i rada sa svojim ma|arskim vr{njacima. preraslu u Akademiju. Anastas Jovanovi} i Steva Todorovi} su tako|e bili ~esti posetioci Be~a. a zatim posle rada u okolini Osjeka i boravka kod drugog strica u Be~u. a verovatno se sre}u na studijama i putovanjima. Za umetnika kome dajemo mesto predvodnika doba i generacije. ali nisu neosnovana zapa`anja da se u nekim njegovim slikama. Jak{i} i Todorovi} su posle Katarine prvi putnici u Minhen. Konstantin Danil je bio u Italiji najmanje dva puta. 1846 i 1851. vi{e pretpostavljamo i slutimo nego {to se o tome mo`e pouzdano govoriti. poslovnih ili privatnih razloga. ~esto i{ao crkvenim poslovima u Be~. Kao prvog sigurnog u~enika italijanskih umetni~kih {kola nailazimo na Lavrentija Brankovana koji je prilo`io potvrdu o {kolovanju na Accademia di Belle Arti u Milanu gde je boravio izme|u 1837 i 1840. mo`e naslutiti ne{to od elemenata Marastonijevog na~ina slikanja. 1833 stigao u Rim i tamo se priklju~io nazarenima (po povratku ku}i organizovao nazarenski umetni~ki atelje i oslikao brojne pravoslavne crkve). oti{ao u Rim da postane zapa`eni kopista Rafaelovih slika. budu}om `enom). Ro|en u Novom Sadu. Novo steci{te mladih budu}ih umetnika iz Ma|arske postao je atelje italijana Jakoba Marastonija. Kopiju po Rafaelu Oslobo|enje Sv Petra iz tamnice namenio je stricu u Pe{ti ali je zbog ove bilo naru~eno jo{ 13 kopija za ruskog kneza (zbog bolesti slikara nisu sve poslate u Petrograd). Ne jedanput Simi} bi po{ao sa njim da kupi boje za rad na ikonostasu i zidnim slikama. ali su vajarske studije u Rimu Petra Ubavki}a mnogo izvesnije. U tre}oj deceniji XIX veka Pe{ta i Budim postali su duhovno i politi~ko sredi{te. nadokna|ivali nesavladana pravila ve{tine. Pe{kijev u~enik bila je i Katarina Ivanovi}. snagom dara i prijem~ivosti. slikarkom Poleksijom. gde je ostao do 1835. On je 1836 osnovao u Pe{ti prvu umetni~ku {kolu. ve} su prilike za putovanja druge vrste. Budimpe{ta je dobila umetni~ku {kolu. Mo`da primer Mora Tana i Novaka Radoni}a najslikovitije upu}eje na nesigurnost pretpostavki. BE^ Uloga i uticaji Be~a na srpske umetnike u XIX veku veliki su i ~esto presudni. odr`avali vezu sa zbivanjima u prestonici i mestu akademskih studija. ali na ozbiljne studije se i dalje odlazilo u druge centre. Najpre je u~io crtanje u pe{tanskoj {koli a zatim je proveo tri godine kod slikara Jozefa Pe{kija. a Jak{i} je naslikao izgubljenu Bitku kod Sentoma{a. u umetni~kom formiranju i sazrevanju. pre svega. Posle studija u Be~u 1830te se u Italiji na{ao i Nikola Aleksi} (radio prvo kao portretist-veza sa Marijetom Stanki}. Firenca je bila privla~nija za studije. crte`i sa rimskim motivima potvr|uju odlazak i Pavla Simi}a. ve} Minhenske akademije. jezgro budu}e umetni~ke akademije. Uskoro je sledilo dalje Jak{i}evo u~enje kod Konstantina Danila u Be~kereku. Dodiri sa Be~om nisu bili zaklju~eni zavr{etkom studiranja. posebno portretima. npr. Jovan Stanisavljevi} je u Rim oti{ao preko Pe{te. a put ka pleneristi~kim "mrljama" Milaneza vodi}e uskoro ipak preko minhenskog "flekmaleraja". sa nekim podse}anjima na kompozicije iz carskog dvora u Be~u od Petera Krafta. pa u Be~u i Minhenu. ne mo`e se ~ak utvrditi da li je i gde je 87 . Nila je to generacija mladih slikara koji su u{li u `ivot preko barikada '48. Devojci sa lautom. prenosilaca programa nema~kog rimskog slikarskog kruga okupljenog oko Fridriha Overbeka. Prve pouke sticali su kod lokalnih majstora. Jednogodi{nja stipendija \or|a Krsti}a mo`e se smatrati i vezom sa rimskom akademijom. Kod Marastonija je u~io npr.

Gr~ka je 1830 postala kraljevina. Aleksandar Dobri} i na kraju posmatranog razdoblja Antonije Kova~evi}. za modelovanje odnosno graviranje. na Akademiju su se 1876 upisali Uro{ Predi} i Paja Jovanovi}. a zatim Firiha: @ivko Petrovi} i Dimitrije Jak{i}. anatomska ta~nost i ~vrsto definisana forma bili su ideali na kojima su vaspitavane generacije umetnika. me|u njima i skica Gr~kog ciklusa Karla Rotmana. Posle jo{ jedne zna~ajne reforme i novog statuta. 88 . U vrhu su dugo bila dva slikara i profesora Akademije . profesori su podeljeni u dve kategorije: u jednoj su bili oni iz Pripremne {kole . Krizne 1848. jo{ vi{e remek-delima u Staroj i Novoj Pinakoteci. cve}e i `ivotinje. posebno Rala i Valdmilera. Dimitrije Staki} i Mihailo Filimonovi}. Precizan crte`. Pavla Simi}a i Katarine Ivanovi}. Vezanost Dimitrija Avramovi}a za Amerlinga je neosporna. Takva balkanska tematika mogla je posebno zanimati Todorovi}a i Jak{i}a. Nastava je grupisana oko osam jezgara. Nije neobi~no {to se i zbog toga izdvaja uloga pojedinih profesora. pa kad je utvrdio da mu nedostaje zanatska ve{tina vratio se da ponovo savlada osnovne postulate. Pavle Simi}. u Be~u se zati~u Jovan Vuleti} i Steva Todorovi}. Steva Todorovi} se vi{e vezuje za privatna ateljea priznatih be~kih umetnika i pedagoga. za jednu vajarsku {kolu i za ~etiri profesora arhitekture. Bilo je me|u njima marljivih i istrajnih kao {to je J. a 1828 Nikola Aleksi}. a ubrzo zatim u Pe{ti. Po~etkom revolucije 1848. ve} tada nesumnjivom sredi{tu svetskih umetni~kih zbivanja. izlagala je kompoziciju Osvajanje Beograda od Srba pod Kara|or|em. Ve} u Minhenu. Anastas Jovanovi}. Petar ^ortanovi} i Katarina Ivanovi}. Naro~ito posle 1848 trebalo je izbe}i udare novog "pudarskog" sistema. Dimitrije Avramovi}. Prime}en je njegov udeo u formiranju Anastasa Jovanovi}a. P. Jo{ su uticajniji bili Kupelvizer i Firih. bio je i Fridrih fon Amerling. Zaustaviv{i se u Minhenu. posebno onih koji su predavali crtanje i istorijsko slikarstvo. Na Akademiju je 1827 godine Konstantin Panteli}. Radoni}. a njegov vr{njak \ura Jak{i} je u~io pred platnima starih majstora. pre svega. upravo u jesen 1853 kad je Jak{i} prispeo u Minhen. mode i strasti". svet predmartovske kulture i bidermajera je bio sru{en. Takav je slu~aj sa Karlom Gzelhofom. U Minhenu je prva bila Katarina Ivanovi} koja je tu provela 2 godine. upisivao se na Akademiju i napu{tao je. za svoje obaveze na Akademiji i zavr{avanje studija. Statutom koji je va`io u vreme studija Danilove generacije primenjivane su odredbe uvedene 1812. MINHEN Minhen je odmicao u pribli`avanju Parizu. Uro{ Kne`evi} je nerazdvojno drugovao sa Jovanom Popovi}em. pa je po njima nestajanje crkvene umetnosti vodilo otu|ivanju umetnosti od `ivota i od nje stvaralo "slu{kinju luksuza. Jak{i} se predao najpre novom talasu uticaja istorijskog slikarstva Luja Galea na nema~ku umetnost. ~iji je vladar od 1832 bio Oton I iz bavarske dinastije Vitelsbaha (Minhen u Bavarskoj). [kolu za arhitekturu i specijalne {kole za slikare i vajare.Leopold Kupelvizer i Jozef fon Firih. studiraju}i na Akademiji. delili su stan u Be~u dok je ovaj studirao. kako se tvrdi. Naklonost prema starim majstorima. Rala. U sredi{tu pa`nje bili su anti~ka sala za crtanje i modelovanje po gipsanim odlivima. vi{oj. Firiha. odnosno {kola za pojedine discipline: slikanje i vajanje.studirao slikarstvo. Deset godina kasnije predstavnici antverpenske {kole ponovo su se na{li u Minhenu. Bili su to ne samo plodni i preduzimljivi stvaraoci ve} i veoma uticajni diktatori ukusa i arbitri u mnogim kulturno-umetni~kim akcijama. Dotada{nje {kole za pojedine vrste su ukinute a osnovna shema nastave grupisana je u tri jezgra: Pripremnu {kolu. za arhitekturu i za manufakturno crtanje. Susretanje sa delima drugih savremenika tako|e mu je bilo va`no. kada su tu Todorovi} i Jak{i}. u Minhenu je dobila zapa`eno mesto. naro~ito prema Nizozemcima i Flamancima. Kupelvizera. Popovi}. Vurcingera. Bila je ~ak privremeno otvorena pod ovom upravom i protektoratom Meterniha. Potom slede ulasci u be~ku {kolu cele generacije koja na njoj zati~e Kupelvizera. upisali su se Novak Radoni} i \ura Jak{i}. U austrijskom slikarstvu prve polovine XIX veka zna~ajan je bio i Peter Kraft koji je naro~ito uticao na Pavla Simi}a i Uro{a Kne`evi}a. Godine 1852. Bilo je izlo`eno 300 dela. disciplinovano vezan. profesori za ~etiri majstorske {kole slikarstva. Eposi "Firihove {kole" izmakli su delimi~no samo tri srpska slikara. Podsticajni povod za to nesumnjivo je moglo biti otvaranje Nove Pinakoteke. Pored Gzelhofera. profesorom elementarnog istorijskog crtanja. Simi} ili N. Jovan Klaji} i Petar Kamber i Jovan Popovi}. U religiji su videli pravi osnov ~itavog `ivota. Posledice su se ogledale u ja~anju ugleda i delovanja privatnih {kola. Borci za obnovljeni zna~aja religiozne umetnosti bili su otpadnici sa akademije i njeni kriti~ari po~etkom veka. Amerling je svoje iskustvo portretiste brusio kog Ser Tomasa Lorensa u Londonu a zatim u Parizu. ali su kasnijim na~inom slikanja pokazali da su se morali prilagoditi vladaju}em ukusu. za bakrorez. ali njegovog imena nema u upisnim aktima Akademije. Firih i Kupelvizer su prime}ivali da se religiozna umetnost udaljavala i sa be~ke Akademije. mogao je na najbolji na~in da neguje u odajama Stare Pinakoteke. kad su iz Akademije izdvojeni elementarna nastava i primenjene umetnosti. Valdmilera. na drugoj strani bio je Steva Todorovi}. |ak upravo ova dva glasovita ateljea. elementarno crtanje i istorijsko crtanje. za predeo. koji nije po{tedeo ni Akademiju. kao i precrtavanje motiva sa crte`a velikih majstora. I dok je na jednoj strani bio Novak Radoni}.a u drugoj.

Zami{ljeno je da zdanje bude namenjeno samom knezu Milo{u Obrenovi}u. a Krsti}. u Minhenu je otvoren Glaspalast.. sa posebnim povezivanjem sa primenom sistema boje u belgijskim slikama". ukus i esteti~ka stanovi{ta sredine. da bi izme|u 1833 i 1839 definitivno preovladala savremena evropska shvatanja. kada je Katarina Ivanovi} u Minhenu. Do 1841 na tom polo`aju bio je Peter Kornelijus. Srpska grafika je ponovo tek sredinom XIX veka bila na putu da dobije zapa`enije mesto. novog mecene minhenske umetnosti. Graditeljska koncepcija je konak kneginje Ljubice ~inila vekovima tipi~nu stambenu ku}u u okvirima turskog carstva. U vreme prelaznih oblika. ~ak na{ao na~ine da u Minhenu provede punih 10 godina. Krsti} najozbiljnije i najdublje. "Senzacija izlo`be minhenske Akademije 1855 bila je slika mladog Karla Teodora Pilotija 'Astrolog Seni nad telom Valen{tajna' postav{i odmah istorijska slika". "Jedan slikar najpre mora da zna slikati". osnovana 1808. Ali. tako va`ne 1853 godine. Godine 1869 je u Glaspalastu na Internacionalnoj izlo`bi prikazane i slike Gistava Kurbea. Izme|u 1815 i 1825 godine primenjeni su samo oblici tradicionalnog. a doputovav{i u Beograd. tako|e nije izmakao mogu}nosti da se u nekim klasicisti~kim profilacijama ili bidermajerskim {ambranama na prozorima pojave evropski uticaji. izme|u 1825 i 1833 ta tradicija je postupno napu{tana.Slede}e godine 1854. prenosioci u srpsko slikarstvo tih va`nih i presudnih uticaja i mena. Zbog toga se ~inilo opravdanim da se tek njegova generacija nazove prvim minhenskim krugom srpskih umetnika. a 1873 Dimitrije Andrejevi} i \or|e Krsti}. One. zdanje je ostalo namenjeno boravku kneginje i dece. Na kormilo Akademije stupio je arhitekt Fridrih fon Gertner. Milovanovi} je posle 5 godina te studije i zavr{io. potom 1870 Milo{ Tenkovi}. sve do zlosre}nog po`ara 1933. od sredine veka negovano je slikarstvo predela koje } e u vreme Maksimilijana II. Milovanovi} je o~evidno bio najbolji svedok uspeha Kurbea na izlo`bi 1869 a svi zajedno. pojavio se tekst "o pojmu slikarskog i su{tini slikarstva". davao je ton ne samo `ivotu Akademije nego i celokupnoj umetni~koj klimi Minhena. Za njegov crte` Oslobo|enje Srbije dobio je odlikovanje od kneza Mihaila Obrenovi}a. Potresen doga|ajem. ravnopravno cvetati uz slikanje istorije. pokazao da mu popularnost Pilotijeve kompozicije nije bila strana. fotografija i kod Srba ume{ala u sudbinu razvoja likovnih umetnosti. arhitekti su se {kolovali u drugim gradovima a to su bile {kole isklju~ivo nema~kog podru~ja. Po strani od zvani~ne umetnosti Akademije. dodu{e kasnije slike. mesto budu}ih zna~ajnih izlo`benih doga| aja. ~ija je gradnja zapo~ela 1829. BALKANSKA TRADICIJA Balkanska tradicija je ono {to je izme|u 10ih i 40ih godina pro{log veka isticalo kulturno-umetni~ki `ivot obnovljene Srbije (balkansko nasle|e u crkvenom slikarstvu i na gra|evinama). Ostav{i na tom polo`aju do 1874. za to nagra|en ~lanstvom u ruskoj Akademiji umetnosti. Njegove zasluge su u tome da se. iza{ao ~lanak o "vrednosti i zna~enju kolorita. Na kraljevsku akademiju likovnih umetnosti 1867 upisali su se i \oka Milovanovi} i Adam Stefanovi}. tj. Upravo pohod belgijskih istorijskih slika izazvao prve minhenske rasprave o boji. 1871 Milan Popovi} i Radovan Kalinovi}. balkansko orjentalnog graditeljstva. opet pod nadzorom Had`i Nikole @ivkovi}a. te ne ~udi {to je Kornelijus. Todorovi} je u Rusiji upoznao Mihaila Osipovi~a Mike{ina. Mike{in je izradio nacrte za spomenik na mestu kne`evog ubistva. direktor je 1849 postao slikar Vilhelm fon Kaulbah. Me|utim.. MILO[EV KONAK u dvorskom kompleksu u Top~ideru gra|en izme|u 1832 i 1834. Ve} 1844. 89 . U godini Mike{inovog boravka u Srbiji na {kolovanje u Rusiju otputovao je prvi iz grupe srpskih slikara koji }e se ne{to kasnije zaredom zapu}ivati u umetni~ke {kole. Za razliku od slikara i vajara jo{ prevashodno vezanih za Be~ i Minhen. neimari Janja Mihailovi} i Nikola \or|evi}. Zahvaljuju}i litografu Anastasu Jovanovi}u u~eniku be~ke {kole. ubrzo po pronalasku. osobito za na{e vreme. sa nagove{tajima evropske morfologije je KONAK KNEGINJE LJUBICE U BEOGRADU. po{to je njegova rezidencija ipak trebalo da bude dalje od obli`nje Pa{ine u beogradskoj tvr|avi. Petar Ranosovi}. poklonik crte`a i linije. morao da napusti Minhen. ostvarivali su jo{ jedno zdanje sa prevashodnim osobenostima balkansko-orijentalnog graditeljstva. Li~nost direktora neposredno je odra`avala shvatanja. Znatno mla|a od be~ke. U jednoj od re~enica kralja Ludviga I kao da su najbolje iskazani zahtevi postavljeni pred umetnike. Jak{i} je prilikom re{avanja ikonografije jedne svoje. tvorac minhenskog "karton-stila". stekla je usrojstvo zadr`ano potom tokom nastupaju}ih decenija. RUSIJA Veliki udeo u pripremi Srbije za pojavljivanje u Moskvi dao je slikar Steva Todorovi}. A onda.

Oko 1865. Sve postaje jasnije 1827 i 1828 kada Danil. koliko je Nikoli}u bilo poznato "predele. nalaze se u crkvama u Po`arevcu.G. Me|u neukim ili samoukim ikonopiscima i `ivopiscima mo`e se kao najbolji izdvojiti Risto Nikoli}. Zato je izgleda najradije prikazivao li~nosti i scene iz Novog zaveta. Roksande Jagodi} i Petra Jagodi}a. Pavla Jagodi}a i Jovana Jagodi}a. Zadivljeni pan~eva~ki prota Konstantin Arsenovi} je na osnovu njih dao odlu~uju}u preporuku da Danil dobije slikanje ikonostasa u Uspenskoj crkvi. Pisac nekoliko tekstova o Danilu bio je Lazar Nikoli}1.IDEALIZAM Izraziti predstavnik "ulep{anog sveta" u slikarstvu kod Srba je bio Konstantin Danil. kao i portreti Rahile Jagodi}. nikad. umetnik podu~avao slikarstvu. A za razliku od ve}ine umetnika koji se slu`e kupljenom ili ve} zgotovljenom bojom. dru{tvene slike". slede portreti Konstantina Jagodi}a. Na Jagodi}ima otkrio je sve osobenosti i odlike svog manira. U Nikoli}evoj zaostav{tini su na|ene i druge bele{ke o Danilu koje nisu bile objavljene do tad. Danil je spre~io uno{enje katoli~ke crkve u na{u crkvu. najradije je obra}ao pa`nju slikanju "ne`nim delovima" ~ove~jeg tela. portreti{e grani~arskog kapetana Kljunovi}a i njegovu suprugu. Svim pomenutim slikarima mo`e ostati naziv zografa. sed. Ro|en u Makedoniji. U tome se Danil nije dr`ao pravila. Najranije je datovan portret Spasoja Jagodi}a. Upoznali su se i Danil mu je poverio da mu bude slikarski {egrt ili me{aja. Jedan od najplodnijih slikara Milo{evog doba bio je Janja Stergevi}. Danila pratimo isklju~ivo kao portretistu i ikonopisca. Posao je bio prvo izra|ivan belom kredom.KONSTANTIN DANIL . lice uspevaju}i da spoi ekstremne boje. noge. Tu su se}anja na dolazak Danila u Dobricu 1852. Od sigurne impostacije dopojasnih figura. tananih detalja u prikazivanju materije i svetlucavih iskri `ivota u o~ima. 1. Njegova slikarska karijera rasprostrta je izme|u 1825 i 1873. nastao izme|u 1832 i 1834 govori o neospornoj 1 Njegov sin. Tehniku rada Danil nije skrivao. Rade}i u zajednici sa slikarem @ivkom Pavlovi}em radio je zidno slikarstvo u manastiru Sretenju Kablarskom. koji su prethodili radu na ikonostasu ili nastajali istovremeno s njim. Janjinom vremenu pripada Mihailo Konstantinovi} iz Bitolja (carske dveri u crkvi u Kaoni. Iskoristio je jedno njegovo odsustvo da se oproba kao slikar. Neki podaci iz njegove biografije jo{ nisu u potpunosti rasvetljeni. Natalincima u Ubu. Tako je preostalo da se o vrednostima Danilovih portreta sudi tek iz serije likova iz porodice Jagodi}. pa je sa osobitom ve{tinom radio ruke. manastiru Blagove{tenju Rudni~kom. Danil ih je uvek sam pripremao.Kako je 20ih godina do{lo do smirivanja prilika posle srpskih i gr~kih ustanaka {irio se prema severu talas slikara zografa iz ju`nih krajeva Balkana. mo`da kod Arse Teodorovi}a. Kusatku. Posledica tih pouka su biografske bele{le objavljene u "Zastavi" i "Novom vremenu". I u Kne`evini su potpuno presahli uslovi za rad slikara takvih mogu}nosti. Nije prihvatao Rembrantovo mi{ljenje da i u "ru`nom za slikara lepog ima". Konzistorija {aba~ke eparhije je odobravala ugovore za slikanje u crkvama samo akademski obrazovanim slikarima. pogrbljen. nije ga nikad video da kopira ili pred sobom dr`i tu|e izvore (Danil mu ostavio skice i crte`e). sa nao~arima i lo{im tenom). blage i ugodne osobe". (smatra se da je ro|en 1802) kakav je Mu{ki portret (Temi{var). Prvi potpisani ili ta~no datovani Danilovi portreti poti~u iz 1825. u ~emu je Danil bio nenadma{an. do{av{i u Kne`evinu. portreti su posle izlaganja u Beogradu 1924. delao je u njoj vi{e od dve decenije. {tavi{e jednog od svojih slikarskih u~enika. Lazar Nikoli} je objavio Uspomene na srpskog slikara K. On je jedan od retkih umetnika koji je imao biografa. Na `alost. Nije zabele`en na zvani~noj be~koj Akademiji ali je u Be~u verovatno u~io a bio je i u Italiji. Portret arhimandrita Pavla Kengelca. Odnos prema tradiciji }e uskoro po~eti da se zasniva na sasvim druga~ijim pretpostavkama. Prva znanja je stekao kod nekog slikara u Temi{varu. Top~ideru. samostalno ikonostase u ^ibukovici i manastiru Arilju. Eufemije "Vece" Jagodi} koja je dobila kao gornju granicu nastanka 1831. ikonostas u Ubu) a njegov saradnik je bio Nikola Jankovi} iz Ohrida (zajedni~ko delo je zidno slikarstvo manastira Trono{e). npr. iz razdoblja koje pratimo. Poznatiji radovi. Nedostajalo bi samo zavr{no majstorstvo dodavanja lazura. zatim je izvla~no punom olovkom pa bi se tek onda prelazilo na rad bojom. boj. Osam godina kasnije. Nikoli} je izdvojio Danila ~iji su svetitelji "simpati~ne. Kru{evcu i manastiru Dra~i. u~itelj u selu Dobrica u Banatu. Nikoli} tako|e ka`e da je Danil bio vrlo neugledan fizi~ki (nizak. lov. pod ~im se podrazumeva njihovo tradicionalisti~ko usmerenje u prepri~avanju tematike istim ikonografskim shemama i likovnim izrazom nagla{enog graficizma. gde ga je za vreme rada na ikonostasu izme|u 1852 i 1855. poznatiji kao Janja Moler. Zbog toga je Nikoli} vi{e puta morao da provede ~itave dane uz Danila kako bi mu me{ao boje. Danila. `ivotinje. On se vra}ap naslovu i sli~icama iz Danilovog `ivota npr. pa onda }ete slikati". nestali. prilog kulturnoj povesnici srpskog naroda 90 . Otkriv{i to Danil mu je dao odre|en i jasan savet: "Prvo morate crtati. ali i to mnogo ne poma`e da se o njegovom `ivotu znaju mnoge va`ne pojedinosti. dr Vladimir Nikoli} je sakupio na jedno mesto ~injenice o Danilu i izdao ih u delu pod nazivom Srpski slikari. Bile su to godine kada je crkveno slikarstvo bilo upu}ivano na naturalizam akademski {kolovanih slikara. Danilovo slikarstvo je po Nikoli}u bilo isklju~ivo upu}eno na idealisanje.

Mo`e da se naro~ito izdvoji kopija portreta slikara Pedra de Mojo (u to vreme u Be~u) koju je na~inio Muriljo. ali gornji i jedini pojas do Raspe}a sadr`i svega 5 ikona: u sredini Tajnu ve~eru. Jednom od njih. Velike zasluge za dobijanje tog velikog posla imao je pan~eva~ki prota Konstantin Arsenovi}. uspeli su poku{aji da gledaoci budu impresionirani. Time se obnavlja problem Danilovog {kolovanja. zatim portrete Franca Ksavera Vilhelma Zelenko i Barbare Zelenko. to mo`e upu}ivati na nedostatak akademskog obrazovanja. Mu{ki portreti su samo na prvi pogled li{eni takvih mesta. Portretska lista se posle 1850 odjednom istanjila a visoki uzlet u crkveno slikarstvo Danil je postigao jo{ 1828 u Uspenskoj crkvi u Pan~evu. paradnog. sa strane Ro| enje i Vaskrsenje.ikonografiji i stilistici bidermajera. Lazurni sjaj jedini je u srpskom slikarstvu umeo da ostvari Danil. Okvir Danilovih ikona je rasko{na rezbarija oltarske pregrade (Jani}i iz Arada). kao {to blesne se}anje na iskustvo doma}ih majstora s kraja XVIII i po~etka XIX veka a u portretu je mnogo jasnije pripadao bidermajerskom naturalizmu (ako se setimo portreta Kengelca). U njoj su nala`ene ipak promene. no`em su nasrnuli na ikonu Bogorodice zbog toga {to nije li~ila na Danilove ikone kako je ugovorom bilo zahtevano. Jer. ^esto ve{to uba~ena skra}enja ekstremiteta. Na portretu oficira iz 1839 kao da su pretenciozni brkovi bili dovoljni za reprezentaciju. lazurno svetlucave iskre u o~ima i sjaj ukosnice deo su izvanredno savladanih zahteva bidermajerskog ukusa. Izme|u Temi{vara i ikonostasa u Dobrici zapo~etog 1852 Danil je imao skoro celu deceniju posve}enu samo portretisanju. `itelji njegovog rodnog mesta Srpske Crnje. Prozra~nost i nabranost tkanine koja ne skriva obline i put. Bila je omiljen mu`evljev model. Me|utim. poput Lazara Nikoli}a ili @ivka Petrovi}a. Nasuprot noti intimnosti u portretu supruge. ponovljeno i na {tafelajnim komadima nenamenjenim ikonostasima. Renesansa nije jedanput pominjana kad je re~ o Danilovom slikarstvu. kao prelaz iz slika na kojima inkarnat ima crvenkasto-`u}kaste tonove ka onima gde }e boje naginjati crvenoljubi~astoj hromatici. \uri Jak{i}u. ali nagla{eno uve`bavanje i negovanje koloristi~kih sklonosti nije se zasnivalo samo na talentu. U pojedina~nim stoje}im figurama prestonih ikona i dveri ili rekonstrukciji mizanscena pri~e o velikim praznicima Danil je rekapitulirao program svog crkvenog slikarstva. Preporu~ivao je 25ogodi{njeg mladi}a bez ve}ih prethodnih iskustava. Bila je to Venecija i u vezi sa njom pretpostavka da je Danilova Mrtva priroda kopija po venecijanskom slikaru \an Fran~esku Lokateliju. Ipak u Danilovoj prirodi nije bilo prihvatanje sve~anog. nije vredelo upinjanje da dosegnu zavr{no i vrhunsko majstorstvo. Na njima su pripadnici gra|anske klase prikazani likovnim sredstvima gra|anskog slikarstva. kao na jarkova~kom ili arhan|elu Gavrilu. Izme|u 1858 i 1861 uobli~ava poslednji svoj ikonostas u banatskom selu Jarkovcu. Nikome. Od 1838 do 1843 je Danil pripremao ikone za Temi{var me|u kojima takve da bi "izlo`ene u dvorani be~ke Akademije uzdigle Danilovo ime u red pravih umetnika" (me|utim. Iako je dobro zatirao tragove kopiranja drugih majstora nesumnjivo je da je ih radio. U nekoliko slede}ih godina u li~ni `ivot je u{la Sofija Deli. Pra}enje Danilovih uzora vode u jo{ jedan grad gde je mogao boraviti radi usavr{avanja. Na{lo se ~ak oko 15ak slikara koji su na razne na~ine sledili takvo slikarstvo. ve}i formati su lak{e nagrizali njegovu ve{tinu komponovanja. Prvi je naslikan oko 1840. ako se ne nau~i anatomska ta~nost. kojom se Danil o`enio. i na njoj sve blista od slikareve ve{tine lazurnog prosvetljivanja. monolitnost i jednostavnost renesansnih slika. 91 . ~ak ni epigonima i kopistima. U crkvenom slikarstvu je to primetnije. Slika Paje "Pal~ike" Nikoli}a je primer kamerne gra|anske parade koju majstor nepogre{ivo registruje ~ak i kad se pred njim na{ao junak iz bitaka 1848 godine vojvoda Stevan Kni}anin Danil nije menjao ni aran`man ni izra`ajna sredstva. {to se nazivalo vidom eklekticizma. sladunjavog i sentimentalnog. Ubrzo je sledio ugovor sa crkvom u Uzdinu (69 ikona radi do '39 godine . U prvoj zoni do arhitrava nije se ni{ta posebno dogodilo u uobi~ajenosti rasporeda. Kad se Danil uskoro na{ao u Dobrici njegov u~enik Lazar Nikoli} je zapa`ao i obja{njavao neke njegove slikarske postulate (1852-55). Doprinos je to utiscima o {irini i univerzalnosti njegove umetnosti.~esto se to pretvaralo u ve{tinu detalja ali ne i besprekornost celine). Ostvaruju}i sa lako}om karakterizaciju nedostajala je samo aplikacija neizbe`ne potvrde idealizacije. u njemo vidimo ~vrstinu i simetri~nost. Me|utim. U isto vreme Danil slika i porodicu [viker: istori~ara [vikera. kao i Matiju Kudeli}a i njegovu suprugu. Ipak. ali i na slikarska platna bilo u portretima ili likovima namenjenim ikonostasima. nedovr{ene ruke izazivaju pitanje o nesavladanom zadatku ili svesnom zanemarivanju. Portret gradona~elnika Nikoli}a iz 1850 uziman je kao siguran primer takvog Danilovog koloristi~kog zaokreta. valerski i koloristi~ki aran`mani zasenjuju i prikrivaju nepoznavanje anatomije i ljudskog tela. Slikanje u Pan~evu je trajalo od 1829 do 1832. njegovu suprugu i sina. gospo|a Tete{i zra~i otmeno{}u i distancom do koje su i pored toga doprli fuidi dodira izme|u umetnika i modela kome kao da nisu bile portrebne intervencije ulep{avanja. ~as [pancima ili Italijanima. jer se Danil obra}a ~as Flamancima. Izme|u portreta Pavla Simi}a i portreta devojke s krstom samo se potvrdilo ono {to je Danil ve} ostvario.u Pan~evu ih je bilo 39 {to pokazuje tendencije da se pove}ava format na ra~un broja pa }e uskoro ikonostas u Jarkovcu imati samo 15 slikanih polja). Vaznesenje i Kr{tenje Hristovo.

a na po~etku najzna~ajnije i najzrelije Popovi}eve faze izme|u 1849-53. Doprinos ovakvim kvalifikacijama je i Popovi}ev portret vojvode Kni}anina. Prve korake je na~inio u Vr{cu izme|u 1835 i 1837. Novo svedo~anstvo o tome predstavlja Portret deteta sa jagnjetom.maja 1846. Tada je i be~ko slikarstvo u zenitu. Jozef fon Firih i Leopold Kupelvizer. Kni}anin je postavljen u poznatu scenografiju glorifikacije vojskovo|e (me|utim. Jovan Popovi} se vra}ao u Beograd i naro~ito izme|u 1849-52. Posle dve godine su u istom listu izlazile satiri~ne Izabrane pesme pokojnog Gotliba Bidermajera. Portret Uro{a Kne`evi}a smatran njegovim autoportretom a u stvari Kne`evi} je bio zahvalan model svom prijatelju. Ro|en je 1810 u banatskom selu Opovu. Prvi izvesno datovani Popovi}evi radovi. Prime}eno je to na portretu carinika Jovi~i}a ostvarenom za vreme novog boravka u Beogradu. o`enio se 1854 uz kumstvo Jovana Sterije Popovi}a. ali analiza stila. u kojima su opisivana skromna zadovoljstva i sre}a `ivljenja ograni~enog dobri~ine i malogra|anina vezani za sobu. ne samo prvih radova. Me|utim. osim ikonografije ovaj portret nema druge karakteristike tipi~nog srpskog romantizma ve} je pre deo velike porodice motiva bidermajerskog slikarstva srednjoevropskog podru~ja). odr`an 1815. Do`ivljeni u okru`enju sve`ine prole}nog zelenila i radosnog bu|enja prirode kakvo se slavi na |ur|evdanskim urancima. Ubrzo je naslikao platna koja otklanjaju predomi{ljanja i potvr|uju apsolutnu pripadnost regulama tipi~ne bidermajerske poetike. Vode}e li~nosti austrijskog i be~kog bidermajera bili su istovremeno i profesori Akademije. U jednom minhenskom listu se 1848 na{ao podsme{ljiv nadimak za dvojicu malogra|ana ozna~enih kao Biedermann i Bummelmaier. gde je ostao do kraja 1845 ili po~etka 1846. postav{i potom "klasicisti~ki najdoslednije delo u srpskom slikarstvu" . u~itelja iz [vapske. da bi se u nastavku rada na osvetljenim mestima nanosili topli tonovi karmincrvene me{ane belom. U osnovi se nalazilo gra|ansko dru{tvo. i to u razdoblju koje ograni~avaju Be~ki kongres. Razlike su se ispoljavale u kona~nom rezultatu. vodila je ~ak do zaklju~aka da je "do kraja ostao u okvirima danilovskog slikarstva. Slede}e dve godine je putovao po Sremu i slikao. Portret Savke Simi} predstavlja devoj~icu postavljenu u aran`man koji je Popovi} s lako}om pretvorio u celinu sabranu od matemati~ki sra~unato povezanih pojedinosti. Prijateljstvo sa slikarem Uro{em Kne`evi}em projektovalo se i na vrlo sli~an na~in slikanja. bio na putu da ostvari uspe{nu karijeru. Doga|alo se ne{to {to je na drugi na~in ote`avalo utvr|ivanje Popovi}evog autorstva. malogra|anina. poziv seoskog u~itelja. Bidermajerom se odre|uje pojava i stilska opredeljenja u umetnosti srednje Evrope. Jasno je dejstvo Danilovog na~ina rada. portreti. miljenikom crkvenih i prosvetnih vlasti kne`evine. valerskim gradiranjem jednog bojenog tona. U~inilo se ponovo na jednom portretu da se Popovi} udaljava od vladaju}e "glatke i bezli~ne fakture".JOVAN POPOVI] .2. Portret devoj~ice sa cve}em. prekrivaju}i krajnje pedantno obra|en svaki deli} platna. u o~noj duplji ispod ve|a i oko nosa nanosila sijena sme|a. Tada je njegovo slikarstvo sazrelo. i tu ostao do otvorene mogu}nosti da se upi{e na be~ku Akademiju. spokojna i poslovi~na svakodnevica. Ne postoje materijalni dokazi da je bio Danilov u~enik. kako govori zapis na pole|ini. poznata i popularna Popovi}eva slika. Aprila 1842 godine do{ao je na Akademiju u Be~. izgleda da nije mogao da izdr`i rivalstvo sa Dimitrijem Avramovi}em (u to vreme radi Sabornu crkvu). koju je pronicljivo i duhovito arhitekt 92 . On je u Danilu video u~itelja i trajni uzor. vrt. Portret Petra Kranj~evi}a dugo je smatran delom Konstantina Danila. reprezentuje osnovne i vode}e osobenosti be~kog bidermajera. gde se posti`e zavr{na modelacija. Pre{ao je u Beograd 1839. i Danil i Popovi} su postavljali lazure svetle boje kako bi se poja~alo delovanje sive podloge. Prikazan kao branilac Pan~eva. i dosta rano bolno i nesre}no umro od slinavke 1864. naro~ito u Austriji. Postoji ube|enje da je to "jedna od naj~istijih romanti~arskih slika u srpskom slikarstvu prve polovine XIX veka". ne{to malo tvr|i u formi i suvlji u fakturi. Jer svetlucava glazura. de~ak i jagnje su otkrili i emocije samog slikara. 6. Pogre{ne atribucije pratile su jo{ jednu va`nu Popovi}evu sliku. ali u nekim svojim portretima skoro ravan svom uzoru". nastala. Portret je naslikan 1845-46 u grizaju. ali je izgradnja slike zapo~injala tako {to se najpre povr{ina inkarnata podslikavala sivim tonom. poti~u iz 1833. kao i proistekle osobenosti kulturnog i umeni~kog `ivota. Na manje osen~enim partijama. i revolucija 1848. a uo~eno vi{e puta upravo kod Jovana Popovi}a. mirnog ritma svetlosnih efekata i blistave materijalizacije. tako|e slikan '52-'53 pokazuje njegovo majstorstvo u potpunom dovr{enju glatke i skoro porculanski hladne povr{ine slike. {to je bilo strano Danilovoj praksi. To su rezultati pomnog u~enja na Akademiji.BIDERMAJER Danilov u~enik Jovan Popovi} je naj~istiji predstavnik epohe srednjoevropskog bidermajera. Osen~eni delovi su ra|eni tako {to se u dubljim senkama. vo|e dobrovoljaca iz Srbije u bitkama 1848. Ve} na izmaku epohe pojavio se termin kojim se jo{ najbolje obja{njava cela jedna epoha i shvatanje `ivota u njoj. pred vedutom grada i rati{ta. Moglo bi se smatrati da je prilog vrednostima Jovana Popovi}a upravo takva spremnost da se izra`ava naizgled suprotnim sredstvima slikarskog jezik epohe ~iji je izraziti predstavnik. u ~ijoj klasi crtanja je bio i Popovi}. tako da je ta privatna gra|anska kultura postala su{tinsko obele`je epohe bidermajera. Vratio se nazad u rodni Banat.

i car i obi~an ~ovek. Pored njega tu je i JEFTIMIJE POPOVI] (radi ikonostase u Be{ki i Vranjevu kao i portrete). JOVAN ISAJLOVI] MLA\I naslediv{i dar od dede Jovana. rado su skretali u idealizaciju i ostvarivanje sentimentalnog raspolo`enja. Ugled i poverenje su proizilazili iz ~injenice da je u Kragujevcu mogao biti zapa`en kao obrazovan mlad ~ovek. prekida studije u Be~u. sofe. presvlake name{taja. kao pratilji glavnoj manifestaciji prikazivanja dela be~kog bidermajera. socijalno-moralizatorskih tema je bilo puno. Napu{teni su metalni i reljefni ukrasi. Jedan je od donosilaca evropskog ukusa. stolice. izme|u njih sto~i}i za ~esto potrebne pribore. sve ~lanove kne`evske porodice: majke kneginje Ljubice. Pored svetih slika. Vukom Karad`i}em i dr. povezan sa mnogim li~nostima zna~ajnim za srpski rod. kako pokretljivi stolovi. Studenti umetnosti u Be~u. Boja je postala glavni ~inilac u izgradnji slike i podvrgavana je minucioznosti poteza i porcelanskoj hladno}i. ubrzo i u Batanji i Malom Senmiklo{u. cve}a i mrtvih priroda. slikara kasnobarokne epohe. Popovi}u su pomagali grafi~ki predlo{ci na osnovu kojih je na~inio nekoliko ikona: Hristos sti{ava buru. @rtva Avramova i Bog se javlja Mojsiju na gori. Me|u prvim "apsolutnim pripadnicima bidermajera" bio je i GEORGIJE BAKALOVI]. ukrasne predmete i obavezno cve}e. Me|utim. sve dok taj prostor nije bio popunjen dolaskom mladih i {kolovanih majstora. brezovog. 1858 u Crepaji. Jo{ jedan bana}anin u istoriji srpskog slikarstva bidermajerske epohe koji kao i Bakalovi} nije stekao zanatsku ve{tinu na akademskim studijama je SAVA PETROVI] koji je mnogo lak{e dobijao narud`bine dok se nije ume{ala slava K. posebno ~lanova 93 . bidermajerska slika gubi jednu od najbitnijih komponenti. Dostigav{i stupanj identi~nosti sa osobenostima likovnog izraza u metropoli. Prihvatio je ilustracije iz tek objavljene tzv. mogli su da do`ivljavaju izvorni {timung bidermajerskog miljea. Sve je bilo usredsre|eno na enterijer i te`nju da se u njemu ostvari udobnost. On je dobro razumeo i prenosio osnovne osobenosti aktuelnog gra|anskog slikarstva. kad je 1837 raspisan javni konkurs za ikonostas saborne crkve u Temi{varu. Cimermanove biblije. Negovali su porodicu i intimna posela. kao i Jovan Popovi}. Umetni~ki oblici su namenjeni. Stambene prostore su ispunjavali prakti~ni komadi name{taja. pobednik je bio ve} slavni diktator ukusa u ovom delu Banata Konstantin Danil. Njegov sin PAVEL PETROVI]. Na uzorima engleskog slikarstva i holandske umetnosti XVII veka razvijano je majstorstvo u prikazivanju scena iz svakodnevnog `ivota. Danila. zapo~eo je rad na ikonostasu u Toma{evcu. ugodnost i funkcionalnost. Slikari su se prepu{tali savr{enstvu u prikazivanju materije. Vaskrsenje Lazarevo. ekonomi~an i jeftin mali format pru`ao je priliku da takore}i svaki dom mo`e imati na zidu likove roditelja i ~lanova porodice. Na izlo`bi srpskog bidermajera. sestara Petrije i Savke. Prepoznatljiv je po isturenim donjim vilicama likova. Zbog toga nije bilo posebnih novina u arhitekturi ove epohe. efekte kontrasta su pru`ale kombinacije vlakana javora i mahagonijevog furnira i sve ve}a primena orahovog. Slike i litografije na zidovima bile su integralni deo enterijera. osim beogradskog mitropolita Petra Jovanovi}a. Tokom boravka kod strica Dimitrija. ali po pravilu bez kriti~kih tonova. stri~eva Jevrema i Jovana. Malim brojem poznatih radova svrstava se u bolja ostvarenja srpskog bidermajera. bio je svakako najpogodniji u izboru umetnika. Isti motivi su naj~e{}e prekrivali tapete na zidovima. op~injen Danilom. unutra{njem prostoru. Posebno negovan i rasprostranjen. komode i ormani. zavese. naro~ito u crkvenom slikarstvu. ali je umro 1864. tre{njevog i jasenovog drveta sa odgovaraju}im orijentalnim motivima. Predmartovska srednja Evropa je gradila posebnu filozofiju Lebensrauma-a u kome su svi podjednako ravnopravni u statusu gra|anina. nezamisliv bez muziciranja ku}nih koncerata (ilustracija mo`e biti slava porodice [traus). oko koga je sakupljeno 14 li~nosti. poput velikih umetnika Popovi} je ostavljao znakove prepoznavanja po na~inu slikanja te{kih opu{tenih o~nih kapaka nagla{enih ta~kama refleksa i po karakteristi~nom reljefu ~ela i lica. pre svega. Najpre je 1819 dobio da izvede ikonostas pravoslavne crkve u Mehali (Temi{var). tako da se u su`enijem spektru pojavljuje i raznovrsnost `anrova. Najlep{i primeri austrijskog name{taja su poticali iz fabrike Tonet prepoznatljvi po vijugavim oblicima savijenog drveta. postavljene su i slike Pavela \urkovi}a i Arsenija Teodorovi}a. I{~upana iz otmeno jednostavnog drvenog rama i iz jedinstva enterijera. porculan. predela. Izlasci u omiljena kafea i poslasti~arnice zna~ili su i deo li~ne reprezentacije. Knez Milan Obrenovi} II na odru je delo u kojem je Isajlovi} spleo niz ~inilaca o savremenim problemima politi~kog `ivota Srbije. direktora gimnazije u tada{njoj prestonici Kragujevcu postaje slikar koji slu`i idealima i idealizmu epohe. Umrli knez je predstavljen na Paradebett.Podreka simboli~no smestio u {oljicu za kafu i vazdu{ni balon kojim je letela gospo|a Vilhelmina. Danil i Jovan Popovi} su ve} zrele faze epohe. odgovaraju}e kultno zna~enje stekli su portreti. sunovrat vojne i policijske stege zavr{io je u krateru {e{ira gra|anina koji je u martu 1848 najavio drugo doba. bez potrebe i potraga za promenama u onom {to je pripadalo spolja{njim vidovima `ivota. godine potra`io je pouke na akademiji u Be~u. ^ileu i Gvadalupi. ^ini se da je i kao portretist imao dosta prostora za delovanje. Sve je to bio okvir za `ivot porodice. izme|u 1836 i 39. U trenutku kad je Obrenovi}ima bila potrebna slikana predstava smrti mladog kneza Milana. Izme|u 1853 i 1855 pripremao je ikonostas u selu Dolovu. staklo. s Njego{em. ~ak ni u skulpturi koja bi kroz javnost plastike ulica uznemirivala taj diktirani i kontrolisani spoljni mir. a onda se otiskuje u svet i kao veliki putnik zavr{ava `ivot u San Francisku.

karakteristi~no za slikarstvo cele epohe. Nazareni su nastali 1809. Srpsko crkveno slikarstvo epohe bidermajera. Pavle Simi} je ostvario zama{an opus crkvenog slikarstva. hladno prora~unato. Na jednom od najefektnije slikanih ikonostasa u Somboru. Prikaz grba. Nosioci austrijskog nazarenstva bili su Firih i Kupelvizer. Zbog toga nije ~udno {to je austrijsko i be~ko nazarensko slikarstvo sadr`alo vi{e idili~nosti i topline. {to se pretvorilo. 94 . Povratnici u Nema~ku su postepeno izmenili svoj na~in slikanja. ostaju}i na putevima naturalisti~kog izraza. Povratak zna~aja zidnog slikarstva bio je sve primetniji. pred ~vrstinom njegovih portreta. ali zbog prete`nosti i karakteristika portreta i ikona objektivnije ostaje kao jedan od VODE]IH PREDSTAVNIKA SRPSKOG BIDERMAJERA I NAJBOLJI REPREZENT NAZARENSTVA. pa u Glini u manastiru Orahovici u Slavoniji. u "kartonski stil" monumentalnog zidnog slikarstva vezanog za italijansku tradiciju. Izme|u njih je Raspe}e Hristovo sa zna~enjem potvrde besmrtnosti dinastije. Po~eli da se nazivaju nazareni. crta~ki nagla{eno bez snage i zamaha predrafaelovskih uzora. {to je najva`nije i pravoslavne duhovnosti. Simi} je uobli~avao svoj izraz varljivo toplog kolorita.kao Hristos Nazare}anin tako da su od 1819. Firihove figure su ~esto predimenzionirane. a Simi}eve ikone. U njegovom slikarstvu je bilo upe~atljivih epizoda sa temama iz istorije {to bi ga moglo svrstati u polje ROMANTI^ARSKOG. poput Sv \or|a na konju ili Boga u slavi mnogo podse}aju na Kupelvizera.porodice Jevrema Obrenovi}a. Put u Rim je bio put u sredi{te katoli~anstva. Predvo|eni Fridrihom Overbekom. podre|eno crta~koj konstrukciji i minucioznosti poteza. Takav dokumentarni ceremonijalni grupni portret Jovana Isajlovi}a Mla|eg tematskim slojem svakako se mo`e smatrati po~etkom razgranja romanti~arskih sadr`aja i emocija. naro~ito u Minhenu. prete`no upu}eno na religiozne okvire. Ikonostas u Senti zavr{ava 1862 kada je zapo~eo rad na Nikolajevskoj crkvi u Novom Sadu. Zapo~eo ga je u Rumenki ali te ikone su uni{tene nekoliko godina kasnije u bitkama 1849. Nazarensko slikarstvo. ljubi~astog. u kojima vladaju gipsani modeli i draperije. ru`i~astog i zelenkastog nijansiranja. sjajne koloristi~nosti. a na drugoj strani pred "sanjivim. govore o delima nastalim pod okriljem bidermajera. ali je sa~uvalo neke oblike tradicionalnog tematskog i ikonografskog nasle|a. Overbekova rimska grupa je samo izvesno vreme bila jedinstvena i na okupu." To je diktirano shvatanjima gra|anskog dru{tva u koja su ugra|ene te`nje da se podstakne religioznost vernika. Ako ne{to iz ikone zra~i varljivom toplinom. povr{insko i suvo. U [apcu je naslikao ikonostas i nekoliko portreta i ikona. {to je protuma~eno kao napu{tanje religioznog idealizma. uklju~ilo su u tokove razvoja umetnosti srednje Evrope. jedno od glavnih izra`ajnih sredstava be~kih nazarena. plavi~astog. osim Kornelijusa. veliki zadatak je bio oslikavanje crkve u Ba{aidu u Banatu. Simi}ev Sv \or|e na konju nema firihovski ili kupelvizerovski sjaj dora|enosti ali je tako|e stati~an. I njihovi likovni uzori su preuzeti iz italijanskog slikarstva rane renesanse do mladog Rafaela i Peru|ina. Upravo dok su trajali sukobi. gipsano bele boje i skulpturalno modelovane figure konja. u Rim su pre{li kao protestanti da bi ubrzo pre{li u katoli~anstvo. Jovan Popovi} je po zvnokosti boje bio bli`i Firihovom na~inu rada.NAZARENI I CRKVENO SLIKARSTVO Pavle Simi} je studirao u Be~u na Akademiji izme|u 1837. Nose duge haljine i kose . ~iji je dinasti~ki i politi~ki tron upravo tih dana postajao sve nesigurniji. 3. bespomo}nim svetiteljima koji se kupaju u {e}ernom ru`inom soku i nebeskom plavetnilu kako ga {iparice zami{ljaju. ostavljaju}i boju da povr{inski ispunjava oblike. tako|e je jedan od priloga scenografiji slike u slu`bi legitimnosti i dostojanstvenosti Obrenovi}a. to je samo uspe{no postignut {timung. i na kraju u Somboru i kapeli Hari{ na groblju u Zemunu. Sastavnim delom slike u smislu njihove prisutnosti treba smatrati i portrete na zidu odsutnih kneza Milo{a i kne`evi}a Mihaila. Godine kad je grupa nema~kih studenata odlu~ila da napusti be~ku akademiju u protestu protiv zastarelih metoda nastave. hladan u koloritu. samo skrivaju hladan kolorit `utog. Veljko Petrovi} se ~udio pred Simi}evim slikama. i 1841. a `elja da na~in `ivota i rada podse}a na srednjovekovne slikarske gilde vezalo ih je u op{te`i}e u San Izidoru. naro~ito posle rada Dimitrija Avramovi}a na svodovima Saborne crkve u Beogradu.PAVLE SIMI] . Simi}u je za neke likove pozirala k}er. njihovo ~isto slikarsko izvr{enje. nagla{eno apliciranog na odar. Izme|u 1853 i 1856 poku{ao je da se priklju~i prelaznicima u Kne`evinu. sna`ne. Simi} se sklonio u manastir Kuve`din gde je naslikao i ikonostas i zidne slike. Posle nevelikog broja portreta on se sve vi{e posve}ivao crkvenom slikarstvu. napu{tenom irskom franjeva~kom klaustru. Kupelvizer je nagla{eno dora|ivao crte` i konturu. Dominacija napuljske `ute i potamneli likovi koji Simi}evim ikonama pre ~i{}enja daju okerni ton. Ipak. Usledio je povratak u Austriju i rad na zidnim slikama u Novom Be~eju. Njegova ikona Sv \or|e na konju mo`e se smatrati programskom slikom nazarenskog slikarstva kao {to se u nema~koj istoriji umetnosti nazarenskom smatra Sv \or|e u borbi sa a`dajom od Franca Pfora. Sa Dimitrijem Posnikovi}em je 1856 oslikao zidove crkve u Velikom Gradi{tu. Za ime grupe poslu`io je patron slikara Sv Luka. pa i Simi}evo. sentimentalnosti i {timunga. nije nikakvo suprotstavljanje gra| anskoj umetnosti.

Me|u nekoliko svojevrsnih privr`enika nazarenske slike svrstavaju se i Dimitrije Avramovi} i Nikola Aleksi}. Bio je u `estokom sukobu sa Dimitrijem Avramovi}em koji je ovog zauzvrat nazivao "kova~em. Zahtevano je da opona{a slavne savremenike. sudbina i pojedinaca i tih revolucionarnih dana 1848 i 49 godine. ali i njegova moralizatorska. odnosno pou~na nota u kojoj se spajaju idealno i ve~no. @IVKO PETROVI] je jedan od saboraca Kara|or|evog ustanka. pre svega u ulozi reportera. I njegov sin PAVLE ^ORTANOVI] je tako|e bio slikar . Rafaela. Banatu i Sremu. Studiraju}i u Be~u dosledno je prihvatio njihovu ikonografiju i neizbe`nost svih tananosti u preciznost poteza.Osta}e i dalje vrlo zapa`ena Petrovi}eva slika Jevreji na vodama vavilonskim. prepoznatljvih osobenosti. Pavle ili Petar Mladenovi}. Me|u nekoliko desetina u~esnika i svedoka progla{enja Srpske Vojvodine u Sremskim Karlovcima (1. U poodmaklim godinama `ivota oti{ao je na Akademiju i PETAR ^ORTANOVI] u prilici da se sup~i sa glavnim tokovima bidermajerske umetnosti u prestonici. NIkad nije ipak uspeo da se primakne ni blizu koloristi~kim i lazurnim finesama uzora. @ivko Petrovi} se pokazao kao slikar koji oslu{kuje zbivanja u evropskoj umetnosti. To samo potvr|uje pripadnost i ovog platna svetu bidermajerske umetnosti. Imao je zbirku od 20 grafika Rembranta. Tema se nije pojavljivala u to vreme samo u srpskom slikarstvu (trpezarija manastira Kovilja). u valerski razigranu povr{inu ljubi~astog ornata. Tra`en u Ba~koj. Bilo je i drugih porud`bina za ~ije izvr{enje se prihvatao kopiranja dela starih majstora. Simi} je u Kuve`dinu osim ikonostasa prionuo da na zidovima prika`e nekoliko scena iz `ivota Simeona Nemanje i Svetog Save (po Domentijanu). Taj "{trih" se rasprostro po ode}i i znatno kasnije slikanog portreta Vladike Platona Atanackovi}a dugih i lako nanesenih poteza kistom. Goru.Ikone i portreti mu zra~e sve`inom i vedrinom bidermajerskog slikarstva. Molitva Sv Save i Sv Simeon se posle smrti javlja Sv Savi. a naro~ito rado Danilovih ikona. On pokazuje sklonosst da izbegne ta~no materijalizovanje.Bir~anin Ilija pla}a dana Turcima i Had`i Ruvim i Had`i \era) koje pripadaju tipologiji romantizma ali su zadr`ale bidermajersku objektivizaciju kao osnovni ton. Maja 1848.ispod lazurnog bojenog sloja nalazi se jednobojna osnova nalik na crnobelu fotografiju. mada su oblici bidermajerskog naturalizma trajali. mo`da zbog niskih cena. Ostali Simi}evi kuve`dinski poslovi su tako|e nacionalno obojeni: ~etiri teme iz epa Buna protiv dahija (sa~uvane dve . O Simi}evoj obave{tenosti i ambicioznosti svedo~i i podatak utvr|en prilikom ~i{}enja ikona u Senti . I @ivko i njegov sin DIMITRIJE postali su slikari i zajedno rade ikonostas u manastiru Bazja{u. Postao je vrlo zaposlen ikonopisac i portretist. Postrig Sv Save. Utvr|ena je kompoziciona sli~nost sa slikama austrijskog umetnika Petera Krafta koje su bele`ile detalje carske porodice. pa svetosavski ciklus u Kuve`dinu sadr`i i politi~ku dimenziju. Svejedno je da li se posmatraju raniji i pozniji portreti. po svemu sude}i. a to je postupak koji je uveo Karl Ral. ali je likovnim znanjem znatno zaostao za njima. Uno{enje sopstvenog lika u levi deo kompoziicje sa Had`i \erom i Had`i Ruvimom potvrda je njegovog samodokazivanja i isticanja aktivnog i emotivnog sudelovanja u nacionalno-rodoljubivim akcijama. U njemu nas privla~i te`nja za istinito{}u prikaza. ~ija se rekonstrukcija mo`e izvr{iti na osnovu fotografija i 4 slike koje su verovatno skice za kompozicije na kuve`dinskim zidovima: Rastko i Svetogorac Miron na putu za Sv. osloba|anjem du`ine poteza i uzdizanjem reljefa bojenih namaza poznatih i u savremenom be~kom slikarstvu. pogre{no smatrana prikazom smrti Simeona Nemanje. svi oni govore o pronicljivom predstavniku srpskog ranog romantizma {to je spona izme|u produ`enog bidermajera i nastupaju}eg romantizma. U godinama presudnih odluka i doga|anja po sudbinu srpskog naroda vrlo brzo se {irio kult Sv Save. Stojan Jovanovi}. a bio je i kova~). ali je uvek uspevao da nametne svoje koloristi~ke naklonosti i da figure i prostor uranja u skoro tipi~no samo njegovu tamnu gamu tonova. kao {to je postupio i u jo{ jednoj slici nastaloj za vreme boravka u Kuve`dinu. Milica Stojadinovi} Srpkinja. naslikao je skoro 20 ikonostasa. poslu`io se ^ortanovi}evom. Na zapadnom zidu je dominirala scena u kojoj Sv Sava vaskrsava i mona{i Stefana Prvoven~anog. Me|u rane i duboko do`ivljene likove spada portret Umetnikove majke. a ovaj nije izmakao prevlasti novoiza{lih ilustrovanih biblija. KONSTANTIN PANTELI] je bio |ak be~ke Akademije 1827. Van Dajka i Direra ali se obra}ao i novoilustrovanim Biblijama. Ratu nestao je i taj Simi}ev `ivopis.preslikavao barokne ikonostase i ikone.Simi} je morao da se obrati predlo{cima. marvenim lekarom i akademskim slikarem" (@ivko hteo da postane veterinar. Zajedno sa razorenom crkvom u drugom Sv. tako|e be~ki |ak i verni "simi}evac" . PETAR KAMBER. To je do tada najbrojniji grupni portre do tada u srpskom slikarstvu koji isti~e trenutak kad mitropolit Josif Raja~i} pokazuje primerak carskih privilegija. bio litograf. ali i na osnovu speva Sveti Sava Nemanji} ~iji je autor bio upravo Nikanor Gruji}. Panteli} je bio jedan od najboljih ikonopisaca epohe. Bio je primoran da napusti studije. Prodor nazarenskog talasa je bio jak. Portret Kristine Mladenovi} ogla{en za jedno od remek-dela celokupnog srpskog romantizma je malo platno koje zra~i gospodstvenim mirom i monumentalno{}u. Delakroa ju je prikazao u kupoli biblioteke u Burbonskoj palati. ali je postao dobar crta~. za svoju ikonu.) nalazi se lik Pavla Simi}a. 95 . @ena u tamnosivoj haljini.

javnog i li~nog. gubiv{i i poslove u konkurenciji sa njim. izgra|ivao najpre neku vrstu grizaja ili crno-belog re{enja slike. On je bio neizle~ivi samokritik. postao je ~ak i potpredsednik Knji`evnog odeljenja Matice srpske. Za vreme bitaka '48 bio je sedam meseci u logoru kod Sentoma{a (Srbobran). Markovcu. intimnog. Za be~ke prilike neobi~no zanimanje za osvetljavanje figura. Ivanjici. U odnosu na Simi}a i njegove `ute akorde. Od tada }e prelaznici i oni biti ravnopravni u zajedni~kim doprinosima razvoju srpske umetnosti. Subelju. 4. U slede}ih 40 godina radio je desetine celivaju}ih i drugih pokretnih ikona. naime. 96 . klasi~nog i romanti~nog. da bi tek tako dovr{enu i osu{enu prekrivao bojama. Kuzminu. slomljena revolucija u kojoj su i samo bili u~esnici. Krajem 1851 i po~etkom 52 stigao je u Be~ na studije. umro je vrlo mlad. Na Bogorodici sa Hristom u tronu srpske crkve u Fabrici/Temi{var . pominjan u slu~aju Simi}evih sen}anskih ikona. DIMITRIJE STAKI]. novi Kajzer{tat. Vrbasu. On se stalno raspinjao izme|u racionalnog i emotivnog. Turiji. Ni slikarstvo Fridriha Amerlinga nije mu bilo strano. bidermajerskog sa~uvao se bu~ni.na mnogim mestima se uo~ava napor da se domogne sjaja Danilovih predlo`aka. NIKOLA DIM[I] ~ijih nekoliko ikona nastalih oko 1869 "predstavljaju najzna~ajnija i stilski najdoslednija dela srpskog nazarenskog slikarstva" iako su svojstva Simi}evog ikonopisa takva da postaju i nedosti`na. Znao je da mu nedostaje upravo taj romanti~arski "unutra{nji stvarala~ki oganj". Razo~aranje i sumnja da se mo`e postati Rafael ili Mikelan|elo doga|ale su se kada je imao 32. Lakim postavljanjem modela i maslinastom gamom kao da je sasvim izvesno doprineo istovetnim osobenostima Radoni}eve portretske ve{tine. Sara| ivao je sa MILIJOM MARKOVI]EM. jer se nalaze u zbirkama dostupnijim nego {to su ikone na oltarskim pregradama (David sa harfom i Solomonom sud). pa promena gustine planova pejza`a. Klaji}eve ikone su prekrivene karakteristi~nim prigu{enim. dok Strahinji} Ban je izgleda pripreman kao predlo`ak za Oto~aninove Lazarice. Velikoj Ivan~i. Primamljiva sentimentalnost crkvene slike postupno se gubila. Zakuti. Kozjaku. poverovao je da je "umetni~ko ra|anje laka igra. izme|u 1850. Druga~ijim i slo`enijim nitima povezana je sa Pavlom Simi}em li~nost JOVANA KLAJI]A . tim pre {to je njegova paleta po~ela da se hladi. Kulpinu. Rogatici. Klaji} je ostajao u senci. Rudni. Bojeni registri {iroke povr{ine haljine i njeno prostiranje na ma{ni pletenice. manastiru Klisuri. moralizatorskog i iskrenog. za postavljanje modela u protivsvetlo. Za razliku od bliskog prijatelja \ure Jak{i}a na druga~iji na~in se lomio izme|u slikarstva i knji`evnosti. Steva Todorovi}.. plavi~astosivim tonovima.bili su bliski prijatelji za vreme be~kih studija i kasnije.Izdvajaju se jo{ dva dosladna pratioca Simi}eve linije u srpskom crkvenom slikarstvu. Franc Ajbl je zna~ajnije uticao na Radoni}a. Petki kod Lazarevca. kad su tamo bili jo{ \ura Jak{i}. sabrav{i ~lanke u Molska mudrovanja. Pavle ^ortanovi} i rano preminuli Jovan Vuleti}. ru`nih napora i odvratnih borbi sa materijom". ali nije bio spreman da tu borbu prihvati. zablistao je kao slikar. kroz aktivnu umetni~ku saradnju. ti poku{aji nisu nikad potpuno uspevali ni Aleksandrovi}u. 34 godine. nemamo strpljenja i izdr`ljivosti na studijama. ne uspev{i da usavr{i crtez. kao i ikonostase u U`icu. Preokret u odnosu prema sopstvenoj umetnosti usledio je posle italijanskog putovanja 1858. potom je poku{ao da se dokazuje kao literata. Donjem Milanovcu. Prvi samostalni posao obavio je na ikonostasu crkve u selu Beljini pod Kosmajem. U Zemunu ga kasnije ~uva kao sina slikar @ivko Petrovi}. "Smu{en osobenjak. Ba~kom Gradi{tu. Profesor Karl Ral je samo kratko vreme mogao biti u~itelj Radoni}u. Bera~ica. Najvie pa`nje uvek privla~e dve slike Jovana Klaji}a.. naslikana '78 u godini kojom se po ustaljenim periodizacijama zavr{ava doba srpskog likovnog romantizma. manje-vi{e poluazijati. ali je do{ao do sudbonosnog raskr{}a i zaustavio svoj umetni~ki razvoj. sa`ima utiske o Aleksandrovi}u kao ~oveku i umetniku . Ral je. DIMITRIJE POSNIKOVI] je slikar crkvenog slikarstva koji je skoro ceo svoj opus ostvario na teritoriji Kne`evine. mo`da kao posledica truda da postigne neki samosvojniji rezultat. manastiru Ra~i na Drini. Vi{e radova se sabralo na ikonostasima u Sremu i Ba~koj u Baj{i. uz efekte {irokih poteza ki~ice nije promaklo osetljivosti Radoni}a. bez bolova. Ipak. Ona nosi `ig autorovih vrlina i mana. Od starog Be~a. JEdan od njenih poslednjih zastupnika je LJUBOMIR ALEKSANDROVI] koji je radio ikonostase u Dinja{u.NOVAK RADONI] Njegovo vreme bele`e dileme. razapet izme|u jave i sna. udaljavaju Bera~icu od bidermajerskih osobenosti. pak. gro`|e u korpi bez staklastog sjaja. 33. najpre Petar Pili} a potom Nikola Aleksi}. optere}en defektima volje.Od njegovih ikona izdvajaju se one iz sela Brezne kod Gornjeg Milanovca gde su se stekla sva znanja koja je sticao kod 3 svoja u~itelja. pompezni. Sibnici. tragovi Ralovih metoda.. Ralovom novinom se Radoni} poslu`io uradiv{i dve ikone. na ikonama i u malobrojnim portretima. poku{avaju}i ~esto da pod pla{tom mudraca sakrije i sopstvenu mlitavost". Kao i drugima. manastiru Kamencu. tj. Radoni} je pisao da smo svi mi ovamo od Be~a.. prvim istaknutim slikarem sa tla Srbije. Ro|en je u Molu (Ba~ka) a sa u`eg zavi~ajnog podru~ja su i prvi slikarski uzori i u~itelji. ^etrdesetosmu su u se}anju imali i mladi umetnici pred kapijama carskog dvorca. Darovit i savesno prihva}enog {kolovanja. makar i posredno odrazili su se na Radoni}ev postupak . Bogorodicu sa Hristom i portret Vuka Karad`i}a. Bio je kustos carske galerije slika.

Te`nja da se poslu`i efektima no}nog osvetljenja doprinela je dramati~noj gestualnosti kamenovanja. u slo`enoj kompozicionoj shemi. na patrijarhovom portretu je tra`io jo{ vi{e crvene boje za ornat. a u desnoj grupi kralj Vuka{in i kraljevi} Marko s buktinjom. svaka od njih je model za sebe. Polo`aj ruku deluje nenametljivo i le`erno. Za prikazivanje careve pogibije nadahnu}e mu je bila savremena dramska knji`evnost ili narodna poezija. Akcent crvene boje na ki}anki kape je deo ve} utvr|enog Radoni}evog potpisa. vidno je na Oplakivanju Hristovom iz 1855. Sa vi{e uspeha mu je polazilo za rukom da slikarski materijalizuje tkaninu. ~ime je u kompoziciju uneo i neopravdanu neravnote`u. Me|utim. Svetogorca Vasu i | aka Isaiju. Smrt Kraljevi}a Marka prikazuje umiranje junaka. Nije se sna{ao ni u povezivanju li~nosti u zajedni~koj radnji. Zbog toga {to su osobenosti skretanja ka izrazitom kolorizmu prevagnuli. @ene u zelenom. Portreti nastajali do kraja studija 1856 potvrdili su ovo a menjali su se samo pojedini detalji. cinobera. podse}aju}i na kostimirane glumce. 97 . Na portretima iz '57 godine min|u{e.vojnika i 2 izvr{itelja. prostire povr{inu ode}e. Ode}a modela ima detalje istih zelenih bojenih vrednosti. Sa tom sve{}u o podre|ivanju sporednog bitnom on je zavr{io be~ko {kolovanje. da bi jedno Kr{tenje Hristovo ponovo umirio. Predeo u daljini predstavlja Parnas. Crveni cvet u kosi gospo|e Ma~vanski. carica majka Roksanda i Milica. pa pogibijom Kraljevi}a Marka. buktinju.Portret Savke Suboti} iz '53 sabira skoro sve bitne osobenosti budu}eg na~ina slikanja. @ene u plavoj haljini. U slici nema poku{aja da se osvetljenjem i kontrastima naglasi drama smrti. Smrt Kraljevi}a Marka nema pateti~nost smrti cara Uro{a. knjige. slikan je {irokim potezima. nego li metal i dragi kamen. k}i serdara Plakide. Konj [arac je. Du{ana Popovi}a najvi{e potvr|uju maslinastozeleni ton koji je imao va`nu ulogu u komponovanju portreta. jer je smrt ovde postala predmet sentimentalno-romanti~arskog pri~anja. Na zemlji su simboli umetnosti . Radoni} je potvr|ivao svoje romanti~arske pobude. U tu zami{ljenu geometrijsku pravilnost ubacio je ispru`ene ruke. U ikoni Hristos me|u mudracima opredeljuje se za pojedina~ne akcente osvetljenja. Radoni} je ovom apoteozom Branka Radi~evi}a darovao srpskom slikarstvu jedan od retkih lirskih trenutaka. datovanje Kamenovanja Sv Stefana je iz 1854 preba~eno u 1857 po povratku iz Be~a. u kojem sam Radoni} neposredno prisustvuje prikazuju}i se u likovima ~ak tri u~esnika . sada smr}u pesnika koji je prihvatio Vukov narodni jezik. U ikonografiji ovog dopojasnog portreta prime}eno je ose}anje za karakteristike lika. ali ostavlja utisak neke `anr-scene u hladovini razgranatog drve}a. Sve je to trebalo da do~ara balkanski planinski predeo gde je posle bitke na Rovinama poginuo. Umetnik je imao zadatak da na osnovu literarnih izvora i narodnog predanja sa~ini svoje vi|enje doga|aja s kraja XVI veka. nazarenske {kole i te`nje da i u ikonama primeni `ivlje. poput Marije Medakovi}-Kamber ili Jovana Ma~vanskog i supruge. Firiha i Kupelvizera. sa tri celine u kojima se me{aju realni i nadrealni elementi. U njegovoj paleti ve} su dominirale mrkomaslinaste povr{ine i senke. Oko tela Uro{a okupljeno je 6 li~nosti. Iste 1857 Radoni} je prikazao i Vile kruni{u Branka. {to daje posebnu dra` da valerskim stepenovanjem izra|uje celu sliku. portret Jovana Jovanovi}a i Autoportret sa velikim {e{irom nagove{tavaju druga~iju hromatiku i pastoznost od one kakvu su diktirali profesori Akademije. iako ga je po narodnoj pesmi Marko pred smrt ubio i zakopao. O tome svedo~e brojni portreti iz te iste godine. O romantizmu ovih slika govori zna~aj boje i no}nog osvetljenja. jo{ su sadr`ali po{tovanje ~vrstog modelovanja. sa nagla{enom linijom staze namenjene Radoni}evom putu u ve~nost. U obilju oznaka patrijarhovog dostojanstva i zahtevanog pokreta blagosiljanja. Vile koje okru`uju pesnika Radi~evi}a ~ine sredi{te slike kao vizija ljudskog i vanzemaljskog. Literarna podloga je mogla biti drama Stefana Stefanovi}a Smrt Uro{a V poslednjeg cara srpskog. prisutan. u sredini je manastirski namesnik Teodosije. Trgovca Bokmaza. pastoznije namaze boje i zgu{njavanje karakteristi~nog namaza tona. Radoni} je 1857 naslikao Manastir Hopovo na Fru{koj gori izgleda samo kao romanti~arski do`ivljaj prirode. verovatno pred uzorom jednog od dvojice profesora. izranja lik kao glavni cilj slike. aplicira detalje nakita. Nekoliko njih. narukvice. U slikarsku pri~u je uveo samo dve li~nosti. maslinasti ton predela. Portreti Julijane Popovi}. Sukobljavanje sa elementima bidermajera. Tamnosme|i. Jedanput inspirisan smr}u srpskog cara. Zapa`eno mesto je dobila "knjiga" u kojoj je Kraljevi} Marko obavestio namernike o smrti i poslednjim `eljama. U`asno `alosna igra u pet ~inova. engleske crvene. napuljske `ute. iz kojih izbijaju aplikacije okera. Postavio je skupine figura u nepravilno obrazovane trouglove ~ija su temena na vrhu planine i na glavama carice Jelisavete i kralja Vuka{ina. Slikarskom vizijom smrti poslednjeg Nemanji}a Radoni} je dao zna~ajan doprinos razgaranju srpskog likovnog romantizma. ogrlice. Iz li~nih pobuda i spontane `elje prikazuje Smrt cara Uro{a i pisao je da sliku ne}e prodavati da se ne bi izlagao kritici. Portret patrijarha Raja~i}a bio je dokaz i o ste~enom ugledu koji ga je odveo do glavne li~nosti srpske crkve.paleta. Na njemu kao fonu Radoni} gradi volumene likova. tako|e. Godinu dana po izlasku iz Akademije Radoni}e se najsigurnije ose}ao slikaju}i portrete. gluma~ke maske i gitara koje personifikuju prolaznost zemaljskog `ivota. kao vesnici sigurnog izlaska iz bidermajerske hromatike u kojoj su vladale crta~ka preciznost i ~vrstina modulacije. Radoni} je ~ini se jedini put uspeo da prika`e i svetlucanje metala na kacigi rimskog vojnika. U levoj grupi su carica Jelisaveta. tu je i bunar u kojem se ogledao i video "kad }e umrijeti".

~ak da zapali plamen `rtvenika ili reflektorski uperenih zrakova osvetljenja.tri prednje figure obasjao je sna`nim osvetljenjem. Mnogi su nestali u po`aru u manastiru Vra}ev{nici. Upis na be~ku Akademiju u jesen 1851 nije zna~io i prihvatanje studiranja. izme|u 1852 i 1856 sabrale su se sve pouke sakupljene kod Danila. @iveo je "neurednim `ivotom". k}erkom u~itelja u Po`arevcu. kad delaju plodni slikari predano anga`ovani i na ovom polju. Radoni}eve ikone u Srbobranu i Adi ali i one zapo~ete u Iland`i nisu vi{e u znaku vladaju}e nazarenske recepture. spletovi brzih. narastali su u male grozdove bojene paste. u stvari Milu.IDEALI I ROMANTIZAM Pesnik u stalnom preplitanju lepote re~i i ki~ice. Uloga `ene u Jak{i}evom `ivotu nije posebno izdvajana. Portret Julijane Grigorijevi} iz '60 je na osoben na~in sabrao ume}a. policijski progon je desetkovao galeriju srpskih vladara u "Mileti}evoj sali" u Novom Sadu. Ako ni{ta drugo srbobranski ikonostas deluje rasko{no i sve~ano. pra}en otporima prema politici i re`imima. a 1850 je u Velikom Be~kereku kod Konstantina Danila. vina". Godine 1861 se ponovo na{ao u Be~u. Mila. Sv \or|e pe{ak je slika na kojoj je ta igra bojom pretila da postane sama sebi cilj. paleta je zahla|ena u povla~enju pred zna~ajem crte`a i modelacije. Radoni} je poku{avao da iznenadi nekim neobi~nim re{enjem. Zapadao je u zamke nespretnog komponovanja slika sa vi{e figura. naro~ito Nizozemcima. prstenje. Tri skice za srbobranski ikonostas i nekoliko izvanrednih tada naslikanih portreta. Promene na portretima se prate od 1852. U Italiju je Radoni} otputovao 1858. svoj i supruge jer nisu bili verni. Radoni} nije dopu{tao da se prepoznaju predlo{ci. Posle Podgoraca sledili su 98 . u Be~u. Uklju~io je problem dvojnih planova i tamno-svetle kontraste. Zaljubljeni mladi slikar zabele`io je njen lik u Devojci u plavom. slu~enom (?) pejza`isti. Devojka sa lautom je slikana senzibilno. ba{ na Akademiji. bez obzira na to da li je o~evidno imao pred sobom iskustva susreta sa telima italijanskih majstora. Odu{evljava se starim majstorima. biser.a to je esencijalno za portret. zlato i dragi kamen. du`ih ili kra}ih skoro ukovrd`enih poteza pretvarali su se u opti~ki realizam portreta. Po~eci na zadatku zamene i preslikavanja ikona s kraja XVIII veka na oltarskoj pregradi u rodnom mestu.. prele`ao je tifus i vratio se u Srpsku Crnju. `ivim potezom i diskretnim pastama. Najsiroma{nije podsticaje imao je u crkvenoj tematici. Mila se udala i postala pozori{na glumica u Novom Sadu. u 16 je najbolji |ak u umetni~koj {koli Jakoba Marastonija u Pe{ti. ~ak nagla{en obasjavanje svetlo{}u ~iji zako{eni smer otkriva dijagonalnost kompozicione sheme. Godine 1848.Vrsnom portretisti. a time i povezanost sa elementima barokne slike. Najdublje tragove ostavila je Mila Popovi}. Polufigura mlade `ene u crvenoj haljini prekrivenoj prozra~nim tilom crnih rubova bila je prava prilika za poslednji koloristi~ki podvig. Krajem 1853 Jak{i} je u Minhenu. Izme|u Mileve Zori} i Devojke u plavom i Devojke sa lautom. 5.. pridr`avaju}i se svojih maslinastih pozadina na kojima zazvu~e akcenti crvene. Ni portretski po~eci Jak{i}evi nisu bili prihva}eniji od ikona. kao {to oslu{kuje i velike promene u minhenskom slikarstvu. Uspeo se na sam vrh srpskog romantizma. Me|utim. samo ako se posmatra u istovremenom dejstvu pozla}ene rezbarije i slikarstva. U drami Jelisaveta kneginja Crnogorska zaljubljeni \ura postaje \ura{ko koji voli tu|u `enu. a portreti iz Podgorca su tako|e izgubljeni. poput Jakova Ignjatovi}a svedo~anstva su velikih Radoni}evih mogu}nosti. U 14oj je pokazao uspeh u temi{varskoj {koli crtanja. Ispunio je ikone gestovima. od markantnih fizionomija do anatomskih gre{aka i akcenata materijalizacije. Prizivao ju je u stihovima "Vina. Jak{i} je ve} bio o`enjen Hristinom-Tinom. Jelisavetu. omiljenog priru~nika slikara {irom Evrope za prikazivanje razli~itih psiholo{kih stanja. U isto vreme. Jak{i} je uradio dve ikone: Hristos na gori i Hristos di`e iz mrtvih Jairovu k}er. Za`arena kruna na Pilatovoj glavi jedan je od onih detalja iz kojih izbija povezanost sa rembrantovskim na~inom materijalizovanja i tkanine i metala. Ecce homo slikan u Kikindi 1856 pru`a dalje potvrde o uticaju Flamanaca . Bogorodica sa Hristom na severnom prestolu nije dovoljno odgovarala o~ekivanjima Crnjana da opona{a manir Konstantina Danila.\URA JAK[I]. gde se 1861 na{ao na ~etiri godine ranije zapo~etom u~iteljevanju po Srbiji. u ustaljenoj tematici i ikonografiji. nije bilo vreme za inovacije. plave ili okerne ode}e. ova ikona deluje hladnije i prora~unato. o~igledno nije odgovarala oblast crkvenog slikarstva. U @rtvi Avramovoj bliskost sa Rembrantovim re{enjima je vrlo primetna. Na ikoni Apostola Petra i Pavla zadr`avaju}i sve osobenosti formiranog likovnog izraza. k}er kikindskog kafed`ije. Uticaj Danilovih pouka je bio presudniji. Jak{i} je i ovde posegao za karikaturalno{}u. Jak{i} sa 16 godina je "svojevoljac" uz revolucionare iz kikindskog distrkta. Kao posednik Lavaterove Fiziognomike.lanci. Praksa je me|utim zahtevala neka bitna zanatska znanja. zbog ~ega su je ~ak rasparali no`em. Na @eni u srpskom su jo{ jednom Jak{i}eva lirska ose}anja doprinela da ostvari toplu romanti~arsku sliku. Ne snala`enje u anatomiji (telo a`daje ne deluje kao stra{na neman) ~inioci su negativne ocene. Jo{ onda je u Jak{i}u izbio patriotizam. Njega je ~esto povla~io stvarala~ki zanos tako da mu ~esto fizionomije nisu bile najglavnije . kretnjama figura. Upravnik {kole u Kikindi je vratio naru~ene portrete. Tih godina. Ne skriva veliko po{tovanje Rubensa i Rembranta. Za kratkog boravka na Izaru on je mnogo vi{e vremena bio u Staroj i tek otvorenoj Novoj pinakoteci. Ikonostasi u Srbobranu i Adi svedo~e o ambicioznom prihvatanju slikarskih zadataka.

No}. rembrantovska dvojnost svetlo-tamnih planova i karikaturalnost fizionomija sjedinili su se u barkono-romanti~arsku grotesku. Kraljevi} Marko. jer su snaga boje i dramatski svetlosni efekti gradili njegovu umetni~ku sintaksu. gra|anski slikari su odgovarali te`njama nove generacije da umetnost ponovo postane pratilja aktuelnog `ivota. Velikog stvarala~kog senzibilitet. Po`arevac. Me|utim. Slika Odmor posle boja. u dramski do`ivljen romanti~arski i nacionalni prkos Turcima.Sumrakovac. Ustanak Crnogoraca je slika u koju je Jak{i} uveo dramatski repertoar nagla{enih gestova i razmahnutih ruku. krvavo nebo u proseku klanca. Na slici Takovski ustanak Jak{i} je nekoliko delova slike ostavio nezavr{ene {to je ovog puta posledica ve} poznatih ugledanja na Rubensove postupke mo`da ili ~injenice da je slika bila na {tafelaju pred iznenadnu smrt. pastozno opisano {arenilo kostima. Jak{i} je 1859 prikazao kako Narodni poslanici i gra|ani s bakljama pronose sliku Kneza Milo{a kroz Stambol kapiju u Beogradu. Nesnala`enje u organizovanju slike po dubini. No} je i tu poslu`ila Jak{i}u da na osnovu vi|enih Rembrantovih slika doprinese osnovnom {timungu drame. poznata kao Karaula tako|e sa prepoznatljivim podse}anjem na be~kog Rembranta ili minhenskog Rubensa. Direktor ]iri} je prerastao u monumentalnu sliku jedne sudbine iz koje su izbijale autobiografske poruke o sopstvenoj li~nosti. koji niko osim njega nije zastupao tako uzbu|eno i ubedljivo. Bila je to prava hronika obrenovi}evske Srbije. Sna`no gra|ena cela figura Kraljevi}a Marka. Na njima i stale` imu}nih. Elipsoidnoj shemi kompozicije jedva su zauzdani gestovi agresije. ali i na vrline Jak{i}evog slikarskog postupka. Rubensovski plamenocrveni odblesci. izvor osvetljenja je zaklonjen. ~iju je ode}u zamenio pla{tom idealizovanog nacionalnog kostima sa primesama uniformi austrijskih i ugarskih plemi}a. na portetu Katarine Proti} je zahvalno nudila prostora za pikturalnu organizaciju slike. muke sa proporcijama figura. {to poti~e iz romana. ekspresivno obra|ene likove. plamen. kulturni i 99 . koja takvom istorijsko-dru{tvenom komponentom podi`e zna~aj i vrednost Jak{i}eve portretske aktivnosti. Pun mesec delimi~no zakriva oblak. Jak{i} je najpre sa Radoni}em u "Mileti}evoj sali" kafane "Kod kamile" u Novom Sadu. sev pucnja pi{tolja. a Stambol-kapija }e biti poru{ena. Perjanica sa dijademom na kapi jednog drugog Jak{i}evog Kraljevi}a Marka inspirisana je perjanicom na glavi Rembrantovog autoportreta. ne{to {to je nestvarno. ubrzo u Podgorcu. Jak{i}eve predstave srpskih srednjovekovnih vladara i junaka sadr`e te`nje da se postigne izvesna iluzija portretske vernosti. Najranije Jak{i}evo poznato delo je kompozicija Boj Crnogoraca sa Turcima iz 1846. u okviru tako nazivanog `anro nalazili su se i savremeni doga|aji. Ra~a. pozori{nim kostimima i vojnim uniformama. Na portretima Stanije Risti} iz ]uprije ili \or|a Ivanovi}a Masad`ije se zadovoljavao da na na~in Karla Rala re{i problem materijalizacije krzna. Slikarstvo \ure Jak{i}a je dalo model za srpski likovni romantizam. u godinama kad njegova znanja jo{ nisu pru`ala podatke o autenti~nim likovima na starim freskama. Uskrativ{i sebi pomnije slikarske pouke. anatomijom i gestovima lako se uo~avaju. tako da je re~ o slikama doga| anja koja imaju istorijsku. proze pa i slika. Prikazuju}i vremenski bliske. [ijonske su`nje je prikazao okovane u gvozdene obru~e. Jagodina. Postaje manje va`na crta~ka nespretnost. nebo bez zvezda i meseca. Na osnovu fotografije ^oban~eta jednostavnim i brzim potezima preneo je u sliku i re~Ima proze opisanu epizodu iz `ivota jednog srpskog pastira. Kragujevac. Srpska no{nja na portretu supruge Tase @ivkovi}a. Suo~en sa nepoznavanjem izvornijih podataka obratio se savremenom teatru. po{to je romantizam duhovni. politi~ku ili ratnu dimenziju. bili su kulisa za Pad Sentoma{a inspirisan Bajronom. prvi plan slike obasjava i `ari mangal iz donjeg desnog ugla. Car Du{an. on je pa`ljivim zagledanjem naro~ito u stare barokne majstore izgra|ivao svoju poetiku. ALi ni na jednoj slici u srpskoj umetnosti XIX veka nije re{avan tako slo`en zadatak da se usaglase odblesci ~ak tri na raznim mestim postavljena izvora osvetljenja. dozvolio je da ostane lo{ crta~. Me|utim. ne samo u Jak{i}evom slu~aju. Knez Lazar je ipak najuzbudljivije i najuspelije delo. o formi koju defini{u kratki potezi kistom ili {iroki tonovi guste i nabubrele bojene paste. Umro je od grudobolje a stanje mu se pogor{avalo usled alkoholizma. Iste godine je naslikao i Kara|or|evu smrt. vezane za crne stubove. ~ak i savremene doga|aje. sve vi{e pesama. a zatim u Beogradu i Vra}ev{nici na~inio ~itave serije likova istorijskih li~nosti. Postale su to odrednice srpskog likovnog romantizma. Jak{i}eva zainteresovanost za savremene doga|aje ~ini komponentu srpskog likovnog romantizma. Slika je veoma pogodna za ukazivanje na sve nedostatke . Slika Bakljada kroz Stambol kapiju govori o razaranju crte`a. slikani izme|u 1856 i 1860 imaju sva obele`ja Jak{i}evog robusnog likovnog jezika. Knez Lazar. Za romanti~no u srpskom jeziku najbli`e je ono {to Nemci nazivaju kao "romanfaft". Karminima i okerima kne`evske odore Milana Obrenovi}a raspalio je paletu. koji }e tek kroz 10ak godina napustiti Srbiju. U~iteljici @ivki Proti} je udahnuo gest melanholi~ne smirenosti. Na portretima mu{karaca ~ita unutra{nji `ivot modela. Podstaknut povratkom u Srbiju kneza Milo{a Obrenovi}a i dinasti~kom smenom. neverovatno. Li~nosti i teme iz istorije zaokupljale su Jak{i}evu uobrazilju. Poprsje cara Du{ana Jak{i} je postavio sli~no Rembrantovom Poprsju Tur~ina iz minhenske Stare pinakoteke. Milevu Proti}-Koci} su premre`ili spletovi dugih i vijugavih poteza. buktinju je visoko podigao jedan op{tinar. Rembrantovska svetlosna deoba planova i rubensovski plamenovi i izra`ajnost se mogu videti. postavljena je na tamnu pozadinu u koju su utopljene figure Turaka.

Takav uzor je posledica ~injenice da je Vra}ev{nica u zavi~aju Obrenovi}a.po~eci su bili u znaku bidermajerske minucioznosti. potpisana i datovana u 1861. Odli~an crta~ ali ~estu duga~ki potezi ki~ice su zapravo bili potvrda da su{tina njenog postupka nije crta~ka. Ba{ u deceniji kad je Andrejevi} bio u Rusiji. "demokratske" varijante ruskog stila bio je u opadanju pred ja~anjem traganja za narodnim duhom i tradicijom u pravoslavlju i samoniklosti. Pojavila se struktura velikih bojenih mrlja i toplog jarkog rumenila otkrivenih delova tela. Crkva Sv Georgija u Smederevu je ozna~ena kao jedna od prvih crkvenih gra|evina koja ozna~ava prekretnicu u srpskoj arhitekturi. MINA VUKOMANOVI]-KARAD@I]. odnosno poznavanja Tonovih gra|evina. nalik na ju`nougarske crkve. Za~etak takvog romantizma nalazimo na crkvi u Top~ideru. {to }e se uskoro dogoditi sa crkvama u [apcu. izgra|enoj 1834. kao {to delo romanti~arskih osobina ne mora biti romanti~no pogotovu u smislu idealnog i idili~nog. U Smederevu je Damjanov zadovoljio podse}anja na petokupolnost Manasije. U njoj se me{aju razli~iti stilski elementi. novu sabornu crkvu projektuje u~eni arhitekt iz Pan~eva Kverfeld. Na studijama je bio u Rusiji {to je kao izbor bilo potpuno neobi~no jer su srpski studenti arhitekture odlazili u srednjoevropske. Kragujev~aninu. Jedno njegovo usmerenje obele`eno je delatno{}u vode}eg arhitekte ruskog romantizma Konstantina Andrejevi}a Tona. GRADITELJSTVO I OBNOVA NACIONALNOG STILA Bidermajer se u odnosu na graditeljstvo postavio znatno raionalnije. preovla|uju}e su posledice ugledanja na crkvu manastira Vra}ev{nice. gra|ani Smedereva odlu~ili su da sagrade novu crkvu. sa pet kupola i programom sekundarne plastike na prozorima i krovnom vencu hram je nudio utisak o vizantijsko-romanti~kom konceptu. poznata je jo{ uvek samo jedna Dobri}eva slika. u njegovom slu~aju kod nekog arhitekte u Italiji. bidermajerske estetike i prakse u pribli`avanju onom {to se mo`e definisati kao romantizam. mada je mnogo izvesnije da je rezultat moskovskih iskustava. Andrejevi} se na{ao u Rusiji 60ih godina XIX veka kad se i tamo ra|ao ruski stil. Ako je 100 . jer je desatak godina ranije zavr{ena Saborna crkva u Beogradu ve} postala uzor dominacijom barokno-klasicisti~kog zvonika na zapadnom pro~elju. pored srednjovekovnih i baroknih. tek ogla{enom novom sedi{tu kneza. gde su posle sli~ne faze narodnja~kog romantizma zapo~injale potrage za srpsko-vizantijskim stilom. Oblak crnog dima jo{ vi{e nagla{ava kontraste planova i dramu rata.umetni~ki pokret XIX veka. U`icu i Kraljevu. Devojka sa vinovom lozom sa neobi~nom toplinom boje prerasla je u simbol hedonisti~ke radosti `ivljenja mlade umetnice. neobi~ne po osnovi slobodnog krsta. U Beogradu. \ura Jak{i{ je bio romanti~ar koji je ponudio njegove odredi{ne ta~ke. Valjevu. ALEKSANDAR DOBRI] je tako|e be~ki |ak. Sa zna~enjeme onog ko stvara u duhu romantizma. ne remete}i strukturalni sistem uobi~ajen u prethodnoj eposi klasicizma i ostavljaju}i neke karakteristi~ne znake samo na fasadnim platnima. osnovni uslov je bio da oblicima podse}a na manastir Manasiju. Andreja Andrejevi} je otvarao puteve obnovi nacionalnog stila i u srpskoj arhitekturi sredinom XIX veka. Na projektu nove crkve u Kragujevcu. Mladi arhitekt se iz takve atmosfere u Rusiji vratio u Srbiju. na slikama Starac duge kose i Devoj~ica sa crvenom maramom. kao na odli~no komponovanom Autoportretu ili portretu brata Dimitrija. Posebno su je privla~ile fizionomije nao~itih Bosanaca i Crnogoraca (Bo{njak sa belom ~almom. To je konjani~ka figura Milo{ Obili} u boju na Kosovu na popri{tu bitke organizovanom u dva plana. Smederevska crkva je izraz ve} upro{}enijeg romanti~arskog opredeljenja za renesansu starih oblika. Posle Sarajeva i Mostara ponovo sa spojem kupolnosti i zvonika. u drugom je panorama boji{ta tako|e ispunjena konjanicima u trku. ali je na zapadnoj fasadi dodao zvonik. Na samoj sredini stole}a. Samo zato {to nije iza{ao iz klupe be~ke Akademije nepravedno mu se oduzimaju prava na modernost kakva su sticali |aci be~kog profesora Teofila Hanzena. Andreji Andrejevi}u. Na `alost. Andreja Damjanovje jedan od poslednjih graditelja iz na{ih krajeva koji nije stupio u umetni~ku akademiju nego je projektovanje i izvo|enje u~io u procesu dugotrajnog stupnjevitog starinskog {kolovanja. Tridesetih i 40ih godina XIX veka reprezentativnost u srpskom graditeljstvu se jo{ ogledala u izgradnji crkava. od {egrtovanja do prakse i iskusnog graditelja. obrazovani arhitekt ~eh Jan Nevole je Kapetan Mi{inim zdanjem doprineo sve evropskijem izgledu Beograda. a drugo je bilo upu}eno prema kavkaskim i balkanskim uzorima. pripadnost njegovim izra`ajnim sredstvima i karakteristikama ne mo`e biti usko ozna~eno samo kao romanti~no nego kao zbir osobenosti koje se uklju~uju u {ire zna~enje romanti~arskog. austrijske i nema~ke centre. zna~aj ove druge "narodnja~ke". U srpskoj umetnosti sredinom XIX veka tako|e je bilo razli~itih odstupanja od pravila gra|anske. Sli~no se de{avalo drugom savremeniku i imenjaku. u kompleksu dvora kneza Milo{a Obrenovi}a. drug~ijoj lokalnoj tradiciji nametnuo je Damjanovu da na pravoslavnoj crkvi u ^ajni~u postavi 18 slepih plitkih kupolica orijentalnog bezistanskog tipa. U Ni{u je zapo~eto zidanje Saborne crkve 1857 sa pet kupola kao podse}anjem na Gra~anicu. ~ak i orijentalnih. U prednjem planu je Obili} u sna`nom naletu. Ne{to kasnije. Zbog toga slika romanti~nog sadr`aja ne mora biti romanti~arska po likovnom izrazu. simbol politi~kog i kulturnog uspona srednjoevropske srpske despotovine. rusko-vizantijski ili samo vizantijski druga~ije nazvan. Bo{njak sa crvenim sarukom).

manastiru Vrdniku i Topoli svedo~anstva su oslu{kivanja onog {to je neumitno dolazilo. Druga~ije i mirnije od Jak{i}evih uzbu|enja pred platnima velikog Holan|anina. u Solunu i Carigradu. na kojem je prikazano njeno uvo|enje u grobnu piramidu. Portretisao je Vuka Karad`i}a. friz slepih arkadica na krovnom vencu podse}anja su na srednjovekovnu Ravanicu. {to je bilo dovoljno da se Avramovi} zaputi u Manasiju i Ravanicu. bliska je klasicisti~kim odnosno ~isto bidermajerskim osobinama. Krilata muza pesni{tva sa lovorovim vencem i lirom ispra}a srpskog pesnika do kapije ve~nosti gde ga sa~ekuje genije smrti. delo italijanskog vajara Antonija Kanove. Avramovi} je u Beograd doneo najsve`iju varijantu crkvenog slikarstva. 6. hudo`estva i povestnice. sa crvenim fesom i tamnim fonom slike. zapa`a se da je prva velika celina zidnih slika u Be~u XIX veka. Petokupolnost. Hram je postavljen na osnovu gr~kog krsta sa velikom centralnom kupolom i ~etiri ugaone kupole. bez obzira na to {to je mogla imati i imala uzora u baroknoj i klasicisti~koj ikonografiji apoteoza. gra|ena je izme|u 1861 i 69 na mestu starijeg hrama iz sredine XVIII veka. onda su to petokupolni hramovi Hrista Spasa u Moskvi i Vavedenja u Semenovskom puku u Petrogradu. sa opona{anjem njegovog na~ina slikanja. ne samo na ikonostasu nego i na zidovima. Zbog toga je slikarstvo Dimitrija Avramovi}a u Sabornoj crkvi u Beogradu u sinopti~koj karti i hronologiji odgovaraju}ih pojava u okvirima gra|anske umetnosti i romanti~arskog istorizma srednje Evrope i zaslu`uje zapa`enije mesto izvan belega istorijske srpske umetnosti. slobodan potez zasnovani su na studijama u Engleskoj i u~enju od Tomasa Lorensa. uticaj njegove pastozne fakture. podstakav{i kod Srba obnovu tradicije zidnog slikarstva. niz drugih ikona na ikonostasima u Beogradu. sa mogu}im uzorima u Engrovoj Apoteozi Homera ili Firihovoj Apoteozi Mocarta. koja je ovladala srednjom Evropom pod uticajem Overbekovog rimskog kruga i be~kih nastavlja~a Kupelvizera i Firiha. Usvojen je nacrt arhitekte italijana Karla Ma~ijakinija iz Milana. Poslebno je va`na ~injenica da je Avramovi} u beogradskoj crkvi uradio celokupno slikarstvu (?). Ako ni{ta drugo. Tematika starozavetnih i novozavetnih scena prikazanih u Beogradu otkriva raznovrsnost njegovih zamisli. ali je isticano da se u njoj oglasio i rani srpski romantizam. Ka{anin ta~no osetio kao beg u koloristi~ko. dugih poteza kista i omiljenog postavljanja figura u protivsvetlo. ona je romanti~arska glorifikacija nacionalnog pesni~kog genija. Slede}e 1847. Po{to je Avramovi}evo slikanje u Beogradu trajalo izme|u 1841 i 1845. za mnoge zgode kojima obiluje srpska istorija. tj. Me|utim. Bio je to nadgrobni spomenik nadvojvotkinji Mariji Kristini Austrijskoj. U ina~e nevelikom Avramovi}evom opusu najve}i deo slika su kopije po Amerlingu. Ve} osvedo~enog razumevanja za takve poslove. plastike i slikarstva. posredovao je Jovan Sterija Popovi}. podre|ena crta~koj strukturi i hladnom koloritu. Dok je stajao na skelama u Sabornoj crkvi. Dve godine kasnije Avramovi} je predlo`io srpskom ministarstvu prosvete da mu omogu}i obilazak i prou~avanje starih srpskih crkava i manastira. Uostalom. kao prvu sintezu romantizma na Austrijskom tlu. Neki bitni oblici na crkvi Sv Spiridona sadr`ani su u crkvi Sv Marka u Veneciji. vi{e je nego o~igledan. Prethodilo je upozorenje patrijarha Raja~i}a da se prilikom podizanja hrama ne unese ni{ta {to bi se protivilo duhu pravoslavne crkve. Naime. naro~ito likovi koje je radio prema slikama Fridriha fon Amerlinga su takvi. Skidanje s krsta ili Hristovo ~udo s hlebom i ribama. Rezultati su sabrani u dve knjige: Opisanije drevnosti srbski u Svetoj Gori i Sveta Gora sa strane vere. Njegov elegantni crte`. Izgradnja Vaznesenjske crkve u Beogradu za vojnike garnizona po~ela je kad je Andrija Andrejevi} ve} bio slu`benik Ministarstva Gra|evina i bdeo nad izrastanjem kragujeva~ke crkve.DIMITRIJE AVRAMOVI] Samo {to je iza{ao iz Akademije. kao saglasje arhitekture. Projektant crkve arhitekt Rezner je ovu be~ku crkvu i zamislio kao jedinstvenu celinu. tri godine posle pesnikove smrti Avramovi} je nastavio traganje za razre{enjem i zaustavio se pred jednim skulptorskim delom. Avramovi} nije skrivao svoje sklonosti ka jakim valerskim razlikama u osvetljenosti povr{ina. u vreme kad su tamo ruski istra`iva~i Viktor Grigorovi~ i Porfirije Uspenski. Avramovi}eva inspiracija je u prvim skicama olovkom polazila od klasi~nog motiva oven~avanja. Slika je ozna~avana kao jedina prava klasicisti~ka kompozicija u srpskom slikarstvu. prvo ime be~kog bidermajera Ferdinand Georg Valdmiler isticao je pitanje svetlosti kao sudbonosno. on je na Svetoj Gori. govorio je da bi ~ak i ~uveni be~ki `ivopisci postali Srbi da su znali za njih. kao i sa tri polukalote nad isto~nim ju`nim i severnim krakom. ali tako da kao kod baroknih uzora svetlost doprinosi ukupnoj organizaciji slike. Neki drugi portreti. Likovna obrada. Amerling nije postao profesor na Akademiji. Ponesen. ~ini se opravdanim pogled na preduzimanje sli~nih poslova u samom Be~u. Zapo~eo ju je Jozef fon Firih 1844 u crkvi Sv Jovana Nepomuka. Bez obzira na to {to je ostalo nejasno kako je Avramovi} dolazio u priliku da kopira Amerlingove slike. Takvom se mo`e smatrati Apoteoza Lukijana Mu{ickog sa zavr{nom verzijom iz 1840. Crkva Sv Spiridona u Trstu. Petrovi} ga je nazvao prvim srpskim "romanti~nim omladincem". {to je M. Isticanje Saborne crkve proizilazi iz toga {to se ona dogodila na drugoj obali Save i Dunava pritisnutoj jakom tradicijom vizantine.dovoljno ista}i samo primer-dva. 101 . u Srbiju je 1844 do{ao istra`iva~ srpske srednjovekovne arhitekture Franc Mertens. a V.

ugarske kraljice . Ako je po~etak srpske moderne umetnosti mogao imati dve ta~ke onda je jedna bila u @efarovi}evim zidnim slikama u manastiru Bo|ani a druga u odluci Katarine Ivanovi} da oku{a ogla{ene zaokrete u umetnosti bavarske prestonice. Pokaza}e se i na drugim poznim slikama da K. Do~ek Srpkinje Jelene. Vi{e od takvih detalja u prilog upore|ivanju govori sistem inscenacije. Katarina Ivanovi} je pokazala da je umetni~kim obrazovanjem bila ispred sredine u kojoj je poku{ala da ga primeni. Mo`da je preterano re}i da u slikarstvu Ivanovi}eve nema sredine izme|u gra|anskog i romanti~nog. I njegova smrt je bila romanti~na= na vest o smrti ruskog cara dobio je izliv krvi u mozak. Perside Kara|or|evi} i Mladi}a sa pismom pripadaju estetici gra|anskog slikarstva. u "Sedmici" u Novom Sadu. sa `enskim figurama odevenim u sjajno bele atlasne kostime. Prevode}i Zlatna zrna za mlade i stare oba pola.amblem ljubavi. Obimne prevode je tako|e radio. dubinsko razu|ivanje planova. Preveo je knjigu Vinkelmana. Prvi veliki prevod je bilo "`alosno pozori{te u 5 ~inova" o italijanskom slikaru Kore|u. O Avramovi}u sve govori kao o li~nosti {iroke kulture = piscu.starac je alegorija prolaznosti. Slika deluje kao jedan monumentalni plakat. Kasnije se povukla u usamljeni~ko trajanje u Stoni Beograd (Seke{fehervar u Ma|arskoj). marljivo je studirala mo`da i vi{e od propisanih pet godina. Minhenska varijanta nije sa~uvana.tako|e nisu bez simbolike. Italijanski vinogradar je spoj portreta i mrtve prirode pretvoren u `anrovski do`ivljaj primeren sentimentalizmu epohe. Rado se kasnije pozivala na taj minhenski podsetnik. Primetna su insistiranja na obele`avanju glavnih li~nosti nagla{enim crvenim baldahinima. njeno umetni~ko delo svakim platnom svedo~i o tim krajnostima. Katarina Ivanovi} se o~igledno oslanjala i na stare majstore naro~ito Holan|ane (Korpa s gro`|em . prevodiocu. Ceremonijalnost. U svom ateljeu . Naime. vode ka slikama belgijanaa Galea i De Biefa. @ena sa pismom . ali je verovatno ponovljena na postoje}oj iz 1873. pred rezultatima francuskih romanti~ara. ali ga je napustali kad se uverila da su njene `elje. uzaludnost od bekstva i potrage za slobodom. karikaturisti. Ocene uspe{nosti prikaza ovog doga|aja uva`avaju vernost u predstavljanju likova. Mada je bio tuma~ Vinkelmanovog klasicizma na svojoj slici Hristov hod po vodi jo{ iz 1835 naginje ka romanti~nom ose}anju. Poku{avala je da se ve`e za Beograd. Vra~anje pribli`ava obave{tenost Ivanovi}eve do Al`irskih `ena Delakroa).Objavljivao je ~lanke u "Srpskom narodnom listu" u Pe{ti. kao na slikama dvojice Belgijanaca. Ivanovi} opovrgava ve} potvr|eno zanatsko znanje.crnac donosi dobre vesti zbog kojih se mo`e pocrneti i izgoreti u plamenu ljubavi. gde su se za primat borili |aci be~ke {kole. Nije to lako polazilo za 102 . nade i o~ekivanja samo pusti snovi. U Zakletvi kralja Matije do punog izraza je do{ao razu|eni i slo`eni mehanizam zbivanja u prostranoj dvorani sa stubovima i galerijom ispunjenom zvanicama. nastanak slike u Minhenu otvorio je pitanja da li je bilo mogu}no da se na{a slikarka obrati ~ak i savremenim uzorima.KATARINA IVANOVI] Brodila je kroz Evropu postav{i jedan od retko toliko pokretnih srpskih slikara. Dogodilo se to u Minhenu gde je izlagala i dobila nagradu za Osvajanje Beograda. Uspon belgijskog slikarstva zapo~et je 1830 kad je progla{ena samostalnost. De~ak sa sokolom . Prva na listi su dva autoportreta od kojih se jedan ubraja u antologijska dela srpskog slikarstva. ali dopiru do poricanja poznavanja anatomije. nego mora imati moralne ciljeve. ~lanu Dru{tva srpske slovesnosti. vi{e nego bataljisti~ki prikaz. ~ime je postala prva Srpkinja sa tako visokim nacionalnim priznanjem. U romantizam je Ivanovi}eva uranjala na tematskoj ravni naj~e{}e ali je bilo trenutaka kada je slikala i istorijske kompozicije. 7. {to mo`e biti predmet raznovrsnih. pa u Holandiju i Pariz da bi se po~etkom 1844 odlu~ila da dve godine provede na studijama u Minhenu. nadvi{eni zid kule na dnu. Smrt Sirotice i Smrt bogata{ice . kao zaustavljena zavr{na masovna scena iz pozori{nog komada kakve rado koristi i dramaturgija na{eg postmodernog vremena. Ivanovi} u Minhenu. Srpsko u~eno dru{tvo ju je izabralo 1876 za po~asnog ~lana. Po{tuju}i pomo} dobrotvorke. Osim toga. Zatim se otisnula u Italiju. Turneja Abdikacije Karla V Luja Galea i Kompromisa nizozemskog plemstva Eduarda de Biefa su nastale u Parizu kao presudnom ishodi{tu ikonografskih recepata. Zala`e se 1845 za osnivanje umetni~ke {kole u Beogradu.sudbinska neminovnost koja preti svima. ^vrsto opredeljenje da postane slikar po~ela je da ostvaruje u~enjem kod pe{tanskog slikara Jozefa Pe{kija. pa i psiholo{kih provera razloga takvih promena u optici. naro~ito Zakletva kralja Matije i Carigradski patrijarh proklinje rasko{ pru`aju ~injenice za takve zaklju~ke. Drugi njeni portreti: Sime Milutinovi}a. dve slike dvojice antverpenskih umetnika obilazile su evropske gradove i dodatno uticale na razmah ovog `anra. Iako je svedeno na 35 sa~uvanih slika. u slikovitosti srpskog i turskog no{iva. zatim Turski poklisari prose Maru. zapazio je upozorenje da umetnost ne sme podlegati privla~nom slikanju poroka. skra}enja. skup zanimljivih sitnica i aforizama. u "Podunavci" u Beogradu. Do{av{i u Beograd. komponovanja celine. Vojvode Stevana Kni}anina. ba{ u vreme kada je K. Prihvativ{i dobrotvorstvo grofice ^aki krenula je na studije u Be~. U odeljku za devojke be~ke Akademije za likovne umetnosti na{la se krajem 1835. pa se mo`e suditi o na~inu na koji je re{eno ovo platno velikih dimenzija i slo`ene kompozicije.

a naspram nje sv Savu kako blagosilja Srp~ad. Naime crkvu Sv Petra i Pavla sagradio je jo{ 1707 Jovan Popovi} Tekelija. Trogodi{nji boravak u Be~u 103 . a sve to na siguran na~in. Ne pori~e se da je bio vi{e crta~. na svodu Tekelijine crkve Aleksi} je prikazao jednu scenu iz `ivota Stefana De~anskog. Po nalogu Ara|ana. Uro{u Kne`evi}u ili Dimitriju Avramovi}u. linearac ali je njegova koloristi~ka klavijatura zato vrlo fina. osobito na `enskim portretima. monotono ali da je imao smelosti i snage za monumentalni format u kojem je ~ak i najbolji. Svedo~anstvo o svojim mogu}nostima je ostavila u portretu Danila Dani}a prvom delu posle ulaska u Beograd.rukom ni Jovanu Popovi}u. kod Arse Teodorovi}a. Velikom Sen Miklo{u i td. zna~I na ikonostasu i zidovima hrama.. Njegove slike je lako prepoznati najvi{e zbog jednog pepeljastog tona koji je ugra|ivao u povr{ine inkarnata i modelacije. jednog od vode}ih predstavnika srpskog slikarstva u prve tri decenije XIX veka. Od prvih do poslednjih godina rada ostao je dosledan smirenom. prilago|avao dinasti~kim promenama.. Nekoliko godina kasnije. on postizava izvanredan efekat `enske ~istote i mekote. s jedva ne{to sen~enja. tonski i valerski bogatom na~inu slikanja. kompoziciono nepogre{ivo uravnote`eno. Modelisanje lika je Aleksi}u svojstveno. u kasnu jesen 1828 se upisao na Akademiju u Be~u. Sede}e i stoje}e figure. kra}e vreme Aksentije Marodi}. koje se nekoliko godina kasnije zavr{ilo brakom i po~etkom njihovog `ivota kao `itelja Arada. u kojoj ~ipkanu maramicu. Njegovo formiranje je bilo usmereno najpre na Novi Sad. {tede}i i boju i invenciju. sin Du{an kao i drugi unuk prota Ivan. k}erkom grani~arskog oficira iz Verone. biste. Njegovu Marijetu prihvatamo zbog familijarnih se}anja kao majku 6 dece zbog kojih je otac-slikar morao mnogo da radi. pak. Radio je portrete i crkveno slikarstvo koji su naj~e{}e nastajali istovremeno. Osvetljen lik i deo pozadine pred njom uskla|en je sa izvrsno postavljenom rukom u prostoru slike. Smatra se da se u Italiji priklju~io nazarenima. Aleksi} je 1845 u Aradu najpre sa zidnim slikarstvom i novim ikonostasom. Izvesno je da u decenijama u kojima Aleksi} deluje nijedan od srpskih slikara nije imao za sobom toliko kvadratnih metara zidnog slikarstva niti toliki broj ulja velikih dimenzija. morao je isam biti ispunjen emocijama sentimentalne epohe. Njegove ikone se ~ine tvr|im i hladnijim od naj~istijih nazarenskih ikona. borio se. {to je smatrano i posledicom {tedljivosti. obnovljenoj dr`avi. Za potrebe crkvenog slikarstva prihvatio je brojne narud`bine.. neinventivno.URO[ KNE@EVI] Ro|en je u Sremskim Karlovcima. U tom istom pogledu ni{ta bolje ne stoje ni Avramovi}eve zidne slike u Beogradu. skr{tenih ili opu{tenih ruku. Seriju tih poslova zapo~eo je u Molu. sve do kraja i dosledno stopljeno u harmoni~nu celinu. koju nijedan detalj ne naru{ava. Aleksi} ostaje veliko ime srpskog bidermajera. rano se na{ao i sna{ao u Kne`evini. Aleksi}eve slike u Aradu su jo{ za vreme rada donele nesre}e = po~ele da se ljuspaju i otpadaju (ali ipak su to bili prvi po~eci u obnovi zna~aja zidne slike u srpskoj pravoslavnoj crkvi). Aleksi} je imao i pomo}nike. ~esto sa prostranim povr{inama istanjenih bojenih namaza. Jednim od najboljih portreta se smatra portret Angeline Jovanovi} ~iji se diskretni sme{ak vi{e naslu}uje nego {to se vidi. vatre i `ar romantizma pripadali su leksici mla|ih. U Gospo|incima su pozlatu i drvorez radili be~lije: Johan Kistner i Josif Tepfer (Kistner je radio i pregradu Saborne crkve). tri godine se kretao po Italiji radi daljeg usavr{avanja. U ocenama Aleksi}evog ikonopisa stoje zaklju~ci da je ono hladno. U banatskom Aran|elovu radi na celokupnoj slikanoj dekoraciji crkve. 8..Obrazovanje je dobio prvo u crta~koj {koli u rodnom mestu. dopojasni prikazi. redak u nas u ovom slikarskom rodu. a kasnije odlazi u Pan~evo gde mo`e da vidi Danilove radove na ikonostasu Uspenske crkve. Aleksi} je bio jedan od najplodnijih slikara istorije srpskog slikarstva. gde je trebao da obnovi ikone Arse Teodorovi}a.NIKOLA ALEKSI] I Aleksi} i Danil su umrli iste godine i opslu`ivali su klijentelu u velikom delu Ugarske. Aleksi} radi i u mnogim drugim mestima u Banatu a u Mokrinu je radio 10 kompozicija u ulju na platnu koje je postavio na crkvene zidove. U pore|enju sa njima name}e se zapa`anje o mestu tema iz istorije koje one dobijaju u `eljama i ostvarenjima Srba u Austriji ili. slikarski zaista proose}an. otmeno i diskretno ukusna. Nije bio inovator ali je sve osobenosti bidermajerske slike sa uspehom primenjivao na nekoliko 100 portreta. dragoceniji o podacima o dedi. ali i slikaju}i portrete oficira srpske narodnosti po garnizonima Lombardije i Venecije. sa aran`manom zavese. a osobito naslaganim valerima na beloj pegi glave. na svodu crkve Aleksi} je postavio prostranu kompoziciju u kojoj Milo{ Obili} ubija Murata. u Ostoji}evu. Radio je u Fibi{u. a praunuk Sava Tekelija je 1822 podigao toranj i pozlatio krst . 9. Uspe{nost Aleksi}a kao ikonopisca ~esto je neodvojiva od majstora koji su pripremali plasti~ni ukras oltarskih pregrada (aradska radionica drvoreza Mihajla Jani}a). Iz tih dana poti~e poznanstvo sa Marijetom Stanki}. Me|u njima su bili pozlatar i slikar Jovan Suboti}. Slikar takve osetljivosti za do`ivljaj ljudske du{e i njenog ~itanja kroz o~i i lik. kakvu je iskazao u mnogim portretima.

izme|u 1844 i 47 nije ostavio potvrde o upisu na Akademiju, ali se veruje da je bio u njenim u~ionicama, usavr{avaju}i svoju privr`enost regulama bidermajerske slike. Osim nekoliko pojedina~nih ikona, katalog dela Uro{a Kne`evi}a ispunjen je samo portretima. Znatan deo ih je nestao ali je sa~uvano oko 200. Jedan od najve}ih njegovih portretskih poduhvata trebalo je da bude Galerija kneza Aleksandra Kara| or|evi}a. Prvi u seriji bio je portret Kara|or|a, kopiran prema delu ruskog slikara Borovikovskog. Jednu grupu tih portreta Kne`evi} je morao da ostvari kopiranjem drugih majstora, Kara|or|a po Borovikovskom, Dositeja Obradovi}a po Arsi Teodorovi}u, mitropolita Petra Jovanovi}a po Dimitriju Avramovi}u. Drugu grupu Kne`evi} radi na osnovu opisa onih koji su ih pamtili kako su izgledali za `ivota (Aleksu i Simu Nenadovi}a) a Jakova Nenadovi}a je mogao upoznati jer je tad jo{ bio `iv. Oni ra|eni po prirodi zadovoljavali su savremenike (Matija Nenadovi}, Luka Lazarevi}, Uzun Mirko Apostolovi}, knez Aleksandar i kneginja Persida Kara|or|evi}, Pljaki}ka, Bojani}ka i ^arapi}ka). Iz ovoga je proiza{lo mi{ljenje da je Kne`evi} oformio istorijski portret u Srbiji. Kne`evi} je ipak u potpunosti zatupnik bidermajerske poetike. Tvr|eg crte`a, ~vr{}e modelacije, neubedljivije materijalizacije, pogotovu u pore| enju sa Jovanom Popovi}em, s obzirom na dosada{nje gre{ke u atribuciji. On se ne mo`e smatrati romanti~arem, nego samo slikarem izrazitog bidermajerskog naturalizma. U portretima mu{karaca umeo je da uspostavi postojanost impostacije i uravnote`enost gestova i bojenih rasporeda i da se poigra sa svetlucanjem metala. @enski modeli su u rasko{nim haljinama {to mu je pru`alo da razigra paletu. Kne`evi} je uspeo da dugim i uspe{nim prisustvom u Kne`evini bude me|u malobrojnim izabranicima koji su mnogo doprineli njenom kulturnom razvoju. ARSENIJE PETROVI] - u vreme dok su Jovan Popovi} i Kne`evi} bili izvan Kne`evine a Avramovi} zauzet Sabornom crkvom, on je popunio prazninu. Bio je samouk, dugo je `iveo i umro u Zemunu, ~esto je prelazio u Beograd. Slikao je i uglednu klijentelu - episkope, generale, trgovce, senatore, a|utante, sve{tenike pa i budu}i kralj Petar Kara|or|evi} kao de~ak, varo{ani, seljani i deca. NIKOLA MARKOVI] - {kolovani slikar koji je pripadao porodici slikara u kojoj su bili otac Milija "Raspop", stric Ivan i brat Radovan. Milija se odrekao sve{teni~kog poziva da bi postao slikar. Mada njegovo slikarstvo nema ve}e umetni~ke vrenosti uloga u mnogim celinama crkvenog ikonopisa, sa svojim ro|acima ili Dimitrijem Posnikovi}em, zna~ila je primetne doprinose celokupnom poletnom duhovnom razvoju Srbije. U njegovoj ku}i u Beogradu radila je mala slikarska {kola, gde je u~itelj bio i mladi Steva Todorovi}. Me|u njegovim prvim u~enicima bili su Milijini sinovi Radovan i Nikola. Milija Markovi} nije imao neko posebno umetni~ko {kolovanje. Presudna je bila 1844 kada je poma`u}i Avramovi}u na dovr{enju ikona za Sabornu crkvu ra{~injen. Nikola Markovi} je najpre bio u~enik a zatim suparnik Steve Todorovi}a. Vi{e od 20 godina trajalo je prijateljstvo, sve do ugovaranja slikanja ikonostasa u Vaznesenjskoj crkvi u Beogradu (1880-narud`binu dobio Steva). Markovi} sam izve{tava da je bio u Italji, Nema~koj i Francuskoj. Izabran je za ~lana Srpskog u~enog dru{tva. Prvo je pomagao ocu da bi se osamostalio u Gornjem Milanovcu, Valjevu, Blagove{tenju kablarskom, Loznici, Kraljevu, Knja`evcu, Zaje~aru i radi sa Stevom Todorovi}em u Top~ideru u Beogradu. Ikone potpisuje na francuskom i italijanskom. Aktuelnu obave{tenost pokazuje poznavanjem i izborom predlo`aka za mnoge ikonostase - biblija [nora fon Karolsfelda i biblija Gistava Dorea. Na razli~itim poukama i osnovama, Markovi} je formirao jedno naizgled neobi~no crkveno slikarstvo, dovoljno udaljeno od onoga {to su praktikovali nazareni ali i od zaokreta prema ne~emu {to bi bilo romanti~arsko. Nagla{enom ulogom crte`a, grubljom fakturom u modelaciji i definisanju oblika, odmereno i umereno, izmi~e odre|enim stilskim osobenostima.

10.AKSENTIJE MARODI]
Umetni~ko delovanje je zapo~eo stupanjem u umetni~ku radionicu Petra Pili}a 1851., ubrzo posle boravka Novaka Radoni}a kod ovog nejakog slikara. Zavr{ilo se u Iland`i 1880, nad nedovr{enim Radoni}evim ikonama, koji je u me|uvremenu prerastao u za{titnika i prijatelja. Marodi}evo slikarstvo se tako na{lo u eposi romantizma mada je to jedina veza sa programom ovog umetni~kog stila. Sli~nost sa Radoni}em zapo~ela je u~enjem kod istih doma}ih slikara (Pili} a kasnije Aleksi}), nastavljena je studijama na Akademiji u Be~u, potvr|ena je du`im boravkom u Italiji. Obojica su se odu{evljavali italijanskom umetno{}u. Ikonostas u crkvi manastira Kovilja u Ba~koj svedo~anstvo je nagla{ene italijanizovanosti Marodi}evog ikonopisa. U soklu sad`aji su pretvoreni u `ivo aran`irani mizanscen, u kojem se u nekoliko celina i vi{e planova razvijaju glavni i sporedni doga|aji. Sli~no Radoni}u i Marodi} se predavao "mudrovanjima", ali kao energi~ni i anga`ovani iznosilac razmi{ljanja i predloga i o problemu pravoslavnog ikonostasa. Bio je aktivni u~esnik u javnom `ivotu, simpatizer Svetozara Mileti}a i prijatelj mnogih uglednih knji`evnika. Pisao je za "Zastavu' i 'Javor'. Pisao je i o arhitekturi manastira (tornjevi kvare izgled srpskih crkava). Zbog toga bi vizantijsko kube na pravoslavnim hramovima moralo da zameni zapadnja~ke zvonike. O ikonostasima u srpskim crkvama izra`avao je tako|e o{tre primedbe. Smatrao je da njihovo projektovanje treba povaravati arhitektima koji bi oblike prilago|avali stilu gra|evine, 104

proporcijama enterijera i akustici. Neprijatelj slikara su bili pozla}eni okviri - na ikonostasu se ni{ta drugo ne vidi od bleska zlata. Pogre{an mu je i broj ikona - zahteva usitnjavanje kompozicija pa sa ve}e daljine ne mo`e vernik da prepozna {ta je {ta. Koviljski ikonostas je doprineo ocenama da je ispoljio "jedinstvenu sintezu kasnog klasicizma i za nas ranog realizma, da se javio kasno da bude romanti~ar, a rano da postane prvi realist". Marodi}ev korak u aktuelno je jednak po va`nosti minhenskom zaokretu Katarine Ivanovi}, njen ka romantizmu, a Marodi}ev u realizam.

11.ANASTAS JOVANOVI] - GRAFIKA I PRVA SRPSKA FOTOGRAFIJA
Me|u prvim korisnicima novog medija, fotografije, bio je Anastas Jovanovi}, poslat u Be~ na studije radi usavr{avanja litografske ve{tine. Obave{ten o korisnosti novoprona|ene dagerotipije i za lak{e izra| ivanje litografskih portreta, postao je 1841 posednik kamenre. Prvo je poku{ao da na~ini prvu fotografiju kneza Mihaila Obrenovi}a (vezan zahvalno{}u za njega zbog poslanja zbog {kolvanja u Be~). Od 1845 se prati kontuinirano hronologija njegovih kalotipija i dagerotipija. Oni su bile svedo~asntvo umenti~kog dara opservacije, kakav je bio pogodan za bavljenje fotografijom. Nije snimao samo u ateljeu i za potrebe litografskih narud`bina, ali je ipak na~inio najvi{e takvih snimaka. Slika obi~ne ljude ali i li~nosti koje su gradile kulturnu i dru{tvenu istoriju Srbije: kneza Milo{a Obrenovi}a, Mihaila i kneginju Juliju, crnogorskog kneza Danila, kneza Aleksandra i Persidu Kara|or|evi}, mitropolita Petra Jovanovi}a, Dimitrija Avramovi}a, Stevu i Poleksiju Todorovi}, Milorada Medakovi}a, kapetana Mi{u Anastasijevi}a, patrijarha Raja~i}a, Branka Radi~evi}a, Iliju Gara{anina, \uru Dani~i}a...Pravu meru znanja i vrednosti otkrivao je u celokupnoj pripremi svojih litografija, od skica i crte`a do zavr{ne izrade i izdavanja, {to je neuobi~ajeno ~ak i u odnosu na najbolje austrijske umetnike i ina~e njegove u~itelje i uzore. Najva`niji poduhvat Jovanovi}a na polju litografije su Spomenici srbski. Zamisao je bila da to bude serija ilustrovana prikazima istorijskih li~nosti i doga|aja. Mada pokrenuta 1847 serija je zbog revolucije po~ela da izlazi tek 1850. Trebalo je da se pojavi 12 odeljaka u svakom po 3 portreta i 1 "izobra`enije istori~esko". Za tri godine iza{lo je 4 odeljka. Dalje izdavanje je prekinuto jer nije bilo dovoljno zainteresovanih kupaca. Kao umetnik ponudio je romanti~arskom vremenu teme iz istorije, oslanjaju}i se na Istoriju Jovana Raji}a, delo nastalo krajem XVIII veka i istoriografski osnov do 60ih godina XIX veka. Sklop mnogih okolnosti postupno je su`avao {irinu sveslovenstva i ju`noslovenstva zbog ~ega ne mora biti neo~ekivan neuspeh zamisli Anastasa Jovanovi}a da izda Panteon Slavjanski, u kojem bi se pojavljivali likovi znamenitih Slovena sa njihovim biografijama na 6 slovenskih jezika. Imalo je to prizvuk produ`enog romanti~arskog istoriziranja, ali je izra`avalo i sve nagla{eniju podudarnost izme|u oficijelnih o~ekivanja i poslovnih ugovora umetnika. Adam Stefanovi} je bio jedan od onih koji su se oku{avali na dve Akademije, u Minhenu i u Be~u. Mali broj njegovih sa~uvanih slika govori o uklapanju u koliristi~ke tendencije minhenskog realizma, a grafi~ka dela o pomno sakupljenim iskustvima istorijskog slikarstva. Pavle ^ortanovi} je jo{ na studijama u Be~u mogao da proceni ulogu koju mo`e imati litografija. Anastas Jovanovi} je na kraju, kad je postao upravnik dvora kneza Mihaila, sve podredio fotografskoj karijeri. Sa njegovih snimaka deo savremenog `ivota mogu posmatrati i Be~lije, mnogo vi{e nego Beogra|ani, u detaljima ulica i dvori{ta, panorama sa Kapetan Mi{inog zdanja. Najdragocenijim se mogu smatrati skoro reporterski moderno zabele`eni odlazak poslednje turske vojne posade i pa{e sa Kalemegdana 1867 i proslava 50godi{njice takovskog ustanka.

12.STEVA TODOROVI]
Pripisivano mu je da je na~inio prvi ~isti pejza` u modernom srpskom slikarstvu, naslikan tek oko 1860. Manasija Steve Todorovi}a svakako je pratila pripreme za ediciju Manastiri po Srbiji. U varijanti malog ulja na platnu Todorovi} je pogled na manastir podigao do monumentalnosti. Likovno re{enje je zasnovano na valerskom variranju jednog toplog tona. Oblici geografskog reljefa i arhitekture opisani su dugim, lakim potezima, bez nastojanja na detalju. Povr{ine i forme su zaodenute tamnosme|im, toplim tonom, bez ijednog mesta sve`ije nanesene boje. Slika deluje kao da je neosvetljena, pritisnuta razbijenim, a svuda prisutnim zracima - ba~ene senke drve}a, osen~eni geometrijski oblici kula i delovi jugoisto~ne fasade na kojoj se jasno ocrtavaju detalji plastike, dokazuju uticaj ~ak vrlo jakog svetla. Zato je bila tu topla i tamna gama boja, romanti~arska koliko i sve druge tipolo{ke osobenosti decenije u kojoj je slika nastala. Sam Steva Todorovi} nam je ostavio svoju biografiju pod nazivom: Opis moga `ivota od ro|enja 1832 do moje 89 godine. Pored roditelja Steva je sam postao vezan za srpsku revoluciju i oslobo|enje i jo{ u detinjstvu je mogao da razvija svoj patriotizam. Godine 48 je bio na liceju u Be~u. Na studije slikarstva u Be~ ga je poslao stric, ali je posle 4 godine pre{ao na privatne studije kod Valdmilera a zatim kod Karla Rala. I{~ekuje dobijanje stipendije za Rim. Ali se tada u Be~u i zavr{ilo Todorovi}evo slikarsko formiranje. Posle povratka u Beograd odmah je prionuo da pored slikarstva razgrana svoj rad i na ostale 105

kulturne potrebe (sa pesnikom Jovanom Ili}em prevodi tekstove pesama na srpski u Beogradskom peva~kom dru{tvu; anga`ovanje u dilentantskom pozori{nom dru{tvu...). Okupljaju}i mlade`, Todorovi} ju je u~io crtanju, notnom pevanju, ~itao je i obja{njavao lepotu anti~kih dramati~ara ili [ekspirovih tragedija. Bio je zaslu`an {to su u Beograd do{li glumac Aleksa Ba~vanski i kompozitor Davorin Jenko. Na neobi~noj figuralnoj kompoziciji, `anru ili grupnom portretu Prvo gimnasti~ko dru{tvo ostavio je slikarski zapis o svojoj delatnosti na obukama mladih glumaca (ma~evanje, gimnasti~ke ve`be - sukob zbog toga sa roditeljima i policijom). Najvi{e poduhvata ipak je sprovodio kroz slikarsku {kolu. Na tre}i dan Uskrsa 1860 priredio je javni ~as, kome je prisustvovao i prestolonaslednik knez Mihailo. O uspehu javnog ~asa svedo~i i saglasnost kneza Mihaila da Steva Todorovi} putuje u Rim {to je bilo zamenjeno be~kom stipendijom. Me|utim, neo~ekivano je usledila materijalna kriza i to u Be~u pa je morao da rasprodaje ono {to je doneo za nastavu u svojoj {koli. Zbog te{kog materijalnog stanja je ~ak pomi{ljao da ode iz Beograda u Novi Sad. Me|utim, knez Mihailo je predlo`io da Todorovi} postane vaspita~ njegovog vanbra~nog sina Velimira. Sa svoja dva vaspitanika - drugi je sin Antonija Radivojevi}a - putovao je u Austriju, Nema~ku, [vajcarsku i Italiju. Za vreme bombardovanja Beograda '62 sklonio se sa de~acima u ku}u knji`evnika i dr`avnog savetnika Matije Bana. Mo`da je ba{ tada zapo~et lirski susret sa Banovom k}erkom Poleksijom. Malo kasnije su se ven~ali. Tako putuje u Firencu. Tamo dobija dozvolu da sa suprugom kopira dela starih klasika iz palate Piti i galerije Ufici. Kopira Ticijana i Rubensa. Zanimali su ga i savremeni slikari - Karl Ral i Ajvazovski. Ka{anin je podelio Todorovi}ev opus u dva dela: od 1850-80 i 1880-1900. U prvom je po mi{ljenju Ka{anina bio bolji, poletniji, pun ideja, topao u boji i sve` u izvo|enju. Kasnije se dogodilo de je po~eo da se sasu{uje, akademizira i postaje ravnodu{ni zanatlija. Patriotsku i stale{ku pripadnost iskazivao je on i posle '80.; u ratu sa Turcima je bio novinski izve{ta~ i slikar, a u polemici povodom ikonostasa \or|a Krsti}a `ivo je branio pravoslavlje. O takvim po~ecima svedo~e rani portreti. Portret Jelene Utje{enovi}Mladenovi}, portreti umetnikovih sestara Marte i Drage prepu{teni su treperenju boje i tamnih valerskih tonova, kao {to su i na portretima Petra i Ane Jovi~i} pod ki~icom izrastali tanano proslikani detalji ode}e, nakita. Kolebanje izme|u boje i tonskih gradacija odlu~eno je '56 ulaskom u atelje Karla Rala. Portret Kne`evi}a Andrije Kara|or|evi}a otkriva odluku. Slikan '57 zadr`ao je izvesnu prozra~nost i rumenilo inkarnata, onoliko koliko je to nametala mladost de~jeg modela. Kompozicija slike svedena je na tri {iroko postavljene povr{ine - kaputa, ko{ulje i pozadine. Godinu dana kasnije naslikan je prvi Autoportret, utonuo u gusti ton tamnog odela, kose i brkova, iz kojih izranja svetliji, jedva zarumenjeni inkarnat. Ubrzo, mo`da iste godine, nastao je i drugi Autoportret, po razigranoj i so~noj pasti dostigav{i zvu~nost palete E`ena Delakroa. I on je kao i Radoni} iskazao svoju romanti~arsku ose}ajnost u autoportretima. Iza samouverenosti do`ivljava se i ona druga skrivena sentimentalna ljuska njegove li~nosti. Otkrio ju je u ne`nom pismu majci, nekoliko meseci pre ven~anja - "Neka duboka melanholija veje mi po du{i kao da kupi po umornim udovima oja|enu pro{lost, neka ~emerna ose}anja me{aju se sa milim." Todorovi}evi portreti izme|u 1857 i 61 gustom gamom tamnosme|eg tona i ralovskom, delakroovskom silinom izraza, pripadaju zenitu slikarskog romantizma. Portretom Lenke Joksi} i @enskim portretom Todorovi} je po~eo da dokazuje da nije zaboravio pravila gra|anskog portreta sredinom XIX veka. Portretisao je Mi{u Anastasijevi}a, postavljaju}i ga pred te{ku draperiju i masivni stub kao tada nepostoje}i enterijer u Beogradu, iz kojeg se pru`a pogled na tri godine ranije dovr{eno Kapetan Mi{ino zdanje. Me{avina idealizovanog i stvarnog done}e kasnije kod njega potpuno preimu}stvo stvarnom. I desetak godina kasnije kad je radio portrete junaka u ratovima sa Turcima, potvrdi}e se Todorovi}evom naginjanje realizmu, ali uvek sa ose}anjem mere da ne zastrani ni u pretrpanost niti u potpuno li{avanje naturalisti~ke naracije. Portreti majora Ili}a i pukovnika Gruje Mi{kovi}a nisu dobili u pozadini ni konjanike u trku i oblake barutnog dima, kao {to je i na portretu generala Alimpi}a veza sa rati{tem obele`ena samo pontonskim mostom u pejza`u, koji je predstao da biva kli{irana {tafa`a nego je verno zabele`en ise~ak predela jer Todorovi} je bio izve{ta~ i sa rati{ta drinskog korpusa ~iji je komandant bio Alimpi}. General u celoj figuri, sa durbinom u ruci i sabljom na bedru, deluje vojni~ki sna`no i ubedljivo. Zbog kritike i uvrede generala u pamfletu objavljenom u "Orlu", \ura Jak{i} je bio osu|en na zatvor, {to mu je ve} bolesnom donelo smrt, a Steva Todorovi} je naslikao apoteozu, stvarnom ili la`nom heroju sa drinskog boji{ta. Romantizmu S. Todorovi}a pripadale bi i slike s temama iz istorije. Mnoge su izgubljene. Jedna od retkih je Smrt Hajduk Veljka. Uo~ava se da je to svakako komponenta no}nog osvetljenja kojim su se koristili Jak{i} i Radoni}, osim, npr na kompoziciji De~anski dobija vid Todorovi} ono ~ime se nije koristio. Ako ima drame u ratnom prikazu, postignuta je pozori{nom organizacijom scene, grupisanjem figura koje gestikuliraju i presecaju linije kompozicione sheme. Crveni fesovi predstavljaju bojene akcente, ali jo{ vi{e mesta na kojima se otkriva zasnovanost slike na valerskoj gradaciji planova. No}, buktinje, plamen baruta, faktura i pasta bojenih namaza bile su deo Todorovi}eve poetike. Znatan deo Todorovi}evog opusa pripada slikarstvu na zidovima i ikonostasima crkava. Najranija celina iz te vrste nastala je tek 1874 u Top~iderskoj crkvi. Pomenuta ikona De~anski dobija vid mo`da je uljana skica za verzije iste teme na ikonostasima u Top~ideru, Idvoru i Opovu. Zbog izuzetnog zanimanja 106

kao {to je Nikola Markovi}. Veliki udeo su imali njegovi u~enici. Lozoviku. sa suprugom Poleksijom. De~anskog. Na niskim oltarskim pregradama.zidno slikarstvo je ostvario sa Poleksijom i Milisavom Markovi}em. crkvi Sv Nikole na beogradskom Novom groblju. Slede}e godine ga je Srpsko u~eno dru{tvo ponovo anga`ovalo da napravi spisak svih slika iz Top~idera i iz Muzeja. do{lo je do su`avanja programa (Novo groblje. Novoselu u Banatu. Sv Sava miri bra}u. Glogovcu. mason. Jagodini. Stubiku. Idealizovane likove svetitelja on prikazuje u duhu bidermajerskog portretskog slikarstva. Na ideje ~itave grupe presudno su uticale slikarske koncepcije Steve Todorovi}a koje je on prihvatio jo{ u doba svojih studija. Do 1880. Sukob se okon~ao upozorenjem Narodne skup{tine Todorovi}u da se uzdr`i od poslova koji ne spadaju u delokrug negove izred. i u Vaznesenjskoj crkvi u Beogradu 1880. najvi{oj zoni on slika jevan|eliste. Sa Nikolom Markovi}em slikao je u Top~ideru 1874. Belegijskoj u Sremu. doneo mu je veliki ugled. Negotinu i Malom Crni}u. Uz prestone ikone u gornjoj. a potom Kara|or|evi}a. kako je jo{ i Valtrovi} primetio. Todorovi} je 1869 otputovao u Minhen da na izlo`bi francuske umetnosti vidi dela (doputovao li~no i Gistav Kurbe). ili njihov izbor u skladu sa veli~inom ikonostasa. @abarima kod Kragujevca. predstave iz Starog zaveta i kompozicije iz nacionalne istorije. Radio je u dvadeset crkava a slikao je 447 ikona. kapeli Dun|erskog u Sentoma{u. U [tubiku je radio 1871-72. Svoj doprinos crkvenom slikarstvu dao je u formulisanju crkvenih istorijskih kompozicija: Vra}anju vida Stefanu De~anskom. {to je i Todorovi} praktikovao. Br~kom u Bosni. Tokom 1880. Ali je ipak postalo o~igledno da nije Todorovi} u crkveno slikarstvo ulagao posebne ambicije i te`nje za inovacijama.decenije XIX veka kod Valdmilera i Karla Rala. Mali Crni}). Njihova likovna re{enja u potpunosti je prihvatio i prenosio "kvadrisanjem" na platno. Postri`enju sv Save. Sam je radio ikonostas u kapeli Sv Simeona. Kod Todorovi}a do promena repertoara ikona na ikonostasu dolazi po po~etku rada. Veliki broj portreta ra|enih u bidermajerskom maniru. na ikonostasu i ikonu sv Aleksandra Nevskog. jo{ od Avramovi}evog ikonostasa u Sabornoj crkvi postavljaju se i kompozicije iz srpske crkvene istorije. Na ovim figurama. 1899-1901. On je oko sebe sakupio ve}i broj slikara sa kojima je izvodio narud`bine. Steva Todorovi} je dugim `ivotom i dalje bio zapa`ena figura u Srbiji. Crkvenim slikarstvom Todorovi} je po~eo da se bavi tokom osme decenije XIX veka i ostvario je veliki broj slikarskih porud`bina. Ni{u. Na srpskim ikonostasima. po narud`bini kralja Milana Obrenovi}a. Istaknuto mesto su imali Firih i Karlosfeld a nije izbegavao da se poslu`i preimu}stvo fotografskih reprodukcija. Uz {kolu crtanja. [pekulisao je po povoljnim cenama izradu ikonostasa. tokom 6.za posledice svetlosnog zraka i obasjane crvene odore S. ve}ih dimenzija. iz '67 godine. preuzimao od Overbeka. Makuljevi}ev magistarski: Crkvenim slikarstvom tokom druge polovine XIX veka bavio se i Steva Todorovi}. A veliki broj radova ra|enih za vladarsku porodicu Obrenovi}a. Slikao je ikonstase i zidne slike u Bogati}u. Formulaciju ikona Todorovi} je. Prijemu sv Simeona u Hilandar i Sv Sava blagosilja Srp~ad. Za ni{ku ckrvu po `elji kraljice Natalije naslikao je ikonu Bogorodice. prihva}enom tokom {kolovanja. uticajan kulturni poslanik. Dok se ispod prestonih ikona. 107 . Kopirao je dela Rafaela i Ticijana. U Negotinu. do{lo je do izra`aja TTodorovi}evo znanje portretskog slikarstva. Markovi} se `alio na pona{anje Todorovi}a prilikom prijema izrade ikonostasa. slika je mogla biti uvr{tena u izrazito romanti~arski shva}eno slikarstvo. Na tako su`enim programima izbegava izvo|enje slo`enih kompozicija i tu dominiraju pojedina~ne figure svetitelja. {to potvr|uju fotografije iz njegovog vlasni{tva kvadrirane za uveli~avanje prilikom preno{enja na velike formate ikona. postavljaju naj~e{}e. U najvi{oj zoni se slikaju Veliki praznici. osnovao je i peva~ko i gimnasti~ko dru{tvo. na horu Saborne crkve u Ni{u. @ustro se uklju~io u polemiku o pravoslavnosti u srpskom crkvenom slikarstvu kao posednik velike zbirke marljivo sakupljenih predlo`aka raznih autora. ikonostasi zadr`avaju svoj neoklasi~ni oblik i imaju najmanje tri zone. Todorovi} je obavezu ispo{tovao i vi{e od o~ekivanog. Ovaj slikarski krug je tokom druge polovine XIX veka imao istaknuto mesto u srpskom crkvenom slikarstvu. Prazninu u poznavanju njegovog slikarstva predstavlja gubitak njegovih skica i studija ra|enih u tehnici akvarela za Sveslovensku izlo`bu u Moskvi. Slikarstvo je u~io u Be~u. Velikom Izvoru. mogao bi da mu donese i naziv dvorskog slikara. Vaznesenjskoj i Top~iderskoj crkvi u Beogradu i Opava~koj u Banatu.do{lo je do sukoba izme|u Steve Todorovi}a i Nikole Markovi}a. Smrti kneza Lazara. Ugledan slikar i gra|anin. Raspored ikona je uobi~ajen za takav oblik ikonostasa: na vrhu se nalazi Raspe}e sa prate}im ikonama Bogorodice i Sv Jovana. a i njegova supruga Poleksija. Kao sastavlja~ se opredelio i za grupisanje i periodizovanje materijala koji je na{ao. Idvoru. Posle studija u Be~u i boravka u Minhenu na slikarski razvoj uticala su studijska putovanja po Italiji. Po povratku. Za njih je zaslu`io po~asno ~lanstvo u Akademiji umetnosti u Petrogradu. Steva Todorovi} se na{ao u centru kulturnog `ivota Srbije. Raspored i repertoar zavisio je i od oblika ikonostasnih pregrada. na parapetnim poljima.

Todorovi} je posle pouka Avramovi}a. Nikola se formirao pod velikim uticajem Steve Todorovi}a kod koga je i u~io slikarstvo. Zna~ajnu delatnost je imao u crkvenom slikarstvu i Nikola Markovi}. zna~ajno je uticao na {irenje zapadnoevropske novovekovne slikarske tradicije u Srbiji. U Todorovi}u su videli slikara koji je upravo mogao da zadovolji njihove `elje za usvajanjem razvijenog kulturnog modela. Isakijevskog sabora. Njegova supruga je samostalno radila ikonostas u {kolskoj crkvi Sv Natalije. ostvario je Milisav Markovi}. A na obodima lukova naslikao je kompozicije iz nacionalne istorije. koji su radili upravo u identi~nom bidermajerskom maniru. On sve do svog zadnjeg rada u Grockoj radi na visokim ikonostasima. neoklasicisti~ke rezbe. rade}i po provinciji nisu ostavili uspe{nija likovna re{enja. Monumentalnih je dimenzija i najobimniji repertoar zidnih slika ostvarenih u Kraljevini Srbiji. Poput Uro{a Predi}a ni Paja Jovanovi} nije ostvario obimniji opus crkvenog slikarstva u Kraljevini Srbiji. Slikarski bidermajerski manir koji je negovao. U Srbiji se bavi crkvenim slikarstvom i sam i u zajednici sa Stevom Todorovi}em. Kao njegov najreprezentativniji rad na crkvenom slikarstvu ocenjen je ikonostas u Starom Be~eju. Okretanjem Italiji. prikazao galeriju srpskih svetitelja. `anr situacije. U Beogradu izlagao je ~etiri ikone na drugoj izlo`bi Lade 1909. Odlazi u Italiju gde zavr{ava slikarske studije. {to Markovi} zamera Krsti}u. on je i usmeravao druge crkvene slikare na kopiranje istih uzora. njegov u~enik. bliski radu Steve Todorovi}a. On radi i kao preduzima~ za crkvene potrebe. Markovi} je najbolji u slikanju inkarnata dok je obrada draperija slabija . Ikone ]irila i Metodija i triptih Sv Dimitrija. Svoju glavnu aktivnost na tom polju razvio je u podru~ju Vojvodine. okupio je vi{e slikara. zbog izbijanja Srpsko-Bugarskog rata. Nikola Markovi} je pod velikim uticajem Steve Todorovi}a. Slikao po~etkom XX veka u Irigu. Sa Milisavom radi i Kosta Van|elovi}. zidnih slika i ikonostasa bio je blizu 80. U njegovoj privatnoj {koli u~ili su mnogi slikari. Najobimniju produkciju crkvenog slikarstva u Kraljevini Srbiji. Markovi}ev stav prema crkvenom slikarstvu: ikona je morala po{tovati standardni ikonografski repertoar koji je o~igledno fomiran pod uticajem zapadnoevropskog novovekovnog slikarstva. Milisav se sukobio sa \or|em Krsti}em. slikar iz Knja`evca. zato redovno. a najbli`i kontakt je ostvario s porodicom Milije Makovi}a Raspopa i njegovim sinom Nikolom. u Srbiji nastavio da neguje nazarensku varijantu crkvene slike. njegov rad se zaustavio na izra|enoj skici. U Kraljevini Srbiji trebalo je da za smederevsku crkvu naslika ikonostas. Krug Steve Todorovi}a predstavljao je zna~aju slikarsku grupu. a potpuno po njegovim predlo{cima. Oblici njegovih ikonostasa koje je tako|e izra|ivao bili su neoklasi~ni. ostvario je u Sabornoj crkvi u Negotinu. U njemu su mogli da na|u slikara bliskog slikarima najmonumentalnije ruske crkve XIX veka. Usvajao je predlo{ke drugih slikara. Likovni predlo{cii koje je koristio bili su od nema~kih crkvenih slikara prve polovine veka. gde je pobedio konkurente Stevu Todorovi}a i \or|a Krsti}a. ~iji ikonografski repertoar ne odstupa od standarda koji su formirani jo{ od Saborne crkve u Beogradu. Osim izra|enih skica za Oplenac nisu poznati drugi njegovi radovi. Milisav Markovi} je u radu prvenstveno koristio iskustvo koje je stekao kod Nikole Markovi}a. Nikola Markovi} je prvi kritikovao Krsti}ev rad za Stari Ad`ibegovac i time je otvorio prostor postoje}oj polemici. Neki nisu ostavili zna~ajniji opus u crkvenom slikarstvu dok su drugi. Broj radova. Milisav Markovi}. Sa Todorovi}em je sara|ivao prilikom islikavanja zidnih slika u Sabornoj crkvi u Negotinu. \or|a i Nikole. Todorovi} se. U ikoni prikazani doga|aji svakako predstavljaju idealizovane a ne. Prilikom rada u Bukovu. Do 1904. izvodi zidno slikarstvo manastira Bukova. Overbek je bio me|u najzna~ajnijima. Zna~aj ovog ostvarenog programa ogleda se u velikom uticaju na formulisanje crkvenog slikarstva u Timo~koj eparhiji. sin Milije Markovi}a. dok u zidnom slikarstvu uve}ava repertoar nacionalnih svetitelja. iako slikaju}i prvenstveno 108 . kao i na njenu primenu u crkvenom slikarstvu.ne isti~e plasti~nost figure. Crkvenim slikarstvom su se u ovom periodu bavili i drugi slikari. je izradio 48 radova. Rad na ikonostasu u Lozoviku. Crkvenim slikarstvom se bavio i Uro{ Predi}. bila je plod velike potrebe za ovom delatno{}u na podru~ju Timo~ke eparhije. Tu je du` zidova naosa. Preuzimaju}i gotova kompoziciona re{enja od zapadnoevropskih slikara. romanti~arska ikonografija prisutna je ponajvi{e u istorijskim kompozicijama. Veliki uticaj Steva Todorovi} je ostvario i na formiranje mladih slikara. Ve} zastarela. uz pomo} supruge Poleksije i Milisava Markovi}a. odgovarao je i privatnim i crkvenim naru~iocima. meti mnogih putovanja evropskih slikara XIX veka. Takav stav upravo je bio blizak crkvenim krugovima. postavlja u najvi{oj zoni ikonostasa sv Savu i Sv Simeona. Uzimaju}i u~e{}a Todorovi} u polemici je ponovio sopstveni sud o crkvenom slikarstvu. Zadatak nazarena bio je obnova katoli~ke crkvene slike. zahtevao je zna~ajnije uno{enje nacionalne ikonografije u crkveno slikarstvo. Velika produkcija crkvenog slikarstva Milisava Markovi}a. u kojoj mu je pomagala i supruga. Ikona je morala svima biti razumljiva. Njegov rad koji se odvijao prvenstveno na podru~ju Timo~ke eparhije. Njen rad je bio potpuno u maniru Steve Todorovi}a. Likovna re{enja ne odstupaju od uobi~ajenih ikonografskih re{enja. Steva Todorovi}. Todorovi}ev autoritet u crkvenom slikarstvu osporen je tek tokom polemike o pravoslavnosti od strane Mihaila Valtrovi}a. manjih likovnih mogu}nosti.Zna~ajni program nacionalnih svetitelja. ali.

koristi gotovim likovnim re{enjima. nikad nije bilo bli`e jednom sednjem putu izme|u pseudovizantijskog opona{anja i skretanja u obliku koji je potpuno stran pravoslavlju. Izuzetnu ulogu je imala delatnost arhitekte Svetozara Iva~kovi}a. Njegov dvorac kneza Mihaila u Beogradu zamenjen je kasnije drugom palatom. Podse}anjem na Milansku skalu. Fasadna platna privla~e pa`nju upadljivom polihromijom. Prestonica obnovljene Srbije sagradila je i Narodno pozori{te. sredi{nji rizalit koji ne naru{ava plo{nost pro~elja. ritmovi parnih i neparnih prozorskih otvora. Konstantin Danil i Nikola Aleksi} su se pojavili dovoljno ranije da izmaknu nagla{enoj recepciji zavladalih pravila i ukusa. sa`eo je sve svoje postulate u tzv. Tuma~enjem srednjovekovnih stilova preko hanzenatike i iz {ire shva}enog vizantijskog nasle|a ostvarivan je najbli`i i naj~istiji dodir ideje o starom. polukru`ne forme lukova i ornamentika. rundbogen stil . Kapetan Mi{ino zdanje s razlogom svrstavaju u romantizam. U vreme njihove pune aktivnosti 109 . Za projektante koji su pro{li kroz ateljea visokih {kola. "STIL POLUKRU@NOG LUKA" I AKADEMIZAM Graditeljstvu je bilo lak{e da se pribli`i idealima romanti~arskog istorizma. jer je odre|enije iskazivalo te`nju ka srednjem veku. U~inio je to i sam projektant Svetozar Iva~kovi}. Projektant Aleksandar Bugarski se {kolovao u Budimpe{ti gde su tako|e. Krstoobrazna osnova. Taj ~in nije bio li{en romantike. odnosno opozicijom okernih zidova i tamnoljubi~astih op{iva oko prozora i portala. romanti~kih i renesansnih reminiscencija. Beograd je imao sre}u da u vreme punog uspona ovog stila dobije gra|evinu sa svim njegovim osobenostima . Srpsko crkveno graditeljstvo. pitanje uticaja mentora i profesora postaje vrlo va`no. zbog ~ega se srednjovekovlje pojavljivalo u raznim vekovima preuzimanja oblika iz nacionalne pro{losti. bez obzira na sva potonja nagomilana saznanja o srednjem veku svetske i doma}e nauke. srednjovekovnom. Za pravoslavce je bilo prirodno obra}anje vizantijskom graditeljstvu a kod Srba u XVIII veku takva korespodencija je bila uspostavljena i sa moravskim i ra{kim graditeljstvom. Preobra`enjskoj crkvi u Pan~evu se kao sakralnoj gra|evini moglo odre|enije da pripi{e uklju~enost u romanti~ne te`nje za ostvarivanjem srpsko-vizantijskog stila. Danac poreklom. Jovan Ilki}. oblici su vizantijskih. Izrastanje arhitektonskog stila u doba romantizma trebalo je da se uputi skoro isklju~ivo na tradiciju moravske {kole.Kapetan Mi{ino zdanje. zup~asti friz krovnog venca. U snopu vode}ih PREDSTAVNIKA SRPSKOG BIDERMAJERA: Pavle Simi}.pravoslavne crkve. a u ruhu moderne interpretacije. Saradnik Jana Nevolea je bio minhenski |ak Kosta [replovi}. sa odmeremnom primenom dekorativne plastike i ornamentalnih motiva koji samo po op{tem utisku podse}aju na sli~ne vizantijske crkve. a preko njega uticaji be~ke arhitektonske {kole i jedne od vode}ih li~nosti i profesora Akademije Teofila Hanzena. a zatim sledi jo{ nekoliko njih koji su bili ne samo be~ki |aci nego i privatni po{tovaoci Hanzena. Na njemu je dostignut ideal u "ra{~i{}avanju krupnih odnosa celine i osnovnih delova". Du{an @ivanovi} i Vladimir Nikoli}. Savremeno romanti~na je i poruka vlasnika beogradskog zdanja ispinsana na vrhu fasade da ga je namenio svojoj otad`bini. a deo materijala je bio upravo sa sru{ene Stambol kapije po odlasku Turaka '67. Svetozar Iva~kovi} je 70ih godina XIX veka pan~eva~kom crkvom sagradio najzrelije ostvarenje srpskog crkvenog graditeljstva novijeg doba. naporedo stajali graditeljski poduhvati namenski usmeravani prema odgovaraju}im stilskim uzorima. U etapi "srpsko-vizantijskog" gledanja na Manasiju bilo je naj~e{}e i presudno. Projektant je bio Jan Nevole koji je iskoristio priliku da prenese iskustva iz svog be~kog {kolovanja kao i poznavanje graditeljskih poduhvata sa obe strane Alpa. U aran|elova~kom hotelu je vi|ena potvrda o dve suprotne te`nje romanti~arskog modela. vizantijskoj i u`enacionalnoj neimarskoj tradiciji. dok su putevi crkvenog graditeljstva do njih bili specifi~ni. ali su zbog izuzetne individualnosti ostali na vrhu vrednostnih preduslova vi{e od 4 decenije. tradicionalnom. Romanti~arski stil "polukru`nog luka" na Kapetan Mi{inom zdanju i akademizam Narodnog pozori{ta bili su na istoj strani u kojoj se na{la i srpska umetnost. Hanzen. |ak be~ke Akademije. Koristio se ilustrovanim Biblijama. ali je "Staro zdanje" u Aran|elovcu ostalo zapa`en doprinos srpskom profanom graditeljstvu s kraja ovog razdoblja. s tim {to }e u kasnijim potragama za "srpskim stilom" postati privla~na i Gra~anica. Druga zna~ajna li~nost bio je Nikola Markovi}. jer gradila se jedna od ustanova koja daje obele`ja nacionalnoj dr`avnosti i kulturi. zgrada beogradskog Narodnog pozori{ta se ovim detaljem uklopila u savremenu evropsku graditeljsku praksu. U obnovi srpsko-vizantijskog stila Iva~kovi}evo mesto je posebno zna~ajno. odvojeni zvonik. Ikona je bila nosilac istine. Nosioci srpske umetnosti su pripadali trima generacijama. Prethodnica takvih bio je ^eh Jan Nevole. Romanti~arski istorizam je gra|enju za potrebe crkve nametao poseban odnos prema pro{losti. ^etvorodelni ulazni deo. dominacija kupole.kubi~ni stil. O su bili Svetozar Iva~kovi}. Profano graditeljstvo kod Srba uveliko je hvatalo korak sa koncepcijama i stilskim nedostacima u evropskoj arhitekturi. Jovan Popovi} i Dimitrije Avramovi}. mada su prve dve bile usmerene prema istim esteti~kim postulatima i ciljevima.

i Hrista na samrti. Izgleda da je Krsti} ve} tom. Slepica 1881. danas nama nepoznatom slikom. usne blede i gr~evito stisnute. Likovni jezik ovih slika.nastupili su omladinci koji su iskusili '48 i potom svoje emotivne ili racionalne doprinose ugra|ivali u razvoj nacionalne kulture i umetnosti.. korektan zanat i tehnologiju zbog koje su mu. Krsti} je iskazao interesovanje za religiozno slikarstvo jo{ tokom studija. \or|e Krsti} ro|en je u Staroj Kanji`i. prikazao je sliku Bogorodice kopiju po Rafaelu iz Minhenske pinakoteke. svega iz dva puta. U Beogradu posle gimnazije u~i Bogosloviju iz koje kao stipendista Kralja Milana Obrenovi}a. Posle izvr{enih popravki Krsti} je nastavio rad na ikonostasu. Eklekti~ku zrelost u slikarstvu najavljuju Nikola Markovi} i Aksentije Marodi}. Njegov slikarski rad bio je povod najzna~ajnijoj polemici koja se vodila u javnosti Kraljevine. U krug tih slikara spada i Gabriel Maks. Krsti} je naslikao glavu Hristovu na pla{tanici. [kolovanje na minhenskoj akademiji ostavilo je najzna~ajniji uticaj na Krsti}ev pristup slikarstvu. posebno @i~u i Studenicu gde se sre}e sa srednjovekovnim `ivopisom. O~i su Hristove malo suzne. Pristao je Krsti} da na njegovoj ikoni da mladi Hristos desnom rukom blagosilja. Drugu grupu ikona komisija je primila 1885. ali i na slikarski postupak. 1872 odlazi za Minhen gde stupa prvo u Umetni~ko-zanatsku {kolu. pre svega. Susret Krsti}a sa Valtrovi}em i srednjovekovnom umetno{}u bio je jedan od klju~nih momenata za formiranje Krsti}evog crkvenog slikarstva. Lefc se ugledao na staronema~ke i holandske majstore a Zajc je obra|ivao kostim i druge scenografske elemente. trasirao svoj put u crkvenom slikarstvu. Tada je Valtrovi} odr`ao obe}anje. Na povratak glavnog predstavnika Minhena \or|a Krsti}a jo{ je trebalo sa~ekati mada je 1876 kao student ostavio crta~ke bele{ke iz rata sa Turcima ali je u Minhenu zapo~eo Utopljenicu. Prvi ikonostas je ura| en za Stari Ad`ibegovac. a rad je zapo~et 1884 i trajao je godinu dana. U Minhenu ostaje sa prekidima sve do 1883. Ve} prilikom predaje prvog dela ikona za Ad`ibegovac. pejza`e-vedute gradova. Zajc je slikao kontrastiraju}i svetlost i senku i taj na~in slikanja Krsti} je od njega primio. Poznati radovi. Rad na ikonostasu u Starom Ad`ibegovcu i povla~enje stava Nikole Markovi}a utvrdili su polo`aj Krsti}a pa je mogao slobodnije da radi na ni{kom ikonostasu i ostvari svoje 110 . obradi jednu religioznu temu. Utopljenica. Markovi}eve primedbe su se odnosile na ikonografsku neispravnost Krsti}evih ikona. Na to je svakako uticalo i ranije sklopljeno prijateljstvo sa Mihailom Valtrovi}em. Tokom studija u Minhenu. Hristos na samrti je istaknuta kao jedna od najlep{ih i upore|ena je sa slikom istovetne tematike Gabriela Maksa. Po povratku sa {kolovanja Krsti} zapo~inje sa radom na crkvenom slikarstvu. Prime}uje se kori{}enje starijih likovnih re{enja. a levom dr`i sferu i da ima plave o~i i plavu kosu. Krsti} je do{ao u sukob sa starijim uglednim slikarom. prizore iz narodnog `ivota. ostvaruje sopstveno crkveno slikarstvo. on na ikonama kao da zapo~inje odstupaju}i od u Srbiji odoma}enih ikonografskih obrazaca. otkrivaju sklonost ka slikanju "literarnih" tema i o~igledno neprihvatanje naturalisti~kih slikarskih tendencija. koju mu je u Gra|anskoj kasini organizovalo "Dru{tvo za umetnost". Prvi Krsti}ev ikonostas na kome je "demonstrirao. Znanje iz Bogoslovije i ve} postoje}a svest o srednjovekovnom slikarstvu sigurno su mu ukazivali da standardizovanu praksu u crkvenom slikarstvu odbaci i da krene sopstvenim putem. tada zastarelom pristupu slici. ako i istovremenim razra|ivanjem programa romanti~arskog istorizma. Posao je zavr{io brzi. Ideje tu zapo~ete Krsti} je kasnije razvijao." u sebi je nosio nukleus budu}eg rada. Krsti} putuje kroz Srbiju i slika narodne no{nje. Kao u~enik minhenske akademije. Krsti}ev profesor. U njoj je on poku{ao da na sopstveni na~in. Ova putovanja su obavljena 1881 i 1883. Po svom povratku u Srbiju 1883. Anatom 1880. Profesori su mu bili Ludvik Lefc i Oto Zajc. slike ubrzo tamnele i propadale.bronzana medalja 1879. Poku{ava da izvan ustaljenih ikonografskih re{enja formuli{e religioznu kompoziciju. ne samo ovde. jednu od najzna~ajnijih dela srpske umetnosti. Krsti} je dolazio u Srbiju.Putuje sve do Kosova odakle su sa~uvani pejza`i Kosovog polja koje }e slikar kasnije koristiti. a njegove slikarske pouke imale su velikog uticaja na razvoj slikarstva. One su prepoznate kao "intelectual painting". njegov veliki uspeh . Usvojio je samo manje ikonografske primedbe. Naredne 1873 upisuje minhensku Slikarsku akademiju. \OR\E KRSTI] Jedan od autora crkvenog slikarstva u Kraljevini Srbiji bio je \or|e Krsti}. Obilazi i srednjovekovne crkve. Sredinom XIX veka po~eli su da se dobijaju evropski koraci kakve su preduzimali Katarina Ivanovi} i Anastas Jovanovi}.\oka Milovanovi} i Milo{ Tenkovi} kao i ranopreminuli Milan Popovi}. Krsti} se morao kriti~ki odnositi prema. Njegov dolazak tokom 1881. Saradnja Krsti}a i Valtrovi}a ogleda se i na drugoj Krsti}evoj izlo`bi 1884. Krsti} na slici Hristos na samrti instistira na sopstvenom do`ivljaju prikazanog doga|aja.. lice mu mu~eni~ko. Njegovi prethodnici . Na izlo`bi koju je odr`ao u Beogradu 1880. u slu`bi je realizovanja ideje. Takve tendencije u slikarstvu su se negovale paralelno sa realizmom. Krsti}evi sa~uvani radovi sa akademije ukazuju na slikarski razvoj i na njegove uzore. odakle je 1867 prelazi u Srbiju. koji se vezuje za Lajbla. Nikolom Markovi}em.ostavio je velikog traga kasnije na njegovom crkvenom slikarstvu. Period izme|u 1830 i 1870 srpsko likovno stvarala{tvo bilo je obele`eno recepcijom sadr`aja i forme gra|anske umetnosti.

ve} je pristupio svakoj ikoni kao posebnom zadatku. slobodno izveo svoju viziju savremene pravoslavne ikone. Dimitrijem Andrejevi}em i Petrom Ranosovi}em slika ikone za ikonostas crkve u Lozoviku. ^udotvorno dejstvo sve{tenikove molitve vidi se iz one nagle promene nepogode. no crkvenim `ivopiscima". Veze ove ikone sa srednjovekovnim slikarstvom izgledaju slabe. Ve} je u potpunosti slobodno razvio svoje ideje. Krsti} ostvario svoj najzna~ajniji slikarski posao . Za razliku od ranijih ikonostasa . dr`e}i se kazivanja u jevan|elju i shvatanja isto~ne crkve. slikar se okrenuo uzoru iz srednjeg veka. Krsti} je dodao i drveni krst na svetiteljskim le|ima kao simbol njegovog mu~eni{tva. Krsti}ev rad se odvijao uprkos polemici koja se vodila povodom njegovih ikona i u ~ijem je centru stajala prva zavr{ena ikona za Ni{ "Smrt kneza Lazara". Smrt kneza Lazara predstavljala je revolucionarnu novinu. Pejza` u kome se radnja odvija Krsti} je slikao po svojoj predstavi Kosova polja. Te`nja da se prika`e puno}a misli o kojoj je Krsti} pisao se prime}uje. Krsti} nije nalazio dovoljno prostora za iskazivanje punog zamaha svojih zamisli. {to je tuma~io kao katoli~ku formulaciju. Odstupaju}i od novovekovne prakse slikanja jednog od osniva~a crkve sa klju~evima. Sv Sava nije samo prvi srpski arhiepiskop. umetnik jasnih teoretskih stavova. Tu je Krsti} iskoristio svoje znanje ste~eno u Minhenu. Kamena oltarska pregrada sa malim brojem ikona upravo je odgovarala Krsti}evoj predstavi ikonostasa. Ka`u da osetno odstupa od pravila. raskinuo ugovor sa ni{kom crkvenom op{tinom. on je to ostvario na ikoni Smrt kneza Lazara. prikazani doga|aj predstavi u svoj puno}i svog zna~enja. dok je na izgled Lazarevog kostima sigurno uticao izgled srednjovekovnog vladarskog kostima koji je umetnik mogao da vidi u @i~i. Ikone su bez primedbi primljene ali su tokom drugog svetskog rata uni{tene. {to su i Krsti} i Valtrovi} smatrali za jedan od modela katoli~anstva u crkvenom slikarstvu. Ikone za ^urug je. u ^urugu je Krsti} radio ikone za njemu blisku formu ikonostasa. Ikonografija. odstupaju}i od klasicisti~ke ikonografije predstave smrti koju je slikao Steva Todorovi}. sa Stevom Todorovi}em. Srednjovekovni uzori su primenjeni u ikoni Vaskrsenja. Kompozicija u sebi nosi op{tu predstavu smrti hri{}anskog vladara. pre predaje naru~iocima. kao osniva~ hri{}anske crkve. Uzeo je obrazac iz starog srpskog crkvenog `ivopisa. izlagao u Beogradu. Krsti} je izveo deo slikarskog posla ali je bio kritikovan. u skladu sa srednjovekovnom tradicijom. Ve} odavna predstavljaju se lica Sv Apostola Petra i Pavla. Krsti} je zaklju~io i ugovor za slikanje sedam. Jedan od najzna~ajnijih svojih ikonostasa Krsti} je ostvario sa Valtrovi}em u ^urugu. Krsti} je za Ni{ ostvario jedan od najzna~ajnijih radova u crkvenom slikarstvu. Krsti} je kona~no 1892. Istina je da se mu~enicima daju u ruke i oru|a 111 . zbog konstantnih problema oko naplate. prvi sa klju~evima a drugi sa ma~em u ruci.od neoklasicisti~kog u Starom Ad`ibegovcu i monumentalne. @ivkom Jugovi}em. barokne. Za literarni izvor je uzeta narodna pesma koja je ilustrovana komponovanjem niza simboli~nih elemenata. Iako nije naslikao sve ikone iz ugovora. u podignutim rukama. i restauraciju tri ikone. ali nije usvojio ustaljena ikonografska re{enja. 1887. dok na predstavama pojedina~nih svetitelja. Tokom rada za Ni{.krunu svog rada na crkvenom slikarstvu. "Vaskrsenje Hristovo" predstavljeno je kako su ga i stari vizantijski i srpski crkveni slikari predstavljali. Krsti} pre mo`e pripadati `ivopiscima "ve{ta~kih galerija iz carstva prirode. Razgledaju}i sam stari `ivopis u @i~i. Srednjovekovne likovne predlo{ke najuspe{nije Krsti} je primenio na ikoni Sv Petra. ve} i istaknuti narodni u~itelj. nad glavom. Njegov rad je pratio Mihailo Valtrovi} i obave{tavao je javnost o Krsti}evim htenjima. stari i novi `ivopis u Studenici. Zamisao ikone je bila Krsti}eva. Tu je sv Petar predstavljen kako. One se kriju u `elji da se. iz doba Andreje Damjanova u Ni{u. Tu je kao ve} zreli slikar sa bogatim iskustvom u crkvom slikarstvu. pa i `ivopis u drugim manastirima prikupio je obrasce i ideje koje sad ka`e da primenjuje na ni{kom ikonostasu. Ikonografski sadr`aj ikona za ^urug \or|e Krsti} je i pismeno izlo`io. jasno se odvaja od nazarenskih re{enja dominantnih u Srbiji.ideje u crkvenom slikarstvu. Dobro su bile prihva}ene za razliku od ranijih ikonostasa.ovakva zamisao nije prirodna. koju je slikar izneo predstavom duge. na brodu i oluji koga je mirlikijski episkop spasao i pokretu jevan|elista. Kao uzor mu je poslu`ila predstava sa ulazne kapije manastira @i~e.. za crkvu Sv Marka u Beogradu. Ikonografija ikona Sv Nikole ili Sv Luke odgovara poukama iz erminije o izgledu svetitelja. Krsti} je potpisao ugovor za ni{ki ikonostas 1884 a rad je zapo~eo godinu dana kasnije. dr`i model crkve. Posle rada u Ni{u. Ikonografija je bila potpuno nova. iako je taj ma~ pored klju~a Sv Petra ures papske krune. I. po zapadnoevropskim likovnim re{enjima je prikazana i kao za{titnica grada Ni{a i ni{ke crkve. Tu je na niskoj oltarskoj pregradi koju je u duhu srednjovekovnih projektovao Valtrovi}.. Imao je da izradi oko 50 ikona. Krsti} sredinom 1894. Tekstualno formulisane principe o crkvenom slikarstvu Krsti} je tokom rada za ni{ki ikonostas primenio u praksi. Zato je ikonostas u ^urugu i najreprezentativniji Krsti}ev rad. Iskori{}eno je i iskustvo ste~eno obilascima Srbije. Posle vi{egodi{njeg rada za ni{ki ikonostas. Bogorodica. Krsti} je uzeo u~e{}e u polemici koja je potom usledila. ali Krsti} je insistirao na najzna~ajnijim momentima njihovog delovanja iz hri{}anske istorije. U njoj je slikar u javnosti izneo pogled na sopstveni zadatak i umetni~ki postupak u crkvenom slikarstvu koji je tada realizovao za ni{ku crkvu.

Otkrivanje srednjovekovne umetnosti za njega je isto {to i otkrivanje egozti~nih predela njegovim savremenicima. A u~eni i mudri Sv Pavle na svoju glavu priljubio je sopstvenu knjigu . kao najsjajniji ~in Bo`iji. u kome je ozna~ena ikona . Po na{im starim crkvama i manastirima. razumevao je sadr`aj srednjovekovnih fresaka. 112 .Crkvu Hristovu.Tajna ve~era i u tome spojenom okviru doda ikona Vaskrsenja. Krsti} je imao podr{ku vode}ih intelektualnih krugova Kraljevine Srbije na ~ijem ~elu su stajali Mihailo Valtrovi} i Dragutin Milutinovi}.. Ne dakle kao ~uvar klju~eva.. Krsti}evo crkveno slikarstvo svakako je plod zrele umetni~ke situacije sposobne da samostalno promi{lja svet.svoja poslanja. Krsti} je bio jasno usmeren u svom slikarstvu. on je izvr{io istorijsku obnovu crkvene slike.prikazuje mrtvog Boga {to hri{}anska nauka ne priznaje. kada Gospodu Spasitelju prilaze a u svim drugim slu~ajevima. Anatom i Slepica. Vaspitan u Minhenu u predsimbolisti~koj atmosferi u kojoj je upravo i prikazao sklonost ka simbozmu slikama Utopljenica. Na samom temenu glave istrajnog Apostola. ovakva je predstava samo pakosna Jezuitska izmi{ljotina. U savremenom simbolisti~kom duhu. Svaki ikonografski problem formulisao je u skladu sa svojim na~elima. Teolo{ki obrazovan. no samo kao najstariji u~enik Hristov i osnov crkve Hri{}anske. Krsti} ka`e da je Sv Trojicu izostavio jer je slika sv Trojstva ~isto nebeska pojava i mesto joj je na svodu kubeta crkvenog a ne za ikonostas. Krsti} je prilikom komentarisanja plana ikonostasa za crkvu u Mihajlovcu kritikovan za ikonu Saneca (snjatija) . predstavlja se Sv Petar sa mnogo uzvi{enijim zadatkom.neka do|e slika Tajna Ve~era. Na mesto Sv Trojice. Crkveno slikarstvo koje je gradio \or|e Krsti} prepoznato je kao nosilac simbolisti~kog duha.kojima su mu~eni ali se to ~ini samo. Ministar je preporu~io da se okvir ikone Saneca spoji sa okvirom. postavio je stari srpski slikar svetu gra|evinu .

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful