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Las Meninas y el

Panóptico: Una
conexión visual

El siguiente trabajo intenta demostrar la posibilidad


de una lectura común en ambos trabajos de
Foucault, atendiendo a elementos estructurales de
ambos estudios e intentando encontrar conexiones
posibles.

DELGADO ONTIVERO, Lionel Sebastián


Trabajo mongráfico. Filosofía de la imagen.
Septiembre 2010
El siguiente trabajo intentará desgranar dos de los estudios más famosos de
Foucault: el que realiza sobre la célebre obra de Velázquez Las Meninas, y el que
desarrolla en Surveiller et punir respecto al modelo Panóptico expuesto por el filósofo
utilitarista Jeremy Bentham.
Después de un breve análisis de ambos estudios, los cuales intentarán tocar los
puntos más problemáticos e interesantes de ellos, se pasará al intento de vincular
ambos estudios, encontrando puntos de unión posibles, conscientes de las limitaciones
que hay en dicha tarea al tratarse de dos obras muy distintas, muy distanciadas en el
tiempo, y en la vida del autor perteneciendo cada una de ellas a distintas etapas de su
estudio: la primera de las obras, Les mots et les choses, forma parte de lo que Miguel
Morey1 ha considerado como la primera de las preguntas (parodiando las preguntas
kantianas) en las que se estructura la obra filosófica de Foucault, es decir, la pregunta
de ¿Qué sé?, es decir, ¿qué es el saber? Etapa en la cual su principal preocupación es
el saber en sus formaciones históricas, campos de enunciación y formas cartográficas
de visibilidad. No obstante, Surveiller et punir pertenece a la segunda etapa (etapas no
tan claras, rígidas ni impermeables entre sí), caracterizada, según Morey por la
pregunta ¿Qué puedo?, es decir, ¿Qué es el poder? Dedicada a analizar el poder como
fenómenos expresado a través de estrategias, fuerzas y distintas tecnologías y
mecanismos de acción, constriñendo a la vez que construyendo un tipo de subjetividad
concreta. Sin embargo, aun a sabiendas de lo arriesgado de la labor, este trabajo
intentará luchar contra corriente y conseguir demostrar que existe una posibilidad de
vincular ambas obras atendiendo a elementos explícitos o subyacentes que puedan
encontrarse.

1
MOREY, M. “Prólogo a la edición española” en DELEUZE, G. Foucault, Paidós, Barcelona, 1987.
Las Meninas

Breve pero realmente rico y famoso, el primer capítulo de Les mots et les choses
(1966), titulado Las Meninas abrirá todo un nuevo campo de interpretación de la obra
de Velázquez con el mismo nombre, pintada en la década de los cincuenta del siglo
XVII (en 1656 según Antonio Palomino) para el monarca Felipe IV.
Este primer capítulo lo añade Foucault en el momento antes de la edición
definitiva del libro; dudaba hasta ese momento el hacerlo por resultar, quizás,
demasiado literario, aunque resulte con los años uno de sus escritos más interesantes
y trascendentes en el ámbito histórico-artístico. El hecho de haber sido añadido en el
último momento hace que presente una cierta “independencia” (nótese el
entrecomillado) respecto al resto de la obra y, por lo tanto, puede analizarse sin
necesidad de referirse a los demás capítulos.
El texto está partido en dos partes. La primera, además de describir la situación
representada, presentará en un primer golpe los problemas que el cuadro presenta, a
saber, el enigmático y paradójico lugar del espectador, el misterio del lienzo
representado y el espejo que enseña sin ser visto. La segunda parte pondrá nombre y
apellidos a cada personaje, además de desgranar un poco más cada punto de interés
del cuadro.
Superficialmente, el cuadro de Velázquez expone lo que es la vida en la Corte. El
aparente centro del cuadro, la niña que se identifica con la Infanta Margarita, futura
emperatriz de Austria, se halla escoltada por todo una banda, en la que se encuentran
dos meninas pertenecientes a la nobleza (Doña Isabel de Velasco y Doña María
Agustina Sarmiento de Sotomayor) y junto a estas, Mari Bárbola y Nicolasito Pertusato
(éste último jugando con un mastín español que dormita en la escena), además de
Doña Marcela de Ulloa (la Camarera Mayor de la Infanta) y el guardadamas Diego Ruiz
Azcona. Al final de la estancia, en el foco de luz posterior vemos a Don José Nieto
Velázquez, jefe de la Tapicería y Aposentador de la reina. A la izquierda del cuadro
vemos cómo el propio Velázquez se encuentra en plena labor de pintar lo que se nos
esconde al encontrarse su lienzo al revés. Además de todo esto, vemos cómo nuestra
vista se va hacia lo que sería el final de salón, hacia ese espejo reluciente que nos
devuelve la imagen fantasmal de los reyes, Felipe IV y su esposa Mariana de Austria.
Así se nos presenta en un primer encuentro la obra del pintor sevillano. Sin embargo el
interés por el cuadro no hace más que empezar.
El primer enigma que se nos plantea es el del espectador. Velázquez incorpora un
nuevo elemento a su obra: aparece el espectador. Mas esta presencia se da en tanto
que nos encontramos en el lugar del objeto de atención, en el lugar donde deberían
encontrarse, supuestamente, los reyes. Nos encontramos, pues, con una nueva
disposición del cuadro; éste deja de estar completamente cerrado en el lienzo y se abre
hasta introducir el espectador como nueva variable. Nos encontramos ligados a la
representación. Como anota John Searle, “el problema con Las Meninas es que tiene
todas las apariencias de esa pintura [la pintura figurativa ilusionista clásica que sigue la
ortodoxia de la representación por la que el espectador ve la obra como veía, o
imaginaba ver, el artista la escena original], pero no guarda coherencia con esos
axiomas”2. En efecto, el cuadro no se nos presenta como tradicionalmente lo hacía,
como una visión que el artista nos intenta transmitir desde su punto de vista; “Las
Meninas” nos presenta al propio artista como parte de la representación,
representación que se dispara desde el punto de vista de un ausente (que se sospecha
son los reyes) fuera del propio cuadro. Así, según Foucault, este punto central pero
ausente cumple una triple función, “En él vienen a superponerse con toda exactitud la
mirada del modelo en el momento en que se la pinta, la del espectador que contempla
la escena y la del pintor en el momento en que compone su cuadro (el cuadro material
que miramos). Estas tres funciones ‘de vista’ se confunden en un punto exterior del
cuadro”3.
El otro elemento que desata el problema en esta representación es el espejo,
superficie bruñida y brillante en la pared del fondo que resalta las dos siluetas que
resuelven y problematizan el enigma del cuadro. Estas dos siluetas se corresponden a
las de los dos monarcas. Ambos monarcas se encuentran en el lugar del espectador
siendo los modelos que tanto el pintor como el resto de los personajes miran con
2
SEARLE, J.R. “Las Meninas y las paradojas de la representación pictórica” en Otras Meninas,
Edic. Siruela, Madrid, 2007, Pág. 107.
3
FOUCAULT, M. Les mots et les choses, Siglo XXI Editores, Argentina, 1968, Pág. 23
respeto. El problema comienza con el hecho de que el espejo, en el reflejo que nos
devuelve, no muestra nada que se encuentre en su campo, salvo las figuras de los
reyes. Tradicionalmente, como apunta Foucault, “los espejos representaban un papel
de reduplicación: repetían lo que se daba una primera vez en el cuadro, pero en el
interior de un espacio irreal, modificado, encogido, curvado”4 (vemos, por ejemplo, el
caso del cuadro flamenco del Matrimonio Arnolfini, de Jan van Eyck); sin embargo, en
Las Meninas, el espejo se salta todo lo que a su paso encuentra para reflejar
únicamente las siluetas espectrales de los monarcas. Sin embargo, otros estudios,
como el de Snyder y Cohen5 que niegan el hecho de que el espejo se encuentre en el
punto de fuga del cuadro y, por lo tanto, que el reflejo que devuelve sea el del
espectador (aunque no dudan de que sí sean los monarcas los reflejados, que estos
sean los modelos y que se encuentren fuera del plano pictórico). Otras interpretaciones
defienden que el reflejo, en realidad, puede ser del cuadro que Velázquez se encuentra
pintando en ese momento, o incluso hay posturas que defienden un significado político
crítico en el hecho de representar a los monarcas fuera de la obra, ausentes y
espectrales, reducidos a meros reflejos difusos. Sin embargo, estas lecturas no nos
interesan en este caso. El hecho de que la interpretación que Foucault realiza del
cuadro (rechazada por Snyder y Cohen por no ser espacialmente correcta) pueda o no
pueda estar equivocada por motivos formales no resta la importancia simbólica que
dicha interpretación tiene para ejemplificar lo que Foucault defiende más adelante, a
saber, los cambios epistémicos a lo largo de la historia.
Independientemente de que el punto de fuga del cuadro confluya o no lo haga en
el espejo, Las Meninas de Velázquez sirve para ejemplificar el cambio que se
experimenta tras el quiebre de la episteme renacentista del siglo XVI. Esta etapa se
presentaba como el reino exclusivo de la “similitud”, de las semejanzas semánticas, de
la consideración de las imágenes como jeroglíficos descifrables con un significado suyo,
de la “no distinción entre lo que se ve y lo que se lee, entre lo observado y lo relatado,
en consecuencia, de la constitución de una capa única y lisa en la que la mirada y el
lenguaje se entrecruzan al infinito”6 (cabría, por lo menos, tener en cuenta las críticas
que realiza Merquior, uno de los más importantes críticos de la obra foucaultiana,
poniendo en duda la extensión de este tipo de pensamiento que atribuye Foucault a
esta época, donde ese tipo de pensamiento “solía chocar con una oposición vigorosa” y

4
FOUCAULT, M. Op. Cit. Pág. 17
5
SNYDER, J. Y COHEN, T. “Respuesta crítica. Reflexiones sobre Las Meninas: La paradoja
perdida” en Otras Meninas, Op. Cit. Pág 113-127
6
FOUCAULT, M. Les mots et les choses, Op. Cit. Pág. 47
no representaban ni mucho menos “el conjunto del saber” 7). Como se ha dicho, esta
estructura se hundirá. Como escribe Martin Jay en Ojos abatidos:

“Una consecuencia del hundimiento de esa unidad, que se


manifestó por primera vez en Miguel de Cervantes, fue la conciencia
creciente de la naturaleza representativa y binaria del signo, conciencia
que lo liberaba de la asunción de que mantenía una semejanza
intrínseca, ora figurativa, ora icónica, con lo que significa. Herramienta
humana y arbitraria, el lenguaje llegó a comprenderse como un medio
neutral de comunicación. (…) Otra implicación de ese hundimiento fue la
afirmación compensatoria de la percepción en general, y de la visión en
particular, como único medio de obtener un conocimiento fiable del
mundo externo (…) La Época Clásica se encuentra dominada por una
nueva fe en el poder de la observación directa, mejorada por la
tecnología, y de una ordenación taxonómica concomitante de sus
hallazgos en el espacio visible de la tabla”8.

Vemos en esta época el triunfo de la vista, estandarte de la ideología científica en


auge, sobre los demás sentidos, y sobre la capacidad del ser humano de interactuar
con lo externo a él. En la Época Clásica el dominante será el conocimiento visual, y con
esta base tendrá protagonismo la idea del ojo observador, franco, seguro y, sobre todo,
externo a lo visto. Con esto, vemos a Las Meninas como ejemplo perfecto del régimen
visual clásico. Escribe Jay:
“En el cuadro, los soberanos ausentes, cuya imagen sólo vemos
reflejada en el pequeño espejo colocado en la pared del fondo del
estudio del pintor, son los que ven el cuadro dispuesto ante nosotros. En
ese espacio doble de representación, el sujeto espectatorial sólo puede
inferirse, pero no percibirse de forma directa”9.

Así, nos encontramos con el enigma de Las Meninas y la doble representación: La


del espejo, débil, desapercibida por todos los personajes del cuadro (esta presencia casi
insultante para un rey, rozando la inexistencia, la desaparición, además de extrañar, da
pie a pensar la posibilidad del desprecio del pintor hacia los monarcas, aunque soy
consciente de la dificultad de poder defender tesis semejante); sin embargo, esta
presencia ausente de los reyes es fundamental en tanto que, “residiendo fuera del
cuadro, están retirados en una invisibilidad esencial, ordenan en torno suyo toda la
representación; es a ellos a quienes se da la cara, es hacia ellos hacia donde se
vuelve”10. Es este juego entre presencia virtual (la única que el espectador puede ver,
pero que los personajes del cuadro descuidan) y ausencia real (aquella que todos los

7
MERQUIOR, J. G. Foucault o el nihilismo de la cátedra, FCE, México, 1985, cap. 5
8
JAY, M. Ojos abatidos. La denigración de la visión en el pensamiento francés del siglo XX, Akal
ediciones. Madrid, 2007. Pág. 305.
9
JAY, M. Op. Cit. Pág. 306
10
FOUCAULT, M. Les mots et les choses, Op. Cit. Pág. 23
personajes están viendo solemnemente, pero que el espectador desconoce) en el
cuadro la que ha dado tanto de qué hablar.

Habiéndonos aproximado someramente a lo que el cuadro guarda de intrigante y


paradójico, tras un similar tratamiento del régimen panóptico, intentaremos visualizar,
recordando nuevamente lo arriesgado, provisional y, quizás, poco seguro del ejercicio,
los lazos y uniones que ambos proyectos comparten.

El Panóptico

En 1787 aparece un texto que, rescatado por Foucault en su Surveiller et punir,


resulta clave a la hora de entender la topografía institucional desde entonces. El
Panóptico de Jeremy Bentham presenta un modelo perfecto de cárcel:

“En la periferia, una construcción en forma de anillo; en el centro,


una torre, ésta, con anchas ventanas que se abren en la cara interior del
anillo. La construcción periférica está dividida en celdas, cada una de las
cuales atraviesa toda la anchura de la construcción. Tienen dos
ventanas, una que da al interior, correspondiente a las ventanas de la
torre, y la otra, que da al exterior, permite que la luz atraviese la celda
de una parte a otra. Basta entonces situar un vigilante en la torre central
y encerrar en cada celda a un loco, un enfermo, un condenado, un
obrero o un escolar. Por el efecto de la contraluz, se pueden percibir
desde la torre, recortándose perfectamente sobre la luz, las pequeñas
siluetas cautivas en las celdas de la peri-feria. Tantos pequeños teatros
como celdas, en los que cada actor está solo, perfectamente
individualizado y constantemente visible. El dispositivo panóptico
dispone unas unidades espaciales que permiten ver sin cesar y
reconocer al punto. En suma, se invierte el principio del calabozo; o más
bien de sus tres funciones —encerrar, privar de luz y ocultar—; no se
conserva más que la primera y se suprimen las otras dos. La plena luz y
la mirada de un vigilante captan mejor que la sombra, que en último
término protegía. La visibilidad es una trampa.”11

Vemos aquí la materialización del sueño omnividente por el cual nada se esconde
y el ojo desprovisto de los límites tradicionales puede acceder hasta lo más profundo
del cuerpo expuesto. El panóptico como modelo puede servir, no únicamente para la
institución prisión, sino que es igual de válida para la escuela, el hospital, el convento o
el psiquiátrico, es una base teórica de disposición del espacio explotando hasta el
límite el perfeccionamiento del ejercicio de vigilancia. En el panóptico la vigilancia
total, lograda por una luz acusadora que no deja resquicio para el secreto, es, junto a
una mirada siempre presente (real o imaginariamente, imposible de saber, y ahí
precisamente se encuentra su poder y su interés, puesto que, al no saber si el ojo está
o no está mirando, el reo/estudiante/enfermo/loco termina por interiorizarlo y disponer
de su cuerpo como si el ojo estuviese siempre allí: la disciplina es aprehendida
exitosamente), el método de control más eficaz y útil (recordemos el utilitarismo en
Bentham). El Panóptico es la desnudez total frente al ojo inquisidor que atraviesa y no
perdona, es la práctica institucional de “el infierno son los otros” sartriano.
Poco importa que, históricamente, no se haya llevado a cabo el proyecto de
Bentham de manera estricta, puesto que en esencia, dicho proyecto, más que una
forma única de gestión del espacio se trata de una forma de control, “es sobre todo
una forma de gobierno; es para el espíritu una manera de ejercer el poder sobre el
espíritu”12 y 13.
El proyecto de Bentham puede también recordarnos a los espacios de disciplina
de Sade ya que este pertenece a ese campo que es el diseño del espacio disciplinario
11
FOUCAULT, M. Surveiller et punir, Siglo veintiuno editores, Argentina, 2002, Pág. 184, 185.
12
FOUCAULT, M. “A propósito del encierro penitenciario” en Un diálogo sobre poder y otras
conversaciones, Alianza edit. Madrid, 2008, Pág. 77.
13
Cabría aquí, quizás, intentar pensar más seriamente si el sueño panóptico se ha quedado en
la historia o si, por el otro lado, se han recuperado, últimamente, sus principios del control y
gestión de los cuerpos a través de la vigilancia. Me refiero a todo un despegue en las últimas
décadas en tecnologías de vigilancia y control, la “datavigilancia” de la que habla Roger Clarke:
audio-sensores avanzados, cámaras de televisión de circuito cerrado, visores infrarrojos de
anticipación, detectores de masa por ondas de milímetros , monitor Van Eck, sistemas de
transporte inteligente, dinero digital, y un largo etcétera. Sin embargo, esta cuestión merece su
propia investigación y ahora no nos concierne realizarla.
mediante la disposición arquitectónica del cuerpo y su relación con el espacio que lo
moldea. “Los edificios del placer de Sade –escribe Beatriz Preciado en su original
Pornotopía– fueron pensados según el modelo panóptico de la cárcel ilustrada. La
estrategia ilustrada del encierro viene, paradójicamente, acompañada de una demanda
de trasparencia y de visibilidad total: el cuerpo encerrado debe ser visible, desde las
estructuras de poder, en todo momento”14.

Conexiones

Con lo dicho, pasamos ahora al ejercicio de reconocer en estos dos análisis de


Foucault manos estrechadas o, por lo menos, miradas de complicidad y
reconocimiento, buscando ligar, de manera más o menos fuerte, estos dos trabajos,
siempre recordando que nos encontramos con dos etapas en el estudio del filósofo muy
distintas y distanciadas. Mientras Les mots et les choses sale a la luz en 1966,
Surveiller et punir lo hace casi una década después, en 1975, no podemos esperar, por
lo tanto, una continuación clara y de fácil reconocimiento entre ambas obras, con
perspectivas muy distintas. Además nos encontramos con dos proyectos que distan
entre sí más de un siglo, mientras el cuadro Las Meninas es pintado alrededor de 1656,
el texto donde Bentham describe el Panóptico ve la luz en 1791. Con esto tenemos que
vérnoslas con un cuadro sumergido en pleno siglo XVII, cumpliendo con la episteme
clásica de forma clara (tanto que Foucault la utiliza como ejemplo paradigmático de
dicha época), y un modelo que toca casi el siglo XIX, y hay que tener en cuenta que ya
hacia finales del siglo XVIII comienzan a verse los primero rasgos del humanismo en la
necesidad de encontrar en el hombre la justificación de todo conocimiento. Sin
embargo, el humanismo como tal no aparecerá hasta el siglo XIX. En los siglos XVII y
XVIII se sigue preocupándose de los cuerpos, pasiones, leyes del espacio, etc. El
hombre es una creación moderna, será con la episteme moderna cuando se produzca
la instauración del hombre en el campo del saber, a la vez como sujeto y objeto
específico de conocimiento.
También hay que tener en cuenta que el régimen disciplinario como nueva
disposición de las relaciones de poder también surgirá básicamente hacia finales del
siglo XVIII y, más que nada, en el siglo XIX. No obstante, el poder disciplinario se forma

14
PRECIADO, B. Pornotopía. Arquitectura y sexualidad en Playboy durante la guerra fría,
Anagrama, Barcelona, 2010, Pág. 125.
para Foucault en la tradición de los reglamentos religiosos, escolares, militares y
hospitalarios durante la época clásica, por lo que ya podemos ver los primeros rasgos
disciplinarios mucho antes, aunque convivan con las técnicas y mecanismos anteriores
como el suplicio (recordemos que el espectáculo de Damiens con el que se abre
Surveiller et punir data de 1757), no tan sutiles y silenciosos como los disciplinarios.
Con todo esto, repasaremos las conexiones entre ambos proyectos.
En el intento de reconocer en el estudio de Las Meninas algunos rasgos que nos
adelanten la filosofía panóptica (o viceversa, recordar en el proyecto de Bentham
rasgos de la pintura de Velázquez), el primer paso lo ha dado Rodrigo Amuchástegui 15,
quien advierte también que “en este paralelismo innumerables elementos quedarán de
lado, como buena parte de las tesis principales de Foucault. El encuentro entre estos
dos capítulos dispare tiene por tanto quizás la forma del azar”.
El primer vínculo que cabe destacar es el más notable, el de la presencia de los
reyes. El eje principal del texto de Foucault hemos visto que es el juego de
visibilidad/invisibilidad en la (no) presencia de los reyes, una doble representación que
mantiene a los reyes tanto dentro como fuera del cuadro. Esta invisibilidad no impide a
los reyes organizar todo el espacio del cuadro a su alrededor. Todas las vistas, toda la
atención se encuentra dirigidas hacia ellos. Recordamos la cita ya traída en su
momento a este trabajo: “residiendo fuera del cuadro, están retirados en una
invisibilidad esencial, ordenan en torno suyo toda la representación; es a ellos a
quienes se da la cara, es hacia ellos hacia donde se vuelve”16. Vemos, pues, el poder
que la presencia, aunque sea invisible en el cuadro, tiene respecto a los personajes de
éste. De manera similar, la presencia en el Panóptico, aunque invisible (recordamos
que el reo/enfermo/loco/estudiante no puede ver sino sólo ser visto), todo lo ve,
ordenando los cuerpos disciplinariamente. Vemos a un soberano interiorizado, al que
no le hace falta una presencia explícita, ya que con el símbolo que él representa basta
para sentirse observado: el poder del Panóptico reside en la no necesidad de la
facticidad de la visión, con la simple posibilidad es suficiente. En el cuadro esto se
cumple: los reyes, invisibles, están presentes implícitamente, y sólo de ellos se
muestra un tenue reflejo, escondido y desapercibido por todos los demás personajes;
ojo que ve toda la escena sin ser visto o simple idea siempre presente en los
observados, el reflejo se encuentra presente, aunque se trate de una presencia ficticia,
cumpliendo su labor de vigilancia sin respiro. Amuchástegui quiere ir un poco más allá

15
AMUCHÁSTEGUI, R.H. “Paralelismos entre Las Meninas de Velázquez y el Panóptico de
Bentham” en Amuchástegui, R.H.: (2009) "Michel Foucault y la visoespacialidad, análisis y
derivaciones", Edición electrónica gratuita. Texto completo en www.eumed.net/tesis/2009/rha/
16
Véase nota número 9
y recuerda que Foucault plantea la ambigüedad en las miradas presente en el cuadro:
“la mirada del pintor… acepta tantos modelos cuantos espectadores surgen”, no se
trata de un puesto fijo, sino que es múltiple, fluido, variable. Ante esto, Amuchástegui
afirma que “No es muy diferente el principio sustentador del Panóptico. Si éste
funciona como estructura vigilante, no lo hace en nombre de algún titular específico.
Cualquiera puede estar en la torre central”17.

Cambiamos de punto, y nos intentamos introducir, siguiendo el análisis de


Amuchástegui, en los aspectos que puedan referirse a la luz. Tanto en el cuadro como
en el Panóptico, la luz tiene una presencia notable, “en ambos casos, la luz está
tematizada como un elemento de visualización de las escenas”. En el cuadro, la luz
natural irrumpe por las ventanas laterales visibilizando a los personajes,
descubriéndolos al ojo espectador. También destaca el foco de luz de la puerta abierta
en el fondo del cuadro, donde asoma el aposentador. La luz en el cuadro es una luz
descubridora, el propio Foucault la defiende como tal, “nos vemos vistos por el pintor,
hechos visibles a sus ojos por la misma luz que nos hace verlo”18. En el Panóptico, la luz
cumple una función similar. La luz acusadora lo inunda todo, sin dejar resquicio alguno
sin ser visto. El ojo omnividente necesita de una luz omnipresente, sin sombra, sin
resquicio para el secreto o la ceguera, la posibilidad del control efectivo reside en esto.
Sin la luz total, el ojo pierde poder, pierde presencia, la resistencia mediante el secreto
y la no-exposición se hace posible, y la disciplina se debilita perdiendo su razón de ser.
La luz es fundamental.

Lo visto hasta ahora pueden ser, quizás, las dos vinculaciones más fuertes que
pueden hacerse de las dos obras. No obstante, atendiendo a otros aspectos pueden
llegar a hacerse otras vinculaciones, pero son tal vez más arriesgadas y de fácil crítica.
De todas formas, considero interesante ponerlas en relieve, siempre recordando que se
trata de similitudes estructurales y no históricas.
Amuchástegui pondrá sus ojos en el aposentador que se encuentra en el fondo de
la escena, expectante, observando hacia el espectador, ¿o no? Si pensamos al
personaje como observando, en lugar a los reyes, a los demás personajes en conjunto,
podríamos llegar a identificar al aposentador como el guardián del panóptico, pero un
guardián subsidiario que observa a los reos, pero a su vez es observado. Amuchástegui
cita a Foucault:

17
AMUCHÁSTEGUI, R.H. Op. Cit. Pág. 249.
18
FOUCAULT, M. Les mots et les choses, Op. Cit. Pág. 16
“El Panóptico puede incluso constituir un aparato de control sobre
sus propio mecanismos. Desde su torre central, el director puede espiar
a todos los empleados que tiene a sus órdenes: enfermeros, médicos,
contramaestres, maestros, guardianes; podrá juzgarlos continuamente,
modificar su conducta, imponerles los métodos que estime los
mejores”19.

Otra de las vinculaciones que Amuchástegui resalta y vale la pena nombrar (hay
otras que, si bien por su arbitrariedad o su debilidad, no considero que sean
interesantes de exponer), es la que trata el tema de la enfermedad y la locura. Uno de
los principales problemas de esta vinculación es la de la diferencia radical que existe
entre la forma de entender la locura en el siglo XVII y la de la época del Panóptico.
Amuchástegui reconoce este problema, pero al tratarse de una vinculación más
estructural que histórica y con el reconocimiento previo de las posibles incoherencias o
críticas que pueda haber en el encuentro de rasgos entre las dos obras, la similitud
puede desarrollarse un poco más. Otro problema es el intentar ver en los bufones a la
representación de la locura, pero, intentando salvarse, Amuchástegui cita a Emmers,
quien identifica también a bufones y locura. Entendiendo, pues, a los bufones como
una especie de locos, y a los enanos como enfermos, a las meninas como niñas y al
guardadamas como obrero, además de una infanta con “ligeros rasgos mogólicos”,
según Esther Díez20, podemos establecer otro vínculo con el Panóptico, proyecto que
“polivalente en sus aplicaciones, sirve para enmendar a los presos, pero también para
curar a los enfermos, para instruir a los escolares, guardar a los locos, vigilar a los
obreros, hacer trabajar a los mendigos y a los ociosos”21.
Por último, cabe destacar la vinculación que puede realizarse entre la presencia
en el cuadro del perro y el régimen Panóptico. Puede parecer extraña y sin duda
criticada, sin embargo, como afirma Amuchástegui, “no estamos haciendo una
interpretación estricta de su obra pictórica, sino del cuadro Las Meninas en la medida
en que ha sido tematizada por Foucault, y es por ello que creemos posible asociar los
personajes del cuadro en otra dirección”22. Si bien Bentham en ningún momento hace
referencia a los animales, existe otro modelo panóptico que Foucault encuentra y que
puede ser traído a escena ahora para establecer esta relación. Cita Foucault en su
Surveiller et punir a Le Vaux, constructor de la casa de las fieras en el palacio de
Versalles en 1661, obra que el filósofo francés sospecha como precursora de proyecto
19
FOUCAULT, M. Surveiller et punir, Op. Cit. Pág. 188
20
DÍEZ,E. “Nietzsche entre Las palabras y las cosas” , Ponencia leída en el panel “Nietzsche en
Foucault”, en las Jornadas Internacionales Nietzsche 2004, del 14 al 16 de octubre de
2004.
21
FOUCAULT, M. Surveiller et punir, Op. Cit. Pág. 189
22
AMUCHÁSTEGUI, R.H. Op. Cit. Pág. 252
de Bentham (aunque en la época del filósofo utilitarista, dicha casa había
desaparecido), ya que es afín al Panóptico: “la preocupación análoga de la observación
individualizadora, de la caracterización y de la individualización, de la disposición
analítica del espacio”23. El vínculo está claro: como continúa Foucault, “el Panóptico es
una colección zoológica real; el animal está remplazado por el hombre”.

Concluyendo, considero que se ha conseguido, a pesar de las dificultades, llegar a


establecer unos puntos de unión, de encuentro entre ambos proyectos. Si bien, tanto
Las Meninas como el Panóptico presentan una serie de particularidades histórico-
sociales que dificultan sobremanera estrechar lazos de unión sin caer en claras
contradicciones o errores por no hilar tan fino como este ejercicio exige, se ha podido
crear unos puntos de unión mínimamente firmes, sobre todo respecto a la cuestión de
la presencia del soberano/ojo. Como se viene repitiendo desde el comienzo, todas las
vinculaciones que se han hecho presentarán seguramente puntos criticables, no
obstante, la posibilidad de vinculación y por lo tanto, el objetivo final de este trabajo, se
han visto cumplidos.

Bibliografía
-
Bibliografía principal
• FOUCAULT, M. Les mots et les choses, Siglo XXI Editores, Argentina, 1968
• FOUCAULT, M. Surveiller et punir, Siglo XXI Editores, Argentina, 2002
• AMUCHÁSTEGUI, R.H. “Paralelismos entre Las Meninas de Velázquez y el Panóptico
de Bentham” en Amuchástegui, R.H.: (2009) "Michel Foucault y la visoespacialidad,
análisis y derivaciones", Edición electrónica gratuita. Texto completo en
www.eumed.net/tesis/2009/rha/

-
Bibliografía secundaria
• FOUCAULT, M. “A propósito del encierro penitenciario” en Un diálogo sobre poder y
otras conversaciones, Alianza edit. Madrid, 2008
• JAY, M. Ojos abatidos. La denigración de la visión en el pensamiento francés del siglo
XX, Akal ediciones. Madrid, 2007
• MOREY, M. “Prólogo a la edición española” en DELEUZE, G. Foucault, Paidós,
Barcelona, 1987
• SEARLE, J.R. “Las Meninas y las paradojas de la representación pictórica” en Otras
Meninas, Edic. Siruela, Madrid, 2007
• SNYDER, J. Y COHEN, T. “Respuesta crítica. Reflexiones sobre Las Meninas: La
paradoja perdida” en Otras Meninas, Edic. Siruela, Madrid, 2007
• MERQUIOR, J. G. Foucault o el nihilismo de la cátedra, FCE, México, 1985

23
FOUCAULT, M. Surveiller et punir, Op. Cit. Pág. 187
• PRECIADO, B. Pornotopía. Arquitectura y sexualidad en Playboy durante la guerra fría,
Anagrama, Barcelona, 2010
• DÍEZ, E. “Nietzsche entre Las palabras y las cosas” , Ponencia leída en el panel
“Nietzsche en Foucault”, en las Jornadas Internacionales Nietzsche 2004, del 14 al
16 de octubre de 2004.