You are on page 1of 120

‫מעגל השנה והשבת‬

‫באמנות היהודית העכשווית‬
‫דוד שפרבר‬

‫אוניברסיטת בר‪-‬אילן‬

‫הפקולטה למדעי היהדות‬

‫מרכז ליבר לתערוכות‬

‫אותות‬

‫מעגל השנה והשבת באמנות היהודית העכשווית‬

‫דוד שפרבר‬

‫אוניברסיטת בר–אילן‬
‫הפקולטה למדעי היהדות‬
‫מרכז ליבר לתערוכות‬

Bar-Ilan University

The Faculty of Jewish Studies
‫אוניברסיטת בר–אילן‬
The Leiber Center for Jewish Art Exhibitions
‫הפקולטה למדעי היהדות‬
‫מרכז ליבר לתערוכות על–שם גרשון ויהודית ליבר‬
Research and Authorship: David Sperber
‫ דוד שפרבר‬:‫מחקר וכתיבה‬
Chief
Editor: Tzachi Mezuman
‫ צחי מזומן‬:‫עורך ראשי‬
Editing: Neria Dolev (Lefkovits), Tamar weiss
)‫ נריה דולב (לפקוביץ‬,‫ תמר וייס‬:‫עריכה‬
Language editor: Rachel Perets
‫ רחל פרץ‬:‫עורכת לשון‬
Catalogue
design: Dov Abramson
‫ סטודיו דוב אברמסון‬:‫עיצוב והפקה‬
‫ ענת חן‬:‫אוצרת‬
Curator: Anat Chen
‫ רינה אפלבוים‬:‫מעצבת התערוכה‬
Exhibition
designer: Rina Epelboim
david.sperber@gmail.com :‫לתגובות‬

‫ פורצלן וגלזורה אדומה‬.2002 ,‫ אדום בתוך לבן‬,‫ מירי פליישר‬:‫בשער‬

‫פתח דב ר‬
‫א‪ .‬מעגלי צדק – מעגל השנה ומעגלי אמנות אוטונומיי ם‬
‫סינ ַי ועוקר הרים ‪ -‬עיצוב פוסט–מוזיאל י‬

‫תוכן‬

‫אותות‬
‫‪7‬‬
‫‪10‬‬
‫‪12‬‬

‫ב‪ .‬שוד ושבר – האמנות המקומית ושיח היהדו ת‬

‫‪16‬‬

‫מות האלוהים ‪ -‬תהליכי הכלאה וטיהו ר‬
‫ם‬
‫הכלאה וטיהור באמנות ובשפת האמני ‬
‫ת‬
‫דלות החומר ‪ -‬הכלאה וטיהור בשיח האמנו ‬

‫‪17‬‬
‫‪18‬‬
‫‪21‬‬

‫ג‪" .‬להגי שפה" – האמנות עם הכיפ ה‬
‫הכיפה כאטריבוט של האחר הדתי ‬
‫ה‬
‫"כאן" ו"שם" ‪ -‬הדרה והאדר ‬
‫ת‬
‫נמרוד בתפילין ‪ -‬תפילין כיצירת אמנו ‬

‫‪23‬‬
‫‪26‬‬
‫‪27‬‬
‫‪32‬‬

‫ד‪ .‬אובייקטים של קדושה ‬
‫ת‬
‫לצאת מארון הקודש ‪ -‬המתח ההלכתי שיוצרת האמנו ‬

‫ ‬
‫הערות‬

‫‪36‬‬

‫‪100‬‬

‫אות היא לעולם – שבת‬
‫ש‬
‫מבוא‪ :‬סופר ומונה – מניית הזמן המקוד ‬
‫האנשה של זמ ן‬
‫ה‬
‫זמן יודאיק ‬
‫ת‬
‫לוח השנה וגלגל המזלו ‬
‫שארית היום ‪ -‬הזמן של לנדא ו‬

‫א‪ .‬בין קודש לחו ל‬

‫ ‬
‫טבילה‬
‫"מחליף הזמנים "‬
‫"מנוחת הלקוח "‬

‫‪45‬‬
‫‪46‬‬
‫‪47‬‬
‫‪48‬‬
‫‪51‬‬

‫‪55‬‬
‫‪58‬‬
‫‪60‬‬
‫‪64‬‬

‫ב‪ .‬בגד ללבוש‪ ,‬לחם חוקים‪ ,‬בשר ודגים וכל מטעמים –‬
‫הליכות השבת וחפצי ה‬

‫‪66‬‬

‫‪ .1‬להדליק נר בברכה – טקסי השבת‪ :‬נרות‪ ,‬קידוש וחלה ‬

‫‪66‬‬

‫ה‬
‫גביע ‪ -‬כלי מחזיק ברכ ‬
‫חלה ‪ -‬מקלעת של גוף נש י‬

‫ ‬
‫ ‬

‫‪ .2‬ותכל כל העבודות – הלכות ומנהגי ם‬
‫עירו ב‬

‫ ‬

‫‪71‬‬
‫‪72‬‬

‫‪73‬‬
‫‪74‬‬

‫ש‬
‫‪ .3‬לבוש בגדי חמודות – בין גוף לקוד ‬

‫‪76‬‬

‫ג‪ .‬תערוך לפני שולחן – שולחן השב ת‬

‫‪79‬‬

‫דינר פארט י‬
‫ם‬
‫טקסי שולחן ‪ -‬נימוסים מבויתי ‬

‫ד‪ .‬משחק השבת – ריטואלים פוסט‪-‬חילוניי ם‬

‫ ‬
‫הערות‬

‫‪80‬‬
‫‪83‬‬

‫‪94‬‬
‫‪111‬‬

‫אותות‬

‫פתח דבר‬
‫חוברת זו פותחת את הסדרה "אותות" ומלווה את התערוכה "אות היא לעולם ‪ -‬שבת"‪,‬‬
‫המוצגת במרכז ליבר לתערוכות באוניברסיטת בר–אילן‪ .‬התערוכה היא חלק מסדרת‬
‫תערוכות במרכז ליבר‪ ,‬שמציגות רפרודוקציות של יצירות עכשוויות‪ .‬היצירות המוצגות‬
‫מדגימות נושאים מרכזיים שמעסיקים את היוצרים בשדה ההבעה היהודי באמנות‬
‫העכשווית‪ .‬החוברות המלוות את התערוכות עוסקות בסקירה רוחבית של היצירות המוצגות‬
‫ושל אחרות העוסקות בנושאים דומים‪.‬‬
‫בגלל מיעוט פרסומים שעניינם אמנות בהקשרה היהודי‪ ,‬טרם התגבש קאנון מובהק בתחום‬
‫זה‪ .‬בדיון כאן נעשה ניסיון להציג באופן מאוזן יצירות של יוצרים מהזרם המרכזי‪ ,‬כאלה‬
‫שאומצו על–ידי גלריות מובילות‪ ,‬אספנים ומוזיאונים‪ ,‬לצד יצירות ומגמות שאינן זוכות‬
‫למקום משמעותי בשיח המרכזי ההגמוני‪.‬‬
‫הניסיון למפות כאן את התחום האמורפי של האמנות היהודית העכשווית אינו מסתפק‬
‫בפרשנות היצירה ובתיווך בינה ובין הקהל‪ ,‬אלא מנסה לכונן שפה שתעניק משמעות ליצירה‬
‫האמנותית כחלק משרשרת של מסמנים במסגרות המושגיות של שיח האמנות‪ ,‬כמו גם של‬
‫עולם המסורת היהודית‪.‬‬
‫כינוס היצירות העוסקות בתרבות היהודית נועד לכונן שדה ושיח משמעותיים עבור עולם‬
‫חזותי המודר דרך קבע משיח האמנות המקומי‪ .‬ריבוי היצירות המוצגות כאן נועד לאפשר‬
‫ביקורת פרשנית כוללת‪ ,‬הבוחנת את התרבות והיצירה החזותית הן בהקשר האמנותי הכללי‬
‫והן בפריזמה התרבותית העכשווית‪ .‬בשונה מהמקובל‪ ,‬הדיון כאן עושה שימוש במתודולוגיות‬
‫רבות ואינו מצטמצם לשיטה אחת‪ ,‬במטרה להעניק קול לגישות השונות‪ ,‬שהן החומר‬
‫שממנו עשויה האמנות‪ ,‬והן אלה שמבנות את השיח סביבה‪ .‬לעתים קרובות עומדים בבסיס‬
‫הפרשנות כאן דבריהם של האמנים עצמם‪ .‬הציטוטים מדבריהם (כפי שכתבו למחבר או מסרו‬
‫לו בעל–פה) יובאו בחוברת ללא ציון מקור‪.‬‬
‫בעבר הצגנו את סדרת התערוכות "המבדיל בין קודש לחול"‪ ,‬שבבסיסה עמדה התובנה‬
‫שהבדלות הן יסוד חשוב ביהדות‪ ,‬וכי הן משקפות תפיסה רווחת בעולם היהודי‪ ,‬המדגישה‬
‫הבחנות בין תחומים או שדות‪ .‬בכך רב המשותף בין העולם היהודי לבסיס השיח‬
‫הפוסטמודרני העכשווי‪ ,‬ובעיקר השיח האמנותי‪.‬‬
‫התערוכה הנוכחית פותחת סדרה חדשה בשם "אותות"‪ ,‬שעניינה העיסוק האמנותי העכשווי‬
‫בתמות הקשורות למעגל השנה‪ ,‬מעגל החיים‪ ,‬המצווה והפולחן היהודי‪ .‬העיסוק הנוכחי‬
‫במעגל השנה ממשיך את הדיון בנושא הזמן ונוכחותו באמנות היהודית העכשווית‪ ,‬שהחל‬
‫בתערוכה קודמת‪" ,‬סדר זמנים"‪ .‬בגלל היקף הנושא וריבוי היצירות המתקשרות אליו‪ ,‬בחרנו‬
‫שוב להתמקד בעבודות הטומנות בחובן התייחסות מורכבת לתפרים שבין קודש לחול ובכך‬
‫להמשיך את רוח הסדרה הקודמת‪ .‬חשיבותם של תפרים אלה הובהרה על–ידי האנתרופולוג‬

‫‬

‫אותות‬

‫ויקטור טרנר (‪ ,)Turner‬שכינה אותם "שלב לימינלי" (‪ ,)Liminal‬שהוא המצב הזמני של‬
‫עמידה על הסף‪.‬‬
‫כפי שהיה מקובל בספרי אמנות יהודית קלאסיים ובתצוגות מוזיאליות של יודאיקה‪ ,‬גם כאן‬
‫יוצגו התערוכות והחוברות לפי סדר מעגל השנה‪.‬‬
‫הצגה של אמנות יהודית בסביבה שאינה אמנותית גרידא (סביבת "מעגל השנה" למשל) היא‬
‫בעייתית‪ .‬לא אחת היא הופכת את היצירה לאומנות‪ ,‬פולקלור ויודאיקה ‪ -‬חלק מהריאליה‬
‫והתרבות היהודית החומרית‪ .‬סביבת דיון זו מעקרת לעתים את היצירה מהאוטונומיות שלה‪,‬‬
‫ומשתמשת בה כמסד לעיסוק בנושאים שאין להם דבר עם שדה האמנות העכשווי‪ .‬כך נותרת‬
‫היצירה היהודית בתחום היודאיקה‪ ,‬הפולקלור והאומנות (‪ )Craft‬ומודרת משיח האמנות‬
‫(‪.(Fine Art‬‬
‫תפיסות פוסטמודרניות נפוצות מציבות אלטרנטיבה לתפיסה של האמנות כיצירה אוטונומית‬
‫אותנטית‪ ,‬ומציגות אותה כקונסטרוקציה מבנית‪ .‬בעקבות זאת מתערבבות הדיסציפלינות;‬
‫אמנות גבוהה מוצגת היום לא אחת לצד אומנות בתצוגות אתנוגרפיה‪ ,‬והפער ביניהן‬
‫מיטשטש‪ .‬כך הולכת ומתהווה דיסציפלינה מחקרית חדשה‪ ,‬הנעה בין תפיסות הרואות בחקר‬
‫התרבות הוויזואלית הרחבה של הדיסציפלינה המקובלת של תולדות האמנות ובין תפיסות‬
‫המתייחסות אליה כאל אנטיתזה למחקר זה‪ .‬יש גם המחברים בין תפיסות חדשות אלה‬
‫ובין הא–איקוניות המוטמעת ביהדות‪ ,‬הרואה בקידוש האובייקט וביחס הפטישיסטי כלפיו‬
‫"עבודה זרה"‪ .‬תפיסה זו מקבלת ביטוי מרבי בתצוגות יודאיקה הנערכות סביב תמות כגון‬
‫מעגל השנה‪ ,‬מעגל החיים או השואה‪ .‬כפי שכבר העירו חוקרים שונים וכפי שיובהר להלן‪,‬‬
‫תפיסה זו טומנת בחובה גם סכנה‪ :‬כאשר מתייחסים לאובייקט כמסד וכפרוגרמה לרעיונות‬
‫אחרים‪ ,‬ולא דנים באובייקט עצמו ובסיפורו‪ ,‬הוא מרוקן לרוב מתוכנו כיצירת אמנות‬
‫מובהקת‪.‬‬
‫התערוכה והדיון בחוברת זו שומרים‪ ,‬אם כן‪ ,‬על זיקה לשיח הישן באמצעות הבחירה‬
‫להציג את היצירות סביב מעגל השנה‪ .‬בה בעת נעשה כאן ניסיון לחתור תחת תפיסות‬
‫תצוגה מסורתיות ממין זה‪ ,‬ולהציג גם אובייקטים אמנותיים פוסטמודרניים‪ ,‬שהם לרוב לא–‬
‫שימושיים בעליל‪ .‬הדיון כאן עוסק בעיקר בפענוח "הדבר שעליו אנחנו מדברים"; האובייקט‬
‫עצמו וסיפורו הם שתופסים את מרכז דיוננו‪ ,‬ולא ההקשר הדתי והריטואלי שלהם‪.‬‬
‫הדיון וההבחנה בתהליכי "הכלאה" ו"טיהור" כמבנים את שיח האמנות העכשווי מכוונים‬
‫"להבריש את ההיסטוריה כנגד כיוון הפרווה"‪ ,‬כדברי וולטר בנימין‪ .‬מטרתנו היא לעודד את‬
‫השיח להכליל תצורות יצירה שונות (כגון יודאיקה)‪ ,‬המודרות לעתים קרובות משיח האמנות‬
‫המרכזי ומהדיון שלו בתמות יהודיות‪.‬‬
‫הערות מתודולוגיות אחדות‪ :‬השימוש שנעשה כאן במושג "אמנות יהודית" כמאפיין של‬
‫ז'אנר הוא שימוש של "שיתוף השם" בלבד‪ .‬נעדיף ביטויים כגון "אמנות בהקשר היהודי"‪ ,‬או‬
‫"הבעה יהודית באמנות" (תרגום הביטוי "‪ ,"Jewish expression in art and design‬שטבעה‬

‫‬

‫אותות‬

‫אמילי בילסקי)‪ ,‬אלה מושגים שאינם מגדירים את מאפייניה של האמנות עצמה‪ ,‬אלא‬
‫מתייחסים לזירה שבה היא פועלת ולנקודת המבט הפרשנית‪.‬‬
‫כפי שנטען לאחרונה‪ ,‬אפילו המושג "עם יהודי" יכול להיתפס כקונסטרוקציה מודרנית של‬
‫"קהילה מדומיינת" שספק אם יש לה אחיזה במסגרת דיון היסטורי מחקרי של העבר הרחוק‪.‬‬
‫נעדיף כאן את השימוש במונחים מקובלים כגון "הדת"‪" ,‬התרבות היהודית" או "המסורת‬
‫היהודית"‪ .‬חשוב לציין כי גם באלה אנו עושים שימוש רק במסגרת הכללה מתודולוגית‬
‫לצורך הדיון‪ ,‬מאחר שמדובר במושגים כוללניים מדי; היהדות מאגדת בתוכה תפיסות עולם‬
‫ועולמות שונים‪ ,‬המושפעים מתרבויות ותפיסות שונות ומוזנים גם מהמתח שבין ציווי פנימי‬
‫לפרקטיקה חיצונית‪.‬‬
‫תודה לכל מי שסייע במלאכה‪ :‬לאבי‪ ,‬הרב פרופ' דניאל שפרבר‪ ,‬לאמי חנה שפרבר‪ ,‬לאחותי‬
‫אלישבע שפרבר‪ ,‬שתירגמה את ההקדמה לאנגלית‪ ,‬לשושנה שפרבר‪ ,‬לברוס גולדברגר‪ ,‬לאבי‬
‫אייל ולאבישג רוזנברג‪.‬‬
‫חוקרים ואמנים שונים עזרו לי בהבהרת עניינים שונים שנדונים כאן‪ .‬תודה למתי שמואלוף‪,‬‬
‫יונתן אמיר‪ ,‬דרור אידר‪ ,‬אבנר בר–חמא‪ ,‬יהודה לוי–אלדמע‪ ,‬לאה שקדיאל‪ ,‬מולי בן ששון‪ ,‬דבורה‬
‫ליס ועזריאל וינשטיין‪.‬‬
‫מחקריו של גדעון עפרת‪ ,‬כמו גם עבודת הביקורת והתיעוד המתמשכת של מבקרות האמנות‬
‫סמדר שפי‪ ,‬דנה גילרמן ורותי דירקטור‪ ,‬הם לי תמיד מקור למידע בלתי נדלה ולהשראה רבת–‬
‫פנים‪.‬‬
‫דוד שפרבר‬
‫אביב תשס"ט‬

‫‬

‫אותות‬

‫א‪ .‬מעגלי צדק ‪ -‬מעגל השנה‬
‫ומעגלי אמנות אוטונומיים‬
‫הסדרה "אותות" סובבת סביב לוח השנה היהודי‪ .‬למרות הבעייתיות שבהצגתה של‬
‫האמנות היהודית לאור תמות כגון מעגל השנה‪ ,‬בכוונתנו להציג רצף מתמשך שבו התפיסה‬
‫‪1‬‬
‫הפוסטמודרנית העכשווית מחליפה את תפיסת האוטונומיה של האמנות המערבית‪.‬‬
‫רוב התצוגות המוזיאליות של יצירה יהודית מכוונות לשיח של יודאיקה ואתנוגרפיה‪ ,‬ומציגות‬
‫את היצירות בהקשרים חוץ–אמנותיים כגון לוח השנה‪ ,‬מעגל החיים ותמות אחרות הנוגעות‬
‫לחיי הדת‪ ,‬ההווי‪ ,‬המסורת והמחשבה היהודיים‪ .‬החוקרת אנבל ג'יין וורטון (‪ )Wharton‬עמדה‬
‫על כך שרוב המוזיאונים היהודיים בעולם אינם מוגדרים כלל כמוסדות אמנות‪ ,‬וכי האמנות‬
‫משמשת בהם תשתית חומרית להצגת רעיונות אחרים‪ ,‬למשל הקשרים שבין העולם היהודי‬
‫החילוני של היום לעולם המסורתי בעבר‪ ,‬או זכרון השואה‪ .‬אפשר להוסיף לדבריה את העובדה‬
‫שיודאיקה עכשווית מוצגת לא אחת בהקשר של עיצוב‪ ,‬ולא במסגרת דיון על אמנות גבוהה‪.‬‬
‫וורטון טוענת ששאלת הדיסציפלינה של האמנות היהודית היא שאלה סוציולוגית רחבה‪,‬‬
‫שעניינה האמיתי צריך להיות בדיקת הסיבה לכך שמושגי האמנות הגבוהה אינם מוחלים על‬
‫תוצרי ההבעה היהודית הפלסטית‪ 2.‬לדבריה‪ ,‬אפילו כתב–העת "‪ ,"Jewish Art‬שהוביל במשך‬
‫שנים את השיח סביב תולדות האמנות היהודית‪ ,‬הוגדר בעקיפין על–ידי הוגיו כעוסק באומנות‬
‫(‪ )art‬יותר מבאמנות (‪.)Art‬‬
‫בצלאל נרקיס‪ ,‬ראשון עורכי כתב–העת‪ ,‬תחם את העיסוק של "‪ "Jewish Art‬ליצירות שנוצרו‬
‫עד לעת החדשה‪ .‬בהנחה שהאמנות קיבלה את ביטויה המובהק כדיסציפלינה מובחנת רק‬
‫עם פרוץ המודרנה‪ 3,‬תחימת הדיון לתקופה שלפני כן מצמצמת אותו לעיסוק באתנוגרפיה‪,‬‬
‫בפולקלור ובאומנות‪ .‬כפועל יוצא מכך‪ ,‬הודרו תוצרי היצירה היהודית המודרנית והעכשווית‬
‫מהשיח‪ 4.‬לטענת וורטון‪ ,‬התייחסות לאובייקט כאל מסד ופרוגרמה לרעיונות אחרים‪ ,‬בלי לדון‬
‫‪5‬‬
‫בו עצמו ובסיפורו‪ ,‬מרוקנת אותו מתוכנו כיצירת אמנות‪.‬‬
‫הביקורת הפמיניסטית על המוזיאולוגיה של תצוגות הקשורות ליהדות מדגימה את העניין‬
‫היטב‪.‬‬
‫מוזיאון בית–התפוצות (שהוקם בשנת ‪ )1978‬ביקש לשנות את דפוסי התצוגה הנהוגים‬
‫במוזיאונים להיסטוריה‪ ,‬ובחר להשתמש ביצירות אמנות ובהעתקים שלהן ככלי לתיעוד‬
‫היסטורי‪ 6.‬במסגרת זו הציג המוזיאון את הציור "יהודים מתפללים בבית–הכנסת ביום כיפור"‬
‫(‪ )1878‬של הצייר מאוריצי גוטליב בחדר שהוקדש ליום כיפור‪ .‬בציור המקורי של גוטליב‬
‫נראית בחזית התמונה עזרת הגברים‪ ,‬ומעליה עזרת הנשים‪ .‬מן הרפרודוקציה שנתלתה בבית–‬
‫התפוצות נמחקו הנשים‪ ,‬והקומה העליונה של בית–הכנסת נותרה ריקה‪ .‬הדיון על כך העלה‬
‫כי הנשים נמחקו דווקא על–ידי אנשי אמנות ואוצרים‪ ,‬מתוך תפיסה מנומקת של מבנהו של‬
‫מחזור החיים היהודי‪ .‬מתברר כי במוסדות המציגים אמנות יהודית (כבית–התפוצות)‪ ,‬היצירות‬
‫עצמן עוברות תהליך אגרסיבי של משטור במסגרת תזות אוצרותיות ואג'נדות שמדירות את‬

‫‪10‬‬

‫אותות‬

‫היצירה עצמה והופכות אותה לתומך של פרוגרמה אוצרותית‪ ,‬ולא למושא הדיון עצמו‪.‬‬
‫גם לשיח הציוני ששלט בכיפה יש יד במשטור היצירה היהודית ובהדרת היודאיקה משדה‬
‫האמנות‪ .‬שרה חינסקי כותבת‪" :‬הציונות התרבותית הפכה את התרבות האשכנזית‬
‫הדיאספורית לתיבה חלולה [‪ ]...‬אם באמצעות כל אותם ארטיפקטים יהודיים במוזיאונים‬
‫לאתנוגרפיה [‪ ]...‬ואם באמצעות שיח הדוחק לשוליים אובייקטים של יודאיקה"‪ 8.‬לדברי‬
‫חינסקי‪ ,‬בעוד שבארץ לא הוצגה היודאיקה כאמנות‪ ,‬בקרב האמנים היהודים המודרניסטים‬
‫בעולם היה ליודאיקה תפקיד חשוב‪ 9.‬לדבריה‪" ,‬שדה האמנות הדיאספורי הניח תשתית למפנה‬
‫אנתרופולוגי בהגדרתה של התרבות הוויזואלית‪ .‬זהו מפנה שמערער על המעמד המשוריין‬
‫של האובייקט המקודש המערבי‪ ,‬ומציע לארגן מחדש את התרבות הוויזואלית על בסיס‬
‫‪10‬‬
‫ההקשרים התרבותיים המרובים שלה"‪.‬‬
‫‪7‬‬

‫לאחרונה העיר גם החוקר שלום צבר על אמנים ישראלים שהושפעו מהאמנות העממית של‬
‫הדור הישן בארץ‪ ,‬והדגים כיצד הפכה יצירתם לשולית בשיח ההיסטוריוגרפי של האמנות‬
‫‪11‬‬
‫המקומית‪.‬‬
‫כאמור‪ ,‬חוברת זו מתכתבת עם השיח הישן‪ ,‬שהציג את האמנות היהודית סביב תמות‬
‫כגון מעגל השנה‪ ,‬אולם בד בבד עושה צעד נוסף ומנסה להציג מעגל מתמשך‪ ,‬שבו השיח‬
‫הפוסטמודרני העכשווי מחליף את ההגמוניה של תפיסת האוטונומיה של האמנות‬
‫המערבית‪ 12.‬עם זאת‪ ,‬אין בכוונתנו לטשטש את העובדה שתפיסת האמנות ההגמונית‬
‫המהותנית מושפעת מתפיסת האמנות האירופית בקובעה מהו אובייקט אמנותי‪ ,‬ושחקר‬
‫האמנות היהודית כולו יסודו בהחלה של הגדרות אירופיות על היצירה היהודית‪ 13.‬דיוננו יעסוק‬
‫בשאלות על מהותה של האמנות‪ 14,‬במיוחד לאור העובדה שבתקופה האחרונה ההבחנות בין‬
‫אמנות גבוהה לאומנות ואתנוגרפיה מיטשטשות‪ 15.‬גם הפולקלור‪ ,‬תחום שהיה בעבר מוקצה‬
‫ומודר‪ ,‬הוא היום נושא נדון ומפרה‪ 16,‬המכוון לריבוי קולות ולהעצמה של הלא–קאנוני‪ ,‬ובכך‬
‫מציע נראּות למה שאינו מוגדר‪ 17.‬דוגמה מובהקת להעברתם למרכז השיח של תכנים שהודרו‬
‫בעבר משיח האמנות באשר הם נחשבו פולקלור בלבד‪ ,‬היא תצוגת היצירות של אליהו סידי‬
‫בבית אבי חי בירושלים באצירתו של גדעון עפרת (‪ .)2008‬סידי יוצר בעקבות ציירים טרום–‬
‫בצלאליים בארץ‪.‬‬
‫צבר הראה כיצד הודרו מהשיח אמני הדור הישן בארץ קודם לפתיחת בית–הספר בצלאל‪,‬‬
‫ואחריהם הודרו גם האמנים הישראלים שהושפעו מהם‪ 18.‬יצירתם של כל אלה הפכה לשולית‬
‫בשיח ההיסטוריוגרפי של האמנות המקומית‪ .‬צבר מציין את גדעון עפרת עצמו כמי שתרם‬
‫להדרה זו בכך שכינה את יצירתם של אמני הדור הישן שלב פרה–היסטורי של האמנות בארץ‬
‫ישראל‪ 19.‬יתרה מכך‪ ,‬עפרת הדגיש שאמנות זו היא "אמנות דתית פונקציונלית‪ ,‬נעדרת כל‬
‫‪20‬‬
‫מבע אישי [‪ ]...‬מופקעת מכל זמן ונטולת כל זיקה מודעת לתולדות האמנות"‪.‬‬
‫הצגתו של אליהו סידי כיוצר ראוי בשדה של אמנות גבוהה‪ ,‬הכתיבה על העבודות הנאיביות‬
‫שבהשראתן הוא יוצר והכללתן בכך בשיח כחלק אימננטי לשדה האמנות כפי שעשה עפרת‬
‫בקטלוג התערוכה‪ ,‬מדגימות את השינוי הגדול שעובר השדה בתקופה האחרונה‪.‬‬

‫‪11‬‬

‫אותות‬

‫סינַ י ועוקר הרים ‪ -‬עיצוב פוסט‪-‬מוזיאלי‬
‫העיסוק באמנות היהודית משתלב בדיון רחב יותר‪ .‬שיח האמנות המרכזי כונן עצמו על‬
‫מוסד "הקובייה הלבנה" ‪ -‬המוזיאון‪ .‬מוסד זה עוצב כמקדש חילוני הייררכי‪ ,‬הנשען על‬
‫אוטוריטות תרבותיות‪ 21.‬הסיטואציה מוכרת‪ :‬מבקרים מן השורה בתצוגות אמנות עכשווית‬
‫נבוכים לא פעם לנוכח אי–יכולתם להבין את המוצגים ואת ערכם‪ .‬עם זאת‪ ,‬רובם משוכנעים‬
‫שהאוטוריטות וקובעי הטעם יודעים טוב מהם‪ ,‬ושההחלטות באשר לערכן האמנותי של‬
‫‪22‬‬
‫יצירות שראויות להצגה התקבלו על–פי סולם ערכים אובייקטיבי‪.‬‬
‫ארי אלון הציע פעם הבחנה בינארית בין עולם דתי לעולם חילוני‪" :‬אדם ריבוני הוא ריבונו‬
‫של עצמו‪ .‬אין לו ריבון–עולם‪ ,‬ואין הוא ריבון–עולם בעולמם של אחרים‪ .‬אדם רבני איננו ריבון‬
‫לעצמו‪ .‬הוא עושה לו רב‪ ,‬הרב עושה לו אלוהים"‪ 23.‬אירוני הדבר שבמרחב הזה שבין ה"רבני"‬
‫ל"ריבוני"‪ ,‬עולם האמנות‪ ,‬שנתפס בדרך כלל כפלורליסטי וחילוני במהותו‪ ,‬קרוב יותר דווקא‬
‫לעולם רבני סמכותני‪.‬‬
‫נראה ששיח האמנות זקוק לגישה ביקורתית באשר לקאנון ולפוליטיקה העומדים מאחורי‬
‫תערוכות‪ .‬תפיסות אוצרות חדשות אכן מציעות סדר יום אמנותי אחר‪ ,‬מתנגדות לסדר‬
‫התלייה המודרניסטי‪ ,‬ומוותרות במידה מסוימת על מעמדן כקובעות טעם‪ ,‬במטרה לרענן‬
‫ולאתגר את השיח‪.‬‬
‫שני אוצרים שהפרוגרמה המוזיאלית שלהם מורכבת ושנויה במחלוקת הציגו לאחרונה ברחוב‬
‫אחד בירושלים שתי תערוכות המאתגרות את השיח הקנוני הרווח‪ .‬שתי התערוכות עוסקות‬
‫בעקידת יצחק‪ :‬גדעון עפרת הציג בבית אבי חי את התערוכה "אברהם‪ ,‬יצחק‪ ,‬יעקב‪ :‬אברהם‬
‫אופק ‪ -‬העשור האחרון"‪ ,‬ובעקבותיה יצא לאור הספר "ההולכים אל ההר‪ ,‬אברהם אופק‪:‬‬
‫רישומי עקידה" (ירושלים ‪ .)2008‬יהודה לוי–אלדמע מציג במוזיאון ע"ש וולפסון שבהיכל–‬
‫שלמה את התערוכה "יחדיו הנני ‪ -‬הנגלה והנסתר בעקידת יצחק"‪.‬‬
‫כמו בתערוכות אחרות שאצר עפרת‪ ,‬גם זו שבבית אבי חי מתאפיינת בחלל עמוס יצירות‪.‬‬
‫עפרת מוותר על סמכות של קובע טעם ומסנן תרבותי‪ ,‬ומציע למבקר מבט ארכיוני–‬
‫רטרוספקטיבי רחב יריעה וכולל על עקידת יצחק ביצירתו של אופק‪ .‬עפרת נוהג לבחון את‬
‫האמנות בפריזמה רחבה‪ ,‬העומדת בניגוד לתפיסה המודרניסטית של האמנות כאוטונומיה‬
‫של ביטוי עצמי בצורות וחומרים‪ .‬עשייתו האוצרותית לאורך השנים מוכיחה כי הוא מסרב‬
‫לקבל את הקאנון המורכב מ"אמני–על" וסגנונות מועדפים‪ ,‬ומקפיד להציג גם את הזנוח‬
‫והדחוי‪ .‬מכאן נובעים הריבוי והצפיפות בתערוכות שהוא אוצר‪ .‬ריבוי זה הוא בעצמו אמירה‬
‫אוצרותית‪ ,‬הדוחה את אופן התלייה המודרניסטי ומעדיפה אסתטיקה של ארכיון‪ .‬הדידקטיות‬
‫‪24‬‬
‫המופגנת בתערוכותיו יוצרת "מאמרים סביבתיים"‪ ,‬כהגדרתו‪.‬‬
‫בתערוכה בבית אבי חי הציג עפרת רישומים‪ ,‬ציורים ופסלים של אברהם אופק‪ ,‬שנוצרו‬
‫בהשראת מקורות תנ"כיים ותלמודיים (תמונות ‪ .)1‬אופק ניסח שפת אמנות ישראלית–יהודית‬
‫השואבת מסיפורי האבות‪ .‬בשנותיו האחרונות עסק אופק באברהם ויצחק בהקשר של סיפור‬
‫העקידה‪ ,‬כמו גם במיתוסים אחרים מהמסורת המקראית‪.‬‬

‫‪12‬‬

‫אותות‬
‫‪ .1‬אברהם‪ ,‬יצחק‪ ,‬יעקב‪ :‬אברהם אופק – העשור האחרון‪ ,‬בית אבי חי‪ ,‬ירושלים‪ .2007 ,‬אוצר‪ :‬גדעון עפרת‬

‫בתערוכה הציג עפרת שורות רבות של רישומים‪ ,‬רובם רישומי הכנה לציורים ופסלים‪,‬‬
‫שבהקשר אחר היו נחשבים סקיצות שאינן ראויות לתצוגה‪ .‬ואכן‪ ,‬מבחינה תמאטית רבים‬
‫מהם חוזרים על עצמם‪ .‬העובדה שרוב היצירות מעולם לא הוצגו בחללים ציבוריים מדגישה‬
‫ביתר שאת את הפרוגרמה האוצרותית של עפרת‪ ,‬המבכרת נראות ארכיונית לעבודות שונות‬
‫על פני שיפוט ערכי אוטוקרטי בנוגע לטיבן ואיכותן‪.‬‬
‫במרחק כמה דקות משם‪ ,‬במוזיאון ע"ש וולפסון שבהיכל–שלמה‪ ,‬דוחס גם האוצר יהודה‬
‫לוי–אלדמע יצירות רבות בחלל קטן‪ .‬כפי שהערנו בעבר‪ ,‬התצוגה שם מזכירה "חדר פלאות"‬
‫עמוס (‪ Wunderkammer‬או ‪ ,)Chambers de Merveille‬בדומה לאוספי האמנות האירופיים‬
‫הראשונים‪ ,‬שהוצגו ללא הפרדה בין פריטי אמנות לחפצים אנתרופולוגיים‪.‬‬
‫לוי–אלדמע מותח את שרביט האוצר ומשחק ביצירות כראות עיניו‪ .‬לדידו‪ ,‬האוצר מכנס‬
‫במוזיאון את החפצים‪ ,‬המוצגים ועבודות האמנות‪ ,‬ודורש בהם כמכלול במטרה לעורר בצופה‬
‫חוויה אישית משלו‪ ,‬חוויה שיש לה ערכים נוספים מלבד הצפייה עצמה‪ .‬תפיסה זו נשענת‪,‬‬
‫לדבריו‪ ,‬על הבנת התצוגה כטקסט ויזואלי‪ ,‬שהמבעים האידיאולוגיים והחינוכיים שלו טמונים‬
‫ברובד הסמוי‪.‬‬
‫סיפור העקידה הוא נושא נפוץ ביותר באמנות היהודית לאורך הדורות‪ ,‬והוא זוכה למגוון‬
‫מופעים בחפצים פולחניים ושימושיים‪ ,‬באמנות העממית‪ ,‬בעיטורי בתי–כנסת ובאמנות‬
‫הגבוהה‪.‬‬
‫התערוכה בהיכל–שלמה‪ ,‬שבה מוצגים כשישים יצירות אמנות וחפצים‪ ,‬מפגישה בין יצירות‬
‫המתארות את אירוע העקידה ומתייחסת לטקסט המקראי‪ ,‬למדרש ולפרשנות חכמי הדורות‬
‫מחד גיסא‪ ,‬ולפרשנותם של אמנים שונים מאידך גיסא‪.‬‬
‫התצוגה כולה היא מעין מיצב מעשה ידי האוצר‪ ,‬המכנס יצירות של אמנים שונים מתקופות‬
‫שונות‪ ,‬ביניהם רמברנדט‪ ,‬אבל פן‪ ,‬מנשה קדישמן‪ ,‬אברהם אופק ושרגא וייל‪ .‬לצד אלה מוצגים‬
‫חפצי יודאיקה שונים‪ :‬כוס קידוש‪ ,‬אבנט ליום כיפור‪ ,‬קישוט לסוכה‪ ,‬צלחת לפדיון הבן וטבעות‪.‬‬
‫הצבת המוצגים בחלל אחד מלכדת אותם ליצירה חדשה ומכנסת את מרכיבי הסיפור לכלל‬
‫אמירה ערכית אוניברסלית על–זמנית‪.‬‬
‫במרכז החדר מוצב מעין מזבח שתוכו עמוס בשברי חרסים‪ ,‬המתייחסים לחלק מהפיוט‬

‫‪13‬‬

‫אותות‬
‫"ונתנה תוקף" (שנקרא בבתי–כנסת‬
‫בימים הנוראים) ‪" -‬אדם יסודו‬
‫מעפר וסופו לעפר‪ ,‬משול כחרס‬
‫הנשבר"‪ .‬מעליהם מונחת ערימה‬
‫של עמודי חיים עירומים של ספרי‬
‫‪ .2‬סיפור עקידת יצחק – הנגלה והנסתר‪ ,‬המוזיאון ע"ש‬
‫תורה‪ .‬מסביב ניצבות עבודות מתכת‬
‫וולפסון‪ ,‬היכל‪-‬שלמה‪ ,‬ירושלים‪ ,‬תצוגת קבע‪ .‬אוצר‪ :‬יהודה‬
‫של האמן מנשה קדישמן‪ ,‬מעין‬
‫לוי‪-‬אלדמע‬
‫דמויות צועקות‪ ,‬ומנגדן ראש איל‪.‬‬
‫שברי מצבות ולוח של שמות הקהילות היהודיות מלטביה מוצבים גם הם במקום ומסמלים‬
‫את אובדן התרבות היהודית בשואה‪ .‬מולם מוצבת פרוכת מזרחית‪ ,‬המסמלת את העדרן של‬
‫הקהילות היהודיות במזרח (תמונות ‪.)2‬‬
‫לדברי האוצר‪" ,‬מטרת התערוכה היא ליצור שיח של שאלות שאין להן תשובות חד–משמעויות‪.‬‬
‫השאלות נוצרות מתוך המפגש בין הטקסטים ובין עבודות האמנות וההקשרים הוויזואליים‬
‫הנלווים אליהן‪ .‬התערוכה מציעה סוג חדש של בית–מדרש‪ ,‬הרותם את המבקר לקריאה‬
‫מיוחדת וחד–פעמית שנוצרת בחלל התערוכה‪ .‬חלל התערוכה ואופן הצגת מכלולי התצוגה‬
‫יוצרים אצל המבקר רובד פרשני חדש‪ ,‬ובכך מחדשים נקודות מבט על אודות המיתוס"‪.‬‬
‫העומס שיוצר לוי–אלדמע בחלל התצוגה מדגיש את העובדה שתפיסת "הקובייה הלבנה"‬
‫נעדרת מכאן לחלוטין‪ .‬כך נוצרת מעין עבודה חדשה‪ ,‬שערכיה מנותקים וכמעט בלתי תלויים‬
‫בעבודת האמנים‪ ,‬שיצירתם רק מממשת את הפרוגרמה של האוצר‪.‬‬
‫מצד אחד‪ ,‬התפיסה האוצרותית מהדהדת תפיסות פוסטמודרניות שאינן מקדשות את‬
‫האובייקט ויוצרו כשלעצמם‪ ,‬אלא את השאלות שהיוצר מעורר באמצעות יצירותיו‪ .‬מצד‬
‫שני‪ ,‬אפשר לתהות על הלגיטימיות של עשייה מעין זו‪ ,‬שהרי כאשר מתייחסים לאובייקט‬
‫בעיקר כמסד ופרוגרמה לרעיונות אחרים‪ ,‬עלול האובייקט להתרוקן מתוכנו כיצירת אמנות‬
‫‪25‬‬
‫עצמאית‪.‬‬

‫‪14‬‬

‫אותות‬

‫בתרבות בית–המדרש מן העבר הוגדרו לא אחת שני "אבות טיפוס" שכוננו את הבסיס לעולם‬
‫תלמוד התורה‪" :‬סינ ַי" ו"עוקר הרים"‪ .‬במקור מבטאים שני הביטויים הללו דילמה תלמודית‬
‫הדנה בעדיפות היחסית של בעל בקיאות וידע נרחב לעומת בעל יכולת אנליזה וחריפות‬
‫שכלית‪ 26.‬בהקשר של הדיון שלנו‪ ,‬הפרוגרמות השונות של שני האוצרים מדגישות כיוונים‬
‫שונים‪ .‬עפרת‪ ,‬כאמור‪ ,‬מעדיף את שיטת ה"סיני"‪ ,‬דהיינו התפרשות רחבה ושיתוף בידע‪ .‬לוי–‬
‫אלדמע משחק במוצגים בחריפות‪ ,‬מוציאם לא אחת מהקשרם המקורי ויוצר אינטראקציות‬
‫והקשרים חדשים ורעננים ‪ -‬ממש כמו שנאמר לגבי החכם התלמודי ריש לקיש‪" ,‬עוקר הרים‬
‫‪27‬‬
‫וטוחנן זה בזה"‪.‬‬
‫המיתוס של עקידת יצחק היה ועודנו מסד לחתרנות‪ .‬ר' יוסף אבן–כספי (מחכמי ימי–הביניים)‪,‬‬
‫למשל‪ ,‬תהה על ציווי העקידה‪" :‬איך יצוונו ה' לעשות תועבה כזאת?"‪ 28.‬ביחס ליצירה‬
‫העכשווית נזכיר את דבריו של מנשה קדישמן באשר לעיסוקו הענף בנושא‪" :‬עקידת יצחק של‬
‫‪29‬‬
‫ימינו מתקיימת אמנם בכל מקום שבו אנו שולחים את ילדינו למלחמות"‪.‬‬
‫חתרנות זו באה לידי ביטוי גם כאן‪ :‬ברחוב אחד בירושלים מציגים שני אוצרים‪,‬‬
‫פוסטמודרניסטיים בתפיסתם‪ ,‬תערוכות המתייחסות לנושא מיתי מורכב‪ .‬שני האוצרים עושים‬
‫למעשה שימוש במסורת היהודית כדי לפרוץ את מסורת האמנות‪ ,‬אך עולם ומלואו מפרידים‬
‫ביניהם ‪ -‬ביסוד עבודתם גישות תצוגה שונות בתכלית‪ .‬האחת מוותרת על הסמכות לטובת‬
‫מרחב ייצוגי פתוח‪ ,‬והשנייה לוקחת לעצמה סמכויות נרחבות כדי ליצור יחס דו–כיווני בין‬
‫אוצר למבקר‪ ,‬ולהפך‪.‬‬

‫‪15‬‬

‫אותות‬

‫ב‪ .‬שוד ושבר – האמנות המקומית ושיח היהדות‬
‫בתערוכות הקודמות תיארנו את הרצף היחסי (המתבטא בתמות ובאיקונוגרפיה) בין אמנות‬
‫העבר שנוצרה בהקשר יהודי ובין האמנות העכשווית העוסקת בנושאים יהודיים‪ .‬קודש‬
‫וחול‪ ,‬דת וחילוניות‪ ,‬מסורת ושברה ‪ -‬צמדי המושגים והחוויות הללו מבטאים לא אחת פנים‬
‫שונות של אותו אדם‪ ,‬וניכרים גם באמנות העכשווית‪ .‬תפיסה דואלית זו ליוותה את חיבורינו‬
‫בעבר‪ ,‬ונמשיך איתה גם כאן‪ .‬אמנים עכשוויים רבים רואים עצמם כמצויים במתח מתמיד עם‬
‫המסורת היהודית‪ .‬ברם‪ ,‬היכרותם של רבים מהם עם המסורת היא חלקית ומלאה סתירות‪.‬‬
‫הפעם אנו מבקשים להצביע דווקא על הנתק שבין היצירה והאצירה העכשווית למסורת‬
‫היהודית מן העבר‪ .‬הנתק שבין השיח הציוני–לאומי ליהדות העבר נוכח בתודעתה של התרבות‬
‫הישראלית החילונית‪ ,‬והוא הודגש כבר אצל הוגי הציונות‪ .‬י"ח ברנר‪ ,‬למשל‪ ,‬כתב‪" :‬אנחנו‬
‫‪30‬‬
‫היהודים החופשים‪ ,‬אין לנו וליהדות כלום"‪.‬‬
‫נתק זה מאפיין את שיח האמנות המרכזי בארץ‪ .‬מיכל נאמן תיארה‪" :‬אני לא פנימית לתנ"ך‬
‫[‪' ]...‬גדי בחלב אמו' [ביטוי הנוכח בעבודותיה] הוא ביטוי שאני משתמשת בו‪ ,‬אך הוא זר לי"‪.‬‬
‫רפי לביא אמר בהקשר דומה‪" :‬מעולם לא חשתי את ההיבט הלאומי של היותי יהודי"‪ 32.‬גם‬
‫יגאל תומרקין העיד על עצמו‪" :‬כולי פרדוקס‪ :‬אזרח הארץ ומתעב את מרבית יושביה‪ ,‬ויחד עם‬
‫זאת קשור לכל נימיה‪ ,‬נופיה ואורה‪ .‬איני חש יהודי‪ ,‬ואני בכל זאת מכאן‪ .‬איני משם‪ .‬בגרמניה‬
‫אין לי קשר לאדם‪ ,‬לנוף‪ ,‬לארץ‪ .‬ובכל זאת‪ ,‬רוב רובה של תרבותי הינה משם‪ ,‬לא מכאן‪ .‬מאין‬
‫‪33‬‬
‫באתי‪ ,‬מאמי היהודית? לאן אגלה‪ ,‬אל אבי הגרמני?"‪.‬‬
‫ערן שקין‪ ,‬בן הדור הצעיר יותר שהשתמש בכיפות למיצביו האמנותיים (ראו להלן)‪ ,‬צוטט‬
‫בכתבה עיתונאית‪" :‬אני לא מבין כלום ביהדות‪ ,‬ולכן ברגע שעלה לי הדימוי של הכיפות‪ ,‬הלכתי‬
‫‪34‬‬
‫להתייעץ עם חבר שיש לו רקע דתי"‪.‬‬
‫אמנים ישראלים רבים מעידים כי עיסוקם ביהדות אינו נובע ממקום פנימי המתקשר לזהות או‬
‫מסורת‪ ,‬לחיבור לעבר או להמשכיות‪ ,‬אלא שהם נדחפו לנושא דווקא על–ידי גורמים חיצוניים‪.‬‬
‫"בסוף היום לא משנה מה קורה ‪ -‬בעולם אתה 'יהודון'"‪ ,‬אומר האמן גרי גולדשטיין‪ 35.‬ושקין‬
‫מוסיף בכתבה הנזכרת‪" :‬הסמלים האלה [סמלים יהודיים שבהם הוא עושה שימוש ביצירתו]‬
‫מאפשרים לי לעסוק בזהות שלי כיהודי שחי בישראל‪ ,‬כאמן ישראלי‪ .‬זהות שאולי בארץ אני‬
‫פחות מרגיש אותה‪ ,‬אבל כשאני יוצא החוצה אני מיד מזוהה איתה‪ .‬היו תקופות שרציתי‬
‫להתכחש לה‪ .‬חייתי שלוש שנים באירופה ושבע שנים בניו–יורק‪ ,‬רציתי להיות אמן בינלאומי‪,‬‬
‫‪36‬‬
‫אבל זה היה בלתי אפשרי"‪.‬‬

‫‪31‬‬

‫כפי שציינו לעיל‪ ,‬השימוש שנעשה בדימויים יהודיים יוצר לא פעם עבודות המרוקנות אותם‬
‫ממשמעותם‪ .‬אמנים רבים עושים שימוש בחומרים מתוך התרבות היהודית לצד חומרים‬
‫מתוך התרבות הישראלית העכשווית‪ ,‬ובאקט פוסטמודרני ופוסט–ציוני מרוקנים את שתיהן‬
‫ממשמעות‪ .‬הסימבוליקה והטקסטים היהודיים עוברים תחת ידיהם רידוד והשטחה‪" .‬יהדותם"‬
‫של האובייקטים והצורות הופכת למרכיב אחד משלל התרבויות המשפיעות על היוצרים‪.‬‬
‫סיפורי–העל מפורקים לתבניות ריקות של טקסים מבוימים‪.‬‬
‫‪16‬‬

‫כמו האמנות המערבית המודרנית‪ 37,‬גם התרבות היהודית החדשה‪ ,‬ובכללה שדה האמנות‬
‫הישראלי‪ ,‬ביססה עצמה על תפיסות ניטשיאניות של "מות האלוהים"‪ 38,‬וכך הדחיקה שיח‬
‫מסורתי ענף‪ 39.‬גם היום נושאים יהודיים מודרים לרוב מהשיח ההגמוני בישראל‪ .‬היהדות‬
‫מופיעה בשיח זה כמעט תמיד במסגרת בקרה קפדנית וטהרנית‪ ,‬המתאימה ומכפיפה את‬
‫‪40‬‬
‫תכניה לשיח המקובל‪ .‬תכנים אחרים‪ ,‬שאינם מוכפפים לשיח זה‪ ,‬נדחקים לשוליים‪.‬‬
‫בספרו "מעולם לא היינו מודרנים" טוען הסוציולוג והאנתרופולוג ברונו לאטור שההבחנה‬
‫המקובלת בין טבע לתרבות היא הבחנה מודרניסטית מובהקת‪ ,‬בעוד שבפועל המציאות‬
‫נחווית כהיברידית‪ 41.‬הסוציולוג יהודה שנהב הציע להחיל את טענתו של לאטור גם על‬
‫ההבחנה המודרנית בין דת לחילוניות‪ 42.‬מתוך דיון זה עולה המושג "פוסט–חילוניות"‪ ,‬הגורס‬
‫כי "חילוניות" ו"דתיות" אינן ניגודים‪ ,‬אלא מושגים הכרוכים זה בזה באופן שאינו ניתן‬
‫להתרה‪" .‬פרספקטיבה פוסט–חילונית על העולם מצליחה ללכוד הכלאות מורכבות בין דת‬
‫לחילוניות ‪ -‬ולא החלפה של אחת באחרת"‪ 43,‬מסכם שנהב‪.‬‬

‫אותות‬

‫מות האלוהים – תהליכי הכלאה וטיהור‬

‫תהליכי הכלאה (היברידיזציה) וטיהור (פיוריפיקציה) משמשים אצל לאטור מעין קודים של‬
‫המודרניות‪ .‬המודרניזם‪ ,‬על–פי לאטור‪ ,‬מאפשר את התרבותם של יצירי כלאיים שאת קיומם‬
‫הוא מכחיש‪ .‬בחברות לא–מודרניות אפשר לזהות תהליכי הכלאה‪ ,‬אבל את טיהור הספֵרות‬
‫הללו מההכלאה‪ ,‬טיהור ההופך אותן לקטיגוריות נפרדות‪ ,‬אפשר לזהות‪ ,‬לדבריו‪ ,‬רק בחברות‬
‫‪44‬‬
‫מודרניות‪.‬‬
‫שנהב‪ ,‬כאמור‪ ,‬טוען שהתהליכים הבו–זמניים של הכלאה וטיהור הם מלאכותיים ואינם‬
‫מתארים את יחסן של הבריות לדת‪ .‬לדבריו‪ ,‬הגורם שאירגן את העולם המקומי בצורה‬
‫דיכוטומית כזו הוא הלאומיות הישראלית; הלאומיות הישראלית היא שכוננה את הדתי‬
‫כמסמן של הלא–מודרני ואת החילוני כמסמן של המודרני‪ .‬סימון כפול זה מאפשר ללאומיות‬
‫הזאת לדבר בעת ובעונה אחת בשני קולות‪ :‬הקול הראשוני הגולמי‪ ,‬הדתי‪ ,‬והקול המודרני‪,‬‬
‫החילוני‪ .‬הראשון מכליא בין הישן לחדש כדי להעניק לגיטימציה לפרויקט הלאומי–ציוני בעיני‬
‫אומות העולם‪ ,‬וזאת על–ידי ניכוס העבר הדתי ויצירת רושם של המשכיות בין ההווה החילוני‬
‫לעבר הדתי (הכלאה); ואילו הקול השני‪ ,‬המודרני‪ ,‬פונה הן אל העולם והן אל תוך החברה‬
‫פנימה ומבקש למדרן (‪ )modernize‬את הציונות על–ידי הפניית גב אל העבר (טיהור)‪ .‬בתהליכי‬
‫הטיהור מסומנת הדתיות כלוקה בחוסר מערביות ובא–מודרניות‪ ,‬במטרה להדגיש את אופיה‬
‫‪45‬‬
‫הקוטבי של האליטה‪ ,‬שהיא חילונית ומודרנית בעיקרה‪.‬‬
‫בעקבות שנהב אנו מבקשים לבחון את התהליך שעוברים יחסי הדת והמודרנה במקרה פרטי‬
‫רחב‪ :‬העיסוק ביהדות במסגרת השיח האמנותי המקומי‪ 46.‬נבחן את יצירותיהם של אמנים‬
‫קאנוניים בניסיון ללמוד כיצד הם מבנים עצמם אל מול הצופים‪ .‬במקביל נבדוק את השיח‬
‫התיאורטי של אוצרים בבואם להציג את היצירות ואת ההקשרים שנובעים מהן‪ .‬כפי שהדגימה‬
‫אריאלה אזולאי‪ ,‬מדובר במעגל קסמים המאפיין את השדה‪ ,‬שבו היוצר והשיח הפרשני סביב‬

‫‪17‬‬

‫אותות‬

‫יצירתו מבנים את השיח על–פי כללים מקובלים‪ ,‬שאיש אינו סוטה מהם‪ .‬לדבריה‪ ,‬המגמה‬
‫המשותפת ליוצר ולמחוללי השיח שסביב יצירתו היא הסוואת מה שעומד בבסיס השיח; אם‬
‫נקודות המוצא יישארו בלתי נראות‪ ,‬יישמר השדה "אובייקטיבי"‪ ,‬מובחן ומוגדר‪ 47.‬אנו ננסה‬
‫דווקא לפרק את השיח לגורמיו; לא להניח את האובייקט כפי שהוא מוצג על–ידי הגורמים‬
‫‪48‬‬
‫הפועלים בשדה‪ ,‬אלא להראות כיצד הוא נוצר על–ידי בעלי העמדות השונות‪.‬‬

‫הכלאה וטיהור באמנות ובשפת האמנים‬
‫שרה חינסקי הצביעה על תהליכים מקומיים המדגימים כיצד "חברה יוצרת אמנות בצלמה‬
‫וכדמותה"‪ 49.‬במאמריה הראתה חינסקי כיצד השיח הלאומי–ציוני ההגמוני מקבל ביטוי בתזות‬
‫‪50‬‬
‫המכוננות של האמנות המקומית‪.‬‬
‫ביסוד הדברים עומדת התובנה שהאמנות אמנם נתפסת לא אחת כמערערת על מערכת‬
‫האמונות והדעות המקובלות (הדוקסה)‪ ,‬אף שלמעשה היא משתתפת במשטר השיח הקיים‪,‬‬
‫ואף משכפלת אותו‪.‬‬
‫נדגים את האמור בעזרת יצירות של אמנים ישראלים בולטים‪ ,‬ובראשם רפי לביא ותלמידיו‪,‬‬
‫"התל–אביבים"‪ ,‬כפי שכינתה אותם שרה ברייטברג–סמל‪ 51.‬אמנים אלה הם כולם מורים‬
‫מרכזיים‪ ,‬שיצירתם דוברת את שפת האמנות המערבית המודרנית ואחראית לאדפטציה‬
‫המקומית שלה‪ 52.‬כפי שציטטנו לעיל‪ ,‬האמנים הללו מדגישים את הנתק שהם חווים ואת‬
‫בורותם ביחס ליהדות‪ ,‬אך בה בעת יצירותיהם גדושות בסמלים וביטויים שמקורם במסורת‬
‫ובתרבות היהודיות‪.‬‬
‫הנוכחות של סמלים וביטויים יהודיים בעבודותיו של רפי לביא לא זכתה בעבר להיכלל בדיון‬
‫סביב יצירתו‪ .‬התפיסה השלטת דגלה בשיח פרשני הנמנע מקריאה סימבולית ונראטיבית של‬
‫היצירות‪ 53‬ומבכר הפלגה למחוזות הפורמליזם והצורה‪ .‬תפיסה זו תרמה להתעלמות מהעניין‬
‫היהודי ביצירתו ולעיוורון ביחס לקשרים שבינה ובין התרבות היהודית‪ 54.‬לאחרונה הופיעו‬
‫גישות פרשניות חדשות שמאפשרות לסמלים שביצירותיו להתגלות‪ 55.‬בחינה מחודשת של‬
‫היצירות וגילוי ההסמלה שבהן מדגימים את האמור לעיל‪ ,‬דהיינו‪ ,‬את תהליכי ההכלאה‬
‫והטיהור הסימולטניים ביצירתו של לביא‪ .‬בעבודותיו מופיעים לא פעם הדבקות של ציטוטים‬
‫מהמקורות ודימויים של ראש מזוקן‪ ,‬מלאך‪ ,‬מנורה וחלקי מגן דוד‪ .‬נוח להסביר את העבודות‬
‫הללו במסגרת התזה של "היהדות כצדה האחורי של הישראליות וכלא–מודע של התרבות‬
‫הישראלית"‪ ,‬כדברי האוצרת שרית שפירא‪ 56.‬כך ייקראו היצירות כהבעה של לא–מודע יהודי‬
‫קולקטיבי‪ ,‬הבא לידי ביטוי בשרבוטים מתיילדים‪ .‬אלא שהסבר זה נשאר חסר‪ ,‬ולו משום‬
‫שיצירתו של לביא היא יצירה מודעת של מבוגר היוצר יצירות מתיילדות‪ .‬שימוש בפרדיגמות‬
‫של לאטור ושנהב מאפשר הסבר משכנע ומקיף יותר לדבר העומד בבסיסן של העבודות הללו‪.‬‬
‫על–פי מודל זה‪ ,‬נוכחים כאן‪ ,‬כאמור‪ ,‬תהליכי הכלאה וטיהור בו–זמניים‪ ,‬המגשרים לכאורה‬
‫בין ישן לחדש‪ ,‬אך למעשה מאשרים את החדש (המודרני והכלל–עולמי) באמצעות הישן‬
‫והמסורתי‪ .‬החדש הוא שפת האמנות המודרנית‪ ,‬השואבת אצל לביא את תכניה וצורותיה‬
‫מאמנים בינלאומיים כגון סיי טומבלי (‪ ,)Twombly‬רוברט ראושנברג (‪ ,)Rauschenberg‬קבוצת‬

‫‪18‬‬

‫אותות‬

‫קוברה (‪ )Cobra‬ופול קליי (‪ ,)Klee‬ומאמנים ישראלים כגון אביבה אורי ואריה ארוך‪ .‬הישן‬
‫מופיע במוטיבים המפנים את הצופה אל עולם הסמלים היהודי‪.‬‬
‫תהליכים אלה מופיעים גם בעבודותיהם‬
‫של תלמידים רבים של לביא‪ ,‬ובמיוחד‬
‫אצל יאיר גרבוז‪ 57.‬גרבוז יוצר גרסאות‬
‫אינפנטיליות ליצירות מהעבר‪ ,‬ומשלב‬
‫בהן שיבושים מודעים של משפטי מפתח‬
‫ופתגמים מסורתיים‪ .‬הוא עושה שימוש‬
‫במאמרי חז"ל ובפתגמים יהודיים‪ ,‬ובמעין‬
‫בדיחה גרועה משנה אותם‪ ,‬מסיט אותם‬
‫ממשמעותם המקורית ויוצר משפטים‬
‫סתומים ומשונים כגון "שומע בדיחות‬
‫‪ .3‬יאיר גרבוז‪ ,‬מודרני אני לפניך‪ .2007 ,‬אקריליק‪,‬‬
‫השם"‪" ,‬מבקר אמנות נטע ללון"‪" ,‬מחר‬
‫ספריי צבע‪ ,‬סופרלק‪ ,‬עיפרון‪ ,‬צלחת עץ‪ ,‬מטפחת וחוט‬
‫על דיקט‬
‫אחרוז לביתי"‪" ,‬צר לי עלייך מיטת‬
‫סוכנות"‪" ,‬שונו רבותינו" ו"שונות אמותינו" (תמונה ‪ .)3‬תהליכי הכלאה וטיהור באים לידי ביטוי‬
‫גם בסדרות הרבות שיצר ובהן עולה זכר היהדות‪ .‬כך‬
‫בסדרות "לז'ה‪ ,‬גוגן‪ ,‬יהודים ושאריות" (‪" ,)1997‬הצד‬
‫היהודי של שטרייכמן" (‪" ,)2004-2005‬טבע דומם‬
‫מעוטר בתימנים" (‪ )2006-2005‬ו"החיים בצרור"‬
‫(‪ .)2006‬המשפט "אותו היום לא הייתי חילוני"‪,‬‬
‫המופיע בכמה מעבודותיו‪ ,‬מדגים שוב שביסוד‬
‫הדברים עומדת תפיסה חילונית אנטי–מסורתית‪,‬‬
‫שהוכלאה עם ביטויים ממסורת העבר (תמונה ‪.)4‬‬
‫הבזקי יידישקייט אלה מגשרים בין העבר להווה רק‬
‫למראית עין‪ .‬שמה של אחת הסדרות האחרונות‬
‫שיצר גרבוז‪" ,‬מודרני אני לפניך" (‪ ,)2008‬מדגים‬
‫זאת יותר מכל‪ :‬מצד אחד‪ ,‬ההכלאה ‪ -‬הנוכחות‬
‫של היהדות המסורתית ("מודה אני לפניך") ביצירה‬
‫‪ .4‬יאיר גרבוז‪ ,‬מודרני אני לפניך‪ .2007 ,‬אקריליק‬
‫של אמן חילוני מודע; ומצד שני‪ ,‬טיהורה בהיסט‬
‫ועיפרון על דיקט‬
‫מ"מודה" ל"מודרני"‪ ,‬היסט המנתק את היצירה‬
‫מההקשר המסורתי ומתחבר לעיסוק ההגמוני בשפה הציורית העכשווית‪.‬‬
‫ההכלאה בין ישן לחדש מטוהרת לעתים על–ידי שיח מתריס‪ ,‬המדגיש את ההפרדה שבין‬
‫העולם המסורתי לעולמו הפנימי של האמן‪ .‬מיכל נאמן היתה כנראה האמנית הראשונה‬
‫מבין האמנים "התל–אביבים" שפנתה אל המרחב היהודי‪ 58.‬הסדרה "ה' צבעים" שלה היא‬
‫אייקון ישראלי המתייחס לתיאולוגיה‪ ,‬אמנות ושיח מגדרי‪ 59.‬השימוש שהיא עושה באותיות‬
‫ובשמות האל הוא מעין המשך למסורת יהודית ענפה של עיסוק אבסטרקטי באל ובטקסטים‬

‫‪19‬‬

‫אותות‬

‫הנוגעים אליו‪ .‬עם זאת‪ ,‬בהחדרתו של שימוש זה לתחום האמנות הפלסטית העכשווית‪,‬‬
‫באלוהי בכלים של חזות‪ ,‬מתהווה הבסיס לאקט החילול הנוכח בעבודות‪.‬‬
‫ובניסיון לעסוק ַּ‬
‫טקסט ה"קדושה" מבוסס על פסוקים מספר ישעיהו (פרק ו')‪ ,‬המתארים חוויות של התגלות‬
‫האל לנביא‪ ,‬הכוללים תיאורים של חיות ומלאכים‪ .‬אצל נאמן בולטת הסתירה שבין המלה‬
‫"צבעים" (המופיעה כפרפרזה זכרית למלה "צבאות")‪ 60‬ובין המונוכרומטיות של היצירה‪ .‬דומה‬
‫ששמות האל המיוצגים בעבודתה ותיאורי האל כ"קדוש" מתחללים בעצם ייצוגם האמנותי‬
‫(ראו תמונות של עבודות אלה בתוך "אלה אלוהיך ישראל"‪ ,‬תשס"ז‪ ,‬עמ' ‪ .)20‬עבודות אלה‬
‫הובילו את האמנית לסדרת "ה' צבעים" שיצרה בסוף שנות התשעים‪ ,‬ובה כל עבודה הוקדשה‬
‫לצבע מסוים‪ .‬במרכז כל עבודה יש כיתוב המציין את הצבע‪" :‬ה' חום"‪" ,‬ה' צהוב"‪.‬‬
‫יצירותיה של נאמן רצופות ציטוטים מן המקורות‪ ,‬ובהתאם לכך גם שמותיהן‪" :‬צאן קדשים"‪,‬‬
‫"אל תגעו במשיחי"‪" ,‬וטבל אותם‪ ,‬את הציפור החיה בדם הציפור השחוטה"‪" ,‬גדי בחלב‬
‫אמו"‪" ,‬המבול"‪" ,‬בלי משיח בשמן"‪" ,‬תקוות חוט השני"‪" ,‬איוב"‪" ,‬אני קהלת הייתי מלך"‪" ,‬כל‬
‫הדברים יגעים"‪" ,‬מחלון וכיליון"‪" ,‬משפט שלמה"‪" ,‬ברית מילה" ועוד‪ .‬אלא שהדימוי המתלווה‬
‫לכיתובים הללו לעולם אינו מאשר מסורת‪ ,‬אלא תמיד מבנה את היצירה כעכשווית‪ ,‬חילונית‬
‫ומודרנית‪.‬‬
‫בחינת האיקונוגרפיה של הדימויים החזותיים המכוונים לחברה המסורתית והדתית מגלה גם‬
‫היא את הנתק שבין היצירה העכשווית למסורת הוויזואלית מהעבר‪ ,‬אך מגלה התנהלות שונה‬
‫מעט‪ .‬יוצרי הדימויים הללו מנסים בתחבולות שונות לייצר נראות של רצף והמשכיות‪ ,‬אבל‬
‫בחינה מדוקדקת של תוצריהם מגלה שזו שאיפה מלאכותית‪ ,‬ושמדובר כאן בכינון מחדש של‬
‫המסורת תוך הסתמכות על מקורות ויזואליים של העולם המערבי‪.‬‬
‫חוקר האמנות אליק מישורי הצביע על כך שבשנות השמונים של המאה העשרים החלו‬
‫להדפיס בארץ ברכות‪ ,‬סגולות‪ ,‬תפילות הדרך‪ ,‬ברכונים וקישוטים לבית ולסוכה הנושאים‬
‫דימויים חזותיים דתיים‪ .‬הציורים העממיים הנפוצים ביותר הם תיאורים של חפצי פולחן‬
‫יהודיים (הדס להבדלה למשל) ואתרים מקודשים (הכותל או קבר רחל)‪ ,‬וכן דיוקנאות של‬
‫רבנים וקדושים‪ .‬לכאורה מדובר באומנות יהודית‪ ,‬אולם לאמיתו של דבר‪ ,‬טוען מישורי‪ ,‬זוהי‬
‫יצירה שמקורותיה בתרבות האירופית‪ 61.‬הדימויים החזותיים מתבססים על ז'אנר הטבע‬
‫הדומם‪ ,‬דהיינו‪ ,‬תיאור של פרחים‪ ,‬פירות או חפצים אחרים‪ ,‬שבדרך כלל ערוכים על גבי שולחן‬
‫בבית‪ ,‬ובעיקר על טבע דומם מהסוג המכונה וניטס (‪ ,)Vanitas‬כלומר הבל‪ ,‬או ממנטו מורי‬
‫(‪ ,M(Memento Mori‬זכור את המוות‪ .‬ציורים אלה תיארו אוסף של אובייקטים סמליים‪ ,‬כגון נר‪,‬‬
‫גולגולת‪ ,‬מראה‪ ,‬פרחים ושברי כלים‪ ,‬שהמחישו למאמין הנוצרי כי חיי האדם ארעיים‪ ,‬בבחינת‬
‫הבל הבלים‪ ,‬וכל תכליתם לשמש פרוזדור לחיי האלמוות בעולם הבא‪.‬‬

‫‪20‬‬

‫המודל המלווה אותנו כאן יכול להסביר גם את טיבו של השיח האמנותי התיאורטי בישראל‬
‫המנחה את התייחסותם של אוצרים לתמות יהודיות‪ .‬איתור של תהליכי הכלאה וטיהור עשוי‬
‫להסביר את ההדרה של השיח האמנותי–מסורתי משדה האמנות המקומי‪.‬‬
‫חינסקי ביקרה את תזת "דלות החומר" והצביעה על השימוש בביטויים כגון "הגולה הממארת"‬
‫מחד גיסא ו"האומץ לחולין" מאידך גיסא‪ .‬כמו כן עמדה חינסקי על הניכוס של היהדות אצל‬
‫‪62‬‬
‫ברייטברג–סמל ועל התפיסה הסמי–אנטישמית שכביכול עולה מהתזה שלה‪.‬‬
‫דליה מנור עמדה על המפנה שחל אצל כותבים מאז שנות השמונים‪ :‬מניסיון להצביע על‬
‫המשכיות ‪ -‬לתיאור של נתק‪ ,‬תוך אימוץ תוויות שליליות מן המאה ה–‪ ,19‬במטרה להגדיר‬
‫מחדש את ייחודה של האמנות הישראלית‪ .‬מנור טוענת שעל–פי "דלות החומר"‪ ,‬התזה‬
‫המכוננת של ברייטברג–סמל‪ ,‬היהודיות מאופיינת ב"העדר"‪ ,‬בדומה לתפיסות אנטישמיות‬
‫שבהן המשמעות של היות יהודי היא כל כולה העדר‪ :‬אין אסתטיקה‪ ,‬אין תרבות‪ ,‬אין חומרים‪,‬‬
‫‪63‬‬
‫אין סמלים ואין מיתוסים‪.‬‬

‫אותות‬

‫דלות החומר – הכלאה וטיהור בשיח האמנות‬

‫תערוכת "דלות החומר" כולה‪ ,‬שנחשבת כמי שהציגה תזה מרכזית ומכוננת בהיסטוריוגרפיה‬
‫של האמנות המקומית‪ ,‬היתה למעשה אשרור של תהליכי הכלאה וטיהור‪ .‬בתערוכה הציגה‬
‫האוצרת מקבץ יצירות של אמנים שיצירתם היתה‪ ,‬לטענתה‪ ,‬דלת חומר‪ .‬בטקסט שהופיע‬
‫בקטלוג התערוכה‪ ,‬והציג את התזה שביסודה‪ ,‬תימרנה ברייטברג–סמל בין עיסוק באיכויות‬
‫חילוניות ומודרניות ובין שימוש במונחים ובתמות מתחום המורשת היהודית‪ .‬למעשה‬
‫הקשר שמצאה ברייטברג–סמל בין האמנות התל–אביבית החילונית להיבט הא–אסתטי והא–‬
‫מטריאלי שבמורשת היהדות הוא מעשה הכלאה‪ 64.‬מאידך‪ ,‬תהליך של טיהור עומד בבסיס‬
‫זיהוי המרכיבים הקולאז'יים והטקסטואליים ביצירות שהציגה כתמורה חילונית בחברה‬
‫היהודית‪ ,‬שמסורתה מבוססת על מלים ולא על דימויים חזותיים‪ .‬כבר בכותרת המאמר אפשר‬
‫לזהות את השניות המדוברת‪ :‬מצד אחד הכריזה הכותבת על "דלות החומר כאיכות באמנות‬
‫הישראלית" ‪ -‬שימוש בשיח עכשווי טהרני; מצד שני‪ ,‬היא צירפה לכותרת המאמר פסוק מן‬
‫המקרא‪" :‬כי קרוב אליך הדבר מאוד" (דברים‪ ,‬ל'‪ ,‬י"ד)‪ .‬מבט מחודש מגלה אירוניה בשימוש‬
‫בפסוק בהקשר זה‪ :‬אמנם תזת דלות החומר מכוונת לפשטות ודלות ומתאימה לרוח הפסוק‪,‬‬
‫אלא שאשרור יצירות מעין אלה כאמנות גבוהה הוא למעשה אנטיתזה לפסוק‪ ,‬המדבר‬
‫על המצווה (ובהקשר שלנו‪ ,‬על היצירה) ככזו שאינה רחוקה מן המאמין‪ ,‬אלא קרובה אליו‬
‫ונמצאת למעשה בפיו ובלבבו ("לא בשמים היא [‪ ]...‬ולא מעבר לים היא [‪ ]...‬כי קרוב אליך‬
‫הדבר מאוד בפיך ובלבבך לעשותו" (דברים‪ ,‬ל'‪ ,‬י"ב)‪.‬‬
‫בשנת ‪ 2003‬הוצגה התערוכה "כן תעשה לך‪ ,"...‬שאצר גדעון עפרת בגלריה זמן–לאמנות‬
‫בתל–אביב‪ .‬התערוכה ביססה את התזה של "תחיית היהדות באמנות הישראלית העכשווית"‪,‬‬
‫והשתלבה יפה בשיח ענף ומתגבר סביב "ארון הספרים היהודי"; שיח חילוני במהותו‪ ,‬שמבקש‬
‫לכונן את היהדות מחדש‪.‬‬
‫‪65‬‬
‫התערוכה כללה בעיקר "אמנות התרסה" של אמנים חילונים ‪ -‬יצירה שעושה שימוש בחומרי‬
‫עבר מסורתיים‪ ,‬אבל מבקשת לנכס את העולם המסורתי בתנאים חדשים ובאמצעות פירוק‬
‫‪21‬‬

‫אותות‬

‫והתרסה‪ 66.‬מהתערוכה הודרו אמנים ניאו–שמרנים‪ ,‬ובכללם אמנים דתיים רבים‪.‬‬
‫גם במקרה זה ניתן לעשות שימוש במודל לאטור–שנהב‪ :‬התערוכה חיברה בין עבר להווה‬
‫וכללה בעיקר עבודות של אמנים ש"מבקשים לאשר סינתזה תרבותית נאורה בין ישראליות‬
‫ליהדות"‪ 67,‬כדברי האוצר‪ ,‬ובכך יצרה הכלאה‪ .‬מצד שני‪ ,‬היא יצרה חיץ בינארי בין שומרי‬
‫מסורת לחילונים ובין אמנות המאשררת עבר מסורתי לאמנות המתריסה כלפיו ‪ -‬תהליך‬
‫קלאסי של טיהור‪ 68.‬כמו במקרה "דלות החומר"‪ ,‬גם כאן מצביע שם התערוכה על המורכבות‪:‬‬
‫הצבת "תחיית היהדות" כביטוי להמשכיות‪ ,‬ומולו הציטוט המדומה "כן תעשה לך‪ ,"...‬שהוא‬
‫פרפרזה על הפסוק "לא תעשה לך פסל וכל תמונה" (שמות‪ ,‬כ'‪ ,‬ג')‪ ,‬המציע גישה הפוכה מזו‬
‫של הציווי המקראי‪ ,‬שממנו הוא מתנתק‪.‬‬
‫תערוכה זו משתלבת בעשייתו הענפה של עפרת‪ ,‬שהיא דוגמה יוצאת דופן לנאמר כאן‪ ,‬ולו‬
‫בגלל הקוטביות שהיא מכילה‪ .‬עפרת‪ ,‬אוצר עצמאי‪ ,‬היה לאורך השנים שותף פעיל ביצירת‬
‫הקאנון הישראלי‪ .‬מלאכתו ההיסטוריוגרפית עקבית ועיקשת‪ ,‬אך במשך שנים נדחקה אל‬
‫שוליו של שדה האמנות הישראלית‪ 69.‬עפרת הוא מן האוצרים הבולטים שהציעו נראּות‬
‫למגמות שוליים‪ ,‬והוא גם מחבר מרכזי בין העבר היהודי להווה הישראלי בהיסטוריוגרפיה‬
‫של האמנות המקומית‪ 70.‬נוסף לכך‪ ,‬הוא פוסטמודרניסט מובהק‪ ,‬הבוחן את האמנות בפריזמה‬
‫הכוללת של התרבות‪ ,‬ולכן תערוכותיו ניחנות באסתטיקה ארכיונית‪ ,‬המעדיפה לא אחת את‬
‫הריבוי על חשבון איכות אמנותית הגמונית מקובלת‪ 71.‬ברם‪ ,‬עפרת הוא גם המדיר הגדול‪,‬‬
‫שכונן משנה תרבותית שאישרה את ההדרה של אמנים שונים מן הקאנון הישראלי‪ 72.‬משנתו‬
‫האסתטית ביחס ליצירה הדתית ‪ -‬יצירה "עם כיפה"‪ ,‬כלשונו‪ - 73‬מתעלמת מהפוליטיקה‬
‫של המבט‪ .‬כתואנה להדרת היצירה הדתית הוא משתמש בהבחנות של איכות מובהקת‪,‬‬
‫שמבוססות על התפיסה המודרניסטית המיושנת של האוטונומיה של האמנות‪.‬‬
‫זאת ועוד‪ :‬רוב כותבי ההיסטוריה של האמנות הישראלית מתחילים את סיפורה בפתיחת‬
‫בית–הספר בצלאל בשנת ‪ ,1906‬ובכך תורמים לדחיקת תפקידו של העבר הרחוק יותר כמשפיע‬
‫על התרבות הישראלית בהווה‪ .‬לעומתם‪ ,‬עפרת מקדים ופותח את דיונו בנושא באמני היישוב‬
‫הישן המסורתיים‪ 74.‬מצד שני‪ ,‬הדיון שלו באמנים אלה לווה בעבר לא אחת בזלזול ובהמעטה‬
‫‪75‬‬
‫בערכן של היצירות‪.‬‬
‫לסיום‪ ,‬ניתן לטעון כי לא די בכך שההגמוניה שהוצגה כאן מדירה את האמנים היהודים‪ ,‬הניאו–‬
‫שמרנים‪ ,‬הדתיים ואחרים מתוך השיח‪ ,‬אלא שבאמצעות הכלאה מחד גיסא ותהליך טיהור‬
‫ענף מאידך גיסא‪ ,‬היא מנכסת לעצמה את המרכולת הדתית–יהודית לצרכיה ולצורכי האליטה‬
‫שהיא מייצגת‪ .‬ההכלאה מוצגת ברובד הגלוי‪ ,‬והטיהור נשאר סמוי מן העין‪.‬‬
‫בשולי הדברים‪ ,‬הסופר א"ב יהושע מציע תובנה מעניינת באשר לנעשה בסיפורת הישראלית‪,‬‬
‫והדברים יפים גם לענייננו‪ .‬לדבריו‪ ,‬בניגוד לרוח הספרות של תקופת מלחמת ‪ ,1948‬במהלך‬
‫שנות החמישים והשישים לא התאפיין השיח הספרותי בעוינות כלפי הדת והדתיים‪ .‬הטמעת‬
‫ייצוגים דתיים בשיח הספרותי התאפשרה משום שהעולם הדתי נתפס כעולם שוקע ונעלם‬
‫שאינו מאיים על ההגמוניה החילונית‪ 76.‬כך מתברר כי דווקא הנתק מעולם המסורת והביטחון‬
‫הנובע מהתבססותה של החילוניות המקומית איפשרו לסופרים להכיל את המסורת‪ .‬הכלת‬
‫המסורת התבססה אפוא בשיח חילוני מודרני רק כשהשדה חש בטוח במעמדו כדיסציפלינה‬
‫שאין עליה עוררין‪.‬‬

‫‪22‬‬

‫בהתאם לתפיסה שלפיה שדה האמנות כונן על בסיס המודרנה החילונית‪ ,‬גם שיח האמנות‬
‫משרטט לרוב גבול ברור בינו ובין עולם הדת והאמונה‪ 77.‬הנחה זו נובעת בראש וראשונה מכך‬
‫שהדיסציפלינות של אמנות ומוזיאון הן הבניות מודרניות חילוניות שראשיתן במאה ה–‪.19‬‬
‫אלה יצרו הבחנה ברורה בין אמנות לאומנות‪ ,‬ולמעשה הפכו את האמנות לשדה מובחן‬
‫של תרבות גבוהה‪ .‬כך הפכו האמנות והדת צוררות זו לזו‪ ,‬ועולם האמנות נתפס לא אחת‬
‫‪78‬‬
‫כאנטיתזה מודרנית לדת‪ ,‬המנסה לרשת אותה‪.‬‬
‫גדעון עפרת הציג את התפיסה ההגמונית הזאת כך‪" :‬האם לא נכון להכיר בעובדה שהאמנות‬
‫היהודית החדשה נולדה ברגע הסרת הכיפה? [‪ ]...‬אין לי חלילה שום עניין בהסרת הכיפה‬
‫בפועל‪ ,‬אלא רק בהסרה המושגית ‪ -‬ולו הזמנית‪ ,‬ולו החלקית ‪ -‬ברגע שבו אתה נכנס לסטודיו‪.‬‬
‫‪79‬‬
‫בבחינת של כיפתך מעל ראשך כי המקום אשר אתה עומד עליו לא אדמת קודש הוא!"‪.‬‬
‫הדברים הללו כשלעצמם מחוורים‪ ,‬אלא ששועי תרבות ואמנות מסיקים מהם לא אחת כי‬
‫לא תיתכן יצירה אמנותית ראויה ברוח היהדות הדתית‪ .‬הסופר יורם קניוק‪ ,‬למשל‪ ,‬טען‬
‫כי לא תיתכן שירה עכשווית ראויה ברוח היהדות הדתית‪ ,‬כיוון שהשירה מחייבת הבעה‬
‫אותנטית של חוויה הנובעת מחופש פנימי‪ ,‬וכל הבעה שיש בה צד דתי תהיה תמיד מגויסת‬
‫ומלאכותית‪ 80.‬תפיסה זו טבועה לא אחת בכתיבה ההגמונית‪ ,‬ונוספת לה מגמה המייחסת‬
‫ליוצריה ולמושאיה הקאנוניים והחילוניים תשעה קבין של סקרנות ביקורתית ומורכבות‪ ,‬בעוד‬
‫‪81‬‬
‫שהיצירה של האחר הדתי‪ ,‬כל עניינה אישור צורות יהודיות מסורתיות‪.‬‬
‫‪82‬‬
‫הקביעות הללו מתבססות לא פעם על אבחנות תיאורטיות שהפכו לבון–טון בשיח‪ ,‬והן‬
‫מיושמות כאקסיומות שאין להטיל בהן ספק‪ 83.‬מצער במיוחד לגלות שאבחנות אלה אינן‬
‫נשענות על בחינה אמפירית של היצירות עצמן‪ ,‬כפי שמקובל וראוי לעשות במחקר מדעי של‬
‫תולדות האמנות‪ .‬הכותבים פוטרים עצמם מכך בהנחה שלא תיתכן יצירה של יוצרים דתיים‬
‫מחויבים שתהיה ראויה להתייחסות במסגרת שדה האמנות העכשווית‪.‬‬
‫יתרה מכך‪ ,‬בהיות הדתי אחד מדמויות האחר של החברה בישראל‪ ,‬הוא משולל קול עצמאי‪,‬‬
‫וההחפצה והדמוניזציה של דמותו מתבטאת לא אחת בסימונו במאפיינים יהודיים‪ .‬לא פלא‪,‬‬
‫‪84‬‬
‫אם כך‪ ,‬ששדה האמנות מדיר מהשיח אמנים דתיים (וראו עוד מסגרת בעמודים ‪.)27-26‬‬
‫אלא שבחינה של היצירה הדתית הצעירה דווקא‬
‫מגלה בה סקרנות‪ ,‬ביקורתיות ומורכבות רבה‪.‬‬
‫בתערוכה של בוגרות המגמה לאמנות של מכללת‬
‫אמונה ב–‪ ,2008‬למשל‪ ,‬הציגו התלמידות יצירות‬
‫‪86‬‬
‫מגוונות ששיקפו עולם מורכב וביקורתי ‪.‬‬
‫כך למשל אפשר היה לזהות בתערוכה כמה‬
‫התייחסויות רעננות לסוגות מסורתיות‪ .‬רבקה‬
‫יפה יצרה בטכניקה המסורתית של מגזרות‬
‫נייר‪ ,‬אך היא הגדילה את הפורמט לממדי ענק‬
‫(תמונה ‪ .)5‬המוטיב החוזר במגזרת הנייר שלה‬

‫אותות‬

‫ג‪ .‬להגי שפה – האמנות עם הכיפה‬

‫‪85‬‬

‫‪ .5‬רבקה יפה‪ ,‬מציץ מן החרכים‪ .2007 ,‬מגזרות נייר‬

‫‪23‬‬

‫אותות‬

‫היה השער‪ .‬במסורת‬
‫היהודית רווחים תיאורים‬
‫של שערים במגזרות‬
‫נייר ועל ארונות קודש‪,‬‬
‫פרוכות וספרים‪ .‬השערים‬
‫מציינים את הנוכחות‬
‫האלוהית ומבטאים את‬
‫השתתפותו הפעילה‬
‫של המאמין בהתקרבות‬
‫אל הקודש‪ .‬אצל יפה‬
‫מתערבלים תיאורי השער‬
‫‪ .6‬הילה ברק‪ ,Where Are You From ,‬מ‪ .2007‬מיצב‪ ,‬וידיאו ומיצג‬
‫הפנטסטיים–מסורתיים מן‬
‫העבר בייצוג של השערים הקונקרטיים של הר הבית‪ ,‬והנשגב ניצב סמוך לנמוך וליומיומי ‪-‬‬
‫גדרות משטרה וחיילי מג"ב שמקיפים את ההר סביב‪.‬‬
‫גם קבוצות מוחלשות בחברה הישראלית מתחילות לקבל קול בשיח בחברה הדתית הצעירה‪.‬‬
‫הדבר בא לידי ביטוי בעבודתה של הילה ברק‪ ,‬שעסקה בשאלות זהות של מהגרי עבודה‬
‫(תמונה ‪ .)6‬רננה נמרודי מתחה חוט אדום דרך חלל התצוגה‪ ,‬ששימש בעבר בית–סוהר‬
‫מנדטורי‪ ,‬עד לחצר מחוץ לבניין (תמונות ‪ .)7‬בחצר היא סרגה מהחוט מעין פרחים אדומים‬
‫קטנים‪ .‬העיסוק בפריצת גבולות השתלב כאן בשפה המכוונת לאמנות נשים פמיניסטית‪.‬‬

‫‪ .7‬רננה נמרודי‪ ,‬יציאת מצרים‪ .2007 ,‬מיצב‬

‫המיצב של פסי לנקרי הציג פיסול בפסטה (מזון עתיר קלוריות)‪ ,‬ומתקשר גם הוא לשיח נשים‬
‫חתרני‪ ,‬המבקש לערער על מוסכמות היופי המקובלות ולחשוף את המנגנונים המבנים אותן‬
‫(תמונות ‪.)8‬‬
‫המיצב של תמר קרונמן‪" ,‬והיא תהילתך"‪ ,‬הסמיך קודש לחול באופן שהיכה בצופה (תמונות‬
‫‪ :)9‬לצד חפצי קדושה (ארון קודש ובמת בית–כנסת) הציבה קרונמן צינורות אפורים‬
‫המשמשים לניקוז ביוב ומזכירים את יצירותיו של האמן הצרפתי אלכסנדר פריגו )‪.)Perigot‬‬

‫‪24‬‬

‫אותות‬

‫הקול שבקע מהצינורות‬
‫הוא של פיוט המושר‬
‫בימים הנוראים‪ ,‬והאווירה‬
‫בו כולה הוד והדר‪ .‬זוהי‬
‫עבודה מתריסה‪ ,‬שכוחה‬
‫ביצירת מתח בין הנשגב‬
‫לבזוי‪ .‬שילובים מעין אלה‪,‬‬
‫המערערים על הסדר‬
‫הקיים‪ ,‬הם מאופני הביטוי‬
‫הרווחים ביותר בשדה‬
‫האמנות העכשווית‪ ,‬אלא‬
‫שהאמירה הממוקדת‬
‫‪ .8‬פסי לנקרי‪ ,‬נשים שמנות‪ .2007 ,‬מיצב‪ ,‬וידיאו‬
‫כאן תופסת מקום ייחודי‬
‫אפילו בז'אנר המוכר כל–כך‪ .‬דומה שהחידוש הגדול פה הוא בקונקרטיזציה של הרעיון המופיע‬
‫בפיוט המסורתי ‪ -‬הנגדה בין תהילת האל לשפלות האדם ‪ -‬יחד עם בחירתו של האל הרם‬
‫להתייחס לאדם ולחומר הגס‪ .‬ההצבה של היצירה במרחב הספציפי ‪ -‬חדר תפילה ולימוד‬
‫בבית–כלא מנדטורי‬
‫בירושלים ‪ -‬תרמה לייחוד‬
‫שלה‪.‬‬
‫בניגוד לטענתו של עפרת‪,‬‬
‫הנפוצה בשיח ביקורת‬
‫האמנות בכלל‪ ,‬ולפיה‬
‫העולם האמוני חסר‬
‫במהותו את האפשרות‬
‫למבט ביקורתי ולחופש‬
‫היצירה‪ ,‬השיח הדתי‬
‫שנשען על השיח המקראי‬
‫והמדרשי מתמקד לעתים‬
‫קרובות בקשר הדיאלקטי‬
‫שבין נורמות לסטייה‬
‫מהן‪ 87.‬הקריאה לביקורת‬
‫מלווה את עולם היהדות‬
‫עוד מהמדרש המתאר את‬
‫ניתוץ הצלמים של אברהם‪,‬‬
‫"אבי האומה"‪ .‬במסורת‬
‫היהודית‪ ,‬ובמיוחד בספרות‬
‫המדרשית‪ ,‬מופיעים‬
‫‪ .9‬תמר קרונמן‪ ,‬והיא תהילתך‪ .2007 ,‬מיצב וסאונד‬

‫‪25‬‬

‫אותות‬

‫לעתים קרובות "חילול השם" והטחה כנגד האל‪ .‬הדבר רווח בתקופות ובז'אנרים שונים‪ :‬החל‬
‫בתיאורים התנ"כיים המתארים את אברהם מתווכח עם האל ומתעמת איתו (בראשית‪ ,‬י"ח‪,‬‬
‫ט"ז–ל"ג)‪ ,‬דרך תיאורים מדרשיים כמאמר חז"ל על חנה‪ ,‬ש"הטיחה דברים כלפי מעלה"‪ 88,‬וכלה‬
‫‪89‬‬
‫במחשבה החסידית ובתיאולוגיה היהודית הפוסט–שואתית‪.‬‬
‫‪90‬‬
‫הפרספקטיבה הפוסט–חילונית‪ ,‬המצליחה ללכוד שילובים מורכבים בין דת לחילוניות‪,‬‬
‫מתאימה מאוד לשיח הדתי–מזרחי שרווח בארץ‪ .‬שיח זה לא אימץ את ההבחנה הרווחת‬
‫בעולם האירופי–אשכנזי בין דתיים לחילונים‪ 91.‬שילובים כאלה מופיעים לאחרונה גם בשיח‬
‫האורתודקסי–מודרני‪ ,‬למשל בדברי הרב שג"ר‪ ,‬שהמשיך את מסורתו של רבי נחמן מברסלב‬
‫ודן בקושיות שאין להן תשובה ‪ -‬רלטיביזם פתוח להשראה ו"דת רכה"‪ 92.‬לאחרונה נוצרה גם‬
‫הגדרה לדמות חדשה–ישנה‪" :‬הדתי החילוני" ‪ -‬דמות היברידית שארוס דתי וביקורת התבונה‬
‫‪93‬‬
‫משמשים בה בערבוביה‪.‬‬
‫מתברר‪ ,‬אם כן‪ ,‬שיוצרים דתיים צעירים רבים חיים את חייהם מתוך חיפוש ומורכבות‪ ,‬ומתוך‬
‫ההנחה שקודש וחול‪ ,‬דת וחילוניות‪ ,‬מסורת ושִברה‪ ,‬הם פנים שונות של האדם‪.‬‬
‫בהווי תרבותי זה מתפתח שיח אמנותי–ביקורתי ענף‪ .‬פורת סלומון‪ ,‬בוגר בצלאל דתי המתגורר‬
‫בבת–עין‪ ,‬סיפר‪" :‬כמו מדעים‪ ,‬למשל‪ ,‬אמנות באה להוכיח שיש שאלות [‪ ]...‬אני יודע שהעבודה‬
‫שלי גמורה כאשר היא מתחילה לבלבל אותי‪ ,‬כאשר אני מתחיל לשאול עליה שאלות‪ ,‬לתהות‬
‫עליה"‪ 94.‬מרדכי ורדי‪ ,‬רב בית–הספר הדתי לקולנוע מעלה‪ ,‬כתב לי‪" :‬אני מאמין שביקורת‬
‫זה הדבר הכי בריא שאמנות יכולה לייצר‪ ,‬ושכל חברה תתברך ביוצרים ביקורתיים שישאלו‬
‫שאלות מטרידות ולא יניחו לחברה להירדם תוך שביעות רצון עצמית"‪.‬‬

‫הכיפה כאטריבוט של האחר הדתי‬
‫‪ .10‬זיוה נתנאל‪ ,‬קשר הלולאה (פרט)‪,‬‬
‫‪ .2001–2000‬שמן על בד‬

‫‪26‬‬

‫דמותו של האחר הדתי מאופיינת לא אחת‬
‫בסימנים יהודיים‪ .‬אחד המובהקים שבהם הוא‬
‫‪95‬‬
‫הכיפה‪.‬‬
‫זיוה נתנאל ציירה בעבר דגמים מוגדלים של‬
‫עיטורי כיפות סרוגות שנעו במחוזות שבין‬
‫יהדות משיחית‪ ,‬פונדמנטליזם וכוחניות (תמונה‬
‫‪ .)10‬את האימה העצימו כיתובים כמו "יאללה‪,‬‬
‫בית"ר"‪ ,‬ששולבו עם דימוי המנורה‪ ,‬סמל המגן‬
‫‪96‬‬
‫דוד המזוהה עם תנועת "כך" וציורי טנקים‪.‬‬
‫בעקבות רצח רבין נטו אמנים רבים לתאר את‬
‫האחר הדתי והימני כמטפורה עוקצנית לרוחניות‬

‫אותות‬

‫עם קונוטציות שליליות‪ .‬כך‪ ,‬למשל בעבודה של ניר הוד ‪ -‬ציור של צעיר תלוי‬
‫כשלראשו כיפה‪ .‬הוד אף הציע לחלק בגלריה כיפות עם דיוקנו של יגאל עמיר‪.‬‬
‫‪97‬‬
‫עמיר כיכב גם בכרזה של דוד טרטקובר‪ ,‬שפורסמה בערב הבחירות ב–‪.1996‬‬
‫עדי נס שילב ב"סדרת החיילים" ההומו–ארוטית שלו (‪ )2000-1994‬דימויים‬
‫המזכירים קרקס הנטוע בתפאורה צבאית‪ .‬אחת הדמויות בסדרה היא שילוב‬
‫של שני טיפוסים שחלקו עם האמן חדר בבסיס הצבאי שבו שירת‪ :‬בחור דתי‬
‫גמלוני‪ ,‬ובריון שרירי‪ .‬השילוב בין השניים יצר את "השרירן הדתי"‪ ,‬המסומן‬
‫באמצעות הכיפה (ראו "כלים שבורים"‪ ,‬עמ' ‪ .)51‬היצירה הוצגה בתערוכה‬
‫"אחרי רבין‪ ,‬אמנות ישראלית חדשה"‪ ,‬במוזיאון היהודי בניו–יורק (‪.)1997‬‬
‫מיקום זה העניק לה משמעות אקטואלית‪ ,‬המשלבת דת‪ ,‬אמונה וכוח‪.‬‬
‫באחרונה הציב בועז ארד בתערוכה "אוי ואבוי" ציור של כלבו כשהוא חבוש‬
‫‪98‬‬
‫כיפה סרוגה‪.‬‬
‫בתערוכה "משחק השבת"‪ 99‬הציג ערן שקין יצירות שנעשו מכיפות‪ ,‬וביניהן‬
‫כדורגל העשוי כיפות שחורות ולבנות‪ ,‬שקיבל את הכותרת "משחק השבת"‪.‬‬
‫בעבודה "נערי הגבעות" הניח שקין על רצפת הגלריה ערימה של מאות כיפות‬
‫צבעוניות סרוגות‪ ,‬שנתפרו אלה לאלה ויצרו צורת גבעות (ראו עוד על תערוכה‬
‫זו להלן‪ ,‬בחלק "אות היא לעולם ‪ -‬שבת"‪ ,‬עמודים ‪.)99-94‬‬

‫"כאן" ו"שם" ‪ -‬הדרה והאדרה‬
‫דרור אידר מצביע על "הדרה" ו"האדרה" כעל תהליכים מנוגדים המבנים את שיח האמנות‬
‫המקומית‪ 100.‬לדבריו‪ ,‬השיח מדיר דרך קבע אמנים בעלי השקפת עולם שניתן לכנותה בהכללה‬
‫יהודית‪ ,‬מסורתית‪ ,‬שמרנית‪ ,‬לאומית או ימנית‪ .‬הדרה זו מוסברת על–ידי מייצריה במונחים‬
‫של איכות ואסתטיקה‪ ,‬אך אפשר להסביר אותה באמצעות כליו של שיח הפוליטיזציה של‬
‫האסתטיקה והמבט‪ .‬אידר מצביע‪ ,‬באמצעות מונחים ניטשיאניים ויונגיאניים‪ ,‬על הפחד מפני‬
‫‪101‬‬
‫שובו של המודחק‪ ,‬רצח האב (האלוהים‪ ,‬היהדות והנלווה להם)‪ ,‬פחד שמאפיין את המודרנה‪.‬‬
‫מעם פרוץ המודרנה סילקה האליטה המובילה של העם היהודי את מה שהיה במשך דורות‬
‫רבים עילת הקיום של הקולקטיב‪ :‬אלוהים‪ .‬התגברות העיסוק ביהדות בקרב אמנים משנות‬
‫השמונים ושיח "ארון הספרים היהודי" מאמצע שנות התשעים נראו כמי שמביאים איתם‬
‫את הפיוס המיוחל עם האב הקדמון‪ .‬אלא שלמעשה פני הדברים שונים‪ 102.‬אידר מטעים‪:‬‬
‫"כמו בשאר תחומי הרוח‪ ,‬האליטה האינטלקטואלית שסילקה את 'האב הקדמון'‪ ,‬כלומר את‬
‫האלוהים על סך כל מרכיביו‪ ,‬היא זו שביקשה לא רק לרצוח‪ ,‬אלא גם לרשת‪ .‬כלומר‪ ,‬להציג את‬
‫פני הדברים כמו לא אירע כאן אירוע קולוסלי בסדר גודל של מילניום"‪.‬‬
‫ברוח זו יצר לאחרונה אבנר בר–חמא סדרה של מניפולציות מחשב ביקורתיות‪ .‬רוב צילומי‬
‫עבודות האמנות המקוריות שבהם השתמש נלקחו מקטלוג התערוכה "כן תעשה לך‪,"...‬‬
‫שניסתה‪ ,‬כאמור‪ ,‬לבסס את התזה של "תחיית היהדות באמנות הישראלית העכשווית"‪,‬‬

‫‪27‬‬

‫אותות‬
‫‪28‬‬

‫ולמעשה הציגה ברובה "אמנות התרסה" שמושג כמו "כינון מחדש" מתאים לה יותר מהמושג‬
‫"תחייה"‪ ,‬שבו נעשה שימוש בתערוכה‪ .‬אגב הומאז' ביקורתי ליוצרים‪ ,‬בר–חמא מנסה לגלות‬
‫את הרובד האנטי–מסורתי שחבוי בעבודות ולהציג לו אלטרנטיבה‪ .‬בכך הוא חושף את‬
‫המנגנון הטהרני ומשיב כאילו את הגניבה לבעליה‪ ,‬לאחר שנוכסה ונחמסה על–ידי ההגמוניה‪,‬‬
‫לשיטתו‪.‬‬
‫באמצעות מניפולציות פשוטות בתוכנת עיבוד תמונות‪ ,‬האמן שותל בצילומי העבודות‬
‫תוספות משלו‪ ,‬בשיטה שנפוצה באמנות העכשווית‪ 103.‬התערבותו ביצירות המקוריות נועדה‬
‫להאיר את המשמעות המקורית החבויה בהן‪ ,‬אך גם ליצוק משמעות חדשה והפוכה שחותרת‬
‫תחתיה‪ .‬התערבות מעין זו של אמן אחד ברפרודוקציה של אמן אחר אמנם מחללת את‬
‫היצירה‪ ,‬אולם גם נותנת לה מקום של כבוד כמושא תרבותי משמעותי‪ .‬הסדרה מכילה חטיבות‬
‫שונות‪ ,‬וכאן נתייחס רק לכמה מהן‪.‬‬
‫‪104‬‬
‫המתח שבין "שם" ל"כאן" ושיח הדיאספוריזם הוא תמה מרכזית באמנות המקומית‪.‬‬
‫בטקסט הנלווה לתערוכה "מסלול נדודים" מתארת שרית שפירא את האמנות הישראלית‬
‫כפוסעת במסלול עיקש של נדודים ונעה בין פנייה לְמקום לשלילת האידיאולוגיה של המקום‪.‬‬
‫‪105‬‬
‫בעיקר היא מזהה באמנות המקומית מסעות חיפוש של זהות בעולם הגדול‪.‬‬
‫בעבודה "שם" יצר מיכאל סגן–כהן דיפטיך שחלקיו ניצבים זה לזה‪ ,‬חלקו צבוע בצבעי‬
‫כחול שמים וחלקו בצבעי אדמה‪ ,‬מימין‬
‫מופיעות יד ואצבע בתנועת הצבעה‪,‬‬
‫‪106‬‬
‫ומשמאל האותיות "שם" בדפוס ובכתב‪.‬‬
‫מהו ה"כאן" ומהו ה"שם" בעבודה זו ‪-‬‬
‫קשה לדעת‪ .‬האותיות העבריות והמלה‬
‫"שם" נוסכות ביצירה רוח יהודית‪ ,‬אלא‬
‫שבר–חמא מזהה ברובד הסמוי שלה ושל‬
‫יצירות ישראליות רבות אחרות כמיהה‬
‫דיאספורית עזה החוצה‪ ,‬המכוונת למעין‬
‫"דור מדבר" נודד‪ 107 ,‬או למצער יחס‬
‫אמורפי ומסויג ביחס למקום קונקרטי‪.‬‬
‫בהומאז' שיצר מכוון בר–חמא לעבר‬
‫מקומיות ישראלית על בסיס יהודי–ציוני‪,‬‬
‫‪ .11‬אבנר בר‪-‬חמא‪ ,‬והכנעני אז בארץ‪ .2007 ,‬תצלום מטופל‬
‫שבו "מקומו של עולם"‪ ,‬אלוהים‪ ,‬ארוג‬
‫לתוך המקום הקונקרטי ברוח הציונות‬
‫הדתית שאליה בר–חמא משייך את עצמו (תמונה ‪ .)11‬במניפולציית המחשב של בר–חמא‬
‫מרחפת העבודה המקורית של סגן–כהן בין שמים לארץ‪ ,‬שנלקחו מצילום שצילם בר–חמא‬
‫בישראל‪ .‬מעל לתצלום העבודה של סגן–כהן‪ ,‬על רקע השמים‪ ,‬שתל בר–חמא את הפסוק‬
‫"לך לך מארצך וממולדתך ומבית אביך אל הארץ אשר אראך" (בראשית‪ ,‬י"ב‪ ,‬א')‪ .‬ה"שם"‬
‫הופך ממסמן של כמיהה החוצה או שאיפה למרחבי נדודים לשאיפה ארצה‪ .‬האצבע שיצר‬
‫סגן–כהן מצביעה בעבודתו של בר–חמא לעבר ה"כאן" הקונקרטי שלו ‪ -‬ארץ ישראל בכלל‬
‫ומדינת ישראל בפרט‪ .‬מתחת לעבודה של סגן–כהן‪ ,‬על רקע הארץ‪ ,‬מופיע הפסוק "והכנעני אז‬

‫‪ .12‬אבנר בר‪-‬חמא‪ ,‬אני ציוני‪ .2007 ,‬תצלום מטופל‬

‫אותות‬

‫בארץ" (בראשית‪ ,‬י"ב‪ ,‬ו')‪ .‬המסלול לעבר המקום ה"אחר"‪ ,‬שבו הולכים אמני ישראל לדידו של‬
‫בר–חמא‪ 108,‬הוא מסלול שעניינו הזליגה מה"כאן" ל"שם"‪ .‬בר–חמא מציע במקומו את מסלול‬
‫הנדודים המיתי של אברהם‪" ,‬אבי האומה"‪ .‬הדגש עתה הוא על יעד המסלול‪ ,‬ארץ ישראל‪ ,‬ולא‬
‫על הנדודים‪ .‬הפסוק "והכנעני אז בארץ‪ ,"...‬המופיע בתחתית העבודה‪ ,‬מעניק ליצירתו של‬
‫בר–חמא משמעות קונקרטית ורבת–רבדים במציאות פוליטית מורכבת‪.‬‬
‫העבודה המקורית והיצירה של בר–חמא מציגות שתיהן מתח מתמיד בין תפיסת ארץ ישראל‬
‫כמולדת טבעית ובין תפיסתה כארץ בחירה וייעוד‪ 109.‬מתח זה נוכח בשיח הציוני מראשיתו‪,‬‬
‫מפרה גם את השיח הפוסט–ציוני העכשווי‪ ,‬ובא לידי ביטוי באימוץ יסודות מקומיים מצד אחד‪,‬‬
‫‪110‬‬
‫ובתפיסת מדינת ישראל כפרויקט קולוניאליסטי ניאו–צלבני מן הצד האחר‪.‬‬
‫בעבודה אחרת מתייחס בר–חמא ליצירות‬
‫של חיים מאור‪ .‬מאור‪ ,‬בוגר החינוך הדתי‪,‬‬
‫עשה שימוש בחומרים יהודיים כדי לנסח‬
‫התייחסות ביקורתית לעליית כוחן של‬
‫תנועות דתיות משיחיות ולאומניות‪ .‬בשנות‬
‫התשעים יצר מאור סדרת פרוכות‪ ,‬ובכך‬
‫כאילו החדיר את תפיסתו הרב–תרבותית‬
‫אל הקודש פנימה ‪ -‬לבית–הכנסת‪ .‬על‬
‫אחת הפרוכות כתב "אני יהודי" בערבית‪,‬‬
‫ועל האחרת "אני ערבי" ביידיש (ראו "בין‬
‫ישראל לעמים"‪ ,‬עמ' ‪ .)15‬חילופי התרבות‬
‫הללו והגדרת ה"אני" ביחס ל"אחר" נתפסים‬
‫בעיני בר–חמא כמעידים על אובדן זהות‪.‬‬
‫במניפולציה שלו לעבודה הוסיף בר–חמא את‬
‫‪111‬‬
‫הקביעה הנחרצת "אני ציוני" (תמונה ‪.)12‬‬

‫ארנון בן–דוד עסק פעמים רבות בקשר שבין דת לאידיאולוגיה פוליטית‪ .‬בשנת ‪ 1988‬הציג‬
‫את העבודה "אמנות היהודים" (ראו "כלים שבורים"‪ ,‬עמ' ‪ .)38‬העבודה כוללת מסגרת דיקט‬
‫שבראשה הכיתוב "‪ - "Jewish Art‬אותה דיסציפלינה אמורפית שמקשרת בין קצוות שאינם‬
‫בהכרח מתחברים‪ .‬ביצירה מופיע תת–מקלע עוזי‪ ,‬הנוסך במושג משמעות חדשה‪ .‬אמנות‬
‫יהודית הופכת לאמנות היהודים‪ ,‬והיצירה היהודית החדשה מיתרגמת לייצור כלי משחית‬
‫בחברה לאומנית‪ .‬העבודה מציעה קישור מטריד בין עיסוק אמנותי עכשווי (הדיקט כרמיזה‬
‫לתזת "דלות החומר") ובין תרבות‬
‫מקומית כוחנית‪.‬‬
‫בר–חמא יצר טריפטיך כוורסיה משלו‬
‫לעבודתו של בן–דוד (תמונה ‪ .)13‬הכיתוב‬
‫" ‪ "Survival‬שהוסיף מימין מחזיר‬
‫לדעתו את כלי המשחית לקונטקסט‬
‫הראוי‪ .‬בעיניו‪" ,‬הישרדות" היא הכותרת‬
‫‪ .13‬אבנר בר‪-‬חמא‪ ,.Survival ,‬ת‪ .2007‬תצלום מטופל‬

‫‪29‬‬

‫אותות‬

‫המתאימה לרובֶה‪ .‬בצדה השמאלי של העבודה מופיע הביטוי "ספרא וסיפא"‪ ,‬וכאן מתקדם‬
‫בר–חמא צעד נוסף‪ .‬המסורת היהודית (כמו גם המסורת המוסלמית) מספרת שהספר והחרב‬
‫ירדו לעולם כשהם כרוכים יחדיו‪ .‬מסורת זו לא קיבלה משקל דומיננטי בעבר‪ ,‬אך זכתה‬
‫לעדנה בקרב הציונות הדתית‪ .‬תלמיד הישיבה המשרת בצה"ל הפך לדמות מפתח בציבור‬
‫זה‪ .‬בר–חמא מציע המשך לעמדה ציונית קלאסית שאינה מתנצלת על השימוש בכוח‪ .‬רובה‬
‫העוזי הישראלי מבטא כאן את רוחו של "היהודי החדש" ‪" -‬רוח לוהט זורח על גבי שרירים‬
‫חטובים"‪ ,‬בלשון הרב קוק‪ 112.‬לענייננו‪ ,‬כלי נשק משמשים מעין תכשיט וסמל פאלי גם בקרב‬
‫חניכיה של הציונות הדתית‪ ,‬שמסתובבים עם כלי נשק גם כשהם לבושים בלבוש אזרחי‪ .‬כך‬
‫משתלבים "הספרא והסיפא" באופנה זו‪.‬‬
‫ההתייחסויות השונות של בר–חמא לנושא מבטאות יחס‬
‫אמביוולנטי לאתוס הגבורה והכוח הציוני‪ .‬בר–חמא אינו‬
‫מסתיר את רצונו להכיל את האתוס הזה‪ ,‬אך בה בעת‬
‫מצהיר שהוא מודע לסכנת הכוחניות שהוא טומן בחובו‪.‬‬
‫בר–חמא משלב בין תפיסה של כורח הישרדותי ושימוש‬
‫נשלט ומוסרי בכוח ובין גישה אסתטית כוחנית של "ספרא‬
‫וסיפא"‪.‬‬
‫בהתייחסות אחרת ליצירה של ארנון בן–דוד מחזיר‬
‫בר–חמא את העיסוק באלוהים ‪ -‬נושא טעון ביצירה‬
‫הישראלית ‪ -‬לעולם הדתי (תמונה ‪ .)14‬ה' היהודי ו–‪God‬‬
‫הנוצרי מיצירתו של בן–דוד משתלבים בעבודה של בר–חמא‬
‫בפסוק "שיוויתי ה' לנגדי תמיד" (תהילים‪ ,‬ט"ז‪ ,‬ח')‪ .‬שמות‬
‫‪ .14‬אבנר בר‪-‬חמא‪ ,‬שיוויתי‪.2007 ,‬‬
‫האל המופיעים בהקשר זה ממשיכים מסורת ענפה של‬
‫תצלום מטופל‬
‫קמעות ולוחות "שיוויתי" שבהם מזוהה האל דרך נוכחותו‬
‫בשמותיו הכתובים‪ 113.‬הפסוק "שיוויתי ה' לנגדי תמיד" התפרש כהוראה למאמין לדַמות את‬
‫האל‪" :‬וכתבו בשם האר"י ז"ל שיצייר שם הוי"ה תמיד נגד עיניו בניקוד יראה כזה 'יִהְו ָה' וזהו‬
‫סוד 'שיוויתי ה' לנגדי תמיד'‪ ,‬וזה תועלת גדול לעניין היראה"‪ 114.‬האזכור של לוחות ה"שיוויתי"‬
‫שמוצבים בבתי–הכנסת לפני בימת החזן הופך את עבודתו החילונית של בן–דוד למעין איקונה‬
‫או "לוח שיוויתי" יהודי–עכשווי‪ ,‬אך גם ממחיש את המרחק הסמוי שבין יצירתו של בן–דוד‬
‫להוויה יהודית מסורתית‪.‬‬

‫‪ .15‬אבנר בר‪-‬חמא‪ ,‬ה' צבאות‪ .2007 ,‬תצלום מטופל‬

‫‪30‬‬

‫בעבודה "קדוש קדוש קדוש ה' צבעים" של מיכל נאמן‬
‫משנת ‪( 1976‬שהוזכרה לעיל) מופיעה השמש מעל עגלת‬
‫תינוק (ראו "אלה אלוהיך ישראל"‪ ,‬עמ' ‪ .)20‬דימוי זה‬
‫הופיע גם ביצירה אחרת שלה‪ ,‬כאיקונה של רשע היוצרת‬
‫קישור פרובוקטיבי בין אלוהים ובין ההימנון הגרמני‬
‫‪115‬‬
‫המופיע ביצירה ("גרמניה מעל הכל") ורומז לנאציזם‪.‬‬
‫מתחת לעבודתה של נאמן וברקע שלה שתל האמן‬
‫קטעים מהמדרש על "המראות הצובאות"‪ 116,‬כאסוציאציה‬
‫לצבאות–צבעים של נאמן (תמונה ‪ .)15‬מראות אלה זכו‬

‫אותות‬

‫לשמש‪ ,‬על–פי המדרש‪ ,‬לבניית כיור המשכן בזכות חשיבותן כאמצעי התייפות לבנות ישראל‬
‫במצרים‪ .‬לפי המדרש‪ ,‬כך העמידו הנשים בזמנו דור המשך ("צבאות רבות") במצב של עבדות‬
‫על סף כיליון‪.‬‬
‫כאמן ניאו–שמרני רואה בר–חמא בעבודותיה של נאמן התרסה המכוונת לאישוש השיח‬
‫ההגמוני–שמאלני וערכיו‪ .‬השילובים החדשים שלו כורכים את השיח המגדרי של נאמן בשיח‬
‫מגדרי שמרני–מסורתי‪ .‬לדברי בר–חמא‪" ,‬דווקא בעם ישראל יש הערכה לנשים שהתקשטו‬
‫לכבוד בעליהן המשועבדים שחזרו עייפים מהעבודה המפרכת"‪ .‬המניפולציה של בר–חמא‬
‫חושפת ערכים נסתרים שמצא בעבודה המקורית‪ :‬הילודה ובריאות הוולד הן עדיין נושא‬
‫מרכזי בשיח הציוני‪ .‬הקשר שבין הביטוי "צבאות" לנושא הילודה עולה כאן באמצעות השילוב‬
‫בין עגלת התינוק של נאמן להשבתו של הביטוי "צבאות" למשמעותו המדרשית‪ ,‬נחילי אדם‪.‬‬
‫לדידו של בר–חמא‪ ,‬נאמן יוצרת משחק מלים שמכוון לכאורה לרבדים עמוקים‪ ,‬אך למעשה‬
‫נובע מהתעלמות או מאי–ההכרה של מערך‬
‫‪117‬‬
‫המשמעויות העמוקות שמציעה המסורת‪.‬‬
‫תמת "מות האלוהים" הניטשיאנית עומדת‬
‫בתשתית התפיסה החילונית המודרנית‪ .‬נושא‬
‫זה‪ ,‬שכבר עלה בדיוננו‪ ,‬הופיע בעבר ביצירה של‬
‫דוד גינתון בכיתוב ניאון "הסוף של אלוהים"‬
‫(ראו "אלה אלוהיך ישראל"‪ ,‬עמ' ‪ 118.)14‬כתובת‬
‫זו ממשיכה מסורת של עבודות ניאון של אמנים‬
‫אמריקאים שונים‪ .‬אור השמש וההילה החמה‬
‫ששימשו בעבר לייצוג האלוהי הומרו כאן באור‬
‫‪119‬‬
‫ניאון קר המשרה אווירת ספקנות ואסקפיזם‪.‬‬
‫בלו–סימיון פיינרו הגיב ליצירה זו ביצירה משלו‬
‫בשם "צמצום" (ראו "אלה אלוהיך ישראל"‪ ,‬עמ'‬
‫‪ .)16‬פיינרו השתמש במושג קבלי המתייחס‬
‫ליכולת של האלוהות האינסופית להתכנס ‪ .16‬אבנר בר‪-‬חמא‪ ,‬יגדל אלוהים‪ .2007 ,‬תצלום מטופל‬
‫ולהתקיים בנפרד מן היקום מחד גיסא‪ ,‬ולהתגלות בעולם מאידך גיסא‪.‬‬
‫במניפולציה של בר–חמא על עבודתו של גינתון מתווספות מלות הפיוט "יגדל אלוהים חי"‪,‬‬
‫הנאמרת בסיום התפילה (תמונה ‪ .)16‬המלים "אין סוף" שבפיוט מותקות מהקשרן המקורי‬
‫(כינוי לאל) ומודגשות כאן בתגובה לאמירות מודרניסטיות נחרצות ("הסוף של אלוהים")‪.‬‬
‫עבודה אחרת של בר–חמא מתייחסת ליצירות של מיכאל דרוקס וחיים מאור שבהן מופיעות‬
‫תפילין (עוד על נוכחות התפילין ביצירה העכשווית‪ ,‬ראו מסגרת להלן‪ ,‬עמ' ‪ .)35-32‬בר–חמא‬
‫מתייחס לשתי יצירות שהוצגו בתערוכה "כן תעשה לך‪ ,"...‬שהרחיבו את משמעות התפילין או‬
‫העתיקו את תשמישי הקדושה הללו למחוזות אחרים; דרוקס העביר אותן לתחום האמנות‬
‫בעבודה "התכוונות למזרח"‪ ,‬כאשר הניח את תיק המצלמה על ראשו ואת המצלמה על‬
‫ידו‪ .‬מאור העתיק ציור של איש מניח תפילין מלקסיקון יודאיקה ושילב בו פסים שחורים‬

‫‪31‬‬

‫אותות‬

‫מאוזנים שמקורם במחיצה של מיטת תינוקות (ראו‬
‫"איפכא מסתברא"‪ ,‬עמ' ‪ .)40‬בר–חמא מעמת את‬
‫שתי העבודות על רקע הטקסט המקורי של פרשת‬
‫"שמע" שמופיע בתפילין‪ ,‬ומחזיר את האובייקט‬
‫למקומו המקורי כמצווה דתית‪ .‬לדבריו‪" ,‬אני חוזר‬
‫למקור‪ ,‬בניגוד לפרשנות חומסת ומתריסה!" (תמונה‬
‫‪.)17‬‬
‫במאמר ביקורתי הנסמך על תפיסה ציונית ניאו–‬
‫שמרנית מציג אברהם לוויט את האמנות הישראלית‬
‫כהולכת בנתיב אנטי–שורשי‪ 120 .‬בדומה‪ ,‬מכיוון‬
‫אחר‪ ,‬תיארה שרה חינסקי בכתב–העת "תיאוריה‬
‫וביקורת" את האמנות המקומית כמאמצת זהות‬
‫לא לה‪ ,‬והציעה בהקשר זה לבדוק את האמנות‬
‫היהודית שנוצרה בגולה‪ ,‬אמנות שניכר בה רצון‬
‫‪ .17‬אבנר בר‪-‬חמא‪ ,‬תפילין‪ .2007 ,‬תצלום‬
‫מטופל‬
‫עמוק לשמר את היהדות‪ 121.‬דומה שעבודותיו של‬
‫בר–חמא שהוצגו לעיל מכוונות לתת נראּות ויזואלית קונקרטית לטענות נתק מעין אלה‪,‬‬
‫העולות לעתים קרובות בשיח המקומי‪.‬‬

‫נמרוד בתפילין‬
‫תפילין הן תשמיש קדושה שנעשה בו שימוש רב באמנות הישראלית‪ ,‬הן‬
‫כאמצעי לדיון ביחסים בין עבר מסורתי להווה חילוני‪ ,‬הן כאמצעי התרסה‬
‫נגד הדת‪ ,‬ולפעמים גם כהמשך לרוח מסורתית‪ .‬בעיקר חביב על אמני ישראל‬
‫הקישור בין תפילין לעירום‪ .‬תפילין מקבלות מקום חשוב בשיח האמנות‬
‫הפמיניסטי היהודי המתחדש‪.‬‬
‫בעקבות עמדות ויטליסטיות ובהשפעה ניטשיאנית התייחס שאול‬
‫טשרניחובסקי לתפילין בשירו "לנוכח פסל אפולו" (‪" :)1889‬ויאסרוהו‬
‫ברצועות של תפילין"‪ .‬בעקבותיו ממשיכים הוגים ואמנים לעשות שימוש‬
‫בתפילין כמטפורה לכבילה‪ .‬המחזאי יהושע סובול מקווה כי במהרה נתגבר על‬
‫"הניסיון הליליפוטי לכבול את הרוח העברית החופשית ולאסרה ברצועות של‬
‫תפילין"‪ 122.‬שימוש דומה במקצת עשה חיים באר במטפורה כשכינה את אנשי‬
‫‪123‬‬
‫תנועת גוש–אמונים "כנענים מניחי תפילין"‪.‬‬
‫בסוף שנות השישים צייר אריה ארוך קבוצת עבודות בשם "שתי קוביות" ‪-‬‬
‫‪124‬‬
‫קומפוזיציות של קוביות שיש הרואים בהם אזכור לתפילין ורצועותיהן‪.‬‬
‫בשנות השבעים הציג מוטי מזרחי מיצב שמחבר בין אדם מתפלל לדמות‬
‫אמן‪ .‬הזרוע במיצב כרוכה בתפילין‪ ,‬בעוד אצבעות היד מסמנות סוג של‬

‫‪32‬‬

‫‪ .19‬בלו‪-‬סימיון פיינרו‪Walking around ,‬‬
‫‪,.the dimension of the present moment‬‬
‫מ‪ .2002‬מיצב‬

‫‪ .21‬יוסף צמח‪ ,‬שפת אמי שפת עֶבר‪.1985 ,‬‬
‫מיצב‬

‫‪ .20‬שוני ריבנאי‪ ,‬של יד‪ ,‬של ראש‪,‬‬
‫‪ .2004‬מיצב‬

‫אותות‬

‫‪ .18‬חיים מאור‪ ,‬ללא כותרת‪ .1975 ,‬תצלום‬

‫תנועה מגונה ‪ -‬מעין מצווה הבאה‬
‫בעבירה‪ 125 .‬חיים מאור השתמש‬
‫בדימוי של תפילין בשנות השבעים‬
‫כשהציג ורסיות שונות של אשה‬
‫עירומה שסרטים מחומרים שונים‬
‫אוסרים את גופה (תמונה ‪.)18‬‬
‫השיר "תפילין" של המשוררת יונה‬
‫וולך פורסם בשנת ‪ 1982‬ב"עיתון‬
‫‪ ,"77‬ועורר מהומה רבה‪ .‬הצלם מיכה‬
‫קירשנר הפך את השיר לאייקון של‬
‫המשוררת ב"דיוקן יונה וולך"‪ ,‬תמונה‬
‫שצילם באותה שנה‪ .‬בעבודה זו מופיע‬
‫גבר עירום עם תפילין לצדה של המשוררת‬
‫(ראו "כלים שבורים"‪ ,‬עמ' ‪.)59‬‬
‫בלו–סימיון פיינרו הציג חליפת‬
‫אסטרונאוט העוטה מעין תפילין שהן‬
‫למעשה שופר של קרן אייל (תמונה ‪.)19‬‬
‫יצירתו של שוני ריבנאי‪" ,‬של יד‪ ,‬של ראש"‪,‬‬
‫מורכבת מדגמי ענק של בתי–תפילין‬
‫שנתלו על קיר התצוגה (תמונה ‪.)20‬‬
‫ביצירותיו של יוסף צמח חוזר דימוי‬
‫התפילין כאובייקט וכסכמה צורנית‬
‫ברציפות לאורך השנים‪ .‬ביצירה שלו‬
‫משנת ‪" ,1981‬שפת אמי שפת עבר"‪,‬‬
‫הופיעו בתי–תפילין ענקיים תלויים מעל‬
‫שני אובייקטים דמויי קביים‪ ,‬וביטאו קיום‬
‫יהודי חסר (תמונה ‪ 126.)21‬ביצירה משנת‬

‫‪33‬‬

‫אותות‬
‫‪ .22‬יוסף צמח‪ ,.Breathing in Reverse ,‬מ‪ .2008‬מיצג‬

‫‪ 1983‬ובמיצג מאוחר יותר עיצב האמן‬
‫משחק שחמט בצורת בתי–תפילין (תמונה‬
‫‪ .)22‬המיצג התקיים בכנסיה לותרנית‬
‫בשנת ‪ ,2008‬ובו שיחק האמן שחמט עם‬
‫אשת–דת לותרנית ()‪.)Dr. Julia Helmke‬‬
‫במיצג ביצעו השניים פעולות נוספות‪ ,‬כגון‬

‫‪ .24‬ז'אק ז'אנו‪ ,‬ללא כותרת‪ .2008 ,‬מיצב‬

‫‪ .25‬קן גולדמן‪,The Jerusalem Souvenir (Tfillin)n ,‬‬
‫מ‪ .2001‬מיצב אבן‪ ,‬עור ונרתיק בד לתפילין‬

‫‪34‬‬

‫‪ .23‬יוסף צמח‪ ,‬של ראש – של יד‪,‬‬
‫‪ .1979‬תצלום מטופל‬

‫מסמור ‪ 36‬מסמרים (כנגד‬
‫ל"ו צדיקים) לתוך לוח השח‬
‫ושבירת כוסות יין‪ .‬בעבודה‬
‫אחרת יצר צמח תפילין‬
‫עשויות מחומר שנראה כבשר‬
‫טחון (תמונה ‪.)23‬‬
‫ז'אק ז'אנו משלב לא פעם‬
‫תפילין אמיתיים במיצביו‬
‫(תמונה ‪.)24‬‬
‫אצל קן גולדמן רצועות‬
‫התפילין הופכות לרצועות‬
‫רוגטקה המוצגת בנרתיק‬
‫תפילין שמצא האמן‪ ,‬ביצירה‬
‫המאזכרת מציאות מקומית‬
‫שבה דת ואלימות ארוגות זו‬
‫‪127‬‬
‫בזו לא פעם (תמונה ‪.)25‬‬
‫איריס נשר הציגה בתערוכה‬
‫"מחוסמת" (‪ )2007‬תצלומי‬

‫אותות‬

‫עירום של אמניות ידועות כפותות על רקע חשוך‪ .‬אחד התצלומים בסדרה‬
‫(שלא הוצג בתערוכה) היה של אשה כפותה בתפילין המכסות את שדיה‪.‬‬
‫שימוש דומה עשתה נחמה גולן בסליל בצבע אדום דם המדמה בה בעת‬
‫חוט תפירה ורצועת תפילין‪ .‬הארוטי‪ ,‬הדתי והפמיניסטי משתלבים כאן‪ ,‬כמו‬
‫גם בעבודות אחרות של האמנית שבהן מופיע דימוי התפילין (ראו "כלים‬
‫שבורים"‪ ,‬עמ' ‪.)60‬‬
‫בעבודתם של ארתור יעקב‪ ,‬מיכל יפה והדס רשף הופיעה דמות גברית‬
‫המלפפת תפילין ויוצרת מהרצועות צורת טנק‪ ,‬וזה מבצע סיבוב לצלילי מארש‬
‫צה"לי כבמפגן צבאי‪ .‬היוצרים תיעדו את פעולת הכנת הטנק‪ ,‬שבסופה מוצג‬
‫טנק התפילין כשהוא נוסע על דיקט (ראו "כלים שבורים"‪ ,‬עמ' ‪.)30‬‬
‫עבודת הווידיאו האירונית של פהד חלבי עוסקת בטקסי הנחת תפילין‬
‫שעורכים חסידי חב"ד לעוברי אורח ברחוב‪ .‬העבודה דנה בדומיננטיות של‬
‫‪128‬‬
‫היהדות במרחב הציבורי והלאומי‪.‬‬
‫חב"דניק בעל קרני שטן המלפף רצועות תפילין על גופו של גבר הופיע‬
‫לאחרונה בתצלום של בועז ארד‪.‬‬
‫התפילין נוכחות גם ביצירה היהודית בעולם‪ .‬הצלם האמריקאי אלברט ג'יי‬
‫וין )‪ )Winn‬משלב בין דימויים המתקשרים לעיסוק ברפואה ובדם (אגב נגיף‬
‫האיידס) ובין אות התפילין‪ .‬כריכת התפילין מהדהדת בעבודתו את עבותות‬
‫המחלה ומסמלת מעין עקידה פוסט–מודרנית (ראו "כלים שבורים"‪ ,‬עמ' ‪.)59‬‬
‫האמן‪ ,‬השחקן והבמאי האמריקאי ליאונרד נימוי (‪ ,)Nimoy‬שגילם את דמותו‬
‫של ספוק ב"מסע בין כוכבים"‪ ,‬פירסם בספר התצלומים שלו מהשנים ‪-2002‬‬
‫‪ 2004‬כ–‪ 50‬צילומים של נשים עירומות עטופות טליתות ותפילין‪ .‬בתצלומיו‬
‫מנסה נימוי ליצור קונקרטיזציה של הפן הנשי שבאלוהי‪ ,‬השכינה (ראו "כלים‬
‫שבורים"‪ ,‬עמ' ‪.)58‬‬
‫בציור הקיר הענק של אברהם אופק באוניברסיטת חיפה‪" ,‬החלום ושברו"‬
‫(‪ ,)1986‬מופיע תיאור של מסע רוחני‪ .‬בין השאר מופיע שם שיעור אמנות‬
‫שברקע שלו מופיעות התפילין כמייצגות בולטות של המתח שמייצרת‬
‫האמנות המקומית בין מסורת לחילון (ראו "כלים שבורים"‪ ,‬עמ' ‪ .)60‬מאחורי‬
‫הדמויות מופיע ציורו של מארק שגאל‪" ,‬יהודי בתפילין" (‪ ,)1914‬ועל השולחן‬
‫מוצב פסלו של יצחק דנציגר "נמרוד" (‪ .)1939-1938‬גדעון עפרת סיכם את‬
‫‪129‬‬
‫הציור בצורה מאלפת‪" :‬נמרוד בתפילין"‪.‬‬

‫‪35‬‬

‫אותות‬

‫ד‪ .‬אובייקטים של קדושה‬
‫לצאת מארון הקודש ‪ -‬המתח ההלכתי שיוצרת האמנות‬
‫הסדרה "אותות" עוסקת במעגל השנה ובמועדים‪ .‬עד היום‪ ,‬מרבית האמנים והחוקרים שטיפלו‬
‫בנושא זה עסקו בחפצים המשמשים לטקסים ובמשמעותם כמסמני זמן ומקום‪ .‬כפי שציינו‬
‫לעיל‪ ,‬התערוכה והדיון בחוברת זו מתחברים לשיח ישן זה באופן הצגת האמנות היהודית‬
‫סביב נושאים כגון מעגל השנה‪ .‬בה בעת נעשה כאן ניסיון לחתור תחת תפיסות תצוגה‬
‫מסורתיות אלה ולהציג גם אובייקטים אמנותיים פוסטמודרניים‪ ,‬שהם לרוב לא שימושיים‬
‫בעליל‪ .‬הדיון כאן יעסוק בעיקר בפענוח "הדבר עליו אנחנו מדברים"; האובייקט עצמו וסיפורו‬
‫הם שתופסים כאן את מרכז הדיון‪ ,‬ולא רק ההקשר הדתי והריטואלי‪.‬‬
‫לעומת המסורת‪ ,‬האמנות העכשווית מרבה בייצור של חולין מתוך הקודש וממעיטה בהשגבת‬
‫החול‪ .‬ואולם‪ ,‬מעניין לציין שטכניקות של הזרה והתקה נמצאות גם בגרעין המעשה ההלכתי‪.‬‬
‫המסורת היהודית מכוונת לעתים לנטיעת הרוחניות בגשמיות‪ ,‬מטרה שמגולמת בריטואלים‬
‫המשתלבים בחיי היומיום‪ .‬בהיפוך לנעשה בעולם האמנות‪ ,‬עולם הדת לוקח אובייקטים של‬
‫חולין ויוצק בהם משמעויות של קדושה‪.‬‬
‫ ‬
‫בדיון לעיל עימתנו בין התפיסה של האמנות כאוטונומיה ובין התפיסה שלפיה יש לפענח‬
‫אמנות על בסיס רקעה החברתי והתרבותי‪ .‬דיון זה מזכיר מחלוקת ענפה בשדה היהודי סביב‬
‫מהות הקדושה ומשמעות החלתה על אובייקטים קונקרטיים‪ .‬כמו בשיח האמנות‪ ,‬מדובר‬
‫במחלוקת שנוגעת ביסודות הדברים; תפיסתה של האמנות המודרניסטית את היצירה‬
‫כאוטונומית‪ ,‬וממילא האדרתה‪ ,‬מושווית לא אחת למה שתפיסות יהודיות עכשוויות מכנות‬
‫‪130‬‬
‫"עבודה זרה"‪.‬‬
‫עקיבא ארנסט סימון הציע טיפולוגיה של שני מבני תודעה‪ .‬סימון זיהה בשיח היהודי שתי‬
‫תפיסות פנומנולוגיות‪ :‬מבנה "קתולי"‪ ,‬המקדש גם את החולין‪ ,‬ומבנה "פרוטסטנטי"‪ ,‬המבדיל‬
‫‪131‬‬
‫בין קודש לחול‪.‬‬
‫בדור האחרון קיבלו שתי המגמות ביטוי בהגותם של הרב קוק מחד גיסא וישעיהו ליבוביץ‬
‫מאידך גיסא‪ .‬כך‪ ,‬למשל‪ ,‬ביחס לרעיון קדושת הארץ‪ :‬הרב קוק היה הנציג המובהק של תפיסת‬
‫הארץ כנושאת קדושה עצמית‪ .‬המצוות הן רק תוצר; הקדושה היא מהותית‪ ,‬עצמית‪ ,‬סגולית‪.‬‬
‫גישתו של ליבוביץ הפוכה‪ :‬קדושת הארץ היא רק במצוות ואין לה שום קדושה סגולית‪,‬‬
‫אימננטית‪ ,‬עצמית‪ .‬כך גם ביחס למושג עם סגולה‪ :‬הרב קוק דיבר על סגולת ישראל בסגנונם‬
‫‪132‬‬
‫של ריה"ל והקבלה‪ ,‬ואילו ליבוביץ התייחס לסגולה רק במובן של נורמה וציווי‪.‬‬
‫את התפיסה הלא–מהותנית בתחום זה ביטא יפה בעל ה"משך חוכמה"‪" 133:‬סוף דבר‪ :‬אין שום‬
‫עניין קדוש בעולם‪ ,‬רק ה' יתברך הוא קדוש במציאותו המחויבת‪ ,‬ולו נאווה תהילה ועבודה [‪]...‬‬
‫כל המקומות הקדושים אין יסודם מן הדת‪ ,‬אלא באשר הוקדשו למעשה המצוות‪ .‬והר סיני‪,‬‬
‫‪134‬‬
‫מקור הדת‪ ,‬כיוון שנסתלקה שכינה ממנו‪ ,‬עלו בו צאן ובקר"‪.‬‬

‫‪36‬‬

‫אותות‬

‫בדומה‪ ,‬כאמור‪ ,‬עולם האמנות נע בין פרקטיקת קידוש ופטישיזציה של האובייקט ובין תפיסות‬
‫קונספטואליות המבכרות רעיון על מעשה ורוח על חומר‪.‬‬
‫בלו–סימיון פיינרו ביקש להציג במיצב אמנותי ספר תורה כשר שהובא מארץ מולדתו רומניה‪.‬‬
‫מעשה אמנותי זה מציף את המתח שבין האדרתו של האובייקט בתחום האמנות לנטייה כזו‬
‫בתחום היהדות‪ .‬כמו כן עולה סוגיית הזרתו של חפץ דתי מקודש לתחום האמנות‪.‬‬
‫השאלה נשאלה לפני רב פוסק הלכה‪ :‬האם מותר להציג ספר תורה כחלק מיצירת אמנות?‬
‫האם הצגה כזאת נכללת במושג ההלכתי "ביזוי" או שהיא בבחינת "מעלין בקודש ואין‬
‫‪135‬‬
‫מורידין"?‬
‫העירוב שיוצרת עבודתו של פיינרו בין דיסציפלינות ההלכה לאלה של האמנות מעלה שאלה‬
‫עקרונית‪ :‬האם במונחים הלכתיים אפשר לראות בתצוגת אמנות העלאה של האובייקט‪,‬‬
‫כשם שהתופעה נתפסת בשדה האמנות המודרניסטי‪ ,‬או שמא תצוגה כזו תמיד תהיה משנית‬
‫בחשיבותה ביחס לתפקידו המקורי של האובייקט? על–פי האפשרות השנייה‪ ,‬הצגת ספר‬
‫התורה כאובייקט אמנותי היא עלבון‪ ,‬ביזוי ו"הורדה בקודש"‪ .‬השאלה עצמה מציפה את‬
‫המתח הבלתי מגושר שבין עולם הדת לעולם האמנות ‪ -‬שני עולמות שאינם מתחברים‪ ,‬שכן‬
‫עולם האמנות מציע אנטיתזה מודרנית לדת ומנסה‪ ,‬מבחינות מסוימות‪ ,‬לרשת אותה (וראו‬
‫‪136‬‬
‫על כך עוד להלן)‪.‬‬
‫המתח בין השפה האמנותית לשפה הדתית עלה גם סביב יצירה של נחמה גולן‪ ,‬העבודה עשויה‬
‫משכבות נייר ודבקים פולימריים שיצרו מעין נעל עקב טיפוסית‪ .‬גולן השתמשה בצילומים של‬
‫דפי גמרא ממסכת קידושין‪ ,‬מתוך ספר שנועד לגניזה (ראו "המבדיל בין קודש לחול"‪ ,‬עמ' ‪.)7‬‬
‫הביקורת שנמתחה על העבודה בעולם הדתי גרסה שגולן עושה שימוש לא ראוי בטקסטים‬
‫מקודשים ומחללת אותם‪ .‬הרב יהודה אייזנברג השווה את פעולתה למעשי הנאצים‪ ,‬שהפכו‬
‫גווילי ספרי תורה לטאפטים ביתיים‪ .‬אייזנברג כתב‪" :‬הדברים הזכירו לי שימוש בספרי תורה‬
‫לאהילים ולקישוט ‪ -‬לא פחות‪ .‬עמדתי אני היא שיש גבולות לחופש האמנות‪ ,‬ואין הבדל בין‬
‫צנזורה של עורך כתב–עת לענייני אמנות ובין צנזורה של גישה חברתית האומרת שלא כל‬
‫דבר הוא חומר לאמנות‪ ,‬ולא מכל דבר אפשר לעשות בדיחה"‪ 137.‬המשורר יוסף עוזר כינה את‬
‫‪138‬‬
‫היצירה "אשפה רוחנית"‪.‬‬
‫הטקסט שבחרה גולן לצורך עבודתה עוסק בקניין הקידושין המסורתי של האשה‪ .‬החיבור‬
‫בין הנעל הלא נוחה לטקסט התלמודי מציע מטפורה להלכות ולהליכות שנוצרו עבור האשה‬
‫על–ידי התרבות הגברית ‪ -‬דתית וחילונית כאחת‪ .‬השימוש בטקסט ביצירה אינו אקט של‬
‫התרסה בלבד‪ ,‬אלא פרקטיקה אמנותית העושה שימוש בטכניקות ובמושגים של מדרשים‬
‫מסורתיים‪ .‬הטקסט התלמודי אינו רק חומר הגלם שממנו נוצרה העבודה העכשווית‪ ,‬אלא גם‬
‫עצם מהותה‪.‬‬
‫פרקטיקות שונות של אמנות עכשווית מכוונות לא פעם לגשר על המתח המדובר שבין חפץ‬
‫ריטואלי לאובייקט אמנותי‪ .‬אמנים רבים עוסקים בשילוב בין פרקטיקות תרבותיות‪-‬דתיות‬
‫‪139‬‬
‫ובין אמנות‪ ,‬וביצירותיהם נוכח ערבול בין הווה לעבר ובין דת לאמנות‪.‬‬
‫דוגמא מעניינת לכך אפשר לראות ביצירתו של האמן האמריקאי טובי קאהן (‪ )Kahn‬המייצר‬

‫‪37‬‬

‫אותות‬

‫אובייקטים אמנותיים וטקסיים שעניינם עיצוב אובייקט‪ ,‬חלל ומקום מקודשים‪ .‬לוח ספירת‬
‫העומר שלו הוא אובייקט עכשווי ומוצג מוזיאלי‪ ,‬אך משמש אצלו גם אובייקט ריטואלי‬
‫לתקופת ספירת העומר (ראו "סדר זמנים"‪ ,‬עמ' ‪ .)18‬באתר האינטרנט של האמן ניתן לספור‬
‫את ימי העומר באמצעות שימוש בדימוי וירטואלי של היצירה‪.‬‬
‫נחמה גולן מעתיקה ליצירותיה טקסטים מעולם הדת‪ .‬המורכבות של האקט הזה אינה זרה‬
‫לאמנית‪" :‬מאחר שלב לבה של העשייה האמנותית שלי נשען‪ ,‬נסמך‪ ,‬משתמש ודורש מתוך‬
‫כתבי הקודש‪ ,‬טבעי לי שיתעוררו שאלות על גניזה‪ .‬ואכן‪ ,‬הספר 'שולחן ערוך'‪ ,‬בר–הסמכא‬
‫שלי לעניינים הלכתיים‪ ,‬הבהיר לי חד–משמעית שהשימוש בכתבי קודש לכל צורך חוץ‬
‫מלימוד ושינון הטקסטים הוא פסול‪ .‬יותר מכך‪ ,‬אפילו יעמוד אדם בתחנת אוטובוס והשמש‬
‫קופחת על ראשו‪ ,‬לא יכסה את פניו מפני השמש בעזרת ספר קודש‪ ,‬כדי שלא יהפכו ל'כלי'‪.‬‬
‫מאחר שאני עושה שימוש בטקסטים לצורכי‬
‫אמנות ואינני חושבת שאמנות‪ ,‬חשובה ככל‬
‫שתהיה‪ ,‬מכשירה את האיסור והופכת אותו‬
‫לפעולה של 'מעלין בקודש'‪ ,‬המושג של גניזה‬
‫הופך למשמעותי מאוד עבורי"‪ .‬דברים אלה‬
‫קיבלו ביטוי במהלך שתי פעולות אמנותיות‬
‫שעשתה האמנית בעבר‪ ,‬האחת בביאנלה‬
‫לפיסול "הומניזם ‪ "2000‬בעין–הוד (אוצרת‪:‬‬
‫נעמי אביב)‪ ,‬והשנייה בתערוכה "כן תעשה‬
‫לך‪ ,"...‬שאצר גדעון עפרת בגלריה זמן–לאמנות‬
‫ב–‪ .2003‬בעין–הוד יצרה גולן מיצב פיסולי‬
‫שנסמך על הוראות הגניזה כפי שהן מופיעות‬
‫בקודקס ההלכתי "שולחן ערוך"‪ :‬ספרי קודש‬
‫‪ .26‬נחמה גולן‪ ,‬גניזה (פרט)‪ .2003 ,‬מיצב חימר‬
‫שהוטמנו בכלי חֵמר שיצרה הוכנסו לתוך‬
‫ותצלומים‬
‫בור–קבר‪ ,‬ושקיות בד לבנות מוחתמות במלה‬
‫"עפר" כיסו את הבור‪ .‬מיצב הגניזה השני הוצב בתוך מבנה תצוגה‪ ,‬ובו יצרה גולן בור עשוי‬
‫טלית שלתוכו הוכנסו חומרי הגניזה (תמונה ‪ .)26‬גולן‪ ,‬כמו גם אמנים רבים נוספים‪ ,‬אם כך‪,‬‬
‫עושה שימוש בפרקטיקה הלכתית והופכת אותה לחלק ממעשה האמנות שלה תוך ערבול של‬
‫הדיסציפלינות; מושגים הלכתיים הופכים לפרקטיקות אמנותיות‪ ,‬וחוזר חלילה‪.‬‬
‫הפסיקה ההלכתית הקלאסית מדגישה את המתח המובנה בין היהדות כדת שבה הערך היחיד‬
‫הוא עבודת האל ובין אמנות‪ ,‬שבה הערך המרכזי הוא העשייה האמנותית החופשית והביטוי‬
‫העצמי‪ .‬על כן מתקשה הפסיקה ההלכתית לקבל את מעשה האמנות כדבר בעל ערך‪ .‬על אחת‬
‫כמה וכמה מתקשה הפסיקה להתמודד עם יצירות אמנות המתייחסות לתשמישי קדושה‬
‫ולביטויים יהודיים מחוץ להקשר הדתי המובחן‪ .‬בספר "מדריך תורני לאמנות" מסכם המחבר‬
‫את הדברים כך‪" :‬האמנות כשלעצמה אין בה ערך‪ ,‬ואף סכנות רבות יש בה‪ ,‬וחשיבותה היא‬
‫רק כשהיא משמשת כאמצעי לעבודת ה'"‪ 140.‬על כן‪ ,‬מסיק המחבר‪" ,‬ביקור בתערוכות חייב‬
‫להיעשות רק לצורך לימוד מקצוע‪ ,‬או לימוד היסטוריה וכדומה"‪ 141.‬חוקרת התיאטרון רינה‬

‫‪38‬‬

‫אותות‬

‫רוטלינגר–ריינר ציינה כי לדעת רוב הרבנים שעימם שוחחה‪ ,‬אין מקום לתיאטרון ככלי אמנותי‬
‫‪142‬‬
‫לביטוי אישי של היוצרים‪ ,‬אלא רק ככלי להעברת מסרים חינוכיים‪.‬‬
‫בעולם ההלכתי יש הייררכיה בין אובייקטים מקודשים; יש חפצים המוגדרים כקדושים‪,‬‬
‫ואחרים מוגדרים רק כתשמישי מצווה שאינם מחייבים יחס מיוחד‪ .‬על כל מחלקה כזאת‬
‫מוחלים הגדרות וחוקים שונים‪ 143.‬בעולם מסורתי המבכר תפיסות טרום–מודרניות‪ ,‬אובייקט‬
‫משמש לתפקיד שלצרכיו הוא נוצר‪ .‬אצל חז"ל‪ ,‬משמעותו ההלכתית של אובייקט נדונה ביחס‬
‫לשימושו‪ ,‬ולא בהקשר של מה שהוא בפני עצמו‪ ,‬ועל אחת כמה וכמה לא כאובייקט הראוי‬
‫לשימור ולתצוגה‪ .‬על בסיס הציווי המקראי "לא תעשה לך פסל" (שמות‪ ,‬כ'‪ ,‬ב') קבעו חז"ל כי‬
‫יש להתייחס לאמנות כיצירה שימושית–פולחנית וכי עליה להיבחן על–פי הלכות "עבודה זרה"‬
‫לענפיה‪ .‬האובייקט כארטיפקט של אמנות לא היה חלק מרפרטואר המושגים בעולם זה‪ .‬דומה‬
‫שעל כן‪ ,‬הדיון ההלכתי בעבר לא התייחס לשאלות בדבר הצגתם של אובייקטים מקודשים‪.‬‬
‫כאמור‪ ,‬עולם התורה מתנגד לרוב להתקה של ארטיפקטים מתחום היודאיקה לעולם האמנות‬
‫ורואה בהם אובייקטים לשימוש דתי‪ .‬לעומת זאת‪ ,‬התפיסה המודרניסטית של תצוגת‬
‫יודאיקה מדגישה את הארטיפקט כפריט הנאסף ומוצג גם מעבר לפונקציונליות שלו‪ .‬דומה‬
‫כי תפיסת המוזיאליה של היודאיקה וההתייחסות ההלכתית לארטיפקטים הללו מתקיימות‬
‫בשני עולמות שאינם מתחברים‪ .‬בעוד תפיסות פוסטמודרניות מכוונות למקום שבו הכל‬
‫נתפס כתרבות ויזואלית ראויה לתצוגה ולדיון‪ ,‬הפסיקה ההלכתית מכוונת לכך שהכל אמנות‬
‫שימושית בלבד‪ ,‬שעליה חלים הגבלות ואיסורים רבים‪ .‬שדה הדת ושדה האמנות מתנגשים‬
‫בנקודה זו‪ ,‬מאחר שכל אחד מהם מייחס הוד לאובייקט (במעשה פטישיסטי מובהק) אך ורק‬
‫במסגרת השדה הספציפי שלו‪ .‬על כן ההלכה יכולה להתיר הצבת ספר תורה בתצוגה אך ורק‬
‫כאשר הוא משמר את משמעותו כאובייקט מקודש‪.‬‬
‫לצורך המחשת העניין נביא כמה דוגמאות שנלקחו כולן משאלות הלכתיות שהציג האוצר‬
‫יהודה לוי–אלדמע בפני רבנים שונים ביחס לתצוגה במוזיאון וולפסון שבהיכל–שלמה‪ 144.‬כל‬
‫התשובות ניתנו בעל–פה‪ .‬הרבנים התירו להציג ספר תורה כשר במוזיאון בתנאי שיקראו‬
‫בו פעם בשנה‪ ,‬כך שמהותו הריטואלית תישמר‪ .‬הצגתו של ספר תורה פתוח הותרה רק אם‬
‫מטרתה לימוד ורק כשהספר מובחן בבירור מהאובייקטים האחרים בתצוגה‪ .‬ארון קודש הותר‬
‫לתצוגה רק אם הוא מכיל ספר תורה‪ .‬הצבת מקבץ של "עצי חיים" (עמודי העץ שעליהם‬
‫נגללים דפי ספר התורה) נאסרה משום ש"אין מורידין בקודש"‪ .‬הצגתם של ספרי תורה תלויים‬
‫כמיצב הותרה בתנאי שהספרים פסולים ומוצגים כך שיד אדם אינה מגיעה אליהם‪ .‬שאלת‬
‫החובה לחבוש כיפה מדגימה את הרצון ההלכתי לשמר אובייקטים המוצגים במוזיאון בתחום‬
‫הדת והקודש‪ :‬הרבנים פסקו כי למבקרי המוזיאון מותר לצפות בתערוכה ללא כיפה לראשם‪,‬‬
‫בנימוק שאין לכפות זאת על הקהל הרחב‪ ,‬אך קבעו כי המדריך יידרש לחבוש כיפה ‪ -‬כהוראה‬
‫הלכתית ולא כנורמה חברתית‪.‬‬
‫כאמור‪ ,‬בשיח ההלכתי המוצג המוזיאלי לא נדון לגופו‪ ,‬אלא רק בהקשר רחב‪ .‬על כן בחר‬

‫‪39‬‬

‫אותות‬

‫גדול פוסקי ארה"ב בדור האחרון‪ ,‬הרב משה פיינשטיין‪ ,‬להתיר את הצגתם של גווילי ספר‬
‫תורה שחוללו על–ידי הנאצים רק כאקט חינוכי‪ 145.‬התפיסה שאינה מייחדת את האובייקט‬
‫המוזיאלי כשלעצמו עלתה בדיון גם ביחס להערות שכתב כומר על הגוויל‪ .‬במקרה זה התיר‬
‫הרב פיינשטיין להשאיר את ההערות‪ ,‬בנימוק שהן אינן מבטאות דברי כפירה‪" .‬אם יהיה ניכר‬
‫‪146‬‬
‫שנתכוון [הכומר] לאמונתו"‪ ,‬פסק הרב‪ ,‬אזי יש להסירן‪.‬‬
‫דומה כי עולם ההלכה המסורתי‪ ,‬הנשען על מקורות טרום–מודרניים‪ ,‬נותר חסר בבואו לבחון‬
‫שאלות ביחס לתצוגות אמנות‪ ,‬שכן בעבר הדיסציפלינות הללו (אמנות‪ ,‬יודאיקה‪ ,‬מוזיאון‪,‬‬
‫תצוגה) לא היו קיימות בשיח‪ .‬אשר על כן‪ ,‬השלכה ממקורות העבר על מציאות ההווה אינה‬
‫פשוטה וישירה‪ .‬בעת העתיקה ובאירופה של ימי–הביניים לא התקיימה הבחנה בין אמנות‬
‫לאומנות‪ 147.‬מבחינה סוציולוגית‪ ,‬רק באמצע המאה ה–‪ 17‬החלה להיווצר ההגדרה העכשווית‬
‫של האמנות כתרבות גבוהה הנכללת במקצועות ההומניסטיים‪ 148.‬המודרנה במאה ה–‪ 19‬היא‬
‫‪149‬‬
‫שיצרה הבחנה ברורה בין אמנות לאומנות‪ ,‬על בסיס התפיסה של "אמנות לשם אמנות"‪.‬‬
‫יודאיקה הפכה לדיסציפלינה אמנותית רק משיצאה מכלל שימושה המסורתי המקורי‪ .‬איסוף‬
‫מוזיאלי של ארטיפקטים והצגתם הם פעולות שזרות לרוח המסורתית‪ .‬אוספי היודאיקה‬
‫הראשונים בארץ ובעולם נוצרו על בסיס חילוני מודרני‪ ,‬במטרה לשמר חומרי עבר כפולקלור‬
‫ולא כמסורת חיה‪ 150.‬אף שהשיח ההלכתי מתייחס לעובדות מעין אלה‪ 151,‬ביחס לתחום‬
‫האמנות הוא טרם נתן את דעתו על כך‪.‬‬
‫בשולי הדברים ראוי להזכיר שלהתקבלותן ולמימושן של הכרעות הלכתיות יש גם פן חברתי‬
‫ופוליטי‪ .‬כפי שהראה החוקר חיים סולובייצ'יק‪ ,‬תוקפן של הלכות רבות שנקשרו בדיני "עבודה‬
‫זרה" (הרלבנטיים מאוד בדיון ההלכתי באמנות) הושפע בעבר מהכרעות פוליטיות סביבתיות‬
‫יותר מאשר מההלכה הצרופה‪ .‬ממחקרו ("סתם יינם") עולה למשל כי האשכנזים בימי–הביניים‬
‫‪152‬‬
‫השתמשו ביין כדי לבדל את עצמם משכניהם הגויים יותר מאשר מתוך כורח דתי–הלכתי‪.‬‬

‫‪40‬‬

‫אות היא לעולם – שבת‬

‫ארז ישראלי‪ ,‬ליל שישי‪ .2009 ,‬מיצב‪ .‬צילום‪ :‬ליאת שחר‬

‫בחוברת "סדר זמנים" (קיץ תשס"ז) עסקנו בשאלה כיצד מושג הזמן בהקשרו היהודי בא לידי‬
‫ביטוי באמנות העכשווית‪ ,‬וכיצד אמנים בני זמננו נותנים ביטוי למתח שמייצרות תפיסות‬
‫עכשוויות באשר לזמן‪ .‬הזכרנו כמה ביטויים אמנותיים למתח הזה‪ :‬צפייה בזמן החולף‪,‬‬
‫סימונה של זרימת הזמן כפי שהיא נתפסת בחושינו ובתודעתנו‪ ,‬ומשחק בזרימה זו באמצעות‬
‫"עצירתו" של הזמן או "דחיסתו"‪ .‬יצירות אמנות אלה מציעות נראטיבים חדשים‪ ,‬שבנויים‬
‫על מודלים שונים של זמן ומתבססים לעתים קרובות על מעגליותו‪ .‬מכיוון אמנותי אחר‬
‫גובר העיסוק בעבר על–ידי בחינת ההיבטים השונים של הזיכרון‪ ,‬או‪ ,‬להבדיל‪ ,‬עיסוק בהדרה‬
‫ובהדחקה‪.‬‬
‫לפי התפיסה המקראית‪ ,‬הזמן אינו כפוף לחלוקות אנושיות שרירותיות ומשתנות‪ ,‬אלא הוא‬
‫ביטוי לסדר האלוהי האבסולוטי והנצחי‪ .‬במאות האחרונות לפני הספירה התרחש מאבק‬
‫רעיוני בין האוחזים בתפיסות זמן שונות‪ :‬בצד אחד ניצבו האוחזים בלוח השמש‪ ,‬שהוא חישוב‬
‫קבוע המבוסס על תפיסה של הזמן כתבנית אלוהית מקודשת‪ ,‬נצחית ובלתי משתנה‪ .‬בצד‬
‫השני התייצבו האוחזים בלוח הירח‪ ,‬המושתת על תצפית שתוצאותיה משתנות‪ ,‬וגרסו תפיסת‬
‫‪1‬‬
‫זמן התלויה בהכרעה אנושית ריבונית‪ .‬כך נוצרו שתי תפיסות זמן‪ :‬זמן אלוהי וזמן אנושי‪.‬‬
‫ההלכה היהודית עיצבה את הזמן כקטיגוריה של מעשה וזהות‪ 2.‬אחד הביטויים המשמעותיים‬
‫ביותר לאבחנה זו הוא ניתוקו של הזמן מתופעות הטבע האובייקטיביות (שכאילו יוצרות‬
‫‪3‬‬
‫אותו) ונתינת מקום לאדם לעצב אותו בדרכו שלו‪.‬‬

‫אות היא לעולם ‪ -‬שבת‬

‫מבוא‪ :‬סופר ומונה – מניית הזמן המקודש‬

‫מורשת חז"ל ותפיסת היהדות הרבנית שהתפתחה בעקבותיה מנסות לגשר על פער הזמן‬
‫שבין ישן לחדש באמצעות מאמץ פרשני תדיר (המדרש)‪ .‬אחד מקווי ההיכר של האדם‬
‫המודרני‪ ,‬מעצם טבעו‪ ,‬הוא ההערכה הרבה לחידוש‪ .‬הדינמיות והחיוניות שבחדש נתפסות‬
‫כשכלול וכאקט של חירות‪ .‬בתקופה המודרנית קיבל האוונגרד מקום מרכזי כאחד מיסודות‬
‫האמנות‪ .‬כאנטיתזה למודרנה‪ ,‬הגישה המסורתית מעניקה לעבר מקום משמעותי יותר מאשר‬
‫להווה‪ ,‬ואף מאחדת את העבר עם ההווה וכך מבליעה את הזמן בתוך הנצח‪ .‬למעשה‪ ,‬ביסוד‬
‫מעשה המדרש עומדת ההתכחשות לזמן‪ .‬כך נוצרת תפיסה אל–זמנית‪ ,‬המתנשאת מעל הישן‬
‫ומעל החדש גם יחד‪ 4.‬תפיסות ישנות מעין זו מקיימות דיאלוג עם תפיסות פוסטמודרניות‪,‬‬
‫המבטאות‪ ,‬בין השאר‪ ,‬אכזבה מהמודרנה‪ ,‬ונוטות גם הן לערער את המערכות ה"שקופות"‬
‫המקובלות‪.‬‬
‫המחלוקת הגדולה בימי–הביניים בין הרציונליסטים בספרד לרבני אשכנז התגלעה‪ ,‬בין השאר‪,‬‬
‫סביב תפיסת הזמן והקשריה ההלכתיים‪ 5.‬רבני אשכנז אחזו בתפיסה המדרשית האל–זמנית‬
‫של חז"ל‪ ,‬ואילו הרמב"ם ואחרים הדגישו את הזמן ואת ההיסטוריה כגורמים מרכזיים בעיצוב‬
‫התפתחות ההלכה היהודית והבנתה‪ .‬הרמב"ם עצמו הטעים שאילו "ידענו המקרים אשר קרו‬
‫בימים ההם‪ ,‬היה מתברר לנו בפרט טעם רוב מה שנזכר בתורה" (מורה נבוכים‪ ,‬ג'‪ ,‬נ')‪ .‬מחלוקת‬

‫‪45‬‬

‫אות היא לעולם ‪ -‬שבת‬

‫זו מהדהדת אף בימינו‪ ,‬בוויכוח בין תפיסה הרואה בהלכה היהודית ביטוי של מערכת משפטית‬
‫מתפתחת שאפשר להחיל עליה מושגים מתחום חקר התרבות וההיסטוריה (התפתחות‪,‬‬
‫משטור‪ ,‬הדרה ויחסי כוח למשל) ובין תפיסה של "תורה מן השמים" כמסר של התגלות חד–‬
‫פעמית שמעבר למושגי הזמן ומעל לכל התניה אנושית‪.‬‬

‫האנשה של זמן‬
‫האנשה (פרסוניפיקציה) של הזמן רווחת ביצירות אמנות מקדמת דנא‪ 6.‬תנועות אמנותיות‬
‫מודרניות עסקו גם הן בזמן‪ ,‬וניסו לתת ביטוי למתח שבין חלל ומקום קונקרטיים ובין תפיסת‬
‫הזמן המופשטת‪ .‬היוצרים עסקו גם ברצון "לתפוס" את הזמן‪ ,‬לתחום אותו‪ ,‬לשלוט בו‪ ,‬לדון בו‬
‫ולהחיל עליו כללים הנוגעים לפלסטיקה ולמוחש‪.‬‬
‫המושגים הטכנולוגיים ‪ Delay, Repeat, Fast forward, Rewind, Pause, Recycle‬ואחרים‬
‫מדגימים כיצד הזמניות היא אמצעי מניפולטיבי נפוץ בחברה הטכנולוגית העכשווית‪.‬‬
‫אפשרויות טכנולוגיות מודרניות מעין אלה משתלבות בתובנות פוסטמודרניות כגון התפיסה‬
‫האי–המשכית של ההיסטוריה וחוויית ההיסטוריה כאובייקט הנתון לפרשנויות רבות‪ .‬גם כאן‬
‫לזמן כקטיגוריה אובייקטיבית כבר אין משמעות‪.‬‬
‫יתרה מזו‪ ,‬תרבות זמננו הולכת ונוטה מן המסומנים (המציאויות האובייקטיביות) אל‬
‫המסמנים‪ ,‬דהיינו הסימנים האנושיים המייצגים אותם‪ ,‬שהם הנמצאים האמיתיים לתפיסתה‪.‬‬
‫הפאניקה האפוקליפטית שאיפיינה את החרדה מפני באג ‪ 2000‬מדגימה זאת‪ :‬לא השנה והזמן‬
‫נשאו בחובם את זרעי הפורענות המצופה‪ ,‬אלא אך ורק המספר ‪ ,2000‬שהוא המסמן המציין‬
‫‪7‬‬
‫את המסומן‪ ,‬השנה המצוינת בלוח‪.‬‬
‫המצאת השעון המכני בסוף המאה ה–‪ 13‬הגדירה מחדש את תחושת הזמן ואת הדרך שבה‬
‫בני–האדם אירגנו את פעילותם ביחס אליה‪ ,‬והפכה את תפיסת הזמן מחוויה נפשית (כפי‬
‫שראה זאת למשל אוגוסטינוס במאה החמישית) למימד אובייקטיבי חיצוני‪ 8.‬בעולמנו מומרת‬
‫הסקאלה של זמן אבסולוטי בסקאלות זמן שונות ויחסיות‪ ,‬למשל "זמן האינטרנט"‪ ,‬שאותו‬
‫המציאה חברת השעונים סווטש כדי להקל על קיום מפגשים של אנשים החיים באזורי זמן‬
‫שונים במרחב וירטואלי משותף‪ .‬התפתחויות מרחיקות לכת מאז המצאת השעון יצרו את‬
‫האפשרות לכמת את זמן חייו של אדם‪ ,‬לחלקו למקטעים ברורים ולקבוע לו מחיר‪ .‬כך‪ ,‬לא רק‬
‫אמצעי המדידה של הזמן (השעון) הפך חומרי‪ ,‬אלא גם הזמן עצמו‪ .‬בעולם כזה‪ ,‬התובנה בדבר‬
‫נזילותו של הזמן מקבלת משנה תוקף‪ ,‬וכך מופנמות היטב האפשרויות של האדם לשלוט‬
‫בזמן‪ .‬אגב‪ ,‬תפיסה חדשה זו טומנת בחובה התייחסות ביקורתית למרכיבים המסורתיים‬
‫מציורי הווניטס‪.‬‬
‫ציורי הווניטס והממנטו מורי‪ ,‬שהיו נפוצים בציור הפלמי וההולנדי במאות ה–‪ ,18-16‬עסקו‬
‫בזמן ונועדו להמחיש את שבריריות החיים וזמניותם‪ .‬מסורת אמנותית זו הדגישה את האופן‬
‫שבו שולט מימד הזמן על חיי האדם‪ .‬בהקשר היהודי ראוי להזכיר את "הבל הבלים" (צרפת‪,‬‬
‫‪ 1650‬בקירוב‪ ,‬שמן על בד)‪ ,‬יצירה ייחודית המושאלת לטווח ארוך למוזיאון ישראל בירושלים‪.‬‬

‫‪46‬‬

‫זמן יודאיקה‬
‫מושג הזמן הופיע כמוטיב חוזר באיורים יהודיים החל מפסיפסי גלגלי המזלות של בתי–הכנסת‬
‫הקדומים בארץ‪ ,‬דרך ציור ימי הבריאה והשימוש בקונבנציות של תיאורי מחזור חייו של האדם‬
‫(למשל בהגדות מודפסות‪ ,‬כתבנית מארגנת לארבעת הבנים) ועד לאמנות שימושית שנועדה‬
‫לטקסים בזמנים מקודשים ולחפצי יודאיקה המסייעים לקיום מצוות הקשורות במניית הזמן‪.‬‬
‫בדברנו על תשמישי מצווה אנו רגילים לחשוב על תפילין‪ ,‬חנוכייה‪ ,‬נטלה ודומיהם ‪ -‬חפצי‬
‫פולחן עם הילה של קדושה הדרושים לקיום אורח חיים הלכתי‪ .‬אולם ההלכה‪ ,‬בהיותה‬
‫מערכת מקיפה ומפורטת המתייחסת לחיי המעש היומיומיים‪ ,‬דורשת התייחסות לכלים‬
‫ולחפצים רבים‪ ,‬ולא רק לתשמישי הקדושה הקלאסיים‪ .‬בלי משים כמעט‪ ,‬איש ההלכה‪ 10‬מגייס‬
‫לאורח חייו גם את הכלים והחפצים היומיומיים ביותר כדי לשמור את פרטיה ודקדוקיה של‬
‫ההלכה ‪ -‬בין אם על–ידי שימוש בחפצים אלו ובין אם על–ידי הימנעות מן השימוש בהם‪.‬‬
‫הפרויקט "חפצא" של דוב אברמסון מציע ביטוי ויזואלי לרעיון זה‪ ,‬בהציגו רישומים של‬
‫חפצים שהם לכאורה חפצים של חולין‪ ,‬אולם בהקשר ההלכתי‪ ,‬המתבטא כאן בציטוט המקור‬
‫ההלכתי המתייחס אליהם‪ ,‬הם לובשים צורה של תשמישי קדושה לכל דבר (תמונות ‪.)1‬‬
‫החנוכייה ולוח ספירת העומר הם‬
‫דוגמאות אופייניות לאובייקטים‬
‫דתיים שימושיים שנועדו למניית הזמן‬
‫בהקשרים ריטואליים‪ .‬אף שהצורך‬
‫האנושי באובייקטים למדידת זמן‬
‫וכימותו קיים מקדמת דנא‪ ,‬הציביליזציה‬
‫היהודית פיתחה כלים שונים שיתאימו‬
‫לצרכים הייחודיים הנגזרים מדרישות‬
‫הפולחן היהודי‪.‬‬
‫מראשית שנות השלושים של המאה‬
‫הקודמת שלטה בשדה עיצוב המוצר‬
‫היהודי הרוח המודרניסטית‪ ,‬שהתאפיינה‬
‫בניקיון‪ ,‬פשטות ופונקציונליות‪ ,‬תוך‬
‫שמירה על הקו האסתטי המסורתי‪.‬‬
‫משנות השמונים החלה לחדור לשדה‬
‫המגמה הפוסטמודרנית‪ ,‬המבכרת‬
‫ערכים רגשיים ורעיוניים ושמה דגש על‬

‫אות היא לעולם ‪ -‬שבת‬

‫צייר החצר של המלך לואי ה–‪ ,14‬סימון רנר דה–סנט–אנדרה (‪Simon Renard de Saint-‬‬
‫‪ ,)André; 1613-1677‬הציב בציורו‪ ,‬לצד הסמלים המקובלים בז'אנר הטבע הדומם‪ ,‬גם סמלים‬
‫‪9‬‬
‫יהודיים‪ :‬טלית וסידור (ראו "סדר זמנים" עמ' ‪.)9‬‬

‫כשהוא מתפלל‪ ,‬לא יאחז בידו תפילין ולא ספר מכתבי הקודש ולא קערה מלאה‬
‫ולא סכין ומעות וכיכר‪ ,‬מפני שליבו עליהם שלא יפלו‪.‬‬
‫(שו"ע או"ח‪ ,‬הלכות תפילה‪ ,‬סימן צו‪ ,‬סעיף א)‬

‫כשם שאסור לגלח כל שלושים יום‪ ,‬כך אסור ליטול צפרניים בכלי;‬
‫אבל בידיו או בשיניו מותר‪ ,‬אפילו תוך שבעה‪.‬‬
‫(שו"ע יו"ד‪ ,‬הלכות אבלות‪ ,‬סימן שצ‪ ,‬סעיף ז)‬

‫‪ .1‬דוב אברמסון‪ ,‬חפצא (פרטים)‪ .2007 ,‬סדרת רישומים בעיפרון‪,‬‬
‫‪www.cheftza.net‬‬

‫‪47‬‬

‫אות היא לעולם ‪ -‬שבת‬

‫תוכן הכלי ולא על עיצובו הפונקציונלי‪ .‬מגמה זו מעניקה חשיבות לרושם שיוצר הכלי יותר‬
‫מאשר לשימוש בו‪ ,‬ואמניה רואים עצמם כמעצבי אורח חיים וסמלי זהות יותר מאשר יצרני‬
‫‪11‬‬
‫חפצים שימושיים‪ .‬מגמה זו הרחיקה את המוצר מהאסתטיקה היהודית המסורתית‪.‬‬
‫חוקרת האמנות יעל גילעת בדקה את השימוש בחפצים ובדימויים מתחום היודאיקה באמנות‬
‫העכשווית‪ 12.‬לדבריה‪ ,‬השילוב בין השתיים נתן אותותיו כבר בסוף שנות השישים‪ ,‬אולם רק‬
‫במהלך שנות השמונים החלה מגמה זו להתעצם‪ ,‬בעיקר אצל אמנים דוגמת משה גרשוני‬
‫ומיכאל סגן–כהן‪ .‬כיום משמשת היודאיקה מוטיב רדיקלי חתרני‪ ,‬ולדברי גילעת‪ ,‬היא אף אחד‬
‫המוקדים המרכזיים של שיח האמנות העכשווי‪ 13.‬החיבור בין יצירות אמנות לפרקטיקות של‬
‫‪14‬‬
‫תרבות עממית נוכח בשיח הפולקלור המתחדש‪ ,‬המבקש להפרות את שיח האמנות הקאנוני‪.‬‬
‫האובייקטים המככבים בז'אנר זה הם הטלית‪ ,‬התפילין ותשמישי קדושה אחרים‪ .‬השילוב בין‬
‫דימויי גוף ועירום לאובייקטים ריטואליים מייצר איקונוגרפיה יהודית פוסטמודרנית‪ ,‬הכורכת‬
‫את הפואטיקה של ההיצג החזותי עם פוליטיקת הזהות היהודית והמגדרית‪ .‬טקטיקה‬
‫זו מאתגרת את התרבות הגבוהה באמצעות הצגת אובייקטים פולקלוריסטיים כאמנות‪.‬‬
‫תשמישי הדת נתפסים על–ידי האמנים כסוג של תרבות עממית–פולקלוריסטית‪ ,‬ואינם זוכים‬
‫ביצירותיהם ל"האלהה"‪ ,‬אלא לייצוג ביקורתי‪ 15.‬בעבודות אלה נגוז לא פעם הפער בין חפץ‬
‫ריטואלי לאובייקט אמנותי‪ :‬אמנים רבים עוסקים בשילוב בין פרקטיקות תרבותיות–דתיות‬
‫לאמנות‪ ,‬ויצירתם מערבבת בין הדיסציפלינות‪ .‬כך הופכות ההבחנות המקובלות בין ריטואל‬
‫לאמנות לחסרות ממשות‪.‬‬
‫אם כן‪ ,‬האמנות העכשווית מפתיעה בגרסאות רעננות של תשמישי קדושה ומעניקה להם פנים‬
‫חדשות‪ .‬לוח ספירת העומר הוא דוגמה מייצגת‪ :‬לוח זה מיועד לספירת ‪ 49‬הימים שבין חג‬
‫הפסח לשבועות‪ .‬לוחות מסורתיים מודפסים בדרך–כלל על נייר שעליו מצוינים ימי הספירה‪.‬‬
‫בכל יום תולשים או מגלגלים את הדף התורן‪ ,‬וחושפים את הבא בתור‪.‬‬
‫בשונה מלוחות ספירת עומר נפוצים‪ ,‬שבהם אפשר לראות את ציון היום הנוכחי‬
‫בלבד‪ ,‬בלוח של האמן האמריקאי טובי קאהן (‪ )Kahn‬אפשר לראות את כל הימים‬
‫בכל שלב של תקופת הספירה (ר' לעיל‪ ,‬וראו עוד "סדר זמנים"‪ ,‬עמ' ‪ .)18‬בלוח זה מופיע‬
‫ריבוע גדול‪ ‬ובו מתווה של‪ 49 ‬ריבועים קטנים‪ .‬צורה זו מתכתבת עם הגריד המאפיין‬
‫את האמנות המודרנית ומזכירה את עבודתה של האמנית היהודית–אמריקאית לואיס‬
‫נבלסון (‪ .)Nevelson, 1899-1988‬לריבועי הגריד שיוצרים את מסגרת העבודה מותאמות יתדות‬
‫המזכירות בתים עם גגות רעפים‪ .‬כל יתד מציינת יום‪ ,‬ובכל יום נוספת ללוח יתד‪ ,‬או מוסרת ממנו‪.‬‬
‫שיבוצן של היתדות‪ ,‬השונות זו מזו‪ ,‬מעניק למסגרת השטוחה עומק ומבע של תנועה ‪ -‬תנועת הזמן‪.‬‬
‫גם החנוכייה הפכה באמנות העכשווית לאביזר אמנותי פוסטמודרני עם מימד‬
‫אקטואלי‪ 16,‬ונעסוק בה בהרחבה בחוברת הבאה בסדרה‪.‬‬

‫לוח השנה וגלגל המזלות‬
‫סדר השנה והתנהלות היקום‪ ,‬על משמעותיהם המורכבות‪ ,‬קיבלו ביטוי ויזואלי מרכזי בהיכלות‬
‫הפולחן היהודי‪ :‬גלגל המזלות עמד במרכז התוכנית האיקונוגרפית של פסיפסים רבים בבתי–‬
‫‪17‬‬
‫הכנסת של העת העתיקה‪.‬‬

‫‪48‬‬

‫אות היא לעולם ‪ -‬שבת‬

‫אמנים עכשוויים מתכתבים עם תמה עתיקה זו ועם תיאורה המסורתי‪ .‬לא פעם הם מקשרים‬
‫רעיונית בין צורת גלגל המזלות לצורת המנדלה‪ ,‬שנפוצה באמנות האמריקאית של שנות‬
‫השבעים והושפעה בעיקר מרעיונות‬
‫שיובאו מן המזרח‪.‬‬
‫הסדרה "גלגל המזלות" של יהודית‬
‫וינשל–ליברמן עושה שימוש באיקונוגרפיה‬
‫הנאיבית של גלגל המזלות מהמאה‬
‫ה–‪ 6‬לספירה בבית–הכנסת העתיק שבבית–‬
‫אלפא (תמונה ‪ .)2‬הסדרה עשויה בשילוב‬
‫טכניקות‪ :‬ציור באקריליק‪ ,‬קולאז' ודפוס‬
‫על נייר‪ .‬ליברמן מספרת שאחת הסיבות‬
‫להתעניינותה בגלגל מבית–אלפא היא‬
‫העובדה שהוא נחפר ב–‪ ,1929‬שנת לידתה‪,‬‬
‫וכך מתערבלים אצלה זמן אישי וזמן‬
‫ארכיאולוגי‪ .‬ליברמן אינה נאמנה למקור‪,‬‬
‫אלא יוצרת וריאציות עדינות של הפסיפס‬
‫העתיק‪ .‬לדוגמה‪ ,‬היא בחרה בצבעים‬
‫סמליים כרקע לדימויי המזלות‪ .‬הצבעים‬
‫‪ .2‬יהודית וינשל‪-‬ליברמן‪ .2008 ,Zodiac Series I ,‬טכניקה‬
‫השונים מסמלים את עונות השנה (צהוב‬
‫מעורבת על נייר‬
‫לקיץ‪ ,‬כחול לחורף וכיו"ב)‪.‬‬
‫בעבודת הווידיאו של אשרת הלן בנתור‬
‫נראות נשים חגות במעגל שצורתו צורת‬
‫המנדלה או גלגל המזלות העגול (תמונה‬
‫‪ .)3‬המנדלה וגלגל המזלות מייצגים‬
‫את המעגל האינסופי והמחזוריות של‬
‫היקום והאנושות‪" .‬החג היהודי חוזר‬
‫במחזוריות מדויקת כמו מחוגה אלוהית‬
‫החוזרת ונשנית"‪ ,‬אומרת בנתור‪" .‬תחושת‬
‫המחזוריות המדויקת מביאה עימה‬
‫תחושת נועם ומרגוע‪ .‬בניגוד לתפיסות‬
‫‪ .3‬אשרת הלן בנתור‪ ,‬מחולות דיוניסיים‪ .2005 ,‬וידיאו‬
‫ספקניות‪ ,‬יש לנו בסיס לחשוב שמחר כן‬
‫תזרח השמש‪ ,‬על יום חדש ושנה חדשה"‪.‬‬
‫המחוגה במעגל מורה על המחזוריות של החיים והמוות‪ :‬כל דבר שנולד‪ ,‬סופו למות ולהיוולד‬
‫מחדש ‪ -‬זוהי תחושת הנצחיות‪ .‬הנשים אוחזות האחת ביד רעותה כתומכות זו בזו בשעות‬
‫של שמחה ועצב‪ .‬ערבות הדדית זו מאפשרת את תהליך ההתחדשות האישית ואת המשכיות‬
‫המעגל‪.‬‬
‫עבודת הפסיפס של דני קדם‪" ,‬איך שגלגל מסתובב לו"‪ ,‬המציגה את חילופי השמות והבעלויות‬
‫של כפרים בגליל‪ ,‬אינה עוסקת ישירות בזמן‪ ,‬אלא בהשפעה של תמורות הזמן על המקום‬

‫‪49‬‬

‫אות היא לעולם ‪ -‬שבת‬

‫(תמונות ‪ .)4‬העבודה שואבת את השראתה‬
‫הן מגלגלי רולטה והן מציורי גלגלי המזלות‬
‫שנמצאו על רצפות בתי–כנסת באזור מגוריו‬
‫של האמן (ציפורי‪ ,‬בית–אלפא‪ ,‬טבריה)‪ .‬קדם‬
‫ממיר את המחזוריות השנתית של עונות‬
‫השנה שבפסיפסים המקוריים במחזוריות‬
‫ההיסטורית ‪ -‬פעימות ארוכות טווח‪ .‬זהו גלגל‬
‫הגורל של עם וארץ‪ 12 .‬פלחי הגלגל בפסיפס‬
‫מציינים שמות יישובים שהשתנו במהלך‬
‫ההיסטוריה על–פי השלטון בהם באותה עת‪.‬‬
‫פלח אחד נותר ללא שם; זהו הפלח הצופה‬
‫לעתיד ומרמז על המשך סיבובו של הגלגל‪.‬‬
‫גלגל המזלות העתיק שימש מעין לוח‬
‫שנה שציין מחזורי זמן‪ ,‬בדומה ללוח השנה‬
‫המשמש אותנו היום‪ .‬בשרבוטיו של רפי לביא‬
‫מופיעים לא אחת מוטיבים יהודיים‪ ,‬וביצירות‬
‫רבות שלו מוטבע זיכרון של ספירת הזמן‪ 18.‬כך‬
‫למשל רבים מדימויי הדפוס בעבודותיו נלקחו‬
‫‪ .4‬דני קדם‪ ,‬איך שגלגל מסתובב לו (פרטים)‪ .2006 ,‬אבני‬
‫מלוחות שנה‪ .‬בעבודה משנות השבעים‪,‬‬
‫פסיפס‬
‫למשל‪ ,‬מעמת לביא ביטויים המייצגים מונחי‬
‫זמן יהודיים עם עולם של "זמן אמנות" עכשווי (ראו "סדר זמנים"‪ ,‬עמ' ‪.)13‬‬
‫העבודה "כרונולוגיה יהודית" של צבי גולדשטיין היא מעין לוח שנה שמכוון לעבר שיטות‬
‫תיאום בין הלוח הגרגוריאני ללוח היהודי‪ .‬יצירה זו מציעה פרספקטיבה אנתרופולוגית כמו‬
‫‪19‬‬
‫חיצונית על עולם היהדות‪.‬‬
‫כמובן‪ ,‬לוח השנה אינו אוסף מספרים‪ ,‬אותיות וחודשים בלבד‪ ,‬אלא מצע שעליו מושתתים חיי‬
‫המעשה וסדרם‪ .‬לדידו של איש ההלכה היהודי‪ ,‬גם הפולחן המשתלב בפרטי החיים היומיומיים‬
‫מושתת על הלוח‪" .‬להבדיל מאחיו השולפים את החנוכייה פעם בשנה‪ ,‬קונים מצה בערב‬
‫הפסח והולכים לבית–הכנסת ביום הכיפורים‪ ,‬איש ההלכה העכשווי והמחויב מתייחס גם‬
‫לתאריכים שהם לכאורה חסרי משמעות כציוני דרך המתבטאים בנהלים ברורים"‪ ,‬אומר האמן‬
‫דוב אברמסון‪" .‬יש ימים שאסור להסתפר בהם‪ ,‬ימים שאסור לשמוע בהם מוזיקה‪ ,‬ימים שצריך‬
‫לוודא שיש יין במקרר או נרות בארון ‪ -‬ייתכן שאיש ההלכה הזה אף יצטרך לארגן את מחזור‬
‫הכביסה שלו על–פי לוח השנה"‪.‬‬
‫ביצירתו "לוח השנה ההלכתי" מבקש אברמסון לתת ביטוי ויזואלי‪ ,‬גרפי מאוד‪ ,‬לשנה של‬
‫איש ההלכה (ראו "סדר זמנים"‪ ,‬עמ' ‪ .)14‬היצירה "משטיחה" באופן מכוון את הטעמים‬
‫והסיבות שמאחורי החובות‪ .‬למשל‪ ,‬ביום כיפור אסור לשמוע מוזיקה כיוון שיש איסור חמור‬
‫מדאורייתא על כל מלאכה‪ .‬גם בימי ספירת העומר אין לשמוע מוזיקה‪ ,‬אך זאת רק מכוח‬
‫מנהג "קל" יחסית‪ ,‬שהתפתח בתקופה מאוחרת‪ .‬בתווך‪ ,‬מבחינת חומרת הדין‪ ,‬נמצא איסור‬

‫‪50‬‬

‫אות היא לעולם ‪ -‬שבת‬

‫שמיעת מוזיקה ב"תשעת הימים" שבין ראש חודש אב לתשעה באב‪ .‬עבודתו של אברמסון‬
‫היא ביטוי לשורה התחתונה מבחינה מעשית ‪ -‬הנה לכם חלוקת השנה על–פי ימים "מותרים"‬
‫וימים "אסורים"‪ .‬היצירה מציינת חלוקות שונות ומגוונות שעל–פיהן ניתן "לחתוך" ולפרק את‬
‫לוח השנה‪ .‬המפגש איתן מעלה על הדעת‪ ,‬לדברי האמן‪ ,‬שאלות בדבר מחויבות יומיומית‪ ,‬על‬
‫מגבלותיה ותפארתה‪.‬‬
‫הפרויקט "זמן יהודי" של בלו–סימיון פיינרו מציע ביטוי ויזואלי למושגים יהודיים‪ ,‬עם דגש‬
‫על מימד הזמן (ראו "איפכא מסתברא"‪ ,‬עמ' ‪ .)57‬נכללו בו יצירות של האמן מתקופות שונות‪,‬‬
‫לצד עבודות שיצר לקראת פרויקט מתמשך זה‪ .‬פיינרו הציג את עבודותיו במשכן לאמנות‬
‫בעין–חרוד צמוד למחזור השנה העברי‪ .‬כל אחד מהמועדים הוא אתר זיכרון וצומת פולמוסי‬
‫מימים ימימה‪ .‬עבודותיו של פיינרו קושרות את הזמן היהודי‪ ,‬ששורשיו בימי קדם‪ ,‬אל הזמן‬
‫העכשווי‪ ,‬המתאפיין בין היתר בחיפוש הזהות היהודית וביצירת תרבות חדשה ומקורית‬
‫הנשענת על העבר‪.‬‬

‫שארית היום – הזמן של לנדאו‬
‫רבות‪ ‬מעבודותיה של האמנית סיגלית‬
‫לנדאו עוסקות בזיכרון ובזמן‪ .‬המעגליות‬
‫שבעבודות נדמית כשעונים שבהם הזמן‬
‫‪20‬‬
‫המיסטי מתחבר לזמן החולי‪ ,‬היומיומי‪.‬‬
‫עבודת הווידיאו "‪ "Day Done‬מתייחסת‬
‫למנהג יהודי קדום שמטרתו לזכור ולהזכיר‬
‫את חורבן בית–המקדש‪" :‬כך אמרו חכמים‪:‬‬
‫סד אדם את ביתו בסיד ומשייר בו דבר‬
‫מועט [לא מסויד]‪ .‬וכמה? אמר רב יוסף‪:‬‬
‫אמה על אמה‪ .‬אמר רב חסדא‪ :‬כנגד הפתח"‬
‫(תלמוד בבלי‪ ,‬בבא בתרא ס'‪ ,‬ע"ב)‪ .‬המנהג‬
‫העממי החליף את החסרת הסיוד בצביעה‬
‫בצבע שחור‪" :‬ויש מקומות שעושין שחור‬
‫וכותבין 'זכר לחורבן'"‪ .‬במקומות שונים‬
‫קיבל מנהג זה ביטוי מילולי‪ ,‬כשעל הקיר‬
‫מול הכניסה נכתב‪" :‬שחור על לבן ‪ -‬זכר‬
‫לחורבן"‪.‬‬
‫המצלמה של לנדאו מתעדת את צביעתו של‬
‫‪ .5‬סיגלית לנדאו‪ .2007 ,Day Done (from Cycle Spun) ,‬וידיאו‬
‫קיר חיצוני בבית ישן בדרום תל–אביב‪ .‬ברקע‬
‫הבניין המתפורר נראה מבנה רב–קומות (תמונות ‪ .)5‬הצַבָּע נמצא בתוך הבית‪ ,‬מושיט ידיו‬
‫מבעד לחלון‪ ,‬נשען החוצה וצובע סביבו מעגל‪ .‬לילה ויום מחליפים זה את זה במעגל אינסופי‪,‬‬

‫‪51‬‬

‫אות היא לעולם ‪ -‬שבת‬

‫וביניהם‪ ‬עושה הצבע הפסקות קצרות‬
‫לעישון‪ ‬סיגריה‪ .‬בשעות היום הקיר נצבע‬
‫בשחור‪ ,‬ובלילה בלבן‪ .‬ביצירה מאוזכרים‬
‫שני המנהגים השונים ‪ -‬הקיר נצבע בשחור‬
‫ואחר–כך בלבן‪ ,‬וחוזר חלילה‪ ,‬כמצוות‬
‫המנהג "לצאת ידי חובת כל הדעות"‪.‬‬
‫בשונה מהמנהג המסורתי‪ ,‬המתייחס‬
‫לצביעת פנים הבית‪ ,‬לנדאו מתיקה את‬
‫הצביעה אל החוץ‪ .‬פעולת הצביעה כאן‬
‫אף מוצאת מן ההקשר האסתטי (כחלק‬
‫מפעולת אמנות)‪ ,‬ומוצגת בהקשר של‬
‫פעולת צביעת בית פשוטה‪ .‬הצובע ניצב‬
‫במרכז ריבוע החלון‪ ,‬המוקף במעגל של‬
‫צבע‪ .‬פעולת הושטת היד החוצה והמעגל‬
‫שנוצר בשל הצביעה מזכירים דימויים של‬
‫שעון או של גלגל זמן‪ ,‬שמחוגיו הם ידי‬
‫הצבע–אמן‪ .‬הזמן מתבטא כאן בגוף‪ .‬בסופו‬
‫של התהליך הופך הגוף שבמרכז החלון‬
‫‪ .6‬סיגלית לנדאו‪( Thread Waxing Space ,‬פרטים)‪ .2001 ,‬מיצב‬
‫לתבנית של זיכרון‪ .‬על הקיר החיצוני של‬
‫הבית‪ ,‬שנראה כחורבה‪ ,‬מתהווה בסופו של‬
‫התהליך עיגול ענק‪ ,‬המשכיח את המראה הכללי המוזנח של הבניין‪.‬‬
‫העולם היהודי המסורתי‪ ,‬כמו עולמות דתיים אחרים‪ ,‬כורך את העבר בהווה‪ ,‬ובכך מבליע‬
‫את הזמן בתוך הנצח‪ .‬כהמשך לתפיסה זו‪ ,‬גם בעבודתה של לנדאו מועבר זיכרון מימים‬
‫רחוקים לעולם עכשווי סמי–קונקרטי‪ :‬החורבן והמנהגים לזכרו נארגים במציאות עלובה‪ ,‬בניין‬
‫מכוער בן ימינו‪ ,‬ופעולת הצביעה‪ ,‬המאזכרת מנהג מסורתי שנועד להבניית הזיכרון‪ ,‬מייצרת‬
‫קונסטרוקציה של זיכרון שחותרת תחתיו‪.‬‬
‫רבות מעבודות הווידיאו של לנדאו עוסקות בגוף‪ ,‬בכאב ובכיליון‪ ,‬וחלקן עושות שימוש‬
‫בתבנית של מעגל החוזר על עצמו‪ .‬המעגל הוא אחד ממצייניו של הזמן‪ ,‬וננצל את הקרבה‬
‫התימטית לעיסוק בעבודות אלה‪ .‬הימצאותו הפיזית של גוף האמנית בחלל שעוני–מסתובב‬
‫מופיע ברבות מעבודותיה של לנדאו‪ .‬באחד ממיצביה הנודעים הפכה לנדאו חלל גלריה‬
‫בניו–יורק למעין מכונת סוכר ענקית‪ ,‬שבה סבבו לנדאו ואחרים וצופו ב"צמר גפן" שנוצר‬
‫מסוכר (תמונות ‪ .)6‬בעבודה "‪Barbed‬‬
‫‪ "Hula‬נראית האמנית על חוף הים כשהיא‬
‫מחוללת ומגלגלת סביב גופה העירום‬
‫חישוק‪ ,‬אלא שהחישוק עשוי תיל ופוצע‬
‫את בשרה (תמונה ‪ .)7‬גופה המדמם של‬
‫האמנית מזכיר כתר קוצים‪ ,‬ומייצר מטפורה‬
‫המחברת בין סבל‪ ,‬כאב וגבורה דתית‪.‬‬

‫‪ .7‬סיגלית לנדאו‪ .2000 ,Barbed Hula ,‬וידיאו‬

‫‪52‬‬

‫אות היא לעולם ‪ -‬שבת‬

‫ניתן למצוא קשר בין העבודה ובין נושאים‬
‫מתחום המגדר‪ :‬בסדרת צילומים שתיעדו מיצג‬
‫דומה ניצבה האמנית על גג של בית תל–אביבי‪,‬‬
‫לירכיה חצאית מיריעת פלסטיק–בועות לאריזה‬
‫("פצפצים")‪ ,‬ושדיה מודבקים ברצועת מסקינג–‬
‫טייפ (מוטיב נפוץ באמנות קווירית)‪ .‬החישוק‬
‫הפוצע בעבודות אלה משתלב באקט המעקר‪.‬‬
‫בעבודת הווידיאו "‪ "Three Man Hula‬מסובבים‬
‫שלושה גברים את החישוק‪ ,‬וכך מייצרים מעין‬
‫אחוות גברים ושיתוף פעולה (תמונה ‪.)8‬‬
‫‪ .8‬סיגלית לנדאו‪ .1999 ,Three Man Hula ,‬וידיאו‬
‫העבודה "‪ "DeadSee‬צולמה ממנוף גבוה‬
‫ומתכתבת עם עבודת האדמה המפורסמת‬
‫"‪ "Spiral Jetty‬של האמן האמריקאי רוברט‬
‫סמיתסון )‪ S(Smithson‬משנת ‪ 21 .1970‬באחד‬
‫התיעודים הידועים של עבודתו של סמיתסון‬
‫נעשה שימוש במצלמה שהוצבה במסוק‪ ,‬וכך‬
‫נוצרה תחושה שהמונומנט הסטטי נע‪ .‬ביצירתה‬
‫של לנדאו‪ ,‬גופה של האמנית שט במעגל‬
‫אבטיחים שצף בים המלח‪ .‬כמה מהאבטיחים‬
‫בקועים‪ ,‬והבשרניות האדומה שלהם מזכירה‬
‫‪ .9‬סיגלית לנדאו‪ .2005 ,DeadSee ,‬וידיאו‬
‫סטיגמטות (סימני הפצעים של ישו ושל קדושים‬
‫אחרים) השטות בים של שלווה רוחנית ‪-‬‬
‫מתיקות מהולה במלח (תמונה ‪.)9‬‬
‫התערוכה שהעלתה לנדאו בביתן הלנה‬
‫רובינשטיין‪" ,‬הפתרון האינסופי" (מוזיאון‬
‫תל–אביב‪ ,)2005 ,‬רמזה בשמה לעיסוק בציר‬
‫הזמן ולעימות בין תרבויות‪ .‬מוטיב הזמן הופיע‬
‫בתערוכה בצורה גלויה וחבויה גם יחד‪ :‬לנדאו‬
‫הציבה כפכפים במידות ‪ ,45-42‬שנות ההשמדה‬
‫בתקופת השואה; ראש האיל הענק שהוצב‬
‫באולם הכניסה רימז לקורבן ולעקידה‪ ,‬אלמנטים‬
‫שנוכסו על–ידי הציונות והיו למיתוס מכונן‬
‫‪ .10‬סיגלית לנדאו‪ .2005 ,Dancing for Maya ,‬וידיאו‬
‫בתרבות הישראלית‪ .‬באחת מעבודות הווידיאו‬
‫נכחו ברקע מעברי הזמן שבין הלילה ליום דרך‬
‫אור היום‪ .‬בעבודה נראה טריפטיכון שבו הופיעו נערות המסמנות בחול על שפת הים את‬
‫סמל האינסוף או דימוי של קוד גנטי‪ .‬הסמל מסומן שוב ושוב‪ ,‬ונמחק על–ידי הגלים (תמונה‬
‫‪ .)10‬סימון בחול דומיננטי גם בעבודה אחרת של לנדאו‪" ,‬מחול ים פיניקי" (‪ .)2005‬מחיקה‬
‫וסימון (בחול הים)‪ ,‬טבע (החול והים) ותרבות אורבנית (ברקע העבודה נראית תחנת הכוח‬

‫‪53‬‬

‫אות היא לעולם ‪ -‬שבת‬

‫בחדרה) מתערבלים זה בזה‪ .‬גם בתערוכה‬
‫קודמת‪ ,‬מיצב אפוקליפטי של האמנית‪ ,‬נכח‬
‫הזמן באופן חריף‪ :‬הדמויות חסרות העור‬
‫והאובייקטים בתצוגה "‪"The Country‬‬
‫נוצרו מעיסת העיתון היומי "הארץ"‬
‫(תמונה ‪.)11‬‬
‫חוקרים אחדים דנו בדמויות פשוטות עור‬
‫באמנות זמננו ובעיסוק בגוף ובהפרשותיו‪.‬‬
‫חוקרת האמנות לינדה ניד‪ )Nead)d ‬עמדה‬
‫על כך שהקונבנציה המסורתית של‬
‫תיאורי העירום באמנות המערבית נמנעת‬
‫מאלמנטים מסוימים של הגוף‪ ,‬ובמיוחד‬
‫מחלקיו הפנימיים ונוזליו‪ ,‬שנחשבו לא‬
‫‪22‬‬
‫ראויים להצגה‪.‬‬
‫ז'וליה קריסטבה טבעה את‪ ‬המושג‬
‫‪ .11‬סיגלית לנדאו‪( The Country ,‬פרט)‪ .2002 ,‬מיצב‬
‫"בזות"‪ 23 ,‬שמצביע‪ ,‬בין השאר‪ ,‬על מה‬
‫שהורחק מן הגוף‪ ,‬הוצא ממנו כהפרשה‬
‫והפך ל"אחר"‪ .‬הבזות עולה בייצוגי קדושה–טומאה כמערערת על הזהות ועל המערכת‬
‫ומטשטשת את גבולותיהם‪ .‬האמנות העכשווית עוסקת‪‎ ‬בהפשטת הגוף מהכיסוי החיצוני‬
‫ומציגה איברים פנימיים ונוזלי גוף‪ ‬במגמה לערער את הטאבו ואת הקונבנציות המקובלות‪.‬‬
‫העבודה "סיזיפוס ויעקב‬
‫נפגשים על פי‪ ‬הבאר"‬
‫(תמונה ‪ )12‬נוגעת בזיכרון‬
‫התרבותי שלנו ומתקשרת‬
‫לזמן הסף‪ ,‬הזמן הקסום של‬
‫ערב שבת בין השמשות‪.‬‬
‫בדומה לפסלי הדמויות‬
‫האחרים‪ ‬של לנדאו‪,‬‬
‫העבודה עשויה מעיסת נייר‬
‫שמצפה רשת לולים ומברזל‬
‫המשמש לבנייה‪ .‬הדמויות‬
‫ניצבות בתנוחות של עבודה‬
‫קשה‪ .‬שם העבודה מכליא‬
‫מיתוסים יווניים–רומיים‪ ‬עם‬
‫סיפורי אבות מקראיים‪,‬‬
‫ומזכיר שהשיח המקומי‬
‫העכשווי ניזון‪ ‬מהתרבות‬
‫‪ .12‬סיגלית לנדאו‪ ,‬סיזיפוס ויעקב נפגשים על פי‪ ‬הבאר‪ .2005 ,‬מיצב‬

‫‪54‬‬

‫אות היא לעולם ‪ -‬שבת‬

‫היוונית והיהודית גם יחד‪.‬‬
‫"סיזיפוס ויעקב" היא מטפורה מרטיטה לעמידה על פי תהום‪ ,‬לתווך ולסף‪ 24.‬פי הבאר נזכר‬
‫כמופע‪ ‬נסי ועמידה על הסף ‪ -‬בין הבריאה למימושה‪ .‬משנת אבות קובעת‪" :‬עשרה דברים‬
‫נבראו בערב שבת בין השמשות"‪ 25,‬כלומר בזמן שהוא על הסף‪ ,‬בין תקופת הבריאה לתקופת‬
‫המימוש‪ ,‬זמן שמאפשר נסים וחריגה מחוקי הטבע‪ .‬אחד הדברים הנמנים שם הוא "פי‬
‫הבאר"‪ .‬על קו התפר הזה עומדות בעבודה של לנדאו‪ ‬שתי דמויות עשויות נייר עיתון וגוללות‬
‫אבן ענקית מעל פי באר‪ .‬הטקסטורה שמדמה גוף שהופשט מעורו משותפת לדמויות ולאבן ‪-‬‬
‫אחד שהוא שניים‪ ,‬מעין מאבק עם העצמי‪.‬‬
‫לנדאו עוסקת‪ ‬בסף והולכת איתו עד הסוף‪ .‬גם חומריה הם חומרי סף‪ ,‬מחיצות וגבול‪ :‬תיל‬
‫לולים שנייר עיתון ישן מלפף אותו‪ ,‬מתרקם בו או מבצבץ מתוכו‪ .‬חומרי העבודה‪ ,‬ניירות‬
‫העיתון‪ ,‬מחברים את הסף כאן לכאב‪ ,‬ליומיומי‪ ,‬לרפטטיבי ולסיזיפי‪.‬‬
‫הבאר הפלאית של מרים (כפי שמקובל לפרש את דברי המשנה על‪" ‬פי הבאר") מהדהדת‬
‫ביצירה מיתוס‪ ‬פלאי אחר‪ :‬יעקב הגולל את האבן המכסה את הבאר בראותו את רחל‪ .‬לדברי‬
‫לנדאו‪ ,‬מבעד לכאב האצור‪ ,‬העבודה עוסקת למעשה באהבה‪ .‬אהבת יעקב לרחל היא זו‬
‫שנתנה לו את הכוח לגלול במו ידיו את פי הבאר‪.‬‬

‫א‪ .‬בין קודש לחול‬
‫אמנים רבים חושפים את המורכבות הנפשית שיוצרים התפרים שבין זמני קודש לזמני חול‪.‬‬
‫תפר מרכזי כזה חבוי ברגעים של כניסת השבת וברגעי יציאתה‪ .‬כפי שציינו לעיל‪ ,‬חשיבותם‬
‫של תפרים כאלה הובהרה על–ידי האנתרופולוג ויקטור טרנר (‪ )Turner‬שכינה אותם "שלב‬
‫‪26‬‬
‫לימינלי" (‪ ,)Liminal‬שהוא המצב הזמני של עמידה על הסף‪.‬‬
‫נירה פרג מתעדת מצבי קיצון בעולמות שונים‪ .‬היא תיעדה בווידיאו את סגירת השכונות‬
‫החרדיות בירושלים וסביבתה לקראת שבת (תמונה ‪ .)13‬המחסומים הארעיים שמציבים‬

‫‪ .13‬נירה פרג‪ ,‬שבת‪ .2008 ,‬וידיאו‬

‫‪55‬‬

‫אות היא לעולם ‪ -‬שבת‬

‫תושבי השכונות הופכים בעבודה לסמנים של גבולות בין קודש לחול ובין אור לחושך‪ .‬בעבודת‬
‫וידיאו של שולי נחשון נשמע קולה של האמנית‪ ,‬השרה את מזמור "אשת חיל" (משלי‪ ,‬ל"א)‬
‫כשעל המסך מוקרנת תמונת נוף סטטית‪ .‬העבודה קושרת בין האור של שעות בין הערביים‬
‫לרדת ליל השבת‪ .‬על–פי המנהג‪ ,‬הגבר שר את השיר לרעייתו לפני הקידוש בערב שבת‪ .‬השיר‬
‫מאשרר את תכונותיה הראויות של הרעיה לשיטת המחבר‪ :‬טּובה‪ ,‬חסדה‪ ,‬עורמתה‪ ,‬זריזותה‪,‬‬
‫חריצותה‪ ,‬חוכמתה‪ ,‬ומעל לכל אלה‪ ,‬טרחתה סביב ביתה ובני ביתה‪.‬‬
‫על רקע שיר זה מציגה אשרת הלן בנתור ביצירה "אשת חיל" שני דימויים נשיים החותרים‬
‫תחת דימויי האשה המקובלים בחברה ותחת הדיכוטומיה בין האם–הרעיה לזונה–המפתה‪:‬‬
‫החלוקה המקובלת היא למודל נשי התופס עצמו כסובייקט נחות התלוי באישור חברתי‬
‫ומשפחתי‪ ,‬ולמודל נשי המסרב לקחת חלק בקטיגוריות המיועדות לו ונוטל את החופש‬
‫לשיר לעצמו‪ .‬האמנית מציגה מעין מכונת אריגה אנושית‪ ,‬שבצדה האחד יושבת דמות נשית‬
‫שוויתרה על הסממנים הנתפסים בתרבות כנשיים‪ :‬היא מגולחת שיער ועוסקת בפרימת שיער‪.‬‬
‫בצדו האחר של הנול יושבת ספק אשה‪ ,‬ספק מכשפה‪ ,‬ארוכת שיער (ראו "כלים שבורים"‪,‬‬
‫עמ' ‪ .)62‬ברקע העבודה נשמעת שירת "אשת חיל" בקול נשי‪ ,‬ולקצב השירה נכרכת בובה‬
‫קטנה במרכז בחבלי שער‪ .‬קולה של האשה‪ ,‬שנדון במסורת העבר כאסור וכ"ערווה" (ר'‬
‫תלמוד בבלי‪ ,‬ברכות כ"ד‪ ,‬ע"א)‪ ,‬מנוכס כאן מחדש ונשמע כשיר הלל לנשיות‪ .‬העבודה מעלה‬
‫את שאלת הצורך בוויתור על מאפיינים הנתפסים כנשיים‪ ,‬ויתור שנתפס לעתים כתנאי‬
‫להשתתפות אקטיבית במרחב התרבות הציבורי‪ .‬השמעת השיר "אשת חיל" בקולה של אשה‬
‫חותרת תחת המשמעות טעונת ה"אישור" הטמונה בגרסה המסורתית‪ .‬השירה מטעינה את‬
‫הטקסט במשמעויות חדשות של אהבה עצמית‪ ,‬תמיכה והשלמה עם הגורל הנשי‪ ,‬ואף הערכה‪,‬‬
‫תשואות והלל למעשה ידיה שלה עצמה‪.‬‬
‫העבודה נוגעת בנשיות גם דרך יצירה ספרותית מפורסמת אחרת הקשורה בשירה נשית‪:‬‬
‫מיתוס המכשפה קירקה מ"האודיסיאה"‪ .‬על–פי המיתוס היווני‪ ,‬קירקה היא אלה–קוסמת החיה‬
‫לבדה באי בודד‪ .‬מלחיו של אודיסאוס שומעים‬
‫את קולה הערב בשעה שהיא שרה לעצמה‬
‫ואורגת בנול‪ .‬הם מתפתים ללכת אחר הקול‪,‬‬
‫וכאשר הם נכנסים לביתה היא הופכת אותם‬
‫לחיות‪ .‬רק אודיסאוס‪ ,‬בהדרכת הרמס‪ ,‬ומתוך‬
‫כבוד כלפיה והכרה בכוחה‪ ,‬מכניע אותה‪.‬‬
‫יש מצבים שבהם המעבר הכפוי מחול לקודש‬
‫אינו מובן מאליו וכרוך בקונפליקט פנימי‪.‬‬
‫בתצלום "השבעה של נחום" מציג שמעון לב‬
‫מבט מצמרר על הפסקת השִבעה והאבל לכבוד‬
‫השבת‪ ,‬כשהאבלים נדרשים להשתתף בסעודה‬
‫החגיגית (תמונה ‪ .)14‬התמונה צולמה ממש עם‬
‫כניסת השבת‪ ,‬והשולחן הערוך בכלים חד–פעמיים‬
‫מפלסטיק יוצר אשליה של חגיגה‪.‬‬
‫‪ .14‬שמעון לב‪ ,‬השבעה של נחום – ערב שבת‪ .2000 ,‬תצלום‬

‫‪56‬‬

‫אות היא לעולם ‪ -‬שבת‬
‫‪ .15‬שמעון לב‪ ,‬אומן‪ .1991 ,‬תצלום‬

‫המונח "הבדלה" מכוון לרוב להבדלה בין קודש לחול‪ ,‬אך לעתים הוא מתקשר למצב נפשי של‬
‫מעבר בין קודש לקודש‪ .‬מתח זה נוכח בתצלום אחר של לב‪ ,‬שבו נראה טקס הבדלה המתקיים‬
‫במסע הצליינות היהודי הגדול לקברו של ר' נחמן מברסלב באומן (אוקראינה) בתקופת חגי‬
‫תשרי (תמונה ‪.)15‬‬
‫אצל עינב עוזיאל יחסי קודש וחול מטפיזיים ושגרת חיים יומיומית משמשים בערבוביה‪:‬‬
‫עוזיאל מתעדת מעשים שעושה בן–זוגה שומר השבת במרחב הפרטי של הבית במהלך השבת‪.‬‬
‫נוסף לכך‪ ,‬באמצעות שני נרות שבורים שיוצרים להבה אחת‪ ,‬עוזיאל כאילו כופה על בעיה‬
‫מציאותית (העדרו של נר מתאים) פתרון מקובל על–פי רוח ההלכה‪ ,‬שלפיה על נר ההבדלה‬
‫לבעור משני פתילים‪ .‬פעולת השבירה של הנרות מתמצתת את מהות היחסים בין האמנית‬
‫החילונית לבן–זוגה הדתי (תמונה ‪.)16‬‬

‫‪ .16‬עינב עוזיאל‪ ,‬הבדלה‪ .2008 ,‬תצלום דיגיטלי‬

‫‪57‬‬

‫אות היא לעולם ‪ -‬שבת‬

‫טבילה‬
‫טקסי טבילה וטהרה תופסים מקום חשוב בדיון המחודש בעולם הרוח והריטואלים‬
‫המסורתיים‪ ,‬בעיקר בהקשרים מגדריים (בשיח הפמיניזם והתיאוריה הקווירית)‪.‬‬
‫במאה ה–‪ 19‬איפיינה הגישה הפולקלורית (בסגנון הציור הריאליסטי המרכז–אירופי) את‬
‫הטיפול של האמנות היהודית בתמות יהודיות בכלל‪ ,‬ואת התיאורים של טקסים ומקומות‬
‫‪27‬‬
‫"יהודיים" בפרט‪ .‬מסורת זו הציגה לרוב את היהדות כמרחב אקזוטי המכוון לעיני זרים‪.‬‬
‫לאחרונה מפנים הדימויים הללו את מקומם לטובת דיון במהות התכנים הפולקלוריסטיים‬
‫ובמשמעותם הרחבה‪ .‬האמנות העכשווית מייצרת דימויים הממשיכים את מסורת העיסוק‬
‫בתמות הללו‪ ,‬אך היא אינה מסתפקת בתיאור פולקלוריסטי של המנהג‪ ,‬אלא בוחנת אותו‪,‬‬
‫מפרקת אותו ומציעה זוויות חדשות‪ ,‬לא פעם חתרניות‪ ,‬להתבוננות בו‪ .‬כאן בא לידי ביטוי‬
‫ביתר שאת החיבור בין מסורת לתמורה‪ ,‬וכך הופך תחום הפולקלור‪ ,‬שנחשב בעבר מוקצה‪,‬‬
‫‪28‬‬
‫לנושא מרכזי באמנות העכשווית‪.‬‬
‫טבילה היא טקס שנוכח בתרבויות רבות‪ .‬העיסוק בטבילה בכלל ובמקווה בפרט באמנות‬
‫המקומית הוא דוגמה מעניינת למצב שבו האמנות הופכת לעתים לפולחן‪ ,‬והפולחן נחווה‬
‫כאמנות‪ .‬מיצגים רבים העוסקים בנקיון הגוף‪ ,‬בטבילה ובטהרה תועדו והוצגו בתצלומים או‬
‫במיצבי וידיאו‪ .‬למרות ההקשר היהודי‬
‫הברור‪ ,‬אין להתעלם מכך שטבילת‬
‫הטהרה בהקשר האמנותי מתחברת בדרך‬
‫כלל למסורת הייצוג החזותי האירופית–‬
‫נוצרית‪ 29.‬גם הייצוג של בריכת השחייה‬
‫באמנות המקומית והעולמית מקבל לא‬
‫פעם משמעות רליגיוזית של טהרה‪.‬‬
‫עבודותיו של איציק בדש צולמו בעין‬
‫חנדק‪ ,‬שליד ירושלים‪ .‬אתר זה משמש‬
‫צעירים רבים לטבילת ערב שבת‪ .‬בדש‬
‫משגיב עולם שהודחק עד לא מזמן‬
‫והוגדר כתרבות שוליים עממית בלבד‪.‬‬
‫אקט הטהרה המוצג בסדרותיו השונות‬
‫אינו מתמקד בטבילה בלבד‪ ,‬אלא‬
‫מתקשר גם לשלל חוויות אנושיות‪ :‬יחסי‬
‫אם ובן‪ ,‬אמא אדמה ‪ -‬אם קונקרטית;‬
‫חרדת סירוס ‪ -‬חרדת נטישה; ארוס‬
‫ותנטוס‪ ,‬חיים‪ ,‬מוות ולידה מחדש‬
‫(תמונות ‪ .)17‬בחלקים אחרים בעבודתו‬
‫מומרים יחסי עוקד–נעקד וצולב–נצלב‬
‫‪ .17‬איציק בדש‪ ,‬לחם (פרטים)‪ .2008 ,‬סדרת תצלומים‬

‫‪58‬‬

‫אות היא לעולם ‪ -‬שבת‬

‫בעקידה משותפת המעוררת פחד‪ ,‬כאב‬
‫ובכי משחרר‪ .‬העיסוק בטבילה ממשיך‬
‫את סדרת התצלומים בעקבות מיצג‬
‫ותערוכת תצלומים בשם "דיוואני"‪ ,‬שבה‬
‫הציג בדש אירוע פרפורמטיבי של רחיצה‬
‫וניקוי‪ ,‬שתועד במצלמות וידיאו וסטילס‪.‬‬
‫זאת‪ ,‬בהמשך למסורת תחריטים מספרי‬
‫מנהגים שתיארו את תהליך ההכנה‬
‫לטבילה‪ ,‬שבו מנקים את הגוף בגיגית (ראו‬
‫"איפכא מסתברא"‪ ,‬עמ' ‪ 30.)78‬בדש אף‬
‫נראה ביצירה מטוהר על–ידי נשים אחדות‬
‫כשהוא יושב בגיגית מלאה מים וסבון‪,‬‬
‫סצינה המתכתבת עם יצירות קנוניות‬
‫שונות מתולדות האמנות ועם מסורת‬
‫עתיקה של תיאורי הטבלה (תמונה ‪.)18‬‬
‫במסורת האיקונוגרפית של הנצרות‬
‫הקדומה רווחו שני תיאורים של סצינת‬
‫ההטבלה של ישו‪ .‬האחת תיארה את ישו‬
‫‪ .18‬איציק בדש‪ ,‬דיוואני‪ .2007,‬מיצג וסדרת תצלומים‬
‫מוטבל בתוך אגן טבילה כנסייתי‪ ,‬ובאחרת‬
‫‪31‬‬
‫מוטבל ישו על–ידי יוחנן בנהר הירדן‪.‬‬
‫לעומת הסדרה הקודמת‪ ,‬שעשתה‪ ,‬כאמור‪ ,‬שימוש באיקונוגרפיה של ההטבלה ומממשת אותה‬
‫באגן טבילה‪ ,‬בסדרת העבודות החדשות שלו משתמש בדש בקונבנציה השנייה ‪ -‬התיאור‬
‫הקדום של ההטבלה בחיק הטבע‪ .‬עבודות חדשות אלה צולמו במערה שבה מעיין‪ .‬משחקי‬
‫אור וצל וצבעים חמים שאיפיינו את עבודותיו של בדש בעבר (בהשפעת מאייסטרים כגון‬
‫קרוואג'יו) משתלבים כאן באור כחלחל קר‪ ,‬הנוסך בצילומים מעין רטיבות והוד‪ .‬בשונה‬
‫מהסדרה הקודמת‪ ,‬שבה הצטלם האמן עצמו במהלך מיצג‪ ,‬כאן מצולמות דמויות אחרות‪.‬‬
‫עובדה זו מחזקת את התחושה כי בדש אינו מנסה לתעד במקרה זה מציאות‪ ,‬אלא לחקור את‬
‫התרבות המזרחית–מסורתית שעליה גדל‪ .‬האסתטיקה החושנית ביצירותיו מתקשרת לעולם‬
‫שבו רוחניות אינה מנותקת מפולחן‪ ,‬ריטואל ומאגיה‪ .‬בדש חוזר לעולם שהודחק והוגדר רק‬
‫כפולקלור וכתרבות שוליים עממית‪ ,‬ומשגיב אותו‪.‬‬
‫העבודות נוגעות בפרדוקס תרבותי‪ 32:‬נושא העבודות לקוח מהחיים היהודיים במרחב‬
‫האסלאמי‪ ,‬אבל הוויזואליה נסמכת על ציירים אירופים‪ ,‬ששפתם צמחה בעולם הנוצרי‪.‬‬
‫הפרדוקס נובע מהפער ביחס של שתי התרבויות הללו לחומר‪ ,‬לגוף ולמיניות‪ .‬יהדות ההלכה‬
‫עוסקת במידה רבה בגוף ובמוחשי בפרטי פרטים‪ ,‬אולם השפה השלטת בה היא מילולית‪.‬‬
‫הנצרות‪ ,‬שמעמידה את הרוח מעל לבשר ומבטלת את המצוות העוסקות בגוף‪ 33,‬עשתה‬
‫שימוש באמנות הפלסטית כשפת הביטוי המרכזית שלה‪ .‬כך נוצרת פגישה מורכבת בין תוכן‬
‫ושפה הבאים מעולמות תרבותיים שונים‪ ,‬ובו בזמן שלובים זה בזה‪.‬‬
‫מעבר לאקט הטהרה‪ ,‬הפעולות שמוצגות ביצירות של בדש מתייחסות למאגיה‪ ,‬שאותה כינה‬

‫‪59‬‬

‫אות היא לעולם ‪ -‬שבת‬
‫‪60‬‬

‫חוקר הפולקלור והאנתרופולוג ג'יימס פרייזר (‪" )Frazer‬מאגיה סימפתטית" ‪ -‬שורת פעולות‬
‫מאגיות שמכוונת להביא לתוצאה‪ .‬פרייזר טען שפעולות אלה מונחות על–ידי שני חוקי יסוד‪:‬‬
‫שימוש טקסי בפעולות ובחומרים המחקים תופעות טבע (כגון אלמנטים של אש‪ ,‬המחקים את‬
‫הברק‪ ,‬או הרעשה כחיקוי לרעם)‪ ,‬ו"חוק המגע"‪ ,‬שלפיו הקשר וההשפעה בין שני עצמים שהיו‬
‫‪34‬‬
‫במגע במהלך הטקסי ממשיכים להתקיים בתפיסת מייצרי הטקס גם אם חל ניתוק ביניהם‪.‬‬

‫"מחליף הזמנים"‬
‫בסדרה "מחליף הזמנים" מבקשת דפנה‬
‫שלום לחקור את אופני ציון הזמן‬
‫החולף‪ ,‬ובתוך כך להציע עיבוד אמנותי‬
‫עכשווי לטקס הדתי‪ .‬הסדרה כולה עושה‬
‫שימוש באלמנטים של נכות ומשלבת‬
‫מלל ומוזיקה מסורתיים במיצבי וידיאו–‬
‫ארט מינימליסטיים‪ .‬כך למשל‪ ,‬ברקע‬
‫עבודת הווידיאו "שירת הים"‪ ,‬מושרים‬
‫פסוקי "שירת הים" (ספר שמות‪ ,‬פרק‬
‫ט"ו) בעגה ובניגון מזרחיים‪ .‬על המסך‬
‫מופיעות ידיו של עיוור הקורא את‬
‫‪ .19‬דפנה שלום‪ ,‬שירת הים (שחרית)‪ .2004 ,‬וידיאו‬
‫וסאונד‪ .‬קול‪ :‬דורון שלום‬
‫הפסוקים מטקסט שנדפס בכתב ברייל‪.‬‬
‫כך מעמתת שלום את נכותו של הקורא‬
‫עם שירת הקרב והניצחון המושמעת‬
‫ברקע (תמונה ‪.)19‬‬
‫לצורך עבודה אחרת מאותה סדרה‬
‫חברה שלום לאמנית הקול ויקטוריה‬
‫חנה‪ .‬ביצירתן המשותפת‪ ,‬שזכתה לשם‬
‫"המבדיל"‪ ,‬רקמו השתיים מטפורה‬
‫דרמטית לטקס ההבדלה המסורתי‬
‫שמתקיים ביציאת השבת (תמונה ‪:)20‬‬
‫על המסך מוצג כיסא שקווי המתאר שלו‬
‫בוערים‪ .‬ברקע מושרת ברכת ההבדלה‬
‫בקצביות משתנה‪ ,‬ומדי פעם מומר‬
‫נוסח הברכה המסורתי בוורסיה אישית‬
‫‪ .20‬דפנה שלום‪ ,‬המבדיל‪ .2008 ,‬וידיאו וסאונד‪ .‬קול‪ :‬ויקטוריה חנה‬
‫ונשית‪" :‬המבדילה בין‪ ."...‬לצד הכיסא‬
‫הבוער נראות לסירוגין ידיים המתרגמות את הטקסט לשפת הסימנים‪.‬‬
‫"הכיסא הריק" הוא מוטיב נפוץ באמנות‪ ,‬ומבטא את הנעדר בהקשרים שונים‪ .‬בהקשר היהודי‬
‫הוא מזכיר רעיונות של ר' נחמן מברסלב ואת המונח "מקום" כהווייתו של האל‪" :‬הוא מקומו‬

‫‪ .21‬דפנה שלום‪ ,‬ימים נוראים ‪ .2007 ,2‬וידאו וסאונד‪ .‬קול‪ :‬דקלה דורי‬

‫אות היא לעולם ‪ -‬שבת‬

‫של עולם" (בראשית רבה‪ ,‬ס"ח‪ ,‬ט')‪.‬‬
‫האלוהי הבוער מעלה על הדעת‬
‫כמובן גם את מעמד הסנה המקראי‪:‬‬
‫"וירא מלאך ה' אליו בלבת אש מתוך‬
‫הסנה; וירא והנה הסנה בוער באש‬
‫והסנה איננו אֻכָּל" (שמות‪ ,‬ג'‪ ,‬ב')‪.‬‬
‫לעומת הטקס המסורתי‪ ,‬המעלה על‬
‫נס את החושים (ברכה על יין ‪ -‬חוש‬
‫הטעם; ברכת הבשמים ‪ -‬חוש הריח;‬
‫הברכה על הנר ‪ -‬חוש הראייה)‪,‬‬
‫שלום מסמנת דווקא את ההעדר‬
‫(שפת סימנים לחירשים) כנוכח‬
‫באופן עמוק‪.‬‬
‫חוש הטעם עולה בעבודה אחרת‬
‫של שלום‪" ,‬ימים נוראים ‪ ,"2‬שבה‬
‫מופיעות חלת דבש ודבורים עמלות‬
‫(תמונה ‪ .)21‬המעמד ההייררכי בקן‪,‬‬
‫על רקע הצבע הזהוב האיקוני‪,‬‬
‫מתערבל בתפילה הנשמעת ברקע‬
‫ומתייחסת למלכות האל על בני–‬
‫אדם ‪ -‬יחדיו הם יוצרים מעין איקונה‬
‫במדיום חדש‪ .‬בעבודה אחרת בסדרה‬
‫מתחלפות בקשות רחמים בקול נשי‬
‫בתפילות מסורתיות של גברים‪,‬‬
‫ולסירוגין נראים אשה וגבר הצובעים‬
‫את פניהם בצבעי קרב (תמונות ‪.)22‬‬
‫ההסוואה‪ ,‬הכיסוי ובקשת הרחמים‬
‫("ענני בקוראי מן המיצר") מעלים‬
‫תהיות ביחס למשמעות ההכנה‬
‫לקרב שמבטאים צבעי המלחמה‪.‬‬
‫ביצירה "תפילת ערבית" הדפיסה‬
‫שלום פסוקים ותפילות על פיסת‬
‫בד שבאמצעותה כיסתה את עיניה‬
‫של אשה שרה (תמונה ‪ .)23‬בתחילת‬
‫העבודה מופיעים פסוקים הנוגעים‬

‫‪ .22‬דפנה שלום‪ ,‬ימים נוראים ‪ .2006 ,1‬וידאו וסאונד‪ .‬קול‪ :‬סמדר לוי‬

‫‪61‬‬

‫‪ .23‬דפנה שלום‪ ,‬תפילת ערבית‪ .2008 ,‬וידיאו וסאונד‪ .‬קול‪ :‬דקלה דורי‬

‫אות היא לעולם ‪ -‬שבת‬
‫ל"שמירת הלשון"‪" ,‬פתיחת הלב" ו"נשיאת העיניים"‪ ,‬ובסופה מתחלפים פסוקים אלה בפסוקי‬
‫תפילה המתייחסים לשינויי העתים והזמנים‪ .‬הדמות מתכווצת על המסך עד שהיא נעלמת‬
‫בחשכה‪.‬‬
‫העבודות הוצגו כמיצבים שיועדו לחלל מוגדר‪ .‬שלום שוזרת את הרעיון המודרניסטי של‬
‫עבודת אמנות הנוצרת למקום ספציפי (‪ )Site Specific‬עם המחזוריות‬
‫הטקסית של מסורת הפיוט המותאמת למועדי הדת (‪.)Time Specific‬‬
‫כפי שציינה נעמה מישר‪" ,‬באמצעות המרה מחומריות לטקסטואליות‬
‫ומדימוי לצליל‪ ,‬יוצרת שלום טקסים עכשוויים אינטימיים הפותחים‬
‫שאלות אוניברסליות על זהות‪ ,‬ארעיות ומלחמה‪ .‬ההבדלה שיוצרת‬
‫שלום מתכוננת במישורים רבים‪ ,‬אך גם מטשטשת את הגבול ביניהם‪:‬‬
‫‪35‬‬
‫בין אמנות לדת‪ ,‬בין שמיעה לראייה‪ ,‬בין קודש לאימה"‪.‬‬
‫ההבדלה נכחה כתמה מרכזית גם בתערוכה של אמן המיצג הדס‬
‫עפרת‪ ,‬שהוצגה במוזיאון ישראל בשנת ‪ .2007‬מגדל הבשמים הענק‬
‫שיצר עפרת מאזכר אובייקט ריטואלי המכונה "הדס"‪ ,‬כשמו של האמן‪,‬‬
‫המיועד לטקס ההבדלה (תמונה ‪ .)24‬הבשמים הם רכיב קבוע בטקס‬
‫שנערך בצאת השבת‪ .‬הפסל ניצב על שרפרף כמו זה ששימש את האמן‬
‫מרסל דושאן (‪ )Duchamp‬בעבודת הרדי–מייד המפורסמת שלו משנת‬
‫‪" ,1913‬גלגל אופניים"‪ .‬מגדל הבשמים מכיל צמחי ריח האמורים לעורר‬
‫את החושים ולהשיב את הנפש בצאת השבת‪ .‬חוויית העוררות שהוא‬
‫מציע יחד עם ההיבט המחזורי המובלע בתפקודו של המגדל מסמלים‬
‫סוף והתחלה ואת ההבחנה ביניהם‪ .‬יש כאן מעין הד לתפיסת זמן‬
‫מעגלית שבה מוות ולידה מחדש משמשים בערבוביה ומשלימים זה‬
‫את זה‪ 36.‬גם עבודת הווידיאו של עפרת‪" ,‬סבא"‪ ,‬עוסקת במוטיב מעגלי‪,‬‬
‫‪ .24‬הדס עפרת‪ ,‬מגדל בשמים‪ .2006 ,‬עץ ועץ לבוד חרוכים באש‬

‫‪62‬‬

‫אות היא לעולם ‪ -‬שבת‬

‫שבו משמשים בערבוביה זקנה וילדות‪ .‬זרעי הפרח ("סבא"‪ ,‬בפי הילדים) עפים ברוח ונבלעים‬
‫בגוף האמן ‪ -‬מין אקט של הפריה בגוף הכַּלֵה (ראו "סדר זמנים"‪ ,‬עמ' ‪.)16‬‬
‫דינה ברמן מעניקה לאובייקטים של יודאיקה משמעות מגדרית‪ .‬הארון המטפורי מהשיח‬
‫הקווירי מקבל אצלה ביטוי בפריט יודאיקה קלאסי‪ :‬כלי בשמים להבדלה המעוטר במלה‬
‫"שקרנית" (תמונות ‪ .)25‬החפץ הריטואלי המסורתי‪ ,‬שמיועד לטקס ההבדלה‪ ,‬הוא מעין בית‬
‫או מגדל מפואר‪ .‬בית זה מקבל כאן משמעות בהקשר של הרצון ליצור "קן" סטנדרטי‪ ,‬בהיענות‬
‫לחִברות הממשטר המסורתי‪ .‬ההבדלה כאן היא בין המותר לאסור ובין המקובל לנדחה‪.‬‬
‫"תקופת הלימודים שלי בבצלאל מייצגת עבורי את ההתנגשות התמידית בין מה שהאמנתי בו‬
‫לבין מה שרציתי באמת‪ :‬חיפוש נואש אחר חתן‪ ,‬ניסיון להקים בית ולהילחם בהיותי לסבית‪,‬‬
‫ואולי בדרך זו לכוון לרצון האל"‪ ,‬אומרת ברמן‪.‬‬
‫אמנית אחרת העוסקת במוצאי השבת היא מעיין אגמון–קהתי‪ ,‬שיצרה פריט יודאיקה חדשני‬
‫לטקס ההבדלה‪ ,‬ובו עלה שנקטף מסמל את הזמן הקצוב ‪" -‬ציץ נובל" ‪ -‬וממּולל במעין אקט‬
‫מדיטטיבי (ראו "סדר זמנים"‪ ,‬עמ' ‪.)17‬‬
‫המושגים "הבדלה" ו"יקנה"ז" (ראשי תיבות המסייעים לזכירת סדר הברכות שיש לומר במעבר‬
‫בין שבת למועד‪ :‬יין‪ ,‬קידוש‪ ,‬נר‪ ,‬הבדלה‪ ,‬זמן) עולים בעבודות רבות של יוסף צמח‪ .‬צמח מותח‬
‫קו בין המיצג המפורסם של יוזף בויס‪" ,‬איך מסבירים תמונות לארנבת מתה" (הוצג בשנת‬
‫‪ 1965‬בגלריה בדיסלדורף)‪ ,‬ובין צורות יהודיות (תבניות התפילין והטלית‪ ,‬למשל) ותיאורים‬
‫יהודיים–אשכנזיים המתארים ארנבת או ציד‪ .‬צמח מודע לאזכורי הארנבות והשפנים במקרא‬

‫‪ .25‬דינה ברמן‪ ,‬שקרנית (מגדל בשמים)‪ ,2001 ,‬קרמיקה‬

‫‪63‬‬

‫אות היא לעולם ‪ -‬שבת‬
‫‪ .26‬יוסף צמח‪ ,‬הבדלה‪ .1985 ,‬מתכת‪ ,‬זכוכית ושעווה‬

‫ובמדרשי חז"ל‪ ,‬והללו נוכחים ביצירתו‪ 37.‬ציד ארנבות‬
‫הוצג בדפוסי הגדות של פסח מהעבר בהקשר של‬
‫יקנה"ז‪ 38,‬ואחד ההסברים המקובלים לכך הוא שצליל‬
‫המלה מזכיר את המונח יאגן האז (‪,)Jag Den Has‬‬
‫שפירושו בגרמנית ציד ארנבת (תמונות ‪.)27-26‬‬

‫‪ .27‬יוסף צמח‪ ,‬יקנה"ז‪ .1983 ,‬מיצב‬
‫ברונזה ואנך (חוט)‬

‫"מנוחת הלקוח"‬
‫בהגדת סרייבו מהמאה ה–‪ 14‬מיוצג‬
‫יום השבת בדמות אדם יושב‪ .‬עגלת‬
‫סופרמרקט משונה שנוצרה בסטודיו‬
‫סטליסטו וזכתה לשם "מנוחת‬
‫הלקוח" מתייחסת לדימוי עתיק זה‬
‫(תמונה ‪ ,)28‬אך בעיקר מתכתבת‬
‫עם עבודת הפופ–ארט המפורסמת‬
‫‪ .28‬סטודיו סטליסטו‪ ,‬מנוחת הלקוח‪ .1983 ,‬עגלת‬
‫סופרמרקט‬
‫של דוויין הנסון (‪ )Hanson‬משנת‬
‫‪ ,1970‬שבה הוצגה אשה גדולת מידות‬
‫דוחפת עגלת קניות עמוסת מוצרים‪ .‬כיום נהוג לפרש את היצירה של הנסון‬
‫כהתייחסות ביקורתית לתרבות הצריכה והשפע האמריקאית‪ .‬ב"מנוחת‬

‫‪64‬‬

‫אות היא לעולם ‪ -‬שבת‬

‫‪ .29‬ימימה ארגז‪ ,‬שבת ברחוב אגריפס‪ .2005 ,‬שמן על בד‬

‫הלקוח" הופכת עגלה זו למושב המעניק משמעות אקטואלית לתיאור העתיק‬
‫של השבת כיהודי יושב בהקשר של תרבות הצריכה העכשווית‪.‬‬
‫ימימה ארגז מציירת בשמן על בד נופים המתקשרים להשתנות הנוף באתרים‬
‫אורבניים‪ .‬כאן מוצג ציור של רחוב בשוק מחנה–יהודה בירושלים המתרוקן‬
‫לקראת כניסת השבת (תמונה ‪.)29‬‬
‫בהשראת כתובת גרפיטי בירושלים יצר ישראל רבינוביץ את "שבת שלום‬
‫עכשיו"‪ ,‬שיש בו שילוב בין קדושה לעכשוויות‪ ,‬בין הרוחני לפוליטי ובין המקבל‬
‫למתריס (תמונה ‪ .)30‬במרכזו של קו התפר הירושלמי מוריד רבינוביץ אנך סמוי‬
‫של זמן‪" ,‬קידוח היסטורי פלורליסטי"‪ ,‬כפי שהגדיר זאת גדעון עפרת‪.‬‬
‫מסוף שנות השמונים ועד לאמצע שנות התשעים של המאה העשרים התגורר‬
‫רבינוביץ ברחוב שלומציון המלכה בירושלים‬
‫ויצר בו‪ .‬הרחוב‪ ,‬המזוהה כיום עם חיי הלילה‬
‫של העיר‪ ,‬על שלל הברים והמסעדות שבו‪,‬‬
‫היה בתקופה הנזכרת סמוך לקו פרשת המים‬
‫במלחמת התרבות המקומית והלאומית‬
‫של ירושלים בפרט וישראל‪/‬פלסטין‬
‫בכלל ‪ -‬האינתיפאדה‪ ,‬סכסוך שהתפתח‬
‫למאבק אלים על הגדרתה של זהות לאומית‬
‫על סך כל מרכיביה הדתיים והפוליטיים‪.‬‬
‫תנועת שלום–עכשיו‪ ,‬שקמה כעשר שנים‬
‫לפני כן‪ ,‬המשיכה לדחוף את הציבור‬
‫הישראלי לפשרות טריטוריאליות למען‬
‫מציאת פתרון ראוי לסכסוך המתמשך‪ .‬מנגד‬
‫‪ .30‬ישראל רבינוביץ‪ ,‬שבת שלום עכשיו‪,‬‬
‫‪ .1990‬שמן על בד‪ ,‬קת‪-‬אלה ופמוטים‬

‫‪65‬‬

‫אות היא לעולם ‪ -‬שבת‬

‫נאחזו גורמים אחרים בסממני קדושת הארץ וניסו לנכס אותה על–פי קושאנים‬
‫של מצוות‪.‬‬
‫מחלון הסטודיו של האמן נתערבבו הקולות והמראות של האינתיפאדה‪,‬‬
‫שהיתמרו מעל חומת העיר העתיקה הסמוכה‪ .‬עשן שהיתמר במקומות השונים‬
‫של העיר נמהל בסירנות האמבולנסים‪ ,‬הליקופטרים חגו בשמים סביב תפילות‬
‫המואזינים‪ ,‬והחרדים‪ ,‬כהרגלם זה שנים בשובם מן הכותל‪ ,‬המשיכו בזעקתם‬
‫"שאבס שאבס"‪ .‬למולם‪ ,‬באדום נוטף על קירות רחוב שלומציון המלכה‪ ,‬צעקה‬
‫כתובת גראפיטי‪" :‬שבת שלום עכשיו"‪.‬‬

‫ב‪ .‬בגד ללבוש‪ ,‬לחם חוקים‪ ,‬בשר ודגים‬
‫וכל מטעמים – הליכות השבת וחפציה‬
‫‪ .1‬להדליק נר בברכה – טקסי השבת‪ :‬נרות‪ ,‬קידוש וחלה‬
‫כניסת השבת מצוינת‬
‫באמצעות הדלקת הנרות‪,‬‬
‫אחת המצוות המיוחדות‬
‫לנשים‪ .‬החל מן המאה ה–‪,15‬‬
‫עם התפתחות הדפוס‪ ,‬החלו‬
‫להופיע ספרים שיועדו גם‬
‫לנשים‪ ,‬כגון ספרי תחינות‬
‫ומוסר‪ .‬סוגה מיוחדת בהקשר‬
‫זה היא ספרי חנ"ה ‪ -‬ראשי–‬
‫תיבות של חלה‪ ,‬נידה והדלקת‬
‫הנר‪ ,‬שלוש המצוות המיוחדות‬
‫לנשים על–פי המסורת‪ .‬בדברי‬
‫דפוס אלה‪ ,‬כמו גם באמנות‬
‫היהודית של המאה ה–‪19‬‬
‫‪ .31‬טירנית ברזילי‪-‬כהן‪ ,‬ללא כותרת‪ .2008 ,‬תצלום‬
‫ולצד אזכורים מילוליים על‬
‫מצבות קבורה‪ ,‬הופיעו איורים‬
‫של נשים המקיימות מצוות אלה‪.‬‬
‫תיאור כזה הוצג בעת האחרונה בצילום מבוים של טירנית ברזילי–כהן‪ :‬בצילום נראות נשים‬
‫המכסות את פניהן במחווה דומה לזו המקובלת בעת הברכה על נרות שבת (תמונה ‪.)31‬‬

‫‪66‬‬

‫אות היא לעולם ‪ -‬שבת‬

‫כמו בעבודות אחרות שלה‪ ,‬גם כאן‬
‫המחווה חוזרת על עצמה ומוכפלת‬
‫כבמבוך מראות‪ .‬כפי שהעירה אריאלה‬
‫אזולאי‪ ,‬הדמויות כאן מרחפות באל–‬
‫חלל לבן‪ ,‬ללא רקע כלשהו כקיר לבן‬
‫או רצפה עליה הן ניצבות‪ .‬סילוקם‬
‫של האביזרים המאופיינים והמיותרים‬
‫מה"חלל" ההיסטורי של הצילום‬
‫חושף את הסטודיו לצילום כמכשיר‬
‫‪39‬‬
‫‪ .32‬אוה דברה‪ ,‬לפעמים האור ניתז מהוורידים (פרט)‪.2007 ,‬‬
‫ראייה ולא כמתעד גרידא‪.‬‬
‫סדרת תצלומים‬
‫סדרת הצילומים של אוה דברה‬
‫מתעדת משפחה חד–הורית‪ :‬אם ושתי בנות‪ ,‬תאומות לא זהות‪ .‬הבנות חוזרות בתשובה‪ ,‬האם‬
‫חילונית‪ .‬החיים על הקצה ומערכת היחסים הדחוסה שבין שלוש הנשים מתמזגים ביצירה‬
‫שבמרכזה בחינת המתח בין תפיסות העולם השונות ובדיקת האפשרות שלהן לדור בכפיפה‬
‫אחת‪ .‬הצילומים חושפים את שבריריותם של חיים באקלים חברתי מורכב ומשמשים ברומטר‬
‫לאינטנסיביות הרגשית שהם מקרינים‪ .‬דברה מציגה דמויות בלתי מושלמות בעליל‪ ,‬פגיעות‪,‬‬
‫פגועות ומכמירות לב באנושיותן‪ .‬העבודה מתחככת בגבול שבין האתי לאסתטי‪ ,‬בין תיעוד‬
‫לאמנות‪ .‬הדו–קיום בין דת לחילוניות בבית זה מתנקז לטקסיות בעלת גוון תיאטרלי‪ .‬עיצוב‬
‫הבית הססגוני והאקלקטי תורם לטקסיות זו‪ ,‬כמו גם דמויות הנשים הבלתי שגרתיות‪ ,‬כל‬
‫אחת בדרכה‪ .‬המורכבות הזאת‬
‫בולטת באחד התצלומים בסדרה‪,‬‬
‫שבו נראית אחת מבנות הבית‬
‫מדליקה נרות בסלון על גבי מכשיר‬
‫טלוויזיה שבו משודרת תוכנית‬
‫בישול פופולרית (תמונה ‪.)32‬‬
‫ענת שטיין והדס קרוק מסטודיו‬
‫ארמדילו יצרו בסדרה "פמוטים‬
‫לנרות שבת‪ ,‬נר הבדלה וגביע‬
‫לקידוש" כלי שבת ייחודיים‬
‫בחריטה אקסצנטרית בשני שלבים‬
‫(תמונות ‪ .)33‬בשלב הראשון נחרט‬
‫הכלי בסלסולים‪ .‬בשלב השני הוסט‬
‫הכלי מהמרכז בכמה מילימטרים‪,‬‬
‫ונחרט בפרופיל נקי ופשוט; בשלב‬
‫זה סכין החרט נגעה ולא נגעה‬
‫בעבודה‪ ,‬וכך נוצרו צורות של קו‬
‫תפר מפותל‪.‬‬
‫‪ .33‬ענת שטיין והדס קרוק (סטודיו ארמדילו)‪ ,‬פמוטים לנרות‬
‫שבת‪ ,‬נר הבדלה וגביע לקידוש‪ .2004 ,‬קרמיקה‬

‫‪67‬‬

‫אות היא לעולם ‪ -‬שבת‬

‫הפרופיל הראשון מבוסס על‬
‫המכנה המשותף לתשמישי‬
‫קדושה מסורתיים‪ ,‬ואילו הפרופיל‬
‫השני מנקה את הסלסולים ויוצר‬
‫מראה נקי‪ ,‬שקט ומדויק‪ .‬פעולת‬
‫החריטה השנייה כאילו חותרת‬
‫תחת החריטה הראשונה‪ .‬בצורה‬
‫שנוצרת אין קו הפרדה ברור בין‬
‫שתי החריטות ונוצרת למעשה‬
‫צורה חדשה‪ ,‬בעיקר בזכות קו‬
‫התפר המתפתל הנובע מהפעולה‬
‫‪ .34‬הדס קרוק‪ ,‬ענת שטיין ושרון סמיש‪-‬דגן (סטודיו ארמדילו)‪ְ ּ ,‬כלֵי‬
‫לבן‪ .2003 ,‬כותנה מעומלנת‬
‫שבוצעה בחומר‪.‬‬
‫צורת הכלים מייצגת דברים והיפוכם‪ :‬מסורתיות ועכשוויות‪ ,‬סימטריה וא–סימטריה‪ ,‬קלאסי‬
‫ומודרני‪ ,‬ובעיקר שקט ורעש‪ .‬אופן העבודה בחומר היה‪ ,‬לדברי היוצרות‪ ,‬ניסיון להנמיך ווליום‬
‫ולהפחית מעומס היתר הקיים בטקס‪ ,‬החוזר על עצמו‬
‫שבוע אחרי שבוע‪ .‬הצורות עוצבו בתוכנת תלת–מימד‪,‬‬
‫שבאמצעותה נראית תוצאת החריטה הכפולה בלי‬
‫לחרוט בחומר בפועל‪ .‬האמצעי הדיגיטלי עזר להתמודד‬
‫עם מגבלות החומר‪.‬‬
‫במיצב " ּכלֵי לבן" הציגו חברות הסטודיו (הדס קרוק‪,‬‬
‫ענת שטיין ושרון סמיש–דגן) מפת שולחן לבנה‬
‫שמתוכה מזדקרים אובייקטים דמויי תשמישי שבת‬
‫מבד לבן מעומלן (תמונה ‪ .)34‬העבודה מקפיאה‬
‫כביכול את הרגע שלפני כניסת השבת‪ ,‬הרגע שבו‬
‫הכל ערוך ומוכן‪ .‬תשמישי השבת עצמם אינם מוצגים‪,‬‬
‫ודמותם נרמזת במעטפת תפורה ומעומלנת עשויה‬
‫אריג לבן‪ .‬העבודה עוסקת במערכת היחסים בין כיסוי‬
‫ובין תוכן‪ ,‬ומעלה גם שאלות בדבר הזמן והריטואל‬
‫והפיכת זמנים לאירועים מקודשים‪ .‬הכיסוי הקליל‬
‫שעוטף את השולחן הוא מעין ניסיון להציג את הרוחני‬
‫שבסיטואציה‪ ,‬ולתהות אם הטקס הוא שמעניק את‬
‫הקדושה לזמן‪ ,‬או שמא הקדושה עצמה היא שמשפיעה‬
‫על סביבתה‪.‬‬
‫עבודת הווידיאו "נרות שבת" של יעל אוריין מציעה‬
‫אלתור מגדרי על נושא אחד‪ :‬טקס הדלקת נרות שבת‪,‬‬
‫שקשור לנשיות בתודעה הציבורית‪ ,‬הדתית והלא–דתית‬
‫כאחד‪ .‬בעבודה נראית דמות אשה כשהיא עורכת טקס‬
‫של הדלקת נרות ומחליפה לבושים המייצגים זהויות‬

‫‪ .35‬יעל אוריין‪ ,‬נרות שבת‪ .2002 ,‬וידיאו בלופ‬

‫‪68‬‬

‫אות היא לעולם ‪ -‬שבת‬

‫דתיות ומגדריות שונות‪ .‬לדבריה‪ ,‬הטקס‬
‫מייצר מרחב נשי יציב‪ ,‬שבו אפשר לשחק‬
‫ולבדוק כיצד הדברים נראים בעין של‬
‫ביקורת מגדרית עכשווית (תמונות ‪.)35‬‬
‫עבודותיה של ליאורה רוזנמן נוגעות‪,‬‬
‫לדבריה‪ ,‬באנרגיה ובקדושה של השבת‪,‬‬
‫ולא דווקא בחלות ובנרות (תמונה ‪.)36‬‬
‫השבת אופפת את ירושלים‪ ,‬הספרים‬
‫נדמים כאנרגיה של ידע וקדושה ומתעלים‬
‫מעל לחומר‪ ,‬המיוצג על–ידי הטלוויזיה‪.‬‬
‫אנרגיית הקדושה המתפרצת אל מעל‬
‫פני האדמה עולה בפרצה בין העננים‬
‫וב"רוח של אותיות" הזורמת ונכנסת‬
‫מבעד לחלונות‪ .‬מגדל הספרים שבעבודה‬
‫מייצג תרבות‪ ,‬ידע ורוחניות‪ ,‬והוא הולך‬
‫‪ .36‬ליאורה רוזנמן‪ ,‬עיבור‪-‬יניקה‪-‬מוחין‪ .2007 ,‬טכניקה מעורבת על בד‬
‫ומיתמר אל על בשאיפה להינתק מעולם‬
‫החומר הדחוס ולגעת בשלמות‪ .‬המונחים‬
‫הקבליים "עיבור–יניקה–מוחין" (המופיעים בשם העבודה)‬
‫מייצגים הן שלבים בדרכו של האדם והן תהליכים רוחניים‬
‫קוסמיים שעניינם מעבר ממצב של תלות ומילוי צרכים‬
‫למצב של עצמאות רוחנית והזרמת שפע לסביבה‪.‬‬
‫השימוש באותיות כאן מתייחס לתפיסה קבלית נפוצה‬
‫שלפיה האותיות מכילות את האנרגיה של היקום ובעזרתן‬
‫נוצר העולם ומתקיים‪.‬‬
‫דוב לדרברג ויעל אבי–יונה יוצרים גם הם בהשראת שיח‬
‫קבלי מהעבר‪ .‬בחיפושו אחר האור של הציור ומתוך‬
‫מודעות לקשר בין אור לשבת‪ ,‬מחבר לדרברג בין המושגים‬
‫"אור" ו"רז"‪ .‬שניהם מתקשרים אצלו לחיפוש פנימי של‬
‫קדושת הנשמה היתרה ששורה על האדם בשבת על–פי‬
‫המסורת (תמונה ‪.)37‬‬
‫עבודתה של אבי–יונה מתחברת לשיח מיסטי שבו‬
‫משמשים בערבוביה מושגים כמו מלאכים‪ ,‬שטן ועץ‬
‫החיים המיתי (תמונה ‪ .)38‬הצבעוניות בעבודות אלה‬
‫קשורה לשיח על אודות הצבעים ומשמעויותיהם בעולם‬
‫הקבלה ולאמנות הפסיכדלית האמריקאית של שנות‬
‫השבעים‪ ,‬שהושפעה מצריכת אל‪.‬אס‪.‬די‪.‬‬

‫‪ .37‬דוב לדרברג‪,Searching for the Light ,‬‬
‫‪ .2008‬טכניקה מעורבת על בד‬

‫‪ .38‬יעל אבי‪-‬יונה‪ ,‬הבדלה ‪ .2009 ,2‬טכניקה מעורבת על בד‬

‫‪69‬‬

‫‪ .39‬קן גולדמן‪ .2008 ,Angel Candlesticks ,‬מתכת בחיתוך לייזר‬

‫אות היא לעולם ‪ -‬שבת‬
‫נרות השבת של קן גולדמן משלבים בין‬
‫נרות פשוטים לדימויים של כנפי מלאכים‬
‫המזכירים את השיר "שלום עליכם מלאכי‬
‫השלום"‪ ,‬המושר לפני סעודת השבת (תמונה‬
‫‪.)39‬‬
‫"חרוזים לצווארך" הוא פרט מתוך‬
‫מיצג בשם "אני ישנה ולבי ער" של חוה‬
‫פוליבודה‪ .‬העבודה עשויה מבתי נרות‬
‫מפח דק‪ ,‬תעשייתי‪ ,‬המשמשים להדלקת‬
‫נרות בערב שבת (תמונה ‪ .)40‬ב"מי שטרח‬
‫‪ .40‬חוה פוליבודה‪ ,‬חרוזים לצוארך‪ .2008 ,‬בתי נרות מאלומיניום רך וחוט תיל‬

‫‪70‬‬

‫‪ .42‬בלו‪-‬סימיון פיינרו‪ ,‬זכרונות‬
‫העתיד‪ .1994 ,‬כותנה‪ ,‬קרמיקה‪ ,‬שמן‪,‬‬
‫נורות ונחושת‬

‫אות היא לעולם ‪ -‬שבת‬

‫בערב שבת" הציגה‬
‫האמנית רישום של‬
‫רקמה שבה מופיעים‬
‫תשמישי קדושה‬
‫ובגדי פולקלור‬
‫יהודיים‪ ,‬כיסויים‬
‫לחלות שבת‪ ,‬תיקי‬
‫תפילין ובגדי חג‬
‫(תמונה ‪.)41‬‬
‫נרות השבת של‬
‫בלו–סימיון פיינרו‬
‫מוצבים בהקשרים‬
‫‪ .41‬חוה פוליבודה‪ ,‬מי שטרח בערב‬
‫שבת‪ .2003 ,‬רישום בעטים קליגרפיים‬
‫לא סטנדרטיים‪ :‬על‬
‫על נייר‬
‫גבי חלוק לבן ופשוט‬
‫מודבקים נרות כמעין כליות (של אש)‪ ,‬המלמדות את‬
‫האדם חוכמה (ר' בראשית רבה‪ ,‬ס"א‪ ,‬א'; תמונה ‪;)42‬‬
‫בתוך מקפיא מלא מים קפואים מאירים הנרות באור חם‬
‫(תמונה ‪ .)43‬בוורסיה אחרת ניצוק שמן בוער על הקרח‪,‬‬
‫וכך נדמה שהאש יוצאת מתוך הקרח והחום והקור‬
‫מתערבבים זה בזה‪.‬‬
‫עבודת הווידיאו של פיינרו "שבת" מציגה הדלקת נרות‬
‫בתנועה (תמונה ‪ .)44‬בסרט נראית פעולת הדלקת הנרות‬
‫בתקריב‪ :‬תחילה נראית יד של אשה מדליקה גפרור‪,‬‬
‫ולאחר מכן נראים הנרות‪ .‬מראה האור המחליף את‬
‫החושך מעניק לפעולה מימד מדיטטיבי ומיסטי‪.‬‬

‫‪ .43‬בלו‪-‬סימיון פיינרו‪ ,‬שבת‪ .2000 ,‬מקפיא‪,‬‬
‫קרמיקה‪ ,‬נייר‪ ,‬קרח‪ ,‬שמן ונורות‬

‫גביע – כלי מחזיק ברכה‬
‫כוס הקידוש עומדת במרכז היצירה "כלי מחזיק ברכה"‬
‫של נחמה גולן‪ .‬בעבודה משתמשת גולן בטקסט של‬
‫הקידוש ובידיים‪ :‬הברכה נאמרת על כוס יין‪ ,‬אולם מן‬
‫הכוס נותרת רק צורת היד העוטפת אותה (ראו "סדר‬
‫זמנים"‪ ,‬עמ' ‪ .)24‬גביע היין נמנה‪ ‬עם הכלים המשמשים‬
‫להידור מצווה‪ ,‬וחסרונו בצילום הופך את היד עצמה‬
‫ל"כלי מחזיק ברכה"‪ ,‬המקדש את הזמן בלי אמצעי תיווך‪.‬‬
‫יין ודם משמשים כאן בערבוביה‪ :‬ציון הזמן המקודש‬
‫מתערבב עם הפחד מפני פגעי הזמן‪ .‬זהו פן נוסף של‬
‫הזמן‪ ,‬המודחק לרוב‪.‬‬

‫‪ .44‬בלו‪-‬סימיון פיינרו‪ ,‬שבת‪ .1997 ,‬וידיאו‬

‫‪71‬‬

‫אות היא לעולם ‪ -‬שבת‬

‫דימויי כוס ודם עולים גם בעבודתה של‬
‫מירי פליישר; כלי אוכל מלאים בגלזורה‬
‫אדומה שדומה לדם (תמונה ‪ ,45‬וראו גם‬
‫תמונת השער)‪ .‬כלי הפורצלן הלבנים נוטפי‬
‫הדם מאבדים בסדרת עבודות זו את צורתם‪,‬‬
‫וממילא גם את תכליתם‪ .‬זאת‪ ,‬כדי להפנות‬
‫את תשומת הלב והעין למה שמודר ונחשב‬
‫טמא‪ :‬דם אשה בהופעותיו השונות‪.‬‬
‫‪ .45‬מירי פליישר‪ ,‬אדום בתוך לבן‪ .2002 ,‬פורצלן וגלזורה אדומה‬

‫חלה – מקלעת של גוף נשי‬
‫החלה המונחת במרכז שולחן השבת היא מעין מקור‬
‫חיים שמברכים עליו ולאחר מכן בוצעים אותו וטובלים‬
‫במלח‪ .‬המעצבת יפעת נעים יצרה כיסוי חלות חושני‬
‫המתכתב עם מקלעות החלה‪ ,‬בדמות גוף נשי‪ .‬צמת‬
‫החלה כוסתה בבד לייקרה שקוף‪ ,‬המשמש בתעשיית‬
‫בגדי נשים‪ .‬עולה כאן המימד האינטימי–ארוטי של‬
‫השבת כמלכה–רעיה אהובה ונחשקת (תמונה ‪.)46‬‬
‫מיכל גמזו מספרת על חלת הצמיגים שיצרה (תמונה‬
‫‪" :)47‬החלה שיצרתי היא חלה עשויה צמיגים שחורים‪.‬‬
‫היא מונחת על שולחן עץ המזכיר ארון מתים ‪ -‬מעין‬
‫גופה שסביבה עומדים כבטקס טהרה או הספד שלפני‬
‫קבורה"‪ .‬החלה משמשת כאן סוג של חלל‪ ,‬חלל של‬
‫ערכים ושל תקוות‪ ,‬המבטא געגועים לעולם של תנועה‬
‫(צמיג גלגל) שהפך לחומר בעירה להפגנות‪.‬‬
‫חלות השיש של קן גולדמן מתפתחות מדימוי מלבני‬
‫של לחם חול גס לחלה שבתית עדינה וקלועה‪ .‬שש‬

‫‪ .46‬יפעת נעים‪ ,‬כיסוי לחלה‪ .1996 ,‬מיצב‬

‫‪ .47‬מיכל גמזו‪ ,‬קידוש‪ .2005–2004 ,‬צמיגי גומי ועץ‬

‫‪72‬‬

‫‪ .48‬קן גולדמן‪ ,‬זיעת אפיך‪ .2001 ,‬אבן‬
‫מסותתת‬

‫אות היא לעולם ‪ -‬שבת‬

‫ככרות הלחם מייצגות שישה ימים של מעשה‪ .‬החלה‬
‫הקלועה הנוספת מייצגת את השבת (תמונה ‪.)48‬‬
‫הידיים הלשות בצק בעבודת הווידיאו של אשרת הלן‬
‫בנתור מייצגות אחוות נשים העובדות שכם אחד כדי לקיים‬
‫את הריטואל (תמונה ‪ .)49‬הלישה היא מעין פולחן הכנה‬
‫נסתר המתרחש מאחורי הקלעים בכל שבת ומועד‪" .‬תהליך‬
‫הלישה המשותף כאילו מספיג לתוך הבצק את שיח הנשים‪,‬‬
‫את חוויות היומיום‪ ,‬את סיפורי הרכילות הקטנים‪ ,‬את‬
‫התסכול והזעם‪ .‬כולם יחד נספגים לעיסה אחת ההופכת‬
‫לבסוף לחלה מתוקה‪ ,‬לעוגה משובחת או ללחם"‪ ,‬אומרת‬
‫האמנית‪.‬‬

‫‪ .2‬ותכל כל העבודות – הלכות‬
‫ומנהגים‬
‫להלכה מקום מרכזי כמגדירה שייכות‬
‫וזהות‪ .‬העיסוק בהלכה ובמצוות נוגע‬
‫במהותו של העולם היהודי‪ ,‬שכן מאז‬
‫ומעולם הוגדרה היהדות באמצעות‬
‫מעשים יותר מאשר באמצעות תפיסות‬
‫תיאולוגיות ופילוסופיות‪ .‬הזרם המרכזי‬
‫של היהדות התבסס לרוב על מצוות‬
‫יומיומיות‪ ,‬שהפרקטיקה היא מרכיב מרכזי‬
‫‪ .49‬אשרת הלן בנתור‪ ,‬לישת הבצק‪ .2005 ,‬וידיאו‬
‫שלהן‪.‬‬
‫שדה האמנות המקומי מדיר עצמו לרוב מעיסוק בתמות אלה‪ ,‬מאחר שכונן על בסיס מודרניזם‬
‫חילוני (ראו ההקדמה לחוברת)‪ .‬עם זאת‪ ,‬לא פעם עולה הנושא בשיח האמנותי‪ ,‬בעיקר על–ידי‬
‫אמנים בעלי אוריינטציה אורתודוקסית או כאלה שרוח ההלכה מוכרת להם‪.‬‬
‫דוב אברמסון מספר אגב עבודתו "הלכתא‬
‫רבתא לשבתא" (תמונה ‪" :)50‬נהוג היה‬
‫בביתנו‪ ,‬כל אימת שמוזמן היה להתארח‬
‫בשבת אדם שאיננו שומר תורה ומצוות‪,‬‬
‫להדביק בערב שבת רצועות מסקינג–טייפ‬
‫קצרות על גבי המפסקים של האורות‬
‫בבית‪ ,‬ובעיקר של חדר האמבטיה‪ .‬הדבר‬
‫נעשה כדי למנוע את עוגמת הנפש‬
‫הצפויה אם האורח יכבה או ידליק את‬
‫האור‪ ,‬ואז שוב לא נוכל להדליקו במהלך‬
‫השבת‪ .‬נוסף לכך‪ ,‬ההדבקה שקיבעה‬
‫‪ .50‬דוב אברמסון‪ ,‬הלכתא רבתא לשבתא‪ .2008 ,‬תצלום‬

‫‪73‬‬

‫אות היא לעולם ‪ -‬שבת‬

‫את המפסק במצב הרצוי‪ ,‬כבוי או דלוק‪,‬‬
‫מנעה גם את הלבנת פניו של אותו אורח‪,‬‬
‫אם יובך כאשר יקלוט שעשה דבר שלא‬
‫ייעשה במקומותינו‪ .‬תמיד תמהתי כיצד‬
‫נראו לעין הבלתי הלכתית המפסקים‬
‫המודבקים שברחבי הבית‪ .‬האם בכלל‬
‫שמו לב אליהם? האם הבינו שהדבר בא‬
‫להציל את יושבי הבית מפני פעולתו של‬
‫האור? או שמא חשבו שמדובר בסתם‬
‫מעשה אקסצנטרי של משפחה מאוד‬
‫הלכתית?"‪.‬‬
‫ביצירתו "מלאכת מחשבת" מתייחס יוסף‬
‫צמח להגדרות יסוד של הלכות שבת‪ .‬על–‬
‫פי ההלכה‪ ,‬המעשים האסורים בשבת הם‬
‫ל"ט אבות מלאכה‪ ,‬המוגדרים כ"מלאכת‬
‫מחשבת" ‪ -‬מלאכות הנעשות מתוך‬
‫מחשבה או כוונה (תמונה ‪ .)51‬איסורים‬
‫אלה נלמדו על–ידי חז"ל מהפסוקים‬
‫‪ .51‬יוסף צמח‪ ,‬מלאכת מחשבת (‪ .1983 ,)Play Full Text‬מיצב‬
‫המתארים את מלאכת בניית המשכן‪,‬‬
‫עץ דיו ולוח שחמט‬
‫שגם עליה נאמר שנעשתה כמלאכה של‬
‫חושבי מחשבות מלאי רוח אלוהים (שמות‪ ,‬ל"ה‪ ,‬ל"ב)‪ .‬צמח יוצר קישור בין עולם מסורתי זה‬
‫לפלטפורמה הנוכחית של אמנות קונספטואלית המתבססת על מחשבת האמן‪.‬‬

‫עירוב‬
‫סוגיית העירוב עולה לא פעם ביצירה היהודית ברחבי העולם‪ .‬הטיפול השכיח בנושא יוצר‬
‫הזרה מתחום הפרקטיקה ההלכתית למטפורה אישית או חברתית‪ .‬נדגים זאת בעבודותיהם‬
‫של אמנים אחדים‪.‬‬
‫האמן האמריקאי אליוט מייקין (‪ )Makin‬מתייחס‪‎‎‬לאובייקטים יומיומיים ומוקסם מהאפשרות‬
‫להופכם לקדושים בזמן ובמקום‪ .‬בעבודה "אורתודוקסיה מודרנית" הוא מתייחס לעירוב הנהוג‬
‫בשבת‪ .‬בעוד העירוב המקובל עושה שימוש בחוטים ועמודים ליצירת מרחב משותף העוקף‬
‫את האיסור של ההעברה והטלטול בין רשויות בשבת‪ ,‬מייקין משתמש בגרפיטי ובטכנולוגיות‬
‫עכשוויות כגון מצלמות וקרני לייזר ליצירת מרחב עירוני אחד (ראו "כלים שבורים"‪ ,‬עמ' ‪.)32‬‬
‫האמנית האמריקאית מיה אסקובר (‪ )Escobar‬מתייחסת לעובדה שבמטרופולין ברלין אין‬
‫עירוב למרות שבעיר חיה קהילה יהודית תוססת‪ ,‬שבגלל המונומנטים היהודיים הרבים בעיר‬
‫נשכחת לא פעם‪ .‬בסדרה של ראיונות מצולמים עם תושבים בעיר היא מעבירה את המושג‬
‫טרנספורמציה‪ :‬מעירוב כמושג הלכתי–משפטי היוצר המרה של המרחב הציבורי למרחב פרטי‪,‬‬

‫‪74‬‬

‫אות היא לעולם ‪ -‬שבת‬

‫לערבוב ‪ -‬יצירת ערב–רב של דמויות‬
‫ועולמות‪ .‬העירוב הופך למושג תרבותי‬
‫שחוגג את השונה והייחודי‪ .‬היחידים‬
‫יוצרים פסיפס מרהיב שמרכיב מחדש‬
‫"ציבור"‪ ,‬כמושג חברתי (תמונות ‪.)52‬‬
‫האמנית הצרפתיה סופי קאל (‪)Calle‬‬
‫טענה את המושג הדתי במשמעות‬
‫אישית קונקרטית‪ .‬בעבודה המתייחסת‬
‫לעירוב בירושלים הוצגו תצלומים‬
‫וטקסטים של ישראלים ופלסטינים‪,‬‬
‫שהציגו בפני האמנית נקודות בנוף‬
‫העיר שיש להן משמעות מיוחדת‬
‫עבורם‪ ,‬אינטימית או פוליטית‪ .‬הנקודות‬
‫העירוניות השונות הן כולן מקומות "לא‬
‫חשובים"‪ ,‬שחוויה אישית משמעותית‬
‫יצקה בהם משמעות הנוסקת מעבר‬
‫לזמן ולמקום‪ .‬בתערוכה הוצגו התמונות‬
‫והטקסטים של המרואיינים לצד מפת‬
‫ירושלים‪ ,‬ומסביב הציגה האמנית‬
‫תמונות של חוט העירוב ההלכתי המקיף‬
‫את העיר (תמונות ‪.)53‬‬
‫אקט העירוב הדתי הסמלי שבו המרחב‬
‫הציבורי (רשות הרבים) הופך למרחב‬
‫פרטי (רשות היחיד) מקבל כאן משמעות‬
‫יומיומית‪ ,‬כשאנשים מנכסים לעצמם‬
‫מקומות שוליים במרחב הציבורי‬
‫כנקודות התייחסות פרטיות משלהם‪.‬‬

‫‪ .52‬מיה אסקובר‪ ,‬העירוב של ברלין‪ . 2009–2008 ,‬מיצב מולטימדיה‬

‫‪ .53‬סופי קאל‪ .1999 ,The Jerusalem Eruv ,‬מיצב‬

‫‪75‬‬

‫אות היא לעולם ‪ -‬שבת‬
‫‪76‬‬

‫‪ .3‬לבוש בגדי חמודות – בין גוף לקודש‬
‫הלבוש המיוחד לשבת עולה ברישום "חולצת השבת" של דוב אברמסון (ראו דברי האמן‪,‬‬
‫"כלים שבורים"‪ ,‬עמ' ‪.)66‬‬
‫הלבוש החגיגי הבולט ביותר בעולם החסידי הוא השטריימל‪ .‬אחת היצירות העוסקות בו‬
‫היא עבודת הווידיאו "לידה משונה" של רעיה ברוקנטל‪ .‬ברוקנטל ממשיכה כאן לטפל בנושא‬
‫שהעסיק אותה בעבר‪ :‬הקשר בין רקמות השריר והבשר לפרוות השטריימל‪ .‬ברישום של הרב‬
‫קוק שהציגה בעבר (ראו "איפכא מסתברא"‪ ,‬עמ' ‪ )55‬מונח השטריימל על ראש חסר עור‬
‫כגוש שיער‪ .‬הקשר של השטריימל אל הגוף והבשר מחזיר אותו למקורו ‪ -‬היותו חלק מגוף‬
‫של חיה‪ .‬היעדרות העור כמארז יוצרת שיבוש של הסדר הקיים‪ ,‬והדמות הופכת חשופה‬
‫לכליה ולריקבון‪" 40.‬לידה משונה" היא עבודת וידיאו עלילתית א–לינארית‪ ,‬מעין חלום בלהות‬
‫סוריאליסטי‪ .‬העבודה נפתחת בסצינת אונס שמייצרת מעין לידה של חיית פרווה המזכירה‬
‫את השטריימל המסורתי (תמונות ‪ .)54‬השם "לידה משונה" הוא וריאציה על המושג "מיתה‬
‫משונה"‪ ,‬המוכר ביחס לאופני המוות‬
‫השונים המופיעים במגילות עממיות‬
‫ובכתבים המתעדים סיפורי פוגרומים‬
‫ומעשיות גבורה שעניינן מות יהודים על‬
‫‪41‬‬
‫קידוש השם‪.‬‬
‫השטריימל‪ ,‬המאפיין את לבושן החגיגי‬
‫של קבוצות חסידיות שונות‪ ,‬מוצג כאן‬
‫כמטפורה ללבוש המייצג שיוך ותיוג‬
‫חברתי‪ .‬פרוות החיה עוברת תהליך‬
‫טרנסגרסיבי של המרה וגאולה פרטית‪,‬‬
‫ולקיומה האימננטי נוצקת משמעות‬
‫חיצונית‪ :‬מאביזר פונקציונלי‪ ,‬בעל שיוך‬
‫מובהק לתרבות ולאקלים‪ ,‬הפך השטריימל למסמן‬
‫תרבותי של מסורת וזהות רחבה‪ .‬בווידיאו אפשר‬
‫להבחין בקומפוזיציות מוכרות מתולדות האמנות‪.‬‬
‫אחת הדוגמאות לכך היא כאשר דמות נאנסת כורעת‬
‫על ארבע ושדיה מתארכים ומצטמקים‪ .‬הדמות‬
‫מביטה בציורים מבעיתים של נערים צעירים שעורם‬
‫כאילו קולף והם עוטים מאפיינים יהודיים חיצוניים‬
‫כמו שטריימל ופאות‪ .‬הקומפוזיציה מזכירה את הפסל‬
‫"הזאבה הקפיטולינית" (המאה ה–‪ 5‬לפנה"ס‪ ,‬מוצג‬
‫במוזיאון הקפיטוליני ברומא)‪ .‬העבודה מציגה תנועה‬
‫דו–כיוונית בין שני קטבים‪ :‬מלמטה למעלה ומלמעלה‬
‫‪ .54‬רעיה ברוקנטל‪ ,‬מיתה משונה (פרטים)‪,‬‬
‫למטה‪ .‬בתחילה מופיעה הלידה שנעה בציר מלמטה‬
‫‪ .2008‬וידיאו‬
‫למעלה‪ ,‬ובסצינת הסיום מתהפך הכיוון ומופיעה‬

‫אות היא לעולם ‪ -‬שבת‬
‫‪ .55‬אורית פרייליך‪ ,‬גִזרה שווה – גיזרה שווה‪ ,‬מיצב‬
‫רדי‪-‬מייד‪ :‬דסיפיקס‪ ,‬קופסאות אחסון מקרטון‪ ,‬חוט‬
‫מסיבים אלסטיים‪ ,‬גרביוני נשים במידות שונות‪ ,‬פרוות‬
‫שפן‪ ,‬ריסים מלאכותיים‪ ,‬אבקת איפור‪ ,‬סיכות תפירה‬
‫וסרט בד‬

‫ירידה מלמעלה של יצור מבעית ‪ -‬מעין טקס הכתרה ובו איחוד מחודש ומקודש כביכול של‬
‫היצור הפרוותי (שנולד בסצינה הראשונה)‪ ,‬שהופך לשטריימל שמונח על ראש קירח‪.‬‬
‫עבודת זו חותרת תחת המשמעות המסורתית של הכובע כמייצר זהות ומביאה את סיפור‬
‫התהוותו מתוך התייחסות אליו כבעל איכות חומרית קונקרטית‪ .‬ברוקנטל שואלת על מקורם‬
‫של סמלים ועל כוחם בהבניית שייכות‪ ,‬ומצביעה על השפעה מן החוץ שהפכה לבסוף למאפיין‬
‫‪42‬‬
‫שנתפס כאותנטי‪.‬‬
‫גם אורית פרייליך‪ ,‬מעצבת אופנה הפועלת בזירת האמנות‪ ,‬מתייחסת אל השטריימל ואל מה‬
‫שהוא מייצג‪ .‬פרייליך בוחנת מונחים אופנתיים כמו שקיפות ואלסטיות מול נוקשות ואחידות‬
‫דוגמטית באמצעות כסות שבה משולבים סממנים יהודיים מזרח אירופיים עם סממנים‬
‫אוריינטליים ארכיטיפיים‪ .‬בעבודתה מותכים השטריימל והקפוטה עם הגלבייה לכדי ישות‬
‫אחת‪ .‬מכיסי הבגד משתלשלים גדילים המזכירים את חוטי הציצית (ראו "בין ישראל לעמים"‪,‬‬
‫עמ' ‪ .)25‬פרוות השטריימל מתכתבת עם תפיסות אוריינטליסטיות בדבר יחסו של המערב‬
‫למזרח‪ ,‬יחס שמקורו‪ ,‬לדברי פרייליך‪ ,‬בפחד‪ .‬בעולם האופנה השימושית‪ ,‬זהותו של הלובש‬
‫נקבעת למעשה על–ידי הלוגו שמוצמד לבגדו‪ .‬בהקשר זה שואלת כאן פרייליך‪ :‬מה בדבר תווית‬
‫שאומה אחת מצמידה לאחרת?‬
‫ב–‪ 2001‬הציגה פרייליך את המיצב "גזירה שווה ‪ -‬גִזרה שווה"‪ .‬בחלל התחתון של הגלריה‬
‫צפו סוגים שונים של שטריימלים במעין מקווה (תמונות ‪ .)55‬ההכלאה בין פרווה המשמשת‬
‫לאובייקט המזוהה כשטריימל‪ ,‬שנוצר למעשה מקופסאות של כובעים‪ ,‬לצורה אינטימית נשית‬
‫של גרביון (ואביזרי אופנה נשים אחרים)‪ ,‬יוצרת אובייקט המציע שתי זוויות מגדריות בו בזמן‬
‫ומסווה מתח ארוטי במעטה אינטנסיבי של צניעות‪ .‬האובייקט מטוהר במרחב המקודש של‬
‫המקווה המדומה‪ 43.‬סימון הגובה על הקיר מקביל בין שיעורי המים המחויבים למקווה כשר‬

‫‪77‬‬

‫אות היא לעולם ‪ -‬שבת‬
‫‪ .56‬אורית פרייליך‪ ,‬בלניות‪ .2001 ,‬פלסטיק‪ ,‬גרביון לייקרה‪ ,‬ריסים מלאכותיים‪ ,‬סיכות תפירה וסרט בד‬

‫ובין מידות שמוצפנות בגרביוני הנשים ומתאימות למידות הגובה והרוחב של הלובשת‪ .‬מידות‬
‫אלה אינן רק כורח המציאות‪ ,‬אלא גם מייצרות מציאות ואוטופיה‪" .‬בלובשנו את הבגד במידת‬
‫‪ ,S‬גם מידותינו ומראנו יותאמו אליו"‪ ,‬אומרת האמנית‪ .‬בכניסה לגלריה נתלו שלוש יצירות‬
‫בחלון‪ ,‬הנראה כך כחלון ראווה של חנות בגדים (תמונה ‪ .)56‬עבודות אלה‪ ,‬שהן חלק מהסדרה‬
‫"הבלניות"‪ ,‬מתייחסות לנשים הבודקות את הטובלות במקווה לפני הטבילה ומאשרות את‬
‫טבילתן בסופה‪ ,‬ויוצרות הקבלה בין תווי תקן חברתיים לתווי תקן הלכתיים–דתיים‪.‬‬
‫בעבודת הווידיאו–בלוג "השטריימל שלי" של האמנית מיה אסקובר (הוצגה באתר האינטרנט‬
‫יו–טיוב) מופיע צעיר בשנות העשרים‬
‫לחייו כשהוא יושב בחדרו מול מחשב‬
‫ומשוחח על טקסי השבת שלו‪.‬‬
‫המונולוג מתאר עולם יהודי אמורפי‪,‬‬
‫שבו היהדות מכוננת ומתממשת ללא‬
‫מחויבות לממסד‪ ,‬ובעיקר במסגרות‬
‫אישיות‪ .‬חלק מרכזי בעולם זה הוא‬
‫ההומור העצמי‪ :‬הצעיר מציג את‬
‫השטריימל שלו בחיבה‪ ,‬ולבסוף מציין‬
‫שהשטריימל‪ ,‬שנראה ככובע מסורתי‪,‬‬
‫הוא למעשה כובע פרווה עכשווי‬
‫‪ .57‬מיה אסקובר‪ ,‬השטרייימל שלי‪ ,‬אמנות רשת (וידיאו בלוג‬
‫באתר ‪)YouTube‬‬
‫שנקנה בחנות לכובעי נשים (תמונה‬
‫‪.)57‬‬
‫ההווי האישי משמעותי לאסקובר‪" :‬אני חושבת שחשוב מאוד שאנשים יכוננו את השבת‬
‫שלהם כחוויה נעימה‪ ,‬מוגדרת ואישית‪ .‬מנהגי השבת מתפתחים כל העת ‪ -‬לא כמסורת‬
‫מחייבת וקשיחה העוברת מדור לדור‪ ,‬אלא כתוצאה מהבחירה הפשוטה של כל פרט לייצר‬
‫לעצמו מנהגי שבת נחמדים ונעימים‪ .‬לכולנו יש מנהגים אישיים כאלה"‪.‬‬

‫‪78‬‬

‫תפיסת החולין כמכילים את הקודש מתבטאת יותר מכל בסעודות ובישיבה סביב שולחן‬
‫האוכל‪ .‬השבתות והמועדים כולם נחוגים בארוחה משפחתית שנפתחת בקידוש על היין‬
‫ומסתיימת בתפילה ארוכה (ברכת המזון)‪ ,‬המעניקה למעמד כולו מימד ריטואלי‪ .‬כך הופך‬
‫החומרי לרוחני‪ ,‬ומעשה האכילה הגשמי לאקט פולחני‪.‬‬
‫השילוב הזה בין הפולחני ליומיומי עולה בעבודה של ברי פרידלנדר‪" ,‬ברכת הנהנין"‪ .‬פרידלנדר‬
‫מציג תצלום מטופל של קבוצת חסידים שעצרו לפיקניק בחורשה בדרכם למסע השתטחות‬
‫על קברי צדיקים (תמונה ‪ .)58‬הברכה מקדשת ומעצימה את החוויה המטריאליסטית ומעניקה‬
‫לה רובדי משמעות נוספים‪ .‬כבר בימי–הביניים הציע יהודה הלוי בספרו "הכוזרי" להתייחס‬

‫אות היא לעולם ‪ -‬שבת‬

‫ג‪ .‬תערוך לפני שולחן – שולחן השבת‬

‫‪ .58‬ברי פרידלנדר‪ ,‬ברכת הנהנין‪ .2005 ,‬תצלום מעובד‬

‫לברכות הנהנין כאקט המדגיש את ההנאה‪ ,‬וזאת‪ ,‬לדבריו‪ ,‬בניגוד להשתכרות‪ ,‬המשבשת את‬
‫ההנאה‪" :‬ההכנה להנאה וההבחנה בה והמחשבה על העדרה לפני בואה‪ ,‬כל אלה כופלות את‬
‫ההנאה‪ .‬וזוהי אחת מתועלות הברכות לכל מי שקיבל עליו לקיימן בכוונה ובשלמות‪ ,‬כי הן‬
‫מביאות לנפש האדם את ההבחנה במין ההנאה ומולידות את ההרגשה בצורך להודות עליה‬
‫‪44‬‬
‫למי שנתנה לאחר שהיה האדם חושש להעדרה‪ ,‬ואז תגדל השמחה על הנאה זו"‪.‬‬
‫‪45‬‬
‫בתרבויות רבות ואף במסורת חז"ל קיבל שולחן האוכל משמעות של זבח וקורבן‪ .‬בהתאם‬
‫לכך מצוינים זמנים מקודשים‪ ,‬בין היתר‪ ,‬בישיבה שבטית סביב שולחן האוכל‪ .‬נושא זה עלה‬
‫בעבר בעבודה של אברהם אופק שכותרתה שואבת ממאמר חז"ל בעניין זה‪" :‬כל זמן שבית–‬
‫המקדש היה קיים‪ ,‬מזבח מכפר" (‪ ,1989‬גואש ועיפרון על נייר)‪ .‬המשכה של המימרה המקורית‪:‬‬
‫"ועכשיו [לאחר שחרב המקדש] שולחנו של אדם מכפר עליו" (תלמוד בבלי‪ ,‬מנחות צ"ז‪ ,‬ע"א)‪.‬‬
‫מימרה זו מכוונת לתרבות שבה ריטואלים פולחניים תלויי מקום (מקדש) הוחלפו בעבודה‬
‫שאינה תלויה במקום‪ ,‬אלא בהווי יומיומי‪.‬‬
‫השבת כחג משפחתי עלתה בעבר בעבודות של יוחנן סימון‪ ,‬ובמיוחד ביצירתו המפורסמת‬
‫"שבת בקיבוץ" (‪ .)1947‬במרכז היצירה (כמו גם ביצירות אחרות של האמן) נראה אב המניף‬
‫את בנו אל על‪ .‬התפיסה ההיסטוריוגרפית הקנונית ראתה את סימון כיוצר שהיה מחויב‬

‫‪79‬‬

‫אות היא לעולם ‪ -‬שבת‬

‫לאתוס הקיבוצי‪ ,‬בהיותו חבר קיבוץ גן–שמואל‪ .‬טלי תמיר הציגה תפיסה אחרת בתערוכת‬
‫הרטרוספקטיבה שאצרה לאמן במוזיאון תל–אביב לאמנות בשנת ‪ ,2001‬כשהראתה שיצירותיו‬
‫של סימון מציגות מבט ביקורתי על תפיסת המשפחה בקיבוץ‪ .‬לדעתה‪ ,‬כשיצר במרחב הציבורי‬
‫של "הדשא הגדול" שבקיבוץ יחסים אינטימיים בין הורים לילדים‪ ,‬הציג סימון עמדה חתרנית‬
‫לגישה ששלטה בקיבוצי השומר–הצעיר בזמנו‪ ,‬שהציבה מודל אלטרנטיבי למוסד המשפחה‪.‬‬
‫נושא זה עלה גם בתערוכה הקבוצתית "לינה משותפת" שאצרה תמיר בביתן הלנה רובינשטיין‬
‫בקיץ ‪.2005‬‬

‫דינר פארטי‬
‫שולחן האוכל וסצינות של התכנסות סביבו עמדו לא פעם במוקד יצירות ישראליות ‪-‬‬
‫בעבודותיהם של ראובן רובין‪ ,‬דוד נבות‪ ,‬נורית דוד‪ ,‬משה גרשוני‪ ,‬אבישי אייל‪ ,‬עדי נס ורבים‬
‫אחרים‪ 46.‬גם אמנים בינלאומיים פירקו את השולחן לגורמיו‪ ,‬והוא משמש לא אחת כמטפורה‬
‫ליחסים משפחתיים סבוכים‪.‬‬
‫שולחן האוכל מכונן את סדר הזמנים ואת הסדר‬
‫החברתי של התא המשפחתי‪ .‬העיסוק בשולחנות‬
‫ובהכנת המזון שימש מצע לאמירה פמיניסטית‬
‫ביקורתית‪ .‬היצירה המפורסמת "ארוחת הערב"‬
‫‪ )The Dinner Party, 1974-1979)9‬של האמנית‬
‫האמריקאית היהודייה ג'ודי שיקגו ‪)Chicago)o‬‬
‫שמה על במת האמנות העכשווית את שולחן‬
‫האוכל כהמשך למסורת האמנות המערבית–‬
‫גברית הענפה‪ ,‬שבה תוארו גברים יושבים סביב‬
‫שולחן (ב"סעודה האחרונה" למשל)‪ .‬העבודה‬
‫מוצגת בתצוגת הקבע של מוזיאון ברוקלין‬
‫לאמנות בניו–יורק (תמונות ‪ .)59‬בפרויקט של‬
‫שיקגו הוצגו שמותיהן של ‪ 39‬נשים‪ ,‬חלקן דמויות‬
‫היסטוריות וחלקן דמויות מיתולוגיות‪ .‬המיצב‬
‫הורכב משלושה שולחנות ארוכים שסודרו בצורת‬
‫משולש‪ .‬כל שולחן הוקדש לדמויות הקשורות‬
‫לעידן אחד בהיסטוריה האנושית‪ .‬על כל שולחן‬
‫הונחו ‪ 13‬מערכות של כלי אוכל‪ ,‬וכל מערכת‬
‫הוקדשה לדמות אחת‪ .‬כל מערכת כללה מפית‬
‫שעליה נרקם שמה של הדמות‪ ,‬גביע יין‪ ,‬סכו"ם‬
‫וצלחת חרסינה מעוטרת ועליה דימויים מופשטים‬
‫המזכירים איבר מין נשי‪ .‬איבר המין הנשי מסמל‬
‫כאן מעין מקדש‪ ,‬מקום של ידע קדוש‪ .‬ברצפת‬
‫החדר שולבו שמותיהן של ‪ 999‬נשים אחרות‪.‬‬
‫‪ .59‬ג'ודי שיקגו‪( The Dinner Party ,‬פרטים)‪,‬‬
‫‪ .1979-1974‬מיצב‬

‫‪80‬‬

‫אות היא לעולם ‪ -‬שבת‬

‫‪ .60‬חנה גולדברג‪ ,‬שולחן ערוך (פרטים)‪ ,‬צילומי זירוקס ומפת טרלין‬

‫הכנת המיצב שילבה בין מלאכות ואמנויות שנתפסות כבעלות אופי נשי‪ ,‬כגון רקמה ותפירה‪,‬‬
‫ציור על חרס וכדומה‪ ,‬ובין תהליך לימוד היסטורי‪ ,‬שהיה מלאכה גברית בעבר‪ ,‬אך כאן נעשה‬
‫בידי נשים וברוח פמיניסטית‪ .‬באותה רוח ובמגמת העצמה נשית‪ ,‬הדמות הנשית המרכזית‬
‫שמייצגת את עולם המיתולוגיה היהודי שם היא "יהודית" ‪ -‬הפאם–פטאל (האשה ההרסנית)‪.‬‬
‫לצד הצלחת שלה נרקמו המלים "יהודית גיבורת עמה"‪.‬‬
‫מבט מגדרי מעין זה‪ ,‬המכוון פנימה לעולם האורתודוקסיה המודרנית‪ ,‬עולה בשולחנות של‬
‫חנה גולדברג‪ .‬השולחנות מכוסים במפת שבת לבנה‪ ,‬ודרכם מתגלה המכוסה‪ ,‬הדחוי והמודחק‬
‫המגדרי בשיח של העולם הדתי‪ .‬האמנית צילמה במכונת צילום עמודים מתוך ספר ילדים‬
‫העוסק בנושא שבת‪ .‬הצילומים הונחו מתחת למפות טרלין שנמתחו על מסגרות עץ‪ .‬בד‬
‫הטרלין היווה בזמנו סמן לשחרור האשה‪ ,‬עקרת הבית‪ ,‬בכך שחסך את העמל שבהלבנת‬
‫מפות הכותנה הלבנות וגיהוצן‪ .‬עם השנים הפך הטרלין לסמל של טעם עממי זול‪" .‬שולחן‬
‫ערוך" הוא שולחן קונקרטי‪ ,‬אבל גם קודקס הלכתי של הלכות‪ .‬בסדרת העבודות של גולדברג‪,‬‬
‫הדימויים מספרי הילדים מתגלים רק אם מתקרבים מאוד ומביטים בהם מזוויות מסוימות‪.‬‬
‫הדימוי המטושטש הנראה מבעד לבד מכוון ליחס המקובל לנושא בשיח‪ ,‬שבו הוא מכוסה‪,‬‬
‫מודר ומודחק‪ .‬בתמונות מקומם של הבנים והבנות מוגדר ומובחן‪ :‬הבנים לומדים תורה והבנות‬
‫שוטפות רצפות (תמונה ‪.)60‬‬
‫בסדרה אחרת תפרה גולדברג על בד טרלין דימויים מתחום התרבות הדתית הפופולרית‪ .‬בספרי‬
‫ילדים ובקלפי משחק המיועדים לדתיים מוגדר מקומה של האשה כמספקת שירותים ‪ -‬מכינה‬
‫אוכל וכדומה‪ .‬הגבר (או הילד בהקשר זה) מקבל מקום מרכזי בענייני הפולחן והרוח‪ .‬על מפה‬

‫‪81‬‬

‫‪ .61‬חנה גולדברג‪ ,‬שולחן ערוך (פרט)‪ .2003 ,‬חוט רקמה‪ ,‬קלפי משחק על מפת טרלין‬

‫אות היא לעולם ‪ -‬שבת‬
‫אחת רקמה האמנית קלפי משחק‬
‫בנושא השבת (תמונה ‪ ,)61‬ועל‬
‫האחרת הדפס צבעוני מספרים‬
‫שעניינם ילדים העוסקים בהכנות‬
‫לשבת (תמונה ‪ - )62‬למשל ילד‬
‫הזוכה לברכת אביו לפני תחילת‬
‫סעודת השבת‪ .‬הילדה‪ ,‬לעומת‬
‫זאת‪ ,‬ממתינה בצד לתור שלה‪.‬‬
‫בעוד קודקס ההלכות "שולחן‬
‫ערוך" מהווה את הטקסט הגלוי‪,‬‬
‫השולחנות של גולדברג מגלים את‬
‫‪ .62‬חנה גולדברג‪ ,‬שולחן ערוך (פרט) ‪ .2003‬הדפסה צבעונית על מפת טרלין‬
‫מה שמטואטא אל מתחת לשולחן‬
‫ונשאר לא מפורש ולא מוגדר‪ .‬סאבטקסט זה‬
‫הוא לעתים חזק יותר מהטקסטים הקנוניים‬
‫הממשטרים‪ ,‬ובגלל שקיפותו קשה יותר‬
‫להתמודד איתו בצורה ביקורתית גלויה‪.‬‬
‫אחד השולחנות של גולדברג הוא שולחן עגול‬
‫הערוך למשפחה שלמה‪ ,‬אלא שצלחותיו הן‬
‫חפיסות ריקות של גלולות למניעת הריון‬
‫(תמונה ‪" .)63‬הגלולה"‪ ,‬שסימנה יותר מכל את‬
‫המהפכה המינית ושחרור האשה‪ ,‬נותרה טאבו‬
‫שלא נדון בפרהסיה בציבור הדתי‪ .‬האקט‬
‫‪ .63‬חנה גולדברג‪ ,‬בניך כשתילי זיתים‪ .2003 ,‬חפיסות‬
‫משומשות של גלולות למניעת הריון‪ ,‬רקמה בחוט‬
‫זהב ומדבקות‬

‫‪82‬‬

‫אות היא לעולם ‪ -‬שבת‬

‫החתרני של גולדברג מציב את‬
‫נושא ריבוי הילדים ומשטור‬
‫הילודה בצורה ישירה‪ ,‬הנדונה‬
‫סביב שולחן האוכל המטפורי‬
‫שלה‪.‬‬
‫בציור שמן של גולדברג "שיעור‬
‫באנטומיה"‪ ,‬המתכתב עם‬
‫היצירה של רמברנדט "שיעור‬
‫באנטומיה של ד"ר טולפ" (‪,)1632‬‬
‫מתוארות הגלולות בבטן הגלויה‬
‫(תמונה ‪ .)64‬העובר תופס את‬
‫מקומו בראשה של הדמות‪ .‬עובר‬
‫אחר‪ ,‬כחול וגדול‪ ,‬מרחף כענן‬
‫כבד מעל ראשה‪.‬‬
‫שולחן אחר ("הסעודה‬
‫האחרונה") של האמנית‬
‫מתכתב עם תיאורים‬
‫מפורסמים של "האם‬
‫הגדולה"‪ ,‬עם ה"אלגוריה‬
‫של הטבע"‪ ,‬ועם "הזאבה‬
‫הקפיטולינית"‪ .‬האם המיתית‬
‫הופכת כאן לדמות חסרת‬
‫פנים ומרובת שדיים‪ ,‬שדם‬
‫ניגר מפטמותיה (תמונה ‪.)65‬‬

‫‪ .64‬חנה גולדברג‪ ,‬שיעור באנטומיה‪ .1998 ,‬שמן על בד‬

‫‪ .65‬חנה גולדברג‪ ,‬הסעודה האחרונה‪ .1997 ,‬שמן על בד‬

‫טקסי שולחן – נימוסים מבויתים‬
‫בעבודה "שולחן ערוך" ובוורסיה אחרת שלה‪" ,‬מועדים לשמחה"‪ ,‬הציגה דבורה מורג ‪14‬‬
‫מערכות כלי אוכל חנוטות בבד יוטה בתפירה ידנית מהודקת ותלויות מן התקרה בחוטי ברזל‬
‫דקים (ראו "סדר זמנים"‪ ,‬עמ' ‪ .)18-17‬השולחן עצמו נעדר‪ .‬השמטת השולחן ותליית כלי‬
‫האוכל ממקדות את המבט ומדגישות את מרכיב המפגש והדיאלוג שבישיבה יחד‪ .‬הסדר אמנם‬
‫הופך לפגיע ולבלתי יציב בהעדר שולחן תומך‪ ,‬אך העדר השולחן גם מאפשר את הגמישות‬
‫ואת השינוי בנקודת המבט‪.‬‬
‫השולחן נדון רבות בעבודותיה של מורג‪ ,‬שרבות מהן צוירו בטכניקה אישית שהיא פיתחה‪.‬‬
‫מורג מתחילה מרישום בשחור–לבן‪ ,‬המעובד במעין היגיון מחשבי–בינארי‪ .‬קווי הצבע נוצרו‬
‫בעבודת יד‪ ,‬בצבע שמן‪ .‬הציור בנוי כולו מקווים אנכיים‪ ,‬כהים ובהירים לסירוגין‪ ,‬והדימוי‬

‫‪83‬‬

‫‪ .66‬דבורה מורג‪ ,‬שולחן ערוך‪ .2003 ,‬שמן על בד‬

‫אות היא לעולם ‪ -‬שבת‬

‫התקבצות בני המשפחה סביב השולחן בשבתות ובחגים השתרשה גם בתרבות הישראלית‬
‫בכלל‪ ,‬ולא אחת היחס אליה מורכב וטעון‪ .‬אצל נטע פולצ'ק והילה עמרם משמשת גדר חיה‬

‫‪84‬‬

‫‪ .67‬דבורה מורג‪ ,‬אל תאכלי בפה פתוח (פרטים)‪ .1995 ,‬עץ‪ ,‬צבע אקרילי‪ ,‬ברזל‪ ,‬תצלומים‪ ,‬פוליאסטר‬

‫מתגלה מתוך התכווצות‬
‫והתפשטות של קווים‬
‫כהים ובהירים בין הצל‬
‫לאור‪ ,‬באופן שיוצר‬
‫תחושה של ‪.push-pull‬‬
‫לציור אין רקע‪ ,‬והוא‬
‫מורכב ממפגשים בין‬
‫שני מרכיבים מנוגדים‬
‫ תנועה מתמדת של‬‫מחיקה ובנייה‪" .‬האלמנט‬
‫השלישי" נוכח תמיד‪:‬‬
‫האור כנקודת משיכה‪ ,‬פיתוי כסימן שאלה‪ .‬אופן‬
‫הציור בטכניקה זו מבוסס‪ ,‬לדברי האמנית‪ ,‬על‬
‫זיכרון אישי שיוצר נוכחות חזקה של הפילטר‬
‫שדרכו נתפסת המציאות ומאוחסנת בזיכרון‪.‬‬
‫העימות עם המגבלה האופטית הוא תזכורת חיה‬
‫לעיוורון (תמונה ‪.)66‬‬
‫שולחן האוכל הביתי עולה גם בכמה יצירות‬
‫תלת–ממדיות של מורג‪ .‬השולחן מייצג עבורה את‬
‫המסורת המשפחתית ואת המטען שהטילה עליה‪.‬‬
‫שולחן השבת וליל הסדר בפרט מייצגים עבורה את‬
‫ההעדר‪ .‬טקס עריכת השולחן לקראת ליל הסדר‬
‫נעשה תמיד באהבה ובדקדקנות ומלווה בזכרון‬
‫הנעדרים והנספים ויתמות השואה‪.‬‬
‫המיצב של מורג "אל תאכלי בפה פתוח" מורכב‬
‫משולחן הבנוי סד עץ מצויר שנעוץ בצדו האחד על‬
‫שני פסי ברזל‪ ,‬ומצדו האחר נשען באלכסון על שני‬
‫שלדי כסאות (תמונות ‪ .)67‬על גבי השולחן נעוצים‬
‫דגלונים קטנים‪ ,‬שהם בעצם תצלומים שקופים על‬
‫גבי סיכות תפירה‪ .‬על הכסאות מודפסת בצד אחד‬
‫האמירה המצמררת "האמנות משחררת"‪ ,‬ובצד‬
‫השני "אל תאכלי בפה פתוח"‪ .‬מתחת לשולחן‬
‫נראית יציקת פוליאסטר של נעלי אשה סינית‪ .‬היצירה הזו מבטאת את המתח בין האמהות‬
‫המסורתית ובין התשוקה ליצור‪.‬‬

‫אות היא לעולם ‪ -‬שבת‬

‫‪ .68‬נטע פולצ'ק והילה עמרם‪ ,‬גדר חיה‪ .2005 ,‬תצלום‬

‫כשולחן‪ ,‬אך היא אינה שיח פרא הגדל באורח ספונטני‪ ,‬אלא שיח גזום ומתורבת (תמונה‬
‫‪ .)68‬השיח המבוית משמש כאן שולחן אוכל ממשטר‪ ,‬המחייב שמירה על גינונים ונימוסים‪.‬‬
‫הגדר–שולחן מפרידה בין הסועדים יותר מאשר מקשרת ביניהם‪.‬‬
‫עינת נתיבי הציבה שולחן אוכל שעליו כלים חד–פעמיים לבנים‪ ,‬המאוירים בסגנון המזכיר את‬
‫הציור האמריקאי ה"מתיילד" וה"רע" (‪ ,)Bad Painting‬סגנון מרושל וגס שאינו מנסה להיות‬
‫ריאליסטי‪ ,‬אבל גם אינו נאיבי במובהק‪ ,‬שבעבר קיבל מקום מרכזי ביצירה המקומית‪ .‬הכלים‬
‫החד–פעמיים מכוסים בצלחות זכוכית הפוכות‪ .‬הדמויות המצוירות חסרות‪ ,‬קטועות ונכות‪.‬‬
‫שולחן השבת האידילי מומר כאן בשולחן מתייסר‪ .‬לדברי האמנית‪ ,‬המונח "שבת" מתחבר‬
‫כאן במשחק מלים ‪" -‬שה–בת"‪ ,‬הן במובן של השתקה והן כניחומים והרגעה של בכי וכאב‪.‬‬
‫שני המובנים הללו קשורים אצל היוצרת לחוויה אישית מורכבת הכרוכה בשולחן השבת‬
‫המשפחתי‪.‬‬
‫גם בעבודות אחרות של נתיבי יש דימויים העוסקים בהשתקה‪ ,‬כגון ידה הממוספרת של‬
‫הסבתא‪ ,‬שמתוארת כיושבת על השולחן וצוחקת (תמונות ‪ .)69‬לדברי האמנית‪" ,‬בשל הכאב‬

‫‪ .69‬עינת נתיבי‪ ,‬מאכלת (פרטים)‪ .2007 ,‬שולחן אוכל‪ ,‬צלחות קרטון מצוירות בפנדה ומכוסות בצלחות דורלקס שקופות‬

‫‪85‬‬

‫‪ .70‬עינת נתיבי‪ ,‬ללא כותרת (פרט)‪ .2008 ,‬בקבוקים‪ ,‬מוצצים‪ ,‬מיתר גיטרה ומדבקות‬

‫אות היא לעולם ‪ -‬שבת‬
‫והשבר‪ ,‬מושבתים המצוות‪ ,‬הטקסים וההדר‪ ,‬והאנרגיה מושקעת ב'פשוט להיות'‪ ,‬לנסות‬
‫להישאר בקיום של שקט חיובי‪ ,‬עד מוצאי שבת"‪ .‬על שולחן אחר הציבה האמנית ספר תורה‬
‫עשוי מבקבוקים‪ ,‬מוצצים ומיתר גיטרה (תמונה ‪ .)70‬קלף הספר המסורתי מומר בדף של‬
‫מדבקות עגולות גזורות מתמונות היוצרות את המלה "תודה"; תודה שיש בה תמימות במבט‬
‫ראשון‪ ,‬וציניות עוקצנית במבט שני‪.‬‬
‫שולחן האוכל הערוך עומד במרכז סצינת הסיום של עבודת הווידיאו "אמא כלכלה" של‬
‫מאיה ז"ק (ראו "כלים שבורים"‪ ,‬עמ' ‪ ,)42‬והוא מהותה ותמציתה של היצירה‪ .‬העבודה‬
‫מתארת אפיזודות בחיי עקרת בית יהודייה ממוצא אירופי‪ ,‬ונסבה סביב הכנתו של הקוגל‬
‫המסורתי וחלוקתו לבני המשפחה‪ .‬אצל ז"ק הוויזואליה והרעיונות משתלבים יפה‪ :‬במעין‬
‫שיח מרקסיסטי מיושן ועל–ידי צבעים המעניקים לעבודה נופך ארכאי ונוסטלגי‪ ,‬מפרקת ז"ק‬
‫את המשפחה ומציגה אותה כתא כלכלי גרידא‪ .‬באמצעות המצלמה העוקבת אחר הפעולות‬
‫והתהליכים הקשורים בהכנת "הארוחה היהודית" נחשף הצופה לדינמיקה משפחתית‬
‫ולתהליכים החשבונאיים והכלכליים הכרוכים בה‪.‬‬
‫‪ .71‬מאיה ז"ק‪ ,‬חצי יהודי – ‪,Half Jewish‬‬
‫הסרט בנוי ומעוצב כהמחשה לעיסוק המשפחתי‬
‫‪ .2008‬רישום עיפרון על נייר‬
‫בכלכלת הבית‪ ,‬וכך מדגישה ז"ק את הקשר בין‬
‫חלוקת אוכל לחלוקת משאבים בכלל‪ .‬רעיונות אלו‬
‫מומחשים דרך העיסוק ב"מטבח היהודי"‪ ,‬הנתפס‬
‫כמטבח של עניים‪ ,‬שמייצר מזון מאולתר ומצומצם‪,‬‬
‫ומתקשר גם לסטריאוטיפ של היהודי כקמצן‪.‬‬
‫השילוב בין עיסוק באוכל ובין תמות יהודיות‬
‫אחרות נוכח גם ברישום מוקפד של חצי כרוב‬
‫‪47‬‬
‫שהציגה האמנית בתערוכה "גויים" (תמונה ‪.)71‬‬
‫הרישום ושמו‪" ,‬חצי יהודי"‪ ,‬מאזכרים את העובדה‬

‫‪86‬‬

‫אות היא לעולם ‪ -‬שבת‬

‫שהכרוב נתפס כמוצר בסיסי במתכונים המאפיינים אוכל יהודי אשכנזי‪ 48.‬כאן מקבל הירק‬
‫משמעות מטפורית בהקשרים של גזע‪.‬‬
‫לכל אורך "אמא כלכלה" מעומתים סדר‪ ,‬בלגן ובלבול זה עם זה‪ .‬דמות האם מוצגת כשהיא‬
‫עסוקה אך ורק בחפצים בבית‪ .‬היא מסתובבת סביבם‪ ,‬נופלת כשהיא נתקלת בהם‪ ,‬רוטנת‬
‫לעברם‪ ,‬מוקסמת מהם ומתענגת עליהם‪ .‬דרכם עולה הזיכרון‪.‬‬
‫לאחר סצינת החשבונות והרישומים‬
‫ולקראת קטע הסיום של "אמא‬
‫כלכלה"‪ ,‬חותכת האם את‬
‫הקוגל בעזרת כלי מדידה וסימון‬
‫גיאומטריים‪ ,‬ובהם מד זווית‪ .‬בתום‬
‫רגע השיא של חיתוך הקוגל נשמע‬
‫קול צלצול פעמון שכמו קורא‬
‫את האם לסדר‪ ,‬ובאחת מופסקת‬
‫ההמולה התזזיתית והדמות כאילו‬
‫חוזרת למציאות קונקרטית‪ ,‬שבה‬
‫היא פשוט אמא המגישה את‬
‫עוגת הקוגל אל השולחן במבט‬
‫מלא סיפוק וכמיהה להזין‪ .‬כעת‬
‫מוצג הקוגל במבט מלמעלה‪ ,‬ואז‬
‫מתגלה כי הוא מחולק לחלקים לא‬
‫שווים בעליל (תמונות ‪ .)72‬פרוסות‬
‫הקוגל החתוכות מעלות על הדעת‬
‫גרף עוגה‪ ,‬המתייחס אל העולם‬
‫החשבונאי שתואר לאורך כל הסרט‬
‫ומזכיר לנו שחלוקת משאבים היא‬
‫לא פעם כואבת‪ .‬מראה השולחן‬
‫הערוך החותם את היצירה מעורר‬
‫תחושת ריקנות ‪ -‬הכל מוכן לסעודה‪,‬‬
‫אלא שמשתתפיה נעדרים‪.‬‬

‫‪ .72‬מאיה ז"ק‪ ,‬אמא כלכלה‪ .2007 ,‬וידיאו‬

‫‪87‬‬

‫‪ .73‬מנחם (מל) אלכסנברג‪ .1988 ,Boro Park Angels ,‬אקריליק על פאנל‬

‫אות היא לעולם ‪ -‬שבת‬
‫מנחם (מל) אלכסנברג עוסק‬
‫בקשר שבין אוכל לקדושה‪.‬‬
‫באחת מיצירותיו העתיק‬
‫אלכסנברג דמויות מלאכים‬
‫מציוריו של רמברנדט והמיר‬
‫אותן לרישומים דיגיטליים‪.‬‬
‫את הדמויות הללו שילב עם‬
‫צילומי חזיתות של חנויות‬
‫אוכל כשר בניו–יורק‪ .‬העבודה‬
‫‪ .74‬מנחם (מל) אלכסנברג‪ .1988 ,Regency Angel ,‬אקריליק על פאנל‬
‫משתמשת במשחק אותיות‪:‬‬
‫מלאך–מאכל (תמונות ‪ .)74-73‬אלכסנברג אף יצר ליטוגרפיה המשלבת בין מלאך דיגיטלי כזה‬
‫למאכל יומיומי (תמונות ‪.)76-75‬‬

‫‪88‬‬

‫‪ .75‬מנחם (מל) אלכסנברג‪,English Muffin Angel ,‬‬
‫‪ .1988‬ליטוגרפיה‪ ,‬הדפס משי ואקריליק‬

‫‪ .76‬מנחם (מל) אלכסנברג‪.1988 ,Mint Angel ,‬‬
‫ליטוגרפיה‪ ,‬הדפס משי ואקריליק‬

‫‪ .77‬מגדלנה חפץ ורוחמה וייס‪ ,‬שולחן ערוך‬
‫(פרטים)‪ .2003 ,‬מיצב ומיצג‬

‫אות היא לעולם ‪ -‬שבת‬

‫גם מגדלנה חפץ ורוחמה וייס משתמשות‬
‫בשולחן הסעודה כמטפורה‪ .‬השולחן‬
‫שלהן ערוך ל–‪ 12‬סועדים‪ .‬הכלים העשויים‬
‫מקרמיקה עוטרו בכתובות ובציורי גרפיטי‬
‫שהועתקו מהמחסומים שסביב ירושלים‪ .‬על‬
‫מפת השולחן נראה הדפס חוזר של הלכות‬
‫ראש השנה מתוך הקודקס ההלכתי "שולחן‬
‫ערוך"‪ .‬מסביב לשולחן מוצבים ‪ 12‬כסאות‬
‫עשויים מעיסת נייר משולבת בגזרי עיתונות‬
‫יומית (תמונות ‪ .)77‬לדברי היוצרות‪" ,‬המיצב‬
‫הוא הקול שלנו בשיח יהודי–ישראלי פנימי‬
‫על חוויית הסכסוך האלים עם הפלסטינים‬
‫ועל משמעויותיו‪ .‬הגרפיטי‪ ,‬העיתונות‬
‫היומית ומנהג הסעודה מתוך ה'שולחן‬
‫ערוך' היהודי מבטאים היבטים שונים ‪-‬‬
‫ולא דווקא האלימים שבהם ‪ -‬ביחסנו אל‬
‫האחר‪ .‬חיפשנו אחר המפגש הבלתי אמצעי‬
‫בין אחת הפינות הרחוקות של המציאות‬
‫הישראלית ובין חוויית היומיום המיידית של‬
‫כל אחד מאיתנו ‪ -‬הסעודה‪ .‬בהביאנו את‬
‫המציאות אל שולחן הסעודה אנו מבקשות‬
‫מהסועדים לבחון את המתרחש בקרבם גם‬
‫לאור המסורת היהודית"‪ .‬המשפט המקראי‬
‫"תערוך לפני שולחן נגד צוררי" (תהילים‬
‫כ"ג‪ ,‬ה') עולה כאן בתודעת המתבונן‪,‬‬
‫ומעלה שאלות בדבר השולחן הפרטי‬
‫והציבורי כאחד‪.‬‬

‫‪89‬‬

‫‪ .78‬פורת סלומון‪ ,‬שבת‪ .2006 ,‬הדפסה דיגיטלית‬

‫אות היא לעולם ‪ -‬שבת‬
‫בצילומו המסתורי "שבת" מחפש פורת סלומון‪ ,‬לדבריו‪ ,‬אחר "כפתור הווליום" שיגביר צלילים‬
‫מסוימים שהוא מוצא בחייו‪ ,‬ודרך הדגשתם הוא מבקש להתבונן בהם ולתהות לגביהם‬
‫(תמונה ‪" .)78‬דרך בימוי חומרי הקיום שלי ‪ -‬הבית‪ ,‬הילדים‪ ,‬הנוף וכן הלאה ‪ -‬אני מביט מחדש‬
‫בסיטואציה הנוצרת סביבי‪ :‬אילו מין חיים אלו שבהם דרים בכפיפה אחת תינוק ואקדח? איזו‬
‫מין אבהות זו‪ ,‬ומהי אידיליה משפחתית ורוחנית העשויה מחומרים כאלו?"‪.‬‬
‫בסדרה של ‪ 25‬ציורים שנעשו בעקבות לוקאס קראנאך‪ ,‬קורבה‪ ,‬ולסקז ואמנים אחרים‬
‫משתמשת חדווה אטלס‪-‬בן–דוד בצבע הצהוב‪ ,‬הדומיננטי בעבודות רבות שלה‪ ,‬ומערבבת‬
‫תחושות של התעלות‪ ,‬ניתוק מהמציאות ומעין איבוד הכרה זמני‪ .‬הדמות הנשית המופיעה‬
‫אצלה ממשיכה את דמות המורה‬
‫והתלמידים שהציגה בתערוכה‬
‫"סלינו על כתפינו" בגלריה הקיבוץ‬
‫בשנת ‪ .2003‬אטלס‪-‬בן–דוד‪" :‬מאז‬
‫תצוגה זו נעשתה דמות המורה יותר‬
‫ויותר דומיננטית ביצירתי‪ ,‬ואיתה אני‬
‫מזדהה בעקבות שנות הוראה רבות‬
‫שקדמו ליצירתי האמנותית"‪ .‬בעבודה‬
‫"שבת" המורה יושבת עם התלמידים‬
‫הצעירים לשולחן המזכיר גם הוא‬
‫שולחן מיתי–פולחני (תמונה ‪.)79‬‬
‫טקסי שולחן מופיעים גם אצל דליה‬
‫‪ .79‬חדווה אטלס‪-‬בן‪-‬דוד‪ ,‬שבת‪ .2008 ,‬שמן על בד‬

‫‪90‬‬

‫אות היא לעולם ‪ -‬שבת‬

‫בכר‪ ,‬שיצרה עבודות העוסקות בזיכרון‪ ,‬שבר‬
‫ותיקון‪ .‬שם העבודה "המוֹסִיא" מתייחס לברכת‬
‫"המוציא לחם מן הארץ" בהגייה נפוצה בקרב‬
‫יוצאי עדות מזרח שונות (תמונות ‪ .)80‬השיבוש‬
‫מצביע על הפער בין המבטאים השונים ומעורר‬
‫שאלות ביחס למקור הלשוני של הברכות‬
‫ולבעלות עליהן‪ .‬השיבוש וההתרחקות מהמקור‬
‫נתפסים כסמליים ומכוונים‪ ,‬אך גם כמי‬
‫שמסגירים את מוצאו של הדובר בעל כורחו‪.‬‬
‫הברכה שנאמרת בראשית הארוחה נלווית‬
‫לטקס בציעת הלחם‪ ,‬טבילתו במלח וחלוקתו‬
‫למסובים (בדרך כלל מבוצע הטקס על–ידי גבר‪,‬‬
‫לרוב האב‪ ,‬הפטריארך של המשפחה)‪ .‬המלה‬
‫"המוסיא" כתובה בתוך צלחת שבורה‪ ,‬מטפורה‬
‫להזנה על שלל הקשריה‪ ,‬וצורתה העגולה‬
‫נקשרת למחזוריות‪ ,‬לעולם ולשלם‪ .‬איחוי‬
‫השברים‪ ,‬שהוא מעשה רפאות (רסטורציה)‬
‫לכאורה‪ ,‬אינו מסתיר את השבר אלא חושף‬
‫בעוצמה את סימניו ומבהיר כי לעולם לא ישוב‬
‫להיות כפי שהיה‪ .‬בשלוש צלחות מונחת אבן‬
‫הנקשרת כאן‪ ,‬בין היתר‪ ,‬לאבן שמניחים על‬
‫מצבה ומתייחסת לקבוע ולמתכלה‪ ,‬כמו גם‬
‫למעשה האמנות כמעשה הנצחה מול פגיעותם‬
‫וארעיותם של החיים‪ .‬באחת הצלחות כתובה‬
‫המלה "המוסיא" באבק ‪ -‬חומר נוסף שמקורו‬
‫מהאדמה ("המוציא לחם מן הארץ")‪ .‬אבק עשוי‬
‫מגרגירי חול שחוקים‪ ,‬חומר ששייך לחול תרתי‬
‫משמע‪ ,‬ותכונותיו לכסות‪ ,‬לרבוץ‪ .‬לא פעם הוא‬
‫מעיד גם על עזובה ועל הזמן החולף‪ .‬על צלחת‬
‫אחרת כתובה המלה "המוסיא" באורז‪.‬‬

‫‪ .80‬דליה בכר‪ ,‬המוסיא‪ .2007 ,‬טכניקה מעורבת‬
‫על צלחת אוכל שבורה ומודבקת‬

‫בעבודה אחרת‪" ,‬ויתן לך"‪ ,‬הציבה בכר צלחת שבורה‬
‫מודבקת וצבועה (תמונה ‪ .)81‬בחור המרכזי מודבקים‬
‫גלעיני זית‪ .‬העבודה מתייחסת לפסוק המשמש ברכה‬
‫טעונה שמעניק אב לילדיו‪ .‬בקהילות אחדות הברכה לוותה‬
‫בטקס של טבילת מטבעות כסף בקערת מים וסיבובם מעל‬
‫ראש המבורך‪ .‬המלים "ויתן לך" לקוחות מברכת יצחק‬
‫ליעקב (בראשית‪ ,‬כ"ז‪ ,‬כ"ח)‪ .‬זוהי ברכה שנוצרה‪ ,‬על–פי‬
‫‪ .81‬דליה בכר‪ ,‬ויתן לך‪ .2008 ,‬טכניקה מעורבת עם גלעיני תמר על צלחת שבורה ומודבקת‬

‫‪91‬‬

‫אות היא לעולם ‪ -‬שבת‬

‫‪ .82‬דליה בכר‪ ,‬סעודה לבנה (פרטים)‪ .2007 ,‬מיצב‪ ,‬טכניקה מעורבת בליווי צלילי מים זורמים‬

‫‪92‬‬

‫הסיפור המקראי‪ ,‬בהקשר של העדפת אחד‬
‫הבנים על אחיו‪ ,‬העדפה שהובילה למרמה‬
‫והתחזות‪ ,‬לקנאת אחים ולשאיפת נקם‪.‬‬
‫הברכה מתחילה באיחולים לשפע כלכלי‪,‬‬
‫ועוברת לאיחולים להשגת מעמד ושררה‬
‫במרחב הפרטי והציבורי‪ .‬הגלעינים (זרעים)‬
‫ממוקמים בחלל המרכזי שנוצר כתוצאה‬
‫מהשבירה‪ .‬הגלעין הוא הפוטנציאל ‪ -‬הזהות‬
‫המרוכזת הגלומה בכוח ליצירת העץ‪ .‬אלא‬
‫שהגלעין מוכר יותר כשארית‪ ,‬כפסולת‪,‬‬
‫כבלתי רצוי ולא נחשב‪.‬‬
‫המיצב "סעודה לבנה" בנוי משולחן ערוך‬
‫המכוסה במפה לבנה ועליו מונחות ‪13‬‬
‫צלחות‪ ,‬שש מהן שבורות ומודבקות מחדש‬
‫(תמונה ‪ .)82‬בכל צלחת דימוי העשוי‬
‫מגרגירי אורז‪ .‬במרכזן של שבע צלחות‬
‫יש אובייקט כדורי מצופה באורז‪ .‬במרכז‬
‫השולחן מפית ועליה‪ ,‬עשויות מגרגירי‬
‫אורז מודבקים‪ ,‬כתובות ההטיות האלה‪ :‬לא‬
‫נראיתי‪ ,‬לא נראיתָ‪ ,‬לא נראיתְ‪ ,‬לא נראָָה‪ ,‬לא‬
‫נראתָה‪ ,‬לא נראֵינו‪ ,‬לא נראֵיתם‪ ,‬לא נראֵיתן‪,‬‬
‫לא נראּו‪ .‬בראש השולחן מונח ספר צבוע‬
‫בלבן ועליו כתובה המלה "לא" בכתב ברייל‬
‫(עשוי מגרגירי אורז)‪ .‬מתחת לשולחן מוצב‬
‫טייפ שממנו נשמעים קולות של פכפוך מים‬
‫מחזורי‪.‬‬
‫המיצב נוגע בהוויה המשפחתית ששולחן‬
‫האוכל עומד במרכזה‪ .‬העיסוק בארצי‬
‫מתחבר לרוחני‪ ,‬ושניהם מתקיימים בו בזמן‬
‫ליד השולחן‪ .‬רחש המים הנשמע בחלל מזמֵן‬
‫לשולחן מעין קיום ראשוני ורומז לכוח המים כיסוד של זיכוך וטיהור‪.‬‬
‫הסעודה עוסקת בייצוג ההעדר ‪ -‬בזיכרון‪ ,‬בשבר ובתיקון‪ :‬השולחן הערוך‪ ,‬הצלחות וצלילי‬
‫המים הם אינדקסליים ומצביעים על מציאות שמחוצה להם‪ .‬בקיומם הטקסי‪ ,‬המוכר והמסודר‬
‫לכאורה‪ ,‬הם רומזים על נוכחות נעדרת‪ :‬המלה "לא" חוזרת בהטיות שעל המפית וגם בספר‪,‬‬
‫ומהדהדים בה חוקים ואיסורים‪ .‬בעצם ההטיה הדקדוקית יש ציות לכללים‪ ,‬חזרתיות‪ ,‬חָלּות‬
‫על הכל‪ .‬ההתייחסות היא גם לראייה פעילה וגם לנִראּות סבילה‪" :‬לא נראיתי" יכול להתפרש‬
‫כ"לא ראו אותי" וגם כ"לא נדמיתי"‪ .‬השימוש בשפת העיוורים מזכיר שיש למשש‪ ,‬לחוש‬
‫ולחוות משהו כדי להבין אותו‪.‬‬

‫במיצב "ואמרו ברוך לשולחני הערוך"‬
‫(ציטוט מתוך תחינה הנאמרת בערב‬
‫שבת‪ ,‬הנפתחת במלים "כי מלאכיו")‬
‫הציבה רחלי שטרן שולחן מתקפל‬
‫שעליו פרושה שעוונית פשוטה‪.‬‬
‫על השולחן הוצבו יצירות קטנות‬
‫וכן כוסיות חד–פעמיות לקידוש‬
‫(תמונות ‪ .)83‬שטרן‪" :‬השתמשתי‬
‫בחומרים פשוטים שהיו בבית ואף‬
‫בשאריות של עבודות קודמות‪:‬‬
‫שעוונית‪ ,‬חתיכות של לבד ותמונות‬
‫שהסתובבו בבית‪ .‬מקלות הארטיק‬
‫למשל נכנסו לעבודותי אחרי ביקור‬
‫עם ילדי אצל הרופא"‪.‬‬
‫ב"חדר האוכל" (‪,)The Dining Hall‬‬
‫תערוכתה של סיגלית לנדאו שהוצגה‬
‫בברלין (‪ 49,)2007‬שולבו טכניקות של‬
‫מיצב‪ ,‬וידיאו ופיסול‪ .‬לנדאו עוסקת‬
‫באוכל‪ ,‬באתרי הסעדה ובהכנת‬
‫מזון‪ ,‬ומרחיבה את העיסוק משולחן‬
‫האוכל אל כל הסובב אותו‪ .‬הסעודה‬
‫‪ .83‬רחלי שטרן‪ ,‬ואמרו ברוך לשולחני הערוך (פרטים)‪.2008 ,‬‬
‫כסמל לחום משפחתי הופכת‪ ,‬עם‬
‫מקלות ארטיק צבועים‪ ,‬חרוזים על קרטון‪ ,‬פסיפס ואקריליק‬
‫על קרש‪ ,‬אקריליק על שעוונית‪ ,‬לבד‪ ,‬ניירות צבועים על‬
‫ההתקדמות בין חללי התצוגה‪,‬‬
‫בריסטול‪ ,‬ג'ינס מצויר וטוש על שעוונית‬
‫לחגיגת גרגרנות והרס‪ 50.‬בין השאר‬
‫הוצגה בתערוכה מכונת הדחת כלים ששימשה בקיבוץ‪ ,‬וכן כירה שממנה נשמעו קולותיהן‬
‫של נשים מעדות שונות שסיפרו על הכנת מאכלים עדתיים (תמונות ‪ 51.)84‬אחד האובייקטים‬

‫‪ .84‬סיגלית לנדאו‪( The Dining Hall ,‬פרטים)‪ .2007 ,‬מיצב‬

‫אות היא לעולם ‪ -‬שבת‬

‫שאלות מגדריות עולות כאן באשר לשולחן האוכל היהודי ולתפקידים המסורתיים של גברים‬
‫ונשים‪ :‬האיסורים‪ ,‬ההפרדות‪ ,‬סדרי הישיבה‪ ,‬האכילה‪ ,‬ההכנות‪ ,‬העריכה‪ ,‬ההגשה וכו'‪ .‬השימוש‬
‫בצבע הלבן יוצר הזרה באחידותו המטרידה ומעורר רושם של חגיגיות ושמחה‪ ,‬אבל גם של‬
‫אובדן ואבל‪.‬‬

‫‪93‬‬

‫אות היא לעולם ‪ -‬שבת‬

‫שהוצגו בתערוכה היה מיצב עשוי עשרות‬
‫יציקות קטנות של ברונזה ופליז‪ .‬המיצב‬
‫נבנה כמודל של דירה שקרסה אל תוך‬
‫צינור של מגלשה שמשמשת לפינוי חומרי‬
‫בניין (תמונה ‪ .)85‬מעל הצינור נותר חדר‬
‫קטן‪ .‬מתחת לשאריות המבנה‪ ,‬בערימת‬
‫פסולת הבניין שבמכולה‪ ,‬נערמו לצד‬
‫מכונת כביסה‪ ,‬תנור ואמבטיה גם פריטים‬
‫שנפסלו על–ידי "בית–היציקה ליודאיקה‬
‫לנדאו" שבדרום תל–אביב‪ ,‬שם גם נוצרה‬
‫העבודה‪ .‬החפצים שבתוך המכולה‬
‫המיניאטורית שבתחתית הצינור הם‬
‫בעלי משמעות סימבולית וסנטימנטלית‪:‬‬
‫מפתח‪ ,‬דלת‪ ,‬תנור ישן‪ ,‬מגן דוד‪ .‬כל אלה‬
‫מרכיבים יחד מעין דיוקן עצמי‪ .‬דרך‬
‫אלמנטים המוכרים ככלי יודאיקה (כגון‬
‫אצבע לתורה) מתנתקת היצירה מעולם‬
‫ההישרדות היומיומי ועוברת למימד‬
‫של עבר אבוד‪ .‬בגלל מידותיה הקטנות‪,‬‬
‫‪ .85‬סיגלית לנדאו‪ ,‬בית יציקה (דיוקן)‪ .2007 ,‬ברונזה ונחושת‬
‫מקבלת העבודה סטטוס של עיטור ביתי‬
‫מיניאטורי‪ .‬אלא שבמקום להנעים לעין או להוות חלק מריטואל יהודי‪ ,‬היא נותרת לכודה‬
‫בזמן שבו נוכחים חורבן ומחסור‪.‬‬

‫ד‪ .‬משחק השבת – ריטואלים פוסט‪-‬חילוניים‬
‫בתערוכה "משחק השבת"‪ ,‬שאותה ננתח בהמשך הפרק‪ ,‬חוזר ערן שקין לאובייקטים מתחום‬
‫הדת כדי להשתמש בהם כחומרי גלם ליצירתו‬
‫(תמונה ‪ .)86‬ההזרה של חפצי הדת נתפסת‬
‫לא אחת כפרובוקציה‪ .‬שקין השתמש בה‬
‫לבחינה ביקורתית של הקטיגוריות "נורמטיבי"‬
‫ו"סוטה" ‪ -‬קטגוריות המהוות בסיס לשיח‬
‫האמנות העכשווי ולשיח יהודי ענף שהתקיים‬
‫בעבר‪.‬‬
‫האמנות המודרנית הרבתה לעסוק בשבירת‬
‫הקומפוזיציה‪ ,‬הצורה והחומר‪ .‬הפירוק מייצר‬
‫פרובוקציות מרעננות‪ ,‬המאפיינות‪ ,‬למשל‪ ,‬את‬
‫‪ .86‬ערן שקין‪ ,‬שחרית‪ .2008 ,‬כיפות ופלדה‬

‫‪94‬‬

‫אות היא לעולם ‪ -‬שבת‬

‫תנועת האמנים הבריטים הצעירים ‪ ,(YBA)A‬שהשפעתה על השיח האמנותי עצומה‪ .‬אמנים‬
‫בינלאומיים רבים אף מקשרים את התרבות העכשווית לדת‪ ,‬קישור הטומן בחובו חיפוש דרך‬
‫וביקורת חתרנית‪ :‬דמיאן הירסט (‪ H(Hirst‬ושרה לוקאס (‪ )Lucas‬הבריטים‪ ,‬מאוריציו קאטלן‬
‫(‪ )Cattelan‬האיטלקי ופיוטר אוקלנסקי (‪ )Oklansky‬הפולני‪ ,‬הצלם האמריקאי אנדרה סראנו‬
‫(‪ )Serrano‬וזוג האמנים האנגלי גילברט וג'ורג' (‪.)Gilbert and George‬‬
‫כפי שציינו לא אחת (ראו לעיל‪ ,‬עמ' ‪ ,)26-25‬לב לבה של התפיסה המקראית נעוץ‬
‫בדיאלקטיקה דינאמית בין כמה קטבים בינאריים‪ :‬טמא וטהור‪ ,‬קודש וחול‪ ,‬נורמטיבי‬
‫‪53‬‬
‫וסוטה‪ 52.‬אולם מסורת חז"ל פיתחה זרם מורכב המעריך את השבר כמו גם את השלם‪.‬‬
‫לניתוץ ולחילול יש משמעות חינוכית ותרפויטית ראשונה במעלה‪" .‬בין שברי הלוחות צומח‬
‫השיר"‪ ,‬הטעים ההוגה ז'אק דרידה‪ 54.‬הקריאה לפירוק ולביקורת מלווה את העולם היהודי‬
‫כבר מהמדרש המתאר את ניתוץ הצלמים על–ידי אברהם‪ ,‬אבי האומה המיתולוגי‪ .‬במסורת‬
‫היהודית ובמיוחד במסורת המדרשית מופיעה לעתים קרובות הטחת ביקורת כלפי האל‪,‬‬
‫החל בתיאורים התנ"כיים של אברהם המתעמת עם האל‪ 55,‬דרך תיאורים מדרשיים (למשל‬
‫מאמר חז"ל על חנה‪ ,‬ש"הטיחה דברים כלפי מעלה")‪ 56‬וכלה במחשבה החסידית ובתיאולוגיה‬
‫היהודית הפוסט–שואתית‪ 57.‬תפיסות אלה משתלבות בתפיסה הפוסטמודרנית המבכרת את‬
‫הדקונסטרוקציה על פני קפיאה שאננה‪.‬‬
‫יחסה של האמנות הישראלית לתמות יהודיות עבר שינויים רבים‪ .‬בעבר טיפלה האמנות‬
‫הישראלית הקנונית בנושאים היהודיים בעיקר על–ידי "חילולם"‪ 58.‬מגמה זו נולדה מתוך המרד‬
‫של עולם ההשכלה היהודי האירופי במסורת היהודית הקלאסית‪ .‬הגישה המנתצת לוותה‬
‫לא אחת בפטרונות והתנשאות כלפי העולם הישן והגלותי‪ .‬האמנות העכשווית מאופיינת‬
‫בשבירה‪ ,‬המציעה טיפול עמוק יותר בסוגיות יהודיות בסיסיות‪ .‬התפיסה העכשווית מבכרת‬
‫לייצר עולם אחר של דימויים‪ ,‬שאמנם תובעים להטיל על היהדות מבט ביקורתי בוחן‪ ,‬אולם‬
‫מתוך אהדה ואהבה שאינה מקלקלת את השורה‪.‬‬
‫המתח בין קודש לחול‪ ,‬בין דת לחילון‪ ,‬ניצב לא אחת בלבו של השיח האמנותי המקומי‪.‬‬
‫האמנות הישראלית ראתה עצמה ראש חץ אוונגרדי‪ ,‬אך בה בעת המשיכה לייצג תפיסות‬
‫ציוניות מודרניות‪ ,‬ששאפו למגר את דמות היהודי המסורתי וליצור תחתיו "אדם חדש"‪ 59.‬לא‬
‫אחת יוצגה תפיסה זו‪‎‬באמצעות "חילול קודש" אמנותי המאפיין גם יוצרים עכשוויים בישראל‪.‬‬
‫אולם חילול הקודש העדכני מתבסס בדרך כלל על פרקטיקה שונה‪ ,‬המתקשרת דווקא לכינון‬
‫מחדש באמצעות הכלאה בין ישן לחדש‪ ,‬ולא על–ידי שבירה וניתוץ גרידא‪ .‬פרקטיקה זו‬
‫מאפיינת תפיסה פוסט–חילונית‪ ,‬שאינה מזהה ב"חילוניות" וב"דתיות" שני יסודות מקוטבים‬
‫המבטלים זה את קיומו של זה‪ .‬מתח הניגודים הבינארי מוצג לרוב כיחידה אחת שאינה ניתנת‬
‫להתרה‪ 60.‬ה"חילול" מתקשר עתה לחיפוש דרך בעולם מפורק שאיבד זה מכבר את בסיסיו‬
‫האיתנים‪.‬‬
‫המזיגה בין קודש לחול היא אחד מאופני הביטוי הרווחים בשדה האמנות העכשווית‪ .‬היבריד‬
‫זה מערער על הסדר החברתי הקיים ועל החלוקות והפיצולים שנולדו בעקבותיו‪ .‬השילוב בין‬
‫גבוה לנמוך ובין קודש לחול מרוקן את הסימנים היהודיים ממשמעותם המקובלת‪ .‬לא אחת‬

‫‪95‬‬

‫אות היא לעולם ‪ -‬שבת‬

‫עוברים הטקסטים היהודיים והסימבוליקה היהודית רידוד והשטחה מקסימליים‪ .‬עם זאת‪,‬‬
‫לרידוד הסמלים תפקיד חשוב בהארת אספקטים חבויים‪ ,‬המתגלים בתהליך הסרת ההילה‬
‫שיוצרת פעולת הפירוק‪.‬‬

‫‪ .87‬ערן שקין‪ ,‬משחק השבת‪ .2008 ,‬כיפות ואקריליק‬

‫בתערוכה "משחק השבת" משגיב ערן שקין את החול ומחלן את הקודש‪ :‬כיפות זרוקות על‬
‫הרצפה מצד אחד‪ ,‬ומחסום בטון צה"לי שתחתיו הילה מצד שני‪ .‬במרכז התצוגה מככבת‬
‫הכיפה‪ .‬כפי שציינו לעיל (עמ' ‪ ,)27-26‬הכיפה מופיעה באמנות המקומית כחלק מדיון ב"אחר"‬
‫הדתי‪.‬‬
‫העבודה "משחק השבת" היא מעין כדורגל עשוי מכיפות שחורות ולבנות (תמונה ‪ .)87‬הכיפות‬
‫מעוטרות בסלסולים בצבע זהב‪ .‬הסתירה בין משחק הכדורגל לקדושת השבת מגולמת בסוג‬
‫הכיפה המשמש מצע ליצירה‪ :‬אלה אינן כיפות הקטיפה השחורות המשמשות את החרדים‬
‫או כיפות הבד הלבנות שחובשים דתיים בימים הנוראים‪ ,‬אלא "כיפות לרגע" של יהודים‬
‫חילונים‪ .‬כל צופה דתי יידע לסווג כיפות אלו מיד; הן לרוב טמונות בכיס‪ ,‬משם הן מוצאות‬
‫רק לצרכים טקסיים‪ .‬את שטח פניה של "הכיפה לרגע" חורצים קמטי הקיפולים‪ ,‬הנראים גם‬
‫בעת חבישתה‪ .‬כיפות אלה הן אובייקטים טקסיים בלבד‪ .‬בניגוד לכיפה הסטנדרטית‪ ,‬הן אינן‬
‫מיועדות לשימוש יומיומי המתייג את חובשיהן או משייך אותם תדיר לקבוצה תרבותית‬

‫‪96‬‬

‫אות היא לעולם ‪ -‬שבת‬

‫מובחנת‪.‬‬
‫"משחק השבת" הוא גם שמה של‬
‫תוכנית טלוויזיה פופולרית ששודרה‬
‫במוצאי שבת וסיכמה את משחקי‬
‫הכדורגל שהתקיימו במהלך היום‪.‬‬
‫בזכות תוכנית זו יכלו גם הצופים‬
‫הדתיים ליהנות מחוויית המשחק‪,‬‬
‫וכך התערבב העולם הדתי בזה‬
‫החילוני‪ ,‬ערבוב המסרב לחלוקה‬
‫הדיכוטומית החוצצת בין העולמות‪.‬‬
‫גם שמו של מיצב אחר של שקין‪,‬‬
‫"שבת סגורה"‪ ,‬טעון במשמעות‬
‫שעטנזית חדשה (תמונה ‪" .)88‬שבת‬
‫סגורה" הוא מושג שהושאל מעולם‬
‫הצבא הישראלי וקיבל משמעות‬
‫הפוכה בעולם ישיבות ההסדר‪.‬‬
‫‪ .88‬ערן שקין‪ ,‬שבת סגורה‪ .2008 ,‬פמוטי פליז וריתוך נחושת‬
‫ביצירה‪ ,‬שבה רותכו זה לזה זוג‬
‫פמוטות‪ ,‬יוצר שקין הקבלה בין‬
‫עולם המשמעת הצבאית ובין עולם‬
‫התורה המסורתי‪ .‬דומה שיש כאן‬
‫הערה על גבולות ומשמעת‪ ,‬שהם‬
‫מרכז ההוויה הן בעולם ההלכה‬
‫היהודי והן בעולם הצבא‪ .‬יש כאן‬
‫אף הד למיזוג האופייני של יהדות‬
‫וצבאיות בעולם הישראלי‪.‬‬
‫הריתוך מנטרל את הפמוטות‬
‫מתפקידם הריטואלי‪ .‬הפמוטות‬
‫של שקין מבטאים את מאפייניה‬
‫של "שבת סגורה" ‪ -‬ריחוק מן‬
‫השבת הביתית‪ ,‬ממנהגיה‪ ,‬מחומה‬
‫ומניחוחותיה‪.‬‬
‫בעבודה אחרת שהוצגה באותה‬
‫תערוכה יוצר שקין מנורות מבד‬
‫של סירת הצלה‪ ,‬המזכירות את‬
‫‪ .89‬ערן שקין‪ ,‬שתי מנורות כתומות (פרט)‪ .2008 ,‬בד מצנחים ופוליאוריתן‬
‫עיסוקו של האמן קלאס אולדנברג‬
‫(‪ O(Oldenberg‬בהעתקת אובייקטים‬
‫שימושיים (למשל מאוורר) ובנייתם‬
‫מחומרים רכים (תמונה ‪ .)89‬מנורת שבעת הקנים שימשה כסמל לעם היהודי למן העת‬

‫‪97‬‬

‫אות היא לעולם ‪ -‬שבת‬

‫העתיקה‪ .‬יציקת ברונזה בדמות מנורה‬
‫מבהיקה מזכירה את עבודות הפיסול‬
‫של ג'ף קונס (‪ ,)Koons‬הקורא תיגר על‬
‫הקונבנציות טעם טוב‪/‬טעם רע‪ ,‬ומשבש‬
‫לא אחת את הגבול בין אמנות לקיטש‬
‫(תמונה ‪.)90‬‬
‫עבודה נוספת שהוצגה בתערוכה‪" ,‬נערי‬
‫הגבעות"‪ ,‬הורכבה מערימה של מאות‬
‫כיפות צבעוניות סרוגות שנתפרו זו‬
‫לזו בצורת גבעות (תמונה ‪ .)91‬הכיפות‬
‫הסרוגות הענקיות והצבעוניות אכן‬
‫מאפיינות את הנוער המתנחל בגבעות‪ ,‬אך‬
‫‪ .90‬ערן שקין‪ ,‬מנורה‪ .2008 ,‬יציקת ברונזה‬
‫נוער זה אינו מזוהה רק עם מאחזים בגדה‬
‫המערבית‪ ,‬כי אם גם עם תופעה יהודית‪ ,‬תיאולוגית וחינוכית חדשה‪" .‬נוער הגבעות" פורק את‬
‫עולה של הרבנות בחתירתו לעבר עולם ניאו–יהודי ופסבדו–חסידי‪ ,‬המעמיד במרכזו רוחניות‬
‫‪61‬‬
‫ניו–אייג'ית מהולה במיליטריזם שאינו נכנע לתכתיבים ממסדיים‪.‬‬

‫‪ .91‬ערן שקין‪ ,‬נערי הגבעות‪ .2008 ,‬כיפות סרוגות ואקרילן‬

‫למתח שיוצרת התערוכה "משחק השבת"‬
‫מתווספת דואליות המתקיימת בין המרחב‬
‫הציבורי לזה הפרטי‪ .‬על קיר הגלריה תלה האמן‬
‫רישום מוקפד בגרפיט‪ ,‬טמפרה ולכה על כותנה‪,‬‬
‫ובו נראית קוביית הבטון המוכרת ממחנות‬
‫צבאיים ומחסומים כשהיא מוצבת במרכזה‬
‫של מיטה בחדרו הפרטי של האמן (תמונה ‪.)92‬‬

‫‪ .92‬ערן שקין‪ ,‬ללא כותרת (חדר שינה)‪.2008 ,‬‬
‫גרפיט‪ ,‬טמפרה ולכה על כותנה‬

‫‪98‬‬

‫‪ .93‬ערן שקין‪ ,‬ציפה‪ .2008 ,‬בטון ומנורת ניאון‬

‫אות היא לעולם ‪ -‬שבת‬

‫הרישום מוצג בהנגדה למיצב שהוצג‬
‫באותו חלל‪ ,‬ובו קובייה המרחפת בחלל‬
‫המואר בניאונים שמורכבים מתחתיה‬
‫(תמונה ‪.)93‬‬
‫מחיצות הבטון המוכרות מגדר ההפרדה‬
‫מוצגות ברישום "סלון" (תמונה ‪,)94‬‬
‫שמתאר את הסלון בביתו של שקין‪.‬‬
‫ברישום נראות מחיצות בטון המפרידות‬
‫בין הספות לטלוויזיה‪ ,‬הניצבת מולן‪,‬‬
‫כנהוג‪ .‬המתח המאפיין את החברה‬
‫הישראלית משתבר גם בחלל הפרטי‬
‫ונותן בו סימנים‪.‬‬
‫רוח קלילה והיתולית יותר עולה‬
‫מרישומי הכנה של שקין לעבודות‬
‫אחרות שמתייחסות לכיפה‪ .‬עבודות‬
‫אלה לא נוצרו עדיין‪ ,‬אך יש בהן‬
‫כדי להאיר באור נוסף את עיסוקו‬
‫המורכב של האמן בתמת הכיפה‬
‫(תמונות ‪.)96-95‬‬
‫שקין‪ ,‬כאמור‪ ,‬עושה ביצירתו שימוש‬
‫ביודאיקה‪ ,‬אולם יוצר אובייקטים‬
‫חדשים‪ ,‬לא–פולחניים במובהק‪,‬‬
‫‪ .94‬ערן שקין‪ ,‬ללא כותרת (סלון)‪ .2008 ,‬גרפיט‪ ,‬טמפרה ולכה על כותנה‬
‫שמתכתבים עם האובייקט הריטואלי‬
‫המקורי‪ .‬מהלך זה עושה הזרה למעמדה של היודאיקה‬
‫באמצעות ריקון תפקידיה המסורתיים‪.‬‬
‫יצירתו של שקין מקיימת זיקה עם שיח פולקלוריסטי טעון‪.‬‬
‫את מסריו הוא מכוון אל ריבוי הקולות שמפיק השיח הלא–‬
‫קנוני‪ 62,‬הזוכה למקום חשוב ביצירה העכשווית‪ ,‬שמציעה‬
‫נִראּות למה שאינו מוגדר‪ ,‬עדיין‪ ,‬בתרבות‪.‬‬
‫הגישה המסורתית וההלכה היהודית מציינות את ההבדלים‬
‫בין קודש לחול בריטואלים קבועים‪ .‬האמנות העכשווית‬
‫מבקשת לטשטש את ההבחנה המקובלת‪ ,‬ולמזג את‬
‫‪ .95‬ערן שקין‪) Baseball Cap ,‬מתווה‬
‫הקודש והחול תחת מבט בוחן‪ .‬אמנות זו שוברת אמנם את‬
‫לעבודה)‪ .2009 ,‬רישום בעט וצבעי מים‬
‫ה"כלים" המקובלים‪ ,‬אך השבירה‪ ,‬על–פי המטפורה הקבלית‬
‫המפורסמת‪ ,‬מפזרת ניצוצות לכל עבר‪ ,‬ואלה טומנים בחובם‬
‫אפשרות ליצירה חדשה‪ ,‬גדולה ומעמיקה מקודמתה‪.‬‬

‫‪ .96‬ערן שקין‪( Jewish Mother ,‬מתווה לעבודה)‪ .2009 ,‬רישום בעט וצבעי מים‬

‫‪99‬‬

‫הערות ‪ -‬אותות‬

‫הערות ‪ -‬אותות‬
‫ ‪1‬‬

‫התפיסה הפוסטמודרנית העכשווית‪ ,‬המחליפה את התפיסה האוטונומית של האמנות המערבית‪ ,‬עוסקת‬

‫לא פעם בטשטוש גבולות המכוון לשרש את החלוקה הבינארית שבין תרבות גבוהה לנמוכה‪ .‬ר' על כך‬
‫‪Barbara Kirshenblatt-Gimblett, "Towards a Post-Disciplinary Jewish Subject", Images, Journal of‬‬

‫‪.Jewish Art and Visual Culture 1 (2007), pp. 12-14‬‬
‫‪ 2‬‬

‫‪Annabel Jane Wharton, "Jewish Art, Jewish art", Images, Journal of Jewish Art and Visual Culture 1‬‬

‫‪.(2007), pp. 1-7‬‬
‫ ‪3‬‬

‫ר' שם‪.‬‬

‫‪ 4‬‬

‫בהמשך פורסמו ב"‪ "Jewish Art‬גם מאמרים הנוגעים לאמנות עכשווית‪.‬‬

‫‪ 5‬‬

‫ר' ‪.Wharton (2007)7‬‬

‫‪ 6‬‬

‫ר' הערתה של אריאלה אזולאי ביחס לפרוגרמה הציונית העומדת ביסוד הדברים‪ .‬לדבריה‪ ,‬התפיסה‬

‫הציונית שעומדת בבסיס התצוגה במוזיאון שאפה להציג את הציונות כיסוד דומיננטי בכל קהילות ישראל‪.‬‬
‫בתוך כך התצוגה לא העניקה נראּות לרעיונות מודרניים אחרים שעלו בשיח (כגון אלה שרווחו בקרב אנשי‬
‫הבונד או אגודת–ישראל)‪ .‬גם ההנחה העומדת ביסוד התצוגה‪ ,‬שלפיה אופני הקיום של קהילות יהודיות בגולה‬
‫שמרו על מידה רבה של דמיון‪ ,‬היא בעייתית‪ .‬ר' אריאלה אזולאי‪ ,‬אימון לאמנות‪ ,‬ביקורת הכלכלה המוזיאלית‪,‬‬
‫תל–אביב‪ ,‬תשנ"ט‪ ,‬עמ' ‪ ,168-167‬הערות ‪.238-237‬‬
‫‪ 7‬‬

‫דפנה יזרעאלי‪" ,‬פוליטיקה של ג'נדר בבית–התפוצות"‪ ,‬במוזיאון ‪( 7‬מרץ ‪ ,)1994‬עמ' ‪ ;7-4‬דפנה יזרעאלי‪,‬‬

‫"אפקט גולדה מאיר"‪ ,‬פוליטיקה ‪( 27‬יולי ‪ ,)1989‬עמ' ‪.47-44‬‬
‫המאמר המלא הופיע ב–‪Dafna Israeli, "They Have Eyes and See Not - Gender Politics in the Diaspora‬‬

‫‪.Museum", Psychology of Women Quarterly, 1994, vol. 17, pp. 515-523‬‬
‫על הפרשה ר' גם פנינה להב‪" ,‬קישטה‪ ,‬בתמונות ובטקסט"‪ ,‬תרבות דמוקרטית ‪ ,)2006( 10‬עמ' ‪.355-329‬‬
‫על צנזורה של תכנים ביקורתיים ופמיניסטיים במכללה הדתית לבנות אמונה ר' ענת צרויה‪" ,‬מי מפחד‬
‫מיצירתיות"‪ ,‬אתר האינטרנט של ארגון קולך‪www.kolech.org/show.asp?id=29451 :‬‬

‫ ‪8‬‬

‫שרה חינסקי‪" ,‬עיניים עצומות לרווחה‪ :‬על תסמונת הלבקנות הנרכשת בשדה האמנות הישראלית"‪,‬‬

‫תיאוריה וביקורת ‪( 20‬אביב ‪ ,)2002‬עמ' ‪.71‬‬
‫‪ 9‬‬

‫שם‪ ,‬עמ' ‪ .80-79‬גרסיאלה טרכטנברג מצביעה על כך שבעוד מבקר האמנות כותב העברית באירופה‬

‫עסק בהעלאת קרנה של האמנות היהודית‪ ,‬המבקרים בארץ לא עסקו במסר היהודי של האמנות ולא התייחסו‬
‫לאמנות יהודית שימושית‪ .‬ר' גרסיאלה טרכטנברג‪ ,‬בין לאומיות לאמנות‪ :‬כינון שדה האמנות בתקופת היישוב‬
‫ובראשית שנות המדינה‪ ,‬ירושלים‪ ,‬תשס"ו‪ ,‬עמ' ‪.51-50‬‬
‫‪ 10‬חינסקי‪ ,‬שם‪ ,‬עמ' ‪.81‬‬
‫‪ 11‬שלום צבר‪" ,‬עקידת יצחק בעבודותיו של משה שאה מזרחי‪ ,‬מחלוצי האמנות העממית בארץ ישראל"‪,‬‬
‫מנחה למנחם‪ ,‬קובץ מאמרים לכבוד הרב מנחם הכהן (עורכים‪ :‬חנה עמית‪ ,‬אביעד הכהן‪ ,‬חיים באר)‪ ,‬ירושלים‪,‬‬
‫‪ ,2007‬עמ' ‪.20‬‬
‫‪ 12‬על האוטונומיה של האמנות ר' אזולאי‪ ,‬שם‪ ,‬עמ' ‪.35-34‬‬
‫‪ 13‬יוסף דן‪" ,‬ברוח פיו כל צבאם"‪ ,‬אמנות‪ ,‬כל ההקשרים‪ ,‬תל–אביב‪ ,1999 ,‬עמ' ‪.227‬‬
‫‪ 14‬הדברים מתקשרים לשאלות שהעלו תזות כגון זו של "סוף האמנות"‪ .‬רעיונות אלה באו לידי ביטוי‬
‫באופנים שונים במחקר‪ .‬וורטון הציגה במאמרה תפיסות שונות שהן ורסיות על התזה הזאת ‪ -‬מתפיסות‬
‫המשתמשות במושג באופן ישיר ועד תפיסות שהמושג חבוי בהן‪ .‬ר' ‪.Wharton (2007), pp. 1-7‬‬
‫בעניין זה ר' עוד‪:‬‬

‫‪100‬‬

‫'‪Arthur Danoto, The Philosophical Disenfranchisement of Art, N.Y., 1986; Fredric Jameson, "'End of Art‬‬
‫;‪or 'End of History'" , Cultural Turn: Selected Writings on the Postmodern 1983-1998, London, 1998‬‬
‫‪Jacques Rancière, The Politics of Aesthetics: The Distribution of the Sensible, (trans: Gabriel Rockhill),‬‬
‫‪London, 2004; Hans Belting, Art History after Modernism, (trans: Caroline Saizwedel, Mitch Cohen‬‬

‫‪.and Kenneth Northcott), Chicago, 2003‬‬
‫גם דבריו הידועים של תיאודור אדורנו ביחס לאמנות לאחר אושוויץ מתקשרים לתזה זו‪ .‬ר'‬
‫‪.Theodor Adorno, Prisms (trans: Samuel Weber and Shierry Weber), Cambridge, 1983, p. 34‬‬

‫הערות ‪ -‬אותות‬

‫;‪Hans Belting, The End of Art History?, Chicago, 1987; Victor Burgin, The End of Art Theory, N.J., 1987‬‬

‫ור' עוד אזולאי‪ ,‬עמ' ‪.44 ,40-37‬‬
‫‪ 1 5‬על–פי תפיסה זו‪ ,‬סיפורה של האמנות כולה נוצר על בסיס של הדרה‪ .‬יצירות שלא תאמו לנראטיב‬
‫המרכזי‪ ,‬כמו אומנות‪ ,‬דקורציה‪ ,‬אמנות לא מערבית ועוד‪ ,‬הוגדרו כלא–אמנות (ר' )‪.)Danto (1955‬‬
‫‪ 1 6‬ר' גלית חזן–רוקם‪" ,‬מ'מזרחים בישראל' ל'קולות מזרחיים'‪ :‬מכיבוש ההגמוניה לשינוי רדיקלי ‪ -‬מאבק‬
‫חברתי‪ ,‬שיח אינטלקטואלים וחקר הפולקלור"‪ ,‬תיאוריה וביקורת ‪( 29‬סתיו ‪ ,)2006‬עמ' ‪ .254-247‬ור' עוד‬
‫חיים וייס‪" ,‬פולקלור זה כבר לא רק סיפורים עממיים"‪ ,‬הארץ‪" ,‬ספרים"‪www.haaretz.co.il/ :12.11.2007 ,‬‬

‫‪.hasite/spages/930659.html‬‬
‫‪ 1 7‬ז'וליה קריסטבה מכנה זאת "הבזות"‪ .‬ר' ז'וליה קריסטבה‪ ,‬כוחות האימה‪ :‬מסה על הבזות (תרגום‪ :‬נועם‬
‫ברוך)‪ ,‬רסלינג‪ ,‬תל–אביב‪.2005 ,‬‬
‫‪ 18‬‬

‫שלום צבר‪ ,‬שם‪ ,‬עמ' ‪.20‬‬

‫‪1 9‬‬

‫ר' גדעון עפרת‪" ,‬כן תעשה לך‪ ,"...‬תחיית היהדות באמנות הישראלית (קטלוג התערוכה)‪ ,‬תל–אביב‪,‬‬

‫‪ ,2003‬עמ' ‪.12‬‬
‫‪ 20‬‬

‫שם‪ ,‬ובעמוד ‪ .20‬צבר עמד על כך שגם הטקסט שכתב עפרת לספר "סיפורה של אמנות ישראל"‬

‫(גבעתיים‪ ,‬ללא ציון שנה‪ ,‬עמ' ‪ ,)12‬טקסט שהכיל מידע מתומצת על אמנים אלה‪ ,‬נדפס באותיות קטנות‬
‫יותר משאר אותיות הספר‪ .‬בניגוד לתפיסתו של עפרת‪ ,‬הראה צבר את הייחוד של יצירה ענפה זו‪ ,‬ופירט את‬
‫ההשפעות של האמנות האשכנזית על יצירתו של שלום מזרחי (מחלוצי האמנות בארץ ישראל קודם לפתיחת‬
‫בית–הספר בצלאל) ועל הקשר הפוליטי של עבודותיו לאירועים בארץ ישראל באותה תקופה‪.‬‬
‫‪2 1‬‬

‫שרה חינסקי יצאה נגד התפיסה הישראלית השלטת‪ ,‬המכבדת את רוח התפיסה של האוטונומיה של‬

‫האמנות‪ .‬ר' שרה חינסקי‪" ,‬שתיקת הדגים; מקומי ואוניברסלי בשיח האמנות הישראלי"‪ ,‬תיאוריה וביקורת ‪4‬‬
‫(סתיו ‪ ,)1993‬עמ' ‪.113‬‬
‫‪ 2 2‬ניתן לומר שהמסורת המודרניסטית התמקדה בערעור תפיסת האמנות כמחווה אנושית–תקשורתית‪.‬‬
‫כלומר‪ ,‬היא חזרה ושאלה עד כמה היא יכולה להרשות לעצמה להיות לא מובנת‪ ,‬עד כמה סדוקה יכולה‬
‫שפתה להיות‪ .‬ר' בועז לוין‪" ,‬לחשושים וזעזועים; ביקורת ומבוכה ביצירתו של אלי פטל" באתר מארב‪:‬‬
‫‪/‬לחשושים‪-‬וזעזועים‪maarav.org.il/2009/02/20/‬‬

‫‪ 23‬הדברים נאמרו מעל במות שונות‪ .‬ר' לדוגמה ארי אלון‪ ,‬עלמא די‪ ,‬ירושלים‪ ,‬תש"ן‪ ,‬עמ' ל"ט‪-‬מ'‪.‬‬
‫‪ 24‬ר' גדעון עפרת‪ ,‬זמן לאמנות ‪ -‬מרכז לאמנות ישראלית ‪( 1‬יוני ‪ ,)2003‬ללא ציון עמודים‪ .‬ור' על כך עוד‬
‫אזולאי‪ ,‬עמ' ‪.153‬‬
‫לעומת זאת ראוי לציין את ההימנעות הכמעט מוחלטת מהפניות לספרות מחקרית במאמריו‪.‬‬
‫‪ 25‬‬

‫ר' ‪.Wharton (2007), pp. 1-7‬‬

‫‪ 26‬ר' על כך האנציקלופדיה המקוונת ויקיפדיה‪ ,‬הערך "סיני ועוקר הרים"‪.‬‬
‫‪ 27‬תלמוד בבלי‪ ,‬סנהדרין‪ ,‬דף כ"ד‪ ,‬עמוד א'‪.‬‬
‫‪ 2 8‬חנה כשר‪'" ,‬איך יצוונו ה' לעשות תועבה כזאת?!'‪ ,‬ביקורת עקידת יצחק על–פי ר' יוסף אבן–כספי"‪ ,‬עט‬

‫‪101‬‬

‫הערות ‪ -‬אותות‬

‫הדעת ‪( 1‬תשכ"ז)‪ ,‬עמ' ‪ .47-39‬ור' עוד שולמית אליצור‪ ,‬רבי אליעזר בירבי קליר‪ ,‬קדישתאות ליום מתן תורה‪,‬‬
‫ירושלים‪ ,‬תש"ס‪ ,‬עמ' ‪.74-67 ,11‬‬
‫‪ 29‬מרדכי עומר‪ ,‬תשעים שנה של אמנות ישראל‪ ,‬תל–אביב‪ ,1998 ,‬עמ' ‪.535‬‬
‫‪ 30‬יוסף חבר (חיים ברנר)‪" ,‬בעתונות ובספרות"‪ ,‬הפועל הצעיר‪ ,‬שנה רביעית‪( 3 ,‬כ"ב חשוון תרע"א)‪ ,‬עמ'‬
‫‪.8-6‬‬
‫‪ 3 1‬דנה אריאלי–הורוביץ‪ ,‬יוצרים בעומס יתר‪ :‬רצח רבין‪ ,‬אמנות ופוליטיקה‪ ,‬ירושלים‪ ,‬תשס"ו‪ ,‬עמ' ‪.243‬‬
‫‪.Ruth Debel, "What Does It Mean to Be an Israeli Artist?", Art News, May 1978, p. 55 32‬‬
‫‪ 33‬יגאל תומרקין‪" ,‬זהות"‪ ,‬תומרקין‪( 1982-1981 :‬קטלוג התערוכה)‪ ,‬תל–אביב‪.1982 ,‬‬
‫‪ 34‬דנה גילרמן‪" ,‬זהות שאי–אפשר לברוח ממנה"‪ ,‬הארץ‪" ,‬גלריה"‪.12.9.2008 ,‬‬
‫‪ 35‬דנה אריאלי–הורוביץ‪ ,‬שם‪ ,‬עמ' ‪.214‬‬
‫‪ 36‬ר' דנה גילרמן‪ ,‬שם‪.‬‬
‫‪.M. Alizar, Traces du sacré (cat.), Centre Pompidou à Paris, 2008 37‬‬
‫‪ 3 8‬ר' על כך דוד אוחנה‪ ,‬לא כנענים‪ ,‬לא צלבנים ‪ -‬מקורות המיתולוגיה הישראלית‪ ,‬רמת–גן‪ ,2008 ,‬‬
‫עמ' ‪.61-45‬‬
‫‪ 39‬ר' דרור אידר‪" ,‬שומרי הסף‪ :‬על ה'הדרה' והפוליטיזציה של האסתטי בשיח האמנות בישראל"‪,‬‬
‫פרוטוקולים ‪.bezalel.secured.co.il/zope/home/he/1220527665 :)2008( 10‬‬
‫‪ 40‬על ההדרה של השיח היהודי מהאמנות המקומית ר' למשל אדם ברוך‪ ,‬חיינו‪ ,‬ירושלים‪ ,2002 ,‬עמ' ‪-­77‬‬
‫‪ .81‬ראויה לציון העובדה שהיהדות לא נכחה כתמה מובחנת באף אחת מן התצוגות המסכמות בפרויקט‬
‫"‪ 60‬שנות אמנות בישראל"‪ .‬בתערוכת שנות השמונים במוזיאון חיפה הופיע הנושא תחת הכותרת "השואה‬
‫כמכוננת זהות" וכלל עבודות של משה גרשוני‪ ,‬חיים מאור‪ ,‬יוכבד ויינפלד ומיכאל סגן–כהן‪ .‬יוצאת מן הכלל‬
‫היא הצגתם של קישוטי סוכה מהקיבוצים בתערוכת העשור הראשון במשכן לאמנות בעין–חרוד‪ .‬בדומה‪,‬‬
‫קציעה עלון עמדה על ההדרה של אמנים מזרחים צעירים מהתערוכה "זמן אמת"‪ ,‬שהוצגה במוזיאון ישראל‬
‫במסגרת פרויקט זה‪ .‬ר' קציעה עלון‪" ,‬בעקבות התערוכה 'זמן אמת' במוזיאון ישראל‪ ,‬או‪ :‬על הקושי לראות‬
‫את האמת של הזמן"‪ ,‬טרמינל ‪( 34‬יולי–אוגוסט ‪ ,)2008‬עמ' ‪.7-6‬‬
‫עוד על הדרת השיח המזרחי ר' טל בן–צבי‪" ,‬השהיית השפה כעניין בעבודות של אמנים מזרחים"‪ ,‬חזות‬
‫מזרחית‪ ,‬הווה הנע בסבך עברו הערבי (עורך‪ :‬יגאל נזרי)‪ ,‬תל–אביב‪ .2004 ,‬עמ' ‪:114‬‬
‫‪www.hagar-gallery.com/Catalogues/docs/MotherT_HE.pdf‬‬

‫‪ 4 1‬ברונו לאטור‪" ,‬מעולם לא היינו מודרנים‪ :‬מסה באנתרופולוגיה סימטרית ‪ -‬מבחר פרקים" (תירגם‬
‫מצרפתית והעיר‪ :‬אבנר להב; עריכה מדעית‪ :‬יהודה שנהב)‪ ,‬תיאוריה וביקורת ‪( 26‬אביב ‪ ,)2005‬עמ' ‪.73-43‬‬
‫‪ 4 2‬יהודה שנהב‪" ,‬מעולם לא היתה הלאומיות מודרנית (וחילונית)‪ :‬על הכלאה וטיהור אצל ברונו לאטור"‪,‬‬
‫תיאוריה וביקורת ‪( 26‬אביב ‪ ,)2005‬עמ' ‪.88-75‬‬
‫‪ 43‬ר' יהודה שנהב‪" ,‬האם יש בכלל תרבות יהודית חילונית"‪ ,‬הארץ‪" ,‬ספרים"‪:‬‬
‫‪www.haaretz.co.il/hasite/spages/903215.html‬‬

‫‪ 44‬לאטור (‪.)2005‬‬
‫‪ 45‬שנהב (‪ ,)2005‬עמ' ‪.76‬‬
‫‪ 46‬מתי שמואלוף ביקש להחיל את אבחנותיו של שנהב (בעקבות לאטור) על שיח המזרחיות בישראל‬
‫במסגרת הדיון שלו באתניות וקולנוע ישראלי‪ .‬ר' מתי שמואלוף‪" ,‬ביקור בסטריאוטיפ‪ :‬אתניות והקולנוע‬
‫הישראלי"‪ ,‬הוצג בכנס "?‪ ,"Israel 2008: Sixty Years after 1948: Are the Narratives Converging‬האגודה‬
‫ללימודים ישראליים (‪ ,)Israel Studies Association‬אוניברסיטת ‪ ,NYU‬ניו–יורק‪ .19-21.5.2008 ,‬בעבר‪ ,‬וללא‬
‫קשר למודל של לאטור‪ ,‬הבחינה אריאלה אזולאי בשתי תפיסות של הקשר בין עבר להווה שמובלעות בשיח‬

‫‪102‬‬

‫"זכות היסטורית"‪ ,‬והאחרת תופסת את העבר כנפרד לחלוטין מן ההווה‪ .‬ר' אזולאי‪ ,‬שם‪ ,‬עמ' ‪.121‬‬
‫‪ 47‬ר' אזולאי‪ ,‬שם‪ ,‬עמ' ‪.45‬‬
‫‪ 48‬שיטת הביקורת כאן נסמכת על תיאוריית השדה של פייר בורדייה (‪ ,)Bourdieu‬המערערת על תפיסות‬
‫אידיאליסטיות של יצירת האמנות ומבקשת להבינה במסגרת שדות ייצור תרבותיים‪ ,‬הנשענים בין השאר על‬
‫צנזורה ועל קבלת כללי המשחק על–ידי כל אחד מהמשתתפים בו‪ ,‬שהסכמתם שבשתיקה "להמשיך לשחק‬
‫את המשחק" עומדת ביסוד הדברים‪ .‬ר' )‪.Pierre Bourdieu, Questions de Sociologie, Minuit (1984‬‬
‫‪ 49‬ר' שרה חינסקי (‪ ,)1993‬עמ' ‪.106‬‬

‫הערות ‪ -‬אותות‬

‫המוזיאלי הציוני‪ :‬האחת כורכת את העבר בהווה ורואה אותו כחוליה בשרשרת לצורך הבניית מושגים כגון‬

‫‪ 50‬ר' חינסקי‪ ,‬שם; חינסקי (‪.)2002‬‬
‫‪ 51‬שרה ברייטברג–סמל כינתה את התפיסה שהיתה לבסיס ההיסטוריוגרפי והפרשני של האמנות ההגמונית‬
‫בישראל בשם "דלות חומר"‪ .‬אמנות זו זוהתה כתל–אביבית וחילונית‪ ,‬והמורה והאמן רפי לביא נחשב נציגה‬
‫הבולט‪ .‬ר' שרה ברייטברג–סמל‪" ,‬כי קרוב אליך הדבר מאוד"‪ :‬דלות החומר כאיכות באמנות הישראלית‬
‫(קטלוג התערוכה)‪ ,‬תל–אביב‪ ;1986 ,‬פורסם גם בהמדרשה ‪:)1999( 2‬‬
‫‪readingmachine.co.il/home/books/book_m_2/chapter04_6703949‬‬

‫‪ 52‬בתזת דלות החומר מוצג אימוץ החומרים הדלים על–ידי אמנים ישראלים כאקט אותנטי‪ .‬אימוץ של‬
‫מושגים מבחוץ מוצג שם כנטייה שלילית‪ .‬באופן כללי יש בתזה הזאת וביחסם של האמנים המוצגים בה‬
‫התכחשות גורפת לאדפטציה של תכנים מבחוץ‪ ,‬המאפיינת את הז'אנר‪ .‬ר' אזולאי‪ ,‬שם‪ ,‬עמ' ‪ .255‬האדפטציה‬
‫הזאת יכולה אולי להסביר את העובדה שרפי לביא היה ונותר רק "גיבור מקומי"‪ .‬בשיח הבינלאומי אין הערכה‬
‫יוצאת דופן ליצירתו‪.‬‬
‫‪ 5 3‬לביא עצמו התעקש שכך ‪ -‬ורק כך ‪ -‬ראוי לקרוא את יצירתו‪ .‬ר' אזולאי‪ ,‬שם‪ ,‬עמ' ‪ .140-136‬בעקבותיהם‬
‫של לביא וברייטברג–סמל הלכו כותבים נוספים; אברהם לוויט כותב‪" :‬הימנעותו הכמעט מוחלטת [של רפי‬
‫לביא] משימוש בסמלים‪ ,‬ובעיקר הבוז שהוא רוחש לפוליטיקה‪ ,‬נמנים עם עקרונות היסוד של אסכולת תל–‬
‫אביב‪ ,‬ומהווים חלק בלתי נפרד מהמגמה לרוקן את השפה הסמלית של התרבות הישראלית ושל יסודותיה‬
‫הציוניים מכל תוכן‪ .‬העובדה שלביא עצמו מנסה לעשות כן מדאיגה פחות מכך שהזרם המרכזי באמנות‬
‫הישראלית הוא ממשיך דרכם הישיר של רפי לביא ותלמידיו"‪ .‬עוד על דברים אלה ר' הערה ‪.120‬‬
‫אברהם לוויט‪" ,‬האמנות הישראלית בדרך למקום אחר"‪ ,‬תכלת ‪( 3‬חורף ‪:)1999‬‬
‫‪www.jewishagency.org/JewishAgency/Hebrew/Education/Special+Resources/Culture/Tkhelet/levit.‬‬
‫‪htm‬‬

‫‪ 54‬בשנת ‪ 1980‬הופיע על גב קטלוג תערוכה של רפי לביא במוזיאון ישראל דימוי של מגן דוד מפורק‪.‬‬
‫הדימוי זכה להתייחסות כאלמנט צורני גרידא‪ .‬גם תצלומי המנהיגים בעבודותיו של לביא נתפסו אך ורק‬
‫כקומפוזיציות מופשטות‪.‬‬
‫‪ 5 5‬מאז שנות התשעים מתמקדות קריאות חדשות של העבודות יותר ויותר בדימויים ובתכני הטקסטים‬
‫המופיעים בעבודות‪ .‬ר' אזולאי‪ ,‬שם‪ ,‬עמ' ‪ .191‬בהקשר זה ראוי להזכיר את מפעלה של האוצרת שרית שפירא‪.‬‬
‫ר' שרית שפירא‪ ,‬זה לא צבר‪ ,‬זה גרניום ‪ -‬רפי לביא‪ :‬עבודות מ–‪ 1950‬עד ‪( 2003‬קטלוג התערוכה)‪ ,‬מוזיאון‬
‫ישראל‪ ,‬ירושלים‪ ,2003 ,‬עמ' ‪ .92‬עם זאת‪ ,‬חשוב לציין שהשיח השליט עדיין לא השתנה כליל‪ .‬שפירא עצמה‪,‬‬
‫שנתנה גושפנקא ממסדית לקריאה נרטיבית של עבודותיו של לביא‪ ,‬נמנעה מלעסוק במשמעות הדתית‪,‬‬
‫החברתית או התרבותית של הכיפות בתערוכתו של ערן שקין‪ .‬שקין הציג עבודות שנוצרו מכיפות סרוגות‪ ,‬אך‬
‫במאמר שהופיע בקטלוג התערוכה הפליגה שפירא לדיון אסתטי–תיאורטי ולהקשרים תולדות–אמנותיים של‬
‫הצורות‪ .‬ר' שרית שפירא ‪" ,‬כדור בראש"‪ ,‬משחק השבת (קטלוג התערוכה)‪ ,‬תל–אביב‪ ,2008 ,‬עמ' ‪.30-28‬‬
‫‪ 56‬שפירא (‪ ,)2003‬עמ' ‪.92‬‬

‫‪103‬‬

‫הערות ‪ -‬אותות‬

‫‪ 5 7‬ההימנעות מקריאה של הנרטיבים ביצירות לא פסחה גם על עבודותיו של גרבוז‪ .‬עבודותיו נקראו כמצע‪,‬‬
‫מעין לוח מודעות שאינו מקנה חשיבות לאף אחד מן האלמנטים המאכלסים אותו‪ .‬ר' אזולאי‪ ,‬שם‪ ,‬עמ' ‪.213‬‬
‫‪ 58‬ר' גדעון עפרת (‪ ,)2003‬עמ' ‪.15‬‬
‫‪ 59‬ר' אלן גינתון‪ ,‬מיכל נאמן‪ ,‬ה' צבעים (קטלוג התערוכה)‪ ,‬מוזיאון תל–אביב לאמנות‪.1999 ,‬‬
‫‪ 60‬שינויים דומים לאלה שעורכת נאמן במלים (מצורת זכר לצורת נקבה) הופיעו בספר קהלת המקראי‪ .‬ר'‬
‫קהלת ז'‪ ,‬כ"ז; י"ב‪ ,‬ח'‪ .‬היסט זה מופיע גם בעבודתה "יונה הנביאה" משנת ‪.1975‬‬
‫‪ 61‬‬

‫אליק מישורי‪" ,‬שורו הביטו וראו"‪ :‬איקונות וסמלים חזותיים ציוניים בתרבות הישראלית‪ ,‬תל–אביב‬

‫‪ ,2003‬עמ' ‪ ;298-281‬אליק מישורי‪ ,‬ישראליות חזותית (קטלוג התערוכה)‪ ,‬רעננה‪ ,2007 ,‬עמ' ‪.22‬‬
‫‪ 62‬ר' חינסקי (‪ ,)1993‬עמ' ‪.118‬‬
‫‪ 63‬ר' דליה מנור‪" ,‬גאווה ודעה קדומה‪ ,‬או‪ :‬דגמים שכיחים בהיסטוריוגרפיה של האמנות בישראל"‪,‬‬
‫פרוטוקולים ‪:)2005( 1‬‬
‫‪bezalel.secured.co.il/zope/home/he/1126095346/1126096536-manor/#_edn6‬‬

‫חוקרים שונים מערערים בתקופה האחרונה על הטענה הנפוצה שלאורך ההיסטוריה נעדרה האסתטיקה‬
‫מהיהדות‪ .‬ר' לדוגמה‪:‬‬
‫‪Eric Meyers, "Were the Hasmoneans Really Aniconic?", Images a Journal of Jewish Art and Visual‬‬

‫‪.Culture, 1 (2007) pp. 24-25‬‬
‫‪ 6 4‬דוגמאות נוספות להכלאות כאלה ניתן למצוא אצל ברייטברג–סמל‪ ,‬הכותבת כי "למרות שלאמנים אשר‬
‫מניתי אין כל קשר לדת‪ ,‬יש ביצירותיהם זיקה למשמעות הטמונה בהיות יהודי וככזה מנותק מתרבות פגאנית‬
‫או נוצרית–אלגורית המתקיימת על מיתוסים וסמלים" (ברייטברג–סמל‪ ,‬שם‪ ,‬עמ' ‪ .)16‬בדומה‪" ,‬חשיבותו‬
‫המרובה של הטקסט ביצירתם של 'התל–אביבים' מקשרת אותם לעולם היהודי שממנו נותקו‪ .‬העדפת המלה‬
‫הכתובה על פני עולם התופעות החושי היא אידיאה יהודית מובהקת" (שם‪ ,‬עמ' ‪ .)17‬בהמשך היא יוצרת‬
‫הפרדה ומתייחסת ל'תל–אביבים' כחילונים‪ ,‬ולאמנים אחרים כיהודיים יותר‪ .‬מצד שני‪ ,‬היא מאשררת יהדות‬
‫גם אצל מי שהגדירה חילונים גמורים‪ .‬ר' שם‪ ,‬עמ' ‪.22-21‬‬
‫ור' עוד שרה ברייטברג–סמל‪" ,‬אגריפס נגד נמרוד"‪ ,‬ידיעות אחרונות‪ ;1.9.1988 ,‬שרה ברייטברג–סמל‪" ,‬אגריפס‬
‫נגד נמרוד" קו ‪ ,)1999( 19‬עמ' ‪ .100-98‬במאמר זה תקפה ברייטברג–סמל את התפיסה הקאנונית לגבי פסלו‬
‫של דנציגר‪ .‬גישה זו ראתה בפסל מייצג של הלאומיות העברית‪ .‬במקומו הציעה האוצרת את ציורו של אריה‬
‫ארוך "רחוב אגריפס" (‪ )1964‬כאלטרנטיבה ראויה ובעלת ערכים "יהודיים" יותר‪ .‬העדפתה של ברייטברג–סמל‬
‫את עבודתו של ארוך על פני זו של דנציגר מחזקת את אבחנתנו בדבר תהליכי "הכלאה" ו"טיהור" כעומדים‬
‫בבסיס כתיבתה‪ .‬בעוד "נמרוד" של דנציגר התקשר לניסיון להתנתק כליל ממסורת יהודית ולהבנות דור ילידי‬
‫קדם יהודי‪ ,‬עבודתו של ארוך נתפסה ככזו המכליאה יהדות ומודרניזם‪ .‬עוד על הפסל "נמרוד" של דנציגר‬
‫והקשרו התרבותי ר' אוחנה‪ ,‬שם‪ ,‬עמ' ‪.153-99‬‬
‫מעניין לציין שתהליך הפוך מאפיין את השיח של הציונות הדתית‪ ,‬שאימצה את המודרנה ואת האתוס הציוני–‬
‫חילוני‪ ,‬ובד בבד מנסה לטהר את המודרניות מנקודת מבט מסורתית (ומול החברה החרדית)‪ .‬כך התפתחה‬
‫בעולם זה הקצנה דתית‪ ,‬המאופיינת בין השאר בפסיקות הלכתיות מחמירות‪.‬‬
‫‪ 6 5‬עפרת כותב כי הוא עצמו בוחן באהדה גילויים דתיים–יהודיים בלב המחנה האמנותי החילוני בישראל‪.‬‬
‫ר' גדעון עפרת (‪ ,)2008‬עמ' ‪ .165‬ר' עוד דבריו על התערוכה "כן תעשה לך" ככזו המציגה אמנות חילונית‬
‫מובהקת העוסקת ביהדות‪ ,‬שם‪ ,‬עמ' ‪.175‬‬
‫ר' עוד גדעון עפרת‪" ,‬האמנות הישראלית והמסורת היהודית"‪lib.cet.ac.il/Pages/item.asp?item=8672 ,‬‬

‫‪ 66‬גם תערוכתו "אין עם חדש" (‪ ,)2004‬שנותנת נראות לציורים של הז'אנר האיקוני הישן‪ ,‬מבקשת בעיקר‬
‫לאשר יצירות של אמנים עכשוויים חילונים‪ ,‬המתייחסים לתמה זו (רועי רוזן‪ ,‬איתן שוקר ואיתי זיו)‪ .‬בדומה‪,‬‬

‫‪104‬‬

‫עושה שימוש באמנים אלה כדי לאשר את יצירתו העכשווית של סידי‪ .‬ר' גדעון עפרת‪ ,‬אליהו סידי (קטלוג‬
‫התערוכה)‪.2008 ,‬‬
‫‪ 67‬עפרת (‪ ,)2003‬עמ' ‪ .36‬עפרת אומר כי "לא באמנים שחזרו בתשובה עסקינן‪ ,‬אלא באמנים חילונים‪,‬‬
‫המבקשים לממש באמצעות הפן היהודי–דתי שבאמנותם סוג של רליגיוזיות‪ ,‬לעתים פרדוקסלית‪ ,‬לא אחת‬
‫דיאלקטית"‪ .‬ר' שם‪ ,‬עמ' ‪.39‬‬
‫‪ 68‬ר' שם‪ ,‬עמ' ‪" :58‬עסקינן בפגישה בלתי אמונית חילונית עד תום"‪.‬‬
‫‪ 6 9‬כך תיארה אריאלה אזולאי את מפעלו הענף‪ .‬ר' אריאלה אזולאי‪ ,‬שם‪ ,‬עמ' ‪.153-152 ,31‬‬

‫הערות ‪ -‬אותות‬

‫כתיבתו הנזכרת על האמן אליהו סידי והכנסתו לקונטקסט של אמני הדור הישן הקדם–בצלאלי בארץ‪,‬‬

‫‪ 70‬עפרת עצמו מדגיש את ההדרה של אמנים יהודים (ר' עפרת (‪ ,)2004‬עמ' ד') ומבחין בין מגמות שונות‬
‫בתצוגותיו ("אין עם חדש" לעומת "כן תעשה לך‪ .)"...‬ר' שם‪ ,‬עמ' ד'‪.‬‬
‫‪ 7 1‬כפי שהוא מצהיר על עצמו‪ .‬ר' גדעון עפרת‪ ,‬זמן לאמנות ‪ -‬מרכז לאמנות ישראלית ‪( 1‬יוני ‪ ,)2003‬ללא‬
‫ציון מספרי עמודים‪.‬‬
‫‪ 72‬גדעון עפרת‪" ,‬האם תיתכן אצלנו אמנות של הימין?"‪ ,‬כיוונים חדשים ‪( 9‬אוקטובר ‪ ,)2003‬עמ' ‪.150-­139‬‬
‫ולאחרונה בתוך‪ :‬גדעון עפרת‪ ,‬וושינגטון חוצה את הירדן‪ ,‬מבחר מאמרים ‪ ,2008-1984‬ירושלים‪ ,2008 ,‬עמ'‬
‫‪.200-191‬‬
‫‪ 73‬עפרת (‪ ,)2008‬עמ' ‪.164‬‬
‫‪ 7 4‬ר' למשל דורית לויטה וגדעון עפרת‪ ,‬סיפורה של אמנות ישראל‪ :‬מימי בצלאל ב–‪ 1906‬ועד ימינו‪ ,‬גבעתיים‬
‫(ללא ציון שנה)‪ ,‬עמ' ‪ .12‬שלום צבר עמד על כך שגם העמוד היחיד שמכיל מידע מתומצת על אמנים אלה‬
‫נדפס באותיות קטנות יותר מאותיות שאר הספר‪ .‬ר' שלום צבר‪ ,‬שם‪ ,‬עמ' ‪.20‬‬
‫‪ 7 5‬עפרת מכנה שלב זה בתואר "הפרה–היסטוריה של האמנות בארץ ישראל"‪ ,‬וטוען כי אמנות זו היא‬
‫"אמנות דתית פונקציונלית‪ ,‬נעדרת כל מבע אישי [‪ ]...‬מופקעת מכל זמן ונטולת כל זיקה מודעת לתולדות‬
‫האמנות"‪ .‬ר' גדעון עפרת (‪ ,)2003‬עמ' ‪ .12‬מנגד‪ ,‬שלום צבר עמד על השפעותיה של האמנות האשכנזית על‬
‫יצירתו של שלום מזרחי (מחלוצי האמנות בארץ ישראל‪ ,‬עוד לפני פתיחת בית–הספר בצלאל) ועל הקשר‬
‫הפוליטי בין עבודותיו לאירועים בארץ ישראל באותה תקופה‪ .‬ר' שלום צבר‪ ,‬שם‪.‬‬
‫‪ 76‬‬

‫אברהם ב' יהושע‪ ,‬ספרות דור המדינה‪ :‬תעודת זהות‪ ,‬אור–יהודה‪ ,1998 ,‬עמ' ‪.85-82‬‬

‫‪ 77‬פרק זה ידון רק באמנות הישראלית‪ .‬ההבדלים בין האמנות המקומית לאמנות היהודית הנוצרת בחו"ל‬
‫בהקשר זה הם נושא חשוב הראוי למחקר מקיף‪.‬‬
‫‪ 78‬ר' שבא סלהוב‪:‬‬
‫‪readingmachine.co.il/home/books/book_s_118/chapter01_9471240‬‬

‫‪ 7 9‬גדעון עפרת‪" ,‬האם מתחוללת 'מהפכת תרבות' אמנותית בקרב חובשי 'הכיפות הסרוגות'?"‪ ,‬כיוונים‬
‫חדשים ‪ ,)2008( 17‬עמ' ‪ 150-139‬ולאחרונה גם בתוך גדעון עפרת (‪ )2008‬עמ' ‪ .211-202‬מאמר זה הוא‬
‫המשך למאמר קודם של עפרת‪ ,‬שבו קבע כי לא תיתכן אמנות טובה בחוגי הימין הישראלי‪ .‬את מאמרו‬
‫סיים בקביעה‪" :‬יכולים בעלי ממון ימניים ליזום ולממן בימות 'תכלת' ומרכזי 'שלם'‪ ,‬שבהם תקודם מחשבת‬
‫הימין‪ ,‬ברם‪ ,‬שום כסף ושום יוזמה לא יצמיחו אמן ימני איכותי"‪ .‬ר' גדעון עפרת (כיוונים חדשים‪,)2003 ,‬‬
‫עמ' ‪.176-164‬‬
‫לביקורת על קביעות אלה ר' דרור אידר‪ ,‬שם‪.‬‬
‫במאמר זה מערער אידר על הנחות היסוד הבסיסיות של שדה האמנות‪ .‬לתמיהתו של עפרת מדוע לא צורכים‬
‫בחברה הדתית יצירות אמנות של רפי לביא עונה אידר‪" :‬האם ייתכן שהדתי הממוצע רואה את יצירות‬
‫לביא וגרשוני כפי שהן‪ :‬ציורים ילדותיים (במובן הרע של המלה) חסרי תחכום‪ ,‬שמרכיב האמנות שבהם אבד‬
‫לטובת אמירה מעורפלת הזקוקה לגדוד מתווכים?"‪ .‬ביסוד דבריו עומדת התובנה שהיצירה אינה מדברת בעד‬

‫‪105‬‬

‫הערות ‪ -‬אותות‬

‫עצמה‪ ,‬אלא שהכתיבה על אודותיה ממשמעת וממתגת אותה‪ ,‬ובכך למעשה הופכת אותה ליצירה הנחשבת‬
‫"אמנות"‪ .‬ר' עוד דרור אידר‪" ,‬אם כל ההתנתקויות‪ :‬על הדחקתו של המטאפיזי ועל האסתטיזציה של השלום‬
‫בשיח התרבותי בישראל"‪ ,‬אקדמות כ"א (‪ ,2008‬אלול תשס"ח)‪ ,‬עמ' ‪.64-52‬‬
‫‪ 80‬ר' עדות לשיחה זו אצל דב ברקוביץ‪" ,‬יצירה אמנותית ועבודת ה'"‪ ,‬צהר ל"ד (תשרי תשס"ט)‪ ,‬עמ' ‪.67‬‬
‫‪ 81‬ר' על כך אידר (פרוטוקולים‪ ,)2008 ,‬שם‪.‬‬
‫‪ 82‬אבחנותיו של עפרת ביחס לחברה הדתית‪ ,‬שאותה התעתד לחקור במאמרו "האם מתחוללת 'מהפכת‬
‫תרבות' אמנותית בקרב חובשי 'הכיפות הסרוגות'?" (‪ ,)2008‬נגועות בהכללות וחוסר היכרות עם מושא‬
‫מחקרו‪ .‬עפרת עוקץ‪" :‬אמת מוכרים לנו בירושלים‪ ,‬בבני–ברק ובשאר חבלי הארץ (השלמה‪ ,‬כמובן) מספר‬
‫אמנים חרדיים" (שם‪ ,‬עמ' ‪ ,)165‬אלא שהחברה החרדית אינה מתאפיינת דווקא במגורים מעבר לקו הירוק‪.‬‬
‫"ארץ ישראל השלמה" הוא ביטוי הבא מרפרטואר המונחים של הציונות הדתית המשיחית‪ ,‬ולא מהעולם‬
‫החרדי‪.‬‬
‫עפרת מדבר גם על פסילת הצפייה בטלוויזיה כמאפיינת את חברת חובשי הכיפות הסרוגות (שם‪ ,‬עמ' ‪,)166‬‬
‫בעוד למעשה אין זה ממאפייניה המובחנים של האורתודוקסיה המודרנית בארץ‪ .‬אל מכללות אמונה ותלפיות‪,‬‬
‫שהן מכללות לבנות בלבד‪ ,‬מתייחס עפרת כ"מכשירות נערים ונערות ליצירה אמנותית חזותית" (שם‪ ,‬עמ'‬
‫‪.)170‬‬
‫קביעתו הנחרצת של עפרת בדבר חוסר האפשרות ליצירה ראויה בחברה הדתית מזכירה מאוד את הביקורת‬
‫שהשמיעה שרה חינסקי באחרית הדבר של מאמרה המכונן "על תסמונת הלבקנות הנרכשת"‪ .‬חינסקי דיברה‬
‫על "המוזיאון הביתי" האישי‪ ,‬שמבטא‪ ,‬לדבריה‪ ,‬את הבלתי ניתן לריסון על–ידי הגמוניה שחצנית‪ ,‬וכמו כן‬
‫קבלה על סילוק הוויזואליה של דור ההורים‪ .‬ר' שרה חינסקי (‪ ,)2002‬עמ' ‪ .84-83‬כמו כן ראוי להזכיר את‬
‫דבריה הנוגעים לעניין הנדון‪" :‬יש להפקיע את הייצוג ההיסטוריוגרפי הערטילאי מנקודת מבטו העל–זמנית‪-‬‬
‫מרחבית של ההגמון ולבסס את האופציה לקיומן של היסטוריות שונות בו זמניות של אמנות"‪ .‬ר' חינסקי‬
‫(‪ ,)2002‬עמ' ‪.81‬‬
‫‪ 83‬התקבלותן הבלעדית של אבחנות אלה קשורה בפירושים שמציעה תורת הנפש למושג "רצח אב" ולפחד‬
‫מפני שובו של המודחק‪ .‬כפי שציין אידר במאמרים שצוינו לעיל‪ ,‬עם פרוץ המודרנה סילקה האליטה המובילה‬
‫של העם היהודי את מה שהיה במשך דורות ארוכים עילת הקיום של הקולקטיב‪ :‬אלוהים‪ .‬לרגע נראה היה כי‬
‫הפיוס המיוחל עם האב הקדמון הגיע בשנות השמונים‪ ,‬עם התגברות העיסוק ביהדות בקרב אמנים‪ ,‬ולאחר‬
‫מכן עם שיח "ארון הספרים היהודי" מאמצע שנות התשעים‪ .‬בפועל‪ ,‬כפי שציינה מאיה קגנסקיה‪ ,‬האתאיזם‬
‫הישראלי נשאר בראש וראשונה אנטי–יהדות‪ .‬ר' מאיה קגנסקיה‪" ,‬על הנזק שבדו–שיח" (תרגום‪ :‬פטר‬
‫קריקסונוב)‪ ,‬דימוי ‪( 20‬סתיו תשס"ב)‪ ,‬עמ' ‪.40-27‬‬
‫‪ 84‬על כך ר' אידר (אקדמות‪ ,)2008 ,‬עמ' ‪.60‬‬
‫‪ 85‬היצירה הדתית העכשווית פורחת‪ .‬נזכיר רק את כתבי–העת "דימוי" ו"משיב הרוח"‪ ,‬פעילותו של שולי‬
‫רנד בתחומי התיאטרון והמוזיקה‪ ,‬קבוצת התיאטרון תאיר‪ ,‬המגמות לאמנות במכללות הדתיות למורים‪,‬‬
‫הישיבה למוזיקאים והמגמות לאמנות‪ ,‬ספרות‪ ,‬מחול ומוזיקה במסגרות הלימודים התיכוניות‪ .‬ר' עוד‪ :‬יאיר‬
‫שלג‪ ,‬הדתיים החדשים‪ ,‬מבט עכשווי על החברה הדתית בישראל‪ ,‬ירושלים‪ ,2000 ,‬עמ' ‪( 67-59‬הפרק "אמנות‬
‫בכיפה")‪.‬‬
‫‪ 86‬‬

‫"מקום ‪ ,"08‬מוזיאון אסירי המחתרות‪ ,‬ירושלים‪ ,‬אוצרים‪ :‬בלו–סימיון פיינרו ודניאל ויימן‪.‬‬

‫‪ 87‬דוד ביאל‪ ,‬ארוס והיהודים‪ ,‬תל–אביב‪ ,1992 ,‬עמ' ‪.46‬‬
‫‪ 88‬תלמוד בבלי‪ ,‬ברכות ל"א‪ ,‬ע"ב‪.‬‬
‫‪;M. Halbertal and A. Margalit, Idolatry, Cambridge, 1992 89‬‬
‫‪Daniel J. Lasker, "Blasphemy: Jewish Concept", in Encyclopedia of Religion, Vol. 2, Detroit, 2005, pp.‬‬

‫‪106‬‬

‫‪ 90‬ר' יהודה שנהב‪ ,‬הארץ‪ ,‬שם‪.‬‬
‫‪ 91‬ר' יאיר שלג‪ ,‬שם‪ ,‬עמ' ‪.202-201‬‬
‫‪ 92‬על–פי חזונו של הרב שג"ר‪" ,‬האדם המאמין ייאלץ לסגל לעצמו מבט רציונלי ספקני‪ ,‬מבלי לפגום‬
‫באמונתו‪ ,‬והצד השני ייאלץ להסתגל אל האדם המאמין לא כאל טיפוס פרימיטיבי אלא כבעל אופציה‬
‫אמיתית לקיומנו בעולם"‪ .‬ר' שג"ר‪ ,‬כלים שבורים‪ ,‬תורה וציונות דתית בסביבה פוסטמודרנית‪ ,‬אפרת‪ ,‬תשס"ד‪,‬‬
‫עמ' ‪ .28-13‬ור' עוד שם‪ ,‬עמ' ‪.55-45‬‬
‫‪ 9 3‬ר' משה מאיר‪" ,‬מארבע רוחות (יחזקאל ל"ז) ‪ -‬תגובה למאמרו של ברוך כהנא 'לאן נושבת הרוח'‬

‫הערות ‪ -‬אותות‬

‫‪.271-268‬‬

‫(אקדמות כ')"‪ ,‬אקדמות כ"א (אלול תשס"ח)‪ .187-184 ,‬ור' עוד גילי זיוון‪ ,‬דת ללא אשליה (נוכח עולם‬
‫פוסטמודרני)‪ ,‬ירושלים‪.2005 ,‬‬
‫‪ 94‬‬

‫פנינה גפן‪" ,‬העין של בת עין"‪ ,‬גושפנקה ‪( 172‬יולי ‪ ,)2008‬עמ' ‪.7-6‬‬

‫‪ 95‬על כך ר' אידר (אקדמות‪ ,)2008 ,‬עמ' ‪ .60‬ור' עוד דבריה של שפירא על הקשר בין חבורת בעלי הכיפות‬
‫ל"תרבות אחים מצ'ואיסטית כוחנית‪ ,‬תוקפנית‪ ,‬שלא פעם עוטה לבוש לאומני"‪ :‬שרית שפירא‪" ,‬כדור בראש"‪,‬‬
‫משחק השבת (קטלוג התערוכה)‪ ,‬תל–אביב‪ ,2008 ,‬עמ' ‪ .29‬ור' עוד הלל וייס‪" ,‬החייל הדתי כזר בספרות‬
‫החילונית"‪ ,‬נקודה ‪( 318‬פברואר ‪ ,)2009‬עמ' ‪.54‬‬
‫‪ 96‬ר' עדה נעמני‪ ,‬זיוה נתנאל‪ ,‬קשר הלולאה (קטלוג התערוכה)‪ ,‬מוזיאון הרצליה לאמנות‪.2004-2003 ,‬‬
‫‪ 97‬ניתן לצפות בכרזותיו של דוד טרטקובר באתר ‪.www.tartakover.co.il‬‬
‫‪ 98‬בועז ארד‪" ,‬אוי ואבוי"‪ ,‬גלריה רוזנפלד‪.2008 ,‬‬
‫‪ 99‬ערן שקין‪" ,‬משחק השבת"‪ ,‬גלריה ‪ 39‬לאמנות עכשווית‪ ,‬תל–אביב‪.2008 ,‬‬
‫‪ 100‬דרור אידר (פרוטוקולים‪ ,)2008 ,‬שם‪.‬‬
‫‪ 101‬ר' עוד דרור אידר (אקדמות‪ ,)2008 ,‬שם‪.‬‬
‫‪ 102‬כפי שציינה מאיה קגנסקיה‪ .‬ר' קגנסקיה‪ ,‬שם‪.‬‬
‫‪ 103‬דוגמה מוכרת היא כרזה שיצר דוד טרטקובר‪ ,‬המציגה את הפסל "התרוממות" של מנשה קדישמן‪ ,‬שהוצג‬
‫עד לא מכבר בכיכר הבימה בתל–אביב‪ .‬בכרזה ("התרוממות"‪ .1996 ,‬הדפס דיגיטלי) הפסל מוצג ככזה המייצג‬
‫תרבות ואמנות הצומחות מתוך הריסות‪ .‬תיאוריית השדה של בורדייה (‪ )Bourdieu‬מאפשרת לנתח את האופן‬
‫שבו כרזה כזאת הופכת לחלק משדה האמנות או נדחית ממנו‪ .‬ר' אזולאי‪ ,‬שם‪ ,‬עמ' ‪ ,86‬והערה ‪.114‬‬
‫‪ 1 04‬התזה "דלות החומר"‪ ,‬לדוגמה‪ ,‬ביקשה להצביע על מאפיינים אסתטיים ביצירתם של אמנים מקומיים‬
‫כפתרון של "כאן" מול "שם"‪ .‬ר' אזולאי‪ ,‬עמ' ‪.171‬‬
‫‪ 105‬ר' שרית שפירא‪ ,‬מסלולי נדודים‪ :‬הגירה‪ ,‬מסעות ומעברים באמנות ישראלית עכשווית (קטלוג‬
‫התערוכה)‪ ,‬מוזיאון ישראל‪ ,‬ירושלים‪ .1991 ,‬תזה זאת משמרת אחדות מאבחנותיה של שרה ברייטברג–סמל‬
‫ ר' אזולאי‪ ,‬עמ' ‪ .31‬ר' עוד גדעון עפרת‪ ,‬שיבת ציון ‪ -‬מעבר לעקרון המקום (קטלוג התערוכה)‪ ,‬תל–אביב‪,‬‬‫‪.2002‬‬
‫‪ 106‬העבודה מזכירה עבודות רבות שבהן מופיע הכיתוב "שם"‪ .‬ר' עפרת‪ ,‬עמ' ‪.40-38‬‬
‫‪ 107‬ר' שפירא (‪.)1991‬‬
‫‪ 108‬בדומה‪ ,‬ר' אברהם לוויט‪ ,‬שם‪.‬‬
‫‪ 109‬הנטייה הרווחת להגדיר ישראליות כמקומיות והעיסוק הבלתי פוסק בזהות ובמקום מעידים‪ ,‬לדברי‬
‫חוקרים שונים‪ ,‬על כך שמדובר במשאת נפש יותר מאשר במצב נתון‪ .‬ר' זלי גורביץ' וגדעון ארן‪" ,‬על המקום‬
‫(אנתרופולוגיה ישראלית)"‪ ,‬אלפיים ‪ ,)1991( 4‬עמ' ‪.44-9‬‬
‫‪ 110‬ר' אוחנה‪ ,‬עמ' ‪.35‬‬
‫‪ 111‬משפט זה מהדהד את עבודת הגלויה של שוני ריבנאי מ–‪" ,1979‬מי בבצלאל ומי לא"‪ ,‬ויותר מכך את‬

‫‪107‬‬

‫הערות ‪ -‬אותות‬

‫המיצב המפורסם של משה גרשוני מ–‪" ,1978‬מי ציוני ומי לא"‪.‬‬
‫‪ 112‬אברהם יצחק הכהן קוק‪ ,‬אורות‪ ,‬ירושלים‪ ,1921 ,‬עמ' פ'‪.‬‬
‫‪ 1 13‬ר' עוד אסתר יוהס‪ ,‬ה"שיוויתי–מנורה" ‪ -‬בין מופשט לחומרי‪ :‬עיונים בייצוג הקודש‪ ,‬חיבור לשם קבלת‬
‫תואר דוקטור לפילוסופיה‪ ,‬האוניברסיטה העברית‪ ,‬ירושלים‪.2004 ,‬‬
‫‪ 114‬ישראל מאיר הכהן מראדין‪ ,‬משנה ברורה‪ ,‬סימן א'‪ ,‬סעיף קטן ד'‪.‬‬
‫‪ 115‬מיכל נאמן‪"( "JEHOVAH ÜBER ALLES" ,‬אלוהים מעל הכל")‪ ,1976 ,‬אוסף קורין ועופר זאבי–וייל‪,‬‬
‫ירושלים‪.‬‬
‫‪ 116‬ר' מדרש תנחומא לשמות‪ ,‬ל"ח‪ ,‬ח'‪ ,‬וכן רש"י בפירושו לתורה‪ ,‬שמות‪ ,‬ל"ח‪ ,‬ח'‪.‬‬
‫‪ 117‬בדומה‪ ,‬ר' ביקורתו של דרור אידר על עבודותיו של רפי לביא שהזכרנו לעיל‪.‬‬
‫‪ 118‬בעקבות שמה של סדרת ציורים של האמן האיטלקי לוצ'ו פונטנה‪ .‬דומה שפונטנה רואה בציור תחליף‬
‫לאל‪.‬‬
‫‪ 119‬ר' גדעון עפרת‪ ,‬בהקשר המקומי‪ ,‬תל–אביב‪ ,2004 ,‬עמ' ‪ ;346-339‬דוד שפרבר‪ ,‬אלה אלוהיך ישראל‪,‬‬
‫אור ושמש כאיקונוגרפיה של אלוהי ישראל באמנות יהודית וישראלית (קטלוג התערוכה)‪ ,‬מרכז ליבר‪,‬‬
‫אוניברסיטת בר–אילן‪ ,‬תשס"ז‪.‬‬
‫‪ 120‬ר' אברהם לוויט (‪( )1999‬וציטוט הדברים בהערה ‪ )53‬החוליה החלשה במאמר היא התבססותו של‬
‫הכותב על מחקרים בתחום האמנות בלי לבחון את היצירה עצמה באופן בלתי אמצעי‪ .‬קודם הדגמנו כיצד‬
‫נמנעו כותבים מקריאה סימבולית ונראטיבית של יצירות אסכולת תל–אביב‪ ,‬בעקבות השיח הנפוץ (שאותו‬
‫התווה רפי לביא‪ ,‬ובעקבותיו תלמידים‪ ,‬חוקרים ואוצרים דוגמת ברייטברג–סמל)‪ .‬לביא הוצג לפיכך כמי שנמנע‬
‫משימוש בסמלים‪ .‬ואכן‪ ,‬לוויט מתאר כך את יצירתו של לביא‪.‬‬
‫‪ 121‬חינסקי (‪ ,)2002‬עמ' ‪.86-57‬‬
‫‪ 122‬יהושע סובול‪" ,‬לא עם אדונים"‪ ,‬הארץ‪.11.5.2005 ,‬‬
‫‪ 123‬חיים באר‪" ,‬גוש אמונים ‪' -‬כנענים' מניחי תפילין"‪ ,‬דבר‪ .15.10.1982 ,‬בדומה‪ ,‬ר' גם גרשם שלום בראיון‬
‫עם דוד ביאל‪" ,‬איום המשיחיות"‪ ,‬רציפות ומרד ‪ -‬גרשם שלום באומר ובשיח (ערך‪ :‬אברהם שפירא)‪ ,‬תל–אביב‪,‬‬
‫‪ ,1994‬עמ' ‪.11‬‬
‫‪ 124‬ר' מרדכי עומר‪ ,‬אריה ארוך (קטלוג התערוכה)‪ ,‬תל–אביב‪ ,2003 ,‬עמ' ‪.280-279‬‬
‫‪ 125‬ר' יעל גילעת‪'" ,‬וארשתיך לי' ‪ -‬תשמישי קדושה כדימויים גופנים וארוטיים ביצירותיהם של אמנים‬
‫יהודים ישראלים ואמריקאים"‪.http://info.oranim.ac.il/home/home.exe/16737/16760 :‬‬
‫‪ 1 26‬יעל גילעת‪ ,‬שם‪.‬‬
‫להדגמת עיסוקו הענף של צמח בנושא נציין כאן מקבץ חלקי של עבודות רלבנטיות שיצר‪ :‬של ראש‪/‬של יד‪,‬‬
‫תצלום‪ ;1979 ,‬מכונת בשר‪ ,‬מיצב‪ ;1979 ,‬מחווה לפאול צלאן‪ ,‬מיצב‪ ;1979 ,‬שם מים‪ ,‬מיצב‪ ;1979 ,‬תכלת (‪Blue‬‬
‫‪ ,)Band‬מיצב‪ ;1979 ,‬קופסה בתוך קופסה‪ ,‬מיצב‪ ,Existence Therefore Emergence at Birth;1979 ,‬מיצב‪,‬‬
‫‪ ;1979–1982‬מלאכת מחשבת‪ ,‬מיצב‪ ;1983 ,‬בית‪ ,‬מיצב‪ ;1985 ,‬הבדלה‪ ,‬מיצב‪ ;1985 ,‬אש שחורה‪/‬אש לבנה‪,‬‬
‫מיצב‪.2005 ,‬‬
‫‪ 127‬קישור כזה מופיע כבר בגמרא‪ .‬ר' תלמוד בבלי‪ ,‬ברכות‪ ,‬ו' ע"א‪.‬‬
‫‪ 128‬העבודה הוצגה בתערוכת יחיד בגלריה המדרשה בתל–אביב‪ .2008 ,‬על העבודה ר' מתי שמואלוף‪,‬‬
‫"בזהירות ובאירוניה‪ :‬עיון בעבודותיו של פהד חלבי"‪ ,‬מארב‪www.maarav.org.il/classes/PUItem.php?id :‬‬

‫‪.=1234&lang=HEB&PHPSESSID=c5fd54dfb82b8178c69eeb7c7253f970‬‬
‫‪ 129‬גדעון עפרת‪ ,‬בהקשר מקומי‪ ,‬תל–אביב‪ ,2004 ,‬עמ' ‪ .323‬ור' על כך עוד אוחנה‪ ,‬עמ' ‪.153-99‬‬
‫‪ 130‬ר' למשל ברקוביץ‪ ,2008 ,‬עמ' ‪.74‬‬
‫‪ 131‬עקיבא ארנסט סימון‪ ,‬האם עוד יהודים אנחנו‪ ,‬תל–אביב‪.1982 ,‬‬

‫‪108‬‬

‫שהיתה מקובלת על קורח‪ ,‬ריה"ל‪ ,‬מהר"ל והרב קוק‪ ,‬שאומרת 'כי כל העדה כולם קדושים' (במדבר‪ ,‬ט"ז‪ ,‬ג')"‪.‬‬
‫הרב קוק כותב בניגוד לכך‪" :‬הקריאה אל כל העמים כולכם הינכם קדושים [‪ ]...‬זוהי הקורחּות האנושית"‪ .‬ר'‬
‫אברהם יצחק קוק‪ ,‬אורות התורה והרצאת הרב‪ ,‬ירושלים‪ ,‬תשכ"א‪ ,‬עמ' ל"ב‪-‬ל"ג‪.‬‬
‫‪ 133‬רבי מאיר שמחה הכהן מדווינסק‪ ;1926-1843 ,‬מגדולי רבני מזרח אירופה בתקופה שקדמה לשואה‪.‬‬
‫‪ 134‬מאיר שמחה הכהן מדווינסק‪ ,‬משך חכמה‪ ,‬שמות‪ ,‬ל"ב‪ ,‬י"ט‪ ,‬ירושלים‪ ,‬תשנ"ז (מהדורת קופרמן)‪ ,‬עמ'‬
‫רצ"ג–רצ"ד‪.‬‬
‫‪ 1 35‬שאלה זו והדילמות ההלכתיות שיוזכרו להלן הועלו על–ידי האוצר יהודה לוי–אלדמע לפני רבנים שונים‪.‬‬

‫הערות ‪ -‬אותות‬

‫‪ 1 32‬ליבוביץ היה אומר‪'" :‬והתקדשתם והייתם קדושים' (ויקרא‪ ,‬כ'‪ ,‬ז') נאמר בלשון ציווי‪ ,‬בניגוד לתפיסה‬

‫כל התשובות ניתנו בעל פה‪.‬‬
‫‪ 136‬ר' שבא סלהוב‪.readingmachine.co.il/home/books/book_s_118/chapter01_9471240 ,‬‬
‫‪ 137‬יהודה איזנברג‪" ,‬האם יש להציב גבולות לאומנות?"‪ ,‬מעמקים ‪www.daat.ac.il/daat/ :)2006( 1‬‬

‫‪.mimaamakim/maamar.asp?id=30‬‬
‫‪ 138‬ר' ‪.www.daat.ac.il/DAAT/mimaamakim/maamar.asp?id=241‬‬
‫‪ 1 39‬ר' דוד שפרבר‪ ,‬כלים שבורים ‪ -‬מבטים דקונסטרוקטיביים באמנות יהודית עכשווית‪ ,‬ירושלים‪ ,‬תשס"ח‪,‬‬
‫עמ' ‪ .32-28‬על השימוש בריטואלים מתחום הדת באמנות המיצג העכשווית ר' ‪Julia P. Herzberg, "Ritual in‬‬

‫‪.Performance", NeoHooDoo, Art for a Forgotten Faith (cat.), New York, 2008, pp. 54–67‬‬
‫‪ 140‬יואל שוורץ‪ ,‬מדריך תורני לאמנות‪ ,‬ירושלים‪ ,‬תשנ"ב‪ ,‬עמ' ‪.18‬‬
‫‪ 141‬שם‪ ,‬עמ' ‪.26‬‬
‫‪ 1 42‬ר' רינה רוטלינגר–ריינר‪ ,‬עזות שבקדושה‪ :‬תיאטרון נשים דתיות בישראל‪ ,‬ירושלים‪ ,2007 ,‬עמ' ‪ .86-73‬ור'‬
‫עוד שלמה אבינר‪" ,‬תיאטרון ויהדות"‪ ,‬עיטורי כוהנים ‪( 157‬טבת תשנ"ח)‪ ,‬עמ' ‪.32-29‬‬
‫‪ 1 43‬בשיח ההלכתי רווחת ההבחנה בין "תשמישי קדושה" ל"תשמישי מצווה"‪ .‬תשמיש קדושה מגדיר את‬
‫החפץ עצמו כקדוש (ספר תורה‪ ,‬פרשיות המזוזה ופרשיות התפילין)‪ .‬תשמיש מצווה הוא חפץ שבאמצעותו‬
‫מתבצעת המצווה (שופר‪ ,‬ארבעת המינים וכו')‪ .‬בחפצים אלה אסור לעשות שימוש לא מכובד בזמן שהם‬
‫משמשים למצווה‪ ,‬אך לאחר עשיית המצווה מעמדם שב להיות כמו זה של חפצים רגילים‪.‬‬
‫‪ 1 44‬הרבנים שנשאלו הם הראשון לציון הרב בקשי דורון‪ ,‬הרב פרופ' דניאל שפרבר והרב יהודה עמיטל‪.‬‬
‫הפנומן יוצא הדופן של מוזיאון המתעתד להתנהל על–פי ההלכה היהודית–אורתודוקסית טומן בחובו‬
‫פרדוקס‪ ,‬שכן התפיסות הקאנוניות של האמנות כדיסציפלינה מודרנית ושל הדת אינן מתחברות‪ .‬עם זאת‪,‬‬
‫ניסיון זה משתלב יפה במה שהצבעתי עליו בעבר כמגמה החדשה של "הגלריה כבית–מדרש"‪ .‬מגמה זו מכוונת‬
‫ליצור מוזיאליה שאינה נשענת על ערכי "הקובייה הלבנה" המודרניסטית‪ .‬בחינתי כאן את התופעה וההבחנה‬
‫כי מדובר בעולמות שיש ביניהם סתירה עקרונית מובנית‪ ,‬ואשר על כן לעולם לא ייפגשו‪ ,‬באה מתוך מבט של‬
‫צופה "מן החוץ" בכלים של ביקורת התרבות‪ .‬אין היא מתיימרת להתערב בשיח הלכתי פנימי שבו למעשה‬
‫לכל שאלה באשר היא תינתן תשובה‪ ,‬המבוססת על משחק יוצר במקורות‪.‬‬
‫‪ 145‬משה פיינשטיין‪ ,‬אגרות משה‪ ,‬חלק ד'‪ ,‬ניו–יורק‪ ,‬תשמ"ב‪ ,‬תשובה ל"ח‪ ,‬עמ' מ"ח‪-‬מ"ט‪.‬‬
‫‪ 146‬שם‪.‬‬
‫‪.V. Zolberg, Constructing a Sociology of Arts, New York, 1991 147‬‬
‫‪ 148‬תחילתו של התהליך עוד ברנסנס האיטלקי‪ ,‬אך הוא הואץ רק בשלהי העת החדשה‪.‬‬
‫‪.Zolberg, p. 58 149‬‬
‫‪ 150‬הדברים כאן נסמכים על ההנחה שלפיה לפני שקמו המוזיאונים לא היו יצירות "אמנות"‪ ,‬ועל כן יצירה‬
‫יכולה להיעשות לאמנות במובנה המודרני רק בתיווך המוזיאון‪ .‬ר' על כך אזולאי‪ ,‬עמ' ‪ .21‬על מוזיאון‬
‫היודאיקה הראשון והכתיבה על אודות יודאיקה במאה ה–‪ 19‬ר' ‪ .Wharton (2007), p. 3‬ר' עוד גליה בר–אור‪,‬‬

‫‪109‬‬

‫הערות ‪ -‬אותות‬

‫"מוזיאונים יהודיים היום"‪ ,‬אתר המשכן לאמנות בעין–חרוד‪www.museumeinharod.org.il/hebrew/about/ :‬‬

‫‪.articles/jewish_museums%20.html‬‬
‫גדעון עפרת כותב‪" :‬כשניסח בוריס ש"ץ ב–‪ 1928‬ב'ילקוט בצלאל' את רעיון 'החדר היהודי'‪ ,‬שלפיו ייוחד בכל‬
‫בית יהודי בתפוצות חדר לחפצי חן (קודש וחול) יהודיים‪ ,‬נגד עיניו הוא ראה לא רק תחבולה מסחרית‪ ,‬וגם לא‬
‫רק אקט 'תרבותי'‪ ,‬אלא ‪ -‬מעל לכל ‪ -‬נוסחה לאומית ציונית"‪ .‬ר' ‪.lib.cet.ac.il/Pages/item.asp?item=8672‬‬
‫‪ 1 51‬לדוגמה‪ ,‬הרב בנימין יהושע זילבר מסביר כי חז"ל לא דנו בסוגיית תמונות עירום מפני ש"לא היה מצוי‬
‫להם" (הדבר אינו נכון היסטורית)‪ .‬ר' בנימין יהושע זילבר‪ ,‬שו"ת אז נדברו‪ ,‬חלק י"א‪ ,‬בני–ברק‪ ,‬תשל"ה‪ ,‬סימן‬
‫נ"א‪.‬‬
‫‪ 152‬חיים סולובייצ'יק‪ ,‬היין בימי הביניים ‪ -‬יין נסך‪ :‬פרק בתולדות ההלכה באשכנז‪ ,‬ירושלים‪.2008 ,‬‬

‫‪110‬‬

‫ ‪1‬‬

‫על–פי רחל אליאור‪" ,‬מחזור הזמן האלוהי‪ ,‬מסורת המרכבה והמחלוקת על הלוח"‪ ,‬אמילי בילסקי‪ ,‬אמיתי‬

‫מנדלסון ואביגדור שנאן (עורכים)‪ ,‬אורים ‪ -‬האור בספרות‪ ,‬בהגות ובאמנות‪ ,‬ירושלים‪ ,2005 ,‬עמ' ‪.110‬‬
‫‪ 2‬‬

‫משה מאיר‪" ,‬מקדש האדם והזמנים ‪ -‬על תורת הזמן היהודית"‪ ,‬דעות ‪( 28‬ספטמבר ‪ ,)2006‬עמ' ‪.24-21‬‬

‫‪ 3‬‬

‫משה מאיר‪ ,‬שם‪.‬‬

‫‪ 4‬‬

‫אביעזר רביצקי‪" ,‬מבוא‪ :‬על גבולה של האורתודוקסיה"‪ ,‬יוסף שלמון‪ ,‬אביעזר רביצקי ואדם פרזיגר‬

‫(עורכים)‪ ,‬אורתודוקסיה יהודית ‪ -‬היבטים חדשים‪ ,‬ירושלים ‪ ,2006‬עמ' ‪.13-9‬‬
‫‪ 5‬‬

‫‪B. Septimus, Hispano-Jewish Culture in Transition, The Career and Controversies of Ramah,‬‬

‫‪.Cambridge, 1982‬‬
‫‪ 6‬‬

‫‪.E. Panofsky, Studies in Iconology, New York, 1962, pp. 69-93‬‬

‫‪ 7‬‬

‫יוסף דן‪" ,‬קץ הימים ותפיסת הזמן ההיסטורי‪ ,‬האפוקליפטי והריטואלי"‪ ,‬זמנים ‪( 69-68‬סתיו–חורף ‬

‫‪ ,)2000-1999‬עמ' ‪.58‬‬
‫‪ 8‬‬

‫על הזמן והשעון ר'‪.Carlo M. Cipolla, Clocks and Culture, 1300-1700, London, 1967 :‬‬

‫ ‪9‬‬

‫על ציורי וניטס עכשוויים ר' דוד שפרבר‪ ,‬סדר זמנים‪ ,‬ייצוגי הזמן באמנות היהודית העכשווית‪ ,‬מרכז ליבר‬

‫לתערוכות‪ ,‬אוניברסיטת בר–אילן‪ ,‬תשס"ז‪ ,‬עמ' ‪.11-8‬‬
‫‪ 1 0‬מושג שטבע הרב י"ד סולובייצ'יק במסתו המפורסמת איש ההלכה גלוי ונסתר‪ ,‬ירושלים‪ ,‬תשל"ט‪.‬‬

‫הערות ‪ -‬אות היא לעולם ‪ -‬שבת‬

‫הערות ‪ -‬אות היא לעולם ‪ -‬שבת‬

‫‪ 11‬ר' חיה פרידברג‪" ,‬עיצוב תשמישי מצווה בתקופתנו"‪ ,‬אתר דעת‪,‬‬
‫‪www.daat.ac.il/daat/art/yahadut/itsuv.htm‬‬
‫‪ 1 2‬ר' יעל גילעת‪'" ,‬וארשתיך לי' ‪ -‬תשמישי קדושה כדימויים גופנים וארוטיים ביצירותיהם של אמנים‬
‫יהודים ישראלים ואמריקאים"‪.http://info.oranim.ac.il/home/home.exe/16737/16760 :‬‬
‫ור' עוד גדעון עפרת‪" ,‬כן תעשה לך‪ - "...‬תחיית היהדות באמנות הישראלית‪ ,‬תל–אביב‪ ,2003 ,‬עמ' ‪.36-12‬‬
‫‪ 1 3‬ר' גילעת‪ ,‬שם‪ .‬בהקשר זה ראוי להזכיר את חיים מאור‪ ,‬יוכבד וינפלד‪ ,‬מוטי מזרחי‪ ,‬מיכאל סגן–כהן ומיכאל‬
‫דרוקס ‪ -‬האמנים הראשונים שעבודות הגוף שלהם עסקו ביהדות מתוך מבט חדש‪ ,‬חילוני ומושגי‪.‬‬
‫‪ 1 4‬ר' גלית חזן–רוקם‪" ,‬מ'מזרחים בישראל' ל'קולות מזרחיים'‪ :‬מכיבוש ההגמוניה לשינוי רדיקלי ‪ -‬מאבק‬
‫חברתי‪ ,‬שיח אינטלקטואלים וחקר הפולקלור"‪ ,‬תיאוריה וביקורת ‪( 29‬סתיו ‪ ,)2006‬עמ' ‪.254-247‬‬
‫‪ 15‬ר' גילעת‪ ,‬שם‪.‬‬
‫‪ 16‬ר' מולי בן–ששון‪ ,‬רצף ותמורה‪ 92 ,‬שנות יודאיקה בבצלאל (קטלוג התערוכה)‪ ,‬ירושלים (ללא ציון שנה)‪.‬‬
‫‪ 1 7‬על גלגל המזלות ר' איריס פישוף‪ ,‬חתום בכוכבים‪ ,‬דימוי וסמל בגלגל המזלות (קטלוג התערוכה)‪ ,‬מוזיאון‬
‫ישראל‪ ,‬ירושלים‪.2001 ,‬‬
‫‪ 1 8‬שרית שפירא‪ ,‬זה לא צבר‪ ,‬זה גרניום ‪ -‬רפי לביא‪ :‬עבודות מ–‪ 1950‬עד ‪( 2003‬קטלוג התערוכה)‪ ,‬מוזיאון‬
‫ישראל‪ ,‬ירושלים‪ ,2003 ,‬עמ' ‪.205‬‬
‫‪ 19‬העבודה הוצגה בביאנלה הבינלאומית לאמנות עכשווית "ארט פוקוס" ‪ ,4‬מוזיאון אסירי–המחתרות‪,‬‬
‫ירושלים‪ ,2003 ,‬אוצרים‪ :‬סיגלית לנדאו ויגאל צלמונה‪.‬‬
‫‪ 20‬עבודות שונות של האמנית מוצגות באתר ‪.Video Art World‬‬
‫ראו למשל‪www.videoartworld.com/beta/video_62.html :‬‬

‫‪.Robert Smithson, "Spiral Jetty", April 1970 21‬‬
‫‪.L. Nead, The Female Nude: Art, Obscenity and Sexuality, London, 1992 22‬‬
‫‪ 23‬ז'וליה קריסטבה‪ ,‬כוחות האימה‪ :‬מסה על הבזות (תרגום‪ :‬נועם ברוך)‪ ,‬תל–אביב‪.2005 ,‬‬
‫‪ 24‬האנתרופולוג ויקטור טרנר‪ )Turner( ‬כינה את המצב הזמני של עמידה על הסף בשם "שלב לימינלי"‬
‫(‪ .)Liminal‬ר' על כך עוד להלן‪ ,‬בפתיחת פרק א'‪.‬‬

‫‪111‬‬

‫הערות ‪ -‬אות היא לעולם ‪ -‬שבת‬

‫‪ 25‬משנה‪ ,‬אבות ה‪ ,‬ו‪.‬‬
‫‪ 26‬ויקטור טרנר‪ ,‬התהליך הטקסי ‪ -‬מבנה ואנטי–מבנה‪ ,‬תל–אביב‪.2004 ,‬‬
‫‪ 27‬ר' גדעון עפרת‪ ,‬בהקשר מקומי‪ ,‬תל–אביב‪ ,2004 ,‬עמ' ‪.317‬‬
‫‪ 28‬ר' גלית חזן–רוקם‪ ,‬שם‪.‬‬
‫‪ 29‬הנושא נדון גם בקשר לתרבות המוסלמית‪ ,‬למשל בפעולת הרחצה שביצעה אניסה אשקר בתערוכה‬
‫"ברבור אסווד"‪ ,‬שהוצגה בגלריה הגר לאמנות ביפו ב–‪ .2003‬על המיצג ר' טל בן–צבי‪ ,‬הגר ‪ -‬אמנות פלסטינית‬
‫עכשווית‪www.hagar-gallery.com/Catalogues/docs/PArt_heb_final.pdf ,2006 ,‬‬

‫‪ 3 0‬על תחריטים אלה ר' דניאל שפרבר‪ ,‬דרכה של הלכה‪ ,‬קריאת נשים בתורה‪ :‬פרקים במדיניות פסיקה‪,‬‬
‫ירושלים‪ ,2007 ,‬עמ' ‪.216-213‬‬
‫‪ 31‬ר' ‪.P. Cramer, Baptism and Change in the Early Middle Ages c.200-c.1150, Cambridge, 1993‬‬
‫‪ 32‬כלשונו של היסטוריון האמנות ליאו שטיינברג‪ .‬ר' ‪L. Steinberg, The Sexuality of Christ in Renaissance‬‬

‫‪ .Art and in Modern Oblivion, Chicago 1984‬תודה לרות קסטנבאום‪-‬בן–דוב שהעירה את עיני בנוגע לנקודה‬
‫זו‪.‬‬
‫‪ 33‬דניאל בויארין‪ ,‬הבשר שברוח ‪ -‬שיח המיניות בתלמוד‪ ,‬ירושלים‪ ,1999 ,‬עמ' ‪.15‬‬
‫‪.James Frazer, The Golden Bough, 1980 34‬‬
‫‪ 35‬ר' נעמה מישר‪" ,‬פערים ופתיחות"‪ ,‬מארב‪:‬‬
‫‪www.maarav.co.il/classes/PUItem.php?lang=HEB&id=1139‬‬

‫ור' עוד נורית לויליכט‪" ,‬נווה–צדק עולה בלהבות"‪:nrg ,‬‬
‫‪www.nrg.co.il/online/5/ART1/747/519.html‬‬

‫קציעה אלון‪" ,‬לכל שבת יש מוצ"ש"‪ ,‬גלובס‪:‬‬
‫‪www.globes.co.il/news/docview.aspx?did=1000357036‬‬

‫‪ 36‬ר' טלי תמיר‪" ,‬חלב–אב"‪ ,‬לידה מחדש (קטלוג התערוכה)‪ ,‬מוזיאון ישראל‪ ,‬ירושלים‪ ,2007 ,‬עמ' ‪.25-24‬‬
‫‪ 37‬ר' למשל מלכים ב'‪ ,‬פרק כ"ב; תהילים ק"ד‪ ,‬י"ח ועוד‪.‬‬
‫‪ 38‬למשל בהגדת אוגסבורג משנת ‪.1534‬‬
‫‪ 39‬ר' אריאלה אזולאי‪" ,‬על עבודותיה של טירנית ברזילי"‪ ,‬פרוטוקולים‪ ,‬היחידה להיסטוריה ותיאוריה‪,‬‬
‫בצלאל‪ ,‬גיליון מס' ‪bezalel.secured.co.il/zope/home/he/1227877517/1227936802 :11‬‬

‫‪ 4 0‬על דמויות פשוטות עור ומושג הבזות ר' עוד לעיל בדיון בעבודותיה של סיגלית לנדאו‪.‬‬
‫‪ 41‬נושא זה עלה גם בעבודת וידיאו של עפרי כנעני בשם "מיתה משונה" משנת ‪.2005‬‬
‫‪ 42‬דברים אלה מקבלים משנה משמעות על רקע הסברה שהעלה הסופר ש"י עגנון‪ ,‬שלפיה מקורו של‬
‫השטריימל בגזירה של מלך פולין כי כל יהודי חייב לקשור לכובעו בשבתות וחגים זנב של חיה טמאה‪.‬‬
‫שתדלנים יהודים הצליחו לדחות גזירה זו עד אחרי גיל הנישואים‪ ,‬והתחכמו לה על–ידי כריכת הזנב מסביב‬
‫לכובע‪ .‬סברה אחרת‪ ,‬מקובלת יותר‪ ,‬היא שהשטריימל הגיע מרוסיה‪ .‬על–פי סברה זאת‪ ,‬כאשר פירסם הצאר‬
‫הרוסי צו האוסר על גברים יהודים לחבוש כיפה (הגברים הרוסים באותה תקופה חבשו את השטריימל בשל‬
‫האקלים הקר)‪ ,‬הקיפו היהודים את הכיפה בפרווה על מנת להסתירה‪ .‬ר' על כך ויקיפדיה‪ ,‬הערך "שטריימל"‪.‬‬
‫בהקשר זה עולה גם אגדה הנפוצה בסיפורי חסידים‪ ,‬שבה יהודי רוקד בפני הפריץ בפרוות דוב‪.‬‬
‫‪ 43‬ר' דיאנה דלל‪ ,‬אורית פרייליך ‪ -‬צניעות מופרת (דף התערוכה)‪ ,‬גלריה רוזנפלד‪ ,‬מאי ‪.2001‬‬
‫‪ 44‬יהודה הלוי‪ ,‬ספר הכוזרי‪ ,‬תל–אביב‪ ,‬תשל"ג‪ ,‬מאמר ג'‪ ,‬י"ז‪.‬‬
‫‪ 45‬ר' תלמוד בבלי‪ ,‬ברכות נ"ה‪ ,‬ע"א‪.‬‬
‫‪ 46‬יצירות שעשו שימוש בשולחנות הוצגו גם בתערוכה "תערוך לפני שולחן ‪ -‬שולחנות" (אוצר‪ :‬דן קריגר)‪,‬‬
‫הגלריה העירונית‪ ,‬כפר–סבא‪.2008 ,‬‬

‫‪112‬‬

‫‪ 48‬אוכל יהודי אשכנזי גם הוא הוא תמה נוכחת באמנות בתקופה האחרונה‪ ,‬למשל בעבודת הווידיאו של‬
‫בועז ארד "גפילטע פיש"‪.2005 ,‬‬
‫‪ - Kunst Werke ,The Dining Hall 49‬מכון לאמנות עכשווית‪ ,‬ברלין‪ .2007 ,‬אוצרת‪ :‬גבריאל הורן‪.‬‬
‫‪ 5 0‬אמיתי מנדלסון‪" ,‬חזיונות אחרית וראשית‪ ,‬הרהורים על אמנות בישראל‪ ,"2007-1998 :‬זמן אמת ‪60 -‬‬
‫שנות אמנות בישראל‪ ,‬העשור השישי‪( 2008-1998 :‬קטלוג התערוכה)‪ ,‬מוזיאון ישראל‪ ,‬ירושלים‪ ,2008 ,‬עמ'‬
‫‪.70‬‬
‫‪ 51‬ר' על כך ‪T. Tamir, "Collective Digestion and Table Manners", Gabriele Horn and Ruth Ronen‬‬

‫‪. (Eds.) Sigalit Landau (Cat. ), Berlin 2007. pp. 11–70‬‬
‫‪ 52‬דוד ביאל‪ ,‬ארוס והיהודים‪ ,‬תל–אביב‪ ,1992 ,‬עמ' ‪.46‬‬
‫‪ 53‬למשל מאמר חז"ל על הפסוק "והנה טוב מאוד" (בראשית‪ ,‬א'‪ ,‬ל"א)‪ - " :‬זה יצר הרע" (בראשית רבה‪,‬‬
‫פרשה ט')‪.‬‬
‫‪.Jacques Derrida, Writing and Difference (Translated by A. Bass), Chicago, 1978, p. 67 54‬‬
‫‪ 55‬בראשית‪ ,‬י"ח‪ ,‬ט"ז–ל"ג‪.‬‬
‫‪ 56‬תלמוד בבלי‪ ,‬ברכות ל"א‪ ,‬ע"ב‪.‬‬
‫‪ 57‬ר' ‪.M. Halbertal and A. Margalit, Idolatry, Cambridge, 1992‬‬
‫ור' גם ‪Daniel J. Lasker, "Blasphemy: Jewish Concept", in Encyclopedia of Religion, Vol. 2, Detroit, 2005,‬‬

‫הערות ‪ -‬אות היא לעולם ‪ -‬שבת‬

‫‪ 47‬הגלריה החדשה‪ ,‬איצטדיון טדי‪ ,‬ירושלים‪ .2007 ,‬אוצר‪ :‬אנדרי לב‪.‬‬

‫‪.pp. 271-268‬‬
‫‪ 58‬ר' גדעון עפרת‪ ,2004 ,‬עמ' ‪.323-322‬‬
‫‪ 59‬שרה חינסקי‪" ,‬עיניים עצומות לרווחה‪ :‬על תסמונת הלבקנות הנרכשת בשדה האמנות הישראלית"‪,‬‬
‫תיאוריה וביקורת ‪( 20‬אביב ‪ ,)2002‬עמ' ‪.71‬‬
‫‪ 60‬ר' יהודה שנהב (‪ ,)2005‬שם‪.‬‬
‫‪ 61‬להרחבה על נוער הגבעות ר' שלמה קניאל‪" ,‬מתיישבי הגבעות ‪ -‬האם צבר תנ"כי? ‪ -‬מחקר גישוש על‬
‫תושבי הגבעות ביהודה ושומרון"‪ ,‬הציונות הדתית‪ :‬עידן של תמורות (עורכים‪ :‬אשר כהן וישראל הראל)‪,‬‬
‫ירושלים‪ ,‬תשס"ד‪ ,‬עמ' ‪.558-533‬‬
‫‪ 6 2‬גלית חזן–רוקם‪ ,‬שם‪.‬‬

‫‪113‬‬

modified to art in a Jewish context. This choice of words is intended not to define the
characteristics of the art itself, but rather to refer to its interpretation.

Otot

As in previous exhibits, the use of the concept "Jewish art" as a genre has been

David Sperber
Spring 2009

Frontispiece: Miri Fleisher, Red in White, 2002. porcelaine and red glaze

114

discussion. Due to the broad scope of the subject and the multitude of related works,
we chose to focus again on items that include a complex treatment of the borderline

between the sacred and the profane, thus creating a continuity with the previous
series.

As is customary in classical Jewish art books and in museum Judaica exhibitions, the

exhibits and accompanying catalogues will be presented in the order of the annual
cycle.

The presentation of Jewish art in a context which is not primarily artistic (e.g. the context
of the annual cycle) often makes it appear to be more ethnographic and folkloristic than
purely aesthetic. This context has the effect of removing the work from its autonomous

status, and instead using it as a building-block in a topical structure which has nothing

to do with contemporary art. As a result the work falls within the bounds of Judaica
and folklore, and is banished from the discourse on fine arts.

Indeed, widespread postmodern conceptions pose an alternative to the view according

to which art has authentic autonomy and present it as a theoretical construct. Following

this, the disciplines mingle; fine art is presented often side by side with ethnography,
and the difference between them blurs. Thus, a new scholarly discipline is being
developed, which dwells between the view that the study of visual culture is an

extension of art history, and the approach which regards it as an antithesis to art history.
There are also those who link these new approaches with the anti-iconism ingrained in

Judaism, viewing the sanctification of an object and the fetishist attitude towards it as
idolatrous. This approach is markedly expressed in exhibitions of Judaica organized

around themes as the annual cycle, life cycle or the Holocaust. As noted already by
various scholars, this approach is also problematic. When an object is viewed as a basis

or part of a program for other ideas, the discussion is not about the object itself and
what it expresses, but the programmatic theme which is usually voided of its character
as a purely artistic composition.

Since this exhibition deals with the annual cycle, it retains a link to the classical

discourse. At the same time, there has been an attempt here to go beyond this style of
presentation by including contemporary objects of art, which have no ritual use. The

discussion here deals primarily with decoding "that thing about which we are talking":
the object itself and its story are what occupies the center of our discussion, in addition
to their religious and ritualistic context.

The history of contemporary art is of necessity in a state of constant flux, requiring
rewriting and updating. It is a visual language which constantly reinvents itself anew,

examining and changing its rules and boundaries. The understanding that creative
art does not take place in the artist's studio alone, but in the gap between his/her
creation and intention and the spectator's viewpoint, opens up numerous possibilities
of interpretation.

115

Otot

Introduction
As we have already written on a number of occasions, the modern period maintains a
dialectic relationship with its past. The increasing local involvement with Judaic studies

has brought about a progressive realization that contemporary art reveals an inner
tension with its past heritage.

The current catalogue opens the series "Otot" and accompanies the exhibition "A Sign
Forever" - the Sabbath, which is being shown in the Lieber Center for Exhibitions, at

Bar-Ilan University. The exhibition of reproductions of contemporary Jewish art is part
of a series of exhibitions at the center.

The works exhibited demonstrate central issues, which interest artists in the field of

Jewish expression in contemporary art. The catalogues accompanying the exhibitions
give a broad survey of the works included in the exhibition, as well as others, dealing
with similar issues.

Due to the scarcity of publications on art in its Jewish context, there has yet to be a
formalized clear canon in this field. Here we attempt to present in a balanced way

works of mainstream artists, which have been adopted by leading art galleries,
collectors and museums, alongside artists who have not yet gained a significant status
in the major art discourse.

The current attempt to map the amorphous field of contemporary Jewish art does not
end with the interpretation of the composition and its introduction to the public, but
rather aims at instituting a language which gives meaning to the composition within
the framework of art-discourse as well as that of the Jewish tradition.

This exhibit is intended to institute a meaningful dialogue aimed at a visual world,

which is usually excluded from local art-discourse. The many works exhibited here are

designed to permit an inclusive interpretative critique, which examines them both in
the general context of art as well as through the prism of visual culture.

Our previous series of exhibits of "He who hath Distinguished between the Sacred and

the Profane" dealt with the idea that differentiation is an important element in Judaism,

and contended that the Jewish approach shared a great deal with the post-modern,
specifically art discourse.

"Otot" (Signs) begins the new series of exhibitions of contemporary themes related to

the Jewish annual and life cycle. "Time Frames", our previous exhibition, began the
discussion of time and its presence in contemporary Jewish art, “Otot” continues this

116

OTOT
The Annual Cycle of Holidays in Contemporary Jewish Art

David Sperber

Bar-Ilan University
The Faculty of Jewish Studies
The Leiber Center for Jewish Art Exhibitions

The Annual Cycle of Holidays in
Contemporary Jewish Art
David Sperber

Bar-Ilan University The Faculty of Jewish Studies
The Leiber Center for Jewish Art Exhibitions

‫ שבת‬- ‫אות היא לעולם‬

OTOT

120