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Las Meninas y el Panóptico: Una conexión visual

El siguiente trabajo intenta demostrar la posibilidad de una lectura común en ambos trabajos de Foucault, atendiendo a elementos estructurales de ambos estudios e intentando encontrar conexiones posibles. DELGADO ONTIVERO, Lionel Sebastián Trabajo mongráfico. Filosofía de la imagen. Septiembre 2010

El siguiente trabajo intentará desgranar dos de los estudios más famosos de Foucault: el que realiza sobre la célebre obra de Velázquez Las Meninas, y el que desarrolla en Surveiller et punir respecto al modelo Panóptico expuesto por el filósofo utilitarista Jeremy Bentham. Después de un breve análisis de ambos estudios, los cuales intentarán tocar los puntos más problemáticos e interesantes de ellos, se pasará al intento de vincular ambos estudios, encontrando puntos de unión posibles, conscientes de las limitaciones que hay en dicha tarea al tratarse de dos obras muy distintas, muy distanciadas en el tiempo, y en la vida del autor perteneciendo cada una de ellas a distintas etapas de su estudio: la primera de las obras, Les mots et les choses, forma parte de lo que Miguel Morey1 ha considerado como la primera de las preguntas (parodiando las preguntas kantianas) en las que se estructura la obra filosófica de Foucault, es decir, la pregunta de ¿Qué sé?, es decir, ¿qué es el saber? Etapa en la cual su principal preocupación es el saber en sus formaciones históricas, campos de enunciación y formas cartográficas de visibilidad. No obstante, Surveiller et punir pertenece a la segunda etapa (etapas no tan claras, rígidas ni impermeables entre sí), caracterizada, según Morey por la pregunta ¿Qué puedo?, es decir, ¿Qué es el poder? Dedicada a analizar el poder como fenómenos expresado a través de estrategias, fuerzas y distintas tecnologías y mecanismos de acción, constriñendo a la vez que construyendo un tipo de subjetividad concreta. Sin embargo, aun a sabiendas de lo arriesgado de la labor, este trabajo intentará luchar contra corriente y conseguir demostrar que existe una posibilidad de vincular ambas obras atendiendo a elementos explícitos o subyacentes que puedan encontrarse.

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MOREY, M. “Prólogo a la edición española” en DELEUZE, G. Foucault, Paidós, Barcelona, 1987.

Las Meninas
Breve pero realmente rico y famoso, el primer capítulo de Les mots et les choses (1966), titulado Las Meninas abrirá todo un nuevo campo de interpretación de la obra de Velázquez con el mismo nombre, pintada en la década de los cincuenta del siglo XVII (en 1656 según Antonio Palomino) para el monarca Felipe IV. Este primer capítulo lo añade Foucault en el momento antes de la edición definitiva del libro; dudaba hasta ese momento el hacerlo por resultar, quizás, demasiado literario, aunque resulte con los años uno de sus escritos más interesantes y trascendentes en el ámbito histórico-artístico. El hecho de haber sido añadido en el último momento hace que presente una cierta “independencia” (nótese el entrecomillado) respecto al resto de la obra y, por lo tanto, puede analizarse sin necesidad de referirse a los demás capítulos. El texto está partido en dos partes. La primera, además de describir la situación representada, presentará en un primer golpe los problemas que el cuadro presenta, a saber, el enigmático y paradójico lugar del espectador, el misterio del lienzo representado y el espejo que enseña sin ser visto. La segunda parte pondrá nombre y apellidos a cada personaje, además de desgranar un poco más cada punto de interés del cuadro. Superficialmente, el cuadro de Velázquez expone lo que es la vida en la Corte. El aparente centro del cuadro, la niña que se identifica con la Infanta Margarita, futura emperatriz de Austria, se halla escoltada por todo una banda, en la que se encuentran dos meninas pertenecientes a la nobleza (Doña Isabel de Velasco y Doña María Agustina Sarmiento de Sotomayor) y junto a estas, Mari Bárbola y Nicolasito Pertusato (éste último jugando con un mastín español que dormita en la escena), además de

Doña Marcela de Ulloa (la Camarera Mayor de la Infanta) y el guardadamas Diego Ruiz Azcona. Al final de la estancia, en el foco de luz posterior vemos a Don José Nieto Velázquez, jefe de la Tapicería y Aposentador de la reina. A la izquierda del cuadro vemos cómo el propio Velázquez se encuentra en plena labor de pintar lo que se nos esconde al encontrarse su lienzo al revés. Además de todo esto, vemos cómo nuestra vista se va hacia lo que sería el final de salón, hacia ese espejo reluciente que nos devuelve la imagen fantasmal de los reyes, Felipe IV y su esposa Mariana de Austria. Así se nos presenta en un primer encuentro la obra del pintor sevillano. Sin embargo el interés por el cuadro no hace más que empezar. El primer enigma que se nos plantea es el del espectador. Velázquez incorpora un nuevo elemento a su obra: aparece el espectador. Mas esta presencia se da en tanto que nos encontramos en el lugar del objeto de atención, en el lugar donde deberían encontrarse, supuestamente, los reyes. Nos encontramos, pues, con una nueva disposición del cuadro; éste deja de estar completamente cerrado en el lienzo y se abre hasta introducir el espectador como nueva variable. Nos encontramos ligados a la representación. Como anota John Searle, “el problema con Las Meninas es que tiene todas las apariencias de esa pintura [la pintura figurativa ilusionista clásica que sigue la ortodoxia de la representación por la que el espectador ve la obra como veía, o imaginaba ver, el artista la escena original], pero no guarda coherencia con esos axiomas”2. En efecto, el cuadro no se nos presenta como tradicionalmente lo hacía, como una visión que el artista nos intenta transmitir desde su punto de vista; “Las Meninas” nos presenta al propio artista como parte de la representación, representación que se dispara desde el punto de vista de un ausente (que se sospecha son los reyes) fuera del propio cuadro. Así, según Foucault, este punto central pero ausente cumple una triple función, “En él vienen a superponerse con toda exactitud la mirada del modelo en el momento en que se la pinta, la del espectador que contempla la escena y la del pintor en el momento en que compone su cuadro (el cuadro material que miramos). Estas tres funciones ‘de vista’ se confunden en un punto exterior del cuadro”3. El otro elemento que desata el problema en esta representación es el espejo, superficie bruñida y brillante en la pared del fondo que resalta las dos siluetas que resuelven y problematizan el enigma del cuadro. Estas dos siluetas se corresponden a las de los dos monarcas. Ambos monarcas se encuentran en el lugar del espectador siendo los modelos que tanto el pintor como el resto de los personajes miran con
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SEARLE, J.R. “Las Meninas y las paradojas de la representación pictórica” en Otras Meninas, Edic. Siruela, Madrid, 2007, Pág. 107. 3 FOUCAULT, M. Les mots et les choses, Siglo XXI Editores, Argentina, 1968, Pág. 23

respeto. El problema comienza con el hecho de que el espejo, en el reflejo que nos devuelve, no muestra nada que se encuentre en su campo, salvo las figuras de los reyes. Tradicionalmente, como apunta Foucault, “los espejos representaban un papel de reduplicación: repetían lo que se daba una primera vez en el cuadro, pero en el interior de un espacio irreal, modificado, encogido, curvado”4 (vemos, por ejemplo, el caso del cuadro flamenco del Matrimonio Arnolfini, de Jan van Eyck); sin embargo, en Las Meninas, el espejo se salta todo lo que a su paso encuentra para reflejar únicamente las siluetas espectrales de los monarcas. Sin embargo, otros estudios, como el de Snyder y Cohen5 que niegan el hecho de que el espejo se encuentre en el punto de fuga del cuadro y, por lo tanto, que el reflejo que devuelve sea el del espectador (aunque no dudan de que sí sean los monarcas los reflejados, que estos sean los modelos y que se encuentren fuera del plano pictórico). Otras interpretaciones defienden que el reflejo, en realidad, puede ser del cuadro que Velázquez se encuentra pintando en ese momento, o incluso hay posturas que defienden un significado político crítico en el hecho de representar a los monarcas fuera de la obra, ausentes y espectrales, reducidos a meros reflejos difusos. Sin embargo, estas lecturas no nos interesan en este caso. El hecho de que la interpretación que Foucault realiza del cuadro (rechazada por Snyder y Cohen por no ser espacialmente correcta) pueda o no pueda estar equivocada por motivos formales no resta la importancia simbólica que dicha interpretación tiene para ejemplificar lo que Foucault defiende más adelante, a saber, los cambios epistémicos a lo largo de la historia. Independientemente de que el punto de fuga del cuadro confluya o no lo haga en el espejo, Las Meninas de Velázquez sirve para ejemplificar el cambio que se experimenta tras el quiebre de la episteme renacentista del siglo XVI. Esta etapa se presentaba como el reino exclusivo de la “similitud”, de las semejanzas semánticas, de la consideración de las imágenes como jeroglíficos descifrables con un significado suyo, de la “no distinción entre lo que se ve y lo que se lee, entre lo observado y lo relatado, en consecuencia, de la constitución de una capa única y lisa en la que la mirada y el lenguaje se entrecruzan al infinito”6 (cabría, por lo menos, tener en cuenta las críticas que realiza Merquior, uno de los más importantes críticos de la obra foucaultiana, poniendo en duda la extensión de este tipo de pensamiento que atribuye Foucault a esta época, donde ese tipo de pensamiento “solía chocar con una oposición vigorosa” y

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FOUCAULT, M. Op. Cit. Pág. 17 SNYDER, J. Y COHEN, T. “Respuesta crítica. Reflexiones sobre Las Meninas: La paradoja perdida” en Otras Meninas, Op. Cit. Pág 113-127 6 FOUCAULT, M. Les mots et les choses, Op. Cit. Pág. 47

no representaban ni mucho menos “el conjunto del saber” 7). Como se ha dicho, esta estructura se hundirá. Como escribe Martin Jay en Ojos abatidos:
“Una consecuencia del hundimiento de esa unidad, que se manifestó por primera vez en Miguel de Cervantes, fue la conciencia creciente de la naturaleza representativa y binaria del signo, conciencia que lo liberaba de la asunción de que mantenía una semejanza intrínseca, ora figurativa, ora icónica, con lo que significa. Herramienta humana y arbitraria, el lenguaje llegó a comprenderse como un medio neutral de comunicación. (…) Otra implicación de ese hundimiento fue la afirmación compensatoria de la percepción en general, y de la visión en particular, como único medio de obtener un conocimiento fiable del mundo externo (…) La Época Clásica se encuentra dominada por una nueva fe en el poder de la observación directa, mejorada por la tecnología, y de una ordenación taxonómica concomitante de sus hallazgos en el espacio visible de la tabla”8.

Vemos en esta época el triunfo de la vista, estandarte de la ideología científica en auge, sobre los demás sentidos, y sobre la capacidad del ser humano de interactuar con lo externo a él. En la Época Clásica el dominante será el conocimiento visual, y con esta base tendrá protagonismo la idea del ojo observador, franco, seguro y, sobre todo, externo a lo visto. Con esto, vemos a Las Meninas como ejemplo perfecto del régimen visual clásico. Escribe Jay:
“En el cuadro, los soberanos ausentes, cuya imagen sólo vemos reflejada en el pequeño espejo colocado en la pared del fondo del estudio del pintor, son los que ven el cuadro dispuesto ante nosotros. En ese espacio doble de representación, el sujeto espectatorial sólo puede inferirse, pero no percibirse de forma directa”9.

Así, nos encontramos con el enigma de Las Meninas y la doble representación: La del espejo, débil, desapercibida por todos los personajes del cuadro (esta presencia casi insultante para un rey, rozando la inexistencia, la desaparición, además de extrañar, da pie a pensar la posibilidad del desprecio del pintor hacia los monarcas, aunque soy consciente de la dificultad de poder defender tesis semejante); sin embargo, esta presencia ausente de los reyes es fundamental en tanto que, “residiendo fuera del cuadro, están retirados en una invisibilidad esencial, ordenan en torno suyo toda la representación; es a ellos a quienes se da la cara, es hacia ellos hacia donde se vuelve”10. Es este juego entre presencia virtual (la única que el espectador puede ver, pero que los personajes del cuadro descuidan) y ausencia real (aquella que todos los
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MERQUIOR, J. G. Foucault o el nihilismo de la cátedra, FCE, México, 1985, cap. 5 JAY, M. Ojos abatidos. La denigración de la visión en el pensamiento francés del siglo XX, Akal ediciones. Madrid, 2007. Pág. 305. 9 JAY, M. Op. Cit. Pág. 306 10 FOUCAULT, M. Les mots et les choses, Op. Cit. Pág. 23

personajes están viendo solemnemente, pero que el espectador desconoce) en el cuadro la que ha dado tanto de qué hablar. Habiéndonos aproximado someramente a lo que el cuadro guarda de intrigante y paradójico, tras un similar tratamiento del régimen panóptico, intentaremos visualizar, recordando nuevamente lo arriesgado, provisional y, quizás, poco seguro del ejercicio, los lazos y uniones que ambos proyectos comparten.

El Panóptico
En 1787 aparece un texto que, rescatado por Foucault en su Surveiller et punir, resulta clave a la hora de entender la topografía institucional desde entonces. El Panóptico de Jeremy Bentham presenta un modelo perfecto de cárcel:
“En la periferia, una construcción en forma de anillo; en el centro, una torre, ésta, con anchas ventanas que se abren en la cara interior del anillo. La construcción periférica está dividida en celdas, cada una de las cuales atraviesa toda la anchura de la construcción. Tienen dos ventanas, una que da al interior, correspondiente a las ventanas de la torre, y la otra, que da al exterior, permite que la luz atraviese la celda de una parte a otra. Basta entonces situar un vigilante en la torre central y encerrar en cada celda a un loco, un enfermo, un condenado, un

obrero o un escolar. Por el efecto de la contraluz, se pueden percibir desde la torre, recortándose perfectamente sobre la luz, las pequeñas siluetas cautivas en las celdas de la peri-feria. Tantos pequeños teatros como celdas, en los que cada actor está solo, perfectamente individualizado y constantemente visible. El dispositivo panóptico dispone unas unidades espaciales que permiten ver sin cesar y reconocer al punto. En suma, se invierte el principio del calabozo; o más bien de sus tres funciones —encerrar, privar de luz y ocultar—; no se conserva más que la primera y se suprimen las otras dos. La plena luz y la mirada de un vigilante captan mejor que la sombra, que en último término protegía. La visibilidad es una trampa.”11

Vemos aquí la materialización del sueño omnividente por el cual nada se esconde y el ojo desprovisto de los límites tradicionales puede acceder hasta lo más profundo del cuerpo expuesto. El panóptico como modelo puede servir, no únicamente para la institución prisión, sino que es igual de válida para la escuela, el hospital, el convento o el psiquiátrico, es una base teórica de disposición del espacio explotando hasta el límite el perfeccionamiento del ejercicio de vigilancia. En el panóptico la vigilancia total, lograda por una luz acusadora que no deja resquicio para el secreto, es, junto a una mirada siempre presente (real o imaginariamente, imposible de saber, y ahí precisamente se encuentra su poder y su interés, puesto que, al no saber si el ojo está o no está mirando, el reo/estudiante/enfermo/loco termina por interiorizarlo y disponer de su cuerpo como si el ojo estuviese siempre allí: la disciplina es aprehendida exitosamente), el método de control más eficaz y útil (recordemos el utilitarismo en Bentham). El Panóptico es la desnudez total frente al ojo inquisidor que atraviesa y no perdona, es la práctica institucional de “el infierno son los otros” sartriano. Poco importa que, históricamente, no se haya llevado a cabo el proyecto de Bentham de manera estricta, puesto que en esencia, dicho proyecto, más que una forma única de gestión del espacio se trata de una forma de control, “es sobre todo una forma de gobierno; es para el espíritu una manera de ejercer el poder sobre el espíritu”12 y 13. El proyecto de Bentham puede también recordarnos a los espacios de disciplina de Sade ya que este pertenece a ese campo que es el diseño del espacio disciplinario
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FOUCAULT, M. Surveiller et punir, Siglo veintiuno editores, Argentina, 2002, Pág. 184, 185. FOUCAULT, M. “A propósito del encierro penitenciario” en Un diálogo sobre poder y otras conversaciones, Alianza edit. Madrid, 2008, Pág. 77. 13 Cabría aquí, quizás, intentar pensar más seriamente si el sueño panóptico se ha quedado en la historia o si, por el otro lado, se han recuperado, últimamente, sus principios del control y gestión de los cuerpos a través de la vigilancia. Me refiero a todo un despegue en las últimas décadas en tecnologías de vigilancia y control, la “datavigilancia” de la que habla Roger Clarke: audio-sensores avanzados, cámaras de televisión de circuito cerrado, visores infrarrojos de anticipación, detectores de masa por ondas de milímetros , monitor Van Eck, sistemas de transporte inteligente, dinero digital, y un largo etcétera. Sin embargo, esta cuestión merece su propia investigación y ahora no nos concierne realizarla.

mediante la disposición arquitectónica del cuerpo y su relación con el espacio que lo moldea. “Los edificios del placer de Sade –escribe Beatriz Preciado en su original Pornotopía– fueron pensados según el modelo panóptico de la cárcel ilustrada. La estrategia ilustrada del encierro viene, paradójicamente, acompañada de una demanda de trasparencia y de visibilidad total: el cuerpo encerrado debe ser visible, desde las estructuras de poder, en todo momento”14.

Conexiones
Con lo dicho, pasamos ahora al ejercicio de reconocer en estos dos análisis de Foucault manos estrechadas o, por lo menos, miradas de complicidad y reconocimiento, buscando ligar, de manera más o menos fuerte, estos dos trabajos, siempre recordando que nos encontramos con dos etapas en el estudio del filósofo muy distintas y distanciadas. Mientras Les mots et les choses sale a la luz en 1966, Surveiller et punir lo hace casi una década después, en 1975, no podemos esperar, por lo tanto, una continuación clara y de fácil reconocimiento entre ambas obras, con perspectivas muy distintas. Además nos encontramos con dos proyectos que distan entre sí más de un siglo, mientras el cuadro Las Meninas es pintado alrededor de 1656, el texto donde Bentham describe el Panóptico ve la luz en 1791. Con esto tenemos que vérnoslas con un cuadro sumergido en pleno siglo XVII, cumpliendo con la episteme clásica de forma clara (tanto que Foucault la utiliza como ejemplo paradigmático de dicha época), y un modelo que toca casi el siglo XIX, y hay que tener en cuenta que ya hacia finales del siglo XVIII comienzan a verse los primero rasgos del humanismo en la necesidad de encontrar en el hombre la justificación de todo conocimiento. Sin embargo, el humanismo como tal no aparecerá hasta el siglo XIX. En los siglos XVII y XVIII se sigue preocupándose de los cuerpos, pasiones, leyes del espacio, etc. El hombre es una creación moderna, será con la episteme moderna cuando se produzca la instauración del hombre en el campo del saber, a la vez como sujeto y objeto específico de conocimiento. También hay que tener en cuenta que el régimen disciplinario como nueva disposición de las relaciones de poder también surgirá básicamente hacia finales del siglo XVIII y, más que nada, en el siglo XIX. No obstante, el poder disciplinario se forma
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PRECIADO, B. Pornotopía. Arquitectura y sexualidad en Playboy durante la guerra fría, Anagrama, Barcelona, 2010, Pág. 125.

para Foucault en la tradición de los reglamentos religiosos, escolares, militares y hospitalarios durante la época clásica, por lo que ya podemos ver los primeros rasgos disciplinarios mucho antes, aunque convivan con las técnicas y mecanismos anteriores como el suplicio (recordemos que el espectáculo de Damiens con el que se abre Surveiller et punir data de 1757), no tan sutiles y silenciosos como los disciplinarios. Con todo esto, repasaremos las conexiones entre ambos proyectos. En el intento de reconocer en el estudio de Las Meninas algunos rasgos que nos adelanten la filosofía panóptica (o viceversa, recordar en el proyecto de Bentham rasgos de la pintura de Velázquez), el primer paso lo ha dado Rodrigo Amuchástegui 15, quien advierte también que “en este paralelismo innumerables elementos quedarán de lado, como buena parte de las tesis principales de Foucault. El encuentro entre estos dos capítulos dispare tiene por tanto quizás la forma del azar”. El primer vínculo que cabe destacar es el más notable, el de la presencia de los reyes. El eje principal del texto de Foucault hemos visto que es el juego de visibilidad/invisibilidad en la (no) presencia de los reyes, una doble representación que mantiene a los reyes tanto dentro como fuera del cuadro. Esta invisibilidad no impide a los reyes organizar todo el espacio del cuadro a su alrededor. Todas las vistas, toda la atención se encuentra dirigidas hacia ellos. Recordamos la cita ya traída en su momento a este trabajo: “residiendo fuera del cuadro, están retirados en una invisibilidad esencial, ordenan en torno suyo toda la representación; es a ellos a quienes se da la cara, es hacia ellos hacia donde se vuelve”16. Vemos, pues, el poder que la presencia, aunque sea invisible en el cuadro, tiene respecto a los personajes de éste. De manera similar, la presencia en el Panóptico, aunque invisible (recordamos que el reo/enfermo/loco/estudiante no puede ver sino sólo ser visto), todo lo ve, ordenando los cuerpos disciplinariamente. Vemos a un soberano interiorizado, al que no le hace falta una presencia explícita, ya que con el símbolo que él representa basta para sentirse observado: el poder del Panóptico reside en la no necesidad de la facticidad de la visión, con la simple posibilidad es suficiente. En el cuadro esto se cumple: los reyes, invisibles, están presentes implícitamente, y sólo de ellos se muestra un tenue reflejo, escondido y desapercibido por todos los demás personajes; ojo que ve toda la escena sin ser visto o simple idea siempre presente en los observados, el reflejo se encuentra presente, aunque se trate de una presencia ficticia, cumpliendo su labor de vigilancia sin respiro. Amuchástegui quiere ir un poco más allá
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AMUCHÁSTEGUI, R.H. “Paralelismos entre Las Meninas de Velázquez y el Panóptico de Bentham” en Amuchástegui, R.H.: (2009) "Michel Foucault y la visoespacialidad, análisis y derivaciones", Edición electrónica gratuita. Texto completo en www.eumed.net/tesis/2009/rha/ 16 Véase nota número 9

y recuerda que Foucault plantea la ambigüedad en las miradas presente en el cuadro: “la mirada del pintor… acepta tantos modelos cuantos espectadores surgen”, no se trata de un puesto fijo, sino que es múltiple, fluido, variable. Ante esto, Amuchástegui afirma que “No es muy diferente el principio sustentador del Panóptico. Si éste funciona como estructura vigilante, no lo hace en nombre de algún titular específico. Cualquiera puede estar en la torre central”17. Cambiamos de punto, y nos intentamos introducir, siguiendo el análisis de Amuchástegui, en los aspectos que puedan referirse a la luz. Tanto en el cuadro como en el Panóptico, la luz tiene una presencia notable, “en ambos casos, la luz está tematizada como un elemento de visualización de las escenas”. En el cuadro, la luz natural irrumpe por las ventanas laterales visibilizando a los personajes, descubriéndolos al ojo espectador. También destaca el foco de luz de la puerta abierta en el fondo del cuadro, donde asoma el aposentador. La luz en el cuadro es una luz descubridora, el propio Foucault la defiende como tal, “nos vemos vistos por el pintor, hechos visibles a sus ojos por la misma luz que nos hace verlo”18. En el Panóptico, la luz cumple una función similar. La luz acusadora lo inunda todo, sin dejar resquicio alguno sin ser visto. El ojo omnividente necesita de una luz omnipresente, sin sombra, sin resquicio para el secreto o la ceguera, la posibilidad del control efectivo reside en esto. Sin la luz total, el ojo pierde poder, pierde presencia, la resistencia mediante el secreto y la no-exposición se hace posible, y la disciplina se debilita perdiendo su razón de ser. La luz es fundamental. Lo visto hasta ahora pueden ser, quizás, las dos vinculaciones más fuertes que pueden hacerse de las dos obras. No obstante, atendiendo a otros aspectos pueden llegar a hacerse otras vinculaciones, pero son tal vez más arriesgadas y de fácil crítica. De todas formas, considero interesante ponerlas en relieve, siempre recordando que se trata de similitudes estructurales y no históricas. Amuchástegui pondrá sus ojos en el aposentador que se encuentra en el fondo de la escena, expectante, observando hacia el espectador, ¿o no? Si pensamos al personaje como observando, en lugar a los reyes, a los demás personajes en conjunto, podríamos llegar a identificar al aposentador como el guardián del panóptico, pero un guardián subsidiario que observa a los reos, pero a su vez es observado. Amuchástegui cita a Foucault:
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AMUCHÁSTEGUI, R.H. Op. Cit. Pág. 249. FOUCAULT, M. Les mots et les choses, Op. Cit. Pág. 16

“El Panóptico puede incluso constituir un aparato de control sobre sus propio mecanismos. Desde su torre central, el director puede espiar a todos los empleados que tiene a sus órdenes: enfermeros, médicos, contramaestres, maestros, guardianes; podrá juzgarlos continuamente, modificar su conducta, imponerles los métodos que estime los mejores”19. Otra de las vinculaciones que Amuchástegui resalta y vale la pena nombrar (hay otras que, si bien por su arbitrariedad o su debilidad, no considero que sean interesantes de exponer), es la que trata el tema de la enfermedad y la locura. Uno de los principales problemas de esta vinculación es la de la diferencia radical que existe entre la forma de entender la locura en el siglo XVII y la de la época del Panóptico. Amuchástegui reconoce este problema, pero al tratarse de una vinculación más estructural que histórica y con el reconocimiento previo de las posibles incoherencias o críticas que pueda haber en el encuentro de rasgos entre las dos obras, la similitud puede desarrollarse un poco más. Otro problema es el intentar ver en los bufones a la representación de la locura, pero, intentando salvarse, Amuchástegui cita a Emmers, quien identifica también a bufones y locura. Entendiendo, pues, a los bufones como una especie de locos, y a los enanos como enfermos, a las meninas como niñas y al guardadamas como obrero, además de una infanta con “ligeros rasgos mogólicos”, según Esther Díez20, podemos establecer otro vínculo con el Panóptico, proyecto que “polivalente en sus aplicaciones, sirve para enmendar a los presos, pero también para curar a los enfermos, para instruir a los escolares, guardar a los locos, vigilar a los obreros, hacer trabajar a los mendigos y a los ociosos”21. Por último, cabe destacar la vinculación que puede realizarse entre la presencia en el cuadro del perro y el régimen Panóptico. Puede parecer extraña y sin duda criticada, sin embargo, como afirma Amuchástegui, “no estamos haciendo una interpretación estricta de su obra pictórica, sino del cuadro Las Meninas en la medida en que ha sido tematizada por Foucault, y es por ello que creemos posible asociar los personajes del cuadro en otra dirección”22. Si bien Bentham en ningún momento hace referencia a los animales, existe otro modelo panóptico que Foucault encuentra y que puede ser traído a escena ahora para establecer esta relación. Cita Foucault en su Surveiller et punir a Le Vaux, constructor de la casa de las fieras en el palacio de Versalles en 1661, obra que el filósofo francés sospecha como precursora de proyecto
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FOUCAULT, M. Surveiller et punir, Op. Cit. Pág. 188 DÍEZ,E. “Nietzsche entre Las palabras y las cosas” , Ponencia leída en el panel “Nietzsche en Foucault”, en las Jornadas Internacionales Nietzsche 2004, del 14 al 16 de octubre de 2004. 21 FOUCAULT, M. Surveiller et punir, Op. Cit. Pág. 189 22 AMUCHÁSTEGUI, R.H. Op. Cit. Pág. 252

de Bentham (aunque en la época del filósofo utilitarista,

dicha casa había

desaparecido), ya que es afín al Panóptico: “la preocupación análoga de la observación individualizadora, de la caracterización y de la individualización, de la disposición analítica del espacio”23. El vínculo está claro: como continúa Foucault, “el Panóptico es una colección zoológica real; el animal está remplazado por el hombre”. Concluyendo, considero que se ha conseguido, a pesar de las dificultades, llegar a establecer unos puntos de unión, de encuentro entre ambos proyectos. Si bien, tanto Las Meninas como el Panóptico presentan una serie de particularidades históricosociales que dificultan sobremanera estrechar lazos de unión sin caer en claras contradicciones o errores por no hilar tan fino como este ejercicio exige, se ha podido crear unos puntos de unión mínimamente firmes, sobre todo respecto a la cuestión de la presencia del soberano/ojo. Como se viene repitiendo desde el comienzo, todas las vinculaciones que se han hecho presentarán seguramente puntos criticables, no obstante, la posibilidad de vinculación y por lo tanto, el objetivo final de este trabajo, se han visto cumplidos.

Bibliografía
• • • Bibliografía principal FOUCAULT, M. Les mots et les choses, Siglo XXI Editores, Argentina, 1968 FOUCAULT, M. Surveiller et punir, Siglo XXI Editores, Argentina, 2002 AMUCHÁSTEGUI, R.H. “Paralelismos entre Las Meninas de Velázquez y el Panóptico de Bentham” en Amuchástegui, R.H.: (2009) "Michel Foucault y la visoespacialidad, análisis y derivaciones", Edición electrónica gratuita. Texto completo en www.eumed.net/tesis/2009/rha/ Bibliografía secundaria FOUCAULT, M. “A propósito del encierro penitenciario” en Un diálogo sobre poder y otras conversaciones, Alianza edit. Madrid, 2008 JAY, M. Ojos abatidos. La denigración de la visión en el pensamiento francés del siglo XX, Akal ediciones. Madrid, 2007 MOREY, M. “Prólogo a la edición española” en DELEUZE, G. Foucault, Paidós, Barcelona, 1987 SEARLE, J.R. “Las Meninas y las paradojas de la representación pictórica” en Otras Meninas, Edic. Siruela, Madrid, 2007 SNYDER, J. Y COHEN, T. “Respuesta crítica. Reflexiones sobre Las Meninas: La paradoja perdida” en Otras Meninas, Edic. Siruela, Madrid, 2007 MERQUIOR, J. G. Foucault o el nihilismo de la cátedra, FCE, México, 1985 -

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FOUCAULT, M. Surveiller et punir, Op. Cit. Pág. 187

PRECIADO, B. Pornotopía. Arquitectura y sexualidad en Playboy durante la guerra fría,
Anagrama, Barcelona, 2010 DÍEZ, E. “Nietzsche entre Las palabras y las cosas” , Ponencia leída en el panel “Nietzsche en Foucault”, en las Jornadas Internacionales Nietzsche 2004, del 14 al 16 de octubre de 2004.