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SEMINARIO: “De la agonía modernista al éxtasis pop: Arte y PROFESOR: Norberto Cambiasso

cultura de masas en las décadas transicionales del ´50 y el ´60”.

MONOGRAFÍA FINAL
* ARTE Y POLÍTICA: ¿Cuál es el lugar de la crítica política en la transición de la vanguardia institucionalizada a la sensibilidad pop en las décadas del ´50 y ´60 en Estados Unidos?
ALUMNA: María Victoria Gesualdi – vgesualdi@gmail.com Cursada: Primer cuatrimestre 2009 Entrega: 18 de noviembre de 2010

Carrera de Ciencias de la Comunicación Facultad de Ciencias Sociales Universidad de Buenos Aires

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construyendo coherencia a fuerza de expulsiones.es/arte/madrid/anteriores/paisaje/abstraccion. de respirar y estirar de nuevo los brazos” Mark Rotcko 1 INTRODUCCIÓN La pregunta por la política en el arte entre fines de los años ´30 y ´60 en Estados Unidos no puede desprenderse de la referencia a la crítica modernista construida desde los cimientos por Clement Greenberg. Mark: “LOS ROMÁNTICOS SINTIERON EL IMPULSO. No es menor destacar que el expresionismo abstracto. El discurso interactuó con un proceso de polarización mundial que desembocó en la guerra fría e impuso definiciones maniqueas. 1999: 7). Su desarrollo teórico constituye la columna de un pensamiento que organizó el debate y la producción en la época.” escrito en 1947 para ser publicado en el primer número de la revista Possibilities. En realidad. 1 http://www.¿Cuál es el lugar de la crítica política en la transición de la vanguardia institucionalizada a la sensibilidad pop en las décadas del ´50 y ´60 en Estados Unidos? “No creo que la cuestión fuera nunca la de ser abstracto o figurativo. de lo que se trata es de terminar con este silencio y esta soledad. tuvo como protagonistas a artistas comprometidos políticamente que consideraban el arte como “una parte de las intensas luchas ideológicas sobre la crisis del capitalismo en Estados Unidos. y la abstracción un gesto ante la tragedia del nacionalismo y el totalitarismo que no estaba desligado de la crítica a las condiciones históricas y sociales.. La desilusión ante la dictadura estalinista fue una bisagra entre los artistas de la izquierda militante en el periodo de entreguerras. y sobre la posibilidad de un futuro socialista alternativo” (Harris..asp Rothko. y estabilizó una lectura en donde la abstracción y la figuración se enfrentaron dejando a la primera desligada del compromiso social y político y a la segunda incapaz de resistir la manipulación. erigido como la forma más autónoma de arte.march. 2 .

Si las relaciones arte sociedad estaban todavía presentes en los primeros textos de Greenberg. Finalizado el gran relato. y emergió un discurso que resaltó la expresión individual y un retorno a la estética tanto desde el pensamiento liberal como desde la izquierda trotskista. Harris 1999: 61) Ante este escenario. La pretendida autonomía del arte defendida por Greenberg se convirtió en una pieza clave en la estrategia cultural de la guerra fría. La pregunta pendiente es si el impulso de libertad no redundó en un relativismo cultural que subido sobre la experimentación sólo logró regodearse en nuevos conceptos sin la capacidad de traducirlos en una crítica social. difumina las claves de lectura al resquebrajar los parámetros de validación de lo que es o no considerado arte. la ortodoxia discursiva construida sobre la vanguardia modernista aniquiló su potencialidad crítica para integrarla a un discurso oficial y la dejó reducida a un engranaje de la política exterior estadounidense. Este período. la vanguardia de los sesenta absorbe la energía de años de silencio e irrumpe con luces de neón planteando la promesa de una transformación radical de los paradigmas de comprensión del mundo. con la estabilización del campo modernista su discurso fue dejando a un lado la crítica política para alimentar un purismo especializado y oficial “cómplice de una representación ideológica del arte abstracto americano” (cfr. y el desorden para Danto es “equiparable a un período de una casi perfecta libertad” (Danto. 2003: 146) Desde la perspectiva de su teoría sobre el fin del arte. Arthur Danto postula que el arte pop fue “el movimiento artístico más crítico del siglo”. 2003:35). el autor señala el inicio de una época de libertad. (cfr. que define como posthistórico.Sin embargo. La dirección deja de estar clara. pluralismo radical y ausencia de relatos legitimadores. LA REVOLUCIÓN ABSTRACTA Para fines de lo años 30 la urgencia era definir un discurso sobre el arte que liberara a los artistas de las coerción y permitiera una creación libre de fundamentalismos políticos. 3 . (Danto. Las experiencias del Federal Art Project vinculadas al New Deal y del Frente Popular ligado al Partido Comunista habían dejado una huella de desconfianza sobre el arte figurativo.

1999: 42) Fue Meyer Shapiro quien desde una mirada marxista abrió un canal que luego sería interpretado como la vía de acceso al periodo de hegemonía modernista. “El arte abstracto. afirmaba Schapiro. (Foster. El mismo Leon Trotsky describe el movimiento de rebelión y cooptación de las corrientes artísticas por parte del poder político de la sociedad burguesa en una carta abierta a la revista Partisan Review a fines de los años 30.” (Trotsky. El crítico de arte estadounidense señaló que el artista no puede despegarse de sus condiciones de producción. protesta consciente o inconsciente…Cada corriente artística nueva comienza con la rebelión. por lo que era perfectamente capaz de desempeñar un papel activo en él”. 2006: 293) La disertación calmó los ánimos entre los artistas abstractos y reconcilió coyunturalmente su práctica con una ideología de izquierda. El desafío estaba en alimentar una definición de arte que no pudiera ser instrumentalizada a favor de plataformas políticas y profundizara su lazo con la 4 . interactuaba con su contexto histórico en no menor medida que cualquier otra forma de arte. artista militante y Presidente del Congreso de Artistas Americanos alimenta la argumentación de una práctica que no se ejerció aislada de la lucha de poder. y es un activo agente en el proceso objetivo. lo que pone a la pintura abstracta en oposición directa a las fuerzas destructivas del totalitarismo y la reacción” (Harris. Krauss…. El fracaso del arte soviético en manos del totalitarismo burocrático es la experiencia sensible que potencia la reflexión: “toda obra de arte auténtica implica una protesta contra la realidad. El poder de la sociedad burguesa se ha expresado durante largos períodos de la historia. 1999: 44). llevándolo al nivel del “reconocimiento oficial”. para lograr disciplinar y asimilar cada movimiento artístico “rebelde”. Las palabras de Stuart Davis. Cada “reconocimiento” de este tipo significaba. el boicot y los halagos. “El arte abstracto es parte integrante de la cambiante realidad contemporánea. el comienzo de la agonía. 1989: 261). a la postre. (…) Y debe advertirse que los cambios que se han hecho fueron constructivos y progresivos. ni pretendía desligarse de valores sociales y políticos. no hay una autonomía posible en este sentido. por lo que se podía ser abstracto y revolucionario a la vez. al saber combinar la presión y la exhortación.Harris.

Siguiendo a Saunders. que comenzó siendo más o menos trotskismo. señala Trotsky. y de esa forma abrió el camino. treinta años después. hacia el futuro” (Foster. enfatizan la importancia del arte como motor revolucionario con la función de orientar el pensamiento hacia la transformación social. Los autores aclaran no estar promoviendo la indiferencia política ni un retorno al arte puro. bajo la premisa determinante de asegurar la más absoluta libertad. 1989: 269). “Algún día habría que contar como el antiestalinismo. Greenberg señala estos aportes como la clave que permitió un giro en la historia del arte. “A la forma más libre de arte le faltaba libertad”.revolución. es relevante plantear la pregunta de cómo un movimiento que declamaba su apoliticidad en tiempos de posguerra. fue convertido en un arte dependiente de un proyecto político. que no responda a ninguna dirección impuesta. (Saunders. se convirtió en el arte por el arte. (Trostky. 2006: 294) LA LIBERTAD AL SERVICIO DE LA GUERRA FRIA Sin embargo. En el Manifiesto por un arte revolucionario escrito junto a André Breton el mismo año (y publicado con la firma de Diego Rivera en lugar de la del líder revolucionario). y avanza con una enérgica defensa del derecho del artista a una “creación espiritual auténtica”. El artista revolucionario debe mantenerse “fiel a si mismo (…) aun cuando se pone conscientemente al servicio de un movimiento social”. y se convirtió en un elemento clave en la batalla simbólica de la guerra fría. la trayectoria del expresionismo abstracto no resistió la cooptación. Breton. independiente. Krauss…. 2001: 382) 5 . 1989: 274) No sin ironía. Trotsky. y en este desplazamiento resignificó la distinción del modernismo con respecto al kitsch y su vulnerabilidad para ser manipulado al servicio de lo totalitarismos. si no el ejercicio de una práctica conciente en donde el artista esté penetrado por lo social para servir a la lucha emancipadora (cfr. heroicamente. Un poder revolucionario auténtico no puede “ni quiere” dirigir un arte que por su propia naturaleza no puede ser dirigido.

“el contenido ha de disolverse tan enteramente en la forma que la obra de arte o de literatura no pueda ser reducible. y la vanguardia la única capaz de detener ese proceso desde su autonomía. La capacidad de transmitir un sentimiento era juzgada desde principios formales. perceptivos. “…los regimenes totalitarios (…) adulan a las masas haciendo descender la cultura hasta su nivel. la descripción y la figuración. Para los gobiernos totalitarios. Por esa razón se proscribe la vanguardia. el kitsch satisface a la masa ignorante y explotada al no exigir ningún esfuerzo interpretativo y reforzar la imagen de lo conocido. En oposición a esto. pero no desde una función crítica. Para el autor. entre creatividad y revolución política. calificada como innecesaria y perjudicial. desde una postura todavía ligada al marxismo. La vanguardia sólo puede validarse a si misma. 2002: 31) La cultura de masas. y destaca que “uno de los acontecimientos más notables producidos en los últimos años en Occidente es la asimilación de la vanguardia por los círculos más rutinarios y hasta retrógrados” (Shils. sensoriales. agravando las relaciones entre la cultura superior y la sociedad civil. es una herramienta de adulación y complacencia que garantiza la pasividad de sus súbditos y la fidelidad al régimen.La vulnerabilidad del kitsch fue parte estructural de la argumentación de Greenberg para distinguir la vanguardia de la producción masiva a fines de los años 30. para Greenberg. y no porque una cultura superior se intrínsecamente más crítica” (Greenberg. en todo o en parte. Para el autor. sino por ser “inocente” ante los intentos de utilización propagandística. La crítica modernista adulaba una producción artística reducida a la especificidad de su medio. 1981: 51). Analizando el rol de los intelectuales en este período. el autor erige a la vanguardia como la responsable de custodiar la cultura superior. Edward Shils pone en duda la función de la vanguardia como protectora de la cultura superior de una época. el debilitamiento de las instituciones de la alta cultura ha permitido el avance de una vanguardia trivial que plantea una afinidad. la potencialidad expresiva de la bidimensionalidad del lienzo desligada de la narración. “¿Por qué una 6 . 2002: 18). a algo que no sea ella misma” (Greenberg. era la creación burguesa que sentaba las bases de la destrucción de sus propios valores elitistas.

y asociarlo al valor de la democracia. y debe ser impedido. y. 2001: 353).percepción original del color o la forma (…) tienen que ir necesariamente acompañada por el convencimiento de que es preciso transformar el orden social existente. 2003: 92). de intereses políticos”. donde la pregunta por las condiciones de producción de una obra no es válida. “Y la estètica kantiana fue útil a la crítica de arte conservadora contemporánea para dejar de lado. De todos modos. Sin embargo. 7 . Un arte que quiere desprenderse teóricamente de la política sólo puede validarse con criterios trascendentales que defienden un concepto de estética esencialista. abolir la propiedad privada…?” (Shils. éstas serán menos aptas para permitir la libertad en múltiples direcciones”. como irrelevante para el arte. y no faltaron resistencias locales por considerar al expresionismo abstracto una manifestación subversiva. en esta falta de utilidad residía su fuerza política. (Danto. esta clave no resultó obvia en su proceso de emergencia. En su argumentación rescata palabras de Greenberg que desnudan el significado de la palabra libertad para este autor: “cuánto más estrictamente se definan las normas de una disciplina. La proclamada autonomía del arte negaba la represión que habilitaba su existencia discursiva. destacando el contexto de gobiernos nacionalistas y separatistas en el que el primero defendió nociones como pureza y esencia. más particularmente. y para despejar dudas agrega “el eclecticismo extremo ahora predominante es insalubre. era la verdadera antítesis del realismo socialista” (Saunders. cualquier ambición instrumental de poner a éste al servicio de algún interés humano que pudieran tener los artistas. incluso arriesgándose al dogmatismo y la intolerancia” (Danto. la representación perfecta de la libre empresa y la expresión del ser estadounidense que rompe lazos con la tradición europea e inaugura una nueva era. 2003: 109). Fue necesaria la intervención de la CIA a través del sector privado para encarar la construcción simbólica necesaria que lograra embanderarlo como insignia nacional. “al no ser figurativo ni poder expresarse políticamente. 1981: 52) Danto retoma la relación arte y política para establecer una analogía histórica entre el modernismo y los totalitarismos.

Esto se convirtió en argumento subyacente. 8 . Saunders ubica este cuerpo de pensamiento como una construcción de la CIA contra los soviéticos a partir de vitalizar los reclamos y objetivos de la izquierda no comunista. 2001: 98). La punta de lanza de esta batalla cultural consistía en cooptar el pensamiento crítico y volverlo funcional a los intereses de occidente. Se manifestaba como necesario reconstruir los lazos sociales y reforzar las asociaciones intermedias como espacios de contención y disciplina. cuando se convierten en propagandistas de una causa. autor de The Vital Center: “Todos pensábamos que el socialismo democrático era el baluarte más eficaz contra el totalitarismo. el progreso se detiene y la creación y el genio se destruyen. institucionalizarse. o incluso encubierto.” (Saunders. Arthur Schlesinger. el arte cumplía la función de ser la expresión de libertad de occidente ante la opresión comunista. En este panorama en donde el conflicto debía contenerse. y ensalzar en todos los campos la experiencia de vivir el capitalismo libre. 2001:378) EL CONFLICTO ENCAUZADO El discurso modernista sobre el arte interactuó con el armazón teórico del pensamiento funcionalista de la década del ´40 y ´50 en Estados Unidos brindando sosiego ante la angustia del individualismo moderno y las perspectivas desoladoras de la teoría crítica de la Escuela de Frankfurt.” (Saunders. El autor recupera la voz de uno de los teóricos que considera que sentó la base ideológica de esta política.El éxito de la estrategia se evidencia en un discurso del presidente estadounidense Dwight Eisenhower en el Museo de Arte Moderno (MOMA) en 1954: “Siempre que los artistas tengan libertad para poder sentir con la máxima intensidad personal (…) se producirá una saludable polémica y el progreso del arte…Qué diferente es en la tiranía. de la política exterior estadounidense. durante una época. La defensa de la libertad fue el paraguas que permitió agrupar un amplio sector del mundo intelectual para ser resignificada en función de diferentes intereses políticos. Cuando a los artistas se les convierte en esclavos y herramientas del Estado.

los grupos de referencia funcionan como un proceso disciplinador de las conductas individuales haciendo hincapié en los ejes comunes y reduciendo los conflictos a canales institucionalizados como las asociaciones intermedias “En la medida en que el conflicto entre los diferentes grupos se institucionalizace bajo el artilugio de la representación. 1999:190) 2 “…¨carácter¨ es la organización más o menos permanente. Retomando a Erich Fromm. ¨Carácter social¨ es aquella parte del carácter que comparten los grupos sociales significativos y que (…) constituye el producto de la experiencia de esos grupos. La descripción tipológica de Riesman parece construir el modelo perfecto de sociedad flexible y adaptable al avance del capitalismo de consumo.” (Riesman. 1981: 16) 9 . entre los cuales los medios masivos se constituyen como actores claves. ahora el individuo puede contenerlos en su grupo de referencia. los medios masivos fueron presentados como un espacio de referencia para el tipo de carácter social 2 definido por Riesman como “dirigido por otros”. la clase de equipo con que enfrenta al mundo y la gente. la estructura social se mantendría unida y el Estado se limitaría a lidiar con presiones contempladas en la reglas mismas del juego democrático” (Cambiasso. “Tienen que desear lo que objetivamente es necesario que hagan” (Riesman. La ansiedad ante el cambio de esquema social es canalizada por vías controlables que evitan los desbordes sociales. 1981: 247). La orientación de los individuos deja de responder al ámbito doméstico o a la tradición y pasa a ser satisfecha en muchos centros.Podría pensarse que este cuerpo teórico contribuyó a generar un clima social entusiasta. de tolerancia y reconciliación con el devenir social que de algún modo preparó el terreno para la celebración de la sociedad de masas en la década del ´60. En esta instancia y desde la perspectiva de la teoría de lo grupos. El objetivo es asegurar un estado de conformidad social que demanda un vínculo complementario entre carácter y sociedad. donde el individuo acude a ellos “en busca de una orientación para su plan de vida y su jerarquía de valores” (Riesman. Riesman señala que los miembros de una sociedad tienen que adquirir el carácter para experimentar el deseo como una compulsión interna que permita el funcionamiento correcto del sistema. social e históricamente condicionada. de los impulsos y satisfacciones de un individuo. Grieco y Bavio. 1981: 18) En este esquema. Los medios masivos ya no son un enemigo amenazante.

El temor. 10 . “El consumo de cultura mediocre e inferior es la consecuencia. media y grosera y efectúa un diagnóstico en donde exceptúa a los medios masivos de la responsabilidad en la pérdida de calidad de la producción cultural. se encolumna en un romanticismo moderno desde el cual condena expresiones culturales contemporáneas como degradadas y mediocres a partir de la falaz comparación con un pasado superior y homogéneo.1981: 205) Desde el funcionalismo Shils plantea una distinción entre cultura superior. la vanguardia queda dentro de circuitos controlables. la intelectualidad dejó de monopolizar su lugar de influencia directa sobre las clases gobernantes que ahora tienen que satisfacer a una audiencia masiva que define las elecciones a partir del discurso mediático. (cfr. el “diluvio democrático” es percibido por la clase culta como una amenaza de gran impacto e influencia. del desolado páramo en que se debate buena parte de nuestras clases instruidas” (Shils. según el autor. Desde la premisa de que más es peor. Por el contrario. La intelectualidad estadounidense. Uno de los autores que contribuyó a derribar argumentos sobre la sociedad de masas a partir de una enérgica crítica a sus detractores fue Edward Shils. 1981:13). (Shils. considera que la prosperidad institucional de la posguerra ha brindado las mejores condiciones para la creación y que es la creciente especialización de la intelectualidad de la alta cultura la que ha abandonado problemáticas claves a la cultura masiva. En este movimiento de cooptación.La bandera de la sociedad pluralista era la imagen de un sistema político estable que satisfacía todas las necesidades del individuo moderno. afirma Shils. 1981: 46) y “de desarrollos totalmente independientes de las propiedades específicas de la sociedad de masas” (Shils. integrada a un esquema establecido y desactivada para movilizar un discurso crítico y ofrecerse como contracara de la industria cultural. 1981:208).Shils. no la causa. Ya en los sesenta no puede pensarse un arte opositivo a la sociedad de masas. “la última forma de aquel demonio cuya mera existencia degrada la cultura de sus superiores”. y la cohesión social un escudo teórico contra la disfunción comunista. está ligado a la pérdida de poder.

Y el ojo por si sólo no podía explicar la diferencia” (Danto. 2003:150) El arte pop no puede ser comprendido fuera del mundo que lo rodeó. lo resumió en la frase “es lo que está pasando”. El centro institucional ha ampliado sus fronteras permitiendo la representatividad armónica de la “masa” periférica. “lo que el ojo encontraba sólo explicaba su interés y valor como arte comercial. La amenaza es transformada discursivamente en más democracia. 11 . LA RUPTURA DEL POP Y LA NUEVA FIGURACIÓN Ante el relato estabilizado de una vanguardia convertida en política oficial. arrebatándole a la izquierda no comunista los argumentos de igualdad. La distinción ya no puede sostenerse desde lo meramente perceptible y requiere de una relación de pertenencia con el “mundo del arte” que para Danto hace que la caja de Brillo Box exhibida por Warhol no sea la misma que circula en los centros comerciales. forzó a un reelaboración de toda la estructura del debate que hasta entonces giraba en torno al realismo. el pop ejerció un acto de rebeldía y según Danto. La revista Newsweek editó en 1966 un número especial sobre el pop y ante la dificultad de reducir el movimiento a una definición. 2003. La profundidad de la ruptura plantea una nueva gran pregunta: “¿qué diferencia una obra de arte de algo que no lo es si.La sociedad de masas es presentada como un nuevo orden social libre de coacciones. que se enfrentó a los estilos oficiales junto con el arte Sots en la Unión Soviética y el realismo capitalista alemán (Danto. Danto inserta al pop como un movimiento de liberación inspirado en el espíritu libertario de los sesenta. y la tendencia apunta a una profundización del consenso moral y la integración social. parecen exactamente iguales?” (Danto. de hecho. la abstracción y el modernismo. ni validado con los supuestos de una estética basada en la pureza visual y la especificidad del medio. en donde gran parte de los individuos han sido incorporados al sistema. solidario y cohesionado. 2003: 149) habilitando un espacio de creación en el que todo es posible y ya no hay una dirección determinada. 114). marcado por la guerra de Vietnam y la lucha por los derechos civiles.

y la “posibilidad de una dialéctica políticamente crítica entre las dos facetas de la cultura [bellas artes y cultura masiva]. 2003: 154) Si el punto de pasaje del premodernismo al modernismo estuvo dado por un radical cambio en el objeto del arte que dejó de indagar sobre la representación mimética del mundo para aislarse en si mismo. (Harris. el pop inauguró un retorno pero a un mundo que ya no tienen rastros de aquel que se había querido representar. que pudiera transformar la comprensión de ambas.Las obras pop no se explicaban a si mismas. ha sido sustituida por un arte en el que el tema principal era esa convención” (Harrison y Wood. El minimalismo. “Su figuración basada en la representación de los medios de comunicación existentes era de segundo orden. apuestan a la transversalidad y a la apertura a experimentar con distintas materialidades insertándose en un espíritu de época que celebra la cultura de masas y asume un arte que no puede pensarse ajeno a la industria cultural. dialogaban intensamente con los procesos sociales negando cualquier atisbo de autonomía. Ahora es la cultura de masas el nuevo escenario de inspiración y el paradigma de comprensión de los nuevos artistas. las performaces. llegar a ver la verdad que se esconde tras la falsa representación convencional. entre otros. más que situados. al margen de ella”. y de la relación entre ellas. La aspiración tradicional del Realismo social. o según otros teóricos artistas posmodernos. la música experimental. premisa modernista que deja de tener sentido bajo esta nueva lectura. era un tema fundamental que enfrentaba a los artistas contemporáneos que se vieron a si mismos comprometidos con la cultura. idealistamente. y es la negativa a reducir su arte al aislamiento disciplinar. los happenings. y el pop lo confirmó. El pop se comprende junto al deseo de vivir lo existente. y se experimenta a partir de la transfiguración de los objetos ordinarios de la vida cotidiana en temas del gran arte. “El expresionismo abstracto desconfió del mundo que el artista pop deificó” (Danto. 2006:215) 12 . (cfr Danto. Ya no se espera la realización de una utopía. ni se quiere sacrificar el presente por un futuro deseable. La figuración en los sesenta no podía darse en los términos del realismo. 2003: 30). 2006: 75) Danto identifica una marca en los artistas de “después del fin del arte”. La relación arte sociedad volvía a estar presente en el centro del debate.

2008:103) AUTONOMÍA VS. hasta instar a abandonar el concepto sacro de “música” y “Art and Objecthood” de Michel Fried fue publicado en la revista Art Forum en 1967 y estableció los parámetros de la crítica al movimiento conocido como minimalismo. TEATRALIDAD La ruptura del ritual fue de la mano de una nueva concepción del espacio y el tiempo que sacó del claustro a las artes individuales para crear un sentido de teatralidad. la reproductibilidad técnica emancipa a la obra de arte de su condición de parásito del ritual. como la calificaba Fried. (…) Pero. En esta sintonía pueden destacarse los aportes de John Cage que a partir de la experimentación musical cuestionó la comprensión occidental del mundo. Las técnicas utilizadas por el pop reforzaron el sentido de la reproductibilidad. su valor estético no requería un sujeto presente que la completara como objeto ni la significara en un entorno. la unicidad no era un deseable en si mismo para esta forma de arte. Por el contrario. fijó la distinción entre abstractos y teatrales y declaró la guerra contra esta nueva estética como garantía para la supervivencia del arte modernista. El crítico modernista Michel Fried. Su propuesta elimina la distinción entre las diversas disciplinas artísticas planteando nuevos lazos entre el arte y la naturaleza. 3 en un artículo contra el minimalismo. donde la multiplicidad de lenguajes y la interacción con el entorno y el espectador fueron las claves de comprensión. 3 13 . “por primera vez en la historia universal. en la política”. en el momento en que el criterio de la autenticidad deja de funcionar en la producción artística. pasa a fundamentarse en una praxis distinta: a saber. toda la función social del arte queda subvertida. incorporaba al arte la dimensión de la experiencia. un orden temporal que se construía en el aquí y ahora del espectador. aunque el sistema de circulación en museos y galerías alimentaran esa creencia para aumentar el valor de cambio de las obras. la obra de arte autónoma trascendía esta noción. La objetualidad o literalismo. Éste se volvía conciente de su presencia física frente a un objeto y adoptaba un rol activo negado hasta entonces. En lugar de fundamentarse en el ritual. Cabe la pregunta de si ese corrimiento significó un acercamiento a la praxis política. (Benjamin.La conocida premisa de Benjamin escrita en los años ´30 cobra una nueva dimensión en este escenario.

limpiar de música nuestra mente. para otros autores como Meyer. no vehículos para teorías elaboradas por los hombres…” (Cage. 1963:27) y ataca el 4 Su texto “Aporías de la vanguardia” refiere al : “tachismo. que no implica la comprensión en términos racionales. 1963: 14) 14 . En la música indeterminada el eje esta puesto en un discurrir desligado de preconceptos. en la música en serie y la música electrónica. y no se percate de sus aporías liquidadas hace mucho por la historia. no – intención. refugiarse en lo doctrinal y lo colectivo. su emergencia implica una “ruptura radical con nuestras convicciones culturales comunes” (Meyer. art informel y la pintura monocroma. en la llamada poesía concreta y en la literatura de la beat generation” (Enzensberger. no hay una estructura previa que autorice una determinada forma compositiva sino que el azar construye una experiencia acústica única que se significa en el transitar. “Lo que se le puede enrostrar a la vanguardia no es que vaya demasiado lejos. Cage llama a “abandonar el deseo de controlar el sonido.sustituirlo por “organización del sonido”. sino que procure eludir la responsabilidad. 2005: 14). y dedicarnos al descubrimiento de medios para permitir que lo sonidos sean ellos mismos. 1963: 23). un verdadero espacio de escucha sin Sin embargo. Trafica con un porvenir que no le pertenece. Su movimiento es retroceso. El silencio ocupa en la propuesta de Cage el espacio de la direccionalidad. Aunque el texto no aludía al pop. los argumentos cuestionan el lugar de la crítica social en la nueva vanguardia.” (Enzensberger. elude la responsabilidad de someterse a un juicio crítico y traiciona su obligación de anticipar en el presente el movimiento de las artes a futuro. El concepto de comunicación desaparece al eliminarse la posibilidad de predecir. global e intencionadamente sin sentido” (Cage. Propuestas como la de Cage provocaron reacciones críticas como la de Enzensberger 4 que las calificaron como experimentos sin rigor que apelan a una inmunidad moral amparada por un misticismo irracional. La vanguardia entendida desde esta perspectiva es un “anacronismo”. “La acción relevante es teatral (la música {separación imaginaria entre el oído y los demás sentidos} no existe). en donde el ruido y el silencio conviven en continuidad con propósitos extramusicales. 2005:10) Se requiere una nueva actitud al escuchar.

una relación necesaria entre acontecimientos sucesivos asumida como condición misma de la existencia de la música. y el modo que Sontag elige para describirlo no es menor. la autora escribe una serie de notas para arriesgar elucidaciones que no encorseten lo vivido en un sistema y conviertan la sensibilidad en una idea. 1984). “La sensibilidad de una época no sólo es su aspecto más decisivo. que ponen el foco en la capacidad de acción de un espectador antes prescindible. dejando en evidencia las creencias con fuerza de verdades sobre las que se organiza la sociedad. El paradigma visual. Evitando la formalidad de un ensayo. abundan en ambigüedad. La radicalidad del gesto de esta nueva estética excede el campo de la música e implica un cuestionamiento a toda la tradición que organizó el pensamiento de occidente. El concepto de teatralidad. Se puede aprehender las ideas (historia intelectual) y la conducta (historia social) de una época sin percibir jamás la sensibilidad ni el gusto que conformaron dichas ideas. cuestiona una direccionalidad en la escucha. lineal y 15 . ironía y parodia.corazón del argumento de Enzensberger al señalar que esta vanguardia cuestiona el pensamiento científico atacando el principio mismo de causalidad. La música aleatoria. mezcla objetos y personajes de la cultura popular para hacer del mismo texto un collage de resignificaciones y artificios Por otra parte. sino también el más constituyente. o arte anti teleológico. Señalar este aspecto como la clave de comprensión de la época es en si mismo significativo. Los 58 puntos que indagan sobre lo que es o no es lo “camp” esquivan cualquier posible categorización. esta nueva sensibilidad se alimentó de los aportes de McLuhan y su análisis del pasaje de la era mecánica a la era eléctrica. Este profundo movimiento subvierte un esquema fijo y traslada poder a la instancia de recepción que deja de pensarse pasiva. pero queda abierta la pregunta de cómo puede articularse ese capacidad para incidir en una dirección general y no caer en un relativismo de micromundos significativos. el retorno a una figuración desplazada y la búsqueda de la no intención fueron aspectos reprimidos en el arte moderno. UNA SENSIBILIDAD DE EPOCA Lo “camp” fue un modo de nombrar y describir la sensibilidad de los sesenta. dichas conductas” (Sontag.

16 . “En las buenas películas existe siempre una espontaneidad que nos libera por entero de la ansiedad por interpretar” (Idem. La autora señala también cómo parte del arte buscó un camino de huida de la interpretación. (Sontag. Sontag también propone desplazar el lugar privilegiado del contenido. Vamos pasando. la autora propone recuperar la experiencia sensible “aprender a ver más. empobrecer el mundo y domesticarlo “para instaurar un mundo sombrío de significados” (Sontag. punto 9). 1969: 51). “La nueva estructuración y configuración eléctrica de la vida choca más y más con los viejos procedimientos fragmentarios y lineales de la era mecánica. Hay un retorno a sensibilidades obturadas por el encorsetamiento mecánico. la función de la crítica debiera consistir en “mostrar cómo es lo que es. 1969: punto 7). La comprensión de lo medios como extensiones del hombre es la clave teórica para analizar los cambios perceptuales que constituyen la nueva aldea global. renunciando a la compulsión interpretativa que pretende fijar significaciones. a través de una forma directa en donde la obra puede “ser lo que es”.” (McLuhan. más y más del contenido de los mensajes al estudio de su efecto total (…) el efecto abarca la situación total y no un solo nivel del movimiento de la información. Desde la perspectiva de la obra de arte. a sentir más”. Y en ese marco. 1969. El universo construido a partir de la premisa de “el medio es el mensaje” postula una tendencia hacia una retribalización de la sociedad en donde el medio es el que conforma la escala de lo humano y se contraen las distancias espacio temporales. y no en mostrar qué significa” (Idem). y entre ellos. incluso qué es lo que es. Sontag considera que es el cine el que mejor puede eludir la interpretación. el pop art lo transitó a partir de la parodia. punto 7) y no teme en reivindicar a las películas clásicas de Hollywood como poseedoras de una “cualidad liberadora antisimbólica” (Idem). En el contexto de una cultura basada en la superabundancia que bloquea nuestras facultades sensoriales. una revaloración de la cultura oral ante la alfabética reivindicando una percepción del mundo total. a oír más.fragmentario construido alrededor de la lógica de la imprenta deja de ser explicativo de las transformaciones sociales que tienen a los medios de comunicación en el centro de la escena.

Sontag 1969: punto 7) ALGUNAS CONCLUSIONES El desarrollo teórico que acompañó la sensibilidad pop puso en el centro de la escena la exaltación de la imaginación. 17 . Sin embargo. plantea nuevas preguntas sobre el lugar de la crítica social y política en las propuestas de esta nueva vanguardia. Tampoco es menor la pregunta de si la vanguardia artística es capaz de responder a la responsabilidad histórica de anticipar en el presente direcciones posibles de la sociedad que cuestionen el statu quo. ¿qué vuelve distintiva a una vanguardia institucionalizada de una vanguardia afirmativa si esta no ejerce una perspectiva crítica hacia las relaciones de dominación? Los desplazamientos teóricos que se movilizaron al cuestionar el lugar de la recepción e incorporar la dimensión de la experiencia en el espacio y tiempo recuperaron el debate del idealismo acrítico en que se había enquistado. Las aporías señaladas por Enzensberger pueden retomarse en esta instancia para cuestionar si el ejercicio de la promesa libertaria no significó una renuncia a la capacidad crítica del arte dejando inalterada la estructura de poder. se volvió “ininterpretable”. El arte revolucionario que pensaba Trotsky no encontró su realización con las promesas del mundo pop. la sensibilidad y la indeterminación proclamando una apertura hacia el mundo que subvirtió el orden institucionalizado del fin del modernismo. o el comienzo de una era poshistórica como señala Danto. Esa ruptura establece un escenario alternativo que no es asimilable a la agonía modernista. (cfr. El cambio de paradigma. parecen haber sido expresiones de una crisis que abrieron un campo de experimentación pero reafirmando lo existente y no supieron articular con proyectos transformadores que plantearan una relación crítica entre arte y sociedad.Desde la estridencia de los objetos cotidianos. Entonces.

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