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La cámara fulminante

:
los retratos semi-pictóricos de José Luis Cuevas

Iván Ruiz

Mención honorífica ::: Premio Nacional de Ensayo sobre Fotografía 2010
CONACULTA, INAH y Gobierno de San Luis Potosí

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No sabe qué es lo que ve, pero lo que ve le quema ... ["Quid videat, nescit; sed quod videt uritur illo"] Ovidio, Metamorfosis (Narciso y Eco)

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El doble punctum

En un breve y brillante ensayo sobre La cámara lúcida, Michael Fried formula una hipótesis provocativa sobre el modo en que se ha venido interpretando uno de los temas centrales del libro de Barthes: “... quiero sugerir que al poner todo el énfasis, como normalmente se viene haciendo, en la respuesta puramente subjetiva del espectador ante el punctum, se termina por diluir la idea principal de Barthes o, por lo menos, no se logra captar lo que está en juego en su distinción principal” (2008: 8). Insistir, como lo han hecho diversos autores, 1 en el “llamado” pasional que una fotografía ejerce sobre el espectador, sólo conduce a la suavización de una tesis que para Fried tiene una innegable filiación «antiteatral»:2 el punctum es definido como un pinchazo o marca que descuella del studium, pero que no es resultado de una búsqueda intencional del fotógrafo; más bien, de un encuentro fortuito o casual con el observador.3

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Victor Burgin citado por Fried: “Es la naturaleza privada de la experiencia lo que define al punctum” (2008: 7). Dominique Baqué: “Por el contrario, el punctum designa un interés eminentemente singular, fuertemente emocional que golpea al sujeto de forma brutal sobre el registro del disfrute (2003: 84). 2 Para Fried, lo antiteatral vendría a caracterizar el espíritu modernista pictórico que buscaba anular el lugar del espectador en la experiencia estética, por marcado contraste con la obra de ciertos artistas englobados bajo las etiquetas de «minimal art», «primary structures» y «specific objetcts», los cuales a pesar de perseguir una causa literalista (Frank Stella: «what you see is what you see»), promulgaron más bien toda una experiencia teatral en sus obras. Para Fried: “la adopción literalista de la objetualidad no es otra cosa que un alegato a favor de un nuevo género de teatro, y el teatro ahora es la negación del arte. La sensibilidad literalista es teatral porque, para empezar, está relacionada con las actuales circunstancias en las que el espectador se encuentra con la obra literalista. Mientras que en el arte anterior ‹lo que se consigue con la obra se localiza estrictamente dentro [de ella]›, la experiencia que se tiene del arte literalista lo es de un objeto en una situación –una situación que, prácticamente por definición, incluye al espectador” (2004: 179). 3 “Esta vez no soy yo quien va a buscarlo (del mismo modo que invisto con mi consciencia soberana el campo del studium), es él quien sale de la escena como una flecha y viene a punzarme” (Barthes, 1989: 64). El subrayado es mío.

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Aquí se concentra la fuerza de la tesis barthesiana y a su vez la decantación que Fried hace con su propia teoría sobre la antiteatralidad:4 la punzada germina con mayor vivacidad en el momento en que la fotografía se emancipa no sólo del fotógrafo (esto es, de sus intenciones directas),5 sino además de la foto misma en tanto soporte de inscripción; surge entonces una experiencia fantasmática, del orden de lo imaginario, que anula la capacidad verbal y gestual del espectador, sólo para agudizar el extrañamiento de, o en torno a, lo fotográfico. El ejemplo radical es propuesto por el mismo Barthes: “En el fondo –o en el límite– para ver bien una foto vale más levantar la cabeza o cerrar los ojos. ‹La condición previa de la imagen es la vista›, decía Janouch a Kafka. Y Kafka, sonriendo, respondía: ‹Fotografiamos cosas para ahuyentarlas del espíritu. Mis historias son una forma de cerrar los ojos›” (1989: 104). Entendido de esta manera, el punctum desborda la experiencia subjetiva del espectador, y con ello su capacidad discursiva o argumentativa (él apenas puede presentir o vislumbrarlo y vuelve en su indiscernibilidad incluso con los ojos cerrados), para cuestionar con toda su intensidad la especificidad de lo fotográfico, que marca precisamente el arranque de la exploración de Barthes. 6 La inversión de este razonamiento, o bien, el constreñir el punctum a la
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Fried hace una analogía entre el punctum que no es buscado intencionalmente, con el requerimiento de Diderot de que el espectador sea tratado como si no estuviera allí: “de pie, frente a la pintura, o sentado ante el tableau representado o, por expresarlo de una manera ligeramente diferente, que nada en una pintura o en un tableau pintado o representado presuponga que está ahí para el espectador. Los trabajos pictóricos o técnicas escénicas que fallaban a la hora de cumplir con este criterio experiencial fueron caracterizados peyorativamente como thêatral, teatrales” (2008: 23). 5 “Ciertos detalles podrían ‹punzarme›. Si no lo hacen, es sin duda porque han sido puestos allí intencionalmente por el fotógrafo” (1989: 95). 6 “Me embargaba, con respecto a la Fotografía, un deseo ‹ontológico›: quería, costase lo que costase, saber lo que aquélla era ‹en sí›, qué rasgo esencial la distinguía de la comunidad de las imágenes.” (1989: 29)

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5 perderse en una profunda

experiencia

del

sujeto

a

tal

grado

de

autocomplacencia, es precisamente aquello que Fried intenta remover de la interpretación barthesiana. Si bien tiene razón Baqué cuando asocia directamente el punctum a la experiencia de goce descrita por el propio Barthes en otro de sus textos célebres (“el placer es decible, el goce no lo es”, 1982: 35), dicha indecibilidad tiene que ser conducida, más que al espectador, a la esencia enigmática de lo fotográfico. Y esto es precisamente aquello que Fried se propone al subrayar lo que Barthes define como un «nuevo punctum»:

En el tiempo (al principio de este libro: qué lejos queda) en que me interrogaba sobre mi apego hacia ciertas fotos, había creído poder distinguir un campo de interés cultural (el studium) y ese rayado inesperado que acudía a veces a atravesar ese campo y que yo llamo punctum. Ahora sé que existe otro punctum (otro «estigma») distinto del «detalle». Este nuevo punctum, que no está ya en la forma, sino que es de intensidad, es el Tiempo, es el desgarrador énfasis del noema («esto-ha-sido»), su representación pura (1989: 164-165).

En el «esto-ha-sido» se concentra, ahora sí, la esencia de la fotografía: su antes y su después constituyen la constatación de la muerte: una catástrofe que ha tenido lugar o que está por venir, que adviene en el acto de percepción fotográfica: “Tanto si el sujeto ha muerto como si no, toda fotografía es siempre esta catástrofe” (1989: 165). Es en estos términos que el nuevo punctum hace estallar la subjetividad y con ello todo registro estetizante del detalle (es decir, del primer punctum): en definitiva, si un punctum «me lastima» y «me punza» es porque en él se prefigura mi propia muerte. Fried lo interpreta así: “... el

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punctum de la muerte está latente en las fotografías contemporáneas para brotar de ellas, revelarse (como en el sentido fotográfico del término) por medio del inexorable paso del tiempo” (2008: 42). Concebido de este modo, el punctum se transforma en una experiencia aterradora ya que detenta la muerte de un sujeto fotografiado el cual no duda en mimetizarse con el yo que lo observa; por lo tanto, debemos entender que ese punctum que «sale de la escena como una flecha y viene a punzarme», previamente ha operado con toda efectividad sobre otro sujeto en el acto mismo de fotografiar.7

Este ensayo tratará de desplazarse en ese movimiento de dos terminales, en el doble punctum que concentra el sentido mortífero del acto fotográfico. El primero de ellos se refiere al detalle que despunta del studium pero que además contiene el noema de la fotografía: dicho detalle funciona como una sugerente invitación por parte de esa mirada congelada que nos encara y nos invita a tocarla hasta el punto del delirio amoroso.8 Mientras que el segundo punctum –manifestado indudablemente por el primero– se refiere específicamente a ese otro flechazo, fulminante, que sale de la cámara directamente al blanco para acabar con la viveza de lo fotografiado.9 El engrane de este doble movimiento
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“Ese punctum, más o menos borroso bajo la abundancia y la disparidad de las fotos de actualidad, se lee en carne viva en la fotografía histórica: en ella siempre hay un aplastamiento del Tiempo: esto ha muerto y esto va a morir.” (1989: 167). 8 Barthes sobre Avedon: “... delante de una fotografía de Avedon, nos comunicamos siempre con el modelo: no solamente nos habla, o mejor aún, por más desgarrador, nos quiere hablar, sino que también le respondemos, queremos responderle, a través de la imposibilidad misma en que nos hallamos de despegarnos de esa imagen que nos retiene sin repetirse (¿es por lo tanto amorosa la relación que mantenemos con estas fotos?)” (1977: 144). 9 Barthes da algunos indicios de este proceso asociado específicamente con la muerte: “... aquél o aquello que es fotografiado es el blanco, el referente, una especie de pequeño simulacro, de eidôlon emitido por el objeto, que yo llamaría en buen grado el Spectrum de la

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se localiza, no en los posibles discursos de fotógrafos y modelos que podamos reconstruir en torno a la actividad fotográfica, más bien, en un efecto de sentido que propongo denominar, apoyado por Gilles Deleuze, «rostreidad»,10 el cual emerge, en un primero momento, de la pose o la actividad de posar frente a la cámara y, en una segunda fase, por medio del encuentro cara a cara entre el espectador y la fotografía.

Se trata de dos encuentros, dos fases intensivas en torno a lo fotográfico, que a su modo reactivan el poder de una cámara que se resiste a ser reducida a su condición de herramienta o de instrumento de alta sofisticación tecnológica.11 Frente a la “negación consistente y consciente de la cámara como eje vertebrador de la definición de Fotografía” (González Flores, 2005: 108), este ensayo aspira a devolver a la cámara su capacidad de simbolización y de perturbación en torno a lo “real”; una cámara que además de constituir en sí misma el topos de la epistemología moderna en torno a la visualidad objetiva, 12 hace lo correspondiente con el lugar del deseo y de la fascinación por una
Fotografía porque esta palabra mantiene a través de su raíz una relación con ‹espectáculo› y le añade algo terrible que hay en toda fotografía: el retorno de lo muerto” (1989: 33-34). 10 Rostreidad, en principio, como una imagen de afección (esto es, una imagen que contiene y en donde germina el afecto) la cual se destaca de entre otras por su cualidad de primer plano, que vendría a ser su esencia: “... no hay primer plano de rostro, el rostro es en sí mismo primer plano, el primer plano es por sí mismo rostro, y ambos son el afecto, la imagen-afección” (1984:132) 11 Laura González Flores es explícita al respecto: “La cámara es la herramienta esencial de la fotografía. O más que eso: rebasa la cualidad de las herramientas de ser una prolongación del cuerpo humano en la transformación de la naturaleza. Porque, además de cambiar el aspecto de la materia natural para producir objetos con „información‟ cultural como haría cualquier otra herramienta, la cámara produce esa transformación de manera homogénea y homogeneizante: no sólo es una herramienta, sino una máquina” (2005: 112). 12 De nueva cuenta, González Flores: “En conclusión, la cámara es un modelo epistemológico y no sólo una herramienta para la reproducción del mundo. Su principio estructural constituye el paradigma dominante que describe la posición del observador delante del mundo en una cultura, la occidental, cuyo sentido primordial de orden y razón es la visión” (2005: 116).

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imagen que punza y destella. Por lo tanto, una cámara que fulmina, truena y relampaguea no sólo en el momento de su ejecución, sino además en el de la contemplación de su obra.

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Rostreidad

Cuando Barthes afirma, sin cortapisa: “lo que fundamenta la naturaleza de la Fotografía es la pose” (1989: 138), debemos entender que la esencia fotográfica se concentra, en gran medida, en ese gesto de descanso, de pausa o de intervalo (pose proviene del latín pausare), el cual pone en relación a la cámara con el sujeto a fotografiar, el objetivo o “blanco”. En tal medida, siguiendo la argumentación de este autor, el gesto de posar arrastra en su cristalización fotográfica el “esto-ha-sido”, el noema de la muerte. Dos ejemplos extremos –el de un fotógrafo y el de un modelo– lo demuestran con contundencia.

Primer caso. Nan Goldin ha realizado un proyecto de largo aliento por medio del cual ha replanteado la noción tradicional de pose: en sus retratos, la pose buscada, fabricada, el «instante decisivo», parece sucumbir ante el gesto espontáneo del cuerpo. Su cámara se mueve libremente en los escenarios, tratando de incorporarse, lo más natural posible, en el universo íntimo de sus modelos, muchos de ellos amigos suyos inmersos en una miserable cotidianeidad que ella conoce muy bien pues creció en ese mismo seno de drogadictos, enfermos de SIDA, homeless, travestis, homosexuales...: la escena neoyorquina underground de los años setenta. Su cámara le ha servido como instrumento de salvación y, a su vez, como medio por el cual ha otorgado identidad a esos sujetos sin nombre, automarginados y desterrados de la historia con H mayúscula. Sin embargo, y a pesar de lo que sostiene la propia artista, su

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cámara no ha operado como una “caricia” para sus modelos y mucho menos como un elemento neutro, carente de interpretación y de cosificiación deshumanizante. Basta recordar el llamado crítico que Donald Kuspit ha hecho precisamente sobre este aspecto: la cámara de Goldin ha explotado hasta tal punto la miseria de sus modelos que ella misma, en su afán de autorretratarse con el rostro golpeado y maquillado [1], ha llegado al límite patético de una vacuidad celebratoria, típica de la imaginería visual del posmodernismo.13 La “espontaneidad” en las poses de sus modelos, y en la suya propia, son la constatación de un impulso de muerte14 el cual se regodea en su autodestrucción y se cristaliza por intervención de la cámara fotográfica.

Segundo caso. Al inicio de La cámara lúcida, Barthes relata con gracia la invitación que ciertos fotógrafos le hicieron para servir como modelo e indica con precisión la inquietud que se le presentó de inmediato ante tal proposición: “una imagen –mi imagen– va a nacer: ¿me parirán como un individuo antipático o como un ‹buen tipo›? ¡Ah, si yo pudiese salir en el papel como en una tela

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“Creo que en el hecho de maquillarse antes de fotografiar su propio rostro maltratado, Goldin muestra su deseo de ser una celebridad, así como que en cierta medida es una especie de posante, como todos aquellos a los que fotografía, que sigue un guión prefijado por la cultura popular. Este maquillaje opera como un velo seductor, que al mismo tiempo oculta y revela: a través de él uno alcanza a vislumbrar las magulladuras de Goldin, pero éstas parecen por igual una ilusión y una realidad; es más, parecen ser una parte singularmente dramática de su maquillaje, una forma de dramatizarse a sí misma, de conferirse a sí misma una presencia adicional. Ella es sólo un actor más interpretando un papel, aun cuando esté interpretando el papel más importante de todos, el de su propia vida desgraciada” (2007: 174). 14 A raíz del comentario de un modelo de Goldin (Luc de Sante, quien afirma: “Todos íbamos camino a la muerte, al mismo tiempo lo sabíamos y no queríamos saberlo. Al principio había gente que caía a causa de una sobredosis, el suicidio o ahogada en sus propios vómitos, pero después el SIDA empezó a llevarse a los que verdaderamente parecían estar más vivos hasta el momento”), Kuspit explica que estas personas: “actuaban impulsados por su angustia de aniquilación, esa humillante patología de ‹ausencia de identidad›” (2007: 169).

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clásica, dotado de un aire noble, pensativo, inteligente, etc.!” (1989: 41). Pronto se disipa tal duda, pues a pesar de que él pose como otro a través de una «fabricación» de identidad (una suerte de desdoblamiento por medio de la cual decide “dejar flotar sobre los labios y en los ojos una ligera sonrisa”), se da cuenta de que esa imagen que aprehende la fotografía es un residuo vacuo producto de una indiferenciación:

Un excelente fotógrafo, un día, me fotografió; creí leer en esa imagen la pesadumbre de un reciente duelo: por una vez la Fotografía me reproducía a mí mismo; pero algo más tarde encontré esta misma foto en la tapa de un libelo; mediante el artificio de un tiraje, yo tenía sólo un horrible rostro desinteriorizado, siniestro e ingrato como la imagen que los autores del libro querían dar de mi lenguaje (1989: 47-48).

La conclusión a la que llega Barthes sobre el acto de posar es elocuente: “En el fondo, a lo que tiendo en la foto que toman de mí (la ‹intención› con la que miro), es a la Muerte: la Muerte es el eidos de esa foto” (1989: 48). En definitiva, es este acto de posar frente a la cámara, de descansar frente a ella, el

escenario primigenio donde acontece el primer flechazo que lastima, punza, pero que además “roba” y extermina la vivacidad del modelo para arrojar un rostro vacío de expresión y de emotividad, reforzando con ello la creencia mítica de que la cámara roba el alma de los sujetos.15 Pero más allá de la mitología, la
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Joan Fontcuberta lo explica del siguiente modo: “El temor a que la imagen nos robe el alma se halla enormemente extendido, incluso más allá de la superstición y la magia negra, y puede adoptar múltiples variedades, desde las estatuillas del vudú hasta los espejos como objetos maléficos. En el Congo, por ejemplo, algunas tribus de habla bantú se sirven de unos fetiches antropomórficos que llevan un pequeño espejo en la zona del ombligo cuya misión consiste justamente en arrancar y aprisionar el alma del enemigo invocado. Pero la imagen de un espejo es fugaz y el reflejo no queda retenido. La fotografía, en cambio, ese „espejo con memoria‟, según se llamaba al daguerrotipo, inmoviliza nuestra imagen para siempre, con todo lujo de

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importancia sobre la pose es radical: si la naturaleza de la fotografía reside en ella, esto se debe a que la pose no es resultado ni de una intencionalidad del fotógrafo, ni de una actitud buscada por el modelo (es desde este punto de vista que los retratos, y especialmente los autorretratos de Goldin, son

profundamente artificiales). La pose constituye lo auténticamente fotográfico en la medida en que no hay un control o una técnica que la pueda prescribir: ésta emerge, por más paradójico que parezca, con una profunda naturalidad que se alcanza a ver, exclusivamente, por medio de lo que el mismo Barthes denomina «intención» de lectura: “al mirar una foto incluyo fatalmente en mi mirada el pensamiento de aquel instante, por breve que fuese, en que una cosa real se encontró ante el ojo” (1989: 138). No es difícil deducir que ese instante constituye un punctum de muerte el cual se graba sobre los materiales sensibles de la fotografía para posteriormente “revelarse” con ayuda de la intención de lectura: es precisamente ese instante en donde se van a jugar todas las cartas de la rostreidad y, por decirlo de algún modo, su intensidad. No se trata únicamente del rostro congelado por la imagen; es el instante que destella, que punza por salir de la fotografía y trata de herir, no a quien lo busca intencionalmente, sino a quien lo encuentra casual y fatídicamente, sólo para reflejar a aquél que lo encuentra su propia muerte. Doble punctum que se concentra en la fórmula que Barthes utiliza en otro momento de su ensayo: vis-à-vis (frente a frente) la cual simboliza ese juego de espejos y de yuxtaposición de niveles que produce la doble direccionalidad de la flecha que
detalles y la verdad como pátina. Una inmovilización y un aprisionamiento que nos acercará ineluctablemente a la idea de la muerte” (1997: 30).

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asaetea tanto al modelo como al espectador. Es en ese momento de revelación donde la rostreidad actúa de modo más contundente: ella hace ver lo vivo y lo muerto en un solo instante, que se yuxtapone a ese otro instante primigenio. En otro ensayo sobre fotografía, Barthes explica: “... el arte de Avedon es hacer fotos inmóviles, y, desde ese momento, inagotables como un objeto de fascinación: lo que fascina está a la vez muerto y vivo, y por eso es fascinante. Los cuerpos que Avedon fotografía son en cierto sentido cadáveres, pero esos cadáveres tienen ojos vivos que nos miran y que piensan” (1977/2001: 143).

Esta es la clave, o el momento de enclave, para comprender una de las tesis más fascinantes de Barthes sobre la fotografía, la cual, a su vez, constituye el motor de arranque de este ensayo: el rostro fotografiado –y la rostreidad como su efecto de sentido global que incluso puede anular al rostro como tal– constituye el lugar tanto de inscripción como de manifestación de «la muerte en persona»; inscripción de un instante de despojamiento de identidad vital que acontece entre el fotógrafo y el modelo en el acto fotográfico, y manifestación de una correspondencia dramática, e inesperada, entre el espectador y el punctum de muerte en el acto de comunión con la fotografía. Por supuesto, se trata de un proceso denso y complejo que se camufla por la artificialidad del propio medio, sin que ello implique una desontologización de lo fotográfico.

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En La cámara lúcida, Barthes propone un término que sostiene parte de este camuflaje (el «aire»)16, pues mientras el aire se encuentre activo en la fotografía, existe la posibilidad de sostener el doble movimiento de inscripción y manifestación de la muerte, el cual da viveza y extrañeza a un retrato como el de Philip Randolph17 [2]: “El aire es así la sombra luminosa que acompaña al cuerpo; y si la foto no alcanza a mostrar ese aire, entonces el cuerpo es un cuerpo sin sombra, y una vez que la sombra ha sido cortada, como el mito de la Mujer sin Sombra, no queda más que un cuerpo estéril” (1989: 185; el subrayado es mío). Si ese aire falta en la foto, el sujeto muere para siempre y con ello se desdibuja la esencia de lo fotográfico.

Así como el aire hace más enigmática y perturbadora la experiencia de la rostreidad (y con ello intensifica el enigma de lo fotográfico), en este ensayo me propongo trabajar, más que con un concepto, con un fenómeno fotográfico que opera de modo semejante; me refiero a lo «semi-pictórico». Ubicado en las mediaciones de la pintura con la fotografía, lo semi-pictórico abraza dos gestos de la rostreidad; en específico, dos series del fotógrafo mexicano José Luis Cuevas (Ciudad de México, 1973), tituladas El hombre promedio y Creyentes, así como algunos retratos de otros fotógrafos mexicanos contemporáneos, me permitirán desarrollar con mayor amplitud el sentido de dichos gestos los cuales
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Barthes define al aire como una ley de la fotografía que no se puede probar en la medida en que es indecible: “El aire no es tampoco una simple analogía –por extrema que sea–, como lo es el ‹parecido›. No, el aire es esa cosa exorbitante que hace inducir el alma bajo el cuerpo –animula, pequeña alma individual, buena en unos, mala en otros–“ (1989: 183). 17 “Avedon ha fotografiado al líder del Labor norteamericano, Philip Randolph (que acaba de morir en el momento en que escribo estas líneas); en la foto leo un aire de ‹bondad› (ninguna pulsión de poder: es seguro)” (1989: 185).

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relacionan de modo estrecho la pose del modelo con el doble punctum: me refiero a la mirada perdida y a los ojos cerrados. Pero antes de avanzar en esta línea, vale la pena indagar la filiación de lo semi-pictórico con lo que parece ser su género fotográfico (la fotografía plástica), pues en una posible desvinculación entre una y otra denominación emergen diferencias fundamentales que conciernen a la rostreidad.

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Lo semi-pictórico

“La fotografía no es literal”. Con esta sola afirmación, cuya autoría es de Peter Henry Emerson (1889/2003: 77), podemos comenzar a cuestionar uno de los lugares comunes –esto es, una opinión “censada” en la reflexión sobre fotografía– que más ha afectado el desarrollo mismo de esta expresión artística: la marcada oposición entre pintura y fotografía y con ella la emergencia de la categoría: pictorialismo vs. purismo. Por supuesto, se trata de una oposición que en un principio tendió a reforzar a la fotografía como tal, en un intento vehemente por otorgarle una determinada especificidad, e identidad, entre las otras artes que ya contaban con un noble linaje histórico. Cuando Emerson sostiene con firmeza tal postura, desdibuja no sólo dicha oposición, sino además –y quizá fundamentalmente– la “pureza” del medio: la fotografía no es literal porque a pesar del registro casi fidedigno que ha llegado a alcanzar gracias al desarrollo óptico-tecnológico de la cámara, ante ella se impone un punto de vista que se traduce de modo irreductible como un acto de interpretación. Berger avanza precisamente sobre este aspecto, ya esbozado años atrás por el propio Emerson18 y otros tantos autores, para complejizar el proceso de aprehensión de imágenes por medio de la cámara fotográfica: el fotógrafo no sólo tiene que estar en el lugar oportuno y capturar algo que valga
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“Por el contrario, el artista, usando la fotografía como medio, escoge su tema, selecciona los detalles, generaliza el conjunto, como hemos ya demostrado, y así presenta su visión de la naturaleza. Esto no es copiar ni imitar la naturaleza, sino interpretarla, que es todo lo que puede hacer un artista, y el nivel de perfección depende de su técnica y de sus conocimientos sobre esta técnica; y el cuadro que resulta, sea cual fuere el método de expresión, será bello en proporción a la belleza del original y a la habilidad del artista” (1889/2003: 77).

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la pena;19 además, debe hacer consciente tal observación a partir de una revelación (“hacer consciente la observación”) que juega entre lo presente y lo ausente, entre lo que se ve y lo que no se ve. 20 En ese límite resbaladizo se concentra la fuerza de una fotografía, más que de instantes decisivos, de subjetividades interpretativas las cuales, como afirma Berger, definen la “construcción de una visión total de la realidad” (1968/2006: 16).

Mi primer acercamiento a los retratos de José Luis Cuevas produjo una fascinación estética a raíz, precisamente, del reconocimiento de una construcción que no duda en la eficacia del medio fotográfico y que sin embargo convoca, por ausencia (y en este sentido, por “interpretación”), una serie de atributos pictóricos que establecen una novedosa síntesis entre el retrato pictórico y el retrato fotográfico. En la comunidad global de artistas que participan de este tipo de experimentación, la cual tiende a borrar las fronteras entre pintura y fotografía (Pierre Gonnord, Rineke Dijkstra, Hendrik Kerstens, Erwin Olaf...), la propuesta de Cuevas, por un lado, se deslinda de la hibridación que caracteriza a la «fotografía plástica» y a su correlato histórico (la posmodernidad) y, por el otro, delinea un punto de contacto entre pintura y fotografía a partir del cual construye un retrato fotográfico perturbador. Algunas

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Berger decodifica este mensaje como sigue: “He decidido que merece la pena registrar lo que estoy viendo” (1968/2006: 100). 20 Dos ideas de Berger al respecto: “Al mismo tiempo que registra lo que se ha visto, por su propia naturaleza, se refiere siempre a lo que no se ve” y “La única decisión que puede tomar el fotógrafo es del momento que elige aislar. Sin embargo, esta aparente limitación es lo que confiere a la fotografía su fuerza singular. Lo que muestra invoca lo que no muestra” (1968/2006: 13 y 14).

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fotografías de la serie El hombre promedio (2008), me ayudarán a sostener tal hipótesis.

El hombre promedio consiste en un proyecto de retratos fotográficos de oficinistas y empleados de la Ciudad de México. Nada sobresaliente que decir de estos sujetos, ningún gesto de aristocracia que nos remita a las funciones sociales que el retrato pictórico cumplió a lo largo de la historia las cuales se diluyeron, precisamente, por la emergencia de la fotografía.21 «Hombres sin atributos» que fueron abordados por el fotógrafo en sus recorridos cotidianos por la ciudad y cuya fisonomía singular, de acuerdo con la explicación que ofrece el propio Cuevas,22 tiende a ser homogeneizada en la medida en que los rostros se mimetizan debido a su parecido o, en otras palabras, a su falta de identidad. Sin embargo, contrario a lo que el fotógrafo declara, cada uno de estos retratos da testimonio específico de una indagación radical sobre la fisonomía de sus modelos; basta ver con atención uno solo de estos retratos [3]. En su papel de agente interpretativo, Cuevas ahonda en la densidad del

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Berger explica este fenómeno histórico como sigue: “El inicio del declive del retrato pictórico coincidió más o menos con la aparición de la fotografía, de modo que su justificación inmediata –como ya había empezado a formularse a finales del siglo XIX– fue que el fotógrafo había reemplazado al pintor retratista. La fotografía era más fiel, más rápida y mucho más barata, tanto que ofrecía la posibilidad de retratarse a cualquier persona, algo que hasta entonces había sido el privilegio de una pequeña élite. A fin de rebatir la lógica transparente de este argumento, los pintores y sus mecenas se inventaron una serie de cualidades misteriosas, metafísicas, con las que demostrar que lo que ofrecía el retrato pictórico era incomparable [...] Todo ello es doblemente falso. En primer lugar, niega el papel interpretativo del fotógrafo, que es considerable. En segundo lugar, otorga a los retratos pictóricos una percepción psicológica que está ausente en el noventa y nueve por ciento de ellos” (1969/2006: 20). 22 “La serie „El hombre promedio‟ muestra a oficinistas y empleados abordados en sus recorridos diarios en la Ciudad de México. El resultado: retratos de gente como cualquier otra, símiles del rostro de millones de personas que en su conjunto conforman una sociedad como cualquier otra, con el mismo rostro.” En: http://joseluiscuevas.blogspot.com/

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rostro para subrayar, no el «territorio vacío» de la rostreidad tal y como Baqué (2003: 133) denomina a los rostros-faz de Thomas Ruff [4] o de Roland Fischer [5], más bien, para acentuar un aspecto que bien podría ser definido como plástico. La plasticidad emerge en una insólita captura que si bien presupone una detención, una pausa, un instante congelado, da aliento a una expresión que punza y, en casos como este retrato, imprime un sello de vitalidad a la musculatura facial; en este sentido, se trata de una exploración cercana a los rostros deformes de algunos autorretratos de Francis Bacon [6] en los cuales la faz de un hombre-bestia es golpeada por una fuerza invisible23 que produce todo un espectáculo facial: zonas dilatadas, contraídas, estiradas, aplastadas, barridas. Pero la plasticidad, por lo menos en Cuevas, también puede hallarse en la cristalización de un solo gesto [7], el cual aglutina y expone una zona de marcas o huellas faciales que producen, como en algunos retratos de Pierre Gonnord [8], una superficie densamente táctil. Se entenderá, entonces, que lo plástico no se reduce a lo pictórico y mucho menos consiste en su emulación hasta el punto de una profunda parodia (como ocurre en Cindy Sherman o Yasumasa Morimura [9], cuya obra vendría a ser la versión caricaturizada del «pictorialismo»);24 tampoco consiste en la exploración contemporánea de ciertos motivos pictóricos que han realizado, de
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La idea de la «fuerza invisible» proviene del estudio que Gilles Deleuze dedica a la pintura de Bacon y a su adherencia a la tesis de Klee (la pintura consiste en hacer visible lo invisible): “La tarea de la pintura se define como el intento de hacer visibles fuerzas que no lo son” (2002: 63). 24 “El pictorialismo, con rigor, se desarrolló desde finales del siglo XIX hasta la I Guerra Mundial, siguiendo unos cánones específicos, sintetizados y razonados a posteriori por P. L. Anderson (Pictorial Photograpgy. Its Principles and Practice, 1917) y J. W. Gillies (Principles of Pictorial Photography, 1923), y utilizando el anuario inglés Photograms of the Year como plataforma; entre sus correligionarios sobresalen Demachy en Europa y Mortensen en los Estados Unidos” (Fontcuberta, 2003: 26).

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modo rigurosamente fotográfico, autores como Hendrik Kerstens [10]. Defino a la plasticidad, más bien, como un punto intermedio de la visualidad –quizá un punto ciego, pues en efecto, no se deja ni se hace ver–, en el cual ciertos rasgos pictóricos son transformados, esto es, interpretados, por virtud del medio fotográfico. La plasticidad emerge, precisamente, en el momento en que la pintura y la fotografía dejan de ser concebidos como «géneros» artísticos y, tal como sostiene Laura González Flores, pasan a ser “recursos técnicos específicos de un nuevo género mayor, el Arte” (2005: 204).

Ahora bien, a pesar de que la plasticidad es el término que mejor explica la propuesta fotográfica de los retratos de Cuevas y el fenómeno de la rostreidad que estamos indagando, lo cierto es que la inmediata filiación con la fotografía plástica (término que si bien no fue acuñado por Dominique Baqué, ella lo populariza en el campo de la fotografía a raíz de su libro homónimo y de las distintas denominaciones que ahí propone),25 desdibuja en su totalidad el propósito de este ensayo. Esto se debe, en especial, al énfasis tan grande que la autora ha hecho con respecto al vínculo entre fotografía y posmodernidad, 26

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“... el modernismo cree en la existencia de una esencia de la pintura, de la escultura, de la fotografía, etc. Precisamente, hoy en día, la creencia en tal esencia se ha perdido mientras no dejan de proliferar obras de mezcla, obras híbridas. En fotografía, esta hibridación ha dado lugar a lo que denominaremos, a falta de un vocablo más adecuado, 'fotografías-pinturas', 'fotografías-esculturas', 'fotografías-videos', etc." (2003: 191). 26 “Se va a instaurar una criba –criba que se perpetúa hasta hoy en día– entre dos posturas fotográficas: por un lado, lo que el crítico Jean-François Chevrier ha calificado como „artistas que utilizan la fotografía‟ y, por el otro, los fotógrafos „puros‟ –por no decir puristas–. En otros términos, por un lado los que pretenden inscribir su práctica fotográfica en el campo de las artes plásticas y no únicamente en el campo fotográfico, y movilizan la fotografía como un posible soporte sin excluir en absoluto el recurso, conjunto o paralelo, de otros soportes. Y lo que, por el contrario, se consideran los herederos de una historia específica, la historia de la fotografía, y pretenden proseguirla mediante una práctica radicalmente exclusiva del medio fotográfico [más

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produciendo así, más que una categoría específica de análisis (que es justamente de lo que adolece su libro), la descripción de un numeroso y heteróclito conjunto de fotografías que responden a un aire de época, pero que en ningún caso hacen lo respectivo a propósito del ambicioso título de la obra. Por esta razón, y aprovechando la definición que yo mismo he dado de plasticidad, propongo un segundo término que recupera la fuerza semántica del primero: lo semi-pictórico, es decir, lo que se encuentra a mitad de camino entre la pintura y la fotografía. Dicho concepto, a la vez que marca el punto intermedio de la visualidad, proyecta la continuidad de la exploración misma en los términos que establece una experimentación fotográfica que no cesa y que además responde, no ya a una indagación sobre la especificidad de los «medios», más bien, a una construcción discursiva con tintes particulares.27 En este sentido, los retratos semi-pictóricos, como los de José Luis Cuevas que analizaremos a continuación, son aquellas fotografías en las cuales se advierte una búsqueda que bien podría ser reconocida a partir de una escisión entre fotografía y pintura la cual, a pesar de la separación como tal entre uno y otro medio, consolida un discurso sobre la rostreidad el cual se
allá de las contradicciones de esta taxonomía] ... lo que se pone en juego, de forma radical, con esta línea divisoria establecida de ahora en adelante, no es sino el fin de la autonomía del campo fotográfico. Conviene evaluar equilibradamente las consecuencias de este fin de la autonomía: con la entrada de la fotografía en el campo de las artes plásticas, se abre también la posibilidad –que desarrollará ad infinitum el posmodernismo– de la hibridación, de la mezcla y del mestizaje, la contaminación de los medios que constituye, sin lugar a dudas, una de las principales determinaciones del arte contemporáneo” (2003: 43). 27 Ésta es la conclusión a la que llega Laura González Flores; más que analizar la diferencia de los medios fotográfico y pictórico, lo importante –por lo menos desde una óptica contemporánea– consiste en dilucidar su profundo paralelismo en las construcciones discursivas en tanto ideologías de lo visual: “La técnica pasa a un segundo plano por detrás de la finalidad de las imágenes y de sus valores culturales subyacentes.” Y más adelante: “Lo verdaderamente definitorio de una Obra fotográfica o pictórica reside en una determinada situación dentro de un discurso crítico-ideológico” (2005: 298 y 299).

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nutre de efectos pictóricos sin convocar de modo explícito a la pintura. Precisamente, cuando Ossip Brik llama la atención sobre el giro que Rodchenko dio en su carrera (el paso de pintor a fotógrafo), explica: “Su labor principal es abandonar los principios de la composición pictórica en fotografía y hallar otros principios, leyes específicamente fotográficas que sirvan para realizar y componer imágenes fotográficas” (1926/2003: 127). Es entonces este proceso de hallar otros principios, concretamente fotográficos, aquello que define un tipo de retrato semi-pictórico, esto es, una formulación visual que abandona las reglas o los principios de similitud con la pintura y con todo pictorialismo, y que no obstante, en su propio desarrollo, encuentra principios fotográficos los cuales, sin dejar de ser fotografía, convocan por ausencia un componente pictórico; he ahí lo perturbador y lo enigmático de este fenómeno que Barthes distinguió con perspicacia: “la Fotografía no es ni una pintura ni... una fotografía; es un Texto, es decir, una meditación compleja, extremadamente compleja, sobre el sentido” (1977/2001: 145). A continuación me concentraré en dos de estos hallazgos fotográficos en los retratos de Cuevas.

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Sujetos anestesiados

Como Fried lo hace notar, Barthes tiene una particular fascinación por las fotografías que lo miran, como este último indica, “directamente a los ojos” (1989: 188). En ese gesto frontal se concentra una de las paradojas del acto fotográfico que Barthes resume en la pregunta: ¿cómo es posible mirar sin ver?, pues siguiendo su argumentación, podemos hallar en ciertas fotografías y, especialmente a través de la pose del modelo, un fenómeno antinatural 28 que desvincula a la vista, en tanto acto de percepción atenta (en su sentido fenomenológico), de la mirada, que en este caso sólo detenta la capacidad de dirigir los ojos del modelo hacia la cámara y, en un segundo plano, hacia el espectador. El resultado de dicho proceso es, en definitiva, escandaloso, pues a pesar de este hecho antinatural, en esas fotografías que seducen a Barthes –aquellas que lo miran sin ver– el «aire» se hace presente. Así explica la rareza de la pose de ese chico con un perrito en la fotografía de André Kertész [11]: él “mira al objetivo con sus ojos tristes, ansiosos, asustados: ¡qué pensatividad tan lastimosa, tan desgarradora! De hecho, no mira nada; retiene hacia adentro su amor y su miedo: la Mirada es esto” (1989: 191). Me gustaría proponer que tal retención, la cual expone la mirada y

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“La mirada fotográfica tiene algo de paradójico que encontramos también algunas veces en la vida: el otro día, en el café, un adolescente, solo, reseguía con la vista toda la sala; a veces su mirada se posaba en mí; tenía yo entonces la certeza de que me miraba sin que por ello estuviese seguro de que me viese: distorsión inconcebible: ¿cómo mirar sin ver? Diríase que la Fotografía separa la atención de la percepción, y que sólo muestra la primera, a pesar de ser imposible sin la segunda; se trata, lo que es aberrante, de un noesis sin noema, de un acto de pensamiento sin pensamiento, de un apuntar sin blanco” (1989: 188 y 189).

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absorbe sólo una parte del dolor del modelo (la otra se disipa en el “aire”), es el resultado de un primer modo en que la cámara fulminante opera en el retrato: me refiero a la anestesia.

Además de la metáfora sobre la cacería que subraya un aspecto eminentemente violento del acto fotográfico,29 el proceder de la cámara también puede ser imaginado a partir de una equivalencia con el acto quirúrgico, en específico, no cuando pensamos propiamente en la pesquisa de imágenes que exige desplazamiento corporal y que hace del fotógrafo un auténtico cazador (un paparazzo, en el mundo del espectáculo), más bien en las condiciones en que se efectúa una fotografía posada, esto es, un retrato. Ahí, el modelo es un paciente que descansa sobre una “plancha” para ser observado con atención tanto por el fotógrafo/médico como por su equipo de trabajo. De entre el sofisticado instrumental con que se realiza una operación de este tipo, destaca la intervención de una cámara que, al momento de “disparar”, produce en el modelo una especie de letargo, como si el disparo mismo equivaliera a una anestesia que funciona para minimizar el dolor, cumpliendo así el propósito para el cual el paciente ha sido convocado. Un retrato que surge en estas condiciones pone de manifiesto una mirada sin ver, es decir, una mirada frontal de la cual ha sido sustraído parcialmente el dolor del paciente/modelo sólo para
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González Flores desarrolla esta metáfora a partir de las equivalencias semántico/lingüísticas: “La cámara es un aparato que prepara el objeto o la realidad para su control y consumo por parte del sujeto u observador. No es ninguna coincidencia que el léxico que se utiliza para describir la acción de la cámara sugiera lo predatorio. ¿Acaso no decimos que, gracias a la cámara, tomamos fotos? ¿No disparamos cuando apretamos el obturador...? Así, en el nivel lingüístico se establecen una serie de correspondencias metafóricas en las que la cámara se torna arma, la acción caza y el fotógrafo cazador” (2005: 123).

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exhibir el acto mismo de retención a través de sus ojos fijos. Me detendré en dos tipos de anestesia que lleva a cabo la cámara fulminante.

La serie que Maya Goded (Ciudad de México, 1970) realizó sobre las prostitutas del barrio de La Merced, titulada Sexo-servidoras, constituye una muestra elocuente de este tipo de mirada: ni el cuerpo envejecido de una anciana que aún ejerce el oficio [12], ni el de una prostituta más joven [13], tienen equivalente, ni guardan proporción alguna, con la proyección de su mirada frontal; de ese centro de poder se desprende un aire que se disemina por todo el encuadre y que refuerza una distancia que las hace ver como un objeto de contemplación: un objeto muerto, es verdad, el cual transmite una profunda serenidad (¿una «naturaleza muerta»?).30 El dolor manifestado en el discurso de la fotógrafa,31 e intensificado a partir de una innegable marginación de las prostitutas en la vida social de nuestro país, aquí ha sido suavizado por la anestesia de una cámara que no duda en exterminar al modelo (y con ello a su historia), sólo para ostentar una mirada que acaricia en su lejanía y que interpela al espectador a pesar del dolor absorbido por la anestesia.

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“La fotografía lo estetiza y cosifica todo por igual, transforma la naturaleza en un trofeo, igual que el cazador cuando se cobra una pieza. Si embargo, como señala Celeste Olaquiaga, al revés que el cazador, el fotógrafo no mata el cuerpo, sino la vida de las cosas. Sólo deja la carcasa, el envoltorio, el contorno morfológico: a través del visor cualquier trozo del mundo se transfigura necesariamente en una naturaleza muerta, un retazo de naturaleza muerta inquietantemente quieta e inerte. No es posible para la fotografía más género que la naturaleza muerta. Porque tanto el principio básico de la memoria como el de la fotografía es que las cosas han de morir en orden para vivir para siempre.” (Fontcuberta, 1997: 70). 31 Cito las palabras de Goded sobre este proyecto: "Quería involucrarme en un trabajo que me permitiera profundizar en las raíces de la desigualdad, la trasgresión, nuestro cuerpo, el sexo, la virginidad, la maternidad, la niñez y la vejez, el deseo y las cosas que nos faltan. Quería hablar sobre el amor y la carencia de amor. Quería conocer a las mujeres" (2005).

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En estos retratos “antigoldinianos”, Goded ha realizado una singular hazaña que consiste, como bien explica Fried retomando un argumento central de Barthes, en lograr vencer la teatralidad (en específico, en una condición de pose absolutamente teatral, en la cual el modelo tiene conciencia de que está siendo retratado), a pesar de que sus modelos no son “seres humanos excepcionales” (2008: 57). Así como ocurre con el chico retratado por Kertész, la mirada de estas prostitutas es desgarradora no porque en ella se advierta un “aire” explícito de sufrimiento, sino porque su mirada se dirige al espectador como un auténtico memento mori: un recordatorio de muerte despojado de toda literalidad, el cual funciona a partir de una simbolización que insiste en la fugacidad de la vida humana. Una muerte, entonces, que ya se efectuó en el momento en que operó la cámara sobre el sujeto, y además una muerte que está por venir a través de esa mirada suave, producto de una anestesia moderada, la cual sale de la fotografía y hiere con firmeza al espectador (nuevamente, el doble punctum).

Una segunda manera en que la cámara anestesia es peculiarmente perturbadora: en este caso, el retratado apenas logra esquivar el “disparo”, mantiene una relación de distancia con el dispositivo y por ello mismo la anestesia recubre parcialmente el dolor o, quizá sea más preciso decir, el sentir del modelo. Un gesto que “refleja” esta situación consiste en la resistencia a mirar directo a la cámara, y, como resultado de esto, en perder la concentración del centro del cuadro, produciendo con ello una mirada absolutamente inquietante,

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pues no es serena, no desafía y por lo mismo no encara al espectador; sin embargo, en esa mirada perdida del centro se condensa un «suplemento indecible»32 que concierne directamente a la rostreidad. En específico, tres retratos de una serie de José Luis Cuevas a la que ya hemos hecho referencia con anterioridad, me ayudarán a demostrar tal vinculación.

No cabe duda que algunos retratos de El hombre promedio [14, 15 y 16] poseen una determinada filiación iconográfica con un proyecto pictórico que Géricault realizó hacia 1820 [17 y 18] por encargo del psiquiatra Jean-Étienne Esquirol; pero se trata solamente de la equivalencia de un solo motivo que la fotografía transforma de modo contundente, demostrando así la fuerza de lo semipictórico en el trabajo de Cuevas. En los retratos del pintor, el propósito «realista»33 es evidente: el cromatismo equilibrado que apunta hacia los detalles pictóricos del rostro y el acento dramático de la atmósfera constituyen la base de esos retratos de “locos”. Por su parte, en los retratos de Cuevas, nada más antirealista que un fondo oscuro el cual tiende a anular la ilusión de profundidad para destacar una planitud reforzada a partir de un contraste elemental que se debe a la elección del blanco y negro como resolución cromática. Pero más allá de las marcadas diferencias, lo que perturba en ambos casos (y que el retrato de Cuevas lleva a un extremo delirante,
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Barthes: “...el séptimo sentido [refiriéndose a siete sentidos que advierte en una fotografía de Avedon] es precisamente el que se resiste a todos los otros, es el suplemento indecible, la evidencia de que, en la imagen, hay siempre algo más: lo inagotable, lo intratable de la Fotografía (¿el deseo?)” (1977/2001: 146). 33 Un realismo que no es imitación de la naturaleza (una franca oposición al neoclasicismo de David), sino “rechazo moral de la concepción clásico-cristiana del arte como catarsis” (Argan, 1991: 47).

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precisamente por la ausencia de un recurso de explicación causal) es simple y sencillamente, la mirada perdida. ¿Por qué estos hombres sin atributo no miran de frente a la cámara; por qué no confrontan al dispositivo que les dispara; por qué la anestesia no es “efectiva” y por qué, a pesar de que no nos miran, nos ven (para invertir el ejemplo anterior de Barthes) y con su ver nos lastiman? Frente a este cúmulo de cuestionamientos, sólo contamos con una certeza: si esta mirada posee tanta fuerza a pesar de su esquivamiento o de su no frontalidad (fuerza que impulsa una travesía que corre del acto fotográfico hacia el acto de observación), es porque se trata de la mirada total: “un efecto de verdad y [simultáneamente] un efecto de locura” (Barthes, 1985: 191). Aprehender esta mirada en toda su densidad es un acto imposible a pesar de un marcado detallismo pictórico que sólo acentúa cierto dramatismo y con ello la innegable “ilustración” de una locura prescrita médicamente: la monomanía (Géricault a través de Esquirol); exponer esta mirada eliminando el vínculo con la locura como una enfermedad es lo posible, pues se trata de una exposición con un valor de expulsión:34 aquello que saca de los límites del cuadro y que se presentifica en su pureza absoluta. Concebida de este modo, la mirada perdida en los retratos de Cuevas se nos arroja esquivamente al rostro

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Para Jean-Luc Nancy: “el retrato no consiste simplemente en revelar una identidad o un ‹yo›. Esto es siempre, sin duda, lo que se busca: de ahí que la imitación tenga primeramente su fin en una revelación (en un develamiento que haría salir al yo del cuadro; o sea, en un ‹destelamiento›...) Pero esto sólo puede hacerse –si se puede, y este poder y esta posibilidad son lo que está precisamente en juego– a condición de poner al descubierto la estructura del sujeto: su sub-jetidad, su ser-bajo-sí, su ser-dentro de sí, por consiguiente afuera, atrás, adelante. O sea, su exposición. El ‹develamiento› de un ‹yo› no puede tener lugar más que poniendo esta exposición en obra y en acto: pintar o figurar ya no es entonces reproducir, y tampoco revelar, sino producir lo expuesto-sujeto. Pro-ducirlo: conducirlo hacia delante, sacarlo afuera.” (2006: 15 y 16).

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no sólo para apelar a nuestra sensibilidad (ni siquiera alcanza a simbolizarse en memento mori): ella nos implica, nos absorbe, nos concierne como una imagen total. Esto constituye un grado límite de la rostreidad: más allá del rostro como una delimitación facial, la rostreidad puede manifestarse o expulsarse con ayuda de una mirada perdida que, paradójicamente, conoce bien su derrotero.

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Sujetos deslumbrados

Un término al que se le ha prestado poca atención en La cámara lúcida es el de «choque»; éste aparece para señalar una aprehensión fotográfica que no se encuentra programada previamente, es decir, un momento de impacto o una toma inesperada la cual, en palabras de Barthes, es perfecta en la medida en que “se efectúa sin que lo sepa el sujeto fotografiado” (1989: 73). El choque posee toda una correspondencia antiteatral que Fried relaciona con los proyectos de ciertos fotógrafos y cineastas consistentes en retratar a personas con cámaras ocultas. Además de Walker Evans, quien en colaboración con el escritor James Agee recorrió durante tres años los vagones del metro de Nueva York con una cámara escondida entre dos botones de su abrigo para conseguir retratos espontáneos de los pasajeros [19], destaca el antecedente que Susan Sontag refiere en uno de sus ensayos:

Antes de Evans, Paul Strand utilizó cámaras ocultas para grabar personas anónimas en las calles. Evans también utilizó este tipo de cámaras; en concreto, ‹unas falsas lentes señuelo›, atornilladas a su cámara a un ángulo de noventa grados, con la esperanza de que al captar a sus sujetos desprevenidos, quedara registrada en su película cierta ‹calidad ontológica› escurridiza (2005: 111).

Ahora bien, a pesar de esta visión renovada de un cierto realismo antiteatral, el concepto de choque me parece más contundente debido a su propio

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significado, y quisiera explicarlo por medio de un gesto que nace como una reacción de defensa en el acto de posar o modelar: los ojos cerrados.

En un trabajo que podría ser definido como una etnografía de la espiritualidad contemporánea, José Luis Cuevas ha realizado una serie fotográfica sobre los miembros de distintas sectas o congregaciones las cuales, escindidas del brazo católico-apostólico-romano, han proliferado de modo notable en los últimos años.35 De esta serie, titulada en un primer momento Creyentes, y Terrenal para su participación en la XIV Bienal de Fotografía del Centro de la Imagen, tres retratos me resultaron francamente singulares [20, 21 y 22]. En ellos podemos observar, de acuerdo con el testimonio del fotógrafo, a: “personas con deficiencia mental ayudados por una iglesia cristiana de Bogotá. Muy elegantes, saco y corbata, pelo corto al ras del cráneo, facciones que apenas sugieren alguna anormalidad. Los ojos cerrados, entre sufriendo y gozando” (2009). En los tres retratos se advierte la contundencia de un choque entre la cámara y los modelos: al cerrar sus ojos, éstos rechazan la cámara y por tanto la actividad de posar o fabricar una imagen de sí mismo como otro pierde fuerza... sin embargo, a pesar de la resistencia, el dispositivo es implacable, no sólo porque extermina a los modelos, sino también porque los exhibe en el instante en el cual el deslumbramiento por el cual cierran sus ojos se transforma en un
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Cuevas lo explica en estos términos: “La diversidad de caminos es sorprendente; los hay gozosos y apacibles, oscuros y retorcidos. Hay profetas que viven en Miami pidiendo diezmos y otorgando bendiciones con cargo a la tarjeta; ateos que adoran extraterrestres; individuos bendecidos bajo un triple seis; hay posesiones, milagros en venta, falsos favores, nuevos jesucristos, etcétera. Estos son signos de una época confusa, de una sociedad paradójica que se aferra a lo terrenal y que al mismo tiempo toma la primera opción que encuentra, necesitada de una vereda espiritual que le otorgue paz y fe” (2010).

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alumbramiento de rostreidad: nacimiento y expulsión de un punctum de muerte que subvierte un solo motivo pictórico, tal y como explicaré a continuación.

La serie fotográfica que Mariana Gruener llevó a cabo en el quirófano de un hospital, titulada Geografías ocultas, trabaja con un tipo de iluminación «corelight»36 que estetiza cuerpos inertes, anestesiados y quizá a punto de morir, por medio de un ataque de luz frontal el cual delinea una cuidadosa composición fotográfica [23 y 24], apuntando con ello la fabricación de una novedosa “naturaleza muerta” del cuerpo herido que debe parte de su originalidad a una de las pinturas más célebres de Rembrandt: La lección de anatomía del Dr. Nicolaes Tulp (1632) [25]. Por otra parte, aunque Cuevas utiliza un recurso semejante de iluminación, su propósito es distinto: la luz está ahí, no para acentuar el dramatismo de la composición ni su centro óptico, más bien, como la evidencia directa de un rayo que hiere el rostro del modelo: un auténtico choque de luz –una descarga de electricidad– que ataca y fulmina, por principio, los ojos y posteriormente el cuerpo en su totalidad. Si bien Modigliani exploró la extrañeza de los “rostros-cuenca” en una atmósfera pictórica de serenidad [26], y posteriormente Aziz+Coucher, gracias a la intervención tecnológica, barrieron los ojos y la boca de sus modelos en su serie Dystopia [27], Cuevas prefiere detenerse en la acción simbólica misma de cerrar los ojos –la cual cuenta con

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Me apropio de este término del lenguaje cinematográfico. De acuerdo con Revault D‟Allonnes, la «core-light»: “es una iluminación clásica, organizada a modo de un núcleo: la fuente principal o ataque se sitúa en el centro del campo, en medio de los actores, que quedan como irradiados por esta iluminación marcadamente jerárquica y dramatizadora al mismo tiempo” (2003: 59).

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un antecedente fotográfico explícito (las fotografías de niños muertos)–37 y con ello consigue un efecto más perturbador incluso que aquél que Andrés Carretero (Ciudad de México, 1981) registra a partir de la mirada simbólicamente “enceguecida” de los albinos en su serie Fenotipos38 [28]. Al constreñir a sus modelos a un encuadre asfixiante producto de un primer plano y a un dispositivo eminentemente violento que les dispara (además del ataque de luz correspondiente), la cámara de Cuevas hace que uno de ellos [21] decline la cabeza y con tal gesto se produce otro “foco” de atención: su cráneo iluminado.

Este nuevo memento mori corresponde de modo absoluto a un hallazgo fotográfico que si bien se nutre de la tradición pictórica-iconográfica correspondiente a la Vanitas [29], recarga el valor del punctum de muerte en tanto rostreidad: especialmente en este retrato, el rostro-faz está negado, no como recurso de una «heterología»39 la cual desvincula la causa natural del ser

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Cf. Gutierre Aceves. “Imágenes de la inocencia eterna”, en Artes de México (El arte ritual de la muerte niña), número 15, 1992, pp. 27-49. Margaret Hooks. “Recuerdos de inocencia”, traducción de Patricia Gola, en Luna Córnea, núm. 9, 1996, pp. 90-93; y de Daniela Marino. “Plegaria a un niño dormido: iconografía del ritual funerario del angelito en México”, en Journal of American Culture, vol. 20, 1997, pp. 45-49. 38 En la serie Fenotipos, Carretero elabora una serie de sugerentes retratos de algunos miembros de la comunidad albina, en los cuales se enfatiza un desplazamiento simbólico que coloca a sus modelos en una especie de set fotográfico; un «fuera de lugar» como lo denominó Juan Antonio Molina, en “Fuera de lugar. Retratos y emplazamientos de Andrés Carretero” (2010). 39 Este término aparece en otro texto de Barthes en donde analiza la obra del fotógrafo Bernard Faucon: “... en cuanto a las fotografías de Bernard Faucon, adivinamos de qué región proviene: de la región de la heterología, o roce de lenguajes diferentes, casamientos de especies naturales heterogéneas: unos maniquíes, objetos ya captados por su mismo estatuto, son sorprendidos por segunda vez en medio de una multitud de objetos reales, familiares, gastados, empezados [...] ... la heterología se debe a que la expresión eufórica de los rostros de cera se perpetúa en cierto modo independientemente de las acciones a las que los maniquíes se entregan: ¿qué puede resultar más turbador que un aire que continúa y que desmiente la ley de

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humano a partir de una hibridación entre seres ficticios y seres humanos (como ocurre en los trabajos de Keith Cottingham, Bernard Faucon o Nancy Burson), más bien como la ostentación explícita de un acto de resistencia frente a la cámara. En el resistir del modelo, la rostreidad actúa con más decisión en el momento en que su rostro se desploma y cede su lugar al cráneo resplandeciente: por refracción, su luz nos ilumina, nos alumbra, y es la intensidad de ese foco de luz aquella que choca con nosotros, y al encararnos, nos engendra en el seno mismo de la imagen fotográfica.

la expresión, es decir, de la correspondencia del interior y del exterior, de la causa y del efecto?” (1978/2001: 162).

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( a modo de conclusión )

Después de examinar detalladamente estos retratos semi-pictóricos, podemos corroborar que el punctum de muerte conserva la frescura que presenta en la fase incoativa de la percepción fotográfica: éste adviene en el momento de un choque o, con más precisión, de una iluminación; una iluminación de rostreidad. Barthes lo dijo así: “Para percibir el punctum ningún análisis me sería, pues, útil (aunque quizás, a veces, como veremos, el recuerdo sí): basta con que la imagen sea suficientemente grande, con que no tenga que escrutarla (no serviría de nada), con que, ofrecida en plena página, la reciba en pleno rostro” (1989: 88).

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Adenda

En definitiva, la rostreidad, por ser ella misma un efecto de sentido de esta cámara fulminante, constituye un lugar inventado, ficticio.40 Los retratos semipictóricos de Cuevas contribuyen precisamente a reforzar el carácter de mentira que ya de sí porta el medio fotográfico desde su nacimiento y que Paul Valéry reconoció tempranamente: “la fotografía se atreve incluso a practicar la mentira, grande y siempre floreciente especialidad de la palabra” (1939/2010: 29). Pero esta mentira que se nos arroja al rostro por medio de una mirada perdida o de un gesto de contracción ocular, lastima, punza, se nos clava en el cuerpo sólo para recordarnos el poder de transgresión de la ficción. En un bello filme del realizador danés Christoffer Boe (Reconstruction, 2003), el narrador advierte, antes de comenzar a narrar propiamente las historias que se irán engarzando: “Todo es ficción, una reconstrucción, pero aún así duele”.

Esta cámara que miente no sólo aniquila a sus modelos, también a quien por descuido, o por auténtica comunión con la fotografía, encara y padece una potencia de la rostreidad. En tal medida, el espectador se transforma en un

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“La cámara no ilumina necesariamente nuestro entendimiento sino que, como sugería Flusser, está forzada a vérselas con lo oscuro y lo sombrío, con los espectros y las apariencias. Contrariamente a lo que la historia nos ha inculcado, la fotografía pertenece al ámbito de la ficción mucho más que al de las evidencias. Fictio es el participio de fingere que significa „inventar‟. La fotografía es pura invención. Toda la fotografía. Sin excepciones” (Fontcuberta, 1997: 167).

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Narciso de la fotografía: no aquél que se enamora de su imagen, 41 sino como bien aclara Paul Quignard, el que perece por sus propios ojos debido a una mirada, en segundo grado, que lo consume.

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Quignard afirma sobre esta deformación en la interpretación mítica: “No sé de dónde han sacado los modernos que Narciso se amaba a sí mismo y que por eso fue castigado. No han tomado esta leyenda de los griegos. Tampoco de los romanos. Esta interpretación del mito supone una conciencia de sí mismo, una hostilidad hacia la domus personal del cuerpo, así como la profundización de la anacoresis interior que trajo consigo el cristianismo. El mito es simple: un cazador queda estupefacto ante la mirada –ignora que es la suya– que ve en la superficie de un arroyo en el bosque. Cae dentro del reflejo que lo fascina, muerto por esa mirada frontal” (2005: 187).

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La cámara fulminante :
los retratos semi-pictóricos de José Luis Cuevas

El doble punctum Rostreidad Lo semi-pictórico Sujetos anestesiados Sujetos deslumbrados ( a modo de conclusión ) Adenda

03 09 16 23 30 35 36

Referencias bibliográficas Fotografías

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Referencias bibliográficas
ARGAN, G. C. El arte moderno. Del Iluminismo a los contemporáneos, traducción de Gloria Cué, Madrid: Akal, 1991. movimientos

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FONTCUBERTA, J. (ed.) Estética fotográfica. Una selección de textos, Barcelona: Gustavo Gili, 2003. FRIED, M. El Punctum de Roland Barthes, traducción de Remedios Perni Llorente, Murcia: CENDEAC (Infraleves, 9), 2008. Arte y objetualidad. Ensayos y reseñas, traducción de Rafael Guardiola, Madrid: La balsa de la Medusa, 2004. GONZÁLEZ FLORES, L. Fotografía y pintura: ¿dos medios diferentes?, Barcelona: Gustavo Gili, 2005. KUSPIT, D. “Nan Goldin: imágenes de la patología”, en Emociones extremas. Pathos espiritual y sexual en el arte de vanguardia, traducción de Ricardo García Pérez, Madrid: Abada, 2007, pp. 165-178. NANCY, J. L. La mirada del retrato, traducción de Irene Agoff, Buenos Aires: Amorrortu, 2006. QUIGNARD, P. El sexo y el espanto, traducción de Ana Becciú, Barcelona: Minúscula, 2005. REVAULT D‟ALLONNES, F. La luz en el cine, traducción de Magali Martínez Solimán, Madrid: Cátedra, 2003. SONTAG, S. Sobre la fotografía, traducción de Carlos Gardini, Madrid: Alfaguara, 2005. VALÉRY, P. “Centenario de la fotografía” (1939), traducción de Ricardo Téllez Girón, en Elementos, núm. 78, 2010, pp. 27-33.

Recursos en línea
http://joseluiscuevas.blogspot.com/ Blog de José Luis Cuevas García http://www2.eluniversal.com.mx/pls/impreso/noticia.html?id_nota=273904&tabla=notas. “Presenta Maya Goded fotos de prostitutas mexicanas”, en El Universal, 22.03.2005 http://centrodelaimagen.conaculta.gob.mx/bienales/14a_bienal/jose_luis_cuevas.html “Terrenal” de José Luis Cuevas García http://arteenlared.com/latinoamerica/mexico/fenotipos-de-andres-carretero-martinez.html. Juan Antonio Molina. “Fuera de lugar. Retratos y emplazamientos de Andrés Carretero”, en arteenlared.com

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Fotografías

1. Nan Goldin. Nan one month after being battered, 1984

2. Richard Avedon. A. Philip Randolph (The Family), 1976

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3. José Luis Cuevas. De la serie: El hombre promedio, 2008

4. Roland Fischer. Untitled (L.A Portrait), 1992

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5. Thomas Ruff. Portrait (Isabelle Graw), 1988

6. Francis Bacon. Tres estudios para un autorretrato, 1974

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7. José Luis Cuevas. De la serie: El hombre promedio, 2008

8. Pierre Gonnord. De la serie: Utópicos (Michel), 2006

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9. Yasumasa Morimura. An Inner dialogue with Frida Kahlo (Hand shaped earring), 2001

10. Hendrik Kerstens. Bag, 2007

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11. André Kertész. El perrito, 1928

12 y 13. Maya Goded. De la serie: Sexo-servidoras, 2000

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14, 15 y 16. José Luis Cuevas. De la serie: El hombre promedio, 2008

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17 y 18. Théodore Géricault. Retrato de mujer loca, h. 1822

19. Walker Evans. De la serie: Many are called, h. 1966

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José Luis Cuevas. De la serie: Creyentes, 2009 22

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23 y 24. Mariana Gruener. De la serie: Geografías ocultas, 2006

25. Rembrandt. Lección de anatomía del Dr. Nicolaes Tulp, 1632

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26. Modigliani. Mujer sentada con vestido azul, 1918

27. Aziz+Cucher. De la serie: Dystopya (Chris), 1994

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28. Andrés Carretero. De la serie: Fenotipos, 2008

29. Pieter Claesz. Vanitas Still Life, 1630