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Sommario
Dopo mille anni di storia Le chiese di S. Marco e di S. Girolamo: note storiche San Marco o San Girolamo degli Scalzi Il complesso architettonico Il chiostro dei Gesuati Le date di edificazione ed apertura al culto La facciata L’interno I dipinti Iconologia e iconografia Bibliografia Appendice: l’archivio parrocchiale Indice tematico Crediti 5 9 19 21 23 24 28 33 45 61 76 78 82 85

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1760 1810 2010 Chiesa di San Marco

in San Girolamo - Vicenza

Testi di Giovanna Dalla Pozza Peruffo, d. Tarcisio Pirocca, d. Giuseppe Ruaro (prefazione), Bernardo Dalla Pozza (appendice) Foto di Lucio Frasson, Gianna Agostini, Marco Chemello, Giovanna Dalla Pozza Peruffo Vicenza 2010

seconda revisione 25 marzo 2011 Creative Commons CC-BY-NC-SA 3.0

Il complesso della Chiesa di San Marco in San Girolamo con il convento, visto da contra’ della Misericordia

bicentenario

1810-2010 — bicentenario S. Marco in S. Girolamo - Vicenza

Dopo mille anni di storia
d. Giuseppe Ruaro, parroco
a parrocchia di San Marco ha circa mille anni: non ho visto nessun documento che certifichi il suo anno di nascita, ma gli storici sono del parere che sia stata fondata nel sec. XII. La sua è una storia lunga e, almeno per i primi secoli, ancora in gran parte sconosciuta. Penso sia impossibile ricostruirla nei particolari. Sappiamo che in quel tempo il territorio su cui si estendeva la parrocchia era indicato con il nome di Borgo Pusterla ed era all’esterno della cinta muraria della città, che solo più tardi si è allargata fino all’attuale porta San Bortolo. Era un territorio vasto, che si spingeva fino a Polegge, delimitato da una parte dal fiume Astichello e dall’altra, circa, dal fiume Bacchiglione. La parrocchia aveva la sua chiesa, dedicata a San Marco, che sorgeva sul terreno ora occupato dalla piazzetta San Marco. Era un edificio di modeste dimensioni, che è stato più volte restaurato e manomesso, anche perché era soggetto alle frequenti inondazioni del vicino fiume Bacchiglione. La parrocchia era affidata alla cura pastorale del clero diocesano. Il primo parroco di cui ci è giunta notizia è un certo Manfadro, vissuto intorno al 1230. Uno dei curatori di questa pubblicazione, Bernardo Dalla Pozza, riporta l’elenco dei parroci e dei vicari parrocchiali che si sono succeduti fino ai nostri giorni. È un elenco incompleto, perché per alcuni periodi - per esempio dal 1462 al 1580 - manca ogni documentazione. el territorio della parrocchia, fin dai primi secoli, si sono stabilite comunità monastiche e forme di vita religiosa, che hanno profondamente segnato la storia di San Marco. Di queste famiglie religiose, oltre a Bernardo Dalla Pozza, scrive anche Don Tarcisio Pirocca, che è stato vicario parrocchiale a San Marco ed è anch’egli curatore di questa pubblicazione. A noi interessa in particolare la storia dei padri Gesuati, che si sono stabiliti nel territorio della parrocchia nel 1346, costruendovi un convento e una chiesa, il cui titolare era San Girolamo. I Gesuati si dedicavano al culto e ad opere caritative in favore della popolazione. Nel 1668 questa benemerita congregazione fu soppressa per motivazioni più politico-economiche che religiose ed il convento e la chiesa furono ceduti ai padri Carmelitani, detti anche “Scalzi”, che avevano aderito alla riforma, messa in atto qualche decennio prima da Santa Teresa d’Avila e da San Giovanni della Croce. I padri Carmelitani furono apprezzati dalla popolazione per la loro alta spiritualità e per la loro competenza nella guida spirituale delle persone. Per questo la vecchia chiesa di San Girolamo divenne presto insufficiente a contenere i fedeli e nel 1720 fu messa mano alla costruzione della nuova chiesa, che fu consacrata il 2 marzo 1760 e dedicata ai santi Girolamo e Teresa.

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Icona moderna di San Marco, realizzata per la cappella di Gesù Misericordioso e S. Girolamo

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on ci è dato di sapere quale fosse in quei secoli il rapporto tra la parrocchia e le varie famiglie religiose insediate nel suo territorio. Possiamo immaginare che fosse caratterizzato da spirito di collaborazione e sana integrazione, con qualche punta di rivalità, come è normale che succeda. I padri Carmelitani poterono godere per poco tempo della loro bella chiesa, perché furono travolti dagli sconvolgimenti causati dalle guerre napoleoniche. Infatti nel 1808, con grande dolore dei religiosi e tra la costernazione della popolazione, il convento fu soppresso e l’edificio fu requisito dall’autorità civile. Di queste tristi vicende ci parla don Tarcisio Pirocca a conclusione della sua ricerca storica.

Questa grande sofferenza ha procurato un prezioso dono alla parrocchia di San Marco. Infatti la chiesa dei Santi Girolamo e Teresa, dopo essere stata per un po’ di tempo destinata ad usi profani, su interessamento del Vescovo del tempo, fu consegnata alla parrocchia di San Marco, che vi si trasferì il 6 ottobre 1810 con grande festa di popolo. In quel momento la chiesa assunse un nuovo titolo, che resta ancor oggi: San Marco in San Girolamo. Il popolo aggiunse la denominazione “agli Scalzi”, in ricordo dei padri Carmelitani Riformati. La vecchia chiesa di San Marco fu ben presto demolita ed alcuni suoi elementi architettonici furono trasferiti in altri edifici sacri, come spiega don Tarcisio Pirocca nella sua ricerca storica. I parrocchiani di San Marco, quindi, non hanno dovuto costruirsi l’edificio, che oggi usano come luogo di culto, ma lo hanno ricevuto in dono, in cambio di un vecchio e malandato edificio sacro. Si dice che le cose regalate spesso vengono deprezzate e svilite. Non si può dir questo per la chiesa di San Marco. I parrocchiani l’hanno accolta come dono prezioso, carico di valori spirituali ed artistici, che essi hanno saputo apprezzare, curare e completare nel corso degli anni. a chiesa di San Marco è un edificio magnifico, di uno stile barocco sobrio ed elegante nelle sue linee e nei suoi spazi sapientemente elaborati. È anche uno scrigno che contiene splendide opere d’arte. Sull’attuale edificio, su quelli che lo hanno preceduto e sulle opere d’arte in essi racchiuse Giovan Battista Maganza il Giovane: Cristo deposto con svolge la sua ampia e documentata ricerca la prof. Maria e la Maddalena, Giovanni Evangelista e San Nicola ssa Giovanna Dalla Pozza, principale curatrice di vescovo. Olio su tela centinata. Uno dei pochi dipinti superstiti dell’antica chiesa di S. Girolamo dei Gesuati questa pubblicazione. I parrocchiani di San Marco, mentre celebrano la ricorrenza di 250 anni dalla consacrazione e 200 anni dalla consegna della chiesa, sono consapevoli di aver ricevuto una eredità artistica, che si impegnano a conservare, ma sono anche consci di aver ricevuto una eredità spirituale, cioè la fede dei propri antenati, preti religiosi e laici, fede consolidatasi in differenti strutture celebrative, formative e caritative, che costituiscono anche oggi l’asse portante della parrocchia.
(descrizione a pag.57).

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uesta eredità spirituale è stata presa in consegna in particolare dalle famiglie religiose che, sostituendo quelle antiche, ora vivono nel territorio parrocchiale: le Sorelle della Congregatio Jesu, meglio conosciute come Dame Inglesi, che vivono in quello che fu il convento dei padri Gesuati prima e dei Carmelitani poi e, in certo modo, continuano la loro opera formativa; le Sorelle della Divina Volontà e le Dorotee, che, in forme diverse, continuano le opere di misericordia iniziate dalla Compagnia segreta di San Girolamo, dai padri Gesuati e dalla Congregazione di Santa Maria Maddalena, delle Convertite; i Frati Minori Francescani, che offrono il conforto spirituale ai malati e vivono in quello che fu il convento dei Canonici Lateranensi presso l’Ospedale San Bortolo.

a festa del bicentenario coinvolge quindi tutto il popolo di Dio, che si riconosce come un corpo con tante membra, ciascuna delle quali ha il suo carisma e la sua funzione. Dal contributo di ciascun membro il corpo può vivere e crescere. Il bicentenario vuole essere una festa che ci ricorda come la fede è sì un atto personalissimo, che interpella ciascuno in prima persona e non può essere vissuto per delega, ma è anche un fatto comunitario, perché noi riceviamo la fede da Dio mediante le persone che ci hanno preceduto e accompagnato e conserviamo la fede solo a condizione di partecipare alla vita della comunità cristiana, che è stata voluta e fondata da Gesù Cristo stesso. In questa festa ringraziamo Dio, perché ci ha concesso di radunarci e pregare in questa bella chiesa, ma lo ringraziamo ancor di più, perché ci aiuta ad essere chiesa, a formare un edificio spirituale in cui abita lo Spirito del Signore.

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oglio concludere rivolgendo il mio ringraziamento a tutti coloro che si sono impegnati per la buona riuscita delle celebrazioni bicentenarie: il Circolo Noi di San Marco; Marco Chemello, curatore del sito www.sanmarcovicenza.it e di questa pubblicazione; Bernardo Dalla Pozza e Giovanni Paiusco, archivisti di San Marco, Giovanna Dalla Pozza e Tarcisio Pirocca, autori di due studi storico-artistici che potete leggere qui di seguito; e poi tutti coloro - è impossibile nominarli uno per uno - che, in modi diversi, hanno collaborato nelle molteplici celebrazioni e manifestazioni, iniziate il 25 aprile 2010 con la Santa Messa celebrata dal nostro Vescovo, Mons. Cesare Nosiglia, e che si concludono in ottobre con la festa di Santa Teresa d’Avila. d. Giuseppe Ruaro Vicenza, luglio 2010

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Le chiese di S. Marco e di S. Girolamo: note storiche
d. Tarcisio Pirocca

Come due corsi d’acqua, fluenti prima nel proprio alveo, s’incontrano a valle

per formare un solo fiume, così possiamo immaginare la storia delle due chiese, quella di San Marco e quella di San Girolamo, sorte in tempi diversi, ma destinate a fondersi in quella che sarà chiamata, nell’Ottocento, San Marco in San Girolamo. Di queste due chiese, una parrocchiale e l’altra monastica, daremo alcune notizie storiche, in parte inedite, fino ad arrivare al sofferto periodo napoleonico che culminò nella soppressione degli ordini religiosi e di alcune chiese parrocchiali.

Pagina a fianco: Alessandro Maganza, San Marco aggredito dai turchi mentre celebra la S. Messa, olio su tela, ora nella parrocchiale di Cassina Ferrara, Saronno (VA). Era la pala dell’altare maggiore della vecchia chiesa di S. Marco, demolita poco dopo la sua soppressione avvenuta nel 1810.

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l territorio appartenente alla parrocchia di San Marco doveva essere in passato prevalentemente palustre fino alle porte della città, visto che veniva chiamato lacus Pusterle, lago di Pusterla, anche dopo le opere di bonifica effettuate nel medioevo. Ma già in questo periodo si parla di burgus Pusterle, alludendo chiaramente a un luogo sufficientemente abitato, a un borgo. Tale territorio si estendeva, tra l’Astichello e il Bacchiglione fino a Polegge, ma di particolare importanza era il tratto che va da Ponte Pusterla a Porta S. Bortolo, lungo il quale sorsero monasteri e parecchi palazzi. Se andiamo a tempi più antichi possiamo vedere in quell’appezzamento di terra poco lontano dalla chiesa di S. Marco, un tempo con certe “muraglie” dentro,1 i resti delle ultime arcate dell’acque-

dotto romano, che, provenendo dalla Motta, portava l’acqua alla città.

San Marco di Pusterla
a più antica chiesa del Borgo Pusterla è certamente quella di San Marco, esistente nel secolo XII2. Sorta in epoca imprecisata sulle sponde del Bacchiglione, deve forse il suo titolare, San Marco, a un rapporto commerciale con Venezia, se non addirittura all’influsso aquileiese, a sua volta determinato dalla convinzione che il santo avrebbe predicato lungo la fascia alpina e prealpina fino a Como3. Già da qualche secolo, infatti, San Marco era diventato il Santo dei veneti: i veneti della laguna e i veneti della terraferma. Dal 1186 tutte le chiese della città e dei sobborghi erano soggette al Capitolo dei Canonici della Cattedrale4. Su di esse il Capitolo aveva il diritto di elezione dei rispettivi rettori, chiamati anche cappellani, nonché del retto funzionamento della gestione delle stesse. Dai canonici i sacerdoti ricevevano una quota parte delle decime riscosse sul territorio per il loro sostentamento e per la cura dei sacri edifici. Dal 1261, in seguito ad uno storico accordo tra il vescovo Bartolomeo Breganze e il Comune di Vicenza, le entrate provenivano da una serie di beni posseduti da Ezzelino e confiscati dopo la sua morte (1259) dal Comune, che li cedette ai canonici e ai cappellani in cambio delle decime raccolte da questi nelle colture della città5. Particolare attenzione era rivolta a sette chiese, o sette cappelle, ad imitazione di altre diocesi, che formavano tra di loro una specie di unità pastorale, della quale faceva parte anche la chiesa di S. Marco. Questa Congregatio septem Cappellarum, dopo un periodo di rilassamento, riprenderà vigore nel Quattrocento, come leggiamo nel relativo statuto, stilato nel 1480 e rinvenuto proprio nell’archivio parrocchiale di San Marco6.
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Vicenza, Borgo Pusterla. Le chiese di San Marco e di San Girolamo, a. 1645, dis. di G. MONTICOLO, in Vicenza città bellissima, p. 62.

ADVi, Inventarium Bonorum, II, a. 1444, Parrocchia S. Marco-Vi. G. MANTESE, Memorie storiche della chiesa vicentina, II, p. 520. Bibliotheca Sanctorum, VIII, p. 729 alla voce ‘Marco ev’. G. MANTESE, Conferma di papa Urbano III al privilegio di Pistore a. 1186, in Memorie storiche, cit. II p. 520. Cfr. D. BORTOLAN, Bollettino del Museo Civico di Vicenza, fasc. II, 1910. Vicenza, Archivio Parrocchiale di S. Marco, Capitoli delle Sette Cappelle, mS. A., anno 1480.

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Risalgono a questo secolo alcuni importanti documenti che ci permettono di raccontare le principali vicende della nostra chiesa. Nel Quattrocento avvenne molto probabilmente la prima ricostruzione della chiesa, che sarà ampliata assumendo forme classiche, come appare nel disegno di Gio. Domenico Dall’Acqua che risale al 17111. Dello stato di degrado della chiesa abbiamo conferma in una donazione del 1432 da parte del Collegio dei Notai “pro reparatione ecclesie Sancti Marci di Burgo Pusterle que tendit ad ruinam”2. Ricordiamo le frequenti alluvioni nella zona nei momenti di piena del Bacchiglione. Una singolare menzione merita l’Inventarium bonorum, cioè l’Inventario dei beni mobili e immobili della chiesa di San Marco compilato nel 1444 in esecuzione del mandato del vescovo Malipiero. Sono interessanti: la toponomastica, che ricorda, oltre al ‘lacus Pusterle’, l’Astichello, il Bacchiglione, il Brotton, la contrà della fornace o sia dell’ospedale; alcuni monasteri di recente fondazione (come i Fratres Servorum e i Jesuatorum) e i nomi di alcune famiglie (tra cui i Pajelli)3. Nel 1452 fu compiuta la prima visita pastorale dal vescovo di Cattaro, Marino Contarini, luogotenente del vescovo Pietro Barbo. Tra le altre cose, esortò i parrocchiani a recintare il sagrato della chiesa, perché in disordine e a riparare la casa del sacerdote4. Nessuna osservazione circa la chiesa. Probabilmente erano stati effettuati i primi restauri. Trascorsi più di cento anni (1584) la chiesa fu visitata dal Visitatore apostolico, il card. Venier, che la trovò nuovamente in tristi condizioni, ma fornita di tre altari (forse ancora di legno) di cui non specifica i titolari. La cappella maggiore col suo altare, certamente dedicato a San Marco, verrà splendidamente restaurata qualche anno dopo Vicenza, prospetto delle chiese di San Marco (55) e San Girolamo (54), a. 1711, dis. di G. D. DALL’ACQUA, per la munificenza del nobile Ortensio Loschi. in Vicenza città bellissima, p. 68. L’altare tutto di pietra sarà ornato di palla, con 5 “palio d’oro e cremisin con l’arma sua” . Negli anni seguenti furono restaurati (secondo il Castellini) anche gli altri due altari laterali col generoso contributo di famiglie locali6.
1 2 3 4 5 6 Vedi originale a Vicenza, Biblioteca Bertoliana: R.I.V. Cart. C. 23. Cfr. Vicenza Città bellissima, n°58. G. MANTESE, Memorie storiche, cit. III, 2°, p. 1013. Vedi sopra la nota n° 1. ADVi, Visita Pastorale, vol I, alla data. G. MANTESE, Memorie storiche, cit., IV, p. 1217. Ibidem.

Vicenza, Borgo Pusterla. Pianta delle chiese di San Marco e di San Girolamo, a. 1711, dis. di G. D. DALL’ACQUA, in Vicenza città bellissima, p. 68.

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e Visite pastorali del Seicento precisano i titoli dei tre altari che erano: San Marco con la sua icona, San Giovanni Battista e la Pietà1. Più esauriente la descrizione del Faccioli (ante 1777) che, aggiornando il Boschini (1676), ricorda all’altare maggiore la “tavola di S. Marco allorquando venne assalito da Turchi, celebrando il divin Sacrifizio”, opera rara di Alessandro Maganza. Sull’altare di destra c’era la tela di “Cristo morto a pie’ della Croce”, opera del Maganza, e su quello di sinistra “il Precursore San Giovanni nell’atto di battezzare Gesù Cristo”, opera di Alessandro Maganza2.

Prima del Faccioli, nel 1740, il Visitatore aveva notato che l’altare dei Sette Dolori della Beatissima Vergine era marmoreo “decenter et eleganter constructum” ed aveva la sua icona. A questo altare, del nobile conte Giorgio e fratelli Franzani, c’era una reliquia del Legno della S. Croce riposta in una custodia di marmo, reliquia che si raccomanda di esporre alla pubblica venerazione il Venerdì Santo e nella festa dell’Esaltazione della Santa Croce3. Quanto all’altare di S. Giovanni Battista non ci sono particolari descrizioni. La chiesa, del resto, non era del tutto completata, completamento che fu raccomandato di eseguire quanto prima4.

Vicenza, Archivio Parrocchiale di S. Marco, Stemma dei Carmelitani nel libro delle Mansionerie perpetue, ms., sec. XVIII.

er quanto riguarda la tela di San Marco (illustr. a pag.8), opera rara di Alessandro Maganza (1556 – 1630), abbiamo avuto la fortuna di ritrovarla e di ammirarla, ben conservata, nella chiesa parrocchiale di Cassina Ferrara - Saronno. È certamente uno dei più bei ricordi della vecchia chiesa di San Marco, demolita poco dopo la sua soppressione avvenuta nel 1810, in conseguenza delle disposizioni del periodo napoleonico. La parte superiore della pala raffigura la scena dell’aggressione a San Marco da parte dei saraceni, mentre egli celebrava la S. Messa. Il fatto, raccontato da secoli, trova un suo riscontro in un mosaico risalente al XII secolo, che si trova nella basilica marciana di Venezia. Nella parte inferiore, oltre al chierico inserviente, sono in bella evidenza quattro persone di nobile famiglia, quasi certamente la famiglia di Ortensio Loschi, committente della tela e dell’altare5. Particolare attenzione tra queste figure merita il ragazzo qui raffigurato, che ricorda con molta probabilità un figlio di Ortensio, morto giovanissimo e qui sepolto nel 15916. Questa pala, originariamente centinata, fu consegnata alla pinacoteca di Brera nel 1812, per approdare, dopo varie vicende, nella suddetta chiesa di Cassina Ferrara. Gli studiosi della tela affermano, inoltre, che la porzione curvilinea in alto, ora scomparsa, era occupata dall’immagine del Padre Eterno, descritta dal Boschini”.7

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ADVi, Visite Pastorali, vol. VIII (1641) e vol. IX (1656). M. SACCARDO, Notizie d’arte e di artisti vicentini. Trieste, 2007, p. 457. ADVi, Visita Pastorale, alla data. Ibidem. G. MANTESE, Memorie storiche, cit. IV, p. 1217. BARBARANO, Historia ecclesiastica di Vicenza, V°, 1761, p. 415. Vedi il catalogo: Pinacoteca di Brera – Scuola veneta – Milano 1990, Scheda 175

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n altro ricordo pittorico relativo alla leggenda di San Marco si trovava nel Settecento nella nostra antica parrocchiale, come appare dall’elenco del citato Faccioli. “L’organo – annota il cronista – è chiuso in tre comparti, due di questi sono dipinti in chiaroscuro; il terzo ch’è quel di mezzo ha la traslazion di S. Marco in Venezia, ed è lavoro di Antonio dei Pieri, detto il zoppo”1. La traslazione del corpo dell’Evangelista da Alessandria a Venezia sarebbe avvenuta nell’828 e la sua festa veniva celebrata nel 1669 il 31 gennaio2. Naturalmente la chiesa era attrezzata di ogni cosa necessaria al culto, eccetto il battistero, poiché le parrocchie della città e dei sobborghi dovevano portare i loro battezzandi alla cattedrale e i loro rettori essere presenti alla benedizione pasquale dell’acqua lustrale. Questo fino alle nuove disposizioni del periodo napoleonico, allorquando ogni parrocchia dovrà procurarsi il proprio fonte battesimale.

antica chiesa di San Marco, dopo la soppressione del 1810, sarà destinata a scomparire. Passata al Demanio, ogni cosa di valore fu venduta o radunata in raccolte previste dai decreti napoleonici. Conosciamo la sorte dell’altare maggiore col suo paramento marmoreo, che nel 1815 sarà collocato nella Basilica di Monte Berico (secondo altare a destra entrando dalla porta maggiore), destinato a incorniciare un’opera squisita di Francesco Menageot, intitolata Madonna degli Angeli3. Un approfondito studio archivistico sull’altare del Battesimo di Gesù e sulla relativa pala di Alessandro Maganza, presenti nel Settecento a San Marco, ci porterebbe a conoscere il loro destino, quasi certamente da ricercare in una chiesa della diocesi.

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Vicenza, Basilica di Monte Berico. Altare maggiore dell’antica chiesa di San Marco.

1 2 sec. XX. 3

M. SACCARDO, Notizie d’arte, cit. p. 457. Notizia ricavata da un calendario d’epoca dal titolo: “Feste di Palazzo dell’inclita città di Venezia”. Ristampa del Vedi S. RUMOR, Storia documentata del Santuario di Monte Berico, Vicenza, 1911, p. 255.

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Chiesa e convento di S. Girolamo
’attuale chiesa di San Marco, poco lontana dalla vecchia parrocchiale, è legata alla presenza a Vicenza della congregazione dei Gesuati, che si stabilirono nell’omonima contrada intorno al 1436, dove costruirono un monastero e una chiesetta in onore di S. Girolamo. La parrocchia di San Marco favorì l’insediamento di questa congregazione religiosa, inizialmente composta di soli laici dediti principalmente all’assistenza degli infermi, dando in affitto un appezzamento di terreno dove prima esisteva una casa murata e coperta di paglia, pro serviendo loco jesuatorum. Ma ben presto, crescendo il numero dei religiosi e la devozione dei fedeli, la ecclesiola di San Girolamo si rivelò troppo piccola e si venne alla risoluzione di innalzare una nuova chiesa, più grande, costruita secondo il Mantese nel trentennio 1460-1490, come appare da una supplica che i Gesuati rivolsero alla Collegio dei Notai il 15 gennaio 1468, per avere un contributo, che sarà di cinquanta libre1. La città, da parte sua, darà licenza di ricavare il materiale per la costruzione spianando “una torre, con certi volti molto antichi nella contrà di PÈ di muro” nei pressi di Ponte Pusterla2. Il Bressan (1818-1877) parla di “un forte torrione con barbacane distrutto […] nel secolo XV dai frati Gesuati per edificare con quelle pietre il monastero e la chiesa di S. Girolamo”3. La chiesa, che secondo il Barbarano era di mediocre capacità, sarà consacrata nel 1491 dal vescovo Pietro Bruti luogotenente del vescovo di Vicenza Battista Zeno4 e ospiterà nel tempo cinque altari, così descritti dal suddetto storico: “1. L’altar maggiore ha tre figure di pietra eccellentemente lavorate, cioè della B. V. sedente col Bambino Gesù, di S. Giovanni Battista e di S. Gieronimo. Fu tal’opra fatta fare dalla famiglia degl’Arnaldi. 2. Il secondo altare è dedicato a Cristo Redentore, alla B. V. ed a S. Niccolò vescovo. Fu fatto da Guido Arnaldo. 3. Il terzo altare dedicato alla Resurrezione di Cristo, fu fatto da Anna Polcastra moglie di Conte Dal Monte medico. 4. Il quarto altare del SS. Crocefisso fu fatto da Galeazzo e Giacomo Magrè. 5. Il quinto e ultimo altare è dedicato a S. Carlo Borromeo ed al B. Giovanni Colombino. Fu fatto dal P. Fra’ Felice (Priore) vicentino5.” Singolare in questi altari la dedicazione di tre di essi al mistero di Cristo, e questo a sottolineare il nome della loro congregazione “Gesuati”, così chiamati per la frequente invocazione del nome di Gesù nelle loro preghiere e nel saluto “Sia lodato Gesù Cristo”. Non potevano mancare negli altri due altari i nomi di San Girolamo e del Beato Colombini, rispettivamente patrono e fondatore del loro ordine. Questi religiosi prosperarono nel primo Seicento, soprattutto dopo che Paolo V, nel 1606, concesse che potessero ascendere al sacerdozio. Portavano una tonaca bianca con cappa grigia, cappuccio similmente grigio e sandali di legno. Dell’antico convento resta ancora l’armonioso chiostro quattrocentesco, con stanze sotto e sopra e con cisterna nel mezzo. Fra i tanti locali del convento non mancava il “luoco dei lambicchi” e la “speciaria” (luogo delle spezie, farmacia)6.

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G. MANTESE, Memorie storiche, cit. III, 2°, 1015. BARBARANO, Historia, cit. V°, p. 421. M. DE RUITZ, Iscrizioni ed epigrafi di Bartolomeo Bressan, 1977, p. 64. G. MANTESE, Memorie storiche, cit. III, 2°, 1015. BARBARANO, cit, p. 421. I Gesuati per la loro attività di distillazione dei liquori, erano chiamati, altrove, anche i “padri dell’acquavite”.

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stinto l’ordine dei Gesuati (1668), chiesa e monastero di S. Girolamo passarono l’anno seguente in proprietà dei Carmelitani scalzi, che devono la loro origine alla riforma dell’ordine carmelitano, fatta da Santa Teresa di Gesù insieme a San Giovanni della Croce1. I nuovi religiosi si adattarono per alcuni anni alla precedente struttura2, ma nel primo Settecento decisero di ricostruire quasi radicalmente la chiesa di San Girolamo3. Una cronaca del vicentino Tomaso Lanzi, ripresa da altri storici, ricorda che il 9 marzo 1720 il vescovo Sebastiano Venier “ha posto solennemente la prima pietra nel mezzo della cava del fondamento della facciata, ch’è verso levante, nel qual sito sarà la porta della nuova chiesa e in detta pietra v’era una last(r)a di rame … in cui erano incise le seguenti parole: D. O. M. / Anno Salutis 1720 / Die IX Mensis Martij / Illmus ac Rmus Dnus / Sebastianus Venerius / Epus Vicentinus / Primum Lapidem / Posuit”4. La costruzione della chiesa procedette molto Vicenza, ex convento di S. Girolamo, lentamente. Sarà aperta al culto il 25 aprile S. Teresa d’Avila incontra S. Giovanni della Croce, 1725 e terminata nel 1727, ma la monumentaaffresco, sec. XVIII, ambito vicentino. le facciata sarà innalzata solo trent’anni dopo. Ora la chiesa era veramente bella e spaziosa: all’interno ricca di opere d’arte e sulla facciata ben undici statue che raffigurano vari santi carmelitani, opere del Leoni, del Bartolomei e dell’Uliaco. La sua consacrazione avverrà il 2 marzo 1760 ad opera del vescovo Marino Priuli, come testimonia una lapide affissa all’interno del sacro edificio.
D. O. M. TEMPLVM . HOC EM. AC. REV. D. D. ANTONIVS . MARINVS . PRIOLVS S . R . E . PRESB . CARDINALIS HVIVS . CIVITATIS . EPISC . SUB . TITVLO S . S . HIERONYMI . AC . TERESIAE RITV .- SOLEMNI . CONSECRAVIT DIE . II . MARTII . ANNI . MDCCLX ASSIGNATA . DIE . ANNIVERSARII XXXI . AUGVSTI

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La chiesa sarà dedicata (a ricordo dei religiosi che la eressero) ai santi Girolamo e Teresa. Nel 1769, come leggiamo nella visita pastorale del vescovo G. Corner, il monastero di S. Girolamo contava di1 2 3 4 Enciclopedia Cattolica, vol. III, p. 896. G. MANTESE, Memorie storiche, cit. IV, 1°, pp. 1216 e sS. Idem, p. 1221. T. LANZI, Cronaca, mS. in Biblioteca Bertoliana, Vi.

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ciotto padri, due chierici professi e otto laici conversi. La chiesa aveva sette altari e altri tre all’interno del convento1. Nel 1777 il Faccioli, che ovviamente omette di segnalare quelli di poco valore, afferma che, nella chiesa dei Carmelitani, gli altari erano cinque2, che così descrive: Altar maggiore con tavola di S. Girolamo accanto ad un Angelo, di Antonio De Pieri detto lo zoppo; altare di S. Teresa in estasi con Angeli, tavola di Sebastiano Ricci veneziano; altare della Deposizione dalla Croce con le Marie, Giovanni Evangelista e S. Nicolò, tavola del Maganza; altare della Madonna che porge l’abito carmelitano a S. Simone Stock, opera di Antonio Balestra veronese; altare di Gesù tra un Santo carmelitano e S. Carlo Borromeo, opera del Maganza, completata dal De Pieri (SS. Trinità), altare che sarà in seguito dedicato a S. Anna. Numerose altre opere d’arte ornarono la chiesa: di tutte parlerà con competenza la dott.ssa Dalla Pozza Peruffo in questa pubblicazione. Ma anche la Sacrestia, sapientemente restaurata ventun anni fa, è nel suo insieme un’opera meravigliosa voluta dai carmelitani nel Settecento. Tra le diverse tele ricordiamo quelle di: S. Giuseppe, S. Giovanni della Croce e la Madonna del Carmine con S. Teresa. Nel 1817 queste tre tele (attribuite al Litterini) accanto ad altre cinque (il Paradiso, l’Ecce Homo, Giuditta col capo reciso di Oloferne, S. Girolamo dottore e la Samaritana al pozzo) erano di proprietà del Padre Pier Paolo Lanzi, religioso carmelitano degli Scalzi che visse e morì, nel 1819, in concetto di santità a San Marco3. oncludiamo questa carrellata sulle pitture relative alle devozioni della famiglia Carmelitana ricordando alcuni affreschi, inediti, che si trovano all’interno del campanile e in piccoli locali addossati alla parte posteriore dell’abside. Si tratta di opere del secolo XVIII di autore sconosciuto, di ambito vicentino. In attesa di uno studio più approfondito4, diamo un elenco di queste pitture difficilmente accessibili: 1. Due putti alati che sostengono il monogramma di Gesù J H S; 2. Un angelo, a grandezza naturale, che sostiene un uguale soggetto; 3. S. Girolamo penitente, entro cornice, che sorregge con la destra un sasso e con la sinistra un Crocefisso. Accanto a lui un libro aperto e un leone ai suoi piedi; 4. Gesù invita S. Teresa in direzione di una città (Avila?); 5. busto di S. Anna, dentro cornice ovale, sorretta da un Angelo a grandezza naturale; 6. La Vergine dell’Apocalisse entro grande cornice, sulla parete di fronte al S. Girolamo; 7. busto di S. Gioacchino, sposo di S. Anna, entro
Vicenza, ex convento di San Girolamo, Un Angelo sorregge l’immagine di San Gioacchino, affresco, sec. XVIII, ambito vicentino.

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1 ADVi, Visita Pastorale, alla data. 2 M. SACCARDO, Notizie d’arte, cit, pp. 464 e 472. 3 Il religioso era figlio del cronista e speziale Tommaso Lanzi vicentino. 4 La dott.sa Dalla Pozza ipotizza, almeno per il primo affresco elencato, un’epoca più antica, forse il XVI secolo, sia per lo stile delle forme che per il fatto che si tratterebbe dello stemma dei Gesuati insediatisi in S. Marco già nel ’400.

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cornice ovale, sorretta da un Angelo a grandezza naturale; 8. S. Teresa incontra S. Giovanni della Croce. Sullo sfondo due religiosi assistono alla scena (illustr. a pag.15). Ricordiamo da ultimo la biblioteca di questo importante monastero vicentino. Requisita dopo la soppressione del 1810, essa sarà destinata al Depositorio di Padova e, in piccola parte, al Regio Liceo e al Seminario di Vicenza1. a splendida chiesa di San Girolamo, grazie alle pressanti richieste della popolazione e specialmente del vescovo Zaguri, fu salvata da una sorte peggiore, toccata ad altri sacri edifici cittadini e, quel che conta di più, divenne chiesa parrocchiale, che ora sarà chiamata ‘Chiesa di San Marco in San Girolamo’. L’ingresso nella nuova chiesa avverrà nella sera del 6 ottobre 1810, portando processionalmente il Santissimo Sacramento nella nuova sede, dove si diede inizio alla Novena di Santa Teresa di cui cadeva oggi appunto il primo giorno, come narra il Tornieri nella sua cronaca2. La parrocchia di San Marco riprenderà da allora con entusiasmo il suo cammino, con la generosa collaborazione di alcuni ex religiosi carmelitani e, qualche anno dopo, con la preziosa opera delle ‘Dame Inglesi’ che, dal 1837, stabilite nell’adiacente convento, si dedicarono soprattutto all’educazione della gioventù femminile.
Vicenza, Convento di Monte Berico. Pala del Battesimo di Gesù di A. Maganza (1591).

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Ringraziamenti
Per alcuni aiuti concreti e suggerimenti ringrazio il parroco di S. Marco-Vicenza mons. Giuseppe Ruaro, le suore Dame Inglesi, l’archivista di S. Marco-Vicenza Bernardino Dalla Pozza, la presidente di Italia Nostra dott.ssa Dalla Pozza Peruffo, mons. Antonio Marangoni direttore dell’Archivio Diocesano di Vicenza, mons. Antonio Bollin, mons. Mario Saccardo, l’Ufficio dei beni culturali della Diocesi, il dott. Renato Zironda del Museo Civico, padre Giorgio dei Servi di Maria di Monte Berico e, non ultimo, il parroco di Cassina Ferrara - Saronno (VA). d. T. P.
Vicenza, Archivio Parrocchiale di S. Marco, Stemma dei Carmelitani nel libro delle Mansionerie perpetue, ms., sec. XVIII. 1 2 A. MIOTTI, La dispersione del patrimonio etc. in Il vicentino tra rivoluzione giacobina ed età napoleonica, 1989, p. 146. TORNIERI, Cronache, mS. in Bibl. Bertoliana, Vicenza.

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Antonio De Pieri: San Girolamo trasportato in cielo dagli angeli. Olio su tela (particolare; descriz. a pag.52)

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San Marco o San Girolamo degli Scalzi
Giovanna Dalla Pozza Peruffo

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La Chiesa

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ontrà San Marco, l’antica strada diretta a Nord, verso il convento e la porta veneziana di San Bartolomeo, uscendo dalla Posterla costruita a difesa del Bacchiglione, intercettava, subito dopo il ponte omonimo, la piazzetta del sagrato e il cimitero dell’antica cappella extraurbana di San Marco, citata in una Bolla di Papa Urbano III del 1186, ma che si ha buon motivo di credere già costruita almeno dal 1119. La chiesa fu soppressa con decreto napoleonico nel 1810, venduta all’asta come materiale da costruzione nel 1811 e poi distrutta. Era ubicata all’interno di quello che ora è il giardino di palazzo Roi. L’antico cimitero antistante è oggi la piazzetta sulla sinistra, all’inizio della via.

Poco più avanti, dove oggi si trova la chiesa parrocchiale di San Marco, nel 1445 si erano insediati i Gesuati che, tra il 1481 e il 1491, avevano costruito l’oratorio dedicato a San Girolamo in forme tardo gotiche con facciata a capanna, secondo i moduli architettonici di un gotico minore diffusi in Vicenza e nel suo territorio nella seconda metà del XV secolo, un campanile cuspidato, il chiostro e il convento, poi restaurati nel 1596. Nel 1668 la Repubblica di Venezia, pressata com’era dai gravosi impegni finanziari dovuti alla difficile lotta contro i Turchi, ottiene dal veneziano papa Paolo II, al secolo Pietro Barbo, lo scioglimento dei Gesuati e l’incameramento di tutti i loro beni nel Veneto, così che anche a Vicenza furono poste in vendita le loro proprietà, tranne la chiesa, il campanile e il chiostro, perché edifici sacri. Dopo il breve apostolico di approvazione del 7 Dicembre 1668 emanato da papa Clemente IX, alla presenza del nunzio apostolico mons. Lorenzo Trotti, dei testimoni Alvise Foscarini, Alvise Contarini e Andrea Pisani, Procuratori di San Marco, il Rev. Padre Carmelitano don Cipriano del Salvatore acquista a nome del Monastero dei Carmelitani Riformati di Venezia, per 11.000 ducati, i beni dei Gesuati, “cioè orto, brolo, barchesse, chiostri, cortili, stanze et altri luoghi et abbazia, le casette attaccate allo stesso brolo” il 1 Luglio 1669. A questa data si insedia a Vicenza il potente ordine dei Carmelitani Riformati, che vantava numerosi conventi in tutto il dominio della Serenissima Repubblica, conservando per la chiesa l’antico titulus di San Girolamo e aggiungendo la qualificazione degli Scalzi, a cui sarà successivamente unita anche l’intitolazione a San Marco, dopo la soppressione napoleonica dell’antica parrocchiale nel 1810. Necessaria si rivela questa breve sintesi storica in premessa per capire il significato dell’arredo scultoreo e pittorico esistente nella Chiesa di San Marco in San Girolamo degli Scalzi.

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Il complesso architettonico
Chiesa di San Girolamo dei Gesuati

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l Barbarano1 riferisce che nel 1445 fu fondato dai Gesuati un primo oratorio, sostituito nel 1481 da uno più grande, completato entro il 1491.

La Pianta Angelica, che con puntuale precisione nel 1580 fotografa la realtà urbanistica di Vicenza, ci permette di leggere nei particolari la struttura planimetrica dell’insediamento posto lungo il Borgo di Pusterla dopo l’antica cappella di San Marco, allora poco lontana dal Bacchiglione. Il dettaglio registra l’ambito conventuale dei Gesuati, con la chiesa orientata, cioè con abside ad est e portale di accesso ad ovest, il chiostro, gli annessi edificati, gli orti, il brolo, il muro di cinta e il portone di ingresso con affaccio sulla contrada della Misericordia. È però particolarmente interessante, ai fini della nostra ricerca, la Pianta di Vicenza del Mortier stampata ad Amsterdam nel 1720, in quanto permette di farci un’idea delle caratteristiche strutturali del complesso ad una data storicamente fondamentale: quella della fondazione della nuova chiesa dei Carmelitani. Infatti vi è raffigurata la chiesa dei Gesuati, dall’abside, liberata dalle numerose case del fronte strada, con l’area destinata al nuovo sacro edificio completamente sgombra. Al fianco, sul lato sud, c’è il chiostro (oggi all’interno dell’Istituto Beata Vergine Maria delle Dame Inglesi, qui insediatosi nel 1837), nella posizione cioè tipica di tutti i conventi medievali. Possiamo inoltre conoscerne la facciata dallo schematico disegno riportato al numero 54 a margine della pianta di Vicenza di Giandomenico Dall’Acqua del 1711.2 La chiesa dei Gesuati, costruita tra il 1481 e il 1491, si presenta in questa immagine secondo la tipologia delle chiese gotiche minori edificate in Vicenza e nel territorio nella seconda metà del Quattrocento, con tetto a capanna dagli spioventi sottolineati da cornici piatte con sottese sequenze di arcatelle cieche archiacute. La facciata, il cui slancio ascensionale è scandito da pilastri angolari e dalla tripartizione determinata da sottili lesene, che raggiungono la cornice di gronda, è strutturata con due monofore laterali, il portale centrale, ed in alto con un oculo. Ai tre apici degli spioventi si intravvedono pinnacoli oppure statue acroteriali, riportate con tratto impreciso di non facile lettura. L’abside su cui si aprivano tre monofore archiacute in posizione scalare, era

Pianta Angelica, dettaglio di Borgo Pusterla nel 1580

Mortier, Pianta di Vicenza, Amsterdam 1720. Dettaglio

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Historia ecclesiastica della città, territorio e diocesi di Vicenza 1761 (1669, V, pag.422) Giandomenico Dall’Acqua: Descrizione iconografica della città di Vicenza, 1711.

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rettilinea. Tale tipologia gotica è riscontrabile, sempre nella citata pianta del 1711, nel prospetto della vicina chiesa di San Bartolomeo, la cui costruzione - voluta dai Canonici Lateranensi - cominciò nel 1447, e anche nell’abside del coro delle monache benedettine di San Pietro degli anni ’80, ancor oggi esistente.1
Una particolare attenzione dobbiamo riservare al portale architravato che il citato disegno, data l’esilità dei segni che comunque fanno pensare a colonne, potrebbe suggerire fosse sormontato da un’edicola o da un piccolo protiro timpanato poggiante su quattro elementi. Tale possibilità interpretativa può trovare una giustificazione nel fatto che i prospetti e i portali delle coeve chiese gotiche vicentine disegnati dal Dall’Acqua, sono fissati con chiarezza di linee, mentre qui il coronamento è tutto nero come se fosse un pieno e con segni in prospettiva. Se i necessari rilievi architettonici sui manufatti e le infrastrutture ancora rilevabili all’interno del cortile nord dell’Istituto Dame Inglesi confermassero tale lettura, si potrebbe ipotizzare come pertinente ad una delle colonne di sostegno, in particolare a quella angolare di sinistra, un fine capitello in pietra decorato a caulicoli con al centro una lunga ed elegante foglia di acanto, da noi identificato durante un sopralluogo in loco. Esso, miseramente manomesso e bisognoso di urgente restauro, emerge senza un’apparente logica costruttiva dal muro di una superfetazione. Dopo attenta ricognizione, che peraltro necessita dell’appoggio di ulteriori indagini e misurazioni, abbiamo ritrovato all’interno del ripostiglio alla base del citato edificio, entro il muro in cui è inglobato il capitello, il pertinente fusto della colonna in pietra dei Berici ora intonacata e, a distanza di due metri, una seconda colonna dal capitello a volute ioniche, parte della volta a vela e alla stessa distanza il capitello della semicolonna addossata al muro su cui si innesta e che, date le misure del perimetro di base, potrebbe forse essere la volta della edicola ipotizzata, posta sopra il portale.

Facciata della chiesa di San Girolamo. Disegno di G. Dall’Acqua,1711

Se le nostre osservazioni sul campo potranno essere interpretate nel senso da noi suggerito, da questi ritrovamenti architettonici e dalle date di stampa delle Piante del Dall’Acqua e del Mortier (rispettivamente del 1711 e 1720) possiamo dedurre con buon margine di sicurezza che quando la nuova Chiesa di San Girolamo degli Scalzi fu iniziata (1720), dopo l’abbattimento di varie costruzioni sul fronte strada, era stata recuperata un’area edificabile sufficiente alle vaste proporzioni del nuovo progetto e che, come finora creduto, non fu costruita sopra la chiesa dei Gesuati ma completamente al di fuori, e perciò essa poteva continuare ad essere officiata fino al completaCapitello in pietra decorato a caulicoli con foglie di acanto mento dei lavori ed all’apertura al culto del nuovo edificio carmelitano. A conferma del nostro assunto si può osservare che nel disegno del Dall’Acqua il campanile dei Gesuati, caratterizzato dall’alta cuspide in cotto, è posto in asse dietro alla chiesa, immagine confermata da una fotografia del 1920 circa, cioè precedente alla edificazione del nuovo campanile nel 1933 e che ha come base l’antica canna campanaria quattrocentesca, pertanto in area esterna all’edificio settecentesco. Non vanno inoltre dimenticati né sottovalutati, per la storia dei Gesuati e delle fabbriche del convento, gli elementi architettonici che sopravvivono all’interno dell’attuale Oratorio invernale, incuneato sul lato sud della chiesa carmelitana, dove sono riemerse le tracce di quattro colonne e di altre allineate all’esterno, forse parte di un portico antistante un secondo accesso al Convento. Questa sopravvivenza architettonica è molto importante considerato il fatto che, attualmente, a conclusione di un lungo settore di giardino, una specie di corridoio di terra incolta stretto tra la parete laterale della chiesa e il porticato coperto, entrata all’Istituto Dame Inglesi, esistono ancora, inglobati nella parete di fondo, i resti di un elegante portaletto ad arco rialzato di sapore classicheggiante, ora semimurato, affiancato da due nicchie. Del resto nell’incisione del Mortier è chiaramente leggibile un’ interruzione nella sequenza della cortina delle facciate delle case che si affiancano all’abside dei Gesuati, un chiaro passaggio che può supportare la nostra interpretazione. Possiamo infatti ipotizzare che si tratti di un accesso diretto da contrà Pusterla alla Foresteria e al chiostro alla fine di una stradina incuneata tra le case del fronte strada. Certo risultanze scientificamente più attendibili e fondamentali potranno venire solo dal ritrovamento di documenti
1 F. Barbieri, Vicenza Gotica: il sacro, 1982, pp. 93-96

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d’archivio e da rilievi architettonici.

Ne I Gioielli Pittoreschi del 1677, Marco Boschini a proposito dei Gesuati dice “sopra la porta della Chiesa, al di fuori, si vede San Girolamo sedente in un bel paese: opera a fresco di Bartolomeo Montagna”, che il de Baer1, non essendo a conoscenza del diverso orientamento dell’edificio, dice scomparso perché coperto dall’attuale facciata della nuova chiesa settecentesca, mentre possiamo affermare che l’Oratorio sopravvisse a lungo e che forse l’affresco potrebbe trovarsi, scialbato, al di sotto delle attuali superfetazioni addossate alla nuova chiesa. All’interno, continua il Boschini, si trovano due tele: la prima a sinistra con un Cristo deposto, le Marie, Giovanni evangelista e San Nicolò in vesti vescovili, attribuita a Giambattista Maganza il Giovane per un altare del 1615, il cui committente fu il cavaliere e conte Guido Arnaldi; ed una di Alessandro Maganza nella sacrestia, con un Cristo in posizione centrale, mentre in realtà si tratta di una Trinità e in alto “tutti sedenti sopra le nubi” con alla sinistra il Beato Colombini (fondatore dei Gesuati) e a destra San Carlo Borromeo. Entrambe le opere dominano l’alta parete del transetto sinistro della chiesa di San Marco.2 Tuttavia il contratto del 2 marzo 1769 per l’acquisto dei beni dei Gesuati da parte dei Carmelitani, ora all’Archivio di Stato di Vicenza, al fol. 11, nell’inventario con l’elenco dell’arredo della chiesa parla della presenza di cinque altari: quello maggiore con il Tabernacolo e quattro sulle pareti di fianco: l’altare detto della Pietà, per la Pala della Deposizione del Cristo del Maganza; l’altare di San Carlo, con le figure del Salvatore e del Beato Giovanni Colombini, un terzo altare, detto del Crocifisso per una Crocifissione lignea affiancata da piccoli angeli dorati, e infine l’altare della Resurrezione del Salvatore, raffigurato in una statua di pietra bianca, forse quella con il Cristo Risorto che Arslan,3 riprendendo anche quanto dice il Rumor,4 descrive come esistente in un locale a sinistra del presbiterio, “nobile opera della seconda metà del Cinquecento richiamante a forme di Giulio del Moro”. Di essa si è perduta traccia, ma viene presentata come “figura stante con panno ricadente sulla spalla destra e ricoprente la parte inferiore del corpo, la destra alzata benedicente”.

Il chiostro dei Gesuati
l chiostro, testimonianza della evoluzione del gusto architettonico nella Vicenza degli ultimi decenni del Quattrocento, fu costruito tra il 1481 e il 1491. Esso si presenta integro nella sequenza delle arcate ampie e a tutto sesto, quattro per ogni lato, in pietra dura di San Gottardo, con basi a foglie angolari e capitelli ben lavorati a caulicoli inframezzati da rosette. Sul lato sud un solo capitello presenta una croce a rilievo, simbolo di consacrazione oppure stemma dei Gesuati. Il soffitto è costituito da eleganti volte a crociera che insistono sui muri perimetrali tramite capitelli pensili. È da ipotizzare un loggiato superiore, ora scomparso, come rilevabile in altri chiostri coevi ancora esistenti a Vicenza. Il cortile è coperto da un pavimento originale in lastre di trachite con un gioco di rigature in pietre bianca, a profilo dei bracci di una croce greca. Al centro la vera da pozzo sagomata, cinquecentesca, con soprastante incastellatura del ‘700 per appendervi il secchio, finemente modellata in ferro battuto disegnato a
1 2 3 4 W. H. de Baer, I gioielli pittoreschi di Marco Boschini, a cura di, Firenze 2008, pag. 342-343 Marco Boschini I gioielli Pittoreschi, edizione critica a cura di W. H. de Baer, Firenze 2008, pag 343 op. cit. 1956 Chiesa di San Girolamo, 1885, p 13

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leggeri fogliami e a racemi e concluso dallo stemma incoronato dei Carmelitani: una croce posta su un monte con tre stelle ai tre lati e con la data MDCCLIV (1754). Tutto intorno al chiostro all’interno esiste un secondo giro di spazi voltati a crociera, sostenuti da colonne con capitelli alternati a pilastri, spazi ora in parte manomessi e quasi illeggibili nelle loro funzioni originarie, ma strutturalmente conservati e che dovevano essere adibiti alle funzioni conventuali, la sala capitolare e la foresteChiostro dei Gesuati, volte lato orientale. ria ad est, biblioteca, “spezieria” e refettorio a sud e probabilmente luoghi di ospitalità e assistenza a malati e a pellegrini negli altri lati.

Chiostro dei Gesuati, dettaglio del capitello con croce.

La chiesa di San Marco in San Girolamo degli Scalzi: le date dell’edificazione e dell’apertura al culto
a nuova chiesa fu costruita in tempi relativamente brevi, tenuto conto della grandiosità dell’edificio. Il 1720 è la data della posa della prima pietra e ne fa fede l’iscrizione posta sopra l’ingresso, infatti in uno scudo retto da due puttini si legge D.O.M. ANNO SALUTIS MDCCXX DIE NONO MENSIS MARTII ILLUSTR. AC REV. DOMINUS SEBASTIANUS VENERIUS EPISCOPUS PRIMUM LAPIDEM POSUIT [trad. A Dio Ottimo Massimo, nell’anno della Salvezza 1720 il 9 marzo l’Illustre e Reverendo Signor Vescovo Sebastiano Venerio (Venier) pose la prima pietra]. Ciò testimonia la data di inizio lavori nella costruzione della nuova chiesa, con intermedia apertura al culto nel 1725, tramite una prima parziale consacrazione dell’edificio e nel 1727 con il completamento del tetto. Nel 1745 fu posto in opera il pavimento in alternate lastre quadrangolari in marmo bianco e rosso, tra 1730/40 furono eretti gli altari laterali, del 1757 è l’altare maggiore offerto dal conte Guido Arnaldi, mentre nel 1756 fu attuata la facciata su disegno del bresciano Carlo Corbellini. Un precedente progetto era stato richiesto all’allora ventiseienne Ottone Calderari, progetto che più tardi fu adottato nella vicentina chiesa dei Filippini e che non era piaciuto in quanto intriso com’era di un neo-palladianesimo non allineato con il gusto dei Carmelitani, ancora legati ad una attardata visione trionfalistica di potenza tutta barocca. Nel 1760 ebbe luogo la solenne consacrazione della chiesa testimoniata dall’iscrizione in lettere d’oro su marmo nero posta al centro della chiesa, sulla parete di destra di fronte al pulpito: TEMPLUM HOC / EM. AC .REV.D.D./ANTONIUS MARINUS PRIOLUS / S.R.E. PRESB. CARDINALIS HUIUS CIVITATIS EPISC. / SUB TITULO S.S.HIERONYMI AC THERESIAE / RITU SOLEMNI CONSECRAVIT / DIE II MARTII ANNI MDCCLX /ASSIGNATA DIE ANNIVERSARII / XXXI AUGUSTI [trad. Consacrò con rito solenne, questo tempio dedicato

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ai S.S. Girolamo e Teresa, l’Eminente e Reverendo Presbitero e Cardinale Antonio Priuli, vescovo di questa città, nel giorno 2 Marzo 1760, stabilendo come giorno anniversario della consacrazione il 31 di Agosto]. Riteniamo che la serrata successione delle date divenga a questo punto essenziale per poter circoscrivere, in mancanza di altri documenti, la paternità del progetto di una chiesa tanto imponente. Elemento urbano catalizzatore su una via caratterizzata da una sequenza di antichi palazzi sorti tra Cinquecento e Settecento, che con la sua alta facciata, sembra esplodere all’improvviso dalla misuratissima piazzetta antistante, tanto da risultare di difficile lettura ad un primo colpo d’occhio. Il conservatore e palladianista Enea Arnaldi,1 parlando della chiesa di San Girolamo, esprime “dispiacere che il disegno di questo sacro edifizio sia mancante di quella regolar simmetria che finalmente si è il principale condimento di ogni Fabbrica”. La nuova Chiesa, con orientamento anticanonico, con facciata ad est ed abside ad ovest, in quanto condizionata dall’esiguo spazio prospiciente la via, si presenta a navata unica, con due cappelle laterali per lato all’interno del muro perimetrale, il presbiterio innalzato su tre gradoni che si espande ai lati, quasi in una specie di transetto, comunque sempre entro il perimetro generale, e l’abside con il coro dei monaci. Nel coro, una porta aperta sul fondo, sul cui architrave ancor oggi si può vedere lo stemma dei Carmelitani con la Croce sopra un monte circondata da tre stelle, immetteva ad una scala ancora esistente per salire al piano superiore del Convento e all’Oratorio interno. La navata centrale è lunga mt. 28 fino ai gradini del presbiterio e dal presbiterio alla parete absidale mt. 18, per un totale di mt. 46. La larghezza della navata è di mt. 11.50, e questa nelle cappelle laterali si dilata fino ad un totale di mt. 21. La parete d’ingresso, in angolo, si raccorda con le pareti laterali con una superficie muraria concava, uguale e simmetrica a quella della parete che dà sostegno all’arco trionfale, in pianta appare ad angoli smussati, all’interno della quale esistono due piccoli spazi angolari di risulta quello di destra, usato come Battistero dal 1909 e quello di sinistra come deposito. All’interno il portale è completato da una monumentale bussola in noce conclusa da fastigio timpanato. Le cappelle laterali e il transetto sono tutte raccordate da locali ciechi ricavati alla base dei possenti pilastri che fanno da sostegno e parete divisoria. Sono spazi ciechi di passaggio, usati anche come piccoli oratori. L’assoluta mancanza di documenti che comprovino la paternità dello stabile, cosa che non si esclude possa avvenire in un prossimo futuro, avvolge per il momento in un mistero intrigante il nome dell’architetto che ne è stato l’autore, una inspiegabile damnatio memoriae di cui ci sfuggono i contorni storici e a causa della quale non si può che procedere per congetture o per esclusione. Arslan attribuisce la chiesa2 a Giuseppe Marchi e la descrive come “vasta aula dal perimetro che modula con grazia rococò una vigorosa soluzione a pianta centrale, spazialità che la avvicina ai modi “lombardi” del barocchetto protosettecentesco presente a Vicenza “con inflessioni più che del Marchi, di più meditato linguaggio proprio di una mente di una forte e acuta intelligenza, capace di svolgere il discorso architettonico, con straordinaria, mirabile coerenza”. Il Marchi, architetto dalla personalità sostanzialmente piuttosto vaga e il cui regesto sicuro di opere in città è limitato al palazzetto Trevisan di gusto rococò in piazza Matteotti, ci sembra autore del tutto improponibile per un edificio così complesso come la chiesa di San Marco, robusta ed elegante pagina dell’architettura del Settecento vicentino, indubbiamente trascurata e sottovalutata dalla critica. Barbieri e Cevese, gli ultimi a rioccuparsi in ordine di tempo di San Marco, ne attribuiscono la paternità a Giorgio Massari suggerita anche dal suo operare proprio in quel giro di anni nella Chiesa di S. Maria della Pace a Brescia.3
1 2 3 Descrizione delle architetture, pitture, sculture di Vicenza, a cura di Baldarini,1779 Le chiese di Vicenza, op.cit. Barbieri Cevese Vicenza Ritratto di una città 2004, pag.127

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A Vicenza, conclusi i cantieri di Araceli, di Monte Berico e di Santo Stefano e morto nel 1703 il Borella, proprio nel 1720 era iniziata la costruzione di un’altra importante chiesa, quella voluta dai Teatini, affacciata sull’antico decumano, l’odierno corso Palladio, dedicata a San Gaetano Thiene, e affidata dopo un altalenante decennio in cui era stato definitivamente scartato il progetto del Guarini, al ben più modesto architetto padovano Girolamo Frigimelica. L’ipotesi avanzata da Franco Barbieri1 di un probabile lavoro “a quattro mani” condotto da Francesco Muttoni e Giorgio Massari rimane senz’altro la più accattivante, anche se in parte va circostanziata e se comunque resta criticamente strano l’anonimato di un architetto che doveva essere di collaudata esperienza se non anche di fama per ricevere un incarico di tale portata. La storia ci ha tramandato il nome del tanto discusso bresciano Carlo Corbellini come autore della facciata del 1756, e inspiegabilmente non quello dell’autore di una Chiesa tanto importante e monumentale. Non dobbiamo infatti dimenticare che i beni dei Gesuati erano stati acquistati dai Carmelitani Riformati della Chiesa dei Carmini di Venezia,2 che la Serenissima aveva il controllo sulla diocesi di Vicenza attraverso i suoi Vescovi e che in quest’ambito vanno ricercati sia il committente che l’esecutore. In mancanza di documenti certi, nulla vieta di pensare che Francesco Muttoni, architetto già molto affermato in ambito vicentino come progettista di prestigiose dimore nobiliari (palazzo Repeta e Palazzo Negri Salvi a Santo Stefano infatti sono suoi), abbia avuto l’incarico di progettare il nuovo edificio dei Carmelitani. Ciò appare tanto più possibile, visto che nel 1719 il Muttoni aveva già al suo attivo il progetto di una grande chiesa a croce latina con alta cupola sul piè di croce, la Parrocchiale di Leffe nel Bergamasco.3 Il disegno di questo edificio religioso è oggi conservato a Washington e la chiesa sarà costruita dopo la sua morte, avvenuta nel 1747. Inoltre da documenti conservati nella Biblioteca Bertoliana di Vicenza, sappiamo che l’architetto luganese aveva stabilito rapporti di amicizia e di costruttivo confronto professionale con il veneziano Giorgio Massari.4 Allo stato delle attuali conoscenze, pensiamo perciò di poter concordare in linea di massima con l’ipotesi di F. Barbieri per il progetto di San Marco, dato che certamente il disegno doveva essere stato elaborato ben prima del 1720, anno della posa della prima pietra, e riteniamo presumibile un successivo lavoro di aggiustamento “a quattro mani“ in sinergia con Giorgio Massari. Potrebbe perciò essere probabile un primo affidamento di studio progettuale da parte dei Carmelitani al Muttoni e che poi in corso d’opera su ipotizzabili pressioni veneziane, sia intervenuto l’amico, astro già affermato
1 2 3 4 F.Barbieri Illuministi e Neoclassici, op.cit pag.89 San Girolamo CRS. Atto del contratto di Acquisto, Archivio di Stato di Vicenza Lewis, Arte Veneta, Annata XXX, 1979 ppg.132-146 F.Barbieri Illuministi e Neoclassici op.cit pag.85-89

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nel panorama delle chiese di Venezia e del territorio della Repubblica Serenissima. Infatti questa ipotesi potrebbe essere avvalorata dal fatto che sono due le chiese costruite dal Massari in questo arco di tempo, la bresciana Santa Maria della Pace del 1720 e che quella di Venezia dei Gesuati (ancora i Gesuati!) del 1725. Decennio importante questo, per il fervore di idee architettoniche che si elaborano nelle maggiori città venete sotto l’egida dei Carmelitani e dei Domenicani, committenti esigenti non solo per le fabbriche sacre, ma anche per la decorazione pittorica di soffitti e di tele d’altare, Ordini che si consigliano e si scambiano l’un l’altro i nomi degli artisti. Tale ipotesi può essere suffragata anche da considerazioni di ordine stilistico. Prima di tutto dall’articolazione della pianta a navata unica, caratterizzata dal monumentale movimento entro il muro perimetrale costituito dalle quattro cappelle laterali raccordate da passaggi ciechi. Tali raccordi sono ricavati all’interno dei possenti muri portanti, quasi pilastri di ordine gigante che giungono sino alle volte, e questo è un elemento architettonico assolutamente nuovo nel panorama delle chiese appena costruite a Vicenza tra fine Seicento e inizio Settecento. Uguale sistema sarà poi adottato dal Massari per la nuova chiesa dei Gesuati veneziani nel 1725. Nuovo è anche il taglio delle quattordici eleganti finestre che a livello delle volte si aprono ad inondare di luce la chiesa; nuovo il sapore rococò degli stucchi e delle volute che le adornano, come pure i teneri colori pastello, rosa salmone e azzurro, recuperati nei recenti restauri delle volte degli altari laterali; “nuovo” nel senso di un apporto “foresto”, cioè di matrice diversa, come poteva essere la formazione lombarda del Muttoni, concetto che Arslan aveva già ipotizzato con riferimento però a Giuseppe Marchi che noi ci sentiamo, per il momento, di escludere, ma di adattare alla personalità del grande architetto luganese. Si può perciò pensare che proprio in corso d’opera, dati gli amichevoli rapporti professionali che legano i due architetti, e viste le attività del Massari a Venezia che per la Chiesa dei Gesuati ha come committenti i Domenicani, Ordine in significativa sintonia con i Carmelitani Riformati, l’architetto sia stato da questi ultimi coinvolto. Identificabili come massariani sono infatti certi elementi architettonici della Chiesa di San Marco, come le finestre semicircolari o termali dei due lati in cui si espande il presbiterio e le architetture dei fastosi altari con tipologia presente anche in numerosi edifici sacri realizzati da Giorgio Massari in questo torno di tempo, come nelle parrocchiali di Rossano Veneto o di San Martino di Lupari, o nella stessa bresciana Santa Maria della Pace. Altro elemento a nostro avviso particolarmente interessante, finora mai preso in considerazione dalla critica, i due contrafforti semicircolari coronati da due sfere in pietra di diversa misura con valore di contrappeso oltre che estetico, posti a sud e a nord nella parte superiore della parete esterna poco prima dell’abside, contrafforti che ritroviamo uguali, ma senza le sfere e in sequenze moltiplicate, nelle pareti superiori esterne della già citata chiesa dei Gesuati. Del resto, se per le pale che adornano gli altari si parla di date precoci, e in particolare per la pala di Sebastiano Ricci con la Visione di Santa Teresa che risulta già collocata nel 17251, è senz’altro possibile ipotizzare la fattiva e qualificante presenza di un intervento architettoChiesa di S. Marco in S. Girolamo: contrafforte. nico aggiornato, elaborato in una Venezia feconda di nuove idee, prima che il dipinto fosse commissionato, cioè entro i tempi tra la posa della prima pietra e la prima consacrazione del 1725 e la conclusione della copertura del tetto nel 1727. Sono sette anni fondamentali questi per l’indagine del cantiere di San Marco ed è solo il serrato confronto di dati che ci permette di dare sostegno a scelte critiche.
1 Leonardo Trissino, ms., Biblioteca Bertoliana, Vicenza

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La facciata

P

er il completamento della chiesa dei Carmelitani nel 1756 fu preferito il progetto dell’abate bresciano Carlo Corbellini a quello del giovane Ottone Calderari, allora di ventisei anni, che aveva disegnato un prospetto di neopalladiano classicismo, non certo in sintonia col gusto dei committenti ancora attardato su stilemi scenografici trionfalistici. La facciata del Calderari sarà invece più tardi adottata per la chiesa dei Filippini in corso Palladio, mentre quella del Corbellini sarà “bollata” nel 1845 dal Malacarne come “un disegno bestiale” e, nello stesso anno, valutata “con sdegno” dall’abate Antonio Magrini.1 Numerosi i giudizi implacabili, tra cui quello feroce di G. B. Berti:2 “la facciata degli Scalzi con due ordini corinzio e composito, l’uno dei quali, lanciasi per più di una metà sopra il coperto, non per altro, io credo, che per simboleggiare anche da lungi i fantastici voli del suo architetto” e in nota continua ”fu costui un bresciano, di cui si tace il nome, supponendolo abbastanza punito colla generale disapprovazione della sua opera”.

L’accoglienza a Vicenza di questa facciata del Corbellini, che Arslan3 ancora indica come “disorganica e sperequata”, ma dal Barbieri definita estroso prospetto,4 non fu evidentemente delle migliori, ma la sedimentazione dei giudizi nel corso del tempo, il mutamento del gusto, lo sviluppo urbano della contrada di Pusterla arricchita progressivamente di palazzi monumentali e dignitose dimore ottocentesche, permette oggi una valutazione più equilibrata del disegno architettonico, sostanzialmente positivo, anche se l’accentuato verticalismo, determinato dall’andamento stradale, risulta non del tutto proporzionato rispetto allo sviluppo orizzontale. In ultima analisi, la Chiesa è comunque capace di proporsi come elemento catalizzatore e di riferimento nel contesto urbano, improntato ad un dignitoso classicismo e ad una ricerca luministica di giochi di luci e di ombre, resa dinamica dalle numerose statue di Santi, che ne proclamano la storia attraverso la devozionalità dei Gesuati prima e dei Carmelitani poi. Sulla piazzetta del sagrato, contenuta ma sufficiente a dare risalto all’edificio che vi si affaccia, domina la facciata tripartita, posta su alto zoccolo, a due ordini di semicolonne di stile composito. Un asse centrale stabilisce l’ordine di simmetria, determinato dall’ampio portale architravato con timpano ad arco ribassato e nella fascia superiore, dalla grande finestra balaustrata sormontata da timpano semicircolare, entro arco centinato. Conclude il monumentale apparato architettonico l’alto fastigio a vento, timpanato, affiancato da due grandi volute laterali, elemento decorativo barocco che si ripeterà più volte all’interno della chiesa e coronato all’apice dalla statua della Vergine del Carmelo con il Bambino.
1 2 3 4 Barbieri Illuministi e Neoclassici a Vicenza pag. 89 G.B. Berti Guida per Vicenza, 1822,p.65 op.cit. pag.105 Barbieri Illuministi e Neoclassici op.cit. p.89

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due registri inferiore e superiore sono suddivisi da una balaustrata che fa da forte linea marcapiano e sono accentuati dall’aggetto di modanature e cornici dentellate proprie del lessico architettonico classico. Undici statue, di cui parleremo più a lungo a proposito della decorazione scultorea, popolano le nicchie e gli acroteri del timpano. Sopra l’architrave dell’ingresso è posta l’iscrizione: PIORUM LARGITATE INSTAURATA / AN. MDCCCXIV / ALOISIO PEGORARO PAR. [trad. Allestita con la generosità di persone pie, nell’anno 1894, essendo parroco don Luigi Pegoraro], parroco dal 1887 al 1905, che ne ha curato il restauro, mentre entro il timpano arcuato si trova lo stemma retto da due puttini, ed ora annerito dal tempo, con l’iscrizione della posa della prima pietra nel 1720 già riportata.

Al di sopra dell’architrave si trova un ben modellato bassorilievo, in marmo di verde bresciano, non impiegato altrove a Vicenza, di grana tenera adatta ad un morbido modellato plastico. Data la rarità della scelta, rarità che è caratteristica di tanti marmi impiegati nelle strutture ornamentali della chiesa, con un gusto per la policromia decorativa ancora tutta barocca, pensiamo che in questo caso il suggerimento di impiego sia venuto dagli stretti legami già indicati, dei Carmelitani di Vicenza anche con l’ambito culturale bresciano. Nel bassorilievo del portale è rappresentato San Girolamo, il santo titolare della chiesa, che nella posizione distesa ricorda i classici geni fluviali, con la testa di profilo, la lunga barba fluente, vigoroso nella muscolatura dell’avambraccio, seminudo e penitente nel deserto, seduto in meditazione, affiancato da ben disegnati puttini alati, dalla testina dai teneri riccioli, che reggono i suoi simboli iconografici l’uno a destra, il cappello cardinalizio in quanto Padre e Dottore della Chiesa, l’altro il teschio legato alla meditazione sulla morte e alla penitenza, un terzo regge le pagine aperte di un grande libro, richiamo agli studi teologici del Santo e alla sua traduzione della Bibbia detta Vulgata. Sullo sfondo da una nuvoletta esce una tromba, resa a rilievo stiacciato, ad annunciare la fama del Santo. All’estrema sinistra, un leone dal sinuoso corpo accoccolato, dal muso un po’ bonaccione, avvolto da una lunga, sinuosa criniera, reso in modo piuttosto irrealistico, è l’animale che la tradizione assegna come simbolo al Santo che avendogli curato la zampa ferita, si trasformò per gratitudine in fedele compagno della sua solitudine eremitica. Questo leone, tuttavia, assume nel contesto del rilievo una importanza eccezionale per la storia della scultura vicentina, in quanto regge uno scudo con una misteriosa iscrizione epigrafica F.V.F. svelata dall’indagine fotografica e che sciolta, si trasforma in una firma, FRANCISCUS ULIACUS FECIT, già in passato identificato da M. Saccardo. Si tratta di una importantissima scoperta, perché si sapeva che gli scultori che hanno eseguito le statue

Portale con lunetta e stemma

Bassorilievo con San Girolamo

Bassorilievo, dettaglio del leone

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delle nicchie furono Francesco Uliaco, Francesco Leoni e Francesco Bartolomei1, ma inutili sinora erano stati i tentativi di attribuzione. A questo scultore si attribuiscono varie opere,2 ma solo un ciclo è da lui firmato, quelle delle storie tratte dalla Gerusalemme Liberata del Tasso, eseguite in scene a stucco e con due figure intere in pietra, come decorazione del salone del piano nobile di palazzo Valmarana Salvi, in angolo tra Santa Corona e corso Palladio, ora sede della Procura. La nostra identificazione diviene così fondamentale contributo per arricchire l’esiguo numero di opere di questa importante figura di scultore di origine veronese, protagonista della cultura decorativa a Vicenza nella prima metà del Settecento, ulteriore ausilio per possibili attribuzioni delle opere presenti in San Marco.

S. Giovanni d. Croce una cornice a dentelli e coronata da tre statue ai tre acroteri o api-

La parte centrale, rappresentata dal timpano fortemente rilevata da

ci, s’innalza come parete a vento, sottolineata nei passaggi da cornici marcapiano variamente aggettanti e raccordata alle ali da balaustre con colonnine a tronco di piramide rovesciata a specchiatura bocciardata, da volute cocleari e da statue laterali. Le volute cocleari, cioè a chiocciola, sono elemento decorativo ricorrente nella chiesa di San Marco e le ritroviamo oltre che in facciata, variamente impiegate all’interno, ai lati delle finestre o a completare l’apparato decorativo degli altari laterali.

bulbo scanalato, entro cui si trovano le statue dei Santi di devozione dei Gesuati e dei Carmelitani, opere non distinguibili per stile, e che il Baldarini con la conferma documentaria di Mario Saccardo, dicono di Francesco Bartolomei, Francesco Leoni, e Francesco Uliaco, e che l’Arslan3 giudica poco significative e mai identificate in termini di atS. Teresa d. Gesù tribuzione. A partire da sinistra in basso, proponiamo di identificare in sequenza nelle prime due statue, San Giovanni della Croce e Santa Teresa D’Avila, i due santi mistici spagnoli, riformatori dei Carmelitani dell’Osservanza detti da loro Scalzi. Nella nicchia di destra più vicina al portale, in dialogo simmetrico con Santa Teresa è posta la domenicana Santa Caterina da Siena coronata di spine, che trattiene nella sua mano destra i resti ora monchi di un Crocefisso e sul fianco sinistro mostra un vistoso rosario sormontato da un tondo posto all’altezza del cuore. All’interno di questo gli ingrandimenti fotografici hanno permesso di leggere, incise a lettere capitali, le parole “Et Verbum Caro Factum est” (e il Verbo si è fatto Carne, dal prologo del Vangelo di Giovanni), riprese nel Pange Lingua, inno sacro scritto da San Domenico, che in tale posizione proprio sopra il cuore, divengono la sostanza stessa a dell’amore mistico della Santa fondamento della sua totalizzante adesione al S. Caterina da Siena Cristo. Nell’ultima nicchia di destra si trova San Domenico con i simboli della sua Sapienza teologica, il libro e la lunga penna d’oca, santi
1 2 3 documentati da Mario Saccardo Chiara Rigoni, La scultura a Vicenza, 1999 Vicenza Le Chiese op.cit p.105

Tra gli intercolumni si collocano sei nicchie poggianti su mensola a

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domenicani uniti a quelli carmelitani nel comune culto del Crocifisso e della Vergine del Rosario. Proseguendo nella lettura delle statue delle due nicchie dell’ordine superiore, a destra la figura di una donna anziana, severa, con velo e soggolo, senza altro segno di Santità, potrebbe essere Sant’Anna, madre di Maria, il cui culto liturgico è solennizzato solo nel 1584 entrando a buon diritto, insieme a Gioacchino, nel novero dei Santi venerati da Santa Teresa come collaboratori nella educazione di Maria bambina e protettori della Sacra Famiglia, immagini promosse tenacemente dalle nuove disposizioni del Concilio di Trento in materia di pittura devozionale. La tipologia di uomo relativamente giovane, vigoroso, con la corta barba ben curata della nicchia di sinistra in alto che fa pendant con Sant’Anna, potrebbe pertanto suggerire una interpretazione come Gioacchino suo sposo e compartecipe della volontà di Dio Padre nel progetto di Salvezza attraverso la nascita miracolosa di Maria. Resta il dubbio interpretativo, in quanto qui il santo tiene tra le mani un libro, libro che potrebbe essere indice del suo essere un sacerdote del Tempio, ma anche in relazione con la tematica iconografica post tridentina dell’Educazione della Vergine, che ritroviamo nella pala del primo altare di sinistra opera attribuita a Ludovico Buffetti. Anna e Gioacchino sono presenti come testimoni anche nella tela di Bartolomo Litterini con Santa Teresa e la Vergine del Carmelo, nell’edicola centrale negli armadi della Sacrestia. Per le due statue laterali nella parte superiore, in pietra tenera e perciò molto corrose e quasi illeggibili, proponiamo una lettura iconografica ispirata a considerazioni religiose e devozionali, più che a sicurezze simboliche, per cui di fronte al totale silenzio delle fonti, si potrebbe vedere nei due emaciati santi ai lati delle balaustre di raccordo, il profeta Elia a sinistra di chi guarda, mentre tiene nella mano il Pane che l’Angelo gli portò nel deserto, pane che ora non esiste più, mentre a destra San Girolamo penitente con il sasso in mano con cui si batte il petto. Elia, profeta biblico caro ai Carmelitani e venerato come Maestro dei primi eremiti del Monte Carmelo in Libano, e San Girolamo, contitolare della chiesa, ma scelto come esempio di penitenza e di adesione al Cristo dai Gesuati, per entrambe le comunità comunque modello di vita, di preghiera e di solitudine penitente. A sostegno di tale interpretazione non possiamo dimenticare i due grandi dipinti inseriti nelle pareti concave a fianco dell’arco trionfale, opera di Matteo Brida e che hanno come soggetto proprio il Profeta Elia nel deserto ed Eliseo suo compagno.

San Domenico

Sant’Anna (?)

San Gioacchino (?)

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gli acroteri del timpano, sempre in pietra tenera, le statue rappresentano al centro la Vergine con il Bambino con fianco a sinistra e a destra due Santi Monaci non altrimenti distinguibili. Per quanto riguarda lo stile, possiamo proporre una attribuzione a Francesco Uliaco dei santi Giovanni Della Croce, Caterina, Domenico e Gioacchino (?), per l’elegante torsione del corpo, reso con felice e morbido plasticismo, per la resa dei particolari, per la finezza dell’espressione talvolta intensa del volto, per i volumi dalla linea rotondeggiante, che ritroviamo anche nei citati rilievi di palazzo Valmarana Salvi, ma anche nelle numerose teste di cherubini e nei puttini cariatide degli altari laterali all’interno. Per somiglianza stilistica legata ad una resa più rigida e dura del panneggio e del volto, attribuiremmo ad una seconda mano, forse al Leoni, Santa Teresa d’Avila e Sant’Anna (?), mentre le statue acroteriali, poste in alto, poco visibili e in pietra meno pregiata, allo sconosciuto Francesco Bartolomei.

A

Il profeta Elia (?)

L

a facciata del Corbellini, nella complessità della articolazione architettonica determinata dall’alto fastigio timpanato, dal solenne portale, dagli elementi fortemente aggettanti e rientranti, da cornicioni, nicchie, ali balaustrate, volute e apparato decorativo scultoreo, determina contrastanti giochi di luci e di ombre. La monumentale architettura legata com’è ad una sovrabbondanza di elementi strutturali decorativi, in cui si accentuano i contrasti luministici, risponde pienamente alla sensibilità ancora fortemente barocca, dei committenti che nel rifiuto della misura neoclassica oramai imperante, volevano esprimere la volontà di potenza dell’Ordine, come nelle imponenti chiese dei Carmelitani Riformati a Venezia, a Padova, a Brescia. La scelta di manifestare, attraverso uno scenografico apparato, il loro prestigio economico e politico nel contesto sociale della Serenissima Repubblica, demandando ad una architettura svettante, alta sul contesto urbano vicentino, emergenza urbanistica di riferimento, rappresenta chiaramente il segnale di una religiosità ancora ispirata al trionfalismo postridentino.

San Girolamo

La Madonna del Carmelo con il Bambino (al centro); ai fianchi due Santi Monaci, a coronamento del timpano

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L’interno
edificio si presenta con orientamento anticanonico, cioè con facciata ad est ed abside ad ovest. È costituito da un’unica navata a pianta quasi centrale, sintesi armoniosa di volumetrie e decorazioni. Per il Barbieri1 “il taglio dell’unica navata, le semicolonne e le lesene ioniche che ritmano l’interno, risalgono ancora ad esempi di Francesco Muttoni e della sua cerchia, come possiamo rilevare per gli interni della chiese di San Faustino e di Santa Croce detta delle Canossiane a Vicenza”. È questo un giudizio critico sostanzialmente ancora valido, per la complessa analisi attributiva dell’autore del progetto architettonico di San Marco. L’interno, spazio unitario luminoso, inondato dalla luce che piove dalle numerose, ampie finestre esaltate da timpani semicircolari e volute laterali, dà l’impressione di essere suddiviso dagli arconi delle cappelle laterali, in due campate poggianti su possenti pilastri, ritmati da slanciate lesene corinzie e raccordati all’arco trionfale della controfacciata e del presbiterio da pareti concave, sottolineate da un possente cornicione dentellato aggettante che fa da linea marcapiano. Il soffitto voltato a botte ribassata, presenta una ornamentazione con cornici di stucco, quelle centrali approntate a contenere affreschi mai eseguiti. Le pareti laterali, che si dilatano entro i muri perimetrali, accolgono i quattro monumentali altari collegati tra loro da spazi ciechi di passaggio, usufruiti un tempo come oratori, ora luogo per le confessioni. Di assoluta novità nel panorama del barocco vicentino, è il soffitto delle cappelle laterali, messo in luce nella policromia originale dai recenti restauri del tetto (2007 – 2008). Al centro della volta, un ovale dalla cornice a stucco finemente elaborata, di un delicato colore azzurro, inserito in una campitura di tenero rosa salmone di gusto rococò e ricamato da finissimi disegni vegetali pure in bianco stucco, appare come un lembo di cielo imprigionato, un imprevedibile trompe l’oeil di fresco sapore naturalistico. Domina il centro della parete sinistra il settecentesco pulpito in marmo di Carrara, dalla cassa rettangolare sostenuta da una mensola a bulbo, con specchiature in marmo rosso di Francia a venature bianche, fregiate da pendoni ed entro un cartoccio, uno scudo polilobato centrale pure in marmo rosso. Il pulpito è sormontato da un baldacchino in marmo bianco decorato a bandinelle di marmo rosso, a linea spezzata, con al centro del soffitto la colomba dello Spirito Santo ad ispirare la parola dei predicatori. È elemento d’arredo che si propone come manufatto di armoniose grazie barocche. Il presbiterio, che si espande in larghe cappelle laterali, quasi un transetto, su cui si aprono le ampie finestre termali, è chiuso da una bassa parete marmorea, diaframma di separazione dal coro dei monaci. Ad essa è appoggiato l’altar maggiore posto sopra tre ampi gradini. Ai lati, due passaggi architravati, coronati da un timpano semicircolare, adornato da vivaci, speculari puttini a due a due in dialogo giocoso, in bianco marmo di Carrara come tutto l’insieme, opera di Giacomo Cassetti.
1 Illuministi e Neoclassici op.cit. p. 88

L’

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ietro si sviluppa l’abside spaziosa e profonda, semicircolare, predisposta a contenere gli stalli del Coro dei monaci. Quello che appare evidente da un’ analisi complessiva di tutto l’edificio, è che i Carmelitani, in vista della edificazione della nuova chiesa e del notevole impegno economico che essa avrebbe comportato, devono aver potuto contare su un’abile politica di sostegno e di coinvolgimento di offerte di devoti e benefattori. Questi, fin dall’inizio dei lavori, hanno acquistato numerose tombe terragne, da porre sotto il pavimento della navata, ricoperto da lastre quadrate di marmo bianco e rosso disposte a losanga e completato nel 1745. Allo stesso modo devono aver convogliato importanti donazioni escatologiche di nobili vicentini, come i conti Arnaldi per l’Altare maggiore, i Faccioli per l’altare della Vergine dello Scapolare (secondo altare di sinistra), dei Busi Baretta per quello di Santa Teresa e di ricchi commercianti come i Righele, di origine asiaghese (primo altare di sinistra), nobilitati dall’apposizione dello stemma di famiglia sul fastigio, tutti in nobile emulazione per realizzare nella cappella su cui avrebbero avuto il giuspatronato, l’altare più fastoso, monumentale e riccamente ornato e porre ai piedi della Mensa la tomba di famiglia, confortata dalle preghiere delle Messe ivi celebrate quotidianamente. Dobbiamo alla ricerca puntuale di un appassionato di aral- Interno della chiesa di S. Marco in S. Girolamo: dica vicentina come Otello Bullato, che ha puntigliosamente 1. Cappella di S. Giovanni della Croce indagato tutte le iscrizioni relative presenti ancor oggi sulle 2. Cappella di S. Teresa d’Avila ventiquattro tombe terragne del pavimento della chiesa, con 3. Ai piedi del presbiterio date comprese tra il 1720 e il 1800,1 la possibilità di conoscere 4. Presbiterio almeno in parte questa pagina di spaccato sociale di notevole 5. Coro e organo interesse storico. La più bella tra queste pietre tombali da un 6. Sacrestia punto di vista ornamentale, per gli intarsi in marmo policro- 7. Cappella a destra del presbiterio (transetto) mo che la disegnano, si trova nel corridoio centrale quasi ai 8. Cappella a sinistra del presbiterio (transetto) piedi del presbiterio. È stemmata con due cuori, è del 1748 e 9. Cappella di Gesù Misericordioso e S. Girolamo (capp.invernale) l’iscrizione latina, accuratamente incisa, ricorda come i cuori di Giuseppe e Teresa, di cui si tace il cognome, fossero legati su 10. Cella campanaria questa terra come le loro anime si trovano legate in cielo. Ci 11. Cappella della Madonna del Carmine corre tuttavia obbligo riflettere su una affascinante interpreta- 12. Cappella di S. Anna zione della scritta proposta dal parroco don Giuseppe Ruaro. Vista l’anomalia di una pietra tombale senza il nome delle famiglie di appartenenza, la raffinatezza della decorazione, il disegno di due cuore ravvicinati, la data conclusiva in nome di Cristo e non del Signore (Domini) come di consueto, una diversa lettura interpretativa dell’iscrizione, che riportiamo qui di seguito, invece potrebbe indicare una tomba comune per le donne sotto la protezione della Santa contitolare della chiesa e di San Giuseppe suo intercessore privilegiato.
quARuM cORDA jOSEphuS Ac ThERESiA cONGREGABANT iN TERRiS ELiS

D

/ ET quARuM ANiMAS DEuS OpT. MAx. / cONGREGABiT iN cO/ pRESTANTiuM MuLiERuM OSSA / huMANA cONDiTiO / cONGREGAT iN hOc SEpuLcRO / pOSiTuM ANNO chRiSTi MDccxLviii [trad. Giuseppe e Teresa avevano unito sulla Terra i cuori di cui Dio Ottimo Massimo unirà in cielo le anime, l’umana condizione accoglie le spoglie di donne di grande virtù in questo sepolcro posto nell’anno di Cristo 1748].
Otello Bullato: Itinerario turistico – araldico per Vicenza: da Ponte pusterla alla porta di san Bartolomeo, Vicenza 1997

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Altare maggiore

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i accede al vasto ripiano del presbiterio, attraverso tre gradoni, area sacra fino agli anni Sessanta delimitata da una ricca balaustra divisoria in marmo di Carrara, ora eliminata in seguito alle disposizioni del Concilio Vaticano II. L’altare fu completato nel 1757, è in marmo di Carrara ed eretto, con il lascito testamentario di cento ducati annui, a partire dal 1740, dal conte Alessandro Arnaldi. La famiglia Arnaldi aveva nella cappella di sinistra la tomba di famiglia, la cui pietra terragna è ora murata nel settecentesco corridoio, esterno al lato sud della chiesa, con lo stemma comitale di un grifone rampante incoronato e il nome del fondatore BERNARDUS AENEE DE ARNALDIS…etc. AN. D. MDCCXXVIII.

Altare maggiore: tabernacolo

La mensa è a forma di parallelepipedo preceduto da tre gradini, decorato da ornamentazioni a fogliame e cornici in bronzo dorato applicati ai tre lati della predella, che rappresentano sul lato sinistro la visione mistica di Santa Teresa d’Avila di fronte al Crocifisso, sul lato destro la visione di San Giovanni della Croce, e al centro San Girolamo penitente nel deserto, inginocchiato dinnanzi al Cristo Crocifisso. Eleganti per disegno e tecnica esecutiva, non conosciuti perché in posizione defilata, i due intarsi marmorei a niello sulle paraste laterali terminali della cassa dell’altare. Al centro sopra la mensa, domina la sacra edicola del Tabernacolo, con la settecentesca portella in argento dorato lavorata a sbalzo e cesellata, in cui è rappresentata la Fede che regge il Calice, inginocchiata di fronte al Crocifisso ed alla visione abbacinante dell’Ostia consacrata entro una splendente aureola solare. Ai lati, incorporate nella contiguità dell’altare, si aprono le due porte marmoree architravate, che immettono nel coro, completate dal timpano semicircolare sormontato all’apice da una barocca conchiglia in rame dorato, su cui si appoggiano vivacemente quattro puttini a tutto tondo, fine opera scultorea di Giacomo Cassetti (1703-1760), genero di Orazio Marinali e operoso nella sua bottega. Il Tornieri esprime a proposito della ricca ornamentazione di questo e degli altri altari della chiesa un livoroso giudizio, definendola un “incalcolabile dispendio”.1

Placca con immagine di S. Girolamo

Placca con Visione di S. Teresa

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A. Tornieri ms. p.845

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Architrave di una delle porte laterlai, con puttini di G. Cassetti

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Altari laterali

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nseriti nelle quattro ampie cappelle laterali, sono frutto di una concezione architettonica unitaria e modulare, caratterizzati da monumentalità e sviluppo verticale, con la parete a cui è addossato l’altare, articolata sul fondo da quattro lesene modulate, con capitello corinzio e da un avancorpo strutturato da quattro colonne pure di ordine corinzio, tutte in marmi pregiati, vari per qualità e colore, due delle quali sono sempre poste su piano più arretrato. Un fastigio timpanato semi circolare o ad arco spezzato, fa da coronamento, arricchito da decorazioni scultoree di accurata fattura angeletti, stemmi, vasi fiammeggianti, statue. Al centro si apre un’ampia spaziatura arcuata per ospitare le quattro grandi pale centinate con soggetti legati alla devozione dei Carmelitani Riformati. Gli altari sono tutti in marmi preziosi, marmo di Carrara, Rosso di Francia e breccia grigio-violacea africana.

A delimitare lo spazio interno ci sono balaustre con colonnine in bianco marmo, di vario disegno. Solo il secondo altare a sinistra, dedicato alla Vergine del Carmelo, presenta elementi ad elegante intarsio in Rosso di Francia, marmo impiegato anche nel paliotto della mensa con stemma al centro e per adornare i fiammeggianti vasi ai lati del fastigio. Un elemento decorativo ricorrente sulle strutture architettoniche degli altari è costituito dalla insistita presenza di Angeli scolpiti in marmo di Carrara, frutto di elegante capacità diseSecondo altare a destra. gnativa e di morbida modellazione, estremamente aggraziati, dalle testine paffute e tenerissime, dai riccioli a ciocche leggere. Particolarmente felici i puttini-cariatidi, tutti contorti a sostenere l’arco del timpano nell’altare di Santa Teresa (il secondo a destra) e in quello dell’Educazione della Vergine (primo altare di sinistra). Testine di cherubini alati a due a due, in uno scambievole rapporto di sguardi adornano il centro della centina marmorea in cui sono inserite le pale dei quattro altari. Tutti simili ma non eguali, mostrano il loro sorridente visetto quasi a vigilare sulle sacre rappresentazioni di cui sono i celesti custodi. Facendo un confronto tra gli angeli in marmo scolpiti dal Cassetti per le sovrapporte dell’altare maggiore e quelli eseguite da Francesco Uliaco nel bassorilievo del portale esterno di ingresso, ci sembra di poter attribuire con una certa sicurezza queste felici, piccole sculture, che passano quasi inosservate in tanta monumentalità, ad unica mano esecutiva, in particolare per la resa più morbida dei piccoli corpi piuttosto all’Uliaco che al Cassetti, i cui angelotti, pur molto accattivanti, risultano meno espressivi e meno duttili nella resa della materia e nella freschezza scultorea.

Primo altare a sinistra
Quattro colonne corinzie, in marmo di breccia grigio-violacea africana, sono coronate da un timpano semicircolare a cui sono appoggiate due statue allegoriche, una di uomo giovane, in vesti militari seminudo con elmo, probabile immagine di Virtù pagana, l’altra di vecchio dalla barba e dai capelli fluenti, avvolto in ampia tunica, con collare terminante con una piccola croce, simbolo di Virtù cristiana. Sul fastigio

Primo altare a sinistra. Dettaglio del timpano.

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campeggia lo stemma di Giorgio Antonio Righele, un setaiolo di origine asiaghese fiorente nella Vicenza della prima metà del ‘700. La tomba della famiglia presenta una lapide del 1737. Lo stemma sul fastigio è una variante di quello araldico “spaccato, nel primo al leone (al cavallo?) gradiente appoggiato alla collina di verde, nascente dalla destra dello scudo ed accompagnato in capo da due stelle di sei raggi d’oro: nel secondo d’argento a tre bande d’azzurro”.1 Sopra l’altare pala attribuita, in maniera controversa, a Ludovico Buffetti: L’educazione della Vergine, con Sant’Anna, Gioacchino e Maria Bambina.2 Quattro colonne corinzie in marmo rosso di Francia, usato anche per i fregi dell’altare, a sostegno di un timpano semicircolare a linea spezzata, con ai lati vasi marmorei intarsiati di rosso, al centro un inserto di marmo rosso a linee sagomate e un serto marmoreo di foglie fiori e frutta intrecciato sulla parte superiore. Accoglieva la tomba della famiglia Faccioli, attestata da lapide del 1763 posta sul pavimento. Al centro campeggia la pala, del 1730 circa, del pittore veronese Antonio Balestra: La Vergine con il Bambino consegna lo scapolare al Beato Simone Stock, con ai suoi piedi San Giuseppe.

Secondo altare a sinistra

Secondo altare a sinistra.

Primo altare di destra

Quattro colonne corinzie in breccia violacea africana, usata anche per le incrostazioni decorative sul paliotto dell’altare, sorreggono un alto attico con timpano semicircolare a linea spezzata, con al centro una croce dorata tra due vasi fiammeggianti. La pala centinata è opera dell’avanzata maturità del pittore Costantino Pasqualotto: Visione di San Giovanni della Croce, eseguita tra il 1735 e 1750. Quattro colonne corinzie di marmo bianco di Carrara, con basi, capitelli e corniciature in bronzo dorato, reggono il timpano semicircolare, su cui sono adagiati due angeli affiancati da vasi fiammeggianti in marmo. Fu eretto dal nobile Carlo Busi Beretta, morto nel 1747, con la spesa di 8000 ducati. Felici nell’efficacia dell’aggraziata modellazione l’arguto puttino-cariatide e le testine dialoganti dei cherubini della centina. In alto campeggia il fastoso stemma araldico, in rame dorato, del Busi Baretta, ”troncato; nel primo d’oro all’aquila ad ali spiegate di nero; il secondo d’azzurro, alla torre merlata d’argento, aperta e finestrata di nero, terrazzata d’oro, sormontata da una berretta d’oro e accostata da due gigli dello stesso”.3 Questo stemma è presente anche in un arco di Monte Berico. Nel sottarco appare ripetuta la decorazione a gigli di Francia. La pala è di Sebastiano Ricci: Visione mistica di Santa Teresa D’Avila, 1724.
1 2 3 Otello Bullato, op.cit.p 12 Ottone Bullato op. cit. Otello Bullato, op. cit.p.13

Secondo altare di destra

Primo altare a destra.

Secondo altare a destra. Dettaglio del timpano.

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Abside
viluppata in profondità, è a occidente, e fino al 1904 conteneva gli stalli del coro. Per volontà del Parroco don Luigi Pegoraro, essi furono spostati per far posto alla loggia lignea a tre archi, predisposta per il nuovo organo eseguita su progetto dell’architetto vicentino Vittorio Barichella. A livello della volta, la loggia chiude in parte la grande finestra absidale, limitando l’entrata del fascio di luce del sole al tramonto, completamento prezioso per il valore spazio-luce della sacra architettura. È sormontata da tre statue: al centro quella del Redentore con la croce, opera dello scultore Belcaro1, a sinistra quella di San Marco e a destra quella di San Girolamo penitente, i due nuovi contitolari della chiesa. Sul fondo della parete, tra gli stalli del Coro, si apre una porta del ‘700 in noce, ora in parte segata, diretto passaggio dalla Chiesa alle scale ancora conservate, che salivano al convento e all’oratorio interno, dalla cui grata in ferro, ancora esistente, si poteva assistere alle Messe della chiesa maggiore. Sopra la porta, lo stemma in pietra dei Carmelitani, una croce sorgente da un monte (il Carmelo), affiancata da due stelle di sette raggi. Sotto la statua del Redentore si trova uno stemma a fondo azzurro con due elementi virgolati bianchi, stemma riferibile al papato di Leone XIII (1878- 1903).2 Sotto il pavimento del coro si trova una cripta, di cui è ignoto l’ingresso, usata come luogo di sepoltura dei monaci Carmelitani. Sul pavimento una bella lapide ovale, in marmo bianco con cornice nera, con il loro stemma, concluso da una corona, quello della Vergine del Carmelo, dai cui lati fuoriescono due scritte nastriformi con inciso il motto “ZELO ZELATUS SUM PRO D. DEO EXERCITUUM” [trad. Sono stato bruciato dall’ardente amore per il Signore, Dio degli eserciti], al centro una piccola croce patente affiancata da due stelle posta sopra un rilievo e la scritta BEATI MORTUI QUI / IN DOMNO MORIENTUR [Beati i morti che moriranno nel Signore].

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di questo scultore i documenti d’archivio non hanno conservato né il nome né altri dati. Otello Bullato, op. cit. p. 13

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Battistero
Appena entrati, sul lato destro della Chiesa a lato del primo altare, si apre all’interno del muro perimetrale un piccolo spazio rettangolare, adibito, con interventi eseguiti nel 1909 su disegno dell’ing. Vittorio Saccardo di Schio, a Battistero. Il misurato e ben integrato progetto del Saccardo si ispira ad uno stile neo rinascimentale, con recupero di una ornamentazione assai diffusa negli altari delle chiese e nei portali dei palazzi del Quattrocento vicentino. Il fonte è inserito in una edicola centinata nella cui lunetta è ben modellato a bassorilievo un emaciato San Giovanni Battista a mezzo busto; il Santo, a cui come di consueto sono dedicati i battisteri, è stato scolpito dal prof. Guizzon.1 Il fonte battesimale si compone di una rotondeggiante vasca semicircolare a parete, finemente decorata da delicatissimi fiori a rilievo e poggia su piccola mensola a bulbo in marmo rosato di Chiampo. La vasca è sormontata da un padiglione, reso con morbido ed elegante panneggio pieghettato sorretto da una corona, in marmo di Carrara. È fiancheggiata da pilastrini sostenuti da modiglioni scanalati, completati da fantasiosi capitelli ionici, raccordati da cornici modanate e aggettanti e da un dado che dà slancio all’arco. Le paraste dell’edicola e la piattabanda dell’arco della centina sono decorati da elementi vegetali sorgenti da cantari, da fantastici animali marini e da conchiglie, tratti dal consueto repertorio neo rinascimentale, eseguiti con notevole maestria dagli scalpellini Pedon e Battaglia.2

Acquamanile
In uno spazio di passaggio a sud ovest del presbiterio, a sinistra del coro, si trova un bellissimo acquamanile a due vasche sovrapposte e di misura scalare, poste su supporto a mensola e poggianti su un fondale sagomato a linee concave e convesse, fine opera del Settecento in marmo rosso di Verona. Porta incisa una iscrizione a lettere capitali latine JESU ABLUE NOS [trad. Gesù purificaci] invocazione pronunciata nell’atto purificatorio del lavarsi le mani prima della partecipazione alla liturgia della Messa.

Campanile

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ul precedente campanile costruito dai Gesuati alla fine del XV secolo e di cui ci è stata conservata in antica immagine fotografica l’immagine della struttura, caratterizzata da una allungata cuspide appuntita fuori scala rispetto allo sviluppo delle base, è stato edificato quello attuale su progetto dell’ing. Giuseppe Dal Conte nel 1933. Il disegno della cella campanaria e della parte terminale, trova affinità di ispirazione con il vicino campanile della chiesa della Misericordia e con quello

C. Dall’Acqua, incisone, 1760 circa. Dettaglio.

1 l’Archivio parrocchiale non ne indica il nome né altri dati. 2 nomi che ci sono stati conservati in forma abbreviata e ricavati da una sintetica nota spese conservata nell’Archivio di San Marco.

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distrutto dopo il 1810 dell’antica chiesa di San Marco, conservatoci nel particolare dell’incisione del 1760 circa di Cristoforo Dall’Acqua dedicata alla piazza della scomparsa chiesa di San Biagio. Questa incisione acquista per la nostra ricerca un ulteriore valore di testimonianza, in quanto sullo sfondo dietro l’antico campanile si distingue il profilo visto di spalle del timpano di San Girolamo degli Scalzi già completato dalle statue acroteriali e l’aguzza cuspide quattrocentesca del campanile dei Gesuati, conservatosi fino al 1933. La canna del nuovo campanile si eleva al di sopra del tetto dell’abside sul lato nord e la cella è strutturata su quattro ampi archi centinati con pietra in aggetto come chiave di volta, circondata da ballatoio con ringhiera in ferro sostenuto agli angoli da modiglioni angolari poggianti su sfere. Il campanile è privo di cuspide e si conclude con cornicione dall’ampio aggetto spiovente e un tamburo ottagonale ricoperto in cotto. Le pareti del campanile sono intonacate e incise a bugnato gentile con commessure regolari. Sui quattro lati sono posti a bassorilievo i simboli dei quattro Evangelisti. All’interno del campanile, sulle pareti all’altezza di circa 10 mt., sono stati conservati alcuni interessanti affreschi, pressoché inaccessibili, della metà Settecento, come un San Girolamo penitente in ginocchio davanti al Crocifisso, entro cornice disegnata a cartigli, accompagnato dall’immancabile leone, una immagine di Maria stante in tunica rossa e mantello azzurro a figura intera, santa Teresa d’Avila in veste carmelitana che incontra il Cristo Risorto, inseriti in un bel paesaggio, Sant’Anna entro un medaglione. Mancano i relativi rilievi per capire quale funzione avesse questo spazio così vivacemente decorato e sacralizzato dai Santi cari ai Carmelitani (un oratorio?) ed inglobati nel nuovo campanile. Ma il lacerto affrescato più interessante è uno stemma dei Gesuati, il monogramma del Cristo, JHS, con lo sviluppo al centro della H, di una croce e sotto i tre chiodi della Croce disposti a ventaglio. Lo stemma è portato da due paffuti cherubini alati che incrociano le braccia nell’atto di sollevarlo. L’affresco, attribuibile alla seconda metà del XVI secolo, è documento storico di grande importanza, perché preziosa e rara testimonianza figurativa sopravvissuta della presenza dei Gesuati a Vicenza.

Affresco con lo stemma dei Gesuati, seconda metà del XVI secolo.

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Sacrestia
(Restauro armadiature: “Arte Sofia Lino” 1989; Soprintendenza per i Beni Artistici e Storici di Venezia.) a Sacrestia, ubicata sul lato nord ovest della chiesa, a fianco del coro dei monaci, conserva i magnifici armadi messi in opera tra il 1729 e il 1730. Si tratta di armadiature, di carpenteria lignea in radica e in noce massiccio, composte da elementi decorativi e cassettiere a vista o celate da pannelli e da alzate di varie forme con terminazioni timpanate disposte in corrispondenze simmetriche di diverse altezze e profondità, disposte lungo le pareti perimetrali. Il pavimento nella parte centrale è a quadrelle bianche e rosse disposte a losanga, mentre sotto i mobili a parete è in cotto, pedane in noce massiccio fanno da base al mobile continuo. Le due pareti lunghe sono strutturate da una sequenza di armadi con ante mobili a riquadri incorniciati con funzione di mascheratura delle cassettiere interne e sono unificati da un ripiano continuo aggettante a sbalzo in legno massiccio. Le ante superiori hanno una superficie intarsiata in radica a spina pesce, intervallate da lesene concluse da una cornice modanata continua e, in corrispondenza, alti dadi lignei a sostegno di modelletti di Angeli in terracotta, attribuiti ad Orazio Marinali, tra cui due piccoli capolavori per perfezione, minuzia esecutiva e per ricchezza decorativa, dei due Arcangeli Michele e Raffaele. Al centro delle due pareti, entro due aperture scandite dall’aggetto di pilastrini laterali a sostegno di un fastigio ad arco spezzato, gli archi centinati sono abitati da due tele di Bartolomeo Litterini (1668 – 1745): San Giuseppe e il Bambino a sinistra e San Giovanni della Croce e il Bambino a destra. Nella parete di fronte all’ingresso, nella parte centrale a conclusione dell’asse prospettico, una terza edicola, quasi un altare, si sviluppa in altezza. È in noce massiccio, fiancheggiata da colonne corinzie e conclusa da timpano semicircolare poggiante su cornici e dadi al di sopra dei capitelli, e accoglie entro bella cornice piatta in radica, con chiave di volta centrale, una tela di Bartolomeo Litterini probabilmente eseguita entro il 1730, dominata da contrasti di nubi in luce e nelle tenebre, di stile tardo

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Bartolomeo Litterini: La Vergine, il Bambino, Santa Teresa d’Avila, San Giuseppe, Gioacchino, Sant’Anna. Olio su tela centinata. Altare della Sacrestia.

seicentesco, con accensioni improvvise nei colori, che risentono gli influssi della coeva pittura veneziana in rinnovamento. Santa Teresa d’Avila è in adorazione della Vergine del Carmelo con il Bambino, dietro di lei il suo personale, veneratissimo protettore San Giuseppe con la verga fiorita in mano, poi a sinistra un grande libro di preghiere, a destra in basso Gioacchino e Anna oranti e un coro di Santi venerati dai Carmelitani nell’atto di intercedere le grazie di Maria. Ai piedi della pala, un Crocifisso del XVII sec. in legno di bosso con un Cristo patiens (sofferente), dalla forte tensione emozionale. Sulla parete di destra si trova un inginocchiatoio, ai piedi di un pannello finemente intarsiato con una nuda Croce che occupa tutto il campo fiancheggiata da morbide volute di racemi, croce divenuta così albero della vita. Lungo le pareti, al di sopra degli armadi, sono appesi quattro dipinti di autore ignoto, un Cristo con la samaritana al pozzo, un San Sebastiano, il ritratto quasi illeggibile perché annerito di Santa Prassede, e una scena apocalittica (?). Oltre ai modelletti in argilla di Orazio Marinali, il pezzo più interessante è costituito dalla sofferente testa di un Cristo incoronato di spine, in legno policromato, entro cornice rotonda in noce scolpita a frutti e a foglie, appesa sopra la porta di ingresso, tra due Profeti della stessa serie degli Angeli in argilla, appoggiati alla cornice aggettante dell’armadio. Dai loro simboli sono riconoscibili come Mosè e Aronne. Tutti questi reperti meriterebbero uno studio più puntuale ed attento, oltre che una urgente ripulitura se non un restauro integrale, per una catalogazione criticamente valida del patrimonio artistico della Parrocchia di san Marco.

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I dipinti

Costantino Pasqualotto: La visione di San Giovanni della Croce. Opera eseguita tra il 1735 e il 1750. Olio su tela 382 x 182 cm. Restauro: Ada Bertoncello 1990. a pala, dopo varie peregrinazioni all’interno della chiesa, è ritornata nel primo altare di destra, per il quale era stata commissionata. Con il restauro, eseguito da Ada Bertoncello in occasione della Mostra “I Tiepolo e il Settecento vicentino” del 1990, si è potuto recuperare l’intenso e luminoso cromatismo originale, permettendo così una lettura nuova rispetto al passato. Il Cevese, che ha dedicato particolare attenzione al regesto delle opere di questo pittore, giudica il dipinto opera dell’avanzata maturità da porsi tra il 1735 e il 1750, posticipando cioè una datazione critica precedentemente assegnata al quinquennio 1730- 35.1 La mistica visione del Cristo, avvolto da nubi lievitanti e accompagnato da un corteo di angeli e angelotti sgambettanti portando la Croce sulla spalla, appare improvvisa al Santo Carmelitano in preghiera e meditazione. Nel moto del giovane volto girato verso l’alto con sguardo estatico sembra rivelarsi una spirituale meraviglia, espressa anche dall’allargarsi delle braccia e della mano tesa. Lo spagnolo San Giovanni della Croce, l’ardente seguace di Santa Teresa D’Avila nell’opera di rigorosa trasformazione della Regola dell’Ordine, è raffigurato in ginocchio di fronte al Crocifisso, illuminato da una luce radente, di fronte ad un teschio appoggiato su un tavolo, ricoperto da un panno verde cinerino dagli improvvisi riflessi cangianti. È rivestito dell’abito dei Carmelitani, con un vistoso Rosario che campeggia sulla tunica nera e il bianco mantello. Il cappuccio gli incornicia il volto, il piede scalzo mostra la calzatura a sandalo adottata per volontà della Santa come indice di povertà e umiltà. La scena è impostata su una accentuazione emozionale ancora tutta barocca ed è inserita su uno sfondo architettonico che si allunga in prospettive laterali e quinte scenografiche. Dinamicamente attivate dai giochi luminosi, danno profondità ad uno spazio che a sinistra si apre su un alto atrio cassettonato e a destra su un classico colonnato proiettato verso un tempietto rotondo, animato da figurine di ignari spettatori resi diafani dalla luce intensa di origine celeste. Ai piedi del Santo monaco, posti su una pedana, due puttini alati, uno dei quali regge un libro aperto (uno dei simboli che lo caratterizzano), dai margini plasticamente modellati e l’altro invece il flagello con cui si percuoteva in atto penitenziale. A destra è un grande angelo inginocchiato, con la gamba denudata e un calzare all’antica con fogliami dorati che vi si avvolgono, il volto a profilo perduto e le braccia incrociate sul petto mentre partecipa intensamente all’estasi. Riportiamo come significativa interpretazione il giudizio critico del Cevese:2 “composizione complessa, percorsa da un movimento inesausto nelle figure di primo piano, nel santo, nei grappoli di angeli e cherubini che fanno corona al Cristo; e con gli scorci delle architetture ad accrescere il senso dinamico generale. Il colore passa attraverso accorte modulazioni: dai bianchi ai grigi, dai rosa ai rossi nell’episodio cromaticamente più fervido, nel quale s’accendono lievi, vibratili fosforescenze”.

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I Tiepolo e il Settecento vicentino, pp.145-46 I Tiepolo ecc. op. cit.

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Sebastiano Ricci (1659-1734): Estasi di Santa Teresa D’Avila. Olio su tela, 375 x 185 cm. Secondo altare a destra. Opera eseguita entro il 1724. Restauro: Laboratorio di restauro della Soprintendenza ai Beni artistici e Storici, 1990.

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anta Teresa, contitolare della chiesa insieme a San Girolamo, spagnola riformatrice dei Carmelitani, è rappresentata mentre giace in totale abbandono, il volto dagli occhi chiusi - “tramortita“ la dice il Baldarini1 - nell’ardore delle nozze mistiche col Cristo, colpita al cuore dal dardo dalla punta infuocata, con cui “l‘Angelo stilifero, scoperta riproposizione cristiana dell’Eros classico, suscitatore di passione”,2 disceso dal cielo in uno svaporare di nubi le sta trafiggendo il cuore. Si tratta della Trasverberazione di Santa Teresa, come comunemente il tema è descritto a partire dalla scenografica, travolgente scultura eseguita da Lorenzo Bernini per la chiesa di Santa Maria della Vittoria a Roma tra il 1647 e il 1652, e che indubbiamente costituisce l’antecedente iconografico che ha ispirato Sebastiano Ricci.

Sapiente, in questa pala considerata capolavoro della maturità del pittore bellunese, l’impaginazione dell’evento, dominata da un moto ascensionale che sale o discende tra terra e cielo a forma di sigma, modulo che ritroveremo nella Pala del Piazzetta, che E. Avagnina assegna al 1729 circa, con l’Estasi di San Francesco, un tempo visibile nella vicina chiesa di Santa Maria Araceli ed ora conservato nella Civica Pinacoteca di Vicenza. Un sensuale languore investe la Santa, che nella soavità della sofferenza, nel suo abbandonarsi alla luce interiorizzata del Cristo rivela la fragile femminilità del suo spirituale ardore, il corpo avvolto nella tunica e nello scapolare di un intenso color marrone, stretta al collo dal bianco mantello e dal soggolo, con il capo velato di nero, il piede scalzo, sostenuta da tre angeli nel momento di una levitazione miracolosa. Mani di angeli, al centro focale della pala, esaltate da una prospettiva dal sotto in su, si annodano o che un piccolo cherubino bacia con infantile tenerezza. Cherubini - quasi increduli spettatori celesti - si affacciano dall’alto, appoggiati a un cumulo nembo che, lontano dalla luce che investe la parte sinistra, si va progressivamente scurendo insieme alla parte superiore del dipinto, occupata dal culmine di due possenti colonne con capitelli ionici in chiaroscuro, colonne convenzionalmente delegate a rappresentare il legame tra la Terra e il Cielo. Sono proprio questi decisi contrasti di zone in luce ed in ombra a segnare da una parte il definitivo superamento da parte del Ricci del tenebrismo secentesco veneziano, dall’altra ad indicare simbolicamente e drammaticamente il cammino dell’illuminazione spirituale di Teresa. In basso a sinistra vi è un leggiadro angelo semi inginocchiato, che nella grazia di un tenerissimo volto e di uno sguardo quasi ammiccante nel palese invito all’individuale coinvolgimento, rivelando lontane ascendenze da Correggio e da Parmigianino, indica alla venerazione dei devoti con la mano dalle dita sgranate, la Santa. Il rosso della sua tunica, da cui esce la gamba nuda e ben tornita dalla luce, accende di raffinati, serici effetti cangianti il mantello che gli sta scivolando dalle spalle e che trattiene con la mano. Particolare curioso, la suola del calzare del suo piede rovesciato che spunta dal lembo rialzato della veste, appare annerita come se l’Angelo avesse camminato lungo le strade degli uomini invece che volato attraverso le eteree vie del cielo. Nell’angolo di destra in basso il Ricci si cimenta in un episodio di natura morta con quel tragico Crocifisso poggiato su un libro di grande formato dalle pagine aperte, modellato da una livida luce, un Cristo fonte di totalizzante dedizione e di dolorosa meditazione per la vocazione mistica della Santa. M. Elisa Avagnina,3 che a questa pala ha dedicato uno studio approfondito, parlando della tavolozza usata con tanta bravura dal pittore, sottolinea “il gioco abilissimo di cangiantismi e scintillanti iridescenze che ravviva una tavolozza schiarita e giocata su accostamenti cromatici di ricercata eleganza e su una stesura morbida e veloce” e più avanti continua esaltando “la collaudata formula pittorica barocca, per cui misticismo e sensualità si compongono nel dipinto, concorrendo ad un risultato di
1 2 3 Baldarini: op. cit M. E. Avagnina in I Tiepolo catalogo p.91 op, cit op. cit.

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sicura presa psicologica e devozionale”. Per quanto riguarda la datazione, l’opera rientra nell’ultimo decennio di attività di Sebastiano Ricci, commissionata dai Carmelitani secondo un preciso progetto iconografico dell’apparato decorativo della chiesa. L’elenco delle varie posizioni critiche di datazione è indicato dal citato studio di M. E. Avagnina, datazione che varia tra il 1726-27, confermata dal Daniels (1979) e dal Rizzi (1989) e il 1724 di Arslan1 “in armonia con quei quadri biblici della reggia torinese, con quella pala della Venaria Reale (tutti documentati in quell’anno) che segnano l’ultima svolta capitale nel gusto del Bellunese”, e di Derschau, che propende per il 1725, data della documentata Benedictio o apertura al culto della nuova Chiesa anche se non ancora conclusa, del 25 Aprile 1725. La cronologia, anticipata da Arslan e Derschau, è stata definitivamente confermata dal manoscritto del 1790 recentemente rinvenuto da F. Pietropoli presso la Biblioteca Bertoliana di Vicenza, opera dell’erudito vicentino Leonardo Trissino, che in una nota recante la data 1725 già cita nella giusta collocazione la “palla di Santa Teresa del Rizzi vicentino”. Tale conferma, tuttavia, pone un quesito di ordine architettonico, a cui per il momento non si può dare una risposta definitiva, circa la costruzione e il completamento da parte del Massari (?) nel 1725 dell’altare per il quale la pala risulta commissionata, tenuto conto che il tetto della chiesa fu completato nel 1727.

Ludovico Buffetti (attribuito a): Educazione della Vergine con Anna, Gioacchino e Maria Bambina. Olio su tela 385 x 185 cm. Primo altare di sinistra. Condizioni impoverite del pigmento pittorico.

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l tema iconografico, diffusosi nel Seicento nell’ambito di quella promozione devozionale incentrata sulla Sacra Famiglia e attivata dopo le decisioni post tridentine in materia di immagini religiose, racconta un episodio della vita di Maria bambina, tramandatoci dai Vangeli Apocrifi.

Il pittore rappresenta Gioacchino, con il volto rivolto in alto a ricevere la luce celeste proveniente da Dio Padre che avvolto dalle nubi appare in alto, ed Anna, raffigurata come sempre in vesti di donna anziana, mentre tiene amorosamente appoggiata a sé la figlia, quasi a proteggerla. Gioacchino regge un rotolo con la Profezia di Isaia “ecco una Vergine concepirà un figlio”. Al centro, vicino alla piccola Maria, è evidenziato dalla luce celeste il grande libro delle Scritture, un bianco stelo di gigli simbolo di purezza e sotto due tortore, l’offerta al Tempio. Nell’angolo di destra, in primo piano, è posto in evidenza il cesto da lavoro con panni e forbici, a ricordare la dedizione della fanciulla a lavori al servizio di Dio: sacre letture e lavori di cucito come strumenti educativi di una giovane donna, insieme alla preghiera. L’episodio è narrato con uno stile quieto, sereno, silente e i colori, opacizzati da un pigmento magro e dal tempo, non favoriscono né una chiara lettura né una piena valorizzazione del dipinto, che presenta una sua nobiltà di struttura impaginativa ben proporzionata. In essa i santi protagonisti sono calibrati sullo sfondo di una architettura chiaroscurata, che si modula ai lati a creare le pareti di un ambiente raccolto, per aprirsi al centro su un fondale paesaggistico luminoso che si allontana, reso con le calde luci di un giallo solare che intride anche le nuvole e che avvolgono un Dio Padre che sembra vegliare su una famiglia sui cui pende un destino così gravido per la storia di Salvezza dell’umanità. L’attribuzione al Buffetti, avanzata per primo dal Magagnato,2 è controversa: per Francesco Fontana3 si tratta di un pittore del tardo Ottocento, mentre per la documentazione prodotta dal Saccardo (1981), ma non accettata da Fernando Rigon (1981), è del pittore Gaetano Scabari (Arzignano 1741 – Vicenza 1820).
1 2 3 Vicenza Le chiese op.cit Barbieri, Cevese, Magagnato, Guida di Vicenza 1956 F. Fontana ; Dipinti nelle chiese e negli oratori vicentini, Vicenza1986

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Antonio Balestra (Verona 1666 – 1740): Visione della Vergine che consegna lo scapolare al Beato Simone Stock alla presenza di San Giuseppe. Olio su tela, 388 x 193 cm. Secondo altare di sinistra. Restauro E. Arlango 1990. In antico il dipinto fu smembrato in quattro parti.1 2 rima di parlare del dipinto ci sembra interessante, ai fini di una maggiore puntualizzazione storica, ricordare che Antonio Balestra, insieme al Menescardi, ha dipinto una intera parte dell’Albergo nella Scuola veneziana del Carmine, ulteriore testimonianza, questa, di quegli stretti legami tra le comunità carmelitane di Venezia e Vicenza cui si è fatto riferimento. Posta nella fastosa cappella ricca di marmi pregiati, bianco di Carrara e Rosso di Francia, che godeva del giuspatronato della nobile famiglia Faccioli, la cui tomba era ai piedi dell’altare, ”l’opera pregevole di Antonio Balestra” - così definita dal Ballarin ne ”I gioielli pittoreschi” del 1779 - valorizzata nella accesa gamma cromatica dal recente restauro, rappresenta la venerata immagine della Vergine del Carmelo. Accompagnata da un volteggiare di cherubini tra le gonfie nubi del cielo luminoso, appare la Madonna con il Bambino in piedi, quasi protetto dall’azzurro manto della Madre, la testina triste e pensierosa ripiegata, stringendo nelle mani appoggiate al petto un uccellino, il simbolico cardellino. Maria, secondo la tradizione, appare in visione al Beato Simone Stock, avvolto nel bianco mantello dei Carmelitani, per concedergli la grazia dello Scapolare, simbolo della salvezza dell’anima dalle pene dell’inferno e della liberazione dalla penitenza da scontare nel Purgatorio per tutti coloro che lo avessero portato su di sé giorno e notte. Ai suoi piedi un angioletto, in ardita posizione rovesciata, porge ad un giovane San Giuseppe, dai lunghi capelli che incorniciano il volto congiungendosi alla corta barba nera, la verga fiorita suo simbolo iconografico, mentre il Santo collabora alla presentazione del dono celeste indicando con la mano ai devoti i protagonisti della celeste visione. Pur risentendo di influssi della scuola accademica romana, per una certa enfatizzazione della gestualità e per l’aggrumarsi al centro delle grandi figure, è la luce che domina e modella, una luce che certo viene dalle novità tiepolesche veneziane, ma che con i timbri puri e freddi delle pennellate che costruiscono con ferma precisione le forme, in un deciso gioco chiaroscurale, anticipa quelli che saranno a breve gli approdi stilistici del neoclassicismo imminente. Citiamo da Francesco Pietropoli, che ha dedicato uno studio particolare al pittore Antonio Balestra,3 la sua condivisibile lettura critica: “Nello slancio verticale della composizione determinato dalle dimensioni del supporto, l’andamento a zig-zag delle figure è concatenato da diagonali intercalate dai corpi variamente imbevuti di luce degli angeli dalle ali screziate, sguscianti dai panneggi azzurri e rosso carminio. San Giuseppe fortemente chiaroscurato con posa melodrammatica presenta la consegna dello scapolare, conclusa dalle nuvole perlacee, bloccate dal perno rigoroso dell’architettura. Come nelle opere del terzo decennio, il colore si schiarisce, diventa terso e cristallino, freddo, che stacca ampie campiture cromatiche nettamente profilate, quasi ritagliate sui fondi chiari, lattiginosi.” Per la datazione, l’Arslan ritiene l’esecuzione della pala non lontana dalla data 1730; per Pietropoli, con un serrato confronto critico con altre opere dello stesso autore, essa potrebbe essere compresa tra 1725 e i primi anni Trenta.

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Lewandoswski 1980 Scheda catalogo mostra 1990 di Francesco Pietropoli pp.81-82. F. Pietropoli in I Tiepolo e il Settecento vicentino, catalogo pp.81-82

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Antonio De Pieri detto lo Zoppo (1671 -1751): San Girolamo trasportato in cielo dagli angeli. Olio su tela 381 x181 cm. Restauro E. Arlango 1990. Presbiterio, parete del transetto destro. l grande dipinto fu più volte spostato all’interno della chiesa, dalla iniziale dominante posizione sulla navata dietro l’altare maggiore, quale santo contitolare, alla contro facciata, dopo l’eliminazione della cantoria dell’organo agli inizi del ‘900, al primo altare di destra ed infine nelle sede attuale, dove campisce sull’alta parete del transetto di destra con tutta la potenza espressiva di un felice approdo pittorico. Nel corso del tempo, la pala - dipinta secondo il Perin nel 17271 e dal Baldarini assegnata al De Pieri ha subito deplorevoli tagli che ne hanno compromesso la lettura originale, solo in parte risanata dai recenti restauri. Tra le più riuscite2 opere del De Pieri “qui impegnato in una composizione piuttosto complessa, complessità data da angeli grandi e piccoli, gli innumerevoli cherubini che legano la terra al cielo, dove il Crocefisso illuminato da luce intensa è contemplato dal Santo, portato in gloria dai messaggeri di Dio“. È la luce che tornisce il suo corpo seminudo, attorto, modellato da passaggi chiaroscurali con una vigorosa potenza, richiamando lontani stilemi michelangioleschi3 nel rigonfiarsi dell’avambraccio muscoloso o nella forza della gamba piegata, vigore che sembra in contrasto con quel piccolo grande capolavoro costituito dal capo scavato. Il Santo nella figura di penitente, il collo forte e teso, mostra il volto a profilo perduto invecchiato e segnato da una sofferta inquietudine, radi i capelli ingrigiti, morbida e lunga la barba dagli argentei riflessi, resi con un denso impasto del colore. La forte, intensa spiritualità, la mano destra che trattiene con forza il sasso con cui si percuoteva il petto, è interpretato dal De Pieri come vigoroso testimone, emblematico di quel cammino penitenziale offerto come esempio ai devoti, per essere elevati alla gloria dei cieli. Luce e colori sono debitori di una potenza espressiva tutta veneziana, memore delle innovative esperienze di trionfo della luce proprie del Tiepolo, e qui riprese nella resa dei cirro cumuli sfrangiati di riflessi dorati su un cielo in parte adombrato, in parte aperto su squarci di un intensissimo azzurro. In filigrana si possono leggere anche riferimenti a Francesco Maffei specialmente nella resa con fluide, veloci pennellate dell’iridato piumaggio degli angeli che sollevano l’umanissimo corpo di Girolamo. Per l’Arslan, il De Pieri ha accolto nel suo bagaglio culturale anche le esperienze pittoriche dei pittori secenteschi veneti che gli sono più affini: Pellegrini, Carriera, Amigoni, così da proporsi nella sintesi del suo ricco linguaggio pittorico, come il migliore interprete del primo Settecento vicentino. La nota intensa del rosso carminio dello svolazzante mantello, che rimanda rosati riflessi sul volto di un angelo, e avvolge i fianchi del Santo dal perizoma a rosse righe, che nella convenzione pittorica simboleggia il mondo dell’Oriente vicino, dove il santo è a lungo vissuto, contribuisce a dare risalto al giallo caldo e dorato della veste dell’angelo sul lato sinistro. Dalla stessa parte, in una specie di canale ottico formato dalla linea falcata dell’ala dell’angelo e dal rigonfiarsi di una nube lievitante, l’improvviso aprirsi dello spazio in una calda luce dorata mette in luce una torre antica, cifra stilistica ricorrente in quasi tutti i dipinti del De Pieri.

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1 1920 2 3

G. Perin, Notizie storiche della chiesa di san Girolamo detta degli Scalzi e della Parrocchia di san Marco, Vicenza Cevese 1990 I Tiepolo ecc. Op. cit ppp113-115 Francesco Fontana 1986

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Matteo Brida: Il profeta Elia

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Matteo Brida (1699 –ultime notizie 1745). Il profeta Elia, parete concava a sinistra dell’arco trionfale del presbiterio. Il profeta Eliseo sulla parete concava a destra dell’arco trionfale del presbiterio. Olio su tela sagomata 2.67 x 1.50 cm. in cornici mistilinee, settecentesche, bianche e oro concluse nella parte superiore da ornamentazione di fastoso gusto rococò. Restaurato nel 1992. due dipinti sono citati dal Baldarini,1 però con un errore nel riportare il nome del pittore segnalato come Matteo Drida, invece che Brida. Il recente restauro ha favorito il recupero di una sicura lettura del soggetto biblico e della gamma dei colori. Il Profeta Elia Il profeta Elia2, preso dallo sconforto per le difficoltà del suo procedere tra uomini che adoravano il pagano dio Baal, lontani da Jahve, chiese a Dio di lasciarlo morire ritirandosi in solitudine nel deserto. Un angelo giunse sopra una nube a portargli il soccorso del pane e dell’acqua, nutrimento per il corpo ma anche espressione della volontà divina di confortarlo e sostenerlo. La scena che si rifà al racconto biblico è inquadrata a sinistra da un grande albero, che fa da quinta ad un fondale paesaggistico in cui il cielo si fa lentamente luminoso. La gamma cromatica dai colori, stesi a pennellate dense e pastose dove prevalgono vaste zone di ombra, è legata a formule di maniera ancora secentesca. Il profeta Eliseo maledice i giovani che lo hanno deriso La Bibbia racconta3 che Eliseo, offeso da alcuni ragazzi che lo deridevano chiamandolo ripetutamente “pelato, pelato”, li maledisse in nome del Signore, aizzando contro di loro la sua punizione terribile. Così due orse, uscite dalla boscaglia, si avventarono contro gli atterriti infelici che invano cercavano di difendersi, sbranandoli orribilmente. Il profeta, compagno e discepolo di Elia, è raffigurato con il corpo in torsione, in equilibrio instabile, disegnato contro un fondale più chiaro con la mano alzata in un gesto imperioso e perentorio, ad esprimere tutta la potenza della sua maledizione, mentre la luce lo illumina da dietro dando movimento plastico al mantello e battendo con forza sulla sua calvizie, causa iniziale di una così drammatica punizione. Il fogliame e i tronchi degli alberi creano il contrappunto tra zone di ombra e di luce del fondale.
1 2 3 1779 op.cit. I Re, 19, 1-8 II Re, 2, 23-25

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Matteo Brida: Il profeta Eliseo

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Giovan Battista Maganza il Vecchio, detto il Magagnò (1513 – 1586) San Girolamo penitente. Olio su tela 4,00 x1,85. Ubicato nell’Oratorio invernale a fianco dell’abside, lato sud.

arlano di questo dipinto il Baldarini e il Rumor, attribuendolo però ad Alessandro Maganza. Oggetto di studio critico e presente alla mostra “Palladio e la Maniera” (1980), fu definitivamente riconosciuto come la prima opera nota e datata del Magagnò, il cui regesto di opere pittoriche è davvero parco. Originario di Este, figura singolare di poeta in lingua pavana, di letterato e di pittore, amico di Andrea Palladio, il Magagnò è personaggio della cultura vicentina della fine del ‘500 dai contorni ancora sfuggenti e in parte misteriosi. Il santo è seduto in meditazione con il corpo seminudo, con un panno rosato attorto ai fianchi, girato verso sinistra rivolto al Crocifisso. Il consueto libro, uno dei simboli che lo identificano come traduttore indiscusso della Bibbia in latino, detta Vulgata, completa la raffigurazione. Dietro di lui, un paesaggio ampio con alberi che si stagliano contro il cielo. La materia pittorica magra e lo scurimento dei colori non ne rendono facile la lettura. La data di esecuzione è assegnabile al 1570.

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Giovan Battista Maganza il Giovane: Cristo deposto con Maria e la Maddalena, Giovanni Evangelista e San Nicola vescovo. Olio su tela centinata 370 x 190 cm. Parete del Transetto sinistro del Presbiterio. Proveniente dalla chiesa dei Gesuati.

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na linea diagonale segna la posizione del corpo livido del Cristo morto, steso per terra sul sudario, le braccia abbandonate, le grosse gambe eseguite in maniera maldestra, la testa appoggiata al petto di Giovanni che, teneramente chinato su di lui, lo sostiene. La croce, che si eleva alta, fino all’arco della centina, scandisce in verticale la struttura della sacra rappresentazione, separando a destra le due Marie e a sinistra il San Nicola in vesti vescovili mentre tiene tra le mani tre sfere d’oro, suo simbolo. I protagonisti della Deposizione esprimono in forma trattenuta e composta il loro dolore nella meditazione della morte e dello strazio della Croce. Il dipinto, basato su varie tonalità di grigi resi con luce fredda, presenta un fondale dalle campiture avvolte dall’oscurità, con mancanza di paesaggio e di prospettiva, così da offrire un doloroso risalto al punto focale costituito dal tragico corpo del Cristo morto. In questa cupa tavolozza di colori, lo schiarirsi delle argentee vesti delle Marie e del piviale del santo Vescovo riceve forza dall’aranciato del mantello di Giovanni, complementare al verde della tunica. Marco Boschini,1 con la conferma del De Baer, assegna l’opera a G.B. Maganza il Giovane e dà la data 1615, e la dice posta sopra l’altare di sinistra detto della Pietà, nella chiesa dei Gesuati, da dove proviene, committente il cavaliere e conte Guido Arnaldi.

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I gioielli Pittoreschi

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Alessandro Maganza: La Trinità tra il Beato Giovanni Colombini e San Carlo Borromeo. Olio su tela 479 x180 cm. Parete del transetto sinistro del presbiterio. Proveniente dall’altare di San Carlo nella chiesa dei Gesuati. a Trinità, tema centrale, è costituita dal Padre Eterno raffigurato a mezzo busto di scorcio mentre appare tra le nubi, al disotto in un’aureola di luce dorata vola la colomba stendendo le sue ali sopra il Cristo. Ai lati, “tutti sedenti sulle nuvole”, stanno a sinistra il Beato Giovanni Colombini e alla destra San Carlo Borromeo, entrambi aureolati dalla luce della santità. Il quadro, a giudizio dell’Arslan,1 è stato ingrandito con l’aggiunta di un paesaggio alla base e della centina in alto e lo stesso studioso, sia pur ipoteticamente, identifica il Santo di sinistra con un San Pietro Martire, attribuendo il dipinto alla scuola dei Maganza. Sappiamo dall’inventario del contratto di acquisto2 che “la palla dipinta con l’effigie del Salvatore, San Carlo e San Giovanni Colombini” si trovava in uno dei cinque altari posti all’interno della chiesa dei Gesuati. A questa data la pala era già stata tagliata o ripiegata, per cui non era più leggibile come una Trinità, così identificata dal Boschini. Il Beato Colombini, aureolato di luce perché di recente beatificato da papa Gregorio XIII (1572-85), qui raffigurato è immagine storicamente importante, per la storia dei Gesuati vicentini, in quanto testimonianza della devozione al fondatore dell’Ordine. Egli indossa la veste prescritta un mantello con cappuccio dal colore bianco grigio sulla tunica scura, e sul petto appare il cuore trafitto da un pugnale la cui elsa forma una piccola croce. La presenza in questo dipinto del vescovo milanese Carlo Borromeo già con l’aureola di Santo, ci permette di restringere e confermare ulteriormente la datazione tramandata, al 1612, valida anche come anno post quem, in quanto fu canonizzato nel 1610, tenuto conto che dal 1605 Pio V aveva ammesso al sacerdozio i Gesuati.

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Dipinti delle pareti laterali degli altari
ntro grandi cornici ottagonali bianche e oro si trovano sette dipinti, di cui nulla si sa sul pittore che li ha eseguiti, raffiguranti Santi come Gelasio, Alberto, Guarino, e altri privi di indicazioni simboliche illuminanti o del nome, con figura di tre quarti, ritratti ideali di uomini dalla vita esemplare, esposti alla venerazione dei fedeli e cari alla religiosità dei Canonici Regolari Lateranensi del Monastero di San Bartolomeo. Sono, a nostro avviso, provenienti dalla distrutta chiesa di San Bartolomeo, dove erano appesi alle pareti. Si ritiene infatti, data la particolarità delle forme poligonali in cui sono inseriti, che di essi sia rimasta traccia nell’acquerello del 1834 di Bartolomeo Bongiovanni conservato alla Civica Pinacoteca di Vicenza. Prima della distruzione della chiesa, avvenuta nel 1838 ad opera dell’architetto Bartolomeo Malacarne, egli ha descritto con un acquerello analitico un resoconto preciso dell’arredo, con indicazioni puntuali e con annotazioni la disposizione di altari, pale e decorazione scultorea e architettonica. Alle pareti, il disegno particolare delle cornici ottagonali dei dipinti ora in San Marco è chiaramente distinguibile. Non è stata conservata alcuna documentazione nell’Archivio parrocchiale circa il passaggio di proprietà. Si tratta di una ritrattistica santorale accademica, quasi seriale, di gusto neoclassico, ascrivibile agli anni di fine Settecento e primo decennio dell’Ottocento. SanPatrizio
1 2 Le chiese op.cit., pag.107 foglio 9, del 9 Luglio 1969. Archivio di Stato, Vicenza.

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I dipinti della Sacrestia

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nseriti nell’altare e al centro degli armadi lignei lungo le pareti:1

Bartolomeo Litterini (1668 - 1745) San Giuseppe e il Bambino. Olio su tela 110 x 58 cm. Prima metà sec XVII. Sacrestia, nicchia al centro dell’armadiatura di sinistra. Restauro 1989. San Giuseppe, Santo caro alla devozione dei Carmelitani Riformati, con il volto illuminato, i capelli che iniziano ad incanutire, lunghi sulla nuca, la barba bianca, è raffigurato in veste di tenerissimo padre, seduto su un muretto (?), mentre adora con senso protettivo il Bambino seminudo avvolto in fasce, adagiato su un bianco panno sulle sue ginocchia, mentre sgambetta e gioca con la verga fiorita del Santo. Un manto color terra di Siena avvolge la sua tunica verde scuro. Bartolomeo Litterini (1668 - 1745) La Vergine, il Bambino, Santa Teresa d’Avila, San Giuseppe, Gioacchino, Sant’Anna. Olio su tela centinata 213 x 112 cm. Altare della Sacrestia parete ovest. Restauro 1989.

Il dipinto ripropone una sintesi dei santi di venerazione carmelitana, sollevati nella gloria dei cieli tra un volteggiare di cherubini. In basso, sulla destra, con un progressivo scalarsi verso l’alto in una impaginazione sinuosa, Gioacchino con la mano tesa ad indicare Anna con le mani giunte, in preghiera, sono ai piedi della Vergine del Carmelo con il Bambino sulle ginocchia tutto proteso verso la adorante Teresa dal volto estatico, in vesti carmelitane, con il lungo scapolare, mentre dietro di lei sembra proteggerla San Giuseppe con la verga fiorita appoggiata alla spalla. È la luce a modellare plasticamente i corpi dei Santi, luce che si accende sul rosso e sul blu delle vesti di Maria. Per Arslan è “opera con persistenze secentesche; e dove tuttavia il Tiepolo appare osservato; anche se non capito affatto.” Bartolomeo Litterini (1668 – 1745) San Giovanni della Croce. Olio su tela 110 x 58 cm. Sacrestia, nicchia al centro dell’armadiatura di destra. Restauro 1989. Lungo l’asse verticale della Croce, protesa verso il cielo luminoso tra nere nubi ai margini e con il braccio trasversale in diagonale a segnarne la profondità, è appoggiata alla spalla del Santo, rivestito dell’abito carmelitano su cui spicca la corona del Rosario. Egli è inginocchiato con sguardo di intensa adorante tenerezza vicino al Bambino sceso vicino a lui su una nuvoletta di un grigio cilestrino, che accoglie entro il suo braccio protettivo. La testa priva di capelli e circondata dalla chierica, è illuminata dalla luce che promana dall’aureola raggiata del Bambino. Nell’angolo sulla sinistra, in basso, un grande libro suo attributo iconografico, è appoggiato alla base della Croce. Opera di maniera, della prima metà del Settecento, giudicata dall’Arslan di “scarsa qualità”, anche se la recente ripulitura ne ha rinvigorito l’espressività cromatica.
1 Arslan, Le chiese, op.cit., pag. 108

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Iconologia e iconografia

a scelta dei soggetti delle statue della facciata e dei dipinti che adornano gli altari risponde ad un chiaro progetto iconologico, testimone delle scelte devozionali dell’Ordine dei Carmelitani Scalzi che dal 1669 si erano insediati nell’antico convento dei Gesuati. I Santi venerati nella Chiesa di San Marco rappresentano infatti una sintesi della storia dell’Ordine e della comunità che li ha preceduti, i Gesuati, giustificando la presenza del profeta Elia e del suo compagno e discepolo Eliseo quali antesignani di un modello di vita basato sulla solitudine, la preghiera e la penitenza ed esempio da imitare per i primi anacoreti che popolarono le pendici del Monte Carmelo in Palestina. La scelta iconologica di porre l’immagine dei due Profeti in un luogo privilegiato della Chiesa di San Marco sulle pareti dominanti la navata vicino al presbiterio esprime perciò la volontà dei Carmelitani di sottolineare le proprie radici storiche e spirituali affondate nella Bibbia, testimonianza di religiosa continuità tra Antico e Nuovo Testamento e di scelte esistenziali esemplari.

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I Carmelitani dell’Antica Osservanza o Calzati
Elia ed Eliseo
l primo profeta di Israele,1 Elia, vissuto nel IX sec. a.C. sul Monte Carmelo (da Karmel, in ebraico giardino di Dio) condusse la sua aspra sfida contro il re Akhab e i sacerdoti pagani seguaci di Baal, qui ottenne da Jahvè il miracolo della pioggia ristoratrice per placare la lunga siccità della terra, qui scelse ed unse Eliseo come suo discepolo e profeta successore,2 qui preannunciò la venuta della Vergine con il Bambino. Così infatti, come prefigurazione della venuta della Vergine Maria, dai primi esegeti mistici cristiani è stata interpretata la nuvoletta che veniva dal mare, inviata da Dio a portare la pioggia, dopo tre lunghi anni di siccità l’acqua che segnava il ritorno di Israele a Jahvè e a rinnovare il popo- M. Brida, Il profeta Elia. Dettaglio. lo di Dio. Memori di questi avvenimenti verso la fine del I secolo d. C., un gruppo di anacoreti ”I Fratelli della Beata Vergine del Monte Carmelo”, costruirono una cappella a lei dedicata ed Elia fu considerato patriarca e modello, per condurre una vita di preghiera, digiuni e severa penitenza.
M. Brida, Il profeta Eliseo. Dettaglio. 1 2 Re I, 16-18 Re, I, 19, 1-21

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Verso il 400 d.C. il Patriarca di Gerusalemme Giovanni istituì gli Eremiti

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del Monte Carmelo, detti da allora Carmelitani, dove abitavano nell’aspra solitudine delle grotte lungo le pendici, dette anche Tebaide dall’antico nome precristiano di San Giovanni d’Acri sulla cui baia, ora Haifa, il monte si affaccia. Si tramanda che l’Ordine di Nostra Signora del Monte Carmelo fu fondato da un crociato calabrese, San Bertoldo nel 1156, ma sostanzialmente più che di una fondazione deve essersi trattato di una trasformazione dalla vita anacoretica a quella più regolare di tipo comunitario. A partire da questo anno, l’Ordine degli Eremiti di Nostra Signora del Monte Carmelo ebbe il riconoscimento anche dell’italiano Patriarca di Gerusalemme, prima vescovo di Vercelli, Sant’Alberto Avogadro (1206-1254), che ne dettò la Regola, approvata nel 1226 da papa Onorio III, e assimilati da papa Gregorio IX nel 1229 all’Ordine dei Mendicanti. Cacciati dalla Palestina dal Sultano Kamel dopo il trattato di pace a conclusione della V Crociata, firmato dall’imperatore Federico II di Svevia che l’aveva diretta, i Carmelitani si diffusero rapidamente in Europa, prima a Messina e a Marsiglia (1238) poi in Inghilterra nel Kent dove tennero il loro primo Capitolo generale. Il primo Padre Generale dal 1247 al 1265, fu Simone Stock. I primi Carmelitani indossavano scarpe con legacci, tunica color tanè, cioè marrone rossiccio, fermata da una cintura di cuoio, lo scapolare di uguale colore, ed una cappa di lana naturale color bianco di qualità scadente, non tinta, tessuta con sette larghe bande grigie, simbolo dei sette doni dello Spirito Santo, ma interpretata anche come il mantello semibruciato che il profeta Elia lasciò tra le mani di Eliseo, quando fu trascinato in cielo su un carro di fuoco. Per questa cappa rigata, oggetto di derisione e di beffe, i Carmelitani erano chiamati in Francia les frères barrés, i frati sbarrati, perché le stoffe rigate nel Medioevo erano segno di bassa estrazione e usate da chi apparteneva ai ranghi sociali più bassi e umili. La volontà di mutare il colore della cappa divenne strumento di aspra polemica all’interno dell’Ordine, tanto che dovette intervenire papa Bonifacio VIII nel 1295 con una bolla speciale, per porre fine allo “scandalo del Carmelo” e imporre la cappa di lana bianca con cappuccio con cui l’ordine si contraddistinse nei secoli a venire.1 L’emblema dell’Ordine carmelitano appare raffigurato per la prima volta nel 1499 quando fu impresso a stampa come insegna o vexillum su un incunabolo dedicato a Sant’Alberto. Più tardi nel 1595 subì delle varianti fino a divenire uno scudo araldico e assumere la forma che troviamo ripetuta anche in San Marco nell’abside e nell’incastellatura settecentesca del pozzo del chiostro dei Gesuati: un monte dalla linea stilizzata, a lati concavi con la punta sormontata conclusa da una croce, da una stella a sette raggi e da una corona, quella della Vergine del Carmelo, da cui fuoriescono due nastri con il motto: ZELO ZELATUS SUM PRO D.(omino) DEO EXERCITUUM [trad: Fui bruciato dall’ardore di fuoco per il Signore, Dio degli eserciti]. Ai lati due stelle simmetriche, interpretate come la luce dei profeti Elia ed Eliseo.

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M. Pastoureau, La stoffa del diavolo, Genova, 1991

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Beato Simone Stock

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arde e poco documentate sono le notizie intorno a Simone Stock reso popolare dalla visione della Vergine del Carmelo che gli consegna lo scapolare. Incerte le date di nascita 1185 (?) e di morte, fissata al 16 Maggio 1265 avvenuta a Bordeaux (Francia), dove nella Cattedrale si trova la sua sepoltura fonte di miracoli e a lungo venerata. Possiamo dedurre da alcuni testi agiografici, che Simone probabilmente giunse insieme con i Carmelitani in Inghilterra tra il 1241- 45, in fuga dalla Palestina rioccupata dai Saraceni, nei conventi di Alnewick e di Aylesford nel Kent. Fattosi Carmelitano dopo aver vissuto a lungo in solitudine e preghiera in un tronco d’albero (ingl. stock) fu eletto primo Priore Generale dal Capitolo riunitosi a Londra, dedicandosi poi alla fondazione di nuovi monasteri e di Studi Universitari per promuovere cultura teologica e filosofica. Tutto ciò che sappiamo di lui è avvolto dalla leggenda, perché il primo Catalogus dell’Ordine dei Priori Carmelitani in cui si parla di lui risale soltanto al 1465. Il racconto della apparizione, il 16 Luglio 1251, giorno della festa liturgica, definitivamente fissata dal 1642, della Vergine Maria sul Monte Carmelo che gli consegnava lo Scapolare e gli assicurava l’esistenza perenne dell’Ordine e il privilegio detto Sabatino, si diffuse postumo ed ebbe data a lungo incerta. A Simone Stock è attribuita la preghiera Flos Carmeli, con cui si rivolgeva alla Vergine per invocarne le grazie di salvezza.

Era detto Sabatino, o della Sabatina, la promessa della salvezza eterna e la liberazione dalle fiamme del Purgatorio il sabato successivo alla morte per chi avesse osservato la Regole di vita morale Carmelitana prescritta e indossato sempre, giorno e notte lo Scapolare.1 Il Sabatino è alla base della diffusissima devozione alla Madonna del Carmine, e di esso si parla per la prima volta in documenti del 1465.2 A Venezia nel 1498, dove già era sorta la frequentatissima Scuola del Carmine, troviamo le Pizzochere, dette fraternità dell’”abitino”, in quanto indossavano l’abitino Sabatino o pazienza. Aggregate al terzo Ordine si riunivano presso la Chiesa del Carmine da loro chiamata Madonna della Speranza. L’iconografia della Consegna dello scapolare al Beato Simone Stock ebbe larghissima diffusione. La tela, eseguita tra il 1725 e 1735, attribuita al veronese Antonio Balestra, posta nel secondo altare a sinistra, raffigura il momento solenne della apparizione della Vergine del Carmelo a Simone Stock: la consegna dello scapolare alla presenza di san Giuseppe, il cui culto era particolarmente caro a Santa Teresa D’Avila e ai Carmelitani Riformati.

A. Balestra, Visione della Vergine che consegna lo scapolare al Beato Simone Stock alla presenza di San Giuseppe. Dettaglio.

1 Scapolare da scapola; è una parte della veste carmelitana, una specie di larga stola, che scende davanti e dietro attraverso le spalle. In antico e popolarmente una piccola immagine della Vergine del Carmelo su stoffa legata sotto le spalle portata nello stesso modo. 2 Leersius, Trattato sul Carmelo

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I Gesuati
San Girolamo

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an Girolamo, nato a Stridone in Dalmazia, nell’attuale Croazia, nel 347 e morto a Betlemme nel 419 o 420, visse a Roma distinguendosi per l’ampiezza della sua cultura che allargò ulteriormente con un soggiorno di alcuni anni a Costantinopoli, allora capitale dell’Impero Romano, dove studiò approfonditamente la lingua greca e le opere dei classici. Ritornato a Roma nel 382 ben presto si distinse come segretario di papa Damaso I, fu malvisto dai prelati della Curia per l’estremo rigore morale e la coerente forza critica di condanna contro ogni forma di decadimento e di libertinaggio, tanto da impedire una sua probabile successione al soglio pontificio. Nel 384 ritornò perciò in Oriente, in Palestina per apprendere l’ebraico e qui fondò numerosi monasteri sia maschili che femminili. Dal 382 su richiesta di papa Damaso tradusse dal greco e dall’aramaico i quattro Vangeli, poi dal 390 per ben 23 anni si dedicò alla traduzione della Bibbia dall’ebraico in Latino. Tale versione fu detta Vulgata, in quanto il latino era la lingua parlata dal vulgo, cioè dal popolo, e scelta come unico testo canonico accettato dalla Chiesa di Roma fino al Concilio Vaticano II (1963-65).

G. B. Maganza il Vecchio, San Girolamo penitente. Dettaglio.

San Girolamo scrisse anche altre opere di natura teologica e per difendere i suoi ideali di verginità delle donne e di celibato ecclesiastico, peraltro adottato dalla chiesa latina nel 420, anno della sua morte. Le rigide regole di vita cristiana da lui teorizzate erano incentrate sulla astinenza, la castità, la penitenza, la meditazione e la preghiera. Per tale esempio di vita, l’iconografia a partire dal XV secolo, sviluppò alcune tematiche frequentemente rappresentate: inizialmente il san Girolamo in veste di cardinale con il galero cardinalizio, l’ampio cappello a larga tesa di panno rosso, sulle volte al di sopra dell’altare maggiore, tra i quattro Dottori della Chiesa primitiva (Ambrogio, Agostino, Gregorio Magno papa), e i quattro Evangelisti, poi come studioso intento alla Scrittura nel suo studio, tematica cara all’Umanesimo cristiano del Quattrocento, e infine tra la fine del XV e fino al XVIII secolo, come eremita penitente, seminudo, dal corpo emaciato e sofferto, in meditazione in una spelonca nel deserto davanti al Crocifisso e ad un cranio, come memento mori, con un sasso nella mano per battersi il petto in atto di autopunizione.
A. De Pieri, San Girolamo trasportato in cielo dagli angeli. Dettaglio.

I simboli iconografici che lo accompagnano e contraddistinguono sono il galero cardinalizio e un leone, di cui secondo la leggenda, egli curò, durante il suo ritiro nel deserto, una zampa ferita, ricevendone in cambio compa-

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gnia e fedeltà. I Frati Gesuati di San Girolamo si ispirarono nelle scelte di vita della comunità alla spiritualità severa del Santo, scegliendone come fonte di ispirazione operativa, le regole di vita, tradizione fatta propria dai Carmelitani qui subentrati dopo il loro scioglimento. Fin dall’ingresso nella chiesa san Girolamo accoglie i fedeli con il bel bassorilievo sopra porta che abbiamo attribuito a Francesco Uliaco; la sua statua domina dall’alto della facciata, sulla balaustra di destra; un pannello in rame dorato campeggia con la sua raffigurazione mentre è in adorazione del Crocifisso al centro del paliotto dell’altare maggiore A lui il convento vicentino dei Gesuati, Fratres Sancti Jeronimi era intitolato, nome conservato anche nel titulus odierno della Chiesa di san Marco. A distanza di oltre tre secoli dal loro scioglimento (1668), nella chiesa di San Marco si trova insistentemente l’immagine di San Girolamo: la magnifica pala di Antonio de Pieri, nel transetto destro, mentre è sollevato dagli Angeli nella gloria dei cieli, la piccola pala di G.B. Maganza il vecchio detto il Magagnò ora nell’Oratorio invernale, l’apoteosi nel cartiglio di rame sbalzato e dorato al centro del paliotto dell’altare maggiore. Ma inedite raffigurazioni settecentesche di San Girolamo penitente, sono variamente dislocate su pareti oggi nascoste e non visitabili: la prima entro medaglione circondato da alati cherubini, è sulla parete, di una buia stanzetta, ora parte degli edifici dell’Istituto Beata Vergine delle Dame Inglesi, dietro l’abside all’altezza di un secondo piano, sopraelevato sull’antica chiesetta dei Gesuati., la seconda all’interno della canna campanaria del campanile di San Marco del 1933, all’altezza di circa 10 mt., insieme ad altri Santi. Dalle fonti storiche sappiamo che anche sulla facciata dello scomparso Oratorio dei Gesuati Bartolomeo Montagna nella seconda metà del ‘400 aveva dipinto a fresco il santo eremita. San Girolamo era dunque un’immagine insistentemente offerta a monaci e ai devoti come esempio di vita e impegno di meditazione profonda e costante dall’iconologia del complesso di questi sacri edifici.

Beato Giovanni Colombini

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l Beato Giovanni Colombini è da considerarsi uno dei più grandi mistici di Siena, dove nacque nel 1304 e dove fu figura di spicco per posizione economica, sociale e politica. Morì ad Acquapendente nel 1367. Ricco mercante di tessuti di lana, sposò a quarant’anni una ricca nobildonna, Biagia Cerretani, da cui ebbe due figli, Niccolò e Guccia. Giovane colto e brillante, abituato ad una vita lussuosa, abile commerciante di pannilani e usuraio, ricoprì l’alto ufficio di Priore del Consiglio del Popolo durante il Governo dei Nove. Dopo una profonda crisi religiosa, determinata dalla casuale lettura della vita di santa Maria Maddalena Egiziaca, divenuta da prostituta a penitente nel deserto per amore di Cristo, approdò ad una conversione esistenziale radicale e, verso 1355, vendette tutti i suoi beni per donarne il ricavato ai poveri. Convinta la moglie ad abbracciare la più austera povertà, decise di dare “una sfacciata pubblicità” al Vangelo, diventando con lei sguattero nel palazzo dove era stato Governatore di Siena. Crescendo il numero dei suoi seguaci, quasi tutti di nobili origini, a cui imponeva di farsi mendicanti, ad imitazione di Francesco d’Assisi, con un rito pubblico nella piazza del palio, denudandosi per spogliarsi delle ricchezze e

A. Maganza: La Trinità tra il Beato Giovanni Colombini e San Carlo Borromeo. Dettaglio.

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per indossare una povera veste di stracci. Nel 1360 nacque la Fraternità di laici ispirati alla spiritualità di San Girolamo, o Poverelli di Cristo, dai ragazzi di Viterbo poi soprannominati Gesuati, o gli ingesuati, perché continuavano a ripetere Viva Gesù e lode a Gesù (Semper laudetur Jesus Christus), perciò chiamati anche “i folli di Dio”. La Fraternità era formata da laici dediti ad una vita di penitenza, di preghiera, di assistenza ospedaliera in particolare ai pellegrini, ai lebbrosi, agli appestati e ad una predicazione itinerante. Ispirati anche all’esempio di San Francesco, fecero della pratica della più assoluta povertà l’unica sicura via di salvezza, il mezzo per conquistare la serenità dell’anima per poter accedere ai doni della Grazia divina, con gioiosa letizia spirituale, unico fondamento al loro operare. Poiché predicavano contro i potenti del tempo, le ingiustizie sociali e il predominio del privilegio, ben presto i Senesi passarono dallo scherno alla condanna, bandendoli nel 1363 da Siena e accusandoli di eresia. Giovanni Colombini, bandito dalla città, si trasforma da “bandito dagli uomini in banditore di Dio”, per diffondere dall’esilio il suo radicalismo evangelico. Rifugiati ad Arezzo e in varie città della Toscana, dell’Umbria e del Lazio, più tardi i Gesuati si diffusero anche in Lombardia e in particolar modo a Venezia. Nel 1367 papa Urbano V, di ritorno da Avignone verso Roma, incontrò a Viterbo i Gesuati che gli andarono incontro agitando un ramoscello d’ulivo in segno di pace; scagionandoli dall’accusa di eresia, concesse l’approvazione papale alla Congregazione, obbligandoli a vivere in comunità e a porre fine alla loro vita vagabonda. Il papa diede precise prescrizioni per la loro veste, una tunica di lana bianca, cappa e cappuccio grigi con cintura di cuoio; potevano andare a piedi nudi, ma anche usare gli zoccoli. Poco dopo Giovanni Colombini, ammalatosi gravemente, morì ad Acquapendente nel monastero di San Salvatore sul Monte Amiata il 31 Luglio 1367. Lasciò una suggestiva raccolta di 114 lettere testimonianza non solo del suo ardente misticismo, nato da complesse e talvolta drammatiche esperienze umane e sociali, ma anche importanti da un punto di vista letterario e linguistico ed alcune laudi di cui una sicuramente sua: “Diletto Jesu Cristo chi ben t’ama”. Fu il senese papa Gregorio XIII (1572-1585) a dichiarare beato Giovanni Colombini e a fissarne la festa il 31 luglio. Nel 1426, con l’appoggio del potente cardinale Niccolò Albergati, nunzio apostolico e vescovo di Bologna, i Gesuati nel capitolo generale adottarono le Costituzioni, basate sulla regola Benedetto e degli Eremitani di Sant’Agostino. Iniziò così la loro trasformazione da libera Fraternità di laici in Ordine mendicante. Papa Alessandro VI nel 1492 diede loro il titolo di “Frati Gesuati di San Girolamo” con riferimento al modello spirituale di vita del Santo e degli anacoreti del deserto. Papa Giulio II nel 1511 impose ai Gesuati di emettere i voti di religione, mentre papa Clemente VII nel 1532 estese all’Ordine i privilegi degli Eremitani. Solo dal 1605 Pio V concesse di accedere al sacerdozio, per cui presero il nome di “Clerici apostolici di San Girolamo”. L’apostolato dei Gesuati può essere sintetizzato nella formula ”le parole per curare gli animi, il soccorso per curare i corpi”. Popolarmente i Gesuati erano anche detti “Padri dell’acquavite”, dalla bevanda da loro preparata per curare gli ammalati. I Gesuati, che dopo tre secoli di vita, lentamente stavano esaurendo la loro funzione sociale e religiosa anche per la mancanza di vocazioni, furono sciolti da papa Clemente IX nel 1668 e i loro beni nel Veneto furono incamerati dalla Repubblica Serenissima. Il loro stemma campisce il monogramma IHS sormontato al centro da una croce e sotto dai tre chiodi della crocifissione. Talvolta alla base si poteva trovare una colomba, riferimento al cognome del santo fondatore.

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La pala di Alessandro Maganza con la Trinità tra il Beato Colombini e San Carlo Borromeo, ora nel transetto sinistro del presbiterio della chiesa di San Marco, ci mostra il Beato avvolto nel grigio mantello con cappuccio e un pugnale che gli trafigge il cuore sopra al cuore. Se finora le testimonianze della presenza dei Gesuati sopravvissute nel complesso degli edifici afferenti alla chiesa di San Marco sono state la pala del Maganza con il Beato Colombini e il rilievo su un capitello quattrocentesco nel lato sud del chiostro, ora dopo attenta esplorazione delle sopravvivenze storico artistiche possiamo presentare uno stemma dei Gesuati, l’unico originale rimasto, che è ad affresco e si trova su una parete interna del campanile a circa 10 mt. di altezza. Finora però era sfuggita all’attenzione dei critici la presenza di una preziosa scultura in pietra tenera, un po’ mal ridotta ma ancora leggibile, che attualmente si trova in una nicchia a lunetta sulla sovrapporta che immette nel tratto di terreno incolto sul lato sud dell’abside alla fine del lungo corridoio laterale. Solo l’Arslan1 ne accenna brevemente, parlando ipoteticamente di un San Francesco “di scultore, vicino al maestro dell’altare Pojana” (Ndr. l’altare della Pietà o Pojana si trova nel transetto destro della chiesa di San Lorenzo). L’effigie a tre quarti di busto, invece non può riferirsi in alcun modo al Poverello di Assisi, perché le mani ben modellate sono prive delle stimmate, né appare sul costato la ferita della lancia, manca inoltre il crocefisso, tutti simboli a lui collegati. Pensiamo invece si tratti del Beato Giovanni Colombini, per la tipologia della veste tipica dei Gesuati, tunica e cappuccio attorno al collo, una cintura di cuoio con fibbia invece del cordiglio con i tre nodi del voto francescano, un libro stretto sotto la mano sinistra, la corona della tonsura al posto dell’aureola, dato che la beatificazione sarebbe avvenuta un secolo dopo, tra 1572 e 1585 al tempo cioè di papa Gregorio XIII. A completare la nostra convinzione, che peraltro andrà verificata con una serie di controlli metrici, per noi oggi impossibili, avanziamo l’ipotesi che la statua si trovasse all’esterno, in una nicchia – lunetta analoga a quella dove si trova oggi, ma sul portaletto, oggi quasi del tutto murato, a fianco del muro absidale sud, a conclusione di quello stretto passaggio stradale tra il convento e contrà Pusterla che abbiamo già evidenziato nell’analisi della pianta di Vicenza del Mortier del 1720. La posizione preminente riservata al ritratto del Beato fondatore della comunità, sopra il portale, ad arco rialzato fiancheggiato da due nicchie più basse, e poggiante su due colonne con doppio collarino al posto del capitello, in tutto uguali a quelle recuperate nel restauro recente dell’interno della cappella di san Girolamo che è a fianco e probabile parte di un breve porticato, spiegherebbe così anche l’attuale dislocazione, che risalirebbe ai lavori di trasformazione settecentesca dell’ala.

Ex convento dei Gesuati, busto di Giovanni Colombini (?)

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Le Chiese, op. cit. pag. 106

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I Carmelitani Riformati o Scalzi o Teresiani

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Carmelitani nella programmazione iconografica decorativa della nuova chiesa si mostrano particolarmente attenti e aggiornati sulle scelte dei soggetti da rappresentare, pronti ad accogliere le indicazioni pontificie nella esaltazione dei nuovi Santi e Beati. San Marco diviene così cassa di risonanza di scelte devozionali che attivate dalle prescrizioni stabilite dal Concilio di Trento, divengono il segnale di una precisa attenzione alla indiretta guida spirituale del fedeli. Se si osservano le date delle decisioni papali, via via proposte nel nostro studio, in rapporto alla esecuzione di dipinti e sculture, si può facilmente rilevare tale sinergia di Carmelitani, domenicani, Gesuiti con una politica religiosa che investe tutti i paesi europei cattolici in funzione antiprotestante, in particolare quelli legati alla dominante casa asburgica di Spagna e dell’Impero.

San Giovanni della Croce

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l secolo Juan de Yepes Alvarez (1542-1591, castigliano, fu il cofondatore insieme a Santa Teresa dell’Ordine dei Carmelitani Riformati, chiamati popolarmente “Scalzi”. Di nobili origini, il padre era stato diseredato per avere sposato una povera tessitrice di seta; per potersi mantenere e studiare, Giovanni svolse i mestieri più disparati, da falegname, a sarto, a pittore e intagliatore, completando tra il 1564 e il 1568 gli studi teologici e filosofici all’Università di Salamanca. Fu rigido asceta e sacerdote. Nel 1562 nacque il primo convento riformato fondato da Santa Teresa e lui nel 1563 entrò nell’Ordine carmelitano, esprimendo la volontà di voler vivere nel rispetto totale dell’antica austera regola non più praticata. Fu il 9 Agosto 1568 che visitò a Valladolid il convento delle Carmelitane Scalze, divenendo il direttore spirituale e il sostegno della Santa nelle sue lotte per la Riforma. Da Teresa, che lo stimava molto, era affettuosamente chiamato “il mio piccolo Seneca” con riferimento alla sua corporatura piccola ed esile.
F. Uliaco (attrib.), statua di S. Giovanni della Croce, facciata della chiesa. Dettaglio.

Nello stesso anno a Duruelo, nella provincia di Segovia, egli fondò prima comunità maschile di Carmelitani Scalzi dando così inizio ufficiale al nuovo Ordine e il 28 Novembre 1568, prima domenica di Avvento, inaugurò la Riforma prendendo il nome di San Giovanni della Croce. Rimase poi dal 1572 al 1577 la guida spirituale dei Carmelitani che lo avevano seguito nel Monastero dell’Incarnazione di Avila. Per la sua adesione alla Riforma fu perseguitato dall’Ordine e dalla Chiesa, oggetto di pressioni psicologiche, sofferenze fino ad essere arrestato e torturato. Gettato nel carcere del Monastero dei Carmelitani Calzati di Toledo con false accuse per otto lunghi, drammatici mesi, avventurosamente riuscì a fuggirne il 17 Agosto 1578. In questo periodo buio fu sempre sostenuto da Teresa d’Avila, che operò perché fosse liberato, fino a chiedere per lui la grazia al Re Filippo II.

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Reintegrato dal Nunzio apostolico, che si convinse della sua innocenza e della validità della Riforma da lui sostenuta, riprese progressivamente la direzione della organizzazione dei monasteri carmelitani Riformati che si andavano sempre più diffondendo in una Spagna dalla religiosità fortemente emozionale, vivamente impegnata nella adesione e nella difesa del Cattolicesimo tridentino. Negli ultimi anni della sua vita, improntati al più rigoroso ascetismo e ad austere regole di vita, dovette soffrire l’abbandono di molti dei suoi collaboratori e seguaci ed essere nuovamente sospeso dai suoi incarichi di guida dell’Ordine. Ammalatosi morì a soli 49 anni, nel 1591, nel monastero di Ubeda (Jaen) dove dopo l’inizio della malattia si era ritirato. Fu beatificato nel 1675 e nel 1726 proclamato solennemente Santo da papa Benedetto XIII. Da Pio XI nel 1926 fu ascritto tra i Dottori della Chiesa (Doctor Mysticus). San Giovanni della Croce eroico propugnatore delle sue convinzioni riformatrici, fu uomo colto, teologo e poeta. Il suo ardente misticismo lo portò ad esplorare con grande profondità in vari scritti teologici incentrati sull’analisi e il valore della preghiera, “il cammino spirituale dell’anima verso Dio e in Dio.” Oltre a numerosi componimenti di alta poesia, scrisse tre trattati di mistica pubblicati postumi nel 1618: Il Cantico spirituale, La notte oscura, La Salita al Monte Carmelo. Il nucleo del suo pensiero si basa sul “Nada” (in spagnolo il Nulla, cioè sull’annientamento di sé) e il Monte Carmelo assume il valore di meta dopo un cammino di progressiva liberazione dell’anima da ciò che nella vita la separa da Dio e dal raggiungimento del Bene Assoluto. Giovanni ebbe frequenti visioni del Cristo con la Croce sulle spalle, Croce che volle portare su di sé. Solo nel 1593 i Carmelitani Riformati furono affrancati da ogni dipendenza nei confronti dell’antico Ordine. Citiamo dal secondo trattato i versi dedicati da San Giovanni della Croce al Nada: «Per giungere a gustare il tutto, non cercare il gusto in niente. Per giungere al possesso del tutto, non voler possedere niente. Per giungere ad essere tutto, non voler essere niente. Per giungere alla conoscenza del tutto, non cercare di sapere qualche cosa in niente. Per venire a ciò che ora non godi, devi passare per dove non godi. Per giungere a ciò che non sai, devi passare per dove non sai. Per giungere al possesso di ciò che non hai, devi passare per dove ora niente hai Per giungere a ciò che non sei, devi passare per dove ora non sei. » L’iconografia del Santo subì un largo influsso specie in ambito spagnolo, dalla pubblicazione nel 1585 della Historia de la vida y sanctas obras de Juan de Dios di F. de Castro e tradotta anche in italiano. Nella Chiesa di San Marco, nel primo altare di destra, i Carmelitani vollero onorare solennemente la santità di Giovanni della Croce, proclamata da papa Benedetto XIII nel 1726, gli anni della costruzione della nuova chiesa di San Girolamo degli Scalzi, con una statua nella prima nicchia in facciata a fianco di quella di santa Teresa d’Avila, attribuibile per qualità esecutiva e morbidezza del modellato plastico a Francesco Uliaco, con la tela inserita

C. Pasqualotto, La visione di San Giovanni della Croce. Dettaglio.

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negli armadi in Sacrestia e infine con il cartiglio in rame dorato sul lato breve sinistro dell’altare maggiore, e con una grande pala d’altare che Costantino Pasqualotto eseguì tra il 1735 e il 1750 e concordemente considerata il capolavoro della sua piena maturità. Il Santo dal volto estatico e dalle braccia allargate in gesto di accoglimento, in veste carmelitana, tunica nera e mantello bianco e sandali ai piedi scalzati, vi è rappresentato in meditazione sulla morte a cui si riferisce il cranio. L’intensa adorazione del Crocifisso, si materializza in una mistica visione del Cristo mentre avvolto in nubi luminose, mentre scende dal cielo portando sulla spalla la croce che affiderà a lui. Ai suoi piedi due cherubini presentano i simboli iconografici che lo contraddistinguono: il grande libro del Trattato “La salita al Monte Carmelo” e un flagello simbolo delle persecuzioni subite per difendere la sua Riforma.

Santa Teresa d’Avila

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eresa Sanchez de Cepeda Avila y Ahumada nacque nel 1515 ad Avila, ad un centinaio di chilometri da Madrid, da padre nobile cavaliere. Rimasta a 13 anni orfana della madre, entrò dopo tre anni in un convento di agostiniane, costretta dopo poco ad uscirne per una grave malattia. Guarita, manifestò il desiderio di farsi monaca, ma essendo il padre contrario, nel 1535, a vent’anni, fuggì di casa per entrare nel convento delle Carmelitane dell’Incarnazione della sua città natale. Pronunciati i voti solenni dopo un anno di noviziato, si ammalò di nuovo di una misteriosa malattia che la portò quasi alla morte, a cui sopravvisse rimanendo paralizzata per oltre otto mesi. Guarita miracolosamente, Teresa attribuì la salute faticosamente riconquiS. Ricci, Estasi di Santa Teresa D’Avila. Dettaglio. stata all’intercessione di San Giuseppe, del quale resterà sempre una “devota fervente ed una apostola ardente“. È del 1557 la sua “conversione” decisiva e negli anni successivi, confortata dal sostegno spirituale di grandi confessori, nutrì il suo spirito delle grandi visioni e rapimenti mistici, durante i quali ebbe la grazia della “trasverberazione”, che la lasciava “avvolta” - come lei racconta nella Vita - “in una fornace d’amore”. Nel 1560 ebbe la visione dell’Inferno, durante la quale emise il voto del “più perfetto“, iniziando così quel cammino verso la perfezione spirituale che non l’avrebbe più abbandonata. Da allora operò per l’applicazione più austera e rigorosa della perfetta Regola carmelitana, dando vita alla fondazione del primo di numerosi monasteri, quello di San Giuseppe ad Avila nel 1562. In un crescendo faticoso di ricerca e di realizzazione dei suoi ideali, fu sostenuta dalla guida di vari confessori di viva spiritualità, ma in particolare del grande Pietro d’ Alcantara. Nel 1572 fu dalle mani di San Giovanni della Croce, alla cui dottrina teologica, amicizia e stima attinse incoraggiamenti e aiuto per seguire la via della Riforma, che Teresa prese la Comunione il 15 novembre e fu elevata al “matrimonio spirituale” con la esaltante visione del Cristo che porgendole un Chiodo le diceva “da oggi in poi tu sarai mia sposa … e d’ora in poi avrai cura del mio onore”… La santa in questi anni fecondi godette per “visione intellettuale” della presenza continua della Trinità e della Umanità del Cristo.

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Dure condizioni di vita si addensarono negli ultimi anni sulle sempre più numerose nuove iniziative, poiché i potenti Carmelitani dell’antica Osservanza a fronte della diffusione sempre crescente di nuovi monasteri fondati da Teresa, che sceglievano di adottare la più severa Regola primitiva, si opposero con ogni forza, sia politica che religiosa. Perseguitata anche dal Nunzio e dall’Inquisizione, fu relegata a Toledo nel monastero che essa dovette scegliersi per carcere, furono mesi tempestosi, durante i quali scrisse il suo capolavoro mistico, ”Il Castello interiore”. La separazione tra i due tronchi carmelitani avverrà nel 1579, quando anche il Nunzio dovette arrendersi alla forza di penetrazione del nuovo ideale riformato. Nel 1582, consumata dalla fatica del suo operare e dal peggiorare inesorabile delle sue condizioni di salute, morì ad Alba de Torres (Medina) il 15 ottobre, divenuto il giorno della sua festa liturgica. Ci è impossibile dilungarci ulteriormente sulla sostanza della Riforma carmelitana perseguita da Teresa e sulle complesse vicende biografiche degli ultimi anni della sua vita. Una sintesi sia pur rapida era necessaria per capire almeno in parte la potente personalità della santa protettrice e contitolare della Chiesa di San Marco in San Girolamo degli Scalzi donna eccezionale, che con la forza della dottrina, la potenza trascinante del suo misticismo e la tenacia del coraggio, seppe trasformare la vita spirituale non solo della Spagna del suo tempo ma anche della religiosità cattolica europea. Beatificata nel 1614, nel 1617 per volontà di re Filippo II, le Cortes spagnole la dichiararono copatrona della Spagna. Canonizzata il 24 Aprile 1622 da papa Gregorio XV, nel 1970 fu proclamata da papa Paolo VI Dottore della Chiesa.

Iconografia di Santa Teresa d’Avila

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ono due i tipi di immagini che l’iconografia dedica alla santa. Inizialmente sono ritratti, a partire dal primo eseguito nel 1576, quando Teresa era ancora viva che ne documenta e fissa i tratti somatici e l’austera espressione di rigore morale. Copie e incisioni, ricercate da tutti coloro che l’avevano conosciuta o si erano avvicinati alla sua opera, erano state tratte da questa prima immagine, condizionando per decenni la trasmissione della sua umana fisicità, facendo passare in secondo piano la volontà di indagare ed esprimere gli aspetti psicologici della spiritualità e della personalità. Solo dopo la canonizzazione del 1622 gli artisti iniziarono a cimentarsi con forme espressive più libere, più vicine alla sua essenza, frutto di un più attento riferimento agli scritti teresiani che oramai circolavaFacciata della chiesa di S. Marco in S. Girolamo. Statua di Santa Teresa D’Avila. Dettaglio. no in tutta l’Europa cattolica. La natura mistica del suo pensiero si afferma nell’iconografia solo verso la metà del secolo, prima in Spagna poi in Italia, negli stati di influenza politica spagnola e a Roma, con la trascrizione in forme figurative artistiche della Transverberazione, colta attraverso l’immediatezza del racconto trasmesso da Teresa stessa. Sarà tuttavia Gian Lorenzo Bernini ad interpretare con travolgente potenza la Trasverberazione o esta-

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si di Santa Teresa (il cui etimo, da verberare, significa colpire, essere attraversati dai verberi, dai raggi della luce di Cristo) con lo scenografico gruppo scultoreo per la chiesa di Santa Maria della Vittoria a Roma eseguito tra il 1647 e il 1652. Il Bernini infatti, saprà rendere con assoluta capacità interpretativa e magistrale tecnica espressiva, il dinamismo interiore e l’intensità tematica tutta barocca del soave abbandono della Santa, al languore bruciante del fuoco d’amore del dardo luminoso che la ferisce e avvolge, nell’annullamento totale di sé, e infondendo spirito di vita nella inerte materia del marmo. Tale fondamentale opera costituisce uno delle pagine più alte della scultura barocca italiana e rappresenta l’antecedente iconografico che ha ispirato il pittore bellunese Sebastiano Ricci, nell’esecuzione della pala d’altare, autentico capolavoro della rinnovata arte veneta. Commissionata fin dall’inizio dei lavori, ad un pittore, a quel tempo già di larga fama e conosciuto in Europa, la pala rivela chiaramente l’intento dei Carmelitani di farne l’ornamento primario di riferimento devozionale e fonte di esaltazione solenne della grande Santa sotto la cui protezione era stata posta la nuova chiesa. La ritrovata documentazione storica relativa, prodotta dagli studiosi, fissa infatti inequivocabilmente la data di realizzazione e messa in opera al 1725, cioè ai primi anni dell’inizio dei lavori. Va peraltro osservato che nel contesto architettonico che accomuna la struttura dei quattro altari laterali, quello dedicato Santa Teresa si differenzia per la rigorosa scelta del marmo, un bianco di Carrara molto uniforme nella grigia tonalità, per la severità e misura dell’apparato decorativo anche se l’impiego del bronzo dorato per i capitelli e le basi delle colonne e gli inserti degli ornamenti disegnativi sulle varie superfici della base potrebbe ingannare, in quanto rispondono non tanto ad una volontà di fasto, quanto piuttosto a quella di sottolineare con la luce dorata degli elementi, la preziosità del contesto approntato come cornice all’apoteosi della Santa, per cui lo splendore della luce e il rigore della forma rimandano al rigore morale della Regola carmelitana. Il dipinto, frutto della piena maturità artistica del Ricci, sembra esplodere nella luce divina delle nubi su cui scende l’Angelo che invia il dardo infuocato fino a travolgere la giovane santa inerme nell’abbandono estatico all’Amore di Cristo. La stessa potenza evocativa del Bernini, ma trasferita ad un linguaggio più duttile com’è quello pittorico, ci fa accostare ad una espressività più intima, addolcita dalla scoperta del colore-luce veneziano e ad una aggraziata resa dei teneri volti dei messaggeri celesti, coinvolgendo i devoti nel rapimento spirituale di Santa Teresa attraverso una struttura impaginativa del racconto dinamica e lievitante.

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Santi di devozione carmelitana
Santa Caterina da Siena e San Domenico

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ul lato della facciata, entro le nicchie del lato destro, si trovano Santa Caterina da Siena, la grande mistica e Dottore della Chiesa, con il Crocefisso sul braccio destro, il rosario appeso alla cintura e il grande medaglione sul cuore con la scritta incisa a lettere capitali “et verbum caro factum est” e San Domenico. Sono Santi domenicani, ma collegati ai Carmelitani per il culto del Rosario e quindi della Vergine. Dopo l’insperata vittoria sui Turchi con la battaglia di Lepanto nel 1561, ottenuta con il decisivo contributo delle galere veneziane e la speciale protezione della Vergine, Venezia divenne ad opera dei Domenicani il centro di promozione e diffusione del culto di Santa Caterina da Siena e del Rosario, la cui devozione fu proclamata nel 1572 da papa Pio V e solennemente rinnovata da papa Benedetto XIII nel 1726, cioè negli anni della costruzione e decorazione della chiesa di San Marco. I Carmelitani insieme ai Domenicani non solo hanno promosso il culto del Rosario e dello Scapolare, ma furono i più convinti sostenitori dell’Immacolata Concezione, che tanto sviluppo ha avuto nel Cattolicesimo e nell’arte spagnoli tra XVII e XVIII secolo.

Statua di S. Caterina. Facciata di S. Marco in S. Girolamo.

Statua di S. Domenico. Facciata di S. Marco in S. Girolamo.

San Giuseppe
uomo giusto dei Vangeli, lo sposo casto di Maria, il padre putativo di Gesù, ebbe nel pensiero cristiano e nelle raffigurazioni dell’arte un ruolo, in parte marginale, soprattutto legato alla Natività di Gesù e alla Fuga in Egitto, in quanto esecutore fedele della volontà di Dio. Nell’arte occidentale, dove appare per la prima volta verso l’XI sec., è rappresentato costantemente vecchio, dubbioso nei riguardi di Maria, quasi estraneo testimone alla nascita del Salvatore. È nella Spagna del tempo di Teresa D’Avila che il suo culto viene promosso in modo nuovo perché sposo di Maria, protettore e custode della Sacra Famiglia, raffigurato come uomo giovane e forte, spesso con la barba corta e nera, talvolta con gli strumenti di falegname oppure mentre teneramente abbraccia il Bambino Gesù, sempre accompagnato dalla verga fiorita o da uno stelo di giglio, suoi simboli. Dobbiamo questo mutamento all’iniziativa del domenicano Isidoro de Isolanis che verso la metà del ‘500 pubblica il Vangelo apocrifo di Giuseppe falegname, in cui si racconta la vita a Nazareth della Sacra Famiglia, illustrando l’attività del Santo come costruttore di aratri e giocattoli in legno. Si sviluppa in questo modo una iconografia della Sacra Famiglia, figura della Trinità terrestre, ma anche risposta della Controriforma tridentina alle dilaganti dottrine protestanti contro la Verginità di

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Maria e il culto delle immagini. Santa Teresa ebbe una influenza profonda nel promuovere la devozione a San Giuseppe “perché la devozione a Lui è un grande mezzo di comunione col Cristo”. Lo considera suo speciale protettore dopo essere stata salvata miracolosamente da una grave malattia per il suo intervento. A San Giuseppe Teresa dedica il primo convento riformato fondato ad Avila nel 1562 e poi anche molti altri monasteri. Nella chiesa di San Marco troviamo San Giuseppe nel dipinto del secondo altare di sinistra opera di Antonio Balestra, con l’Apparizione della Vergine del Carmelo e il Bambino al Beato Simone Stock, mentre con il gesto della mano invita i devoti a partecipare emotivamente all’evento. Un San Giuseppe con in braccio il Bambino Gesù e lo stelo di giglio si trova in una delle edicole degli armadi della sacrestia, opera di Bartolomeo Litterini, del 1730 circa.
A. Balestra, Visione della Vergine che consegna lo scapolare al Beato Simone Stock alla presenza di San Giuseppe. Dettaglio.

Sant’Anna
e prime notizie di Anna appaiono alla fine del II secolo nel protovangelo di Giacomo dove è raccontata la sua storia di sposa sterile, di Gioacchino, sacerdote allontanato dal tempio perché indegno di portare le sue offerte a Dio per il suo matrimonio infecondo, dell’annuncio dell’Angelo ai due sposi della venuta di un figlio, dell’incontro presso la Porta Aurea, del bacio, della nascita di Maria e della sua educazione fino all’offerta al tempio. Tutti questi temi furono numerose volte illustrati nelle immagini sacre, prima nella chiesa d’Oriente, poi in quella latina con significati religioso-simbolici in continua trasformazione. La promozione del suo culto riceve nuova forza dopo la pubblicazione a Magonza nel 1494 di un Tractatus de laudibus sanctissimae Annae ad opera di Giovanni Trithemus, ma per il periodo che ci interessa, cioè quello post tridentino, Anna assurge agli onori degli altari a partire dal 1584, quando spinto dal crescente culto popolare papa Gregorio XIII ne inserisce la festa liturgica nel Messale Romano al 26 Luglio, unendovi anche quella del suo sposo Gioacchino. Nell’arte la figura di Sant’Anna si moltiplicherà, ma non riguarderà più le scene della sua vita di cui Giotto nelle cappella della Scrovegni a Padova aveva dato una sintesi di intensa umanità, né quella di Sant’Anna metterza (mesStatua di S. Anna (?). Facciata della chiesa di S. Marco in S. Girolamo.

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sa terza), cioè di Anna oramai vecchia tra le cui ginocchia si appoggia Maria già adulta che tiene in braccio il Bambino (famosa quella di Masolino in collaborazione con Masaccio), sarà invece molto frequente nel corso di tutto il Seicento il tema della educazione di Maria Bambina alla lettura delle Scritture e ai lavori di ricamo e cucito a fianco di Gioacchino, nuova sacra famiglia votata ad attuare la volontà di Dio. È questa un’immagine che affonda le sue radici nella volontà della chiesa cattolica di contrapporre alle dottrine luterane antimariane l’esaltazione della Immacolata Concezione di Maria, delle sue virtù amorosamente coltivate in una famiglia che Dio ha voluto proteggere in funzione del progetto di salvezza degli uomini. In questo ambito iconologico, di speciale culto della Vergine del Carmelo va inserita la committenza dei Carmelitani del dipinto “L’educazione di Maria” di Ludovico Buffetti: nel primo altare a sinistra, alla cui illustrazione, già presentata, si rimanda. Per le stesse ragioni ci sentiamo di proporre questa chiave di lettura nel dare un’interpretazione e un nome, sia pure in via di ipotesi, alle due statue delle nicchie superiori nel timpano della facciata, Anna a destra e Gioacchino a sinistra, confortati anche dalla ripetuta presenza dei due genitori di Maria nella apparizione della Vergine con il Bambino a Santa Teresa dipinta dal Litterini per l’edicola principale degli armadi in Sacrestia.

L. Buffetti (attr.): Educazione della Vergine con Anna, Gioacchino e Maria Bambina. Dettaglio.

conclusione di questo percorso, ci piace sottolineare come l’altare maggiore, il luogo più sacro della chiesa, con la decorazione a cartigli rococò in bronzo dorato, sbalzato e cesellato posti sul paliotto e sui lati brevi, rappresenti un’apoteosi dei santi Carmelitani, con le visioni di San Giovanni della Croce, di Santa Teresa e di San Girolamo, comunque tutti sottoposti alla luminosa apparizione dell’Ostia consacrata circondata da una abbacinante aureola di luce solare alla personificazione della Fede che inginocchiata ai suoi piedi, offre il calice del Sacrificio nella portella del tabernacolo. G. D. P. P.

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Bibliografia
Opere manoscritte
1669 San Girolamo. Atto del contratto di acquisto. CRS San Girolamo Archivio di Stato di Vicenza 1732-1739 L. Pascoli, Vita di Antonio Balestra, in Vite dÈ Pittori, Scultori et Architetti viventi in BCAPG 1383 1883 L. Trissino, Indicazione delle cose più osservabili della città di Vicenza in BBV (3158) 1822 A. Arnaldi Tornieri. Memorie di Vicenza che cominciano dall’anno 1767 e terminano l’anno 1822, ms. Biblioteca Bertoliana, Vicenza p. 885

Guide
1677 Marco Boschini, I Gioielli Pittoreschi Venezia 1677 1761 Barbarano, Historia ecclesiastica della città, territorio e diocesi di Vicenza 1761 1770 c. Faccioli, Aggiunte alla vita del Balestra, 1779 Enea Arnaldi, Orazio Vecchia, Ludovico Buffetti, Descrizione delle Architetture, Pitture e Sculture, Vicenza 1779 1822 Giovan Battista Berti, Guida per Vicenza, Venezia 1822 1845 A. Magrini, Dell’Architettura in Vicenza. Discorso con appendice critico-cronologica delle principali sue fabbriche negli ultimo otto secoli, Padova, 1845 1885 Sebastiano Rumor, Chiesa di San Girolamo, Vicenza 1885 1919 Domenico Bortolan Sebastiano Rumor, Guida di Vicenza, Vicenza, 1919 1920 G . Perin, Notizie storiche della chiesa di san Girolamo detta degli Scalzi e della Parrocchia di San Marco, Vicenza 1920 1926 S. Rumor, La chiesa di San Girolamo dei padri Carmelitani Scalzi in Vicenza, ora parrocchia di San Marco, Vicenza 1926 1928 Giuseppe De Mori, Chiese e Chiostri di Vicenza, VI 1928 1956 E. Arslan: Catalogo delle cose d’Arte e Antichità d’Italia: Vicenza, le Chiese. Roma1956 1956 F. Barbieri, R. Cevese, L. Magagnato: Guida di Vicenza, Vicenza 1956 1969 Giuseppe Scapin: Brevi notizie storiche della Parrocchia di San Marco in San Girolamo degli Scalzi, Vicenza 1969

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1971 Antonio Massari, Giorgio Massari architetto veneziano del Settecento, Vicenza 1971 1972 F. Barbieri, Illuministi e Neoclassici a Vicenza, Vicenza 1972 1974 Giovanni Mantese, Memorie stoiche della Chiesa vicentina, vol.IV dal1500 al 1700, Parte Prima, Vicenza 1974 1979 F. Lewandowski, Antonio Balestra: discovery and recovery, in “Antologia delle Belle Arti”, 1978 1979 Douglas Lewis, A New Book of Drawings By Francesco Muttoni, in Arte veneta XXX. 1980 AA.VV: Palladio e la Maniera, catalogo della Mostra, Vicenza 1980 1981 Mario Saccardo, Notizie d’arte e di artisti vicentini, Vicenza 1981 1982 Giovanni Mantese, Memorie storiche della Chiesa Vicentina, dal 1700 al 1866, Tomo I e V, Vicenza 1982 1985 Mario Saccardo, Contributi per la Storia dell’Arte Vicentina, Vicenza, 1985 1986 Francesco Fontana: Dipinti nelle chiese e negli oratori vicentini, Vicenza 1986 1987 Franco Barbieri, Vicenza città di palazzi, Milano,1987 1989 Sebastiano Ricci, catalogo della Mostra, Passariano Villa Manin, Udine1989 1989 R. Orfanelli, La sacrestia di San Marco in San Girolamo degli Scalzi, a cura di, Vicenza 2007 1990 AA.VV: Vicenza città bellissima. Iconografia vicentina a stampa dal XV al XIX secolo, Vicenza 1990 1990 AA.VV: I Tiepolo e il Settecento Vicentino, Catalogo della Mostra, Vicenza, 1990 1993 Michel Pastoureau: La stoffa del Diavolo, Genova 1993 1997 Otello Bullato: Da Ponte Pusterla a San Bartolomeo, Vicenza 1997 1999 Chiara Rigoni, La Scultura a Vicenza, Milano,1999 1999 AA.VV. La sostanza dell’infinito. Gli abiti degli Ordini religiosi in Occidente. A cura di Gianfranco Rocca: Catalogo, Roma 1999 2004 Franco Barbieri, Renato Cevese: Vicenza ritratto di una città, Vicenza 2004 2007 Mario Saccardo, Notizie d’Arte e di Artisti Vicentini, Udine 2007 2007 C. Conti, Vicenza Chiesa di san Giacomo Maggiore detta dei “ Carmini”, a cura di, Vicenza 2008 W H. de Baer: Marco Boschini I gioielli Pittoreschi di Marco Boschini, edizione critica di, Firenze 2008

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APPENDICE

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L’archivio parrocchiale
di Bernardo Dalla Pozza
a ricorrenza del bicentenario della costituzione della Parrocchia di S. Marco trova l’Archivio parrocchiale riordinato secondo le norme vigenti in materia archivistica. Si è trattato di un completo lavoro di riorganizzazione: a parte i registri parrocchiali, tutti gli altri documenti venivano raccolti senza alcun ordine e confusi tra loro. Per questo riordino, indispensabile e prezioso è stato l’aiuto dato dall’amico Giovanni Paiusco. Di fondamentale importanza è stata la lettura di ogni singolo documento, la sua catalogazione computerizzata e la rispettiva collocazione in una delle tre sezioni in cui l’archivio è stato suddiviso: Amministrativa, Anagrafica e Pastorale. Sono stati redatti degli inventari cartacei, non solo per sapere ciò che conteneva l’archivio, ma per facilitarne la consultazione e la successiva ricollocazione dei documenti esaminati senza mettere a rischio l’ordine dato all’archivio. A tale proposito, un famoso bibliotecario – archivista vicentino affermava che ogni documento messo nel posto sbagliato è un documento perduto. Devo dire che il fondo archivistico è consistente: i primi documenti risalgono alla seconda metà del ‘500 e riguardano la Congregazione delle Sette Cappelle, di cui la parrocchia di S. Marco faceva parte, fino ad arrivare ai documenti correnti. Se tuttavia si pensa alla lunga storia della parrocchia, le lacune sono purtroppo considerevoli. Non esiste infatti nulla riguardante la vecchia chiesa, nulla neanche dell’attuale. Nel territorio parrocchiale esistevano i conventi della Misericordia (1521)1, le Convertite (1534)2, S. Francesco (1500)3, l’ospedale S. Bortolo, un tempo convento dei Lateranensi (1471-1771)3. Di tutto questo non c’è nemmeno una relazione di qualche parroco che, senz’altro, avrà fatto visite pastorali a questi conventi, situati nel territorio parrocchiale. Nessuna relazione nemmeno di visite pastorali alla parrocchia. Esistono alcuni documenti relativi alle visite di Mons. Ferdinaldo Rodolfi, nel 1913 e 1919, per poi passare a quelle più recenti sulla visita di Mons. Carlo Zinato, fino all’ultima visita dell’attuale vescovo Nosiglia.

L

1 2 3

Scapin G. Brevi notizie storiche della Parrocchia di S. Marco in S. Girolamo, pubblicato nel 1969. p. 21 Idem, p. 23 Dalla Pozza A. Storia dell’ospedale civile, dattiloscritto inedito, 1957, p.1

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I Parroci

A

parte il Decreto Vescovile di nomina a Parroco di Giuseppe Scapin (1921) non esiste nessun altro decreto, se non quelli dal 1970, per cui il redigere l’elenco dei Parroci e dei Cappellani non è stata cosa facile. Già Mons. Giuseppe Scapin pubblicò i nomi dei Parroci di S. Marco1, probabilmente rifacendosi al suo predecessore D. Giovanni Perin, il quale nelle cronache parrocchiali del 1910 annotò l’avvicendamento dei parroci. È stata comunque necessaria una verifica attraverso repertori storico – ecclesiastici per redigere la cronotassi che segue. 1230 1241 1280 1295 1313 1316 1334 1350 1353 1356 1366 1400 1414 1421 1440 1462 1580 1595 1601 1632 1650 1667 1692 1718 1726 1740 1782 1795 1802 1829 1843 1848 1887 1906 1921 1970 1998 Prete Manfadro P. Martino Amizo P. Alberto Bartolomeo P. Enrico P. Antonio Di Laude P. Pietro M. Benedetto De Laude Ugolino Un P. di Verona poi uno di Forlì che l’ebbero in commenda P. Bertolino di Ravenna P. Ortensio di Verona Fra’ Antonio da Verona P. Modesto [Luigi] Ambrogio Bevignolo da Vigevano

- fino al 1580 mancano i riscontri Francesco Malabarba Andrea Basso Vincenzo Dell’Oro Gian Domenico Gonzato D. Bernardino Pace D. G. Fortuna D. C. Augusto Vezzali D. B. Ciscato Economo Spirituale D. Gaetano A. Franzoia D. Carlo Bonvicini D. Domenico Dalla Barba D. Antonio Cocco D. Lodovico Tomasi D. Gian Battista Munaretti D. Antonio Fiorasi D. Luigi Pegoraro D. Giovanni Perin D. Mario Giuseppe Scapin D. Dino Signori D. Giuseppe Ruaro

1

Scapin G. Brevi notizie storiche della Parrocchia di S. Marco in S. Girolamo, pubblicato nel 1969. p. 21

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er i Cappellani, in particolare, sono state utili le notizie riportate dalle cronache parrocchiali che, messe a confronto con i registri delle messe sui quali quotidianamente apponevano la propria firma, hanno permesso di ricostruire, almeno dal 1900, la loro collaborazione pastorale. 1900 1907 1908 1909 1910 1920 1922 1922 1922 1926 1926 1929 1932 1932 1933 1933 1932 1934 1934 1936 1936 1939 1940 1943 1948 1948 1948 1951 1959 1963 1968 1970 1971 1973 1983 1987 1906 1909 1910 1920 1922 1922 1924 1926 1929 1953 1932 1933 1934 1935 1934 1934 1936 1935 1936 1939 1940 1943 1948 1951 1957 1963 1957 1970 1968 1970 1980 1973 1975 D. Luigi Zecchin, D. Angelo Badile, D. Angelo Quattrin D. Luigi Filippi D. Pietro Ronconi D. Antonio Mantiero D. Giuseppe Roveran D. Silvio Mozzato D. Igino Segato D. Luigi Tonello D. Ottavio Marchesini D. Sante Saggioro D. Bortolo Scapin D. Giuseppe Pianezzola D. Biagio Dalla Pozza D. Adriano Scanagatta D. Narciso Mettifogo D. Dino Ellero D. Gaetano Scanagatta D. Vincenzo Borsato D. Giovanni Brazzale D. Giuseppe Marzaro D. Rinaldo Danieli D. Piero De Boni D. Mario Brun D. Aldo De Antoni D. Andrea Gaborin D. Lodovico Dal Medico D. Lino Tregnago D. Giorgio Villatora D. Giuseppe Baggio D. Tarcisio Pirocca D. Antonio Lucchetta D. Gelmino Zappon D. Marco Ferretto D. Antonio Bizzotto D. Giorgio Balbo D. Carlo Meneguzzo

P

1985 ?

Viene omesso, in quanto si tratta di cooperatori relativamente occasionali e non ufficialmente nominati, l’elenco di numerosi sacerdoti, che avendo altri incarichi o deleghe da parte della Curia, hanno tuttavia collaborato attivamente con la Parrocchia nelle celebrazioni liturgiche e che sono annotati nell’archivio soprattutto a partire dagli anni ’50.

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Indice tematico e dei nomi
A
abside 16, 21, 22, 25, 27, 33, 35, 41, 56, 62, 65, 67 affresco 15, 16, 23, 33, 41, 67 altare maggiore 9, 12, 13, 14, 24, 33, 35, 36, 37, 52, 64, 65, 70, 75 angelo 13, 16, 17, 18, 31, 37, 38, 42, 43, 45, 46, 50, 52, 55, 64, 65, 72, 74 Anna, Santa 31, 32, 38, 41, 43, 60, 74 apoteosi 65, 72, 75 archivio parrocchiale 2, 10, 40, 58, 79 Arnaldi, Alessandro 36 Arnaldi, conti, fam. 14, 24, 25, 35, 36, 57, 76 Arnaldi, Guido 23, 24, 57 Colombini, Giovanni, Beato 14, 23, 58, 65, 66, 67 Concilio di Trento 31, 68 Concilio Vaticano II 36, 64 consacrazione 6, 15, 24, 25, 27 Controriforma 73 Corbellini, Carlo 24, 26, 28, 32 coro 22, 25, 33, 35, 36, 39, 40, 42, 43 cripta 39 Crocefisso 14, 16, 30, 52, 73

D
Dall’Acqua, Giandomenico 11, 21, 22, 40, 41 Dame Inglesi 7, 17, 21, 22, 65 De Pieri, Antonio 13, 16, 18, 52, 64, 65 Domenicani 27, 31, 68, 73 Domenico, San 30, 31, 32, 73 Dorotee 7 Dottore della Chiesa 29, 64, 69, 71, 73

B
Bacchiglione 5, 10, 11, 20 Balestra, Antonio 16, 38, 50, 63, 74, 76, 77 Barichella, Vittorio 39 Bartolomei, Francesco 30, 32 Bartolomeo, San. Vedere Bortolo, San bassorilievo 29, 37, 40, 41, 65 battistero 13, 25, 40 Belcaro 39 Benedetto XIII, papa 69, 73 bicentenario 1, 3, 5, 7, 79, 85 Borromeo, Carlo, San 14, 16, 23, 58, 65, 67 Bortolo (Bartolomeo), San 5, 7, 10, 20, 22, 58, 77, 79 breccia africana 37, 38 Brida, Matteo 31, 54, 55 Buffetti, Ludovico 31, 38, 48, 75, 76 Busi Beretta, fam. 35, 38

E
educazione della Vergine 31, 37, 48, 74, 75 Elia 31, 32, 54, 55, 61, 62 Eliseo 31, 55, 61, 62

F
facciata 2, 15, 20, 21, 23, 24, 25, 26, 28, 30, 32, 33, 52, 61, 65, 68, 69, 73, 75 Faccioli, fam. 12, 13, 16, 35, 38, 50 fastigio 25, 28, 32, 35, 37, 38, 42 Francescani 7 Francesco, San 46, 66, 67, 79, 85

C
Calderari, Ottone 24, 28 campanile 16, 20, 22, 40, 41, 65, 67 Canonici Lateranensi. Vedere Lateranensi, Canonici cantoria 52 Carlo, San 58, 65, 67 Carmelitani 5, 6, 7, 12, 15, 16, 17, 20, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 35, 37, 39, 41, 43, 45, 46, 48, 50, 60, 61, 62, 63, 65, 68, 69, 71, 72, 73, 75, 76 Carmelo, Monte 28, 31, 32, 37, 39, 43, 50, 60, 61, 62, 63, 69, 70, 74, 75 cartiglio 65, 70 Cassetti, Giacomo 33, 36, 37 Cassina Ferrara 9, 12, 17 Caterina da Siena, Santa 30, 32, 73 cherubino 32, 37, 38, 41, 45, 46, 50, 52, 60, 65, 70 chiostro 2, 14, 20, 21, 23, 24, 62, 67

G
galero (cappello cardinalizio) 29, 64 Gesuati 2, 5, 6, 7, 11, 14, 15, 16, 20, 21, 22, 23, 24, 26, 27, 28, 30, 31, 40, 41, 57, 58, 61, 62, 64, 65, 66, 67 Gesù Cristo 5, 6, 7, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 23, 30, 31, 35, 36, 40, 41, 43, 45, 46, 57, 58, 65, 66, 69, 70, 72, 73, 74 giglio 73, 74 Gioacchino, San 16, 31, 32, 38, 43, 48, 60, 74, 75 Giovanni Battista, San 40 Giovanni della Croce, San 5, 15, 16, 17, 30, 32, 35, 36, 38, 42, 45, 60, 68, 69, 70, 75 Giovanni evangelista, San 23 Girolamo, San 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 18, 19, 20, 21, 23, 24, 25, 26, 29, 31, 32, 36, 39, 41, 46, 52, 56, 64, 65, 66, 69, 71, 75, 76, 77, 86 Giuseppe, San 35, 38, 42, 43, 50, 60, 63, 70, 73, 74 Gregorio XIII, papa 58, 66, 67, 74

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I
icona 12 IHS 16, 41, 66 Immacolata Concezione 73, 75

R
Repubblica di Venezia 20, 26, 27, 32, 66 Ricci, Sebastiano 16, 27, 38, 46, 48, 72, 77 Riforma 68, 69, 70, 71 Righele, fam. 35, 38 rococò 25, 27, 33, 55, 75 Rosario 30, 31, 45, 60, 73

L
Lateranensi, Canonici 7, 22, 58, 79 leone 16, 29, 38, 41, 64 Leoni, Francesco 30, 32 Litterini, Bartolomeo 16, 31, 42, 43, 60, 74, 75 Loschi, Ortensio 11, 12

S
Sacra Famiglia 31, 48, 73, 75 sacrestia 16, 23, 31, 35, 42, 43, 60, 70, 74, 75, 77, 84 Scabari, Gaetano 48 Scalzi 2, 5, 6, 16, 19, 20, 24, 28, 30, 41, 52, 61, 68, 69, 71, 76, 77. Vedere anche Carmelitani scapolare 35, 38, 46, 50, 60, 62, 63, 73, 74 Serenissima. Vedere Repubblica di Venezia Sette Cappelle 10, 79 stemma 16, 25, 29, 35, 36, 37, 38, 39, 41, 66, 67 Stock, Simone, Beato 16, 38, 50, 62, 63, 74

M
Madonna del Carmine 16, 28, 31, 35, 37, 39, 43, 50, 60, 62, 63, 74, 75 Maganza, Alessandro 9, 12, 13, 17, 23, 56, 58, 65, 67 Maganza, Giovanni Battista il Giovane 6, 23, 57 Maganza, Giovanni Battista il Vecchio (detto il Magagnò) 56, 65 Marchi, Giuseppe 25, 27 Marco, San 5, 9, 10, 12, 13 Maria, Santa 6, 7, 12, 16, 17, 25, 27, 28, 31, 32, 35, 37, 38, 39, 41, 43, 46, 48, 50, 57, 60, 61, 62, 63, 65, 72, 73, 74, 75 Marinali, Orazio 36, 42, 43 marmo di Carrara 33, 36, 37, 38, 40, 50, 72 marmo rosso di Francia 33, 37, 38, 50 Massari, Giorgio 25, 26, 27, 48, 77 memento mori 64 Montagna, Bartolomeo 23, 65 Monte Berico 13, 17, 26, 38 Mortier, Pierre 21, 22, 67 Muttoni, Francesco 26, 27, 33, 77

T
tabernacolo 23, 36, 75 Teresa d’Avila, Santa 5, 6, 7, 15, 16, 17, 25, 27, 30, 31, 32, 35, 36, 37, 38, 41, 43, 45, 46, 48, 60, 63, 68, 69, 70, 71, 72, 73, 74, 75 timpano 28, 29, 30, 32, 33, 36, 37, 38, 41, 42, 75 tomba 35, 36, 38, 50 transetto 23, 25, 33, 35, 52, 58, 65, 67 trasverberazione 46, 70, 71 Trinità 16, 23, 58, 65, 67, 70, 73

N
Niccolò, San 6, 16, 23, 57

U
Uliaco, Francesco 30, 32, 37, 65, 68, 69

O
oratorio 20, 21, 22, 23, 25, 39, 41, 56, 65 organo 13, 35, 39, 52

V
Venier, Sebastiano, vescovo 11, 15, 24 Vergine del Carmelo. Vedere Madonna del Carmine virtù 35, 37, 75

P
Pajello, fam. 11 paliotto 37, 38, 65, 75 Pianta Angelica 21 Pinacoteca di Vicenza 46, 58 Polegge 5, 10 presbiterio 25, 27, 33, 35, 36, 40, 55, 58, 61, 67 Priuli, Antonio Marino, vescovo e cardinale 15, 25 pulpito 24, 33 Pusterla, borgo 5, 10, 11, 14, 21, 23, 28, 67, 77 puttino 24, 29, 32, 33, 36, 37, 38, 45

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Sacrestia della chiesa di San Marco in San Girolamo

bicentenario
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1810-2010 — bicentenario S. Marco in S. Girolamo - Vicenza

Realizzazione a cura della Comunità parrocchiale di S. Marco in S. Girolamo Ctr. S. Francesco 78, 36100 Vicenza IT www.sanmarcovicenza.it - info@sanmarcovicenza.it Per informazioni www.sanmarcovicenza.it/index.php/Libro Testi Giovanna Dalla Pozza Peruffo d. Tarcisio Pirocca d. Giuseppe Ruaro (prefazione) Bernardo Dalla Pozza (appendice) Fotografie Interni: Lucio Frasson (art director) e Gianna Agostini Esterni: Marco Chemello © 2010 Comunità parrocchiale di S. Marco in S. Girolamo, Vicenza Immagini aggiuntive: Giovanna Dalla Pozza Peruffo, d.Tarcisio Pirocca Progetto grafico e impaginazione Marco Chemello

Crediti

Stampa Copie dell’edizione stampata in volumetto possono essere richieste all’indirizzo sopra indicato. Si ringraziano Ufficio diocesano per i beni culturali ecclesiastici - Vicenza Circolo Noi di S. Marco - Vicenza Giovanni Paiusco e tutti coloro che hanno collaborato alle celebrazioni del bicentenario. (v. anche a pag. 7, 17) Comitato per le celebrazioni del bicentenario d. Giuseppe Ruaro Aldo Barban Giuseppe Bolcato Alberto Bozzo Emanuela Carcereri Marco Chemello Bernardo Dalla Pozza Mariano Dante Isabella Marchetto Licenza di utilizzo Questa pubblicazione è stata realizzata in proprio senza fini di lucro. Testi, fotografie e progetto grafico sono concessi con licenza Creative Commons CC-BY-NC-SA: è permesso riutilizzare e ripubblicare i contenuti, purché non a scopo commerciale, citando i rispettivi autori e utilizzando la stessa licenza. Per maggiori informazioni http://creativecommons.org/licenses/by-nc-sa/3.0/deed.it 85

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“La chiesa di San Marco in San Girolamo a Vicenza è un

edificio magnifico, di uno stile barocco sobrio ed elegante nelle sue linee e nei suoi spazi sapientemente elaborati. È anche uno scrigno che contiene splendide opere d’arte. Sull’attuale edificio, su quelli che lo hanno preceduto e sulle opere artistiche in essi racchiuse si svolge questa ricca e documentata ricerca.

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