Art.nr.

85
Hoe modern is de
Nederlandse architectuur?
ti:
-I
lJ.J
o bib-liotheek
T '
nr. . 1'iii'
-
1'19
Symposium Delft, 27

I
Deze reader is een uitgave in het kader van het Symposium 'Hoc modern is de
Nederlandse architcctuur?' georganiseerd ter gelegenheid van het afscheid van Rem
Koolhaas als hoogleraar aan de Faculteit der Bouwkunde.
Uitgave:
publikatieburo
Faculteit der Bouwkunde
Berlageweg 1 2628 CR Delft
Telefoon (015) 784737
Samenstelling:
Wouter Deen
Christoph Grafe
Bernard Leupen
Typewerk:
José van Os
Raquel van Eek
Marjon Smits
Gonnie van der Plas
Layout:
Wouter Deen
Christoph Grafe
Foto's:
Fotografische Dienst Bouwkunde
Omslagontwerp:
Nathalie de Vries
Druk:
Huisdrukkerij TU Delft
Bijzondere dank aan:
Hendrik Schouten
Hans Kruse
Gerard Cos
Henk Berkman
Delft, april 1990
INHOUDSOPGA VE
Inleiding 3
EdTaverne
Carel Weeber: Architectuur als statement 11
Joost Meuwissen
Peperclip te Rotterdam 17
Hans van Dijk
Hertzbergers Huizen 25
Wouter Deen
Interview met Herman Hertzberger 37
Bart Lootsma
Cees Dam: Chi-Chi 41
JoCoenen
Een kwestie van stijl 51
Leen van Duin
I
De Januskop van het post-modernisme 59
,Joris Molenaar
Herbergzame ongenaakbaarheid 71
. Hans Ibelings
,
Ben van Berkel 81
Hans van Dijk
Benarde Muze 83
EdTaverne
,-
Een fragiele constructie van het heden 91
Bart Lootsma
'-
A Uni verse of Clues 97
Joost Meuwissen
Autobiographical 105
Arie Graafland
Beckett en Duchamp in New York 111
Hans Kollhoff
Modernity 125
1
Inleiding
Toen in de internationale vakbladen duidelijk
werd dat de dagen der tympanen geteld waren
ging er door het architectonische wereldje van de
lage landen een nauwelijks verholen gevoel van
opluchting: ook deze gevaarlijke storm was aan
het land achter de dijken voorbijgegaan, zonder
al te veel schade aan te richten. De teneur was
duidelijk: als je maar stug genoeg aan iets
waardevols vasthoudt blijf je altijd overeind, en
zal uiteindelijk blijken dat enige voorzichtigheid
bij het oppakken van modieuze grillen van
overzee de beste raadgever blijft. Zo kregen in
Nederland de vertegenwoordigers van het
Postmodernisme geen voeten aan de grond en
bleef de continuiteit met de heroïsche moderne
beweging van de jaren twintig in stand.
Het teruggrijpen naar deze esthetiek is juist de
laatste tijd intoenemende mate waarneembaar.
Overal in Nederland verrijzen gebouwen die naar
dit grootse verleden verwijzen; witgestucde
blokkendozen die het oog bekoren door hun
perfectie en die ook in het buitenland niet
onopgemerkt gebleven zijn. De vloed van
publicaties over Nederlandse architectuur getuigt
hiervan.
De Nederlandse architectuur is dus in beweging
en de resultaten zijn vaak: heel verdienstelijk.
Toch blijft de beschouwer achter met zijn
vragen: hoe komt het dat aan het begin van de
jaren negentig het 'Nieuwe Bouwen' de
inspiratiebron voor architecten van alle
generaties blijft vormen? Waarom zou een
esthetiek die teruggaat naar het begin van deze
eeuw vandaag nog relevant kunnen zijn. En
waar blijft de discussie hierover? Waar begint de
trots op de eigen traditie om te slaan in banale
zelfgenoegzaamheid? Vragen de gestaag
voortgaande maatschappelijke en technische
ontwikkelingen niet om een veel fundamentelere
aanpak?
Voor de beantwoording van deze vragen is de
simpele gymnastiek met de tekenpen niet
voldoende. De relevantie van een bepaalde
architecuur is immers alleen te beoordelen in het
kader van meer algemene opvattingen en theo-
rieën. Toch is het ook niet zo dat de
architectuurtheorie in Nederland een totaal
onbekend of onontgonnen terrein zou zijn;
bladen met een architectuurtheoretische pretentie
komen regelmatig uit en vinden aftrek. Er is
kennelijk iets mis met de relatie tussen het
theoretische circuit en de alledaagse
bouwproductie. Staat de architectuurtheoretische
discussie dan te ver af van de problemen van de
praktijk, zijn de vragen die gesteld worden niet
relevant genoeg of zijn het de architecten die
maar al te graag op het beproefde pad voort
willen gaan?
Deze vragen willen wij in deze inleiding aan de
orde stellen en proberen nader uit te werken.
Vanuit een verkenning van de cultureel bepaalde
en historische achtergrond van de merkwaardige
kloof tussen theorie en praktijk zal een poging
gedaan worden om te traceren welke invloeden
tot de huidige impasse hebben kunnen leiden.
Daarbij zoeken wij niet zo zeer naar
mechanistische verklaringen; het is voor ons van
meer belang of er een sleutel kan worden
gevonden die tot een minder oppervlakkige
discussie kan leiden.
3
Al van oudsher wordt 'Nederland' beschreven in
cliché's; eenvoud, schoonheid en afwijzing van
het oppervlakkige worden door schrijvers
meestal verklaard vanuit de precaire geografische
situatie waarin het land zich bevond.
1
De
Nederlander uit de nationale glorietijd, de
Gouden Eeuw bepaalt tot in onze tijd het
zelfbeeld van de natie. Voor uitgebreide
theorievorming en intellectueel snobisme is in het
algemeen weinig ruimte.
2
De nadruk op de
burgerlijke deugden is een constante in de
beschrijvingen van de Nederlandse cultuur. Aan
alle deze eigenschappen zitten echter ook minder
positieve kanten: een conformistische
zelfgenoegzaamheid en diepgeworteld
conservatisme. Deze aspecten maken Nederland
tot een geliefd onderwerp voor (buitenlandse)
historici; er zijn immers weinig landen waarbij
conservatisme en een zekere avantgarde-positie
zo hand in hand gaan.
Het spelende, visionaire denken in grote
verbanden is weinig kenmerkend en wordt in de
geschiedenis zelden uitgelokt. De ontwikkeling
van het burgerlijke Holland voltrekt zich immers
in rustige banen, zonder opschudding, zonder
breuk. Laat geïndustrialiseerd is de overgang
naar de kapitalistische maatschappij zachter dan
elders in West-Europa. Zo is het ook mogelijk
dat Nederland zich aan de 17e eeuw is blijven
spiegelen. Een moderne identiteit, die bij voor-
beeld al aan de Franse cultuur van de 1ge eeuw is
af te lezen
3
, wordt in Nederland eigenlijk pas na
de 2e wereldoorlog ontwikkeld.
Als we nu kijken naar de ruimtelijke inrichting
van een land dat voor een groot gedeelte
kunstmatig tot stand is gebracht en op alle
niveau's is ontworpen vinden wij paradoxaal
4
genoeg diezelfde huiver voor de breuk en het
grote gebaar terug. Misschien dat het .
synthetische karakter van de Nederlandse
ruimtelijke cultuur een dermate onwrikbaar
uitgangspunt heeft gevormd dat elke speculatieve
vrijheid reeds bij voorbaat in de kiem is
gesmoord. Planners en architecten blijven
angstvallig de uitgestippelde paden bewandelen
en conformeren zich aan het bestaande. De
uitgangspunten die als latente ideologie aan hun
werk ten grondslag liggen worden niet
gefomuleerd, laat staan aan discussie
blootgesteld.
Over het algemeen voltrekken de ontwikkelingen
in Nederland zich dus op een rustige manier,
zonder breuk of schokbewegingen. Toch groeit er
zo nu en dan de behoefte aan vernieuwing en
fundamentele verandering. Bijzonder opvallend
is deze tijdsgeest in de jaren '20, een tijd waarin
Nederland de eerste, nog afwachtende stappen in
richting van een modem land onderneemt. De
maatschappelijke behoefte aan vernieuwing laat
ook jonge kunstenaars en architecten niet
onberoerd en Nederland ziet voor het eerst sinds
. de Gouden Eeuw weer een avantgarde op het
toneel verschijnen die probeert eigen antwoorden
te vinden op het moderniseringsproces dat het
land in de greep houdt. Mondriaan en Van
Doesburg, Rietveld en Duiker ruimen radicaal op
met de zienswijze van de voorgaande generaties.
De breuk met de kunst en de architectuur van de
1ge eeuw voltrekt zich dan ook op - voor hun tijd
- werkelijk schokkende wijze en geeft de
bevrijding waar de jonge kunstenaars naar
snakken. Een totaal nieuw ruimtebegrip ontstaat,
dat nog steeds zozeer, boeit dat de fascinatie die
uitgaat van monumenten als het Schröderhuis of
------ -- ---------------------
Sanatorium Zonnestraal tot op heden zeer
tastbaar is. Merkwaardig is echter dat ondanks
deze onmiskenbare revolutionaire drift de
ambitie om zich bezig te houden met de
daadwerkelijke vernieuwing van het hele
territorium van de planning zelfs bij de
architecten van de Stijl maar met mate bestaat
De resultaten van hun werk bestaan dan vaak ook
uit algemeenheden of onzichtbaarheden die op
de schaal van een trappenhuis uitgevoerd kunnen
worden - decoratie met een universele pretentie
waarvan de kleinschaligheid niet alleen te
verklaren is vanuit de marginale sociale positie
van de kunstenaar-architecten. Architecten die
een fundamenteel andere visie op de
maatschappij proberen te verwerken, zoals Mart
Stam, doen dat voornamelijk in het buitenland.
Langs deze vernieuwende ontwikkelingen in de
architectuur blijft echter altijd het pragmatische
element van invloed op het grootste gedeelte van
de bouwpraktijk - al of niet voorzien van een
modernistisch omhulsel.
Deze laatste houding kenmerkt ook een groot
deel van de architectonische praktijk van de jaren
'80. De discussie over impliciete uitgangspunten
blijft nagenoeg achterwege of wordt aan mensen
van "buiten het vak" overgelaten, zonder dat
architecten de pretentie koesteren zelf
fundamenteel nieuwe antwoorden te
onderzoeken om zo de praktijk theoretisch te
onderbouwen. Voor het opereren op de markt is
een dergelijke legitimatie zelden een noodzaak
en de aanleiding voor onderzoek lijkt voor het
gemiddelde architectenbureau nauwelijks
aanwezig.
Toch is er gedurende de laatste jaren ook in
Nederland een eigen professie van
architectuurtheoretici ontstaan die de eerder
genoemde bladen van intellectueel voedsel voor-
ziet Het debat dat in dit circuit wordt gevoerd
leidt echter al sinds het hoogtepunt van de
Forum-periode niet meer tot grote reacties in de
praktijk. Zo ontstaat geleidelijk aan een dode
cultus van de theorie die zelden meer aan enige
practische toetsing wordt onderworpen. In dit
verband is trouwens interessant dat dit sinds het
einde van de jaren '50 een tijd lang heel anders is
geweest toen de Forum-architecten zelf pogingen
ondernamen om tot theorieën over de
architectuur te komen. In die zin is deze periode
een gelukkige uitzondering voor wat betreft de
relatie tussen theorie en praktijk. Met het in
onmin raken van de Forum-gedachte is echter
ook deze verworvenheid over boord gegooid
zonder dat ooit structureel op de vragen die
Forum heeft aangesneden verder is ingegaan.
Wat blijft is een architectuurtheorie die zonder
respons functioneert en een praktijk die
nauwelijks vragen aan zichzelf meer stelt.
De arbeidsdeling tussen architectuurtheoretische
professie en de praktijk is echter niet meer
eenvoudig terug te draaien door nostalgisch naar
mensen als Van Doesburg, Van Loghem of Van
Eyck te verwijzen, die hun opvattingen op
geinspireerde wijze konden verwoorden. Wat
ontbreekt is een schakel die het theoretische
debat vertaalt naar de kant van de praktijk en in
het debat zinnige kanttekeningen kan plaatsen.
Doordat praktijk en theorie nu onafhankelijk van
elkaar functioneren blijft het onderzoek naar het
eigentijdse zonder gevolgen. Technologische en
maatschappelijke ontwikkelingen gaan echter
gewoon door. Er is momenteel een versneld
veranderingsproces aan de gang waar niemand
5
L
zich aan kan onttrekken; dit proces manifesteert
zich onder andere in het moderniseren van de
productie en de infrastructuur en werkt door in
de veranderende leefpatronen. De uitgebreide
mogelijkheid tot verplaatsing bepaalt nu al in
belangrijke mate het leven en de nieuwe
electronische communicatiemogelijkheden
zouden binnen afzienbare tijd het traditionele
begrip van het openbare als terrein van de
toevallige sociale confrontatie op losse schroeven
kunnen zetten. Deze ontwikkelingen maken het
in toenemende mate onmogelijk om zich terug te
trekken in de oude humanistische denkbeelden en
vanuit de marge de boze wereld te becommenta-
riëren.
De vraag is dus wat de architectonische professie
kan doen om niet geheel door de hedendaagse
ontwikkelingen overrompeld te worden. Daarbij
zal belangrijk zijn of het lukt het overheersende
beeld van de werkelijkheid dat in Nederland
heerst en dat nu al op vele gebieden niet meer
adequaat blijkt te zijn, bij te stellen (te denken
valt hierbij aan de manier waarop het groene hart
van Holland vanuit de grote steden wordt aange-
tast).
In dit verband lijkt het ons zinvol om terug te
kijken naar eerdere aanzetten tot een
fundamentele discussie. Wij noemden eerder al
de Forum-groep die duidelijk op zoek was naar
een nieuw begrip van stedelijkheid. Ondanks de
overheersende aanwezigheid van de Forum-
gedachte gedurende meer dan een decennium
werden een aantal onderwerpen die door Forum -
en misschien nog meer door Team Ten - zijn
aangesneden niet uitgediept De pogingen om tot
een nieuwe stedelijkheid te komen die het werk
van de Smithsons en Bakema karakteriseren
6
werden in Nederland snel omgebogen tot de
vraag hoe de massaliteit overwonnen kon
worden.
4
Daar mee zijn de aanzetten van
ideevorming over de stad welke de complexiteit
en gelaagdheid (Freie Universität West-Berlijn)
van de stedelijke samenleving onderkent onder
tafel verdwenen. Een van de hoofdpunten van de
kritiek van Forum was de rigide scheiding tussen
stedebouw en architectuur geweest die CIAM
voorstond. Een gevolg hiervan was dan ook dat
men zich niet zo zeer richtte op het ontwerp van
de stad zoals dit vrijwel tegelijkertijd in
Barcelona of Italië gebeurde maar op het terrein
tussen architectuur en stedebouw om zo de
scheiding te overwinnen. Het resultaat is een
Peler Smilhson. '"Firsl Clusler-cily". 1952
I
J
\
\
/
",\
ï
, . 1
I
I
I
I
i
subjectieve invulling door de architect die vanuit
zijn humanistische opvatting eeen antwoord op
de massaliteit van de moderne stad probeert te
vinden. Daarbij komt nog dat veel van de
gedachten die Forum over stedelijkheid
ontwikkelde in de jaren '70 zijn verdwenen in de
suburbane open haard van de Stichting Nieuwe
Woonvormen.
Vanaf ongeveer 1978 zien wij een reactie die
aanvankelijk vooral door Carel Weeber
geformuleerd wordt. De stad wordt door hem
vooral als een neutraal objectief formeel netwerk
Carel Weeber. Venserpolder . 1980
gezien. Onder invloed van de discussie die elders
(met name in Zuid-Europa) gevoerd wordt, krijgt
de compositie van de stad als geheel weer
aandacht waarbij Weeber zijn legitimatie zoekt in
een historisch beredeneerd bewijs van formele
doelmatigheid(typologie) . Hij is op zoek naar
een stedelijke architectuur die binnen het netwerk
van de stad haar eigen doelmatigheid realiseert
en de gefragmenteerdheid van het totaalbeeld
aanvaardt. Weeber staat daarbij vrijwel
voortdurend onder vuur, niet in het minst omdat
hij het humanistische credo dat architectuur een
bijdrage tot de bevrijding van de bewoner zou
leveren afwijst en de architectuur voornamelijk
als een organisatorisch -technisch instrument
beschouwt.
Ook Rem Koolhaas, die eveneens vanaf het einde
van de zeventiger jaren in Nederland invloed
krijgt, wijst de tot betutteling verworden
"bevrijding" door architectuur af. Architectuur is
voor hem het creëren van mogelijkheden tot
activiteiten, een gedachte die in andere bewoor-
dingen ook door Herman Hertzberger en Aldo
van Eyck is geformuleerd. Koolhaas echter wijst
het vooraf toekennen van waardeoordelen aan al
die activiteiten af.Architectuur en stedebouw zijn
niet langer meer het wanhopig tegengaan van de
. maatschappelijke krachten, ingegeven door de
gedachten over menselijke schaal maar het
optimaal organiseren van alle factoren die
invloed hebben op dehedendaagse metropool..
Deze organisatie voorziet hij echter van een meer
subjectieve component door zijn fascinatie voor
bepaalde aspecten van het moderne leven (conge-
stie, dynamiek, chaos) mee te laten ontwerpen,
een dé-systematisering die Carel Weeber niet
toelaat.
7
l
Dat de bijdragen van zowel Carel Weeber als
Rem Koolhaas een zekere invloed hebben gehad
(ook al is het alleen maar door de afwijzing
ervan) kan niet ontkend worden, maar van een
fundamenteel debat waarbij ook de in de jaren
zestig ontwikkelde gedachten in de discussie
betrokken worden kan geen sprake zijn.
Het lijkt alsof de discussie over architectuur in
Nederland vooral gekenmerkt wordt door
desinteresse of een merkwaardig gebrek aan
relativeringsvermogen waarbij architectuurtheo-
rieën veranderen in een kwestie van een geloof
dat zonder nadenken beleden kan worden. Op
deze manier blijft het voor de architect mogelijk
te werken zonder een eigen standpunt te bepalen
of te formuleren. Het verhindert echter dat de
verschillende aanzetten aangegrepen en gebruikt
worden om adequaat te reageren op technische en
maatschappelijke ontwikkelingen. De
noodzakelijke discussie is met een dergelijke
houding niet gebaat.
Nederland heeft behoefte aan nieuwe concepten;
een nieuwe architectuur. De vraag wat het begrip
Moderniteit nu inhoudt moet daarbij opnieuw
gesteld worden. Als dit begrip voor de huidige
situatie gedefiniêerd wordt is er sprake van
werkelijk Modernisme, een Modernisme dat wij
begrijpen als 'de strijd om onszelf thuis te voelen
in een veranderende maatschappij', zoals
Marshall Berman dit formuleerts.
Alleen als het lukt de veranderingen die wij - of
8
wij dat willen of niet - dagelijks ondergaan niet
enkel te trotseren, maar te aanvaarden en om te
buigen, zal het mogelijk zijn adequate
oplossingen voor nu te bedenken; in de meest
ware zin van het woord moderne oplossingen.
Christoph Grafe
Wouter Deen
Bernard Leupen
Noten:
1) Johan Huizinga, Nederland's beschaving in de zeventiende eeuw,
Haarlem 1941, hoofdstuk 4: eenvoud en rust
2) Simon Schama, Overvloed en onbehagen (The Embarrassment of
Riches), inleiding: Het Bataafsche element, Amsteroam 1987
3) Matshall Bennan beschrijft aan de hand van Baudelaire de
veISchillende houdingen ten opzichte van de moderniteit, de
ved!eerlijking van het moderne en tegelijk de vehemente aanval op
de moderniteit. Hij ziet in Baudelaires werk een voorbeeld voor het
moderne perspectief dat zich verzet tegen finale oplossingen en dat
zich in voortdurende strijd bevindt met de tegenstzellingen binnen
het moderne. Baudelaire, Modemism in the streets, in All that is
solid melts into air, New York 1982
Zie ook het artikel 'De pogingen om de chaos te bestriden zijn vaak
destructiever dan de chaos zelf , een gesprek met MarshalI Bennan
door Rene Boomkens en lrene Klaver in De Groene Amsterdammer
4 nov. 1987.
Bennan zal trouwens aanwezig zijn op het Symposium 'Context and
Modemity' dat van 13 tot 15 juni 1990 in Delft georganiseerd
worot.
4) Gesprek met Jaap Bakema door C. Boekraad naar aanleiding van
Bouwen 2(}'40, Wonen Nr. 11 (maart 1972), p. 19-30
5) Marshall Bennan: All that is solid melts into the air, New Y ork
1982, p. 6 - -------------------
Het opnemen van de hiernavolgende essays en
artikelen in deze reader heeft een tweeledig doel:
allereerst zijn ze bedoeld om een min of meer re-
presentatief beeld te geven van de architecten en
critici die zullen spreken op het symposium;
daarnaast houden de artikelen op een directe of
indirecte manier verband met het thema van het
symposium.
Hoewel de titel verwijst naar de jaren '20, legt
het kritisch gehalte van deze vraag eerder een
link met 1959, als de "Architectuur van de ande-
re gedachte" in Forum wordt geformuleerd. De
Forum-beweging heeft een kritische houding ten
opzichte van het moderne project zoals die is uit-
gemond in het starre functionalisme van de jaren
'50.
Ed Taverne geeft een goed beeld van de ontwik-
kelingen vanaf 1959, vanuit het perspectief van
Carel Weeber geschetst (de tekst is ontleend aan
de monografie over Weeber). Het belang dat Ta-
verne schenkt aan Weebers gedachtengoed voor
het architectonische debat in Nederland vinden
wij terug in Joost Meuwissens beoordeling van
de Peperklip als grensverleggend bouwwerk. In
dit artikel uit 1983 komen Weebers opvattingen
vrij geprononceerd naar voren.
Waar Weeber aan architectuur slechts een be-
perkte invloed op de samenleving toekent, blijft
Herman Hertzberger trouw aan de humanistische
grondslagen die de Forum-beweging kenmerken.
Hertzberger heeft - tot op heden toe - conscen-
deus en constant hierop voortgebouwd, maar
Hans van Dijk laat zien dat Hertzberger toch ook
koerswijzigingen aanbrengt, niet alleen onder
druk van de veranderende maaschappij maar ook
door een soepeler houding. Desalniettemin
claimt Hertzberger een blijvende geldigheid van
zijn humanistische uitgangspunten.
De carrière van Cees Dam is enkele jaren later
begonnen dan die van Hertzberger. Hoewel hij
nog les heeft gehad van Aldo van Eyck, is Dam
toch meer en meer een eigen koers gaan varen
binnen Nederland. Zijn aandacht voor decoratie
en oppervlakkigheid strijkt niet met de latente
Nederlandse ontwerpopvattingen, en zorgt voor
een omstreden positie binnen Nederland. Bart
Lootsma geeft echter een genuanceerde analyse
van Cees Dams oeuvre.
Ook Jo Coenen (die in Eindhoven heeft gestu-
deerd) vaart een eigen koers, en dit geeft deels
een indikatie voor de bijzondere plaats die de
Eindhovense opleiding inneemt binnen Neder-
land. Coenen is sterk georiënteerd op de zuidelij-
ke (buur)landen, wat ook terug te vinden is in
zijn lijst van referenties. Zowel in zijn architec-
tuur als in zijn stedebouw streeft hij naar een in
de traditie en herkenning gefundeerde betekenis-
verlening en is zijn benadering zeer ruimtelijk en
teCtonisch van aard.
Leen van Duin plaatst Jo Coenen in een postmo-
derne context;hij onderscheidt in Nederland vier
richtingen waarin zich het postmodernisme afte-
kentJo Coenen ziet hij in de beweging die be-
wust naar de traditie verwijst. Een andere rich-
ting die hij onderscheidt, omschrijft hij als archi-
tectuur die nostalgisch naar monumenten van
techniek verwijst. Onder deze high-tech-revival
valt volgens hem ook het werk van Benthem &
Crouwel. Hoewel deze architecten de doelstellin-
gen van de moderne architectuur van functionali-
9
teit en doelmatigheid onderschrijven, vindt Leen
van Duin in het douanekantoor te Hazeldonk
meer het citeren van de beeldtaal ervan terug.
Het architectenburo DKV grijpt juist wel in alle
opzichten uitdrukkelijk terug op concepten en
ideëen uit de jaren '20. In een analyse van hun
twee belangrijkste ontwerpen tot nu toe trekt Jo-
ris Molenaar een vergelijking met de Russische
communehuizen uit de jaren '20 (zoals het Nar-
kom fin-gebouw van Ginzburg), wat een goed in-
zicht geeft in de relevantie van deze concepten
voor de huidige ontwerppraktijk.
Ben van Berkel neemt in dit gezelschap een
enigszins dubbelzinnige plaats in: na een studie
aan de Architectural Association in Londen was
hij de eerste tijd na zijn terugkeer in Nederland
vooral actief als criticus; nu, de laatste jaren ver-
schuift het accent uitdrukkelijk naar zijn ont-
werpactiviteiten. De tekst van Hans Ibelings
geeft een kernachtige omschrijving van Ben van
Berkels werk en ideëen.
De plaats van Hans van Dijk is altijd ondubbel-
zinnig geweest als redacteur van Archis is hij
een van de centrale personen van de Nederlandse
architectuurlcritiek. In "Benarde Muze" geeft hij
een zeer persoonlijke visie op 'architectuur met
een grote A', en daarmee op het huidige architec-
tuurclimaat in Nederland.
In de opbouwen vertooglijn van de essays van
Ed Taverne is zijn academische achtergrond - Ta-
verne is professor in de architectuur- en stede-
bouwgeschiedenis van de Rijks Universiteit Gro-
ningen - in zekere zin te herkennen. Zijn grootste
interesse ligt bij de stedebouw, wat tot uiting
komt in de onderwerpen van zijn artikelen. Het
artikel over het Museumplein vQrmt hierop geen
uitzondering, en in dit artikel geeft hij een vrij
10
expliciete visie op wat stedebouw zou kunnen
zijn.
Ook het artikel van Bart Lootsma laat iets van
zijn activiteiten bij de kunstacademie Arnhem
doorschemeren: hij schetst aan de hand van een
in 1983 in Bern gehouden kunstmanifestatie
het - diffuse - beeld van een nieuwe, internatio-
nale generatie van architecten die de polemi-
sche lessen uit de jaren '70 verwerken in
'constructieve' voorstellen en ontwerpen.
Op de tentoonstelling "Autobiographical Archi-
tecture" brengt Joost Meuwissen een groep ar-
chitecten samen (die deze generatie-indeling
negeert) die hij aanwendt voor de introductie
van het begrip Autobiografie, een begrip dat in.
de architectuur niet gangbaar is, maar wat hij
als een bruikbaar instrument ziet bij het ont-
werpen én het interpreteren van projecten.
Arie Graafland neemt binnen de groep van cri-
tici een bijzondere plaats in:afgestudeerd in de
sociologie en gepromoveerd op zijn dissertatie
"Estheticsh vertoog en ontwerp", benadert hij
de architectuur sterk vanuit een wetenschappe-
lijke invalshoek, waarbij hij veel meer afstand
neemt tot de discipline architectuur dan in arti-
kelen voor tijdschriften over het algemeen ge-
bruikelijk is. In de hier opgenomen tekst bena-
dert hij het probleem van de moderniteit op een
abstract niveau, met behulp van mensen als
Kristeva, Berman, Beaudrillard, door Koolhaas'
interpretatie van Downtown Athletic Club te
koppelen aan een werk van Duchamp, De Vrij-
gezellenmachine.
Hans Kollhoff tot slot is al diverse malen in
Nederland actief geweest met lezingen en pro-
jecten; hij heeft een korte tekst geschreven over
het begrip moderniteit.
Ed Taverne
Carel Weêber: Architectuur als statement
'It bothers me that architects present themselves
as problem sol vers and social scientists. !t's a
marketing strategy to cover up their real inten-
tions, wich are to make some kind of architec-
tural statement. Every architect that's any good,
no matter what they say, is trying to make
some personal mud pie'.
Frank Gehry
Aan het begin van de jaren zestig leken er voor
de architectuur en stedebouw in Nederland
werkelijk gouden tijden te zijn aangebroken.
Signalen van een nieuwe toekomst waren niet
zozeer de manifesten van een jonge generatie
rebellerende architecten als Aldo van Eyck,
Herman Hertzberger, Dick Apon, die'zojuist - in
1959 - het vaktijdschrift Forum van een andere
gedachte hadden voorzien, alswel de perspec-
tieven op een welvaartsgroei, zoals die door een
optimistische planning werden voorgespiegeld.
Groei, schaalvergroting en expansie, ook van
ruimtegebruik en grote aspiraties - zo kenmer-
kend voor een hoogconjunctuur - dienden zich
aan. De ruimtelijke ordening kwam in de ban van
het jaar 2000.
1
Dit optimisme is maar ten dele terug te vinden in
de architectuurdiscussie, die voornamelijk werd
gevoerd over de negatieve gevolgen van de
verwachte, snelle verstedelijking: het verlies van
de menselijke maat, van het vermogen zich in de
omgeving te oriënteren, zich daarin te herkennen
,
en geborgen te voelen. In de praktijk was er
overigens sprake van een verbazingwekkend
aanpassingsvermogen. De architect Bakema
presteerde het zelfs om in de populàire televisie-
reeks 'Van stoel tot stad' (1962/'63) beide thema's
- de toenemende ruimteconsumptie en het drei-
gend verlies van 'menselijkheid' - op aansteke-
lijke wijze met elkaar te verzoenen, en niet
slechts verbaal. Aan het begin van de jaren
vijftig had Van Tijen een deel van het oeuvre van
het bureau Van den Broek en Bakema al bestem-
peld als 'fraai esthetisch cubisme', een kritiek die
toendertijd niet goed viel, maar die achteraf een
perfecte weergave is van het licht vulgaire,
emotionele optimisme dat de nieuwe urbane
architectuur uit die jaren zo typeert en dat zo
hevig contrasteert met de onzekerheid waarmee
stedebouwers en architecten de inrichting van de
stad - Rotterdam in het bijzonder - benaderden.
Op één stralende uitzondering na: het befaamde
Cityplan dat de architecten Bakema en Stokla
voor de binnenstad van Eindhoven ontwicrpen.
Het Cityplan is een geslaagde poging om het in
wezen suburbane model van de Rotterdamse
Lijnbaan tot kern te maken van een als mcga-
structuur gedacht nieuw stadscentrum. Geheel in
de lijn van de door Te;un X ontworpen stadsmo-
dellen maakte Bakema het verkeer, zowel in
technische als in fenomenologischè zin, tot het
ordenend beginsel van de uiteengevallen functies
van het wonen, werken en de recreatie, maar ook
van een beeldende compositie. Het voorgestelde
bebouwingsplan, de differentiatie in laag- en
hoogbouwgebieden, wordt bepaald door de op
een stramien van 60 meter ontworpen vcrkccr-
11
l
I
!
L
sleidingen- en schachtzones en door de daar-
binnen gehanteerde maatmoduul van 6 meter bij
7.20 meter.
2
Samen met de lange bebouwing in
het centrum vormen de als pretpaleizen en expo-
sitiecentra ontworpen perifere superblokken
echte 'core wall buildings', die zorgen voor een
min of meer dramatisch driedimensionaal stad-
sinterieur.
In zijn toelichting voor de gemeenteraad op 20
december 1968 vertelde Bakema dat hij op dat
moment samen met Carel Weeber - met wie hij
het Nederlands paviljoen voor de wereldtentoon-
stelling in Osaka bouwde - bijzonder contact had
met de Japanse architect Kenzo Tange, 'die ik
waardeer als een man van formaat, die in de
stedebouw en de architectuur probeert te doen
wat wij eigenlijk ook nastreven, namelijk het
ontwikkelen van een stedebouwkundige architec-
tuur en de scheiding tussen die twee gebieden te
laten overlappen'.3 Bakema vertelde er niet bij dat
zijn jonge collega Weeber de spectaculaire struc-
turen van Tange met heel andere ogen bekeek.
Deze herkende daarin een essentie welke hij zelf
eerder, en niet zonder gevoel voor polemiek, had
geformuleerd in zowel zijn afstudeerproject voor
een Kreatief Centrum voor Rijnmond (1962-
1964) als in het Prix-de-Rome-ontwerp voor het
Centraal Station te Amsterdam, (1966). Twee
ontwerpen waarin de mogelijkheden onderzocht
werden voor het ongedaan maken van de door
Bakema zo gewaardeerde overlapping van de
stedebouw en architectuur; waarin beide juist
waren ontkoppeld om opnieuw als ze'lfstandige
elementen te kunnen samengaan in een zeer
precies gearticuleerde (mega)structuur.
Beide ontwerpen polemiseren zowel met de
fenomenologische benadering van de stad -
12
waarvan Bakema's Van Stoel tot Stad het meest
uitgesproken voorbeeld is, en het Eindhovense
Cityplan het meest geslaagde ontwerp - als ook
met de planningsmechanismen van stedebouw-
kundigen en civiel ingenieurs die in projecten als
Hoog-Catharijne te Utrecht (1963 v.v.) de archi-
tectuur om zeep dreigden te brengen.
In zijn uitvoerige toelichting op het afstudeer-
project tijdens het dispuutcollege van prof.ir. J.H.
van den Broek te Delft (1965) werden door
Weeber de eerste aanzetten gegeven tot een theo-
retisch debat over architectuur en stedebouw, dat
later door middel van statements en een aantal
gevarieerde ontwerpen steeds weer - en niet
zelden op prikkelende wijze - van nieuwe brand-
stof zou worden voorzien.
In 1965 begon het met een polemiek tegen de
stellingen van Team X (Forum), die het alom
erkende gemis aan samenhang tussen wonen,
werken en verkeer in de functionele, naoorlogse
stad trachtte op te heffen door een op expressie
gerichte, architectonische exploitatie van het
'tussen'. Die de ruimtelijke functionele
verschillen juist wenste te accenturen met een
extra dosis subjectiviteit, door het extravert en tot
object maken van de architectuurbepalende
elementen onder verwaarlozing van datgene, wat
- althans voor Weeber - architectuur was, name-
lijk de vorming van de ruimteverdeling en de .
ruimte-indeling.
Weeber zelf daarentegen zocht in beide
ontwerpen naar een ander middel om opnieuw
vorm en samenhang aan de stedelijke omgeving
te geven. Niet via de architectuur, die niet in staat
is om de stad als onvoorspelbaar en continu
veranderend patroon van evenementen te regis-
seren, maar met behulp van een neutraal netwerk,
'en dit net heet stedebouw'.4 Weebers afwijzing
van iedere vorm van stedebouwkundige architec-
tuur, zowel die van de Delftse School, Forum als
van Team X, werd mede ingegeven door de
discussies over de autonomie van de architec-
tuur, zoals die aan het begin van de jaren zestig
in de Bouwkundige Studiegroep te Delft werden
gevoerd. Daar werd aan de hand van analysen .
van het werk van zowel Ledoux, Boullée en .
Legueu als van Wagner, Loos, Wright, Duiker,
Van Loghem, Kahn, het concept van de auto-
nome architectuur ingezet in de strijd tegen de
vorm filosofie van de Delftse School.
s
Omdat in de na-oorlogse architectonische
cultuur - zowel in het architectuuronderwijs als
in de gemeentelijke diensten voor stadsontwikke-
ling - specifieke opvattingen over stedebouw ,
geleidelijk aan verdwenen waren, opgelost in de
fundamentele vraagstukken van de ruimtelijke
ordening, werden volgens Weeber de formele
mogelijkheden van bijvoorbeeld hoogbouw voor
het tot standbrengen van een duidelijk stadbeeld
niet of nauwelijks benut. In plaats van te zoeken
naar een modieuze uitdrukkingsvorm voor func-
tionele en constructieve doelmatigheid, wilde
Weeber daarentegen hoogbouw tot de orde
roepen en als element gebruiken voor een drie-
dimensionale stedebouw in de vorm van een
megastructuur.
In het ontwerp voor een nieuw Centraal Station
te Amsterdam wordt, evenals in het voormalige
stationsgebouw van Cuypers overigens, de struc-
tuur, als ruimtelijke en constructieve ordening, in
alle richtingen driedimensionaal gearticuleerd en
geschikt gemaakt om het complexe programma
van metro- en spoorlijnen, warenhuis, kantoren,
hotel, winkels, parkeergarages en busstation
besloten ligt, op te nemen. Net als in het ontwerp
voor een nieuw stadscentrum op het Noorderei-
land te Rotterdam, wordt stedebouw niet zozeer
geassocieerd met een esthetische compositie van
losse, architectonische objecten, maar veeleer op
pré-Sitteske wijze gekoppeld aan de organisatie
van de infrastructuur. Zowel aan de Maas als aan
het IJ zijn de regionale verkeersnetten integraal
in de bouwstructuren opgenomen; ontstaan
patronen van verticale en horizontale hoofdver-
bindingen, waarbinnen later elementen van een
geringere complexiteit op flexibele wijze kunnen
worden ondergebracht.
Wat opvalt is de bescheiden rol die in beide
ontwerpen aan de architectuur wordt toegekend.
Evenmin als stedebouw een kunst is in de zin van
een artistieke enscenering van de stad, zo voegt
de architectuur geen ander beeld toe aan de zich
als eenheid manifesterende constructie. De archi-
tectuur is vooral in het Prix-de-Rome-ontwerp
niet meer dan de toepassing van een bepaalde
vorm van industrial design op de betontechniek,
vergelijkbaar met de kwaliteit van het pantser bij
schaaldieren, van de kreeft bijvoorbeeld, 'een van
de mooist gearticuleerde dieren die we kennen'.6
Door de theoretische implicaties van deze beide
vroege ontwerpen nam Weeber op dat moment
een architectuurstandpunt in, dat aan het einde
van de jaren zestig bijzonder actueel zou worden
in de discussies binnen de studentenbeweging te
Delft.
De democratisering van Bouwkunde, welke over
een periode van tien jaren heeft plaatsgevonden
(1967-1977), heeft uit een oogpunt van vernieu-
wing van de architectuur weinig of niets opgele-
verd. Vergeleken met de verregaande heroriënta-
ties, de speurtocht naar de context van de archi-
13
l
tectuur in de zin van traditie, geschiedenis en
stad, zoals die gelijktijdig in bijvoorbeeld Parijs,
Milaan of plaatsvond, heeft er zich in
Delft weliswaar een mentaliteitsverandering
voorgedaan, maar die betrof in eerste instantie de
sociale verhouding tussen staf en studenten,
tussen architect en samenleving, en heeft niet
geresulteerd in een verdieping van het culturele
gehalte van het bouwen: de architectuur.
Daarmee heeft het Nederlandse bouwen niet
alleen grote schade opgelopen, maar is zij uit
oogpunt van professionaliteit en wetenschappe-
lijke inhoud internationaal gezien achterop
geraakt. Dit wil overigens niet zeggen, dat de
democratisering een ontwerploos tijdperk zou
hebben ingeluid. Integendeel, er ontwikkelde
zich in Delft een aantal nieuwe ontwerp- en
onderwijspraktijken, zoals volkshuisvesting,
stads- en plananalyse, historische architectuurkri-
tiek, die een institutionele legitimatie hebben
gegeven aan wat Weeber al in 1967 in de notitie,
Schiet de opleiding tot architekt aan de afdeling
bouwkunde allang te kort?, had bepleit, name-
lijk dat architectuur 'het ontwerpen van de ruim-
telijke konditie' is. Niets meer en niets minder.?
Terwijl elders in Europa het architectuuronder-
zoek archeologische excursies ondernam naar de
zuiverheid van de architectuur en de geschiedenis
begon te ondervragen naar de teloorgang van de
culturele dimensie van de discipline, zocht men
in Delft veeleer naar voorbeelden van maatschap-
pelijk architectuur uit eigen omge-
ving en werd er - in het verlengde van de eerder
gesignaleerde activiteiten van de Bouwkundige
Studiekring, de dispuut en commentaarcolleges
van Van den Broek - een begin gemaakt met een
respectabele reeks van onderzoeksprojecten en
14
tentoonstellingen, waarin het werk van ir. J.B.
van Loghem, Mart Stam en later Van den Broek
op plananalytische wijze werd onderzocht en
gepresenteerd. De nieuwe culturele horizon werd
in 1971 ook voor een groot publiek duidelijk via
de tentoonstelling Bouwen '20-40 - De Neder-
landse bijdrage aan het Nieuwe Bouwen.
Tentoonstelling en catalogus stonden niet zozeer
in het teken van het architectonisch beeld, de
analyse van de syntaxis en het vocabulaire van
een verwante architectuurbeweging, alswel, zoals
Weeber in zijn inleiding schreef, 'in het onder-
strepen van de betekenis van het functionalisme
op het mDrele vlak: de strijd om een beter fysiek
leefmilieu is hier door enkele architekten,
opdrachtgevers en overheidsinstanties
gestreden'.8
Dat de betekenis van de architectuur niet over-
schat moet worden, 'zeker niet in een samenle-
ving waarin aan behoeften die door middel van
architectuur bevredigd kunnen worden, behoeften
voorafgaan waartegenover de architectuur en
daarmee het werk van de architecten machteloos
staat' (Weeber), bewees verder Jacques Nycolaas
met zijn inleiding getiteld: Volkshuisvesting der
arbeidende klasse: drager van maatschappelijke
tegenstellingen, de eerste serieuze aanzet voor
een eerste kritische studie naar de historische
ontwikkeling van de woningbouw in Nederland.
9
En alsof dat nog niet genoeg was liet aan het eind
van de tentoonstelling ir. Yap Hong Seng een
elegant doch complex schema zien, waarin op
verpletterende wijze de 'totale kontrole' zichtbaar
gemaakt werd, waar anno 1971 de produktie van
een woning aan was onderworpen; waarin de
juridische, economische, planologische en zelfs
esthetisch« normen grexpliciteerd werden,
waaraan een woning behoorde te voldoen en
waarbinnen het ontwerpen zich uiteindelijk
bewoog.
noten
1 H. van der Carnmen, L.A. de Klerl<. Ruimtelijkeordening.Van
plannen komen plannen. Utrecht/Antwerpen 1986, 178
2 Cityplan Eindhoven Van Abbemuseum, Eindhoven 1969,43
3 Cityplan Eindhoven, 11
4 "toelichting Ir. weeber Ontwerp voor Kreatief Centrum voor Rijn·
mond (okt.'62· juli'64)', Delftse School 13 (1965), 14-18
5 In 1962 werd in het Stedelijk Museum Het Prinsenhof de tentoon-
stelling "autonome architectuur" georganiseerd in het kader van de
reunie van de Bouwkundige Studiekring.
hier werden ontwerpen getoond van Boullee, Schinkel, Loos, Van 't
Hoff, Duiker en Aldo van Eyck. De Bouwkundige Studiekring was
eigenlijk de voortzetting van de door Granpré Molière geleide fUosofi-
schestudiegroep.
Vergelijkbare discussies werden gevoerd in de befaamde dispuutcol-
leges van ir. Van den Broek en in de pagina's van het tijdschriftje
DeIJtseSclwol. C. Boektaad (e.a.), De Elite, Delft 1970, 10-12
6 L. van Duin, 'interview met Carel Weeber, Rotterdam, 18.06.86',
Architectonische Studies 4, 1987,27·32
7 C. Weeber, 'Schiet de opleiding tot architect aan de afdeling Bouw-
kunde allang te kort? Enkele significante punten wat betreft het vak
architectuur in relatie met andere disciplines', Delftse School 16, 1967,
20-29
8 Bouwen '20-'40. De Nederlandse bijdrage aan het Nieuwec Bouwen,
Van Abbemuseum, Eindhoven 1971,4. De in 1983 door het Neder-
landse Documentatiecentrum voor de Bouwkunst in samenwerlcing
met enkele musea georganiseerde manifestatie onder het thema 'Het
NieuwevBouwen in Nederland 1920-1960' heeft dit standpunt in tal
van opzichten gecorrigeerd en genuanceerd.
9 Kort daarop verscheen J. Nycolaas, Volkshuisvesting.Een Bijdrage
tot de geschiedenis van woningbouw en woningbouwbeleid in Neder-
land, met name sedert 1945, Nijmegen 1974
Deze tekst is deel van de inleiding van de mono-
grafie over Carel Weeber, uitgegeven bij 010 in
Rotterdam
15
16
Joost Meuwissen
Peperklip te Rotterdam
De Peperklip is niet alleen een opengevouwen
gesloten bouwblok dat zich ergens in Feyenoord
nestelde, tussen spoorlijn en haven. Het is ook
niet zozeer een moment uit de reeks interessante
woningbouwprojecten die Carel Weeber heeft
ontworpen, ofschoon we weten dat hij sociale
woningbouw als de gelukkigste opgave ziet.
1
De
Peperklip is vooral een gebeurtenis in de Neder-
landse architectuur. Zijn verschijning is een ecla-
tante ongerijmdheid, waarmee de architectuur als
begrip, de standaard die we aanleggen en het ge-
middelde waaraan we werken relateren, op de
een of andere manier zijn verschoven. Of, in de
woorden van W. Quist: ...... wat ik ervaren heb in
de Peperklip is datje zegt. dit kan helemaal niet.
Dit is waanzin. Het is te hard. uit zijn verband.
Het heeft met die wijk niet te maken. Tegelijker-
tijd overtuigt het object je dat het wel kan .... ... 2
. De mogelijkheden zijn verruimd.
Een grensverleggend bouwwerk is uiteraard een
zeldzaamheid. De laatste keer dat zoiets in
Nederland was voorgevallen is aan het eind van
de jaren vijftig geweest, met de verschijning van
Aldo van Eycks burgerweeshuis in Amsterdam.
Zulke architecturen zijn experimenteel in de zin
dat ze nieuwe normen stellen en binnen nieuwe
grenzen worden geconcipieerd, juist omdat de
oude normen en grenzen zo ernstig worden geno-
men. Misschien is grensverlegging daarom hier
een beter woord dan nieuwe, omdat het dezelfde
grenzen zijn die worden verlegd. Zulke bouw-
werken verinnerlijken alle voorwaarden waaron-
der en alle niveaus waarop architectuur in hun
cultuur wordt voortgebracht om te laten zien dat
het resultaat nog buigzaam is. De Peperklip is
een weke vorm, zoals het burgerweeshuis in zijn
omtrek onbepaald was. Het zijn open vormen
waarin de hardheid volledig intern is. De hard-
heid, in de zin van een gestreng manifest, wordt
als het ware van binnenuit gearticuleerd. Het ma-
nifest gaat over alles waar een architectuurtrac-
taat nu eenmaal over gaat, van de houding van de
architect en zijn institutionele gebondenheden tot
aan het materiaalgebruik en de beste detaillering.
Opgave
Zo weinig burgerweeshuizen als er in Nederland
worden neergezet, zo toevallig ontstond deze
woningbouwopdracht aan Carel Weeber. "Het
project .... is min ofmeer toevallig van de grond
gekomen. Toen de strijd woedde over de plaat-
sing en realisering van het Eroscentrum aan het
Poortgebouw. werd door de Dienst Stadsontwik-
keling aan Weeber gevraagd een voorstel voor
een volkswoningbouwproject in te dienen als al-
ternatiefvoor het bordeelplan. Hel verzet van
bewoners. woningzoekenden en actiegroepen te-
gen het initiatief van het gemeentebestuur om in
Feyenoord een eroscentrum te vestigen. kon zich
op een redelijk alternatief baseren. Men was
niet alleen tegen een bordeel. maar men was
voor volkswoningbouw. Onder de druk van de
snelle ontwikkelingen leverde Weeber een plan
in (voor) 549 woningen met een school en een
cultureel centrum ..
3
waarvan de woningen zijn
verwezenlijkt.
Het moest een snel en slagvaardig alternatief zijn
voor de culturele bovenwijkse voorziening wier
vestiging de gemeente hier wilde consolideren.
17
Het is juist in deze slagvaardigheid dat Weebers
project de kleinburgelijke ambiance van protest-
bewoners en actiezoekenden kon ontstijgen om
hen met een ontwerp te wapenen dat elk idee van
bewonersinspraak en buurtvergaderingen achter-
wegeliet.
Wat resulteerde was een woningbouwblok van
een schaal die via de gangbare woningbouwpro-
cedures op deze plaats waarschijnlijk niet geac-
cepteerd zouden zijn. Weebers project ontleend
zijn "onmiddelijkheid". "snelheid" en voldongen-
heid aan het feit dat de enige eis van de groepsbe-
woners was dat het bordeelplan werd over-
schreeuwd.
Het ging meer om een overval dan om een grote
greep. Het is een wezenlijk verschil. Weeber
wordt nogal eens gezien als een bouwmeester
van de grote greep, alsof er in Nederland op-
drachtgevers zijn die hem hiertoe de gelegenheid
bieden. Zo is het niet. Goede architectuur ontstaat
ook niet via een carte blanche, in zijn optiek. Een
verschijnsel als experimentele woningbouw,
waar de bestaande normen en regels wat worden
verzacht opdat de architect wat meer vrijheid
heeft om te komen tot nieuwe oplossingen wordt
door Weeber als een "zijspoor" van de hand ge-
wezen. Experimentele woningbouw levert slechts
"incidenten" op. "Er wordt een soort normloos-
heid mee gepropageerd en dat kan gevaarlijke
kanten hebben. Je moet juist proberen nieuwe.
algemene normen te ontwikkelen" en dit kan
juist alleen maar binnen "de bestaande taal (die)
goed genoeg (is) . (. .. ) In de architectuur ( ... )
mag de persoonlijke smaak niet aan de orde zijn.
maar moet je objectieve normen proberen te ont-
wikkelen. Anders komen we echt nergens".8
De taak van de opdrachtgever is in Weebers ogen
18
niet groot maar wel moeilijk. Hij moet ervoor
zorg dragen dat de algemené, objectieve normen
die op een bepaald gebied voor de architectuur
zouden kunnen gelden in het eisenpakket worden
opgenomen of er in ieder geval niet door worden
ontkend. Het experimentalisme waartoe architec-
ten in de experimentele woningbouw worden uit-
genodigd is wezenloos.
Als drager van algemene, objectieve normen is
de opdrachtgever niet zozeer een architectuurpro-
ducent als wel "cultuurproducent" . Zo bijvoor-
beeld in de gezondheidszorg: " .... ondanks het
kostbare karakter ( ... ) dragen (ziekenhuizen) op
geen enkele wijze bij aan de ontwikkeling van de
architectuur. Er bestaat geen modern ziekenhuis
dat in de architectuurliteratuur als exponent van
moderne architectuur in culturele zin is opgeno-
men. De producenten van ziekenhuizen laten het
als cultuurproducent totaal afweten. De aan-
dacht schijnt geheel gericht op hetfunctioneren
waarbij een specifieke uitdrukking van efficiënte
en controle domineert. Nergens een poging om
leven. ziekte en dood te verbeelden. Integendeel.
deze beelden worden consequent vermeden. als
waren deze ongepast. Slechts geur van medicij-
nen verraadt de bestemming en hoeveel artsen
zouden niets liever doen dan ook deze afzuigen".
Weeber pleit dan, op een wat romantisch-positie-
ve manier "voor ziekenhuizen als gebouwen
waarin de zieke ziek mag zijn. geen spoor van
zijn eigen huis. maar juist nadrukkelijk anders.
niets verhullend van zijn toestand. maar wel de
bevestiging dat ziekzijn ook een vorm van leven
mag zijn".9 Of, in de termen van Karl Mann-
heim, het gaat in de uitdrukking van een ontwerp
niet alleen om een zuiver functionele rationaliteit
maar om een substantiële, inhoudelijke rationali-
teit waarbinnen een uitdrukking van functionele
efficiency pas zin krijgt, dat wil zeggen niet, zo-
als wel in het geval van de tegenwoordige zie-
kenhuizen, onnodig duur wordt.
Reguliere sociale woningbouw is zo'n prettige
context omdat door het subsidiêringsstelsel de
aanwezigheid van algemene normen gewaar-
borgd is, in de woonprogramma's is van de Voor-
schriften en Wenken.
Objectiviteit
Architectuur, of gebouwen, dit komt op hetzelfde
neer ,10 ze bevredigen geen behoefte of tenminste,
ze hebben hier niet het alleenrecht toe. Men kan
een eroscentrum bouwen maar de prostitutie
wordt ook wel zonder een dergelijke architectuur
bedreven. Men kan haar als bestemming opne-
men in het bestemmingsplan maar misschien
neemt ze de gereserveerde ruimte helemaal niet
in. Architectuur, of ruimte als haar categorie, is
een zeer beperkt middel. "De architectuur mag
niet overschat worden. zeker niet in een samen-
leving waarin aan de behoeften die door de ar-
chitectuur bevredigd kunnen worden behoeften
vooraf gaan. waartegen de architectuur -en
daarmee het werk van de architecten- machte-
loos staat". 11
Architectuur kan zo slechts een onderdeel zijn
van een planning die gericht is op de bevrediging
van behoeften. "In Nederland. of althans. het
lijkt in Nederland duidelijk en evident. vervult de
architectuur haar functie in planning. komt als
het ware daaruit voort".12 Aan de ene kant is de
"ruimte" in de planning een middel tussen moge-
lijke andere middelen. Het middel "ruimte" of
"architectuur" is afweegbaar tegenover andere
middelen die misschien in de meeste gevallen
adequater zijn. De architectuur is een "techniek",
ze is een technische wetenschap. Hieruit volgt
echter, aan de andere kant, dat de "ruimte" of de
"architectuur", omdat ze nu eenmaal in het verle-
den steeds als techniek zijn gebruikt, ook de
overgang naar een eigen ontwikkeling hebben
doorgemaakt, "doordat ze ge17l(Jkkeiijk in de sa-
menleving betekenis- en waardedragendefunc-
ties verwerven. Betekenissen en waarden die
vaak ontkoppeld zijn van externe doelen. Dit be-
tekent dal de (architectuur) haar eigen interne
doelen gen.ereert die uitsluitend door eigen mid-
delen bereikt kunnen worden. Doel en middel te-
gelijkertijd".13
Het begrip architectuur wordt door Weeber niet
geformuleerd op grond van een eeuwige behoefte
aan bouwwerken, een fundamentele hang naar
huis en haard of op basis van de ruimte als nu
eenmaal bestaande fysische categorie. Deze din-
gen zijn er wel, maar ze spelen geen rol in de de-
19
finiëring van de architectuur. In feite wordt de ar-
chitectuur bepaald op grond van een gebrek aan
eigenheid, waardoor ze als het ware beschikbaar
is als drager van welke betekenissen dan ook, die
mensen er nu eenmaal aan hechten, "architectoni-
sche" betekenissen incluis. De architectuur is een
medium zoals de film zonder eigen dikte, zonder
eigen literaire weerstand.
De architectuur is geen literaire activiteit Omdat
alles aan de oppervlakte ligt. Bijvoorbeeld de
bouwwerken van Aalto hebben geen geheimen,
behalve het geheim hoe hij het doet. Het werk is
niet demonstratief, " .... het is voor de liefhebber
opvallend en voor de voorbijganger een vanzelf-
sprekende aanwezigheid. ( ... ) (Aalto) laat ( ... )
nergens vraagtekens achter. Zeldzaam ontspan-
nen .... ". Het "geheim hoe je het doet" is onder-
werp van het levensverhaal dat de architect wel
wil vertellen maar dat vanuit de tegenwoordige
architectuur niet anders dan als een "vervalsing"
verschijnt. In het beste geval, het geval van Aal-
to, is het veJ:haal "uitverteld" met de dood van de
persoon. 14
De stedebouwkundige of architectonische ruimte
is niet fenomenologisch te ompalen omdat het
om een verschijnsel gaat dat in vele exemplaren
kan worden herhaald. Dat Weeber afziet van een
categorische definiëring van de architectuur is in
overeenstemming met het standpunt van Hus-
ser1.
15
Zelfs de argumentatie is dezelfde. Als de
architectonische ruimte een "eigen" karakter
heeft, een "plekje" is, dan geeft een reeks van ar-
chitectonische ruimten een reeks plekjes te zien
waarin de bepaling van deze eigenheid door ge-
brek aan verschil illusoir is.
16
De architectuur is geen literaire maar een techni-
sche activiteit. Pas in de loop van haar beoefe-
20
ning, als het ware door de eeuwen heen, ontstaat
een soort objectiviteit, op sommige gebieden en
gedurende bepaalde perioden. Bijvoorbeeld het
gesloten bouwblok of de gridstad. Deze objecti-
viteit is niet i d e ~ l van aard, alsof de gridstad
voor eens en voor altijd geldt. Zij is ook niet arti-
stiek van aard, alsof de gridstad een persoonlijke
creatie is van een min of meer romantische kunst-
enaar. De objectiviteit is "formeel" van aard. Zij
ontstaat met het gegeven dat mensen nu eenmaal
soms hun behoefte willen bevredigen met ruimte-
lijke of architectonische middelen. Een stadsdeel
of een bouwwerk moet dan worden vormgege-
ven. Deze vormgeving, of een gebouw rood is of
blauw, bevredigt geen bepaalde behoefte maar
beantwoordt aan algemene normen die door men-
sen op dit gebied geheel los van hun behoeften
worden aangelegd. Omdat er nu eenmaal straten
zijn verwacht men dat een straat openbaar is. De
behoefte, bijvoorbeeld de behoefte aan prostitu-
tie, staat hier los van maar kan eventueel ook
door een langwerpige stedebouwkundige ruimte
worden bevredigd.
De gridstad of het gesloten bouwblok zijn tegen-
woordig objectief in formele zin omdat ze "hel-
der" genoeg zijn om te beantwoorden aan de al-
gemeenste norm die mensen aan stede bouw aan-
leggen, namelijk openbaarheid. Hierdoor kunnen
ook ieder bouwwerk in een dergelijke stad of ie-
dere invulling in een gesloten bouwblok aan deze
algemene norm, deze conventie, blijven refereren
in hun vormgeving, die daardoor oók een formeel
objectief karakter kan behouden.
17
Bouwblok
Maar de normen zijn in de meeste gevallen vaag.
In de gezondheidszorg zijn helemaal geen nor-
men, behalve in het efficiënte ontbreken ervan.
In de sociale woningbouw zijn ze precies gefor-
muleerd, zelfs door architecten zelf, op het geag-
gregeerde niveau van de voorschriften. Bijna
overal elders is het de architect die zijn project
kan proberen de onduidelijkheid en de aarzelin-
gen in wat mensen vinden over het soort object
van ontwerp in zo'n project tot uitdrukking te
brengen in een enkel beeld. Het is omdat het ar-
chitectonische beeld zelf vaag is, in literair op-
zicht, dat het altijd het beste past op situaties
waar de mensen eigenlijk niet weten wat ze wil-
len. Het architectonische beeld van de Peperklip
is eenduidig, maar de betekenis is vaag. Het
bouwblok echter is nogal ingewikkeld, stede-
bouwkundig gezien is het een complexe aarze-
ling tussen zijn verschijning als een enkel prach-
tig gebouw of als gesloten bouwblok dat rondom
een openbare ruimte ligt.
Weeber geeft met de Peperklip een bijzondere
interpretatie van het gesloten bouwblok. Het gaat
om een lineaire structuur die zich zo slingert dat
de uiteinden elkaar bijna raken. Het is niet zozeer
een groot, klassiek gebouw met een binnenhof
(het "type Europees gebouw" waarvan Palladio
de ontwerper was)18 als wel een continu te bebou-
wen oppervlak dat nu eenmaal gesloten is als het
stratenpatroon is uitgezet. Omdat de straten in
werkelijkheid of virtueel op elkaar uitkomen is
datgene wat zich tussen de straten bevindt een
continue bebouwing. Het is het concept van het
bouwblok in de negentiende eeuwse stad, waar-
van de stedebouwkundige vorm passief is. Het
volgt het stratenpatroon. De straat is primair, het
gebouw secundair, de gevels volgen de rooilijn.
Het woongebouw is een gesloten bouwblok om-
dat het passief de rooilijnen volgt.
19
In feite gaat
het in dergelijke woningbouw niet om een bouw-
werk, maar om een niet-gebouw, een on-gebouw.
"Er is een ontzettende vertekening ten aanzien
van de betekenis van architectuur. ( ... ) Ook de
betekenis van de gebouwen in de stad hier. Die
hele opstelling, waarschijnlijk onder invloed van
de welstandscommissie. Elk gebouw wordt beke-
ken als een gebouw dat enig belang heeft. In Azië
bestaat de hele stad uit gebouwen die niet zijn.
Je kunt ze slopen, veranderen en het doet er niet
toe. Een totaal andere conceptie van wat gebou-
wen zijn. De Aziatische stad bestaat hoofdzake-
lijk uit on-gebouwen die geen rol spelen in onze
ogen. En dat is natuurlijk ook zö in de prak-
tijk":1JJ
Van de drie grote negentiende eeuwse stede-
bouwkundige woningbouwmodellen, de cottage
(tuinstad), de Phalanstères en het stedelijke
bouwblok, is het laatste het vruchtbaarst voor de
ontwikkeling van de architectonische vormge-
ving, omdat het zich op het vlak van de architec-
tonische vormgeving aan een fixatie op de typo-
logie van het bouwwerk onttrekt. Er zijn de typen
van de woningen en van de ontsluitingen en er is
het stratenpatroon. Het weke karakter van het
bouwblok vergt de aanwezigheid ervan. In het
weke bouwblok moeten als het ware de woning-
typen, ontsluitingstypen en het gevelordes los
van hun melange in het bouwwerk worden bestu-
deerd, gekozen en vormgegeven. Het leidt tot een
genuanceerd architectonisch onderzoek waarvan
de verschillende lagen (woningen, ontsluitingen,
gevels, straten) in verschillende maatschappelijke
appreciaties en instellingen zijn verankerd. De
woningen horen tot de Voorschriften en Wenken
die een neerslag zijn van architectonisch onder-
zoek op nationaal niveau. De ontsluitingen horen
21
....
r
l
hield de bUttigheidsarchitect slechts de gevel
over om zich architectonisch uit te leven. "Er is
een situatie ontstaan waarin de architect naar
de buitenkant kijkt. terwijl de overheid met een
aantal kwalteitseisen de binnenkant bewaakt.
De architect ervaart de voorschriften van de
overheid als een bedreiging voor zijn creativiteit
en daarom stelt hij er zich vijandig tegen op. Hij
neemt de houding aan van een romantisch
kunstenaar. Maar daardoor zet hij zichzelf tege-
lijkertijd buiten spel":ZJ. Paradoxaal genoeg was
de gevel zo puur architectuur dat zelfs nog de in-
terne architectendiscussies binnen de welstands-
commissies als een keurslijf werden ervaren door
truttigheidsvoorstanders als Hertzberger.
In feite is de welstandscommissie voor Weeber
helemaal niet zo interessant. juist omdat het een
interne architectendiscussie betreft. Dat ze er is is
een teken van maatschappelijke appreciatie. De
welstandscommissie moet haar precieze taak
naar behoren vervullen. Maar uitbreiding van
haar werkterrein naar bijvoorbeeld het interieur
in de woningbouw zou uit den boze zijn,23 omdat
op zulke terreinen de architecten niet met elkaar
maar juist met andere maatschappelijke groepe-
ringen moeten "spreken". Dit geldt dan eigenlijk
ook voor de gevelorde zelf.
In dit opzicht kunnen de kwaliteiten van Wee-
bers project duidelijk worden omschreven. Deze
kwaliteit is hoger naarmate een gebouw als de
Peperklip zich als een poliep door de instituties
uitbreidt en tegelijkertijd zich daarin differen-
tieert Goede architectuur is een bouwwerk dat
de beoefening van architectuur in het sociale le-
ven verankert.
We zouden deze kwaliteiten stuk voor stuk kun-
nen nagaan. De woningen zijn ruimer dan we te-
genwoordig gewend zijn geworden. Er zijn ge-
vels gemaakt die op de aspecten van geluid,
warmte en explosie een in sociale woningbouw
ongebruikelijk hoog kwaliteitsniveau te zien ge-
ven. De_ verschillende afmetingen van de gevel-
panelen hebben tot een innovatie in het bouwbe-
drijf gevoerd. Er is, als een soort vervolg op het
Peperklipproject, een verstelbare mal ontwik-
keld:
24
De ronde vormen van het bouwblok heb-
ben natuurlijk te maken met reductie van moge-
lijke hoeken.2j Niet dat de productiestroom van
de bouw het bouwblok volgde (de trommelvor-
mige koppen werden in aparte stromen opgetrok-
ken), maar de afwezigheid van hoeken is van be-
lang voor de innovatiemogelijkheden van de ge-
velpanelen. Voor het gebruik van de gekleurde
keramische tegels ontving de architect de Sikken-
sprijs.
Vroeger was de Sikkensprijs een geldbedrag
waarmee men iets leuks kon doen. Tegenwoordig
wordt het bedrag besteed aan een project. Voor
de uitreiking aan Carel Weeber maken Hans KeI-
ler en Ed Taverne een film over de veranderingen
in de Nederlandse architectuur. De Peperklip is
zelf in de weekheid van zijn plattegrond als een
film die van de ene rol op de andere wordt ge-
spoeld. Hij heeft de vorm van een film die wordt
gedraaid. Het geeft misschien een zicht op de bij-
zondere eigenschappen van het architectonische
beeld. Het architectonische beeld is als het cellu-
loid van de fûm in de projectiefase en niet als het
scherm waarop we de geprojecteerde film zien.
Noten
1 C. Weeber - "Ik vind het zelf leuker om sociale woningbouw te doen
dan andere bouw - En ik weet eerlijk gezegd niet precies waarom".
Wanen-TA/BK 4/1978, blz. 31 -32. Tevens C. Weeber in z red-
VPRO-televisieprogramma "H.J.A. Holland antmoet prof ir. Carel
22
Weeher". Uitzending 8 juni 1980, VPRO-pcrsdienst,Hilversum 1980,
blz. 6: " .... ilczelf vcrwerlc ootzcttend graag de sociale wooingbouw. Dat
vind ik een geschikt milieu, ook in maal8chappelijke zin, an in te wer-
ken".
2W.G. Quist - 'ïoelichting op hetootwerp", in C. Weebe:re.a. _·De
Pepexklip, wooingbouwproject te Rotterdam", Cement 7/1982, blz. 38-
41, blz. 41.
3 U.S. Barbicri - • Architect Care! Weeher gaat met een ongebogen pa-
perclip de Rotterdamae vormloosheid te lijf', Vrij Nederland 10 mei
1980, blz. 23.
4 C. Weeher - 'ïoelichting op het ootwerp· , in C. Weebe:r e.a. - ·De
Peperklip, wooingbouwproject te Rotterdam", Cement 7/1982, blz.
407-416, blz. 407.
5 C. Weeber- 'ïoelichting op De Peperklip·, New Found Land
2/1981.
6 C. Weebe:r - 'ïoelichting op het ootwerp·, tap. Vgl. C. Weebe:r-
'ï oelichting op De PepeIklip" tap en C. Weebe:r - ·De Pepexklip te
Rotterdam·, Bouw 14/15/1983, blz. 45-48.
7 H. Bekkering - "Objectiviteit in vormgeving, Carel Weeber over
vormgeving in architectuur en stedebouw", Contour 1/1983, blz. 12/14
8 C. Weeber, gecit. in R. Boonstra - ·Carel Weeber cootra de nieuwe
truttigheid", Elseviers magazin 25 augustus 1979, blz. 86-91.
9 C. Weeber - zt, in z red - (Op weg naar nieuwe gebouwen in de ge-
zondheidszorg), Tuns+Hoosting Architekten, Rotterdam 1982, z blz.
10 C. Weeber - zt, in B.G. Stege (red) - Verslag van de themamiddag
Prijsvragen op 5 maart 1982. Georganiseerd door de Koninklijke
Maatschappij tot Bevordering der Bouwkunst Bod van Nederlandse
Architekten BNA, z uitg. zp 1982, blz. 12.
11 C. Weeber - "Laat zich de architectuur in een tentooostelling veran-
twoorden?", in 1. Bremer e.a. (reds) - Bouwen '2(}.'40. De Nederlandse
bijdrage aan het Nieuwe Bouwen, Van Abbemuseum Eindhoven
17.9.1971 tlm 7.1 1.1971, z uitg. zp zd, blz. 4. Vg!. tevens C. Weebe:r,
gecit. in R Slet e.a. - "Carel Wecber, Leen van Duin, "Binnen het on-
derwijs is "ontwerpen gewooo ordenen van materiaal- dat kan ontkop-
peld van de maal8chappelijke context·, B-nieuws, 10(1977)22, blz.
502-505, blz. 503: ·Het begrip architectuur is zwaar overspannen,
ovetbcladen, zwaarmoedig, zonder lol, plezier en optimisme.
12 C. Weeber - Tekst openingsrede, Doelen 11 juli '80, ongepub!. ty-
poscript, blz. 2 (Inleiding gehouden bij de tentoonstelling "10 beelden
voor Venetil!· in de Doelen-expositiezaal te Rotterdam).
13 C. Weebe:r - ·Wat regelt de Ruimtelijke Organisatie van de Ge-
bouwde Omgeving (ROGO)?, Kollege tweede week", in B. Leupen
(red) - Ruimtelijke vormgeving, !ste trimester, Ic t/rn 4c week 1977/8
K.W.G.-P., Bouwkunde TH Delft, (Delft) (1977), blz. 11-16, blz. 12.
14 (C. Weeber) - ·Alvar Aalto", De Waarheid 8 juni 1976; B-nieuws
9(1976) 40, blz. 868. Vlg. tevens C. Weebe:r - "Aalto, Een verteller on-
der apostels·, Plan 11/1978, blz. 21-25.
15 E. Hussert - Over de oorsprong van de meetkunde. Het Wereldven-
ster, Baarn 1977, blz. 53-54 (Husserliana Vl, blz. 368); "De meetkun-
de heeft zelfs vanaf haar eerste funderend begin een eigensoortig ho-
ventijdelijk bestaan, waarvan wij overtuigd zijn dat het toegankelijk is
voor alle mensen en in de eerste plaats voor alle werkelijke en moge-
lijke wiskundigen van als volken en alle tijdperken. Dit geldt zowel
voor de meetkunde in het algemeen als voor al haar bijzondere vor-
men. En alle nieuwe vormen die door wie dan ook op grond van de
reed. bestaande vormen ontwikkeld worden, nemen onmiddellijk de-
23
zelfde objectiviteit aan. Zoals wc merlcen gaat het hier an een ·ideële·
objectiviteit. Deze is eigen aan een hele klasse van geestdijke voort-
brengselen van de cu1tuurwere!d, een klasse die alle wetenschappelijke
scheppingen en de wetenschap zelf omvat, alsook bijvooJbee1d de
scheppingen van de schooe letteren. Werlcen van deze klasse zijn niet
vatbaar voor herhaling in vele loortgelijke exemplaren, in tegenstel-
ling tot werlctuigen (hamers, tangen) of bouwkunst en de gelijk. .... •.
16 "Het is op het ogenblik een bcc:tje zo dat elk huisje zijn plekje moet
hebben. Dat is schijn geloof ik. Want elk herlcenbaar plekje is gelijk
aan het ander herlcenbare plekje, waardoor het helevcrhaal van de ver-
Icheidenheid illusoir is·: C. Weebe:r - ·ik vind het zelf leuker om soci-
ale wooingbouw te doen .... • tap. gecit. in C. Bockraad - ·Cultuur- en
stedelijke politiek in een sociaaldemocratisch bestuurde stad", Wonen-
T A/BK 9/1978, blz. 6-8: U. Barbicri c.a. - Kritiek en ontwerp, Proeven
van architeetuurkritiek, SUN, Nijmegen 1982, blz. 183.
17 C. Weebe:r - ·Geen architectuur zonder stedebouw", intermediair 19
oktober 1979, blz. 57-65; in H. de Haan c.a. (reds) - Wie is er bang
voor nieuwbouw .... Coofrontatie met nederlandse architecten,lntqme-
disir bibliotheek, Amsterdam 1981, blz. 227-236; ·Fo!ll1ele objectivi-
teit in stedebouw en architectuur ala onderdoel VlD rationele plom.ina', Plan
11/1979, bIz. 26-35.
18 H. Bcldtcrin& tap. bi .. 14. In De Peperldip wordt de binnenhof juin extra afge-
lmopen doo< de rooding van bet blok aan de hav=zijde.
19 Ofbot bouwwerk verwijst DUrccn mogi:lijk bo1lcr stratenpatroon, waarbij de
straat aan bot bouwwerk kan worden _""put, zolls in bot Amlaploin te Alpbon
aan den Rijn. · Bij Arena heeft men zelfs de loop van de weg langs de
gesloten zijde op de gcanetrie aangepast. Men heeft die geometrie als
een sterke kapstok opgevat. Dus het had toch een heel objectief karak-
ter·. C. Weeher, gecit. in 1. Rodermood c.a. - ·Carel Weebe:ren zijn
streven naar stedebouw zonder vrsagtekcns". De Architect 9/1980, blz.
52-55, blz. 54. Maar ook hier is de • geometrie" van het bouwblok vir-
tueel de gcanetrie van een waaraan het bouwwerlc als
op voorhand werd aangepast.
20 C. Wceber, gecit. in R Slet tap, blz. 505.
21 C. Weeber - "Geen architectuur zonder stedebouw" tap, blz. 57;
227; ·Formele objectiviteit...." tap, blz. iJ.
22 C. Weebe:r, gecit. in R. Boonstra tap, blz. 89: ·Een onevenredig
deel van het budget komt in de gevel terecht. ... ".
23 C. Weebe:r - zt, in Ha. Bakker (red) - ·Discussie over welstand te
Rotterdam, 15 oktober 1977, Samenvatting·, in S.U. Barbien (red)-
zt, Rotterdamse Kunststichting, sektie architectuur, zp. zd. z. blz.
24 door Schokbeton bv te Zwijndrecht. • .... een stlndaardmal, waarop
elk element, mits het vlak is, gcmaaktkan worden· : RM. Feenstra-
·Vervaardiging van de sandwich-clementen", in C. Weeher c.a. - "De
Pcperklip· tap, blz. 411-414.
25 C. Weeber - "De Pepexklip te Rotterdam· tap.
Dit artikel is eerder verschenen in Plan nr, 9,
1983
î
tot een typologie van woongebouwen zoals die
aan de Delftse Hogeschool werd onderzocht. De
gevels horen tot de innoverende bouwindustrie.
De straten horen tot de dienst Stadsontwikkeling
in zijn poging tot gedetailleerdere stedebouwkun-
dige plannen.
De architect heeft niet zozeer een integrerende
functie tussen verschillende disciplines die met
het bouwen iets te maken hebben. Hij is niet zo-
zeer de coördinator van het bouwteam (via het
ontwerp waar alles in moet zitten), maar het is
omgekeerd. De architect differentieert in zijn
project naar de aggregatieniveaus waar een be-
24
paald aspect van het gebouw het best tot zijn ar-
chitectonisch recht rou komen. Hebben we het
over de woningplattegrond, dan doen wij nu een-
maal een architectonische studie in nationaal ver-
band. hebben we het over de orde van de gevel,
dan is de bouwindustrie de plaats voor het uitte-
sten van een nieuwe architectonische detaillering.
Enzovoort.
Kwaliteiten
Het gaat in alle gevallen om het situeren van de
architectonische activiteiten op die plaatsen waar
ze het meest tot hun recht komen, bet best wor-
den benut en de grootste continuïteit voor de ar-
chitectuur als te beoefenen vak bewerkstelligen.
Er is, in het hele bouwwerk, geen plekje dat ar-
chitectonischer zou zijn dan de andere, bijvoor-
beeld de gevel. De gevel is het rijk van de wel-
standscommissie, dus van een onderlinge archi-
tectendiscussie, maar het wil niet zeggen dat de
gevel autonomer architectuur zou zijn dan de
plattegrond of het straten verloop. Het is de mis-
vatting van de architecten van de Forumbewe-
ging, de "truttigheid", dat ze afzagen van enige
verdediging van het vakgebied in de maatschap-
pelijke instelling. Hun voorstellen waren zelden
een studie in stedebouwkundige planvorming als
discussieplaûorm waar architecten ook anders
dan met klachten aan zouden kunnen deelnemen.
Hun woningplattegronden waren liever "experi-
menteel" dan een studie in het kader van de
Voorschriften en Wenken. " .. .Niet alleen is de
architect bevreesd voor functionele normering;
hij ziet ook geen kans in de ontwikkeling te par-
ticiperen" . .21
Niet in staat te participeren in de ontwikkeling
van stedelijke ruimten of woningplattegronden
Hans van Dijk
Hertzbergers huizen
De mogelijkheden en grenzen van een leidend thema
Hertzbergers ontwerpen en gebouwen zijn te
rangschikken in reeksen. Gezamenlijk vormen ze
het schoolvoorbeeld van een oeuvre, een samen-
hangende hoeveelheid werken. In dit artikel
wordt getracht die samenhang te interpreteren als
de voortdurende vertaling van hetzelfde motief:
het woonhuis en de informele omgang van de be-
woners ervan. De ontwikkelingen in Hertzber-
gers werk komen voort uit de grenzen die de me-
tafoor van het woonhuis ontmoet en de weer-
stand vanuit de maatschappij die anders reageert
op Hertzbergers samenlevingsmodel dan hij
hoopt of verwacht. Maar eveneens blijkt dat de
architect in de meest recente ontwerpen ver-
trouwde concepten heeft verlaten en nieuwe we-
gen inslaat.
Als architect en critici elkaars gevoeligheden
zouden ontzien, zou de publieke gedachtenvor-
ming over architectuur snel op dood spoor raken.
Wie in korte tijd en in beknopte vorm een bere-
deneerd oordeel aan het papier probeert toe te
vertrouwen verkeert daarbij in een andere positie
dan de architect die jarenlang met veel toewij-
ding aan zijn ontwerpen en gebouwen werkt tot
ze zich -en dat is zeker het geval bij Hertzberger-
aaneenrijgen tot een oeuvre dat bestaat uit sa-
menhangende reeksen maar waarbinnen ook
nieuwe vertrekpunten zijn te ontdekken. Het is
haast onvermijdelijk dat een kritisch oordeel de
rijkdom aan ontwerpintenties en gerealiseerde
kwaliteiten reduceert, waardoor de architect zich
soms het slachtoffer voelt van onbegrip. Is het
oordeel daarentegen positief, dan kan de ontwer-
per zich belast voelen doordat zijn eerstvolgende
werk onherroepelijk zal worden gemeten aan het
inmiddels geboekte succes.
In twee van de vele vraaggesprekken met Hertz-
berger die de afgelopen tijd zijn gepubliceerd,
geeft hij uiting aan beiderlei gevoelens. Aan het
einde van een openhartig gesprek vertrouwde
Hertzberger aan Ischa Meyer toe: "Ik heb tien,
vijftien jaar behoorlijk krampachtig gewerkt; ik
wilde, koste wat het kost, iets laten zien. Dat is
gelukt. Daarna kwam de angst niet meer aan de
aldus gewekte verwachtingen te kunnen voldoen;
een nieuwe druk".l In een eerder gepubliceerd in-
terview confronteerde Mil de Kooning Hertzber-
ger met de kritieken en irritaties die zijn werk
heeft opgeroepen. De architect stelde zich hierin
veel defensiever op. Hij pareerde de tegenwer-
pingen door nogmaals zijn inmiddels bekende
25
l
overwegingen uit de doeken te doen. Voor de
Kooning was dit niet geheel bevredigend: "Her-
man Hertzberger is méér dan de man in dit ge-
sprek. Een maker bijvoorbeeld. en een Bouwer.
En een ontwerper van schitterende details. En
ook is hij kwetsbaarder dan zijn gebouwen"
(cursivering HvD).l
In laatstgenoemd vraaggesprek laat Hertzberger
zich ergens ontvallen: "Ik durf in een gesprek
ook niet een tijd mijn mond te houden omdat ik
bang ben dat de mensen me dan saai vinden. Dus
ik denk "Ik ga maar weer eens wat zeggen" en
over het algemeen valt met dat betrekkelijk mak-
kelijk".
Deze neiging tot verbaal aanwezig zijn, tot ver-
tellen, tot willen overtuigen, die -vooral tegeno-
ver een massaal, verwachtingsvol publiek- bij
Hertzberger af en toe zelfs de grenzen van de de-
magogie bereikt, komt voort uit zijn diepgewor-
telde, didactische iristelling. Toch vormt juist de-
ze neiging de oorzaak van bovengenoemde irrita-
ties.
Sinds zijn benoeming aan de Afdeling der Bouw-
kunde van de Technische Hogeschool in Delft in
1970 heeft hij zich een bijzonder toegewijd aan
actief ontwerphoogleraar getoond, die ook in de
avonduren activiteiten op zijn atelier organiseer-
de. In overvolle zalen volgden steeds nieuwe ge-
neraties zijn colleges, waarin hij algemene stel-
lingen trachtte te funderen op de waarnemingen
die hij over de hele wereld had gedaan en tevens
inging op de wijze waarop bij het gebruik binnen
de door hem gerealiseerde gebouwen registreer-
de.
Door de openhartigheid waarmee de docent
Hertzberger zijn proefondervindelijke wijze van
ontwerpen -hypothese over het gebruik, ontwerp,
26
waarneming van het werkelijke gebruik, bijstel-
ling van hypothese- overdraagt, alsmede de sa-
menstelling van zijn musée imaginaire -zijn
beeldenreservoir is weliswaar rijk gesorteerd
maar toch eindig in omvang- plaatst zij zich in de
rol van "meester": iemand bij wie observatie,
oeuvre en didactiek sterk persoonsgebonden zijn.
De wereld die Hertzberger als leermeester om
zich heen schept is zo sterk middelpuntzoekend.
De laatste jaren laat hij zich in toenemende mate
op polemische wijze uit over het werk van eigen-
tijdse collega's - hij wordt daarin waarschijnlijk
gestimuleerd door zijn groeiende internationale
erkenning. Toch is daarvan niets terug te vinden
in de dictaten die van zijn colleges zijn samenge-
steld.
3
Bij zo'n meesterrol staan studenten voor de keus
zich in de rol van "leerling" te handhaven en te
ontwikkelen of, als ze dat niet willen, een afweer-
mechanisme te mobiliseren, dat des te krachtiger
zal zijn naarmate de didactiek intensiever is.
Een vergelijkbaar dilemma tussen bewondering
en irritatie maakt zich van de auteur meester,
wanneer hij zich moet uitlaten over het gebouw-
de en ontworpen oeuvre van Hertzberger. Aan
beide gevoelens gaf ik eerder uiting. Het kantoor-
gebouw voor Centraal Beheer beschouw ik nog
steeds als het enige "meesterwerk" dat de Neder-
landse architectuur in de jaren zeventig heeft op-
geleverd.
4
Het is een overtuigende demonstratie
van het humaniseren van de werkomgeving, en
heeft daarvoor terecht internationale erkenning
gekregen. Bovendien is het als experiment zon-
der meer geslaagd.
s
De irritatie betreft de voort-
durende aanwezigheid van het handschrift van de
architect, de onontkoombare nabijheid ervan, en
de onwrikbaarheid van de gehanteerde systema-
tiek. Deze gevoeligheden vragen om analyse, om
van daaruit de werken te beoordelen die Hertz-
berger onlangs aan zijn oeuvre heeft toegevoegd.
Domesticatie
De verzoening van de openbare en de private
sfeer speelt bij Hertzbergers werk een cruciale
rol. De begrippen openbaar en privé vat hij niet
op als de polen van een abstracte tegenstelling,
maar als aanduiding van domeinen die voortdu-
rend elkaar bepalen binnen een "territoriale span-
ningsreeks". Dat deze denkwijze zijn oorsprong
vindt in Van Eycks tweelingfenomenen, zijn
drempelbegrip (la plus grande realité du seuil)
en diens relativiteitsdenken zal Hertzberger zelf
als eerste toegeven.
6
Waar het hier om gaat is
welke begrippen Hertzberger ermee verbindt en
welke architectonische middelen hij gebruikt om
de "gestalte van het tussen" in het leven te roe-
pen.
In plaats van de tegenstelling openbaar-privé te
overbruggen met het even abstracte en schemati-
sche "semi-privé" en "semi-openbaar", koppelt
hij haar aan begrippen als "toegankelijkheid" en
"verantwoordelijkheid voor beheer en verzor-
ging". Door de privé-ruimte, bijvoorbeeld een
woning, meer toegankelijk te maken, verliest ze
haar krampachtigheid als gesloten bolwerk. Be-
langrijker nog is de omgekeerde consequenties:
als de openbare ruimte ontvankelijk wordt voor
persoonlijke verantwoordelijkheidsgevoel en
zorg van de directe gebruikers, zal ze intensiever
worden benut en rijker worden.
Hertzbergers antwoord op verschijnselen in de
openbare ruimte als agressie en verwaarlozing en
op het collectieve beheer ervan; dat tot vervreem-
ding zou leiden, bestaat uit het territorialiseren,
of zo men wil "domesticeren" van het openbare
gebied. Behalve deze uitbreiding van de huise-
lijke verzorgingssfeer tot buiten de eigenlijke wo-
ning, tracht Hertzberger de domesticatrie van de
collectief gebruikte ruimte op nog een andere
wijze te bereiken, namelijk door het huis als me-
tafoor te projecteren op andere situaties. Bij de
scholen in Delft en Amsterdam weet hij zich
daarbij gesteund door Maria Montessori en haar
volgelingen, die de "voorbereide ruimte" voor het
schoolgaand kind ondermeer vergeleek met een
huis, echter ontdaan van de anti-sociale besloten-
heid? Bij het kantoorgebouw Centraal Beheer
was het leidmotief dat de gebruikers tot bewoners
moesten worden. De ideale woonstaat duidt
Hertzberger aan als een "stedelijk interieur" en
verder is er de door Van Eyck aan Alberti ont-
leende vergelijking van een groot huis en een
kleine stad.
Als Hertzberger het huis als metafoor projecteert
op de collectief gebruikte ruimte, is de vraag re-
levant hoe hij zich het ideale huis voorstelt.
Hertzberger hoort niet tot de architecten die zijn
denkbeelden daarover hebben gedemonstreerd in
een ontwerp voor een vrijstaand woonhuis of een
villa. Toch laat hij niet na te vertellen dat hij na
een bezoek aan het Maison de Verre in Parijs van
Pierre Chareau en Bemard Bijvoet zijn beroep
koos.
8
Een vrijstaande villa zou hem als opdracht min-
der interesseren vanwege het isolement ten op-
zichte van de openbare wereld en het ontbreken
van een territoriale spanningsreeks. Hertzbergers
individuele woonhuis zou gesitueerd moeten zijn
in een stedelijk of suburbaan milieu. Hoe het er-
uit zou zien laat zich reconstrueren uit zijn wo-
ningbouwprojecten waarbij stapeling niet nood-
27
r
l
zakelijk was.
Bij de diagoonwoningen in Delft gebruikte hij
twee middelen om de polariteit tussen openbaar
en privé te doorbreken. De eerste was de uitwis-
selbaarheid van de voor- en achterkant, die door-
gaans worden geassocieerd met respectievelijk
een representatief "gezicht" naar de openbare
ruimte en het privédomein van de tuin.
Die uitwisselbaarheid wordt mogelijk gemaakt
door het aan de bewoners over te laten of ze aan
de voor- of achterzijde willen wonen, eten of sla-
pen. Ze wordt ook stedebouwkundig onderstreept
door drie van de acht woningen 180" te draaien,
zodat de achterkant daar naar de straat is gekeerd.
De sfeer van de dakterrassen en de auto (inclusief
de verzorging ervan) vermengt zich met die van
de tuin.
Doordat de verzorgingssfeer zo naar twee kanten
tot buiten de woning wordt uitgebreid en het huis
van twee kanten toegankelijk is ontstaan er twee
territoriale spanningsreeksen in plaats van een.
De woning krijgt zo een centrum dat virtueel het
sterkste privé-karakter heeft. In werkelijkheid
gaat het echter om een symbolische representatie
van de relatieve openbaarheid binnen de woning
zelf. Symbolisch, omdat het niet gaat om de col-
lectief gebruikte woonruimte - deze bevindt zich
immers op één van de vloervelden aan de perife-
rie. het eigenlijke centrum is de door een rech-
thoekige lichtkoepel bekroonde vide tussen de
trappen en de split-Ievelsgewijs verspringende
vloervelden in. Dankzij de rolatiesymmetrie in de
plattegrond is het ook in formeel opzicht het cen-
trum. Het is echter geen statistisch of monumen-
taal centrum, omdat de vide rond de verticale ro-
tatie-as betrekkelijk klein is en de visuele relaties
steeds via ruimtelijk diagonalen lopen.
28
Van belang is dat de verticale circulatie naast dit
centrum plaatsvindt, maar vooral dat het op geen
enkele wijze in verbinding staat met de openbare
ruimte buiten het huis.
Bij de speurtocht naar Hertzbergers nooit ge-
bouwde, individuele woonhuis is een minder be-
kend ontwerp van belang. Het betreft de cluster-
woningen die hij voor de Documenta Urbana in
Kassei ontwierp, maar die, in tegenstelling tot
zijn portiekwoningen, nooit zijn gebouwd. Hoe-
wel de architect hier was gebonden aan een half-
open blokverkaveling onderzocht hij verschillen-
de schakel mogelijkheden, waarbij de alzijdige
toegankelijkheid zou worden versterkt. Door de
stedebouwkundige randvoorwaarden moest hij
echter de uitwisselbaarheid van voor- en achter-
zijde opofferen. Ook heeft hij hier het split-level
principe niet toegepast, waarmee hij in Delft de
scheiding tussen de bewoners op de verschillende
vloervelden teniet kon doen. De nadruk valt bij
dit ontwerp op de buitenkamer, die in relatie staat
tot een terras en een tuin. Visuele relaties tussen
de verdiepingen kunnen daar worden gelegd.
Maar het eigenlijke centrum van het huis bestaat
weer ui een overkoepelde vide in de nabijheid
van de trap. Hertzberger laat uitdrukkelijk de mo-
gelijkheid open dat de bewoners de buitenkamer
dichtbouwen. In dat geval blijft er niet alleen een
gedifferentieerde buitenruimte over (het terras en
de tuin) maar bovendien blijft het symbolische
centrum onaangetast.
Hertzbergers ideale woning zou twee kenmerken
hebben. Ten eerste de centriguale uitbreiding van
de private verzorgingssfeer naar het openbare ge-
bied toe, hetgeen in het exterieure beeld zichtbaar
wordt in de aanbouwsels en uitbreidingen van de
bewoners zelf.
Ten tweede een centripetale representatie van de
relaties die tussen huisbewoners bestaan en die
vorm krijgt in een verticale, van boven verlichte
ruimte, in de nabijheid van de trappen, betrekke-
lijk onaantastbaar is voor veranderingen door de
bewoners zelf en zonder direct contact met de
openbare straatruimte.
Woningbouwprojecten
Een vergelijking tussen Hertzbergers nooit ge-
bouwde individuele woonhuis en de reeks wo-
ningbouwprojecten van het portieketage type is
dubbel hypothetisch, maar kan enkele details
verklaren uit een "verplaatsing van concepten".
Het gegeven dat bovenwoningen geen tuin heb-
ben tracht Hertzberger steevast te beantwoorden
met het aanleggen van ruime woonbalkons. Ge-
zin en gasten moeten daar rond een eettafel kun-
nen zitten en niet worden gedwongen op een rij
langs een balustrade plaats te nemen. Maar an-
ders dan portieken zijn balkons geen directe
schakels in de spanningreeks tussen openbaar en
privé. Twee projecten vormen daarop een uitzon-
dering. In de Haarlemmerhouttuinen hebben ook
de benedenwoningen geen tuin. In plaats daarvan
kregen ze een "balkon" op het niveau van de
woon straat via welke ze ook toegankelijk zijn. In
het ontwerp voor de woningen in Berlijn-Span-
dau zijn de bovenwoningen via de woonbalkons
op het trappenhuis aangesloten.
In alle andere gevallen hebben de balkons naast
hun gebruiksfunctie ook een sociaal en een esthe-
tisch effect. Door de complexe ruimtelijke scha-
keling kunnen bewoners op hun balkons met el-
kaar in contact treden. De functie die het centrum
in de Delftse diagoonwoningen moest vervullen -
het representeren van relaties tussen de huisbe-
woners- wordt in sociaal opzicht naar het niveau
van het burencontact verschoven. In ruimtelijke
zin kan zo het "centrum" uit het middelpunt ver-
dwijnen en deel gaan uitmaken van de overgang
tussen privé en openbaar. Tegelijk verliest het zo
zijn symbolische karakter: de openbaarheid is
buiten de woning reëel.
In de gerealiseerde woningen in Kassei heeft het
trappehuis die functie overgenomen: het extra
ruimte bordes wordt door de buren gebruikt en
verzorgd. het lichtkoepeitje lijkt een rudiment te
zijn van het bovenlicht van het symbolische cen-
trum, dat hier naar buiten is verplaatst.
Een combinatie van trappehuis en woonbalkons,
29
,
zoals in het Spandau-project is uitgeprobeerd,
zou de synthese kunnen brengen tussen een verti-
cale, van boven verlichte ruimte, met daarin het
verticale verkeer, en de overgangsreeks tussen
openbaar en privé.
De woonbalkons hebben echter ook een estheti-
sche functie. Als de bewoners van de bovenwo-
ningen hun verzorgingsgebied niet tot in de open-
bare ruimte kunnen uitbreiden, kunnen de bal-
kons tenminste bewerkstelligen dat het dagelijks
leven het beeld van de collectieve buitenruimte
bepaalt. Enigszins gechargeerd kan men zeggen
dat Hertzberger de wanden van zijn "stedelijk in-
terieur" stoffeert met tableuax-vivants van huise-
lijke tonelen.
Nog niet lang geleden heeft hij gerefereerd aan
de aandacht die schilders als Jan Steen, Pieter de
Hooch, Jan Vermeer en Vincent van Gogh beste-
den aan het alledaagse leven in en rondom het
huis. De informele omgang van mensen in de
huiselijk sfeer, die door hen wordt verbeeld, er-
vaart Hertzbergers als een typisch Nederlandse
cultuurtraditie. Ze is weliswaar niet vrij van
kleinburgerlijkheid, maar in ieder geval gevaarlo-
zer dan een samenleving waarvan het gezicht
wordt bepaald door "de glans en grootheid van
een kleine minderheid".9 Hertzberger wil zo met
zijn niet-imponerende, niet-dominerende archi-
tectuur en zijn niet-hiërarchische ruimte-organi-
satie het kader scheppen waarbinnen dit gemoe-
delijke sociale leven zich niet alleen kan afspelen
maar ook zichtbaar wordt gemaakt. het is een es-
thetische voorkeur die vergelijkbaar is met het
sociaal-realisme van de 19de eeuwse schilder- en
romankunst. Het is vrij van iedere heroïek, zowel
de valse heroïek van het socialistisch realisme,
als de tragische variant, die in Le Corbusiers te-
30
keningen aan het licht komen.
Collectieve gebouwen
Hertzberger is niet de enige architect die het
woonhuis als metafoor gebruikt bij het ontwerpen
van gebouwen waar grotere collectiviteit moeten
samenwonen en samenwerken. Veel unieker is
dat hij de informele omgang tussen huisgenoten
daarbij ook als model hanteert voor grotere socia-
le verbanden en het individuele verantwoordelij-
kheidsgevoel voor het verzorgen van de geza-
menlijke ruimte onontbeerlijk acht voor het be-
heer van collectieve gebouwen. Samenwonende
en -werkende individuen zouden zich, al naar be-
hoefte in federatief verband moeten aaneenslui-
ten, zodat men zich ook collectief kan herkennen
in de wijze waarop de gezamenlijke ruimte wordt
beheerd. Een centralistisch beheer gaat in zijn
ogen snel een eigen leven leiden en wekt ver-
vreemding bij degenen die eraan zijn overgele-
verd. Dit model van een federatieve, van onderop
georganiseerde samenleving is anarchistisch van
origine. het verschilt diametraal van Le Corbu-
siers maatschappijvisie, die een mengsel was van
Fourierisme, syndicalisme en de bewondering
voor het door één visionaire ondernemer geleide
bedrijf. Le Corbusier gebruikte geheel andere
modellen voor zijn collectieve gebouwen: de
phalanstère, het klooster en het oceaanschip;
goed georganiseerde en onder eenhoofdige lei-
ding staande gemeenschappen.
Hertzbergers samenlevingsmodel is een kritiek
op de wijze waarop de naoorlogse welvaarts- en
verzorgingsstaat is georganiseerd. Het is een kri-
tiek waar de Nederlandse samenleving in de jaren
zeventig erg ontvankelijk voor was, toen ze de
democratische vernieuwingsideeën van het voor-
gaande decennium trachtte te verwerken en ze
onder sociaaldemocratisch bestuur stond. Die
ontvankelijkheid is inmiddels sterk afgenomen.
Bij Hertzberger heeft dat geleid tot het bijstellen
en zelfs verlaten van enkele concepten.
Het projecteren van het huis en de sociale om-
gang die zich er binnen afspeelt op scholen, be-
jaardentehuizen en kantoorgebouwen had aan-
vankelijk drie consequenties. Omdat een c o l l e c ~
tief uit vele individuen bestaat, moest de span-
ningsreeks tussen openbaar en privé binnen het
gezamenlijke bouwwerk worden vermenigvul-
digd. Dat leidde tot het fragmentariseren van het
gebouw in individuele plekken, georganiseerd
langs een netwerk van openbare ruimten, dat het
liefst zo hiërarchisch mogelijk moest zijn georga-
niseerd. Me de individuele verzorging van de
openbare ruimte rond het collectieve gebouw was
het moeilijker gesteld. Het door Hertzberger ge-
wenste collectieve verantwoordelijkheidsgevoel
ontstaat niet zo makkelijk. Bij het bejaardenhuis
De Drie Hoven werd het openbare groen ver-
deeld in individuele werktuinen, maar anders dan
werd verwacht namen niet de bejaarden de ver-
zorging ervan op zich maar een school in de
buurt, die behoefte had aan schooltuintjes.
De tweede consequentie van Hertzbergers huis-
model is de optimale, alzijdige toegankelijkheid
van het collectieve "huis". De openbare ruimte
binnen zou naadloos moeten aansluiten op de
openbare buitenruimte. Ook hier heeft de realiteit
het ideaal gelogenstraft. Van de vele ingangen
waarmee De Drie Hoven en het kantoorgebouw
Centraal Beheer zijn uitgerust zijn er inmiddels
31
,
l
vele gesloten. In het laatstgenoemde geval heeft
het niet doorgaan van stedebouwkundige plannen
het realiseren verhinderd van een looproute tus-
sen de stad en een nieuw aan te leggen spoorsta-
tion die gedeeltelijk door het gebouw heen zou
hebben gelopen.
Bij het bejaardenhuis De Overloop en de recente
kantoorgebouwen drongen de opdrachtgevers aan
op één hoofdingang, zodat binnen- en buiten-
openbaarheid van elkaar werden gescheiden en
het niet-hiërarchisch circulatienetwerk moest
plaats maken voor een distribuerend stel routes.
Tenslotte maakten doelmatigheidseisen het vaak
noodzakelijk dat de begane grond moest worden
opgeofferd aan parkeergarages of afgesloten
dienstruimten. Het openbare gebied binnen het
gebouw kwam daardoor vaak op de eerste verdie-
ping te liggen: een nieuw basisniveau dat niet
aansloot op de openbare buitenruimte.
Om voor deze problemen een oplossing te vinden
heeft Hertzberger de derde consequentie van zijn
huismetafoor aangegrepen, namelijk de vergro-
ting van het symbolisch centrum. In grotere ge-
bouwen bleef dit vaak afgeschermd van de bui-
tenwereld, werd het van boven verlicht, maar be-
halve als representatie van de collectiviteit kon
het ook gemeenschappelijke gebruiksfuncties in
zich opnemen. In het bejaardencentrum De Over-
loop is deze ruimte als ontmoetingscentrum be-
stemd. Op aandrang van de architect kan ze ook
als restaurant worden gebruikt.
1o
Een royale trap
leidt van de ingang naar dit centrum op de eerste
verdieping. Van daaruit vertrekken trappen naar
de hogere woon verdiepingen.
Bij de kantoorgebouwen is het iets anders ge-
steld. Anders dan zijn voorlopers, de prijsvraa-
gontwerpen voor de stadhuizen in Valkenswaard
32
en Amsterdam, heeft Centraal Beheer geen sym-
bolisch centrum. De representatie van het "open-
bare rijk" bestaat uit een raster van passage-ach ti-
ge ruimtes tussen de torentjes met de individuele
werkeilanden. Een van de tegenspraken binnen
dit concept is dat deze ruimtes niet samenvallen
met de circulatieroutes op het basisniveau. Zowel
daar als op de hogere verdiepingen interfereert
het raster van de looproutes met dat van de passa-
ge-achtige ruimtes. De laatste komen dan ook het
meest tot hun recht op plaatsen waar de bruggen
tussen de eilanden ontbreken, bijvoorbeeld bij de
torens voor de technische installaties. De openba-
re ruimte is aanwezig in twee rasterstelsels, de
ene symbolisch, de andere functioneel. Maar bei-
de zitten in de weg.
In de latere kantoorgebouwontwerpen lost Hertz-
berger dit probleem op door weer één centrale,
van boven verlichte ruimte te kiezen. Deze ruim-
tes vallen doorgaans samen met de belangrijkste
horizontale circulatieroutes, terwijl ook het verti-
cale verkeer zich erbinnen afspeelt, of in de on-
middelijke nabijheid ervan. Het systeem van
werkeilanden en verbindende looproutes moet
voor deze centrale ruimtes worden onderbroken.
Bij het ontwerp van Grüner en Jahr in Hamburg
krijgt de centrale ruimte dankzij zijn verkeers-
functie een lineaire vorm. In het veel compactere
gebouw dat Hertzberger inzond voor de prijs-
vraag voor de Stadtwerke in Frankfurt is een
Kundenhalle opgenomen. Vanwege haar pu-
blieksfunctie zou het openbare binnengebied hier
werkelijk kunnen aansluiten op de straatruimte.
Het hoogteverschil van 2,65 meter wordt door
middel van roltrappen overbrugd op de plaats
waar de hal aansluit op een uitgespaarde hoek
van het gebouw.
Bij het definitieve ontwerp voor het Ministerie
van Sociale Zaken is de centrale ruimte opnieuw
lineair en wordt ze tevens begeleid door hoofd-
routes en stijgpunten. In de plattegrond heeft ze
een geknikte vorm, in de doorsnede blijkt dat ze
zich boven verschillende basisniveaus verheft de
begane grond bij de centrale ingang, de tweede
verdieping ter plaatse van de zijvleugels. De ont-
wikkeling van schets-, voorlopig en definitief
ontwerp is betekenisvol. Van de vides, die Hertz-
berger aanvankelijk, naast zijn centrale ruimte in
het gebouw had willen opnemen is er tenslotte
niet één overgebleven. De meeste kantoorver-
trekken liggen aan de buitengevel of aan de cen-
trale ruimte. In dat opzicht benadert Sociale Za-
ken qua type het atriumgebouw, waarvan Helmut
Jahns State of Illinois Center een recent voor-
beeld is.
ll
Ook op het gebied van de ontspannen verhou-
ding tussen privé en gemeenschappelijk gebied
. heeft Hertzberger concessies moeten doen. De
tijd van het open kantoor ligt inmiddels weer
achter ons.
12
In het Ministerie van Sociale Zaken
zijn nog wel open en half-open werkplekken aan-
wezig, maar het overgrote deel van de werkeilan-
den -nu achthoekig en veel groter dan bij Cen-
traal Beheer- is opgedeeld in afgesloten vertrek-
ken. Zo bezien blijft Centraal Beheer als mee-
sterwerk van de jaren zeventig onherhaalbaar,
niet omdat de architect niet aan de gewekte ver-
wachtingen kan voldoen, maar omdat de pro-
bleemstelling -het combineren van de voordelen
van cellenkantoor en B ürolandschaft - het al-
weer gedateerd is.
Het meest ongeschonden komt de metafoor van
het individuele woonhuis naar voren in Hertzber-
gers scholen. Dat is niet verwonderlijk omdat de
omgang tussen leerkrachten en leerlingen en de
bijbehorende verzorging van de omgeving, nog
het meest vergelijkbaar is met die van de ouders
en kinderen van een huisgezin. In de Apolloscho-
len zijn de centrale ruimtes opnieuw van de bui-
tenwereld afgeschermd en worden ze van boven
verlicht. Ook hier ligt het basisniveau hoger dan
de straat, maar het schoolplein vormt een ge-
meenschappelij}c plateau, dat met zijn speelplek-
ken en tuinen toch nog mogelijkheden biedt om
het verzorgingsgebied voort te zetten in de open-
bare ruimte. Door het splitlevelprincipe krijgt de
centrale ruimte niet alleen een amfitheater, maar
worden ook de visuele contacten tussen klasloka-
len geïntensiveerd.
De strakke plattegrond waar de lokalen en trap-
pen rond de centrale hal zijn georganiseerd herin-
nert aan Palladio's villa's, de doorsnede met zijn
piano nobiIe eveneens. Als bouwrnassa's voegen
de scholen zich in het patroon van vrijstaande
herenhuizen aan de Appollolaan. De woonhuis-
metafoor blijkt hier optimaal zijn geldigheid te
bewijzen.
Toch is Hertzberger in de school op het Ambon-
plein nog een stap verder gegaan. Daar heeft hij
de Palladiaanse, orthogonale symmetrieassen
weer ingeruild voor zijn geliefde rotatiesymme-
trie. Het centrum gebied is gedifferentieerder, om-
dat naast het amfitheater nog een ontmoetings-
ruimte is gemaakt. De visuele relaties verlopen
nu weer alle langs ruimtelijke diagonalen. Het
centrum is weer optimaal gedynamiseerd.
Nieuw zijn ook de gebogen gevels, waarmee de
klaslokalen worden samengevat in één totaal-
vorm en niet apart worden gearticuleerd. Deze
verandering hangt samen met Hertzbergers voort-
durende dilemma tussen een genererende "bou-
33
,
L
worde" en de verschijning van een gebouw als
object in de stad.
Bouworde en plastische waarden
Vanaf zijn eerste werken heeft Hertzberger ge-
probeerde de spanning tussen deel en geheel, tus-
sen articulatie van afzonderlijke elementen en de
hoofdvorm, op te lossen door middel van een sy-
stematiek die zowel formeel als bouwtechnisch
van aard is. Hij omschrijft de door hem nage-
streefde bouworde als "de eenheid die ontstaat
wanneer in een bouwwerk niet alleen de delen
met elkaar het geheel bepalen, maar omgekeerd
evenzeer de afzonderlijke delen als even logische
consequentie uit dat geheel voortkomen."13 Hij
vergelijkt die eenheid met een structuur, waarin
de van plek tot plek vereiste bouwkundige oplos-
singen verschijnen als permutaties van elkaar.
Een dergelijk soort eenheid waardeert hij vooral
in het weeshuis van Van Eyck, waar met een be-
perkt aantal middelen een helderheid is ontstaan
die Hertzberger eerder met de klassieke architec-
tuur associeert dan met de kasbah. In tegenstel-
ling tot de klassieke ordes, die op consensus be-
rustten, wil Hertzberger voor ieder gebouw een
aparte "taal" ontwikkelen.
Een eerste poging daartoe is de uitbreiding van
het Linmijgebouw. Hier vatte hij de bouworde op
als een constructief systeem van prefab betonele-
menten, dat al naar gelang de ruimtebehoefte kon
worden voortgezet. Maar omdat de elementen het
oude gebouw in een soort kankerachtige groei
zouden overwoekeren, zou iedere controle over
de totaalvorm ontbreken.
In het gerealiseerde ontwerp van De Drie Hoven
werd de uitbreiding van het bouwsysteem gesta-
34
biliseerd door de traptorens, die volgens een re-
gelmatig raster over het terrein werden geplaatst.
Dit principe is vergelijkbaar met dat van de Ja-
panse metabolisten in de jaren zestig, die tijde-
lijke invullingen tussen permanente kernen voor-
stonden.
Hoewel de latere uitbreidingsfasen nooit plaats-
vonden, verwijzen de uitstekende balkopleggin-
gen aan de trapschachten nog steeds naar een vir-
tuele uitbreidbaarheid. Terwijl Hertzberger met
zijn bouworde destijds nastreefde dat een gebouw
in elke fase van zijn geleidelijke realisatie steeds
àf was, leggen details als deze juist de nadruk op
de permanente onvoltooidheid ervan.
Hetzelfde geldt voor de bouworde van Centraal
Beheer. De buitenkanten van de torentjes, die
binnen het "stedelijk interieur" van de passage-
achtige ruimtes bepalen, verschijnen pardoes in
het gebouwexterieur en hebben daar geen enkele
ruimtevormende functie meer. Aan weer en wind
blootgesteld, verstoken van de kleurige posters
en levenstekenen, waartoe de grijze betonopperv-
lakken binnen oproepen, lijken ze in het stads-
beeld nog slechts te wachten tot ze in een volgen-
de fase gezelschap krijgen.
Bij Centraal Beheer was nooit uitbreiding voor-
zien, maar het ontwerp voor Valkenswaard toont
aan dat deze bouworde wel degelijk is voortgeko-
men uit het idee van het behoud van eenheid bij
een gefaseerde realisering. In Apeldoorn wordt
het exterieure beeld gedomineerd door de additie-
ve articulatie van individuele werkeilanden. An-
ders dan bij de woningbouwprojecten kan het in-
formele leven zich er niet manifesteren. De mid-
delen om de totaalvorm te beheersen - rotatie-
symmetrie en een licht piramidale opbouw - zijn
onvoldoende om het gebouw als geheel een iden-
titeit te geven die noodzakelijk is nu bedrijven en
instituten op veel groter schaal niveau dan vroe-
ger hun plaats in de stad zoeken. Door de bou-
worde vernietigt Hertzberger zo de bemiddeling
tussen het individu en de stad, die hij juist zegt
na te streven. Alan Colquhoun ging zelfs zo ver
te spreken van een "onmenselijke" herhaling van
identieke eenheden, als overheersende indruk.
14
Deze bouwordes gehoorzamen slechts aan hun
eigen interne wetten en komen zo in conflict met
de eisen die vanuit de stedelijke ruimte aan ge-
bouwen van deze omvang mogen en moeten
worden gesteld. Ze dragen niets aan voor de op-
lossing van het probleem van de gevel - de zin
volle beêindiging van de bouworde of de bemid-
deling tussen bouworden en de bestaande orde-
ning van de stedelijke ruimte. Juist waar er al een
stedelijk interieur is waarmee de collectiviteit
van stadsbewoners zich identificeert, is het pro-
bleem van de gevel aan de orde.
. Maar Hertzbergers vroege bouwordes roepen een
nog principiëlere kritiek op. Omdat ze worden
gebaseerd op additieve constructiesystemen -
bouwdozen, zoals hij het zelf uitdrukte - is de na-
gestreefde eenheid in het geheel steeds afhanke-
lijk van de aanwezigheid van de onderdelen. Zo
moet de ordescheppende architect altijd en overal
aanwezig zijn, uit angst dat het gebouw anders
uit elkaar valt. Als het geheim van de eenheid be-
sloten ligt in elk der samenstellende onderdelen,
wat blijft er dan van over als die elementen er op
bepaalde plekken niet zijn?
Het is precies dit dilemma dat de irritatie oproept
waarover in het begin van dit artikel sprake was.
Hertzberger wil een architectuur maken die
voortdurend aanleiding geeft tot interpretatie,
spontaan gebruik en die ruimte laat voor het in-
formele, dagelijkse leven. Maar om al deze indi-
viduele toevoegingen mogelijk te maken, zelfs op
te roepen, zet hij zijn gebouwen zo vol "aanzet-
ten" dat ze onontkoombaar zijn en opdringerig
worden.
Het Muziekcentrum Vredenburg in Utrecht is in
dit opzicht een overgangswerk. De bouworde is
gereduceerd tot zware, blokvormige kapitelen in
een betonskeletsysteem dat voor de rest van het
Maison Domino-type is. Als eenheidscheppend
middel bewijzen ze hier hun kwetsbaarheid en
overbodigheid. Waar de kolommen en hun kapi-
talen niet nodig zijn, zoals in de grote zaal, er-
vaart men dat als een verademing, waar ze ver-
schijnen in de buitengevels, die hier de rooilijnen
volgen, leiden ze tot overbodige en soms absurde
details. Het is een catalogus van oplossingen voor
een probleem dat niet bestaat.
In zijn laatste ontwerpen is die krampachtigheid
verdwenen. De bouworde van de Apolloscholen
is afgeleid van een betonskelet à la Duiker en
heeft nog iets van een grammaticaboek waar alle
vervoegingen moeten worden gedemonstreerd.
Maar bij het Filmmuseum in Berlijn en in de kan-
toortorentjes van het Pirelli-ontwerp gaat hij uit
35
l
van bouwvolumes die een grote plastische auto-
,:!omie bezitten. Deze vonnen gehoorzamen niet
de rooilijn, maar verschijnen wel degelijk als
zelfstandige, stedelijke elementen. Tevens krij-
gen ze een ruimtebepalende werking, en in het
geval van het Filmmuseum worden de cilinder-
vonnige satellieten daartoe zelfs aangesneden. In
deze werken zijn de obsessies met de bouwordes
van het vroege werk verdwenen, ook de associa-
ties met Van Eycks werk worden er niet door ge-
wekt. Veeleer dringen vergelijkingen zich op met
de Le Corbusier van de Cité des Réfuges en de
Franse ambassade in Brasilia. Het etaleren van
het spontane leven is verdwenen. En uit de schet-
sen van het Pirelli ontwerp blijkt dat de inspiratie
van de Hollandse huistafereelschilders heeft
plaatsgemaakt voor de flessen en de kannen van
Morandi. Hertzbergers ontvankelijkheid voor de
va lori plastici van de Italiaanse stillevens is niet
verwonderlijk, gezien zijn voortdurende belang-
stelling voor plastische tektoniek. In de vroegste
ontwerpen kwam die tot uitdrukking in de detail-
lering, in het Milanese en Berlijnse project ver-
schijnt ze in de vorm van stedelijke objecten. Pla-
sticiteit onderstreept de permanentie en de solidi-
teit van de architectuur; ze maakt haar tot de con-
travorm van het vluchtige en veranderlijke leven.
Bij Hertzberger gaat het nu echter minder om een
kleinschalig, plastisch landschap dat individueel
in bezit wordt genomen, maar eerder om een ste-
delijk en zelfs monumentaal decor voor het reële,
openbare leven.
Noten
1 Ischa Meyer, "Twee kanten", interview met Herman Hertz-
berger, Vrij Nederland, 11 mei 1985, pp. 22
2 Mil de Kooning, "Herman Hertzberger in gesprek", Vlees
36
en Beton, nr. 2, 1984
3 Van de vier dictaten die Hertzberger van zijn Delftse colle-
ges wil laten samenstelling zijn er inmiddels twee versche-
nen: Herman Hertzbcrger, Het openbare rijk en Ruimte ma-
ken, ruimte laten, (Theorie en praktijk van het ontwerpen, sa-
menvatting colleges architectuurbeschouwing 1973-1982,
resp. deel A en B), Delft, vakgroep 13 Architectuurbeschou-
wing, Afdeling der Bouwkunde
4 Hans van Dijk, "Herman Hertzberger, Architectural princi-
pIes in the decade of Humanism" , Dutch Art + Architecture
Today, 1979, nr. 6 pp. 25-35
5 Zie de verklaringen van W.M. Jansen, hoofd interne dienst
van Centraal Beheer en destijds bouwcoördinator, Hans Ste-
vens, "Kantoor van Centraal Beheer na dertien jaar niet ver-
ouderd", Bouw 1986, nr. 20, pp. 57-59
6 Tenzij anders vermeld wordt bij de verwoording van Hertz-
bergers opvattingen gebruik gemaakt van zijn collegedictaten,
zie noot 3
7 "Het moet een echt huis zijn; waarmee ik een stel kamers
bedoel en een tuin waarover de kinderen de baas zijn ..... Ma-
ria Montessori, wals geciteerd in N. van Ewijk, M. Trotman
Sormani "Voorbereide omgeving, acht karakteristieken", De
architectuur van de Montessorischool, Amsterdam 1985
8 Herman Hertzberger, "L'Espace de la Maison de Verre", L'-
Architecture d'Aujourd'hui nr. 236, december 1984, pp. 86-90
9 Herman Hertzberger, "De traditie van het nièuwe bouwen
en de nieuwe mooiigheid", in Hilde de Haan, Ids Haagsma
(red.) Wie is er bang voor nieuwbouw?, Amsterdam, 1981,
pp. 149-154
10 Aanvankelijk was het de bedoeling dat de maaltijden langs
de individuele woonvertrekken zouden worden gedistribueerd
11 Zie Archis 1986, nr. 5, pp. 38-44
12 Tot deze conclusie kwam Francis Duffy al in 1980. Zie
zijn "Office Building and organisatorial change", in Anthony
D. King (ed.),.Building and Society, Londen, 1980, pp. 254-
280
13 Zie noot 3.
14 Alan Colquhoun, "Tbe Superblock" (1971) gepubliceerd
in Alan Colquhoun, Essays in Architectural Criticism, Cam-
bridge, Massachusetts, 1981, pp. 83-103. Zie ook zijn "Cen-
traal Beheer" (1974), op cit., pp. 104-109.
dit artikel is eerder verschenen in archis nr. 12,
1986
Wouter Deen
Interview met Herman Hertzberger
You yourself have mentioned in previous inter-
views that you abandon certain design attitudes
in order to find new ways. In how far is this a
consequence of general developments such as a
changing society and the architectural discus-
sion and in how far is this a result of a personal
development?
My starting points have certainly not changed, it
is only that I do not try to achieve my aims in
one distinct way any more. At a certain moment
an architect becomes more independent from
prominent predecessors; he is able to permit him-
self to do so, I mean the freedom to be influ-
enced by a younger generation rather than by the
older one. You also become fed up with certain
things which once have been a recipe for suc-
cess.
I think nothing is as boring as having succeeded.
Once is pleasant of course but when you repeat it
many times it soon gets tiresome.
So I do not change as a consequence of weakness
but of strength. I can permit myself to explore
new solutions.
But there are also social developments. For in-
stance, from 1 %8-1972 I made the design for
Centraal Beheer. The idea there was to create
some kind of settlement which could he entered
from all possible sides.
At the moment I'm working on the Department
of Social Affairs, which clearly has just one en-
trance. This is not because I have suddenly
changed my mind on this subject. It is just that
the extemal situation has changed to such an ex-
tend that it cannot he realized any more nowa-
days. I do not get the chance, irrespective of the
fact whether I would lilee it or not.
In an article by Hans van Dijk ifrom the Dutch
architectural magazine Archis) it is indicated
that in the case of the Department of So cia 1 Af-
fairs you use new architectonic elements like,
for instance, symmetry and hierarchy. Do you
see this as just a result of a changing commis-
sion and situation or is it a need to find new
means as weU?
N{y starting points remain unchanged: I still be-
lieve in the great importance of collective space
next to individual space. There are so many other
people who stress the latter, I do not find it inter-
esting and we don'thave to score on that point.
So, those starting points have not changed. In the
Department of Social Affairs you will find just as
37
,
strong a stress on collective space as in the Cen-
traal Beheer building. What you will see, though,
is a different way of shaping it. In Centraal Beh-
eer it is more sponge-like, spreading over the en-
tire building, whereas in the new building it is
like a strip running the length of the building.
I understand that the designsfor the Ministry of
Social Affairs had been shelvedfor quite a long
time before it was taken up again. What is it like
to work again on a design af ter such a long
time? Did youfeel the need to change things,
was there roomfor change at all?
I have never had great difficulty in this respect
because I always take rather small steps. I'm not a
person who suddenly finds himself designing in a
totally different style, thereby compromising my-
sclf. As far as that is concemed I'm not reaUy
susceptible to trends. I am really fairly constant
and change only those things that shift af ter a
time. The film museum in BerIin is one of those
projects that has been on the shelf for a very long
time. So, wh en it will have been built, which I
hope and expect, I will yet again be able to say:
"That has taken ten years."
Of course, when you start to work on it again you
see elements you wouldn't use any more; some
things change and some elements remain. I sim-
ple carry on with it, because style or trend are not
really important to me.
Those drums I wanted to be made of concrete
blocks wiU perhaps be plastered because I have
seen that you can do very fine things with plaster.
I have thought about making them in two colours
instead of just white under the influence of cer-
tain things but also because I have this idea of the
staircase that cuts them in halves. However, I
38
would never make them of sheet iron, because
then they would look like petroleum cans.
So I do think that I will introduce sm all changes
at a certain moment, perhaps fewer concrete
block façades, but the concept will in principle
remain usabIe.
You say somewhere that your feelingfor scale
has increased as weil.
Yes, I want things to become larger. It's part of
your physical structure, somehow or other. I don't
know where it comes from, perhaps it's the way
things develop in general. The result is that I now
find Vredenburg a bit smaU-scale myself, where-
as the criticism of other people didn't really im-
press at the time. But it is question of
skill too, really, being able to work with larger
forms without ending up with emptiness.
In Holland there is this stereotypical way of put-
ting you and Aldo van Eyck at the opposite end
of Koolhaas. You have spoken in those terrns
yourself at times. Yet, Koolhaas has once indi-
cated a kind of similarity between the three of
you asfar as an interest in the programmatical
aspects of design are concerned. I see this as
follows: you are both occupied with the creation
of possibilities .. Koolhaas in terms of pro-
grammes and scenarios, you in terms ofinfill
and performance. The fundamental difference
would be that he uses neutrality, emptiness and
absence, whereas you use provocation and invi-
tation. How do you see that relation?
Well, Koolhaas is of course a very structuralistic
architect. The thing is that people who talk about
structuralism are only talking about the outward
appearance but not about the story that's behind
it. So they see him as a contradiction.
However, when Rem has an idea of a strip likea
kind of section of a problem, perrnitting a free in-
fi11, that is, a strip forrned very much like a struc-
ture and says: 'Tm not going to determine it any
further, life itself will do that", then, of course, he
is the purest structuralist imaginabIe. The story of
warp and weft is the most fundamental principle
of structuralism. As far as that is concemed 1 no-
tice in Koolhaas', but also in Tschumis work -
those follies, the way in which the plot has been
arranged with all those points of intensity on to
which the entire plan is pinned - those things that
structuralism meant to us at the time.That we are
as contradictory can, apart from a desire for po-
lemics, be attributed to the fact that people
equalled structuralism with messing about with
units that were too smalt. But that is not real
background of structuralism.
The love we share for a Cerdà plan or the New
York grid - a love which is more or less explicit
in all my stories and from which Centraal Beheer
has partly originated - is in fact the very same
thing from which Koohaas and Tschumi derive
their structure. lt's just that they don't use that
word.
When you look, however, at Koolhaas' plan for
Melun-Senart he says: "Look here, we cannot
cope with all those housing projects anymore,
that's all in the hands of developers anyway. But
where we do have influence is in those areas that .
are left over." Looking at the model you will see
that he puts the housing blocks almost on top of
one another, saying: "There is reason to believe
that the density will he very high indeed. " 1 can
of course appreciate that kind of cynici sm as a
joke and 1 do understand the idea that he can
shape the open space, that is pure structuralism.
39
But I cannot go along with simply saying: "We'll
leave this, the developers will see to it." I think
that the realisation of these things i. e. the hous-
ing, however tiresome it may be and despite your
limited power, does belong to the task of an ar-
chitect. I do not think you can simply drop this
area because the dwellings will be crammed in
too little space and your powers will be limited. I
think you should most certainly concern yourself
with it.
You think there is too much indifference in it.
As far as that is concerned there is a difference in
starting points af ter all: are you or are you not oc-
cupied with people. I'm not saying that Rem
doesn't en gage in people. When you go to the
Nederlands Danstheater (Dutch Dance Theatre)
you will see spaces that have been made for peo-
ple. You feel weIl there and on many counts it is
more spatial than what I did at Vredenburg.
So that's not the problem. But talking about this
kind of housing it is.
I do think that Rem is changing and that he is
busy with other things, so I don't think it oppor-
tune now to sharpen that contradiction.
I think the contradiction is being handled in a
much too stereotypical way. Looking at Kool-
haas' designfor the Hague town-hall you wil!
see clustered offices as weil, especially at the
higher floors.
Rem's plan came much nearer to me than
Meier's, who simply made two straight bars.
Do you think that there is a kind of Dutch men-
tality behind it?
I do. You may live in London, you may give your
40
office an English name, and you may grumble at
Holland, blood is thicker than wa!er. I think he's
a typicaIly Dutch architect.
He must find this dreadful to hear.
Deze text is een deel van een interview dat afge-
nomen werd op 23 mei 1989. De hele text is ge-
publiceerd in de INDESEM boeken, verschenen
bij het Publicatieburo van de Faculteit der Bouw-
kunde
Bart Lootsma
Cees Dam: Chi-Chi
Een paar jaar geleden kwam ik regelmatig in Den
Haag. De zondagen ging ik vaak naar het strand
in Scheveningen om te wandelen, om uit te waai-
en of om in de zon te liggen. Zo'n wandeling be-
gon meestal bij de visserijhaven en het haven-
hoofd en eindigde bij het pretentieuze en hope-
loos verkitschte gebied rond het 1ge eeuwse Kur-
haus - gelukkig met uitzicht op de fraaie
modernistische pier van Dijk, Maaskant en Apon
uit de jaren vijftig. Onderweg kwam ik dan langs
een opmerkelijke complex met luxe appartemen-
ten, gelegen op het hoogste punt van Schevenin-
gen, het Seinduin. Het geheel maakte een verstil-
de indruk: een getrapte compositie van witte
blokken met op iedere ribbe een glazen cilinder,
het geheel in een hoefijzervorm gegroepeerd
rond een plat rond paviljoen, een restaurant.
De glazen cilinders bevatten voor iedere apparte-
ment een vestibule waarvan men de ramen ge-
heel weg kan schuiven zodat een balkon ontstaat
met een wijds uitzicht over zee, open voor zonen
zeewind. In de zomer stond de Residentie Sein-
post er stralend wit bij - een hommage aan alle
hedonistische aspecten van de moderne architec-
tuur: mondain ook.
In de winter, vooral als het stormde, maakte het
project op een andere manier indruk. Dan hing er
een sfeer van verlatenheid -het restaurant geslo-
ten, de ramen van de vestibules dicht en het glas
ervan naadloos overgaand in de wit betegelde ge-
vels - versterkt doordat over het geheel een film
lag van fijne nevel, vooral bij storm. Voor het
eerst werd ik me ervan bewust dat op het dak van
het restaurant een bronzen sculptuur van Neptu-
nus stond. Ik zette de kraag van mijn regenjas op
en het gebouw was filmdecor geworden. Het is
verbazingwekkend dat nog geen Nederlandse ci-
neast het als zodanig heeft gebruikt, zoals dat
wel is gebeurt met de gebouwen van Arquitecto-
nica in Miami, die eenzelfde soort van kwaliteit
hebben, zij het op een veel grotere schaal.
Cees Dam is in Nederland een omstreden archi-
tect. Dat komt zeker omdat perikelen rond een
aantal van zijn gebouwen in de pers zijn versche-
nen, hetgeen niet zo verbazend is gezien de aard
van de opdrachten; we laten ze hier dan ook ach-
terwege, want ze hebben slechts indirect met de
waardering voor zijn architectuur te maken. En
ook die is omstreden.
Dat komt omdat het werk van Cees Dam te ma-
ken heeft met oppervlakte; inderdaad: in beide
41
l
I
betekenissen van het woord. In de Nederlandse
architectuurwereld is dit natuurlijk taboe. De
meeste Nederlandse architecten beschouwen de
traditie waarin zij werken als uitgesproken con-
structief-rationalistisch, wortelend bij Cuypers
(en via hem bij Viollet-Ie-Duc) en Berlage. Deze
traditie wordt langzamerhand echter wel wat al te
simplistisch opgevat: als Wim Quist, Nederland's
meest gewaardeerde architect op het moment, het
Haags Gemeentemuseum uitbreidt met een on-
derwijsmuseum, dan oriênteert hij zich vooral op
de wijze van construeren van Berlage en op het
door hem gehanteerde maatraster. In de gevel ge-
bruikt hij wellicht dezelfde gele steen als berlage,
maar in een eenvoudig verband dat het geheel
dood slaat, en er volkomen aan voorbij gaat dat
Berlage op de ETH in Zürich direct in de traditie
van Semper is opgeleid, zodat hij zijn metselver-
banden zeer zorgvuldig uitzocht: ze hebben im-
mers een symbolische betekenis en verwijzen on-
der andere naar de oorsprong van de architectuur
in het weven. Afgezien van de kwaliteit die in die
symbolische verwijzing schuilt levert dat bij Ber-
lage ook een ervaarbare kwaliteit op in zijn ge-
vels die bij Quist ter enen male ontbreekt: de ge-
vels van Berlage "tintelen", zoals Jo Coenen zou
zeggen.
In een keuze uit de beste Nederlandse architec-
tuur, zoals die ieder jaar door de Stichting Wonen
gemaakt wordt, was Quist voor 1986 met twee
gebouwen vertegenwoordigd (en waarschijnlijk
terecht) maar ontbrak het Stadhuis van Almere
van Cees Dam in een kritiek in Archis heb ik dit
al eerder betreurd vanuit de impliciet rationalisti-
sche selectiecriteria van de jury: "Hoewel dit
(stadhuis) een zeer dubbelzinnig project is, dat
aan de achterkant ook duidelijk zijn constructie
42
toont, is de commissie waarschijnlijk vooral te-
ruggeschrokken voor Dams spelen met tactiele
kwaliteiten en ook voor het daaruit voortvloeien-
de gelaagd vormgegeven, bijvoorbeeld marmer
op beton in de gevel, een gelaagdheid die zich
overigens als ontwerpprincipe doorzet in het hele
gebouw. Dam plaatst zich daarmee in een andere
traditie dan die van Choisy (waar de selectiecri-
teria van de jury mee overeenkwamen, B.L.), na-
melijk in die van Semper, waar het uitgangspunt
van de architectuur niet de constructie is, maar
het weefsel, de wand ( ... )".
Nu moet wel eerlijk gesteld worden dat Dam
daar niet op deze manier mee omgaat, en Semper
ook niet bewust studeert: hij zegt zelf nadrukke-
lijk zijn wortels te hebben in de recentere archi-
tectuurgeschiedenis.
Als zijn belangrijkste invloeden noemt Dam in
meerdere interviews Rietveld, Bijvoet, Scarpa en
Van Eyck. Ook de bibliotheek in het bureau be-
vat uitsluitend de modernen. Privé verzamelt
Dam eerste drukken van de belangrijkste ge-
schriften uit de moderne architectuur.
Toch moet gezegd worden dat de invloed van
Rietveld in zijn werk niet zichtbaar is, en Dam
die ook niet direct kan verklaren: hij heeft les ge-
had van Rietveld, maar waarschijnlijk betreft het
eerder een soort laconieke levenshouding die hij
bij zijn leraar waardeerde. Hoogstens vindt men
in sommige gebouwen, zoals het Moller-instituut
in Tilburg, een centripetale ordening terug, echter
niet van de ruimte maar van de bouwmassa's, die
wellicht vergelijkbaar zijn met het werk van Riet-
veld uit de jaren vijftig wordt bevestigd door het
feit dat hij in het Stadhuis van Almere fauteuils
gebruikt die Rietveld in die periode ontwierp.
De invloed van Bijvoet is het duidelijkst zicht-
baar in het woonhuis en padvindershonk die Dam
aan het begin van zijn carrière realiseerde: in hun
gebruik van ruwe steen en hun lessenaarsdaken
zijn ze direct op het woonhuis geënt dat Bijvoet
in Wassenaar bouwde. Dam spreekt echter vooral
over Bijvoet waar het het omgaan met maten en
proporties betreft.
Al zeer vroeg raakte Dam gefascineerd door het
werk van Carlo Scarpa, en vooral dit blijft op de
dag van vandaag niet alleen goed zichtbaar in de
vorm van directe citaten, maar ook in Dams op-
vatting dat de architect zich bij voorkeur niet al-
leen met het gebouw moet bezighouden maar dat
hij moet proberen ook het interieur en wellicht
het meubilair en andere attributen vorm te geven.
In tegenstelling tot de meeste Nederlandse archi-
tecten houdt Dam ook het beroep van de decora-
43

teur in ere.
De invloed van Scarpa is in het vroegere werk
van Dam bijvoorbeeld zeer goed zichtbaar in de
eerste winkel voor couturier Frans Molenaar. De
manier waarop daar met schijnbaar achter elkaar
schuivende vlakken de ingang is gemaakt, maar
ook het interieur laat die invloed zien; alweer de
typische verschoven en getrapte vlakken die de
ruimte vormgeven op een manier die aan de Stijl
doet denken maar het niet is, en het precieuze
materiaalgebruik. De vlakken binnen zijn met
stof bekleed en met metaal omlijst, de twee cir-
kels met ingeschreven vierkanten die Scarpa en-
kele malen als venster toepast komen in de Sto-
pera in Amsterdam en in het Stadhuis van Alme-
re als letterlijk citaat terug, zij het niet zo subtiel
uitgewerkt: Dam gebruikt echter deze vorm al
sinds de jaren zeventig op verschillende wijze;
als plattegrond in een autoshowroom en in een
wolkenkrabber, in tafels en in vazen.
De mogelijkheid in de vorm -die bij Scarpa het
ontmoeten van eeuwigheid en eindigheid van het
leven betekent- zijn eigen monogram (CD) te le-
zen, amuseert Dam.
Als laatste grote invloed op het werk van Cees
Dam moet ik zeker Aldo van Eyck noemen, hoe-
wel die invloed niet zo voor de hand ligt als we
naar het werk van Dam kijken; ze werkt echter
op vele terreinen door. Dam kreeg les van Van
Eyck aan de Amsterdamse Academie voor
Bouwkunst in het begin van de jaren zestig. Pro-
jecten van hem werden in die periode zelfs in Fo-
rum gepubliceerd. Later zou Dam zich echter be-
wust van het officiële architectuurdebat in Neder-
land afzijdig houden. Vooral de tendens naar
kleinschaligheid in het structuralisme, alsmede de
neiging de sociale contacten tussen mensen en
44
hun gedrag überhaupt te willen vormgeven bevie-
len hem niet.
Dam zegt "gewoon te zijn gaan bouwen" en,
daarover bestaat geen twijfel, geen behoefte te
hebben aan "getheoretiseert": "Dat is onzeker-
heid", zegt hij, "het heeft of te maken met erbij
willen horen, of met je ergens tegen willen afzet-
ten".
Toch is het jammer dat het door gebrek aan tege-
ninitiatief van bijvoorbeeld iemand als Dam, het
structuralisme zich heeft kunnen ontwikkelen tot
wat we nu in navolging van Carel Weebers botte
aanvallen de "nieuwe truttigheid" noemen.
De invloed van Van Eyck is vaak nog vrij direct
bij Dam terug te vinden, met name in de structuur
van zijn gebouwen: de schakelingen van recht-
hoeken en blokken in met name de woon- en
werkgemeenschap voor gehandicapte kinderen in
Eersel en in Residentie Seinpost lijken direct af-
geleid van het Burgerweeshuis. Dit wordt nog
versterkt doordat Dam in beide projecten de hoe-
ken opent op een manier die aan de terrassen in
Van Eycks Weeshuis doet denken: rond de hoek
wordt een cirkel getrokken die binnen en buiten
verbindt zodat een overgangsgebied ontstaat.
Dam spreek over Seinpost in typisch Van Eyckse
termen: "Het heeft iets van samen èn alleen, het
heeft iets van complexiteit èn iets van helder-
heid. En dat is de moeite waard, vind ik".
Dit genuanceerd vormgeven van overgangsgebie-
den ontwikkelt zich bij Dam op een vergelijkbare
manier als bij Venturi tot een gelaagd vormgege-
ven van de ruimte. Ook Venturi ging in dit ver-
band bij Van Eyck te rade en hij citeerde hem in-
stemmend in Complexity and Contradiction. In
dezelfde periode als de Amerikaanse postmoder
nistische architecten maakt Dam dus een verge-
45
r
lijkbare ontwikkeling door, Seinpost is dan ook
zeer goed te vergelijken met het Bronx Develop-
ment Center van Richard Meier in New York
(1970-1977).
Ook in andere opzichten gaat de vergelijking met
Meier op, hoewel Dam diens virtuositeit niet
haalt. Ook Meier is een architect die niet theoreti-
seert maar zich vooral manifesteert dor de verlei-
delijkheid van zijn gebouwen, en zijn specifieke
handschrift, waarbij Meier het geluk had dat an-
dere theoretici zich met zijn werk gingen bezig-
houden. Iets wat in het Nederlandse architectuur-
debat niet gauw zal gebeuren: de architect moet
zich verantwoorden -zomaar iets moois maken
kan natuurlijk niet Op deze manier kan er echter
ook nooit de inspirerende wisselwerking tussen
architect en criticus ontstaan die toch de recht-
vaardiging van het bestaan van de criticus uit-
maakt- en die tot een beter architectuurklimaat
zou kunnen leiden.
Rietveld, Bijvoet, Scarpa, Van Eyck -het is ge-
bruik geworden om architectuur te herleiden tot
de grote voorbeelden, en dat met name tot de gro-
te avant-gardisten die natuurlijk alles bewuster en
scherper hebben geformuleerd en prikkelender
uitgevoerd- hoewel niet altijd beter. Bovendien
worden invloeden altijd herleid tot uitsluitend de
eigen discipline. Zo ontstaat dan al snel het beeld
van een traditie die zichzelf uitholt, van een ar-
chitectuur in een onvermijdelijke crisis die alleen .
op het allerergste kan uitlopen. Nu is het de vraag
in hoeverre deze avant-gardisten -hoe belangrijk
ze ook zijn in het formuleren van ideeên over ar-
chitectuur en cultuur in het algemeen- daadwer-
kelijk bepalend zijn voor de kwaliteit van de ge-
bouwde omgeving. Bovendien is het de vraag in
hoeverre men avant-gardist kan zijn (nog altijd in
46
de zin van het formuleren van een stellingname
ten opzichte van een voorhanden zijnde situatie)
als men het uitgangspunt beperkt tot een rij elitai-
re voorbeelden die slechts een minimaal percen-
tage van de totale bouwproductie realiseerden.
Als we het werk van Dam nu eerst eens in een
andere traditie plaatsen, dan ziet het perspectief
er meteen al een heel stuk anders uit: wat te den-
ken van voorgangers als Robert Mallet-Stevens,
Willem Marinus Dudok en Josef P I ~ n i k . Dat stel
een andere continuïteit voor dan Scarpa, Riet-
veld, Josef hoffman - maar wel één die Dam
meer recht doet. Het betreft hier architecten die
een oeuvre van gemiddeld hoge kwaliteit hebben
gerealiseerd, comfortabel, getuigend van een ze-
kere smaak en voorliefde voor genot, met hier en
daar gebouwen met een onmiskenbare originali-
teit. Het werk is misschien het beste te karakteri-
seren als Zeitgeist gemäB modem. Modem krijgt
dan ook de betekenis van mode. Met name Mal-
let-Stevens bouwde vooral voor een modieus en
trendy publiek dat het nodige geld te rentenieren
had, zoals de modekoning Paul Poiret en het art-
deco beeldhouwers-echtpaar Martell. (Het is in
dit verband geen toeval dat Dam in interieurs her-
haalde malen zijn waardering uitspreekt voor de
beeldhouwer Henri Larrens). De filmdecors van
Mallet-Stevens zijn beroemd geworden, en dan
vooral ook die waar het luxe interieurs betreft.
De films spelen zich vaak af rond filmsterren en
toneelspeelsters die zich als femme fatale ontpop-
pen. (l'Inhumaine, bijvoorbeeld, van Marcel
I'Herbier).
Dam ontwierp voor modeontwerper Frans Mole-
naar -die een goede vriend van hem is- winkels
en een woonhuis; hij verbouwde theaters, chique
restaurants en een casino; hij ontwierp decors
vOdr musicals. woningen voor cabaretier Wim
Sonneveld en bierbrouwer Freddy Heineken. - en
niet te vergeten de Opera in Amsterdam in sa-
menwerking met Wilhelm Holzbauer. Over de
grote zaal van de Opera. gestoffeerd met rood
pluche en goud. en met een flonkerende sterren-
hemel van Peter Stuycken spreekt hij ook ver-
liefd in termen van een modeontwerper: "Ik vind
het mooi dat het op de rand van chi-chi is. het is
net niet chi-chi". Als ik zeg dat het werk van
Cees Dam modieus is, dan bedoel ik dat echter
nadrukkelijk niet in de zin van elk jaar wat an-
ders -nu eens hot-pants en pastelkleurtjes, dan
weer klassiek onder de knie om de verveling van
de doorsnee huisvrouw te verdrijven- maar in de
betekenis van een zekere zorg voor kleding en
zorg voor het lichaam: ook dat is cultuur. al heeft
het al gauw de bijklank van de bourgeoisie. Het
kan een ernstige benadering zijn, waartegen de
benadering van Matteo Thun, elders in dit num-
mer vertegenwoordigd met zijn Heavy Dresses,
schril en cynisch afsteekt: die benadering is echt
oppervlakkig en vooral gekunsteld. Wat Cees
Dam van die gekunsteldheid redt, ook een over-
eenkomst tussen hem en de grote modeontwer-
pers, is een eigen handschrift. Daarin schuilt ech-
ter wel meteen een andere valkuil, die Dam dicht
genaderd is: het handschrift, en dan vooral in de
meest uiteengesproken vorm daarvan, de handte-
kening, krijgt een waarde op zich - een snob-ap-
peal. En zo zou het kunnen gebeuren dat er bin-
nenkort in de Amsterdamse P.C. Hooftstraat een
designwinkel komt waar uitsluitend producten
van Dam verkocht worden: meubilair (in zebra-
hout bijvoorbeeld, of in metaal met een patina),
glazen, vazen, tegels. hang- en sluitwerk. Ik sluit
niet uit dat deze producten een zeker succes ver-
dienen, en dat het voor een Hollandse architect
een prestatie is om zo ver te komen, maar in na-
volging van de Renault 5 en de Bruynzeelkeuken
van Pierre Cardin, is het nog maar een klein stap-
je naar een gewone Volvo 343 in zwart met een
rood pluchen interieur, en vooral van buiten her-
kenbaar aan een gouden streepje en de handteke-
ning van de man met smaak. Zo wordt design uit-
gehold. (Overigens signeerde ook Mallet-Stevens
zijn gebouwen: Rob Mallet Stevens, architecte.
1927).
In de architectuur is het signeren van gebouwen
meestal een teken van het feit dat de architect
zich als kunstenaar beschouwt Dat is bij Dam
ook zeker het geval. Het is ook iets wat te maken
heeft met de organisatie van het bureau: iedere
tekening die gemaakt wordt, wordt door Dam
persoonlijk gecontroleerd en vervolgens gesig-
neerd -hier ligt ook het ontstaan van het signeren
überhaupt- en dat is een andere oorsprong dan bij
Pierre Cardin, waar de handtekening op het label-
tje in de kleding stond. Het signeren van Dam
heeft ook een andere betekenis dan bijvoorbeeld
bij Hans Hollein. Als Hollein het museum in
Münchengladbach signeert (op een gouden hoek-
je) dan bedoelt hij daarmee dat hij het hele mu"
séum, met alles wat zich daarin bevindt, als zijn
Gesamtkunstwerk beschouwt. Dat heeft zeker
'zijn wortels in het denken over het Gesamtkunst-
werk van rond de eeuwwisseling. maar bij Hol-
lein ook in de conceptuele kunst, en er schuilt bij
hem, zoals in al zijn werk, een zekere ironie of op
de minst een dubbele bodem. Die humor van
Hollein is iets wat Dam zeer apprecieert, en ook
in andere opzichten, waar het zijn gebruik van
goud betreft en de manier waarop Hollein
47
-l
schaamteloos duidelijk maakt dat zijn interieurs
bestaan uit decorstukken, lijkt het erop dat het
werk van Hollein Dam een zekere durf heeft ge-
geven. Waar Hollein echter een Gesamtkunst-
werk maakt, ironisch of niet, doet Dam dat be-
wust niet. Zoals hij ook ruimtes niet zo wil vorm-
geven dat ze eigenlijk maar op één manier zijn te
gebruiken, zo is hij er ook zeer tevreden mee als
in de vormgeving ergens iets niet klopt; dat geeft
een losser gevoel en maakt de architectuur min-
der dwingend. Meubels taan ook los en zijn ver-
plaatsbaar, in tegenstelling tot Hollein, die ban-
ken inbouwt en dwingende zichtlijnen vastlegt,
zodat men werkelijk het gevoeld kan krijgen dat
er in deze ruimtes te leven valt. De manier van
ontwerpen van Dam heeft -alweer- meer te ma-
ken met de wijze waarop filmdecors gemaakt
worden: het geheel is volstrekt op de tekentafel
ontworpen, moet een zekere sfeer hebben, en te-
gelijkertijd moet het de indruk wekken spontaan
in het gebruik tot stand te zijn gekomen. Het le-
ven wordt gesitueerd. De inrichtingsstukken krij-
gen het karakter van rekwisieten. Wat het gebruik
van rekwisieten betreft, en ook in zijn humor,
lijkt Dam overigens eerder verwant met Gustav
Peichi dan met Hollein.
Ook bij Dam is het uitgangspunt de functionele
organisatie van het gebouw die vervolgens van
een zakelijke structuur wordt voorzien die niet
zelden een gematigd high-tech karakter heeft, zo-
als bij het Moller-instituut in Tilburg. Zowel bij
Peichi als bij Dam zijn het hier in eerste instantie
de installaties en leidingen die aanleiding geven
tot een speciale vormgeving. Peichi gebruikt de
behuizing van de airconditioning voor symboli-
sche verwijzingen. Zijn gebouwen worden zo bij-
voorbeeld tot slagschepen, maar met hetzelfde
48
gemaakt verandert hij het dak van het Museum
voor Moderne Kunst in Bonn in een indianen-
dorp, of bespot hij Aldo Rossi's rechtlijnigheid in
vier torentjes waarvan de vlaggetjes in verschil-
lende richtingen draaien. (De torentjes dragen bo-
vendien de namen van de vier personen die bij
deze opdracht betrokken waren). Niet voor niets
is hij als Ironismus een van Oostenrijks meest
vooraanstaande karikaturisten.
Bij Dam zijn het losse attributen waarmee hij zijn
gebouwen van een ironische louch voorziet.
Vaak duidt dit op een mate van zelfspot, hoewel
natuurlijk de Scarpa-vensters die zijn monogram
vormen totaal in het gebouw zijn geïntegreerd.
Met name de grote kitsch-vazen die hij op de ter-
rassen van het Stadhuis in Almere plaatst drijven
de voor Hollandse begrippen schaamteloze bour-
geoissfeer van het gebouw, die eerder het karak-
ter geeft van een stadhuis in een Franse provin-
ciestad, op de spits - ze maken het gebouw tege-
lijkertijd uitdagend en acceptabel.
In zijn laatste ontwerpen gaat Dam steeds verder
in het decoreren van de gevels. Zo krijgt een kan-
toorgebouw in Rotterdam een zwarte systeem ge-
vel met geabstraheerde bloemmotieven en gou-
den rozetten, een ruwe huid zoals Dam zegt, die
moet contrasteren met een gevel in de spiegelas.
Dit decoreren is iets wat teruggeleerd moet wor-
den, de constructietekeningen bestaan niet meer
en bovendien is de techniek van het bouwen
überhaupt veranderd. Het is iets dat voor Dam
pas echt lijkt te zijn begonnen bij de Stopera in
Amsterdam, waar hij de marmeren balkjes met
bronzen knoppen boven de ramen monteerde (-
hoewel natuurlijk ook het interieur van het casino
in Scheveningen al zeer overdadig was).
Als voorbeeld van zijn manier van omgaan met
decoratie noemt Dam de steunen van het ruimte-
vakwerk in de raadzaal van het nieuwe stadhuis
in Amsterdam. Die laat hij vergulden om ze te
"ontmaterialiseren", zoals hij zegt. Als ik op-
merk dat zich ook in de zogenaamde gouden zaal
van het klooster in Melk dergelijke vergulde ka-
pitelen bevinden zegt hij: "Ja, heel goed, maar
wij kennen dat natuurlijk vooral van de televi-
sie; dan zit daar zo'n strijkje te musiceren".
Bij een dergelijk gevaarlijk spel op de rand van
"chi-chi" zit het risico van uitglijders er natuur-
lijk altijd in, zoals bij het gekke torentje van de
Optiebeurs in Amsterdam, maar het blijft boei-
end en amusant om te zien, terwijl het aan de
kern van de architectuur, die voor Dam bestaat
uit het vinden van een heldere functionele struc-
turering van de ruimtes, geen afbreuk doet. Het
vinden van een ruimtelijke structuur van het toe-
komstige gebouw is ook altijd het uitgangspunt
voor het ontwerpproces. In eenvoudige diagram-
men -meestal uitgaande van de plattegrond- geeft
Dam ruimteli relaties en hiërarchict5n aan
. Zo'n diagram noemt hij de structuur van het ge-
bouw, hoewel het juist in deze diagrammen goed
te zien is hoe hij zich van het structuralisme ver-
wijderd heeft. Dams structuren zijn geen rasters
maar zo eenvoudig mogelijke schema's gebaseerd
op eenvoudige geometrische figuren. Opvallen
daarbij is dat ronde ruimtes vaak bestemd zijn
voor functies waarvan te verwachten is dat ze
niet veranderen: vergaderzalen (de raadzaal in
Almere), ontmoetingsruimten, balkons, trappen-
huizen. Zij zijn vaak accenten in het gebouwen
op cruciale punten gesitueerd. Verder probeert
Dam zijn gebouwen zo flexibel mogelijk te ma-
ken.
Vanaf het begin van zijn carrière brengt Dam een
duidelijke geleding in zijn gebouwen aan geba-
seerd op een hiërarchie in ruimtes: grote en klei-
ne, hoge en lage, waarbij hij vaak door een opzet-
telijk disproportioneren van de tussenruimtes de
hoofdstructuur duidelijker zichtbaar maakt. Dit
was altijd al een verschil met de architectuur van
bijvoorbeeld Van Eyck, Hertzberger en Theo
Bosch maar in de laatste jaren valt in het werk
van Dam een terugkeer te bespeuren naar een
symmetrische opbouw van de plattegrond en een
monumentaliteit die doet denken aan de manier
waarop in de jaren '30 meerdere van origine "mo_
derne" architecten, zoals onder andere Mallet-
Stevens en Oud, toegaven aan de vraag naar een
grotere verstaanbaarheid van de architectuur. De
verstaanbaarheid voor een groot publiek van po-
tentiële opdrachtgevers lijkt ook een van de
grootste troeven die Dam met zijn architectuur in
handen heeft.
Dit artikel is eerder gepubliceerd in Forum, 32e
jaargang, nr. 1
49
50
Jo Coenen
Een kwestie van stijl
"Ik heb enkele waardering voor die ontevre-
den en onrustige figuren die ( ... ) in woord
en geschrift, altijd met nieuwe hervormin-
gen bezig zijn. En als ik wist dat er in dit
geschrift iets zou staan waardoor men mij
van een dergelijke dwaasheid zou kunnen
verdenken, dan zou ik niet graag toestaan
het te publiceren".
Dit citaat uit Over de methode van René Descar-
tes 1 schetst de sfeer van het hiernavolgende arti-
kei over stijl. De actuele architectuur- en stijldi-
scussie beweegt zich tussen de nostalgische hang
naar het verleden en het overmoedige geloof in
een computergestuurde samenleving. Wie de ac-
tuele architectuurtijdschriften bijhoudt, heeft
kunnen opmerken dat er in het denken over ar-
chitectuur sprake is van vele richtingen. Deze
richtingen onderscheiden zich niet alleen theore-
tisch, maar ook tekentechnisch gezien. Hoewel
men in het algemeen weinig of niet spreekt van
stijlen en schoolvorming, ben ik van mening dat
er wel degelijk stijlen en scholen te herkennen
zijn. Deze beschouwing vertelt over mijn per-
soonlijke kijk op stijl en geeft mijn reactie op
hetgeen om mij heen in de architectuurdiscussie
plaatsvindt.
Stijl: een houding in het kiezen
Inf!1iddels hebben wij bij het ontwerpen de be-
schikking over een haast onbeperkt arsenaal van
architectonische middelen en technieken. Het
blijkt dat wij alle voorhanden stijlen kunnen toe-
passen. Omdat ons geen enkele beperking meer
is gebleven, is meteen het probleem geschetst:
we moeten kiezen. Je kunt kiezen ofwel voor het
consequent volgen van één stijl, dus zuiverheid,
ofwel voor het vermengen van meer stijlen, bri-
collage. (Voor beide houdingen zijn in de l i t e r a ~
tuur voldoende theoretische verantwoordingen
beschikbaar). Kiezen in dit verband betekent eli-
mineren; het proces van elimineren schetst de
groei van het ontwerp. Uit het complex van mid-
delen wordt zo gekozen, dat aan de steeds wisse-
lende opgave de passende oplossing geboden kan
worden. Juist in deze keuzen zijn voor de diverse
problemen formele overeenkomsten te herken-
nen, die de uiting van een stijl kunnen zijn.
Ten onrechte stelt men dat alles kan, mits de keu-
zen en de stappen daartoe maar consistent zijn.
Het is daarom niet vreemd dat men in deze tijd
van ongekende mogelijkheden moeite heeft met
het vinden van een nieuwe norm. Nu alles mag
en kan, is er in de architectuur sprake van een ze-
kere wildgroei: elk individu bepaalt zijn eigen
stijl. En het is zelfs de vraag of er in onze sterk
geïndividualiseerde samenleving nog ruimte is
voor één stijl. Theoretisch is het mogelijk geble-
ken op uiteenlopende manieren op de architecto-
nische opgave te reageren, waardoor stijl meer en
meer gereduceerd wordt tot een formele stelling-
name in plaats van dat stijl uit kan groeien tot
een ethische houding.
Over de tekening
Omdat architectonisch ontwerpen een synthese is
van beeld- en plan-aspecten, die in de ontwerpte-
kening worden vervat, ligt het voor de hand dat
we verleid worden door reeds bestaande belden,
een foto of een tekening. Ik ben zelfs van mening
51
dat deze beelden zeer inspirerend kunnen wer-
ken. Toch is de ontwerptekening slechts een
hulpmiddel en zal geen doel mogen en kunnen
zijn. Architectuur ontstaat pas in het gevecht met
de wetten van de ruimte, die van het licht, de be-
weging, de constructie en het materiaal.
De tekening heeft andere wetten. Wanneer de
twee dimensies van de tekening tekort blijken te
schieten om de architectuur die ons voorstellings-
vermogen speelt, weer te geven, doen we alle
moeite om haar in een drie-dimensionale sugge-
stie te vertalen, zoals in perspectief, axonometrie
of maquette. Ondanks al onze pogingen blijft de
tekening een gebrekkig middel om de nieuw te
bouwen realiteit te benaderen. Luigi Snozzi
wenst zich nog slechts te beperken tot de platte-
grond, de doorsnede en als resultante daarvan de
gevel. Daarbij valt op dat zijn ruimtes anders zijn
dan door de tekening van de plattegrond gesug-
gereerd wordt. Deze lijkt vooralsnog stoer en
saai, maar de gerealiseerde gebouwen zijn ruim-
telijk sterk en het geheim daarvan schuilt in de
wat niet op tekening stond.
Mijn conclusie is dat de architectonische opgave
om ruimte te maken slechts ten dele opgelost kan
worden door grafische verwijzingen of avant-gar-
distische technieken, maar hoofdzakelijk door de
wisselwerking van constructie, licht en structuur
van het materiaal. Het karakter van het drie-<li-
mensionaal gebouwde moet zijn grafische sugge-
stie overstijgen.
"Ach Mensch, det is doch janz ejal, womit du
das Haus baust, mit Holz, Beton, Eisen oder
Scheisse, auf die Musik kommt es dan!"
Deze uitspraak van Hans Poelzig betreffende de
vraag of men alleen in nieuwe, of ook in oude
52
materialen bouwen mag, spreekt boekdelen, nu
de fenomenen industriële architectuur en High
Tech sterk in de belangstelling staan. In navol-
ging van de ingenieuze constructies van Renzo
Piano en Norman Poster, kunnen wij gadeslaan
dat ook in Nederland van alles in het werk wordt
gesteld om de industrieproducten creatief te ge-
bruiken.
Bij het vaak afstandelijke karakter van het "asso-
ciatieloze" industrieproduct wil ik enkele kantte-
keningen plaatsen. Het val niet te ontkennen dat
wij mensen kunnen huisvesten in hoge, lage, ano-
nieme gebouwen, die slechts zijn samengesteld
uit eindeloos repeterende reeksen van door de in-
dustrie gefabriceerde of door de computer gete-
kende gevelelementen. Assemblage blijkt een
economisch interessante methode te zijn, maar
het resultaat is pijnlijk. Mij gaat het te ver deze
banale, functionalistische manier van bouwen tot
esthetisch model of zelfs tot nieuwe stijl in de ar-
chitectuur uit te roepen. Ook de esthetiek van he-
dendaagse beeldend kunstenaars, bijvoorbeeld
Peter Struyken, kan niet als priori als richtingge-
vend beschouwd worden voor de verschijning
van grote gebouwen. Deze esthetische modellen
zijn als zodanig wel bruikbaar, maar moeten on-
dergeschikt blijven aan meer wezenlijke architec-
tonische waarden.
Hoewel ook Mies van der Rohe nieuwe, industri-
êle materialen gebruikte, blijft de traditionele ma-
nier van architectuurbeoefening in zijn gebouw
afleesbaar. Zelfs Schinkels taal klinkt er door:
zijn gebouwen zijn niet waardevrij. Ook de grote
gebouwen van Ehn bewijzen dit; ik herinner aan
de klassieke opbouw van de gevel, die het totaal
een reeks van herkenbare maten geeft, als ook
aan de materiaalwisseling in lichte en donkere
vlakken - om slechts enkele ongeschreven regels
uit de architectuurtraditie te noemen.
Als wij hoog of laag willen bouwen, kunnen zelfs
Romeinse resten ons te hulp komen. Hoe formeel
juist is de immense Villa Hadriana of deDomus
Augustiana niet gesitueerd en geconcipieerd.
Een bezoek aan deze monumenten gaf mij de
overtuiging dat wij nog steeds niets fundamenteel
nieuws hieraan hebben kunnen toevoegen. Voor
mij staat vast dat de ontwerper van een hoog of
laag, lang of kort gebouw, om het even of het op-
gebouwd is uit beton, staal, metselwerk of kunst-
stof, niet voorbij kan gaan aan de juiste toepas-
sing van de elementaire regels, die gelden bij elk
ingrijpen in de materie. Dit geldt zowel materieel
als ideêel. Of hij wil of niet, de ontwerper zal
zich moeten engageren met de topografie, de ty-
pologie, het licht en de duisternis, met weer en
wind. Het zijn juist deze zaken die architectuur
maken.
Met respect kijk ik naar de oplossingen van Bru-
no Taut of Hans Scharoun voor de huisvestings-
problemen in Berlijn. Simpel maar fraai hebben
deze architecten vorm gegeven aan gigantische
woonwijken. Zij onttrokken zich niet aan de tra-
ditionele architectuurbeoefening. Het is mij dui-
delijk dat zij zich niet tevreden hebben gesteld
met het tegenover alom geprezen criterium voor
stijl: de rationele consistentie.
De architect, een anachronisme?
Om een compleet beeld van de actuele stijlopvat-
ting te kunnen schetsen, is een toekomstperspec-
tief van ons beroep onontbeerlijk. Zoals de zaken
er nu voor staan, zie ik het schip van de architec-
tuur stranden. Het gevaar komt zowel van buite-
naf als van binnenuit. Om met het laatste te be
53
ginnen: in onderwijskringen heeft de gedachte
post gevat dat het totale bouwgebeuren te com-
plex is geworden en daarom onmogelijk nog
door één persoon beheerst en gecontroleerd kan
worden. Er leven drie overwegingen:
- Bouwkundigen moeten zo breed mogelijk op-
geleid worden onder het motto: van alles iets,
is beter dan vakidioten.
- Het vak moet opgesplitst worden in diverse
disciplines, die alle een ontwerpende activi-
teit bevatten. Dientengevolge is er sprake van
een stedebouwkundig ontwerper, een con-
structief ontwerper, een bouwfysisch ontwer-
per enzovoort. De architectonisch ontwerper
wordt in die opvatting enkel nog belast met
het deelaspect, de esthetica, en krijgt de naam
van esthetisch vormgeving. Esthetica wordt
54
het synoniem voor architectuur.
Schoolvorming, die in vroeger tijden stijlen en
stromingen mogelijk maakte, zoals de Amster-
damse, Delftse of Bossche School, is uit den bo-
ze en leidt per definitie tot verstarring; een brede-
re kijk op stijl is per slot van rekening intelligen-
ter.
Het is duidelijk dat deze drie overwegingen tot
opheffing van het oude beroep van bouwmeester
zullen leiden. Dit blijkt al uit reacties uit de ons
omringende bouwwereld. Aannemers en projec-
tontwikkelaars spelen in op het langzaam afbrok-
kelen van ons beroep. Terwijl architecten vluch-
ten in sociologische, technologische en economi-
sche onderzoeken en hun eigen verantwoorde-
lijkheid -het probleem van ruimte maken- ontwij-
ken, verklaren zij heel beleefd dat zij de architec-
ten bij kunnen staat in de totstandkoming van een
gebouw. Voor een groot deel wordt ons fUQctio-
neren overgenomen door het "bouwteam". Indien
de architectenstand dit station laat passeren, bete-
kent dit een testimonium paupertatis voor de di-
scipline.
De huidige generatie kan wat dit betreft veel
recht zetten, mits op de juiste manier. Indien wij
ons tevreden stellen met en beperken tot de es-
thetica van de architectonische tekening, dus
slechts nog de grafiek voor ogen hebben, zal ons
beroep ook van binnenuit uithollen. De verwe-
zenlijking van de grafiek in een drie-dimensiona-
le suggestie alléén, heeft te weinig body, en leidt
slechts tot het aankleden van constructies die
door anderen reeds bepaald en uitgezocht zijn.
De architect wordt dan vanwege zijn eigen argu-
mentatie terug verwezen tot het ontwerpen van
de gevel en eventueel mag hij nog enkele binnen-
wanden aankleden. Dit laatste behoorde al tot het
domein van de interieurarchitect, dus rest de ar-
chitect (esthetisch vormgever) nog maar bar wei-
nig. De voorbeelden hiervan zijn reeds aanwijs-
baar. Volgens Venturi's theorie verschijnen er in-
derdaad steeds meer "decorated sheds", waarbij
de gevel letterlijk de inhoud niet meer dekt, om-
dat deze ervoor is geplakt. Hoewel dit soort ge-
vels een symbolische uitstraling kan hebben op
onze expressie-arme omgeving, is dit een erg
goedkoop effect, dat op den duur slechts kan lei-
den tot karikaturen. Stijl is dan alleen nog maar
decoratie en het beroep van architect een ana-
chronisme.
Stijl van werken
De verantwoordelijkheid van de architect is het
maken van ruimte. In het kort volgt hier een op-
somming van de stappen die ik zelf maak bij het
. scheppen van een architectonische ruimte. Aller-
eerst is er de plek, de context met zijn betekenis-
sen en associaties. Deze context draagt de basis-
lijnen aan voor het ontwerp, dat een verankering
vindt in zijn omgeving door middel van een rou-
te. In de zo geboren basisidee zorgt deze route
voor de functionele samenhang en waarborgt zij
de "rust".
Ruimtelijk wordt hieraan expressie gegeven door
een ruimtelijk interessant systeem van verbindin-
gen, trappen en hallen. Vervolgens worden hie-
raan, in overeenstemming met het programma
van eisen en op een logische wijze, ruimtes in
een onderlinge samenhang toegevoegd. Hoe ik
de ruimte toevoeg, wordt tevens beïnvloed door
de massa en de omvang van de onderdelen in re-
latie tot het op te roepen totaalbeeld. Dit komt
pas definitief "in beeld", nadat ik een kloeke op-
zet heb gevonden in die oriëntatie en herkenning
verschaft.
Uit deze opsomming moge blijken dat ik aan-
dacht besteed aan het hoe en waarom van plaats
en omvang van de ruimtes. De verfijning ge-
schiedt altijd met behulp van de doorsnede, en
heeft als belangrijkste motief de transparantie.
De route geeft een beweging aan, die in verdere
uitwerking extra accenten krijgt. Met name in de
route schuilen mijn belangrijkste stijlelementen:
-een voorliefde voor een patroon van geometri-
sche figuren
- waarop noodzakelijke afwijkingen worden aan-
gebracht
- de compactheid van de figuur
- de horizontale, vloeiende en doorgaande lijn
van de route
- die plaatselijk verticale verbijzonderingen
krijgt.
Ik zoek altijd naar een maatvoering die krachtig
is, omdat de gewenste ruimte-ervaring pas waar-
gemaakt wordt bij een precieze proportie en een
juist aantal. Van plek tot plek moet na te gaan
zijn waar de grens van aantal en grootte ligt.
Daarom wil ik alles gedefinieerd zien en niets
aan het toeval overlaten. In dit proces spelen uit-
eraard situationisme en "historische" herinnerin-
gen een verbeeldende en verbindende rol. De
route, gekoppeld aan doorsnede en massa, resul-
teert in eenfiguur. Dit is een tekening waarin al-
les klopt, niet alleen in grafische, maar ook in
ruimtelijke en plan-technische zin. Deze figuur is
belangrijk, omdat ze de mogelijkheid geeft in de
derde dimensie een doorsnede op te bouwen, die
een massa laat ontstaan die in de schaal van de
omgeving past. De figuur is dus het resumé van
55
--,
!
het gebouw in al zijn karakteristieken. Indien de
figuur duidelijk is, is ook de idee van het gebouw
op praktisch en theoretisch niveau duidelijk.
Referenties
Het werk van Borromini, Wagner, Kahn, Le Cor-
busier en Snozzi vormt mijn referentiekader. Met
name Borromini is voor mij actueel vanwege zijn
geniale verbouwingstechniek. Zijn exacte plaat-
sing van nieuwe, complete ruimtes in een gege-
ven, ingewikkelde, stedelijke context, komt mij
bij het haast dagelijks oplossen van het
"oud/nieuw probleem" te hulp. Ondanks de zwie-
rige lijnen verkeren de ruimtes, de strenge sym-
metrie en het correcte basisschema van Borromi-
ni in volledige rust. Door de creatieve uitbuiting
van het licht, roept hij de illusie van de ruimte in
de ruimte op, ofwel de ruimte zonder zichtbare
begrenzingen. Ditzelfde thema, transparantie,
vindt ik ook terug bij Kahn, Le Corbusier en
Snozzi. Wagner toont ons met zijn werk een
voorbeeld van eerlijke en perfecte materiaalbe-
heersing, en met name in zijn werk is het plezier
van het bouwen afleesbaar. Wagner is juist nu ac-
tueel, omdat hij aantoont dat door een precieze
samenstelling van geprefabriceerde onderdelen
een zelfs hoogstaand architectonisch product mo-
gelijk is. Bij Wagner -evenals bij Mies van der
Rohe- blijven de gebouwen toch een sfeer van
traditie ademen, die mij onontbeerlijk lijkt De
architectonische taal hoeft niet steeds opnieuw
ontdekt te worden; in mijn werk zoek ik mijn
"meesters", en met mijn werk kan ik hooguit iets
toevoegen aan de taal van de architectuur.
Naast de genoemde transparantie, spreken ook
het sterk sculpturale karakter van het werk van
Le Corbusier en de aandacht voor de plek en de
56
ruimtelijkheid in Luigi Snozzi's architectuur sterk
tot mijn verbeelding. Hoewel gebouwen van
Snozzi minimaal opgebouwd zijn uit het eerlijke
en brutale beton, ontstaan sterke ruimtes met on-
eindige en dieptes.
Post-moderne stijlgrappen vind ik pas interessant,
wanneer ze een ironische functie vervullen. De
Neue Staatsgalerie te Stuttgart (1984), het intel-
ligente gebouw van James Stirling, geeft volledig
aan waar ik op doel. Verwijzingen die onderge-
schikt blijven aan de kracht van de totaal-idee,
kunnen dienstbaar zijn en vertellen het verhaal
van de continuïteit van de architectuurtraditie als
een der belangrijkste cultuuruitingen. Kopiren of
letterlijke citaten daarentegen werken grotesk.
Niet mis te verstaan in dit verband zijn de archi-
tectonische producten van Robert Stem en Clau-
dio d' Amato.
Op een serieuze manier moeten wij de architec-
tuurgeschiedenis benaderen niet als een aaneen-
schakeling van incidenten en karikaturen, maar
als het resultaat van harde en intelligente inspan-
ningen, waarbij de ethiek van ons beroep voorop
staat
Het misverstand de wereld uit
Onze positie in de consumptieve, westerse sa-
menleving is uiterst kwetsbaar, is het nog moge-
lijk voor de architect om eerlijke en oprechte an-
twoorden te blijven geven, nu onze samenleving
zich zo onduidelijk en vormloos aan ons manife-
steert? Het zoeken naar heldere antwoorden is de
enge juiste beroepsethiek die ons rest. Een hou-
ding die ontsnappen wil aan de oppervlakkige en
materialistische denkschema's die onze wereld zo
duidelijk overschaduwen, geeft de mogelijkheid
om een persoonlijke stijl te
speelt op de nieuwe tijd en die tegelijkertijd de
verworvenheden van de architectuurtraditie in
zich draagt. De post-moderne opvatting van stijl
(een pure optelsom van letterlijke verwijzingen
en modieuze citaten ter vermaak en ten behoeve
van effect) heeft geen enkele zinnige inhoud en
zal snel leiden tot een dood spoor.
In een tijdperk waarin de maatschappij verbrok-
keld is en een eenheid van principes, die ons zou-
den kunnen bezielen, ontbreekt, lijkt het bestaan
van één karakteristieke stijl onmogelijk. 2Deson-
danks zie ik lichtpuntjes voor een nieuwe archi-
tectuur en ik denk daarbij aan Le Corbusier die
schreef: "L'architecture n'a rien à faire avec "les
styles".3 Resten nog de vragen:
- is de architectuur van het Nieuwe Bouwen (de
machinestijl) door de postmoderne kritiek ach-
terhaald?
- of wordt zij door deze kritiek pas echt actueel
en inzetbaar?
- of zijn wij toe aan fundamentele verschuivin-
gen?
Ik ben geneigd het laatste te beamen, omdat de
tendens hiernaar steeds duidelijker wordt. Men
wil met weinig middelen grote spanning oproe-
pen. Men vermijdt de overdaad en het kunstmati-
ge, maar zoek doortasten en subtiel naar het es-
sentiële en het authentieke. De architectuur is te-
rughoudend, bescheiden en toch indringend.
Haar spanning ontstaat niet door toevoeging,
maar juist door reductie of het schijnbare gebrek
aan perfectie en harmonie. Misschien groeit deze
tendens uit tot een stijl, maar dan een stijl die
met weinig veel uitdrukt.
1 Rene Descartes, Discours de la methode, 1637. Rene De-
scartes, Over de methode. Meppel, Boom, 1977
2 Wij noemen zulk een wel, waar alle scheppingen van een
volk aan schijnen le gehoorzamen: "stijl". ( ... ) De regels die
de gehele Egyptische kunst beheersen, verlenen aan ieder in-
dividueel welk het effect van evenwicht en strenge harmo-
nie.' Uil: E. H. Gombrich, Eeuwige schoonheid. Bussum,
Unieboek, 1969
3 Le Corbusier , Vers une architecture, 1923
Deze text is eerder gepubliceerd in Forum, 2ge
jaargang, nr.2
Foto Maquette Villa Haans: Sybold Voeten
Foto Bibliotheek Heerlen: Arie Landman
57
58
Leen van Duin
De Januskop van het post-modernisme
Vier Nederlandse architecten
Het post-modernisme in de architectuur heeft
zich in Nederland nog nauwelijks ontwikkeld.
Het is zelfs de vraag of post -moderne
architectuur in een door welstandscommissies
bewaakte bouwproduktie eigenlijk wel denkbaar
is. Het zijn vooral de architectuurcritici die de
internationale discussie rondom het pos-
modernisme hier introduceren en met het werk
van "jonge architecten" (Amsterdamse Biënnales
1983 en 1985) een post-moderne beweging in
Nederland proberen te proclameren. Als er al van
een dergelijke beweging gesproken kan worden
dan kenmerkt die zich juist door het ontbreken
van gemeenschappelijke noemers.
Het zou interessant zijn om na te gaan waarom er
geen gemeenschappelijkheid in doelen,
procedures, produkten en methoden bestaat,
waarom er geen groepsvorming rondom een
programma plaatsvindt. In dit opzicht valt een
duidelijke breuk te constateren met de traditie
van de moderne architectuur. Deze laat een
opeenvolging zien van duidelijk te markeren
groepen die zich rondom een programma
verenigen. Omdat er geen sprake is van
groepsvorming, neigen sommige critici ertoe
post-moderne architectuur te beschrijven in
termen van individueel meesterschap. Hierdoor
wordt de suggestie gewekt dat post-moderne
architectuur per definitie een terugval betekent in
de romantische ideologie van de architect als
bevlogen kunstenaar en dat rationele analyse
ervan niet mogelijk is. Hoewel er zeker een
samenhang bestaat tussen het post-modernisme
en het verschijnsel dat architecten zich in de
huidige tijd van economische recessie en
privatisering genoodzaakt zien om zichzelf in de
markt te prijzen (en zich daarom met name in de
media weer als kunstenaar presenteren), is het
post-modernisme in aanzet een belangrijke
progressieve beweging zowel in -
architectuurtheoretische als
maatschappijkritische zijn. Met zijn streven naar
heterogeniteit
1
vormt het een commentaar op het
een commentaar op het homogene project van
het moderne, dat in een aantal opzichten geen
adequaat antwoord heeft op de problemen
waarvoor de architect zich in de post-industriële
informatiemaatschappij gesteld ziet.
Ik: gebruik met opzet het woord "commentaar",
omdat het post-modernisme, maar ten opzichte
daarvan een verschuiving laat zien, waardoor de
tegenspraken die inherent zijn aan het project
van moderne, bloot komen te liggen en
produktief gemaakt kunnen worden. Omdat ik
het modernisme niet beschouw als een afgerond
en historisch afgebakend project, spreek ik van
(dis )continuïtei ten:
-in het project van het moderne zelf: weliswaar
kent dit in zekere mate een constante
ontwikkeling in zijn vorm experimenten, maar
ook zijn er talloze tegenspraken en breukpunten
inherent aan;
-tussen het modernisme en het post-modernisme
zet vaak in waar het post-modernisme verstrikt is
geraakt in zijn eigen tegenspraken, en brengt zo
opnieuw beweging in de nog altijd progressieve
uitgangspunten ervan;
-in de post-moderne architectuur zelf: het post-
modernisme is op zijn beurt geen afgebakend
project, maar in de kritiek bestaat de tendens om
59
l
de progressieve inzet ervan - het streven naar terwijl het systematische vormonderzoek
heterogeniteit - tot norm te verheffen, waardoor aanvankelijk streefde naar gestandaardiseerde,
het post-modernisme wordt gereduceerd tot een typische en abstracte elementen om seriële
stijlkenmerk en ontdaan van zijn kritische h {- produktie mogelijk te maken,is het steeds meer
implicaties. r een esthetische norm geworden. De architect
c; houdt zich niet meer bezig met het oplossen van
Onder moderne Nederlandse architectuur versta problemen die het materiaal hem stelt, maar gaat
ik het werk van Nederlandse architecten die zich spelen met de fysieke verschijningsvorm van
in het voetspoor van de internationale avantgarde bouwwerken. Deze verschuiving volgt de
uit de jaren twintig verenigden in stromingen als ontwikkeling binnen de avantgarde zelf, waarin
Nieuwe Zakelijkheid en Structuralisme zich al snel verschillende groeperingen
(Forumgroep). Zij leggen de nadruk op een aftekenen. Met name de dadaïsten en de
analytische en rationele benadering van het surrealisten breken met de strenge eisen van het
bouwen en zij geloven in de mogelijkheden van vormonderzoek: het dadaïsme neemt procédés en
een democratische, intersubjectief controleerbare materiaal over uit de massacultuur, het
artistieke produktie, die gebaseerd is op surrealisme benadrukt het belang van de spontane
systematisch onderzoek naar kenmerken en inval en het oncontroleerbare. Het homogene
wetmatigheden van architectonische vormen. De concept van het modernisme en het post-
vorm van bouwwerken kan volgens hen in modernisme.
belangrijke mate op logische wijze afgeleid Maar het project van het moderne wordt vooral
worden uit functionele en technologische uitgehold door een tegenspraak die er van meet af
overwegingen. Een gebouw is modem, wanneer aan inherent aan is. Enerzijds wordt het
het geen iconografische referenties meer geeft, vormonderzoek vaak als norm gehanteerd voor
maar het programma van eisen belichaamt, of (formele) objectiviteit, anderzijds wordt een in
direct een sociaal-cultureel doel uitdrukt. Voor de morele termen geformuleerde eis aan de architect
moderne architecten is het geloof in de gesteld: als bevrijder van de mensheid moet hij in
rationaliteit van de wetenschap en de staat zijn door middel van zijn ontwerpen de
beheersbaarheid van de vormen nog ongehavend. maatschappelijke structuren te veranderen. De
In hun ogen lijkt technologische vooruitgang per post-moderne architectuur vormt hierop een
definitie een progressieve ontwikkeling te duidelijke reactie. Volgens denkers als Foucault,
impliceren. Met het streven naar een Derrida en Lyotard zijn modernistische ideeën
controleerbare en voorspelbare produktie- over de bevrijding van de mens door rationele
consumptiecyclus willen zij aansluiten op kennis omgeslagen in hun tegendeel: een
industriële produktiemechnismen; vandaar de technocratische normalisering, waarbij het
grote nadruk op consistentie en systematiek, die rationalistisch humanisme vaak de legitimatie
tot homogeniteit in de theorie en de vormt van nieuwe machtstechnieken. Er bestaat
architectonische vormentaal heeft geleid. Maar volgens hen geen homogene en universele
waarheid. Elke ordening in wetenschap, kunst of
architectuur is de uitdrukking van een
machtsspel, een tijdelijke constructie van codes,
en moet daarom telkens wanneer zij in een
systeem van regels verstart, ontregeld,
gefragmenteerd, gedeconstrueerd worden.
Post-modem architectuuronderzoek ontwikkelt
dan ook niet één theorie, maar gebruikt
elementen uit verschillende bestaande theorieên.
Het streeft niet naar een sluitende interpretatie
van een ontwerp, maar laat de sporen van andere
architectonische werken in een ontwerp zien: de
betekenis van een werk of dit in bepaalde
opzichten herhaalt, citeert of becommentarieert.
De beeldtaal van de post-moderne architectuur
verwijst niet naar een werkelijkheid buiten de
beelden, maar maakt toespelingen op bestaand
beeldmateriaal. Zo kan een ontwerp commentaar
leveren op een reeds bestaand, volgens een
homogeen concept geconstrueerd gebouw door
brokstukken ervan ironisch te citeren of te
parodiêren. Post-modernisme levert een dubbele
blik, die gericht is op het onderkennen van
discontinue, heterogene elementen in wat
ogenschijnlijk homogeen is.
Het meest opvallende aan post-moderne
architectuur is de onstuimige beeldtaal. Deze
pretendeert niet de uitdrukking te zijn van een
waarheid of een utopie zoals dat in het project
van het moderne het geval was, maar moet als
een spel gezien worden. In navolging van
dadaïsten en surrealisten benadrukken de post-
moderne architecten door middel van montage en
een vaak eclectische opeenstapeling van stijlen,
dat de selectie van beeldmateriaal subjectief
bepaald is. In tegenstelling tot de abstracte
vormentaal van het modernisme willen zij
choqueren met een op direct effectbejag
berekende taal, die zij vooral aan beelden uit
massacultuur ontlenen. Daarmee leveren zij
commentaar op hiërarchie die nog altijd gemaakt
wordt tussen "hoge" en "lage" kunst. De
overdaad aan beeldmateriaal is vaak ook bedoeld
als (ironisch) commentaar op de overkill aan
beelden in de postindustriële
informatiemaatschappij. Het commentaar kan
ook de vorm aannemen van het afbreken van
beelden, het creêren van een "stilte", een
"leegte", een "dodelijke ruimte", waar geen
enkele interpretatie meer mogelijk is.
Volgens Lyotard is het post-modernisme in
aanzet een kritiek op het proces van
gelijkschakeling en stroomlijning
(homogenisering), dat onder invloed van de
informatietechnologie ongekende vormen heeft
aangenomen.
2
Volgens hem wordt door een
anarchistische recycling van beeldtalen duidelijk
dat geen enkel teken meer naar een vaste
betekenis verwijst. Alle zingevende ideologieën
(humanisme, marxisme enzovoort) zijn
onmogelijk geworden, evenals de illusie dat
kunst naar een waarheid zou verwijzen.
Maatschappelijk gezien is het post-modernisme
de uitdrukking van enorme verschuivingen
binnen de economische orde, waardoor de positie
van intellectuelen, en dus ook van architecten en
architectuurtheoretici, ingrijpend gewijzigd is.
Het vrolijke anarchisme dat Lyotard bepleit heeft
daarom zeker ook een aspect van vertwijfeling in
zich: kennis en kunst die niets meer waard is, kan
net zo goed te grabbel worden gegooid.
Terwijl Lyotard kritiek levert op Habermas
omdat deze volgens hem vasthoudt aan een
achterhaalde universele moraal, verwijt
61
I..
Habermas Lyotard en het post-modernisme dan
ook geen progressief potentieel.
3
Naar aanleiding
van de in (1980) concludeert
hij dat wat post-moderne architectuur genoemd
wordt, een avantgarde met verkeerde fronten
vormt. Volgens hem stellen post-moderne
architecten zich ondubbelzinnig als anti-
modernen op. "Modem" zou voor hen niets meer
inhouden dan "modieus" en "eigentijds", een
streven naar het "nieuwste van het nieuwste".
Een markteconomie die voortdurend vraagt om
innovatie en geraffineerde marketingtechnieken
biedt de meeste kansen aan ontwerpers die
handig op een nieuwe trend weten in te spelen of
beter nog, zelf trendsetter zijn.
De opeenstapeling van citaten uit verschillende
stijlen die uit is op direct effectbejag leidt
volgens Habermas tot een coulissenarchitectuur
met monumentale vormen, die opnieuw in dienst
staat van de representatie van machtinstituties.
Door beelden aan de massacultuur te ontlenen
wordt een schijn van democratie gegeven aan
projecten die in wezen antidemocratisch zijn. Het
spontaneïstische en vitalistische van het post-
modernisme dragen volgens Habermas de
kenmerken in zich van een regressief nostalgisch
verlangen naar een maatschappij waar mensen
spontaan en direct met elkaar zouden kunnen
omgaan. Het inzicht dat dit in de huidige
maatschappij niet mogelijk is, verdwijnt achter
een façade van beelden en kleuren. Uiteindelijk
wordt zo politieke uitzichtloosheid als een
stijlprobleem opgevat en
Ik kan hier niet op alle implicaties van het
Lyotard-Habermasdebat ingaan, maar neem van
beide auteurs inzichten over om progressieve en
regressieve tendensen in het post-modernisme te
62
kunnen onderscheiden. Zo kan volgens mij het
loslaten van het streven naar één waarheid als
progressief opgevat worden, in zoverre daardoor
het vermogen toeneemt om verschillen te zien en
te accepteren. Tegenover de tweespalt in het
moderne project tussen morele eisen en
objectieve normen plaatst het post-modernisme
een meer pragmatische analyse en een flexibele
opstelling ten opzichte van de verschillende
factoren die het bouwproces bepalen. Meer dan
een stijlkenmerk is het post-modernisme dan ook
een complex van vakopvattingen van een
architect en zijn keuze voor een bepaalde
werkwijze, methode enzovoort. Zo kun je de
keuze om in kleine en flexibele bureaus te
werken, die veel architecten juist nu in Nederland
maken, zien als het van de nood een deugd
maken, maar ook als een vooruitgang ten opzicht
van hiërarchisch georganiseerde, grote bureaus,
die verantwoordelijk zijn voor talloze
middelmatige architectonische produkten.
Het gaat mij erom post-moderne architectuur op
zodanige wijze te analyseren dat
(dis)continuïteiten met de moderne architectuur
onderkend worden en er een discussie over
overeenkomsten en verschillen, over
progressieve en regressieve tendensen in het
post-modernisme kan ontstaan. Ik ga in op werk
van vier Nederlandse architecten dat, hoe
verschillend ook, post-modem genoemd kan
worden, omdat het wat betreft uitgängspunten,
werkwijze en beeldtaal niet vanuit één consistent
concept gedacht is, maar eclectisch is en daarmee
vaak paradoxaal van aard. Deze architecten
beschouw ik als min of meer representatief voor
een viertal richtingen die zich in de ontwikkeling
van het post-modernisme in Nederland beginnen
af te tekenen.
Ik beperk me hier tot commentaar op één aspect
van de vorm: het beeld van een gebouw, omdat
dit het meest opvallende kenmerk is. Elders ben
ik ingegaan op concepten die ten grondslag
liggen aan de manier van ordenen (homogeen of
heterogeen) binnen aspecten als gebruik,
ruimtevorm en materiële vorm van gebouwen.
4
Daar heb ik eveneens aangegeven in hoeverre
deze concepten ten opzichte van elkaar
verschuivingen laten zien waardoor ze worden
gerelativeerd en architectuur een ambigu,
heterogeen karakter kan krijgen.
I
Vaak verWijst architectuur die post-modem
genoemd wordt, met nostalgie naar de
monumenten van techniek en de daarin vervatte
utopie. Deze zogeheten high-tech-revival houdt
de mythe in stand dat in de bouw van een
industriële produktiewijze sprake zou zijn. Maar
de technische beeldtaal van bijvoorbeeld
Archigram is ontdaan van de oorspronkelijke
maatschappijkritische doelstelling, waardoor het
gebruik ervan alleen nog opportunistisch
gemotiveerd wordt.
Het werk van Benthem en Crouwel staat volgens
mij voor deze vorm van post-modernisme.
Benthem en Crouwel streven ernaar
geavanceerde technologieën in de
verschijningsvorm van hun gebouwen tot
uitdrukking te brengen en plaatsen zich daarmee
in het voetspoor van de high-tech. Deze van
oorsprong Britse stroming creëerde in de jaren
zestig de mythe van het gebouw als industrieel
massaprodukt. Volgens Jluchanan is de high-
tech-revival vooral gericht op exploitatie van de
mogelijkheden die de technologie op het gebied
van de vorm biedt en nauwelijks op het
ontwikkelen van een technologisch potentieel dat
oplossingen biedt voor de complexe problemen
van de post-industriële maatschappij, zoals dit
oorspronkelijk gebeurt in Archigramproject als
Cedric Price's Fun Palace (1965). Buchanan stelt
dat de herleefde belangstelling voor high-tech in
Engeland in elk geval npstalgisch van aard is, dat
wil zeggen de uitdrukking is van een paradoxaal
. verlangen naar een post-historisch science-
fiction-futurisme en een prehistorische hang naar
het beloofde land. De obsessie in de high-tech-
63
1
· 1
L
revival voor techniek als verschijningsvonn van
gebouwen gaat volgens Buchanan ten koste van
de sociale en ruimtelijke aspecten ervan. Hij pleit
ervoor om bij elke afzonderlijk bouwopgave de
juiste balans te vinden tussen "high" en "low"
technologie en beoordeelt hoogtepunten van de
high-tech als Piano & Rogers' Centre Pompidou
en Forsters Associates' Sainsbury Centre dan ook
negatief, omdat deze niet voldoen aan criteria van
functionele e%f constructieve doelmatigheid.
s
Ook Benthem en Crouwel onderkennen het
belang van de doelstellingen van de moderne
architectuur met betrekking tot het streven naar
functionele constructieve doelmatigheid. Maar in
hun ontwerp voor het douane gebouw te
Hazeldonk citeren ze met name de beeldtaal
ervan. Het meest in het oog springend aan het
douanecomplex zijn de uit metaalelementen
opgebouwde, groene open-vakwerkconstructies
boven het gebouwen de visitatiestraat. De
fragiele staketsels die van veraf zichtbaar zijn,
tekenen het "visitekaartje van Nederland" en
maken dat het complex waargenomen wordt als
exponent van de high-tech.
De doos die de kleinere ruimten bevat, heeft een
gevel van geïsoleerde stalen sandwich-prefab-
panelen die onderling uitwisselbaar zijn. Ramen
en deuren zijn in de panelen opgenomen. De
gevelelementen zijn elk voor zich als esthetische
eenheid ontworpen en in serie geschakeld. De
samenstellende delen leveren na montage een
homogeen gevelbeeld: een optelsom van
identieke elementen. De doos met de grotere
ruimten is volgens een ander constructief
principe vonngegeven. De gevel bestaat uit
(vertféale) stijlen en (horizontale) regels,
waardoor rechthoekige, identieke openingen
64
ontstaan, die afhankelijk van functionele eisen
worden ingevuld met dichte .sandwich-panelen,
vaste glaspanelen of ramen en/of deuren. Dit
geveldeel maakt een lichte, transparante indruk
tegenover de meer massieve gevel van
geïntegreerde panelen. Je zou zeker van een
heterogeen beeld kunnen spreken als niet overal
dezelfde kleur groen was toegepast. Deze kleur
heft het verschil in massa en materiaal op en
veroorzaakt mede het homogene beeld van het
geheel.
Benthem en Crouwel laten de verschijningsvorm
van hun gebouw niet zozeer bepalen door het
streven naar constructies met een zo economisch
mogelijke arbeid-materiaal verhouding, maar door
de visuele aantrekkingskracht van superdunne
constructies, die zijn opgebouwd uit elementen
met een hoge mate van uniformiteit. Rationele
overwegingen van economische aard spelen
kennelijk geen rol. Het minimaliseren van de
hoeveelheid materiaal is immers vaak kostbaar in
verband met de relatief hoge arbeidskosten die
eraan verbonden zijn. De kritiek van Buchanan
op de Britse high-tech is mijns inziens daarom in
verregaande mate van toepassing op dit project.
Het voegt zich in de beeldwereld van de high-
tech, terwijl het doel en de betekenis daarvan
verdwenen zijn.
TI
Wanneer heterogeniteit wordt ingezet om elke
vorm van systematiek te ondermijnen, dan kan
dit leiden tot anarchistische anti-systematiek. Dit
levert weliswaar spectaculaire ontwerpen op,
maar het "anything goes" ontaardt vaak in het
willekeurig aan elkaar plakken van stijlcitaten,
die de functie van ornament krijgen. De architect
65
l
....... '! · ~ l
I
I
L
treedt hierbij op als een mondaine causeur, die
cynisch, zonder enige analytische pretentie het
bijpassende verhaal levert.
Als representatief voor deze vorm van post-
modernisme beschouw ik het werk van Soeters,
die zich verzet tegen een systematisch en
controleerbaar ontwerpproces en een architectuur
propageert die vooral aangenaam voor het oog
moet zijn. Volgens hem moet het beeld niet als
één eenheid waargenomen worden, maar steeds
andere eenheden vormen, een opvatting die
kenmerkend is voor het post-moderne pleidooi
voor de meerduidigheid van het beeld. Soeters
zoekt zonder bewuste intentie en methode naar
een vorm vanuit een aanvankelijk volstrekt
ongedifferentieerde vermenging van
programmatische eisen, groepen van functies en
beelden. Het project voor twintig woningen en
een kinderdagverblijf in de Kinkerbuurt van
Amsterdam is een goed illustratie van Soeters'
opvatting dat monotonie moet worden vermeden:
het straalt een vitale opgewektheid uit in een
buurt die volstaat met de in Soeters' ogen een
dimensionale stadsvernieuwingsarchitectuur.
Het dagverblijf roept associaties op met de vooral
voor kinderen fascinerende beeld wereld van
Engelse drop, zuurstokken en felgekleurd
speelgoed. Door middel van pasteltinten,
gekleurd plexiglas en spiegeltjes wordt de
geleding van de binnen ruimten benadrukt en
tegelijk ontkend. Kleurstellingen voor details
verschillen van plek tot plek, waardoor de
functionele hoofdverdeling van rood, groen, geel
en blauw voor de onderscheiden groepsruimten
wordt afgezwakt. Dit is waarschijnlijk de reden
dat ik mij het interieur van het kinderdagverblijf
niet zozeer herinner als een binnenruimte met een
66
bijzondere, heterogene iconografie, maar als
aaneenrijging van evenementen. Hier wordt
duidelijk dat diversiteit een nieuwe vorm van
eentonigheid op kan leveren en op zichzelf geen
garantie biedt voor het openbreken van
homogene systemen.
Het exterieur, met name de langsgevel van het
bouwblok aan de straat maar ook de gevel van
het monumentale tempeltje, verwijst naar
coulissenarchitectuur van Venturi en Moore. Het
gevelmetselwerk van het bouwblok aan de straat
bevat een aantal grote en kleine gaten.
Betrekkelijk onafhankelijk van deze geleding is
de gevel gedecoreerd met twaalf gekleurde
banden, steeds onderbroken door een witte band.
Het effect van de combinatie van de kleuren en
de kleursoort geel, bruin, lila en wit is, dat je de
indruk krijgt van een slecht afgestemde
kleurentelevisie. Dit wordt versterkt doordat
gekleurde voegspecies zijn gebruikt.
Het ornament dat in een raamopening op de hoek
van het bouwblok is geplaatst, lijkt me ironisch
bedoeld: een knipoog naar een ieder die van
mening is dat de architectuur van het
kinderdagverblijf al te serieus zou moeten
worden genomen.
m
Van een minder willekeurig eclecticisme lijkt
sprake, wanneer bewust naar de traditie wordt
verwezen. Vaak gebeurt dit onder het. mom van
ambachtelijkheid, terwijl in feite de mythe van de
expressionistische kunstenaar-architect nieuw
leven wordt ingeblazen. De nostalgie naar de tijd
dat de wereld nog een vaste betekenis had, is
hiermee nauw verwant.
Het werk van Coenen, die met Koolhaas en de
architectengroep VDL de Nederlandse inbreng
verzorgde op de voor de verspreiding van het
post-modernisme zo belangrijke Venetiaanse
Biênnale van 1980, beschouw ik als een
voorbeeld van deze vorm van post-modernisme.
Het werk dat hij daar presenteerde - een manifest
en een ontwerp voor het Ween in Rotterdam -
sloot direct aan op het thema van deze Biênnale
"La presenza del passato", de aanwezigheid van
het verleden.
Uit het project blijkt duidelijk dat Coenens
voorkeur uitgaat naar een sacrale ordening met
een sfeer van veiligheid en rust. Hij sluit in dit
opzicht aan bij werk van Krier, voor zover deze
zich verzet tegen de wegwerpcultuur en zich
beroept op de nog altijd bestaande sporen van de
pre-industriêle Europese stad. Coenen gaat
achterom kijkend de toekomst tegemoet. Hij
probeert zijn ontwerpen een spirituele lading
meer te geven door de betekenis die aan het beeld
van historische gebouwen kleeft nieuw leven in
te blazen. Vooral gebouwen die volgens
ambachtelijke bouwwijze zijn vervaardigd
spreken hem aan: monumenten van bedrijf en
techniek zoals die in de regio Limburg worden
aangetroffen. Coenen werkt op ambachtelijke
wijze aan zijn ontwerpen. Serieproduktie, waarbij
bouwplannen volgens een homogene systematiek
als het ware buiten de ontwerper om worden
ontwikkeld, is hem vreemd. Kenmerkend voor de
ontwikkeling die zijn werk te zien geeft is de
uitbreiding van een school te Sittard. Door te
refereren aan historische (voor)beelden geeft het
project uitdrukking aan een verloren gegane
traditie en verzet zich tegen elke vorm van
frivoliteit.
Zo worden verschillen in ruimtelijke opzet onder
67
l
controle gebracht door delen in te kaderen in een
vlakke, massief ogende passe-partout van ruwe
textuur. Deze is uitgevoerd in twee kleuren
betonsteen, grijs en wit, gemetseld in een patroon
van horizontale banden, dat onder andere
verwijst naar de architectuur van Botta. In de
straatgevel van de school zie je in dit passe-
partout de lokalen: eveneens opgebouwd uit de
relatief massieve betonsteen, echter in één kleur.
Ze hebben het uiterlijk van classicistische
tempeltjes. Met name in de gang roept een reeks
gemetselde kolommen die gang en lokalen van
elkaar scheidt, een nogal plechtige sfeer op,
ondanks het feit dat de openingen ertussen zijn
gevuld met moderne materialen als glazen
bouwstenen. Een vergelijking met de architectuur
van de Bossche School dringt zich onmiddellijk
op. De monumentale, zwaar aangezette beeldtaal
laat geen ruimte voor ironie.
1111
Wanneer in het werlc van post-moderne
architecten heterogeniteit wordt nagestreefd om
openingen te maken in homogene systemen door
middel van een bewust spel met de historische
conventies, is het niet anti-modem, maar denkt
verder in het spoor van het moderne, zonder
echter discontinuïteit te verbergen.
In dit licht kun je het werk van Van Schijndel
zien. Van de vier architecten die ik hier als
voorbeeld noem, is Van Schijndel de enige die
zichzelf een post-moderne architect noemt. De
anderen zien de aanduiding post-modem als een
negatieve kwalificatie. Van Schijndel vat het
post -modernisme niet op als iets waar je al of niet
op als iets waar je al of niet voor kunt kiezen, als
iets waar je vóór of tegen kunt zijn, maar als een
68
gegeven maatschappelijke situatie: hij kiest niet
zelf voor het post-modernisme, maar het heeft
hem gekozen. De vorm is voor Van Schijndel
bijna willekeurig geworden, een meer of minder
bewust spel met historische conventies. Zijn
architectuur heeft bewust spel met historische
conventies. Zijn architectuur heeft daarom vele
;' gezichten. Zoals veel post-modernisten heeft hij
er geen moeite mee om de behoefte aan
nostalgische vormen commercieel uit te buiten.
In deze zin moet zijn bewering gezien worden
dat hij zoekt naar harmonie en stilte, terwijl hij
tegelijkertijd ruimte opeist voor "popcultuur, lol,
satisfactie, (visueel) genot, comfort en
decadentie". Mede doordat Van Schijndel
gebruik maakt van de nieuwste technologische
middelen om verbindingen te maken (onder
andere siliconenkitten) voegen zijn ontwerpen
zich ten dele in de beeldtaal van de high-tech. In
tegenstelling tot veel zogenaamde technologische
ontwerpers is Van Schijndel niet gericht op het
uitwerken van de beeldtaal van de high-tech in
pure vorm, maar streeft hij in zijn architectuur
naar een pragmatische combinatie van het oude
en het nieuwe, van "high" en "low" technologie.
Aan het begrip "historische continuïteit" geeft hij
inhoud door na te gaan welk historisch materiaal
in een gegeven situatie bruikbaar is. Hij maakt
sporen van andere architectonische werken in
zijn eigen werk zichtbaar en combineert
monumentale vormgeving, die zich manifesteert
binnen een gegeven context, traditie en
massacultuur, met de meer abstracte vormgeving
van het modernisme.
Aan de verbouwing van het LOKV te Utrecht
valt dit duidelijk af te lezen. Het laat de abstracte
beeldtaal van het modernisme en de
monumentale beeldtaal van het ne<rclassicisme
naast elkaar zien, een wereld van stilte naast die
van de massacultuur, die elk hun betekenis
ontlenen aan hun plaatsing ten opzichte van
elkaar. De combinatie van classicistische
motieven in de gevel aan de Ganzenmarkt en het
stille, anonieme interieur erachter lijkt van
dezelfde orde als Piranesi's combinatie van
barokke voorzijde en stomme, anonieme
achterkant in het altaar in de Santa Maria de
Priorato te Rome. Zowel bij Piranesi als Van
Schijndel zien we een pleidooi voor ordenende
concepties die meervoudig, heterogeen van aard
zijn.
Vanuit het motief dat het LOKVeen organisatie
voor kunstzinnige vorming is, laat Van Schijndel
de gevel aan de Ganzenmarkt naar diverse
culturele achterlanden verwijzen en verweeft hij
een aantal historische thema's op een complexe
manier. Hij maakt het principe van de ruïnebouw
in de gevel zichtbaar met behulp van middelen
als zuil, ruïne, tegenstelling cultuur/natuur, cliché
en ambivalentie. Met name voor dit
gevelfragment geldt dat je tot in het oneindige
door zou kunnen gaan met het aangeven van
verwijzingen. Het historisch beeldmateriaal is
bewust ingezet, waarmee voorkomen wordt dat
de gevel slechts de reproduktie van de
beeldenchaos van de massacultuur oplevert. het
is op doelmatige wijze vervaardigd met behulp
van in hoofdzaak "Iow" technology (geschilderd
stucwerk). Massieve elementen van afwisselend
gladde en ruwe textuur zijn gecombineerd met
het meer fragiele aluminium en glas in een
verfijnde detaillering. In de grovere gevels van de
ernaast staande panden maakt het gevelfragment
een decadente indruk.
69
l
L
Achter de sprekende gevel heerst stilte. Het
interieur is als het ware gevouwen uit vlakken die
op het eerste gezicht wit lijken, maar in feite licht
gekleurd zijn. In de bouwmuren zijn doorbraken
afgeschuind om de massa van de muur op te
heffen. Alle toegepaste materialen zijn ontdaan
van hun eigen structuur om de eenheid
en continuïteit van het beeld geen afbreuk te
doen: het project voegt zich wat dit betreft in de
serene beeldwereld van post-moderne Japanse
architecten. Het gedifferentieerde beeld van het
LOKV dat in de vlakke straatwand verschijnt,
verdwijnt in de witte plastiek van het interieur. Je
kunt je afvragen in hoeverre een dergelijk
harmonische omgeving aansluit bij de
complexiteit van de
maatschappij.
Het verzet tegen post-moderne architectuur is in
Nederland nog altijd groot. Zo wordt met de term
"nieuwe mooiigheid" de ontwikkeling van het
post-modernisme wel afgezet tegen de traditie
van het Nieuwe Bouwen, alsof post-moderne
architectuur en het streven naar prachtvolle
gebouwen per definitie anti-modem zouden zijn.
De inzet van historisch beeldmateriaal kan - zelfs
als dit gebeurt in een monumentale beeldtaal of
in een frivole beeldtaal met een overmaat aan
esthetische prikkels - een progressieve ingreep
zijn wanneer het (esthetische) normen ontregelt
en plaatsvindt binnen de context van een
functionele architectuur: "jazzing up the
functional" .
Noten
1. De tcnn "heterogeen" moet women begrepen tegenover
"homogeen". In Sources of M otUm Ec/ecricism. Studies of A/var
Aa/to. Londen 1982, en "Hcterotopia, a study in the ordening
70
lensibility ofthe worl< of Alvar Aalto", in: Arcllitec/uTa/ mo1WgrapJr.r
4 (1978), introduceert D. POlphyrioo, in navolging van M Foucault
(zie Versus, 1987, nr. 2), de begrippen hcterotopia en hcmotopia in het
architectonisch ond=oc:k. POlphyrioo verwijst de Moderne Beweging
naar het rijk van hcmotopia. Dat cmvat volgens hern het rijk van de
gelijkheid, de plek waar verschillen opzij worden gezet en waar
uitgestrekte eenheden women gevestigd. Hornotopia' s zouden troost
schenken omdat ze contui'leit ·en het bekende uitbeelden. Ze zinspelen
op de gelijkmatigheid van de maatschappelijke verhoudingen en het
universum. Aan het andere uiterste van de omenende concepties zou
iets denkbaar zijn dat de meervoudigheid van de dingen verdeelt in
categorieën die de orthodoxe blik van de architecten van de Moderne
Beweging en hun volgelingen niet zou kunnen benoemen of bedenken.
Porphyrios doelt op fragmenten waarbinnen een aantal mogelijk
samerthangen aanwezig kunnen zijn zonder een verl<larende bron van
eertheid. Deze (wan)orde noemt hij hcterotopia. Het wcrlc van de Finse
architect Aalto zou volgens Porphyrios vanuit hetcrotopische principes
moeten women begrepen. Hcterotopia is het ordenende principe waar
onafhankelijke verbanden worden onderscheiden tussen delen en
waarbij de cohesie tussen die delen alleen door nevenschikking en
ruimtelijke nabiJ'heid worden bepaald. De omening tussen deze
zelfstandige delen is van dezelfde orde, namelijk nevenschikkend in
plaats van onderschikkend, als die van de Chinese encyclopedist waar
Foucault in De woortUn en tU dingen (Bilthoven 1973) naar verwijst:
" ... de dieren kunnen women verdeeld in:
a. die de Keizer toebehoren, b. gebalsemd, c. tamme, d. speenvarlc:ens,
e. sirenen, f. fabeldieren, g. loslopende honden, h. die in deze indeling
voorlc:omen, i. die in het rond slaan als gekken, j. talloze, k. die met een
fijn kameelharen penseeltje getekend zijn, l. etcetera, m. die juist een
kruik gebroken hebben, n. die uit de verte op vliegen lijk".
2. J.F. Lyotam, La conditionpostmo<kme. Parijs 1979.
3. 1. Habermas, 'Het moderne-een onvoltooid', in: Raster nr. 19 (1981),
PP. 126-143; J. Habermas, 'Moderne und Postmoderne Architektur', in:
Arcll+, 61 (1982), pp. 54-59
4. L. van Duin, "(Dis)continui'leit van het moderne", in:
ArchitectoniscM studies J, Delft 1985, pp. 67-100; L. van Duin,
"Nostalgisch Utopia", in: Architectonische studies 3, Delft 1986, pp.
23-48.
5. P. Buchanan, "Nostalgie Utopia', in: Arcllitectural Juoma/, sept.
1985, pp. 60-69
deze tekst is eerder gepubliceerd in Arie Graaf-
land (red.) De Bevrijding van de moderne be-
weging ,SUN, Nijmegen 1988
Joris Molenaar
Herbergzame ongenaakbaarheid
Woongebouwen van DKV in Rotterdam
De ontwikkeling van de lift tot een volwaardig
middel om hooggelegen etages te ontsluiten
heeft het wonen op hoogte reeds lang bereikbaar
gemaakt. Het stadsappartement dat tengevolge
hiervan aan het begin van de twintigste eeuw in
Amerika werd ontwikkeld tot een gangbaar wo-
ningtype bood belangrijke technische voordelen
zoals een centrale stofzuiginstallatie en -verwar-
ming, en met gemeenschappelijke luxe zoals
een portier in een ruime fraaie lobby op de be-
gane grond, een gemeenschappelijke wasserij,
huishoudelijke en onderhoudsdienst, een dakter-
ras of gemeenschappelijke tuin. Met al deze ge-
makken is het tempo van het stadsleven beter bij
te houden dan in meer traditionele stadswoon-
huizen met hun minder efficiënte woonmoge-
lijkheden.
Voor de hoogbouwstudies uit de jaren twintig
van bijvoorbeeld Wiebenga en Duiker, resulte-
rend in hun Nirwanaflat te Den Haag (1927-
1930), of voor de hoogbouwprojecten van Van
den Broek aan het Ungerplein (1928-1931) en
van Van Tijen aan de Parklaan (1932), beide te
Rotterdam, zijn de Amerikaanse voorbeelden
een inspiratiebron geweest, hoewel zij het hoge
niveau van comfort niet wisten te realiseren.
Daarnaast is er een geheel eigen Europese hoog-
bouwtraditie in de woningbouw ontstaan, die
van de galerij- en corridorflats, beginnend bij
het Duitse Laubenganghaus dat begin deze
eeuw als alternatief voor de portiekbouw van de
woonkazernes in de grote steden werd voorge-
steld. De galerijbouw te Spangen van Michiel
Brinkman is hiervan de beroemde Nederlandse
versie. Ook de experimentele Russische ontwer-
pen voor communehuizen uit de jaren twintig
hebben geïnspireerd tot het ontwikkelen van
nieuwe woonvormen. Deze laatste projecten,
met als meest bekende voorbeeld het Narkom-
fin-gebouw (1928-1929) van M. Ginzboerg te
Moskou, kenmerken zich door toevoeging van
gemeenschappelijke voorzieningen aan de zui-
vere woonfunctie, waardoor een project pro-
grammatisch en in vorm meer een eenheid
wordt. De invloed hiervan op met name CIAM-
architecten in het begin van de jaren dertig was
groot. De eerste Nederlandse realisatie van een
galerijflat met gemeenschappelijke voorzienin-
gen was de Bergpolderflat van Van Tijen met
het bureau Brinkman & Van der Vlugt (1934).
Na de Tweede Wereldoorlog tijdens de wede-
ropbouw, wordt dit model de basis van talloze
71
l
uitbreidingen, hetgeen in de jaren zestig uit-
mondde in de kraanbaan- en montagebouw, met
als meest treffende voorbeeld de ERA-flat, kort-
weg "de ladenkast". Het galerij type is hier ech-
ter gereduceerd tot een zuiver economisch en or-
ganisatorisch antwoord op een zuiver kwantita-
tief gestelde vraag naar sociale woningbouw.
Van een programmatische of architectonische
eenheid is dan geen sprake meer. Deze banalise-
ring van het galerijtype, en de eveneens ver-
schraalde uitvoeringen van het corridor- en het
torenbouwtype, bepalen nog steeds het karakter
van willekeurige woonwijken in het land, zoals
Alexanderpolder of Ommoord in Rotterdam.
Hoewel deze wijken vanwege hun stedebouw-
kundige principes interessant zijn, en ze na jaren
zelfs een zekere kwaliteit hebben gekregen als
nieuw landschap om in te wonen, mist de be-
bouwing er vaak die kwaliteiten die woningsta-
pelingen de meerwaarde kunnen geven van een
duidelijk herkenbaar woongebouw.
De reactie op deze telramen van technocratische
woonruimtedistributie, de "humane" woonwij-
ken van de jaren zeventig en de daaropvolgende
stadsvernieuwingspraktijk van begin jaren tach-
tig, wordt gekenmerkt door een versnipperde
stedebouwkundige en architectonische vormge-
ving, een reactie die eerder een dwaalspoor dan
een uitweg is geweest. De zozeer verlangde her-
kenbaarheid van de woonomgeving werd juist
niet op deze wijze bereikt. Bood de respectloos
technocratische vormgeving van de flat uit de
jaren zestig de bewoner al weinig aanknoping-
spunten tot identificatie met "zijn" woonge-
bouw, de "omgevallen ladenkasten" waarop wij-
ken als bijvoorbeeld Capelle Schollevaer lijken,
staan een herkenning van het persoonlijke in de
72
woonomgeving helemaal in de weg. Achteraf
kan gezegd worden dat in deze twee perioden uit
de geschiedenis van de woningbouw de archi-
tecten er zelden in slaagden de samenvoeging
van woningen als één totaalbeeld vorm te geven.
In recente woningbouwprojecten tekent zich een
geheel andere tendens af. Architecten lijken zich
weer bewust te zijn van zichzelf, en resistent te
zijn geworden voor kritiek op de (onvermijde-
lijk) autoritaire kant van het architectenvak. Ja,
zelfs lijkt het publiek meer waarde te zijn gaan
hechten aan een uitgesproken persoonlijke
vormgeving, een "eigen stijl".
Dit wordt mede gestimuleerd door bestuurders
die de waarde van een meer uitgesproken archi-
tectuur (mede ter meerdere eer en glorie van
zichzelf) lijken te hebben herontdekt. Men zou
kunnen spreken van een tendens tot "corporate
identity" in woningbouw- en stedebouwprojec-
ten.
Hoewel hierin het gevaar schuilt van de wille-
keur van architectonische prestigeprojecten en
het verlies van aandacht voor de goed woning-
plattegrond en redelijke huren, die verworvenhe-
den van de Nederlandse woningbouwtraditie,
biedt deze ontwikkeling aan een nieuwe genera-
tie architecten de ruimte om hun door studie ver-
worven inzichten tot een eigentijdse woningbou-
warchitectuur uit te werken. Een architectuur die
misschien minder ideologisch gefundeerd is dan
de klassieke voorbeelden, maar die zeker de re-
sultaten van de verschillende stromingen in de
woningbouwarchitectuur van deze eeuw in zich
vereningt. Het gevaar van een willekeurig mo-
dem eclecticisme in de woningbouwarchitectuur
(als zoveelste spruit van het veelkoppige post-
moderne monster) is daarmee niet denkbeeldig,
hoewel recent opgeleverde en nog in aanbouw
zijnde woningbouwprojecten tot enig optimisme
aanleiding geven.
Twee onlangs gerealiseerde woningbouwprojec-
ten van het Rotterdamse architectenbureau Dob-
belaar de Kovel de Vroom (DKV) zijn hiervan
voorbeelden. Met de woongebouwen op het
AmmersooisepleinfRidderstraat in de Agniese-
buurt (1984-1988) en het woongebouw Kop St.
Janshaven op de Zuidoever (1986-1988),
beide te Rotterdam, heeft dit bureau zich voor
het eerst gepresenteerd op het terrein van de so-
ciale woningbouw. Beide projecten zijn pro-
grammatisch van gelijke orde; gestapelde bouw
van een vijftigtal drie- en vierkamerwoningen,
op enkele bedrijfsruimten na zonder bijzondere
gemeenschappelijke of bijkomende functies. De
financiering is in beide gevallen volgens het gel-
dende NormKostenSysteem, dus zonder extra
bijdragen of subsidies. Dit is een belangrijk ge-
geven voor de vergelijking met andere realisa-
ties. Immers, hierdoor is er geen sprake van pre-
stigebouw, gedragen door incidentele extra bij-
dragen.
De lokaties waarop de projecten zijn gesitueerd
verschillen sterk maar zijn beide kenmerkend
voor bouwopgaven in de huidige Rotterdamse
situatie. Het Ammersooiseplein en omgeving be-
treft stadsvernieuwing in een buurt van ronde de
eeuwwisseling; het project Kop St. Janshaven
maakt deel uit van een groot nieuwbouwcom-
plex op een vrijgekomen haventerrein.
Voor de nieuwbouw aan het Ammersooiseplein
en omgeving werd in 1984 een besloten prijs-
vraag georganiseerd. De opgave bestond uit het
ontwerpen van een bebouwing aan de zuid-oost-
zijde van een nieuw aan te leggen plein in de
Agniesebuurt. Dit project vormt het sluitstuk van
de stadsvernieuwingsoperatie in deze buurt.
Voor het plein en de nieuwbouw was tweederde
van een gesloten bouwblok naast het spoorweg-
viaduct van de Hofpleinlijn gesloopt.
Het ontwerp waarmee DKV de prijsvraag won
bestaat uit een blok van vier verdiepingen dat sa-
men met de bestaande bebouwing een gesloten
bouwblok vormt en uit een losstaande hoog-
bouw aan het nieuwe plein van negen lagen op
een souterrain. De twee gebouwen liggen tege-
nover elkaar en begrenzen samen een nieuwe
straat. In de onderbouw van het lage blok zijn de
bedrijfsruimten ondergebracht. Daar bovenop is
een laag met driekamer galerijflats en daarop
weer twee verdiepingen galerijmaisonnettes. De
flats zijn over twee beuken, de maisonnettes
over een beukbreedte ontworpen. De laatste heb-
ben de woonverdieping boven.
De hoogbouw aan het plein heeft een basement
bestaande uit een half verdiepte kelder met ber-
gingen en daarop drie afwijkende woningen aan
de straatzijde, een anderhalve verdieping hoge
colonnade ligt onder het gebouw aan de pleinzij-
73
de. Vervolgens zijn er acht lagen galerijflats van
drie en vier kamers en een terugspringende da-
klaag met tweekamerwoningen.
Het project Kop St. Janshaven bestaat uit een
kopgebouw dat het bestaande galerijblok aan de
Maas beëindigt.
Het uitgangspunt voor dit ontwerp, waarvoor
DKV werd uitgenodigd, was dat er geen open
galerijen zouden worden toegepast vanwege de
sterke wind in het buitendijkse gebied. DKV
voegde hier nog de wens aan toe om de wonin-
gen tweezijdig te oriënteren, omdat het uitzicht
aan beide zijden bijzonder is. Het woongebouw
dat zij hiervoor ontwierpen staat volgens DKV
"als een locomotief voor de trein van de galerij-
flats, een steekt als een boeg dwars in de Maas".
Het bevat tweezijdig georiënteerde woningen,
gelegen boven of onder een entreelaag waarop
zich per woning een slaapkamer bevindt en waar
de corridor met een volledig glazen gevel is ge-
situeerd.
Een hoofdtrappehuis met lift, gelegen aan de
kop van het gebouw, ontsluit de corridors en is
tevens een panoramatoren voor alle bewoners.
Aan het andere einde haakt het gebouw met een
vluchtweg aan de bestaande galerijbouw.
De superioriteit van de heldere plattegrond
Zowel op de schaal van een woning als van het
totale complex maken de plattegronden en door-
sneden van de gebouwen in beide projecten een
eenvoudige indruk. De sanitaire ruimten, het
keukenblok, de bergkast met cv-installatie zijn
zo in de woning geplaatst dat de woning simpel-
weg wordt gedeeld in toegangs-, woon- en
slaapruimten. De plaats van de leidingschacht en
van de meterkasten is even strategisch. Nisjes,
74
hoekjes of restruimten zijn er nauwelijks. In de
ontwerpen zijn duidelijk zones bepaald voor
woon-, slaap- of nevenruimten zoals sanitair,
keuken of hal, maar deze zonering wordt niet
mechanisch toegepast, zoals in de SAR metho-
diek. Daarvoor zitten de plattegronden te soepel
en hecht in elkaar. De ruimten zijn wat afmetin-
gen, raam- en deurplaatsing en inrichtingsmoge-
lijkheden betreft goed doordacht. Ook de onder-
linge scheiding van ruimten is eenvoudig maar
doeltreffend. Deuren zijn meestal tegenover el-
kaar geplaatst zodat ze in geopende toestand een
lange zichtlijn opleveren. Tezamen met de door-
gang vanuit de woonkamer via de keuken naar
de eethoek, en door de doorloop die via de serre
of wintertuin mogelijk is, is er een rondloop in
de woningen ontstaan die de ruimtelijkheid ver-
sterkt. Aan de eenvoud van deze plattegronden
moet wel de overtuiging ten grondslag liggen dat
het helder en ruimtelijk oplossen van de basi-
splattegrond een even helder en goed ontwerp
van het gebouw als totaal mogelijk maakt.
De plattegronden bieden tevens diverse schakel-
lingsmogelijkheden. Zo is in de hoogbouw in de
Agniesebuurt de voor dat project zo kenmerken-
de spiegeling van de woning oriëntatie bereikt
door bij het basistype kamers toe te voegen of
weg te laten. De mogelijkheden hiertoe vindt
men vooral in de aansluitingen op de trappehui-
zen, en de randen van de gebouwen. Een een-
voud in ontwerp die geen alles overheersende
methodiek nodig heeft.
In het lage woningblok in de Agniesebuurt is de
eenvoud van plattegrond en schakeling minder
goed geslaagd. De complexiteit van een stape-
ling van twee maisonnettes op één flat, en een
erg late wijziging in het ontwerp waarbij de toe-
gang tot de maisonnettes werd gewijzigd in een
galerijontsluiting, hebben duidelijk sporen nage-
laten in de plattegronden.
Eenheid van woning, gebouwen omgeving
De samenhang tussen de woningplattegrond en
de indeling van het gebouw als totaal heeft in
beide projecten tevens betekenis voor de situe-
ring. Door de spiegeling van de galerijflats, met
de panoramische combinatie van woonkamer en
wintertuin, krijgt het hoge blok in de Agniese-
buurt de expressieve tweezijdige oriëntatie. Met
de onderbouw gericht op het plein, de boven-
bouw op de stad heeft het gebouw geen uitge-
sproken voor- en achterkant; het is alzijdig geo-
riënteerd en vrijstaand.
Door de balkonstrook aan het lage blok en de
twee galerijen met afzonderlijk trappehuis van
de hoogbouw aan de nieuwe Ridderstraat zijn de
laagbouw en het onderste deel van de hoogbouw
beide op de straat betrokken, terwijl het boven-
deel van de hoogbouw hieraan ontstijgt.
Ook de colonnade aan de pleinzijde onder de
hoogbouw legt een direct verband tussen het ge-
bouwen de aangrenzende omgeving, naar analo-
gie met de bogen van het spoorwegviaduct.
Het gebouw aan de Janshaven is eveneens alzij-
dig georiënteerd. Dit lag al aan het begin van het
ontwerp vast en is niet zozeer het gevolg van de
schakeling van de woning alswel van de keuze
van het woningtype. Anders dan in de Agniese-
buurt heeft het basement van dit woongebouw
waarin de bergingen zijn ondergebracht, weinig
te betekenen voor zijn omgeving. Door de ber-
gingen steeds per groep van vier een toegang va-
naf het buitengebied te geven, is er wel gepoogd
enige aanzet te geven tot activiteiten zoals ge-
sleutel aan brommers of iets dergelijks, maar de
sfeer van de kale kade overheerst.
Aan de straatzijde kraagt het gebouw over, waar-
door een gaanderij is gevormd die 's avonds goed
is verlicht. Hier liggen ook de entrees naar de
woningen op de eerste verdieping en de toegang
tot het trappehuis en de lift. Deze zijde is naar de
kop toe dan ook meer op zijn omgeving georiën-
teerd. De relatie met de omgeving en de inrich-
ting daarvan (buiten de opdracht van DKV) zijn
de minst uitgewerkte aspecten van het project.
De belangrijkste betekenis van het gebouw qua
situatie ligt toch vooral besloten in de panorami-
sche kwaliteiten van de toegang en de liftporta-
len op de verdiepingen tezamen met de tweezij-
dige oriëntatie van de woningen. Vooral 's
avonds komt dit goed tot zijn recht wanneer het
gebouw aan alle zijden volop licht uitstraalt in
contrast met het monotone lichtjespatroon van de
galcrijbouw ernaast.
75
I
I
l
Eenheid van programma, massa en grafiek
De uiterlijke vorm van de twee projecten ver-
schilt sterk. Het gebouw Kop St. Janshaven is
een gladde massief aandoende kolos. De kern
van de compositie ligt eigenlijk al besloten in het
woord "kop". Het gebouw is als een havenhoofd
dat de "pier" van de galerijbebouwing volumi-
neus beêindigt Dit is althans bij de corridorgevel
het geval. De uiterst regelmatige gevelindeling
aan deze zijde, met het ritme van afwisselend
woonkamerpuien en corridorstroken, wordt niet
door uitzondering verstoord. Daar waar een
woonkamer is vervangen door twee slaapkamers
is het middendeel van de pui simpelweg met een
zwart paneel dichtgezet.
De gevel aan de St. Janshaven is meer statisch
van karakter, en tegelijkertijd minder gesloten
uitgevoerd. De regelmatige plaatsing van de
slaapkamerramen op de entreelaag is de compo-
sitorische pendant van de corridorstroken in de
andere gevel. Hier is het echter een gesloten ele-
ment en als horizontaal minder dominant in de
compositie. Daarbij is er meer verticaliteit in de
gevel toegelaten door de grotere invloed van de
kopgevels in de compositie en door het ritme van
woningscheidende wanden dat tussen de twee
verdiepingen hoge gevelvullingen zichtbaar is
gehouden. De zwarte panelen van de gevelvul-
lingen vormen weer een achterliggende horizon-
tale strook zodat er als het ware een vlechtwerk
van verticalen en horizontalen is ontstaan dat de-
ze, overigens uiterst vlakke gevel, de suggestie
van enige diepte verleent. Dit wordt nog ver-
sterkt door de onregelmatige raamindelingen die
op de woon verdiepingen is toegelaten. Hier is,
anders dan in de overige geveldelen, geen po-
ging gedaan om de pui-indelingen aan een strak
76
regelmatig stramien te onderwerpen.
De woongebouwen Agniesebuurt
merkt door een compositie van afzonderh]ke ele-
menten die licht en rank van karakter zijn. De af-
zonderlijke gebouwen zijn op een
wijze in de gegeven situatie geplaatst: Belde fa-
cetten, de zelfstandigheid van de architectuur en
de uitgesprokenheid van de situering, versterken
elkaar. Het hoge gebouw is te zien als een ele-
ment dat in zichzelf een compositorisch geheel
vormt. De opbouw met basement, dakopbouwen
een groot midden deel is klassiek. Om het mid-
dendeel is een lijst van wit pleisterwerk getrok-
ken. De gevels zijn horizontaal geleed maar blij-
ven ondergeschikt aan deze lijst. De horizontale
geleding van het gebouw wordt
de liftschacht die de verticaal in de composItIe
vormt, een effect dat wordt versterkt door de
zichtbare beweging van de liftkooi achter het
glas. De strepen van de galerij vloeren en de lift
vormen een expressief geheel; de ontsluiting als
beeldvormend onderdeel van de compositie ken-
merkt het werk van DKV.
Ook in de detaillering van de gevelvlakken
wordt het gebouw als geheel vormgegeven. Geen
enkel element is afzonderlijk benadrukt, winter-
tuin, woonkamer, eethoek en entree zijn onlo-
smakelijk verbonden met de totale compositie
van het gevelvlak. Dit wordt bereikt door aan de
woonkamerzijde een strak ritme van glasopenin-
gen toe te passen en aan de galerijzijde een
ononderbroken zwart vlak achter de galerijvloe-
ren door te zetten. De schijnbaar willekeurige
toevoeging van kleur op de voordeuren versterkt
de bundeling van gevel tot vlak.
Er zijn duidelijk parallellen in de compositori-
sche uitwerking van beide projecten. Steeds zijn
er volumes onderscheiden waarin afzonderlijke
programma-onderdelen zijn opgenomen. Het ge-
kozen ontsluitingssysteem wordt toegevoegd als
expressief element in de compositie. De gevels
worden als compositorische eenheid gezien
waarbinnen de afzonderlijk wooneenheden niet
een eigen "gezicht" hebben gekregen. Dit totaal
van vlakken, volumes en transparante ruimten is
zo samengesteld dat het afwisselend als grafi-
sche compositie en als samenstel van volumen
en ruimten kan worden beschouwd. De alzijdige
oriëntatie van de gebouwen wordt composito-
risch benut. Onder elke hoek levert de aanblik
van het gebouw een nieuwe lezing van het ge-
heel op, maar alle aanzichten hebben wel een
duidelijk verband met elkaar.
Echo van de stad in de buurt
Het totaalbeeld van beide projecten is zakelijk,
welhaast ongenaakbaar te noemen. Niets aan de
buitenzijde van de gebouwen verwijst naar enige
huiselijkheid. Dit wordt nog versterkt door de af-
wezigheid van balkons, die vaak iets van het per-
soonlijke interieur aan de buitenkant prijsgeven.
Op het eerste gezicht lijkt het hoge woongebouw
aan het Ammersooiseplein een maanlander in de
Agniesebuurt, een effect dat zo kenmerkend was
voor de bedreigende nieuwbouw ten tijde van de
saneringspraktijken uit de jaren zestig. Toch is er
bij dit project eerder sprake van een verweving
dan van een verdringing van het bestaande. De
hoogbouw vormt in de buurt als het ware weer-
klank van de hoogbouw elders in de stad, niet al-
leen van de kantoor- en woongebouwen aan
Weena, Coolsingel, Westblaak en omgeving,
maar juist ook van de al oudere bebouwing zoals
de BergpolderfIat, het woontorentje aan de
Noordsingel, de toren van Van den Broek aan het
Ungerplein en de hogere flats in Blijdorp.
De schaal van de onderbouw, met de colonnade
in het hoge blok, en het ritme van de bedrijfspui-
en in het lage blok leggen een directe relatie met
de bebouwing rondom, vooral met het spoorweg-
viaduct en met het ritme van de eind negentien-
de-eeuwse woningbouw. Met de omringende
voorbeelden van nieuwbouw uit de stadsvemieu-
wingspraktijk, de nogal futloze baksteen blokjes
met dakvlakjes en raamvormpjes, elementen van
vertwijfelde architectuur, heeft dit project niet te
maken. De woongebouwen aan Ammersooise-
plein en Ridderstraat vormen zo in de Agniese-
buurt de echo van de moderne stad op de schaal
van de buurt, er gaat een kloeke en verfrissende
uitstraling op de directe omgeving vanuit.
Als men de gebouwen nadert, onderscheiden
77
.J
zich gaandeweg elementen die de toegankelijk-
heid ervan vergroten. Met name de colonnade
met de gaanderij van de eerste woonlaag, en het
half eronder geschoven entreepaviljoen vormen
een toegangsgebied. Op de verdiepingen zet zich
de overgang van straat naar huiselijk interieur
voort door de verzorging van de chique galerij-
gevel en roosterhekken, tezamen met de verschil-
lende kleuren van de voordeuren. Terwijl de con-
soleloze afwerking van de galerijen juist een
vliedend perspectief oproept vormt de duidelijk
begrensde galerij een goed toegangsgebied.
Verankering in weer en wind
Bij nadering van de Kop St. Janshaven rijst on-
willekeurig de vraag wat mensen ertoe beweegt
om daar te gaan wonen. De voetganger kan zich
maar beter verre houden van dit verlaten en toch-
tig oord, en ook de fietser zal goed geoefend
moeten zijn om zich een weg te kunnen banen
door deze uitgestrektheid. Tegelijkertijd ligt
daarin ook een kwaliteit van het gebied verscho-
len: een woning in een weerbarstig klimaat met
een fabelachtig mooi uitzicht, volstrekt kale oe-
vers waar de grote golfslag van de voortdurende
voorbij glijdende scheepvaart op stukloopt. Het
is de melodie van de rivier die voor dit goed be-
schermende en geconditioneerde woongebouw is
benut om de enkele "pioniers" te verleiden zich
hier te vestigen in het buitendijkse. De bescher-
mende corridors, de gladde onaantastbaarheid
van de gevels, de op het uitzicht georiënteerde
toegangsroute (waarin eigenlijk de glazen lift
nog ontbreekt) tot de woningen en de bijna toe-
vallige entree tot het gebouw onder het overstek
van de corridorgevel, het zijn allemaal antwoor-
den van de architecten die het gebouw in zijn si-
78
tuatie verankeren. De ongenaakbaarheid is hier
nog sterker dan in het project Agniesebuurt. De
toegang tot het gebouw heeft iets weg van het
bestijgen van een oceaanstomer langs de
scheepshuid via de loopplank. In de hal op de be-
gane grond is dit motief ook herkenbaar in de de-
taillering van de leuningen van de onderste trap
midden in de hal.
De corridors liggen als dekken boven de kade.
Daar is het echte toegangsgebied tot de wonin-
gen waar de huiselijkheid zelfs tot buiten de wo-
ning kan treden. In de detaillering van de corri-
dors is daartoe een aanzet gedaan. Er is een ver-
deling in een openbaar loopgedeelte en een meer
privé-entreegebied. Het loopgedeelte is afge-
werkt met groen-grijze marmoleum en een dub-
bele aluminium railing langs de glazen gevel.
Ook hier is het plafond consolevrij gehouden.
Tussen de woningscheidende wanden die als
schijven de corridor insteken ligt steeds het en-
treegebied van twee woningen dat ook in dit ge-
val zwart is afgewerkt met daarin een rode en een
blauwe voordeur. Door de schijven loopt vlak
onder het plafond een fel gele gasleiding.
Juist deze verzorging van de entreegebieden in
beide projecten en de aandacht voor de wijze
waarop men de gebouwen betreedt geeft ze een
herbergzame kwaliteit die doet denken aan de
theorieën van Team X en de Forum-groep.
De echo van het collectieve
Hoewel hierboven is gewezen op overeenkom-
sten met zowel communegebouwen van de Rus-
sische avant-garde als met westerse voorbeelden
van woongebouwen met gemeenschappelijke
voorzieningen, moet worden gesteld dat dit al-
leen de verschijningsvorm van de gebouwen be-
treft. Het lijkt alsof in deze tijd ieder geloof in
collectiviteit op het vlak van het programma van
eisen vervlogen is. Zelfs iets neutraals als blok-
verwanning is passé sinds de ontwikkeling van
de perfecte hoogrendement gaswandketels: het is
eenvoudiger als ieder zijn eigen kacheltje stookt.
In het project Agniesebuurt heeft DKV aanvan-
kelijk een groepswoning op het dak en een kin-
dercrèche in de onderlaag voorgesteld. Ook heeft
DKV gepoogd om winkels in de onderbouw op
te nemen, hetgeen gezien de centrale ligging van
het gebouw in de buurt denkbaar zou zijn, maar
deze voorstellen haalden het niet. Dat uiteinde-
lijk het enige collectieve element van het ge-
bouw, de containerruimte, de transparantie van
het entreepaviljoen onder de colonnade heeft ver-
stoord, kan als een speling van het lot worden ge-
zien.
Dat er vervolgens bij het project Janshaven geen
enkele aanzet meer te bespeuren is tot collectieve
voorzieningen is vanuit deze achtergrond te be-
grijpen maar niet goed te praten. Nu gaan er
stemmen op om de van glazen bouwstenen voor-
ziene containerruimte van dit gebouw in te rich-
ten tot lokaaltje voor de bewonersvereniging.
Ook is het jammer dat het punt dat het mooiste
uitzicht biedt, de bovenste etage van het trappe-
huis, een dichte, lege onbenutte ruimte is.
Het duidelijkste rudiment van het collectieve
blijft wel de colonnade aan het Ammersooise-
plein. Het valt te bezien of deze aanzet tot een
openbare activiteit aan de voet van een woonge-
bouw ooit tot meer zal dienen dan als schuil-
plaats voor rondhangende jeugd. Ook als DKV in
de gelegenheid was gesteld om de inrichting van
het plein en de bestrating rond hun projecten te
ontwerpen, iets wat in beide gevallen helaas niet
gebeurd is, dan nog was dat niet voldoende ge-
weest. HIeraan dient op programmatisch vlak in-
houd te worden gegeven, de architect alleen staat
hier machteloos. Wil gestapelde bouw echt alle
voordelen opleveren in de vorm van gemeen- .
schappelijke voorzieningen en extra comfort, dan
moet de opdrachtgever meer inhoud durven ge-
ven aan een programma dan enkel het bepalen
van een woningaantal en een bijbehorende diffe-
rentiatie en de eis dat het geheel onderhoudsvrij
moet zijn.
Nu ligt het kopgebouw St. Janshaven als een
lijnboot zonder "salon en eetzaal" afgemeerd aan
de oever van de Maas, en staat het woongebouw
aan het Ammersooiseplein als een luxe hotel zon-
der "lobbyen lounge" in het hart van de Agniese-
buurt. Beide gebouwen zijn echter wel beeldbe-
palend voor de omgeving geworden, en elke be-
woner kan dan ook met trots zeggen: "Kijk, daar
woon ik!"
Dit artikel is eerder verschenen in Archis 2-89
79
I
J
80
I
, I
Ij
Hans Ibelings
Ben van Berkel
Het eerste gerealiseerde ontwerp van Ben van
Berkel (Utrecht, 1957) is de inrichting van het
terrein rondom het nieuwe Huis van Bewaring in
Arnhem (1989). Uit veiligheidsoverwegingen en
misschien ook morele motieven zijn de terreinen
waar gedetineerden worden gelucht en op uitkij-
ken altijd even kaal als de cellen waarin zij hun
tijd moeten doorbrengen. Het door
Van Berkel ingerichte gebied onderscheidt zich
hiervan. De bomenrijen, de variatie in het blok-
kenpatroon van verschillende bestrating en gras
en de hier en daar aanwezige niveauverschillen
geven het terrein een landschappelijk karakter.
Het is echter geen landschap in de traditionele
zin van het woord, maar een afgeleide van de as-
faltjungle waarin de natuurlijke elementen - de
bomen en de stukken gras - ondergeschikt zijn
gemaakt aan de orde van het stadslandschap. De
artefacten daarentegen onttrekken zich hieraan.
De vijf beelden van Han Schuil en de lichtmasten
negeren zowel de orthogonale orde die uitgaat
van het door architectenbureau Hein van Meer &
René van Veen ontworpen gevangenisgebouw
als het blokkenpatroon van de bestrating van het
gebied.
Voor een architect als Ben van Berkel moet de
opdracht voor tweedimensionaal ontwerp nogal
vreemd zijn, omdat door de platheid van speci-
fiek architectonische, de ruimtelijkheid, groten-
deels ontbreekt. De ruimtelijkheid en de zintui-
glijke ervaring daarvan spelen bij hem juist altijd
een essentiële rol tijdens het maken van een ont-
werp. Zijn ontwerptekeningen zijn daarom niet
in de eerste plaats beschrijvingen van vormen en
ruimtes, maar pogingen om een uitdrukking te
vinden voor die vormen en ruimtes, een uitdruk-
king die de fysieke realiteit benadert. Zoals Hans
van Dijk heeft omschreven zijn het "analoge on-
derzoeken naar de wijze waarop de architectuur,
als ze eenmaal is gebouwd, wordt ervaren". De
resultaten hiervan zijn werkelijk prachtige teke-
ningen, die een ander aspect van Van Berkels ar-
chitectuur tonen. Voor hem zijn het "maakwerk"
en de lenigheid van de hand bij het ontwerpen
even belangrijk als de intellectuele en conceptue-
le kant van zijn werk.
De vergelijking van het gevangenisterrein met
een stadslandschap is op een bepaalde manier
toepassélijk, omdat Van Berkel zich in zijn werk
veelvuldig bezighoudt met begrippen als stede-
lijkhei . Dit is vooral te zien in de ontwerpen die
hij heeft gemaakt tijdens zijn studie van 1982 tot
en met 1987 aan de Architectural Association
School in Londen. Zijn afstudeerproject betrof
een ontwerp voor de Docklands, het Londense
havengebied. Kenmerkend is dat hij in dit plan
de orde in het gebied niet creëert door een groot
gebaar. In Van Berkels optiek is het idee dat een
architect of stedebouwer een eenheid kan schep-
pen in een stad, laat staan in een metropool, irre-
ëel en bovendien overbodig, omdat iedereen die
zich door die stad begeeft een eigen eenheid cre-
ëert uit fragmenten. Dit uitgangspunt vindt een
weerslag in zijn ontwerpen, waarin fragmenten
orde scheppen.
Het resultaat hiervan roept soms reminiscenties
op aan het werk van een van zijn docenten aan de
AA, Zaha Hadid, op wiens bureau hij heeft ge-
werkt. Behalve Hadid is ook Santiago Calatrava
(bij wie hij eveneens heeft gewerkt) voor hem
81
van betekenis, zoals bijvoorbeeld is te zien aan
het complexe gewelfde plafond in het vooront-
werp (1989) voor de verbouwing van het toe-
komstige onderkomen van de Amsterdamse Van
Rooy Galerie. De explosiviteit van Hadids teken-
wijze en Calatrava's magnifieke betonconstruc-
ties of de sporen van het expressionisme van de
Amsterdamse School - die zijn terug te vinden in
het ontwerp voor een woonblok in Amsterdam-
West (1988) - domineren de architectuur van Ben
van Berkel echter geenszins. Het zijn uiteindelijk
de originaliteit en de daarin vervatte virtuositeit,
die de kwaliteit van zijn werk bepalen.
Deze tekst verscheen eerder in Jan Brand, Han
Janselijn (red.), "Architectuur en verbeelding",
uitgeverij Waanders, Zwolle, 1989
f···;
~ ~ - - - l
, .. -- ~ _ . '-r·"l
_ .. J
. :.
" .
,
i
82
Hans van Dijk
Bernarde Muze
Gevestigde architectuur en onderdrukte schoonheid.
De foto's en tekeningen die op deze pagina's zijn
afgedrukt zijn van twee recente, Nederlandse ge-
bouwen en één gebouwontwerp: de nieuwe vleu-
gel van het Amsterdamse concertgebouw van Pi
de Bruijn, de optiebeurs van Cees Dam en Carel
Weebers ontwerp voor een kantoorgebouw aan
de Park straat in Den Haag. Daarmee wordt de in-
druk gewekt dat dit artikel een verhandeling is
over deze drie projecten die, enkel en alleen om-
dat ze door een architectuurtijdschrift worden ge-
publiceerd, voortaan aanspraak kunnen maken op
de status van architectuur met een grote A. Die
indruk is tegelijkertijd juist en onjuist. Onjuist
omdat ik het liefst aan deze gebouwen voorbij
zou willen zonder er iets over te schrijven, juist
omdat ik het desondanks doe.
Geen van de drie projecten spreekt me aan. Dat
is op het eerste gezicht een volstrekte privé-aan-
gelegenheid. Maar voor een criticus die een ver-
haal wil schrijven dat ook voor anderen van be-
lang zou kunnen zijn vormt het een probleem.
Om over architectuur te kunnen schrijven moet
hij haar kunnen herkennen. Als hij met een
bouwwerk of een ontwerp wordt geconfronteerd
is een minimum aan - hoe moet ik het noemen -
emotionele geraaktheid een onmisbare aanleiding
en een noodzakelijke bron van energie.
Bij geen van de drie projecten heb ik iets beleefd.
Geen ervan riep de ervaring op van een architec-
tuur die - zelfbewust, ambitieus, jong, sterk en
bekoorlijk, potent en vruchtbaar - morrelt en
wrikt aan haar beperkingen. Beperkingen die
haar zowel van buitenaf worden opgedrongen als
die ze zichzelf heeft opgelegd.
In deze twee gebouwen en in dit ene ontwerp is
van alles te herkennen dat we in de geschiedenis
van de architectuur, de discussie erover, het
oeuvre van de ontwerper en diens denkbeeld
over het vak, als niet eerder zijn tegengekomen.
Maar de confrontatie met geen van deze drie pro-
jecten leidt tot een radicale hèr-kenning van de
verrassende en uitdagende vermogens van de ar-
chitectuur zelf. Geen van deze gebouwen of ont-
werpen bracht dat éne, onherroepelijke moment
teweeg - noem het maar bij gebrek aan een beter
woord schoonheidservaring - waarmee het be-
staan van de architectuur zich opnieuw, als was
ze herboren, in het bewustzijn aanwezig stelt
(hier en nu, via het rechtstreeks kanaal van de
zintuigen en het onbewuste) en, op datzelfde mo-
ment, het bewijs levert dat ze zich kan handha-
ven, tegen alle krachten en invloeden in die haar
willen inperken en bezweren.
Geen van deze gebouwen verleidt me dan ook
om een zo hèrkende architectuur onder woorden
te brengen, letterlijk te vertalen. Ze is eenvoudig
in geen velden of wegen te bekennen. En ik durf
een dure weddenschap aan dat toekomstige histo-
rici deze projecten hooguit tot hun notenapparaat
zullen toelaten. Het liefst zou ik er daarom over
willen zwijgen. Het zou me de mogelijkheid bie-
den te ontsnappen aan de verwachting die men in
laatste instantie van een architectuurkritische be-
schouwing heeft. Want ondanks alle analyses,
beschouwingen, redeneringen en hypothesen die
de criticus ten beste geeft wil men van hem uit-
eindelijk toch een eenduidig oordeel horen: beve-
stigend of afwijzend, lovend of misprijzend,
goed of slecht, mooi of lelijk.
83
r
I
I
I
l
De vraag naar het mooi en lelijk wordt echter in
het vertoog van de architecten en de architectuur-
critici onderdrukt en het is precies die onderdruk-
king die in dit artikel centraal staat. Om niet zelf
aan die onderdrukking ten prooi te vallen zal ik,
zij het met tegenzin, dan ook nagaan en uitleggen
waarom ik geen van deze drie gebouwen of ge-
bouwontwerpen mooi kan vinden.
Verwachtingen
Vooropgesteld dit: de twee gebouwen en het ene
ontwerp zijn geen van allen slecht. Behoudens
enkele details, waarvan de ontwerpers zich meer
dan wie ook bewust zullen zijn, voldoen ze heel
goed aan datgene wat de maatschappij, de op-
drachtgevers en het publiek ervan verwachten.
Zelfs als er stemmen weerklinken die zeggen dat
de gebouwen tegenvallen, dan nemen die niet
weg dat de architecten eerzaam hebben gepro-
beerd aan de gestelde verwachtingen voldoen.
Het muziekminnende publiek heeft gezien hoe
zijn Concertgebouw voor verdere verzakking is
behoed. De akoestiek van de zaal is ongeschon-
den, men krijgt er een aantal broodnodige facili-
teiten bij, voor het Concertgebouwbedrijf is het
gebouw makkelijker en flexibeler uit te baten en
de orkestleden, solisten en personeelsleden heb-
ben de ruimte gekregen die ze jarenlang hebben
moeten ontberen.
De optiebeurs is gehuisvest in een representatief
pand op een lokatie die haar voorkeur geniet en
de opdrachtgevers van het Haagse kantoorge-
bouw kunnen op vergelijkbare manier tevreden
zijn over het plan dat Weeber hen heeft voorge-
legd.
Wat mag men nog meer van een architect ver-
wachten? Uit het geredekavel in de kranten waar-
84
toe deze gebouwen aanleiding hebben gegeven
kun je daar maar één antwoord op geven: zijn
gebouwen moeten ook nog mooi zijn. In
interviews die volgden op zijn geruchtmakende
nieuwjaarstoespraak stak ir. W.A. Oskam, direc-
teur van de Amsterdamse Dienst Ruimtelijke
Ordening, zijn afkeer van de nieuwe gebouwen
in zijn stad niet onder stoelen of banken.
l
De op-
tiebeurs van Cees Dam getuigde volgens hem
van een "platvloerse pretentie", de "toeters en
bellen" van dat gebouw waren hem te veel, ze
waren er te dik bovenop gelegd. De Bruijns toe-
voeging aan een zo gekoesterd voorwerp van
burgertrots als het Concertgebouw moest voor-
spelbaar leiden tot een controverse. Vanaf de
publikatie van de eerste maquettefoto is er dan
ook getwist - overigens op gematigde wijze,
want een interessante rel is het nooit geworden -
over de schoonheid, gepastheid en zelfs de
noodzaak van de nieuwe vleugel naast Van
Gendts honderdjarige schepping. Weebers plot-
selinge bekering van betonpaneelarchitectuur tot
postmodern classicisme riep de vraag op of deze
architect altijd na tien, vijftien jaar omarmt wat
men inmiddels lelijk is gaan vinden.
2
Maar ondanks al deze kritische stemmen uit de
publieke opinie hebben alle drie architecten op
hun eigen wijze getracht er een "mooi" gebouw
van te maken. Dat is dan ook iets wat de maat-
schappij, de opdrachtgevers en het publiek van
hen verwacht. Eveneens is het een eis die archi-
tecten aan hun eigen ontwerpprodukten stellen.
Geen enkele architect zal, ironieloos, pretende-
ren doelbewust naar iets lelijks te streven.
Consensus
Over architectuur bestaat op het meest funda-
mentele niveau een consensus. Zowel in de
maatschappij als in de architectenwereld is men
het er over eens dat een bouwwerk zowel een
dienstbaar artefact als een esthetisch object moet
zijn.
Schoonheid en dienstbaarheid: vaak is gepro-
beerd deze tegen elkaar uit te spelen, vooral in
deze eeuw. Maar zelfs het radicale manifest van
De 8 sloot de mogelijkheid "schoon te bouwen"
niet uit en veelvuldig werd de dienstbaarheid
aangeprezen als het enige pad dat naar de
schoonheid zou leiden.
Architecten werpen zich op als de hoeders van
de schoonheid, al eeuwenlang. Hun beroeps-
saamhorigheid wordt er door bepaald. Elke keer
wanneer een architect een gebouw van een col-
lega binnenloopt barst hij los in commentaar. Of
het venijnig of wellevend klinkt is afhankelijk
van het evenwicht tussen temperament en colle-
gialiteit.
"Die ruimte is te hoog, die kamer is te diep, die
balustrade is te dik, dat venster is te breed. Die
rode kleur, is die niet al te activerend, ik bedoel
voor deze kerkruimte die toch tot bezinning
moet stemmen? Dat plafond heb ik geel ge-
maakt, want door het oplichtende karakter doet
het de lage ruimte hoger schijnen dan ze is.
Maar haalt juist de opdringerige verzadigdheid
van die kleur geel dat vlak niet juist naar bene-
den? Wat prachtig trekt die lichtplek de gebrui-
ker door die lange gang heen! Ik kan me voor-
stellen datje dat sterke punt ook op de boven-
verdieping nog had kunnen uitbuiten!"
In dit soort gesprekken weten de architecten zich
op hun gemak, want ze veronderstellen dat ze al-
len - en zijn alleen - een begenadigd oog hebben
voor de Schoonheid en haar componenten: Ver-
houdingen, Licht, Kleur en vooral Ruimte. Het
zij ze gegund, want het vormt een onderlegger
voor hun beroepsverbondenheid en het geeft
aanleiding tot hechte vriendschappen. Architec-
tura et Amicitia.
Dit soort conversaties krijgt een twijfelachtige
bijsmaak als ze worden ondersteund door een
machtspositie en binnen dat gezellige architec-
tenwereldje tot betutteling leiden, zoals in wel-
standscommissies. Geert Bekaert heeft er ooit de
staf over gebroken, maar er welwillend aan toe-
gevoegd dat die welstandscommissie (toch maar
liever het minder versluierende woord schoon-
heidscommissies) eerder als collegiale onderon-
sjes moeten worden geïnterpreteerd dan als cen-
surerende instellingen.
3
Maar behalve de paternalistische bijsmaak bin-
nen het beroep hebben de architectengesprekjes
over mooi en lelijk een veel verwerpelijker, re-
pressieve kant, wanneer het alleenrecht op deze
discussie wordt opgeëist. Wanneer iemand van
buitenaf zich erin mengt, treedt een krachtig af-
weermechanisme in werking. De tegenstem
wordt het zwijgen opgelegd door een beroep op
de eigen deskundigheid, de beter ontwikkelde
85
- ----------,
smaak, of de status van artistiek avantgardist, die
nu als ziet waarvoor de ogen van de massa nog
gesloten zijn.
Architecten willen buiten hun beroepssfeer al-
leen nog over hun vak discussiëren als hen dat te
pas komt in het circus van de opdrachtverwer-
ving, of als ze al zo'n reputatie hebben datze
zich betrekkelijk comfortabel in het lezingencir-
cuit kunnen storten waar een gretig publiek hen
verwelkomt. Maar een architect die iets heeft ge-
maakt waar een hele stad schande van spreekt en
die vervolgens het initiatief neemt om ten over-
staan van een zaal met tweeduizend mensen een
confrontatie aan te gaan met de publieke opinie,
is zeldzaam. Ik verwijs hierbij natuurlijk naar
Adolf Loos' openbare verdediging van zijn huis
aan de Michaelerplatz in Wenen op 11 december
1911.
4
Dit was niet alleen een daad van moed,
maar het getuigde ook van het vertrouwen dat
één man in kwesties van mooi en lelijk de over-
grote meerderheid wel eens zou kunnen overtui-
gen.
Het gaat bij die discussies tussen de architecten
en hun publiek niet om het vaststellen van een
ultieme waarheid, maar om het effectief in rou-
latie brengen van woorden, redeneringen en re-
torische tïguren waarmee het mooie en het le-
lijke, van geval tot geval, hun eigen taal krijgen.
Het gaat niet om het "bespreekbaar maken" maar
om het daadwerkelijk bespreken van deze kwe-
sties.
De weigering van de architecten om buiten hun
professionele ei over mooi en lelijk te spreken
kost hen niet zoveel moeite. Ze zijn er zich vaak
niet eens van bewust. De afweerreactie komt pas
goed aan het licht als een begaafd woordkunste-
naar tegenover zich vinden, zoals Gerrit Komrij.
86
Zijn filippica's tegen de lelijkheid van de heden-
daagse architectuur werden goeddeels genegeerd.
De scherpte van zijn formuleringen werd opgevat
als een agressieve inbreuk op de beroepsintegri-
teit. Aan de boodschap kon zo worden voorbijge-
gaan.
Eros en dood
Komrij heeft zo de architectuur op haar meest
fundamentele niveau aangesproken, een verdien-
ste waar maar weinig architecten en critici aan-
spraak op kunnen maken. Een uitzondering is
Bemard Tschumi, die erotiek en dood betrok bij
het zoeken naar een uitweg uit een fundamentele
paradox van de architectuur: het denken over de
"ideale ruimte", over concepten, de produkten
van mentale processen, staat los van de "werke-
lijke ruimte", die direct en zintuiglijk kan worden
ervaren. 6 Ook de erotiek is iets waar men zich
cerebraal mee bezig kan houden; men kan er de
geschiedenis van beschrijven, evenals de sociale
taboes die haar omgeven. De erotiek kan ook zin-
nelijk genot worden beleefd. Maar niet gelijktij-
dig.
Met een beroep op de populaire definitie dat ero-
tiek niet het exces van het plezier is maar het ple-
zier van het exces, stel,t Tschumi dat het zinnelijk
plezier juist een bewustzijn van die historisch en
cultureel bepaalde taboes veronderstelt. Ook, de
dood wordt omgeven door taboes. Het gaat daar-
bij niet zozeer over de gedaante van de dood als
een wit en steriel gebeente, dat uiteindelijk over-
blijft en de vergankelijkheid juist heeft weten te
trotseren, maar om het proces van ontbinding,
verrotting, bederf en verval. De villa Savoye van
Le Corbusier, een van de meest canonieke bouw-
werken van de moderne architectuur, bevond
zich in 1965 in verregaande staat van verval.
Toen Tschumi de villa in die toestand bezocht,
leidde dat bij hem tot een ervaring waarbij de re-
den het zintuiglijke een verbinding aangingen.
Op dit ene moment onderging hij dit gebouw -
waarvan het concept op elke architectuurschool
wordt besproken en waarvan de volmaakte, ste-
riele verschijningsvorm via talloze publikaties
gemeengoed is geworden in het mentale beeldar-
chief van de architecten - weer als iets fascine-
rends. Dankzij het verval ontsnapte het bouw-
werk aan datgene wat er steeds van werd ver-
wacht: een hygiënische woon machine en een
voorbeeld van modem-architectonische perfectie.
Ineens leefde het weer. Op paradoxale wijze had
Eros, dankzij de verrotting, de steriliteit van de
dood overwonnen.
De heerschappij van de doelen waaraan de archi-
tectuur voortdurend moet beantwoorden is, zo
zegt Jacques Derrida, de heerschappij van de
dood. 7 Want de paradigma's waarbinnen de ar-
chitecten werken, en waarvan ze de historisch
bepaalde regels en taboes vaak als vanzelfspre-
kend aannemen, worden allemaal bepaald door
normen en betekenissen die de architectuur van
buitenaf krijgt opgelegd. Het gaat daarbij steeds
om de dienstbaarheid van de architectuur, die
zich vertaalt in eisen omtrent finaliteit, bruik-
baarheid, functionaliteit, haar plaats in de gods-
dienstige, politieke of institutionele huishouding
en ook in eisen omtrent formele schoonheid. Het
zijn alle attributen die tot essentie worden ver-
klaard. Door architectuur uit dit veld van niet- en
buiten-architectonische voorschriften en normen
terug te trekken, maintenant (in de dubbele bete-
kenis van nu en handhavend), kan ze zichzelf
weer van haar handtekening voorzien. Zo kan ze
haar onvervreemdbare identiteit behouden en
zich tegelijkertijd aanwezig stellen. De architec-
tuur kan alleen maar overleven door steeds in een
nieuw werk zich te presenteren: hier ben ik weer,
ja ik ben veranderd, je had me niet verwacht,
wel?
Het gaat Tschumi bij zijn pleidooi voor grenso-
verschrijding en transgressie niet om het vernieti-
gen van de regels en taboes, of om avantgardisti-
sche subversiviteit. Die grenzen blijven bestaan,
maar er kunnen nieuwe articulaties ontstaan tus-
sen binnen en buiten, tussen concept en ervaring.
Evenmin gaat het Derrida om het bestrijden, di-
skwalificeren of vernietigen van de door hem ge-
schetste metafysica van de architectuur. Hij be-
pleit de dislokatie ervan, hij wil haar in een ande-
re tekst trekken, de inertie en weerstanden erin
uitdagen. Alleen dan is de architectuur opnieuw
kenbaar, hèr-kenbaar.
Gevestigde architectuur
Die fundamentele overschrijding, dat mainte-
nant, is wat ik in de drie hierbij afgebeelde ge-
bouwen mis. Ze kunnen besproken worden aan
de hand van hun dienstbaarheid, of aan de hand
van conventies die het architectonische werk als
esthetisch object omringen. Maar ze kunnen me
niet in vervoering brengen. Een passionant avon-
tuur, waar Geert Bekaert ooit over sprak, is er
niet aan te bevelen.
De Bruijns herindeling van Van Gendts oude
Concertgebouw is een puzzel die hij behendig
heeft opgelost. Van de noodzaak om er een nieu-
we foyervleugel en ingangspartij aan toe te voe-
gen heeft hij zijn opdrachtgevers met diplomatiek
talent weten te overtuigen. Maar de architectuur
van deze toevoeging eist niet een eigen aan-
87
L
wezigheid op die de verhouding, tussen het 19de
eeuwse gebouwen de 20ste eeuwse toevoeging,
tussen de oude en de nieuwe ingang, naar haar
hand zet. De vleugel is een supplement van het
bestaande gebouw, maar de architectuur ervan
excuseert zich voor haar aanwezigheid.
Van alle kanten werd van de ontwerper terughou-
dendheid, behoedzaamheid en voorzichtigheid
verwacht. Het liefst had men nog een onzichtbare
vleugel willen "zien". De transparantie van het
glas, de kleurverwantschap tussen het nieuwe
graniet en de oude baksteen, de nauwkeurige be-
paling van de helling van het dak - De Bruijn
heeft alle kneepjes van zijn vak aangewend om
aan die verwachting tegemoet te komen. Maar de
verwachting zelf is niet uitgedaagd door een stel-
lingnemend, architectonisch concept, terwijl daar
alle reden voor was. Het oude gebouw, in heel
zijn zichtbaarheid, zendt krachtige visuele signa-
len uit over gebruik en toegankelijkheid. Mèt de
verandering van de indeling en de verplaatsing
van de ingang hadden ook die visuele signalen
gereorganiseerd kunnen worden in het samenge-
stelde complex. Waar de Bruijn worstelde met de
nadrukkelijke aanwezigheid van een, misschien
niet mooi maar wel gekoesterd, oud gebouw,
kreeg Dam te maken met de plotselinge afwezig-
heid van een vertrouwde gevel in de wand van
het Rokin. Hij ontwierp er een kantoorgebouwen
tijdens de bouw diende de optiebeurs zich als toe-
komstige gebruiker aan. De behoefte aan een rui-
me beurszaal deed de kern van trappen, liften en
toiletgroepen, die aanvankelijk midden in de plat-
tegrond was gedacht, exploderen zodat de frag-
menten tegen de gevel werden geslingerd. De
sporen daarvan zijn te zien in de dichtgezette
vensteropeningen, waarvan het patroon vastlag
88
dankzij het gebruik van betonnen gevelelemen-
ten.
Maar veel storender is de manier waarop is ge-
probeerd een "mooi gebouw" van te maken. Cees
Dam, zeker in dit gebouw, zoekt het mooie in a.!:
trlbÎÏiëiï toevoe ingen die verwijzen n
der tijden, of in de wisselin van het
modebeeld, als mooi is aangemerkt: de kleur en
tiet reliëf van doen dënken aan de
Renaissancepaleizen in de Veneto, de ronde, gla-
zen hoekrisaliet - een van de handelsmerken van
Dams gebouwen - kreeg een Rossi-achtig kegel-
tje, de belettering is goudkleurig. Het gaat steeds
om "verrijkingen" van een in wezen utilitair kar-
kas. Het is het principe van de "decorated shed".
De schoonheid regeert de noodzaak niet, ze
wordt er door gedragen als een stel sieraden, in-
derdaad als "toeters en bellen". Het gaat niet om
schoonheid die je overvalt en haar herkomst in
raadselen hult (zoals in het werk van de door
Dam bewonderde Carlo Scarpa), maar om mooi-
makerij, die in één oogopslag is te doorzien.
Carel Weebers ontwerp voor een kantoorgebouw
aan de Parkstraat in Den Haag markeert volgens
velen een verrassende ommezwaai in zijn werk.
Maar zo verrassend is die niet. Vanaf zijn Prix de
Rome plan voor een stations-megastructuur is hij
veelvuldig van positie gewisseld. Nu houdt hij
zijn studenten voor dat ze het best drie of vier
r stijlen kunnen beheersen, omdat ze zo de ver-
schillende opdrachtgevers beter ter willen kunnen
zijn. Weeber zegt "niet meer te weten hoe hij
moet bouwen"; ieder verband tussen stijl en in-
houd is immers verdwenen. Stijl is slechts een
, "cultureel-commerciële component", een smeer-
middel om soepeler aan de verwachtingen van de
opdrachtgevers en het grote publiek te voldoen.
Met heimwee noemt hij de naam van Durand,
van wie je nog wèl gewoon kon leren hoe je
moest bouwen.8 Maar, helaas voor Weeber, is
het fundament van regels en voorschriften in het
neoclassicisme steeds verder verzakt en het post-
moderne classicisme heeft ze zelfs helemaal af-
geschaft. Omdat er geen regels meer zijn kunnen
ze ook niet op betekenisvolle wijze worden over-
schreden, doorbroken of geherformuleerd. Stijl is
niet alleen een van het strikte bouwen onafhanke-
lijk attribuut, maar ook een betekenisloos attri-
buut. Ze heeft niet meer het vermogen de woor-
den waarmee de architectuur geschreven moet
worden - de materiële, functionele en esthetische
verwachtingen waarbinnen ze moet opereren - te
herschikken.
89
l
Supplement
Met de opkomst van de conceptuele kunst en ar-
chitectuur in de jaren '70 raakte opnieuw de He-
geliaanse definitie weer in zwang van de archi-
tectuur als "artistiek supplement", dat aan het
doelmatige bouwwerk wordt toegevoerd. Maar
deze logica van het supplement is een merkwaar-
dige. Enerzijds wordt de architectuur erdoor be-
stempeld als marginaal ten opzichte van iets dat
in zichzelf compleet is. Anderzijds is het supple-
ment iets dat die veronderstelde volledigheid aan-
tast: kennelijk is "architectuur" in het simpele
bouwwerk afwezig en moet ze het complemente-
ren, doordringen of gaan bezetten.
Architectuur kan niet bestaan buiten de verwach-
tingen, normen en eisen die de maatschappij, de
opdrachtgevers en het publiek haar opdringt. Het
is het materiaal waarmee ze moet werken, de
substantie waarin ze zich moet onderdompelen en
zich moet weten te handhaven. Niet door er in op
te lossen en zo onzichtbaar te worden. Maar door
in de herschikking, herformulering en betekenis-
volle doorbreking van die verwachtingen haar
heerschappij daarover te bevechten en haar af-
stand daartoe te bewaren. Alleen zo kan ze ver-
schijnen in het dienstbare bouwwerk zelf. In de
woorden van Le Corbusier: in een machine die
tegelijkertijd dient en ontroert.
Noten
1. Ir. A.W. Oskam. Nieuwjaarsspeech. uitgesproken 4 januari 1988.
Dienst Ruimtelijke Ordening Amsterdam. Zie ook Tanja van Bergen ,
"Lopen langs flapdrollen en gemiste kansen", Het Parool. 8 januari
1988. Ids Haagsm., "Het dreigende verval van onze huiskamer", de
Volkskrant, 9 januari 1988
2 Voordracht Care! Weeber tijdens het symposium "Whether Europe",
TU Delft 15 april 1988; zie ook Joris Molenaar, "Whether Europe",
Archis, 1988 nr. 5, p.4.
3. Geert Bekaert, "Het recht op architectuur", Wonen-TABK,
90
1981 nr. 4,pp. 8-17.
4. AdolfLoos, "Mijn huis aan de Michaelerplatz", Archis 1986 nr. 7,
pp. 9-16
5. Gerrit Komrij, Het Boze Oog, Amsterdam, 1983.
6. Zie vooral Bemard Tschumi, "Architecture and Transgression ",
Oppositions, 1977 nr. 7, pp. 56-61 en "'The Pleasure of architecture",
Architectural design, 1977 nr. 3, pp. 214-218.
7. Ja<Xjues Derrida, "Point de folie - Maintenant l'architecture", AA-
flles, 1986 nr. 12, pp. 65-75.
8. Zie noot 3.
dit artikel is eerder gepubliceerd in archis nr. 7,
1988
Ed Taverne
Een nieuw Museumplein In Amsterdam:
een fragiele constructie van het heden
Het Museumplein te Amsterdam is vanaf het mo-
ment van ontstaan - rond het midden van de 1ge
eeuw - een teken van tegenspraak geweest; een
symbool van verwarring en onbehagen over de
Nederlandse stedebouw . Telkens weer opnieuw
'slachtoffer' van de zoveelste nieuwe visie op de
stedebouw , vertoont het in fysieke zin alle sporen
van slijtage en vermoeidheid; is het een toon-
beeld van verwaarlozing, welke ook zoveel ande-
re Nederlandse steden karakteriseert: verzakte
trottoirs, modderige gazons, versleten zitmeubi-
lair, verregende billboards en groezelige graffiti.
Maar evenals andere grote Europese steden is
ook Amsterdam op dit moment geïnfecteerd door
de grote slogans van de 'stedelijke vernieuwing'.
En voor de zoveelste keer wordt het Museum-
plein opgenomen in een lucratieve planning,
waarbij haar dit maal de nieuwe uitbreiding van
het Stedelijk Museum en zelfs een geheel nieuw
'Museum voor de 1ge eeuw' in het vooruitzicht
worden gesteld.
Zoals in Nederland gebruikelijk spelen overwe-
gingen van historische aard nauwelijks of in het
geheel geen rol bij de herinrichting van openbare
gebieden. Desalniettemin leent het Museumplein
- als belangrijk fenomeen in de recente geschie-
denis van de stad - zich bij uitstek voor een der-
gelijke beschouwing. In dit korte essay willen
wij het Museumplein presenteren als een naar
Nederlandse maatstaven klassiek voorbeeld van
het 'urbanmodernism', zoals dat in Wenen, se-
dert de tweede helft van de 1ge eeuw, is ontstaan
en dat in belangrijke mate de huidige fysionomie
van menige Europese stad heeft bepaald. Daar-
naast zijn de vorm en de architectuur van het
Museumplein in in niet mindere mate het pro-
dukt van een typisch lokale vorm van stadson-
twikkeling, welke haar oorsprong heeft in de late
Middeleeuwen en welke in pregnante wijze
zichtbaar is in het beroemde grachtenplan uit de
17e eeuw. Een historische terugblik op de ont-
staansgeschiedenis van het Museumplein kan
nooit voldoende substantiële ingrediënten aanrei-
ken voor de oplossingen die nu ten aanzien van
de inrichting van het gebied moeten worden ge-
maakt. Maar ook de blik naar de toekomst van
Amsterdam, en die van het Museumplein in het
bijzonder, biedt weinig houvast; is ongewis en
staat open voor tal van speculaties.
Vandaar dat in het laatste deel van dit essay niet
wordt gepleit voor een futuristische benadering
en evenmin voor een behoudende, op reconstruc-
tie afgestemde visie, maar voor een tot de ver-
beelding sprekendefragie/e constructie van het
heden, waarbij terloops enkele voorbeelden van
een dergelijke aanpak - zoals die in Barcelona
zijn ontwikkeld - ter illustratie worden opge-
voerd.
De Wiener Ringstrasse als voorbeeld voor het
Museumplein
Het Museumplein draagt met de omringende,
monumentale gebouwen, als ruimtelijke schik-
king, in haar vorm en detaillering, onmiskenbaar
de sporen van de grote 1ge-eeuwse traditie van
het 'Urban Modernism'. In zeker opzicht lijkt het
Museumplein op een segment van de Wiener
Ringstrasse, waar vanaf het midden van de vori-
91
l
-------- -----------------------------------------------------
ge eeuw in hoog tempo de symbolen verrezen
van een nieuwe, progressief-liberale burgerij, zo-
als het theater, het museum, de universiteit en het
parlement Typerend voor zowel Amsterdam als
Wenen is de uitgesproken wil om al deze monu-
mentale gebouwen ('Prachtbauten') los te weken
uit het oorspronkelijke verband van de stad; ze
vrij te leggen en te isoleren, door ze te oriênteren
op pleinen of boulevards van een uitzonderlijke
maat, waardoor de gebouwen de indruk wekken
te 'drijven' in een zee van ruimte. Een indruk, die
nog eens extra wordt versterkt door een overda-
dig - maar daardoor niet minder gecalculeerd -
gebruik van de natuur.
Naarmate echter de bebouwing van de Wiener
Ringstrasse vorderde en de contouren van het ste-
debouwkundig bouwwerk zich steeds definitiever
begonnen af te tekenen, groeide in vakkringen
echter de onzekerheid over de beginselen, die aan
het oorspronkelijke concept ten grondslag lagen.
Een aantal - overwegend kunsthistorisch gerichte
- architecten zag de extreme maatvoering van de
Ring, de open vlakten rond de gebouwen en het
92
losraken van het aloude verband tussen gebouw
en straat als een regelrechte bedreiging. Als een
ontoelaatbare aantasting ook van historisch ge-
groeide, nationale ideeên over de stad en de ste-
delijke ruimte en kwam vervolgens in verzet te-
gen deze bureaucratisch ingestelde, louter ver-
keerstechnische, utilitaire en op speculatie belu-
ste vorm van planning. De belangrijkste woord-
voerder van deze groep was Camillo Sitte, die in
1889 zijn Der StUdtebau lUlch seinen kUnstle-
rischen Grundsätzen publiceerde, de eerste co-
herente formulering van een esthetisch-sociale
theorie van de stedebouw. In Nederland hebben
de architecten Dr.P J.H. Cuypers en Dr.H.P.
Berlage bij hun voorstellen voor het Museum-
plein zich in niet onbelangrijke mate laten leiden
door Sitte's opvattingen over het herstel van het
oorspronkelijke verband van de stad.
Tegelijkertijd roerde zich in Wenen een andere
groepering, niet minder polemisch van aard, die
juist ageerde tegen de royale aanwezigheid van
hetgeen Camillo Sitte in de Wiener Ringstrasse
zo node miste, namelijk het historicisme, dat wil
zeggen de kaleidoskoop van historische bouw-
stijlen: 'Grieks' voor het parlement, 'gothisch'
voor het stadhuis, 'renaissance' voor de universi-
teit, die de eigenlijke moderne, zuiver techni-
sche functies van de Ringstrasse als verkeers-
boulevard op oneigenlijke wijze voorzagen van
een inefficiënte 'make-up'. Fervent voorvechter
van deze beweging was de zeer succesvolle ar-
chitect-stedebouwkundige Ouo Wagner, die la-
ter belast zou worden met de aanleg van de
Weense Stadtbahn en de regulering van de Do-
nau. Het waren vooral deze technisch-utilitaire
opvattingen van Wagner, die de sympathie kre-
gen van - wederom - Berlage: een sympathie,
I
J
die aan zijn ontwerpen voor het Museumplein
dat merkwaardige karakter van gespletenheid en
dubbelzinnigheid hebben gegeven.
Het Museumplein en de mechanismes van de
Amsterdamse stadsontwikkeling
Met de interpretatie van het Amsterdamse Mu-
seumplein als een treffend voorbeeld van een
1ge-eeuws 'cultuur-eiland' is aan de historische
betekenis van deze plek nog niet voldoende
recht gedaan. Haar onbestemde vorm en niets-
zeggende inrichting verwijzen evengoed naar
een typisch Amsterdamse variant van stede-
bouw. Vanaf de late Middeleeuwen wordt deze
gekenmerkt door een tweetal thema's, te weten
die van het ordenen van incidentele gegevens en
anderzijds die van het spiegelen van het be-
staande. Het eigenlijke centrum van de stad, de
Dam, is voor wat betreft haar ontstaan een goed
voorbeeld van het eerste motief; de wordingsge-
schiedenis van de befaamde grachtengordel illu-
streert op perfecte wijze het tweede. De
Dam is - zoals zoveel openbare ruimten in de
stad, met inbegrip van het Museumplein - een
typische restruimte, welke haar ontstaan te dan-
ken heeft aan gedetailleerde beslissingen van be-
stuurlijke en administratieve aard, die naderhand
door een landmeter of architect zijn gefatsoe-
neerd. Pogingen naar aanleiding van de bouw
van een nieuw stadhuis (het huidige Koninklijk
93
-------------,
Paleis) om de min of meer toevallige verschij-
ningsvorm van het plein visueel aantrekkelijk te
organiseren aan de hand van een streng architec-
tonisch plan mislukten, toen men vanuit stadspo-
litieke overwegingen besloot het nieuwe stad-
huisblok een slag te draaien waardoor ook de
Nieuwe Kerk de gelegenheid kreeg zich met
haar zuidelijke transeptingang aan het plein te
manifesteren.
Het motief van de optische spiegeling, dat zo in
het oog springend geillustreerd wordt door het
eindeloos weerkaatsen van de luxueuze heren-
huizen in de Amsterdamse grachten, bean-
twoordt op ondubbelzinnige wijze aan een ma-
thematiek van spiegelen, die het eigenlijke be-
ginsel is van de Amsterdamse stadsuitleg. Vanaf
de zestiende eeuw voltrekken de achtereenvol-
trekken de de achtereenvolgende stadsvergrotin-
gen zich niet door middel van het van buitenaf
toevoegen van nieuwe gebieden -het principe
van accumulatie- maar veeleer door vanuit het
centrum de bestaande, oude stad tespiegelen
langs de as van een buitengracht. Amsterdam
heeft zich aldus zowel in oost- als in westwaart-
se richting kalm ontwikkeld volgens vopuwlij-
nen, onderwijl zichzelf steeds herhalend en door,
bij wijze van spreken, zichzelf onafgebroken te
fotograferen en te filmen. Een proces, dat zich
niet heeft beperkt tot de ruimtelijkeontwikkelin-
gen in de 17 e eeuw, maar dat zich tot diep in de
1ge eeuw, en met name ook bij de totstandko-
ming van het Museumplein, heeft voortgezet.
94
Museumplein als de 'fragiele constructie van
het heden'
Op dit moment biedt het Museumplein zich niet
aan als een vitale openbare ruimte, maar veeleer
als een archeologisch veld van de Nederlandse
stedebouw, als de plek bij uitstek, waar alle ar-
chitectonische dromen over een harmonieus
stadsbeeld schipbreuk hebben geleden. Tegelijk
is het ook de plek waar Amsterdam zich even
van haar harde, metropolitane kant laat zien: de
auto's rijden er hard en trefzeker; veel gebouwen
keren het plein resoluut de rug toe; het gras en
de bomen zijn er altijd kaal en ongevoelig, een
indruk die nog eens wordt versterkt door het van
gemeentewege geplaatste straatmeubilair. Of-
schoon zowel de bevolking als de vakwereld on-
afgebroken hun frustraties hebben uitgesproken
over deze ruïneuze staat en metropolitane hard-
heid, moeten deze toch onvoorwaardelijk tot de
primaire geslachtskenmerken van het Museum-
. plein worden gerekend.
In het oog springende eigenschappen, die niets
anders dan de eigenlijke substantie kunnen zijn
van een toekomstig stedebouwkundig ontwerp,
dat niet zozeer gericht is op de esthetische verta-
ling van een denkbeeld of wensdroom alswel op
een interpretatie van de urbane realiteit zelf.
Anders dan honderd jaar geleden, toen over het
Museumplein nog kon worden gedacht in ter-
men van een scenario voor een waardige rituele
representatie van de nationale culturele heilig-
dommen, onderhoudt het plein op dit moment
geen enkele binding met het Concertgebouw,
noch met de aanwezige musea, voor welke het
Museumplein niet veel meer is dan een lokatie,
een geschikte plaats voor toekomstige nieuw-
bouw. Bovendien: wat er dagelijks in de grote
theaters, muziekzalen en musea te zien en te ho-
ren is, heeft niets meer te maken met de repre-
sentatie van de grote mythen van de burgerlijke
cultuur. Daar zijn immers allang de vertrouwde
concepten van homogeniteit in ruimte en tijd
doorbroken en worden nieuwe, metropolitane er-
varingen verkend en beproefd.
Architectuur en stedebouw zouden op dezelfde
manier op zoek moeten gaan naar de actuele
betekenis van het plein voor de stad. Een eigen
antwoord moeten vinden op de urbane realiteit
van vandaag zonder zich te verliezen in
gedateerde neo-provo-achtige fantasieën over de
grootste huiskamer van Nederland, welke
steevast verzanden in braderie-achtige
kermisterreinen. Geconfronteerd met de
toenemende ontbinding van zulke traditionele
noties als plek, centrum, ruimte - noties die tot
voor kort het architectonisch denken over de stad
bepaalden - staan volgens de Spaanse
architectuur-criticus Ignasi de Sola-Morales de
architect twee wegen open: enerzijds die van de
herinnering van het historische stadsbeeld,
anderzijds die van de retorische visualisering van
metropolitane conflicten.
De eerste optie, die van de herinnering, streeft
allereerst de idealisering en reconstructie na van
het oude centrum en de 1ge-eeuwse
volksbuurten met hun grachten, straten en
pleinen. Vanuit deze visie zou het Museumplein
opnieuw moeten worden ingericht met behulp
van de traditionele zetstukken van de
Amsterdamse 'Civic Art'. Meer concreet
geformuleerd beoogt een dergelijke benadering
de reconstructie van een echt Amsterdams plein,
waar alle verloren gewaande ingrediënten van de
95
. --------,
l
openbare ruimte zoals stoepen, banken,
pisbakken, badhuis, kiosken etc. weer hun v
ertrouwde plaats in het stadsbeeld kunnen
innemen. Onnodig te zeggen, dat dit een
uitzonderlijke krachtsinspanning vereist van het
gemeentelijk apparaat, dat zojuist in het kader
van de stadsvernieuwing - op vaak brute wijze -
veel van deze herkenningstekens van het
openbare leven heeft weggesaneerd en op de
schroothoop heeft gegooid. Het vereist ook een
grondige kennis van de stad op het niveau van
het maaiveld een een groot eigen creatief
vermogen, bij ontstentenis waarvan menig
Amsterdams ontwerper beter eerst zijn licht zou
kunnen opsteken in steden als Turijn of
Barcelona. Dáár kunnen we bijvoorbeeld zien
hoe een per vergissing te ver in de stad
doorgeschoten autosnelweg kan worden
opgevangen en vormgegeven. Hoe een heuse
wandel boulevard met banken, lantaarnpalen en
kiosken behoort te worden gecomponeerd of hoe
met eenvoudige, goedkope middelen een
vertrouwd, sfeervol buurtpleintje weer in ere kan
worden hersteld.
De tweede optie behelst een diametraal
tegenovergestelde attitude; een die zich niet
zozeer bekommert om herstel en reparatie of om
het opnieuw ensceneren van een bestaand
stadsbeeld, maar welke uit is op een beeldende
confrontatie met de nieuwe condities van de
grote stad; met de toestand van 'telescopering en
telecommunicatie, die niets meer van doen heeft
met de vormen, de schaal, de maatvoering en de
structuren' (paul Virilio), waarmee architecten
totnogtoe de stad te lijf zijn gegaan. Sola-
Morales spreekt in dit verband over het zoeken
96
naar een retoriek die op adequate wijze nieuwe
stedelijke ervaringen, de veranderende noties
van nabijheid, beweging en communicatie niet
zozeer verbeeldt alswel visualiseert; dat wil
zeggen voelbaar, hoorbaar en zichtbaar maakt
door middel van een voorzichtig, verkennend
vocabulair van vormen, die op zichzelf geen
betekenis hebben, niet verwijzen naar verleden
of toekomst, doch die niets anders verlangen dan
een 'fragiele constructie' van het 'heden'. In deze
visie wordt het Museumplein, als urbaan
element, even serieus genomen als de artistieke
experimenten, die dagelijks in de omringende
instellingen van moderne cultuur kunnen worden
gadegeslagen en krijgt de architectuur eindelijk
de kans zich rechtstreeks te meten met de
complexe realiteit van de stad. Kan zelfs dàn pas
het eigenlijke proces van dematerialisatie en
'deconstructie' in de architectuur plaatsvinden,
waar momenteel zo vele critici de mond van vol
hebben, maar waarvan vooralsnog - met
uitzondering van steden als Parijs (parc de la
Villette) en Barcelona (plaça deIs Paisos
Catalans) - slechts weinig voorbeelden te vinden
zijn.
Dit artikel is eerder gepubliceerd in de Architect
nr. 5, 1989
Bart Lootsma
A Universe of Clues
Beeldende kunst "Das einzige, das zu etwas
führt, ist die lage erkennen und konstruktiv da-
ran arbeiten". Thomas Schütte.!
Bovenstaand citaat gebruikte Jean Hubert Martin
als motto voor zijn tekst in de catalogus bij de
tentoonstelling Konstruierte Orte die in novem-
ber 1983 in de Kunsthalle Bern te zien was
2
• Op
de tentoonstelling was werk te zien van zes
kunstenaars die van de Düsseldorfer Akademie
kwamen. Ludger Gerdes, Thomas Huber, Harald
Klingelhöller, Wolfgang Luy, Reinhard Mucha
en Thomas Schütte aangevuld met Scott Burton
uit New York, om te suggereren dat de geest die
de Europeanen inspireerde ook aan de andere
kant van de oceaan rondwaarde. Wat verbindt
deze kunstenaars met elkaar? In de inleiding van
Martin komen een aantal punten naar voren die
ik hier, vijf jaar later, op een vrije manier verder
. uitwerk.
1. Het feit dat zij zich, een jaar na de Dokumenta
7 van Rudi Fuchs, waarin de kunst haar eigen sa-
krale ruimte terugkreèg, teruggetrokken van en
beschermenden voor de banaliteit van alledag en
zich op het hoogtepunt van het nieuwe expressio-
nistische schilderen, bezig hielden met het na-
denken over de functie van kunst in de samenle-
ving, over architectuur, gebruiksvoorwerpen en
het alledaagse leven, in de breedste zin van het
woord.
2. Verder gaat Martin in op de solide theoreti-
sche basis van het werk, gevormd door de con-
ceptkunst uit de jaren zeventig, en dan met name
die kunstenaars die zich in hun beeldende werk
toelegden op een nauwgezette analyse: van de
kunstmarkt, musea en het tentoonstellen (Daniël
Buren), het maatschappelijk functioneren van
beeldende kunst en de esthetiek van toegepaste
kunst en vooral architectuur (Dan Graham) en
van stijl (Gerhard Richter). Een theoretische ba-
sis, die aan de andere kant, die van de receptie,
werd aangevuld door de sterk Marxistisch geori-
ënteerde kunstcriticus Benjamin Buchloh, ie-
mand die de ontwikkelingen in de actuele kunst
voortdurend op de voet volgt, en die met name in
1983 ook een van de eersten was die de golf van
nieuwe schilderkunst historisch analyseerde en
veroordeelde onder de kop "Vormen van Autori-
teit, Tekenen van Regressie".3
3. De kritische houding van de kunstenaars ten
opzichte van hun voorgangers en leermeesters
leidt ertoe dat zij zich in hun werk niet tot de
koele analyse beperken, maar dat ze ook con-
structieve "voorstellen" doen. Dat doen ze wel-
licht voorzichtig, op een bescheiden schaal: met
de kennis die hun leermeesters aanboden probe-
ren ze zorgvuldig de nu bekende valkuilen te ver-
mijden, en dan met name ook die van de utopie
en de avant-garde, maar ze compenseren dit door
een persoonlijk engagement. Het gaat, in tegen-
stelling tot de conceptkunst van het eerste uur,
niet langer vooral om het tonen van een status
quo, maar om het op kleine schaal en met chirur-
gische precisie sleutelen aan die status quo.
4. "So versuchen ihre Werke zunächst intellektu-
eU und dann auch physisch zu konstruieren". In
dit werk wordt niet, zoals in de conceptkunst, het
97
l
kunstwerk zo veel mogelijk gedematerialiseerd,
zodat het in het ideale geval alleen het minimale
middel is om het kunstwerk in het hoofd van de
beschouwer te construeren (Gerhard von Graeve-
nitz beschouwde om die reden de kunst van de
jaren zeventig als de legitieme nazaat van het
constructivisme)' maar er wordt ook een zichtba-
re, tastbare ervaring aangeboden, zij het op ware
grootte of als model. Het construeren wordt ook
weer verstaan in de zin van maken: er wordt iets
toegevoegd aan de werkelijkheid.
En in dit verband is het toch ook goed Joseph
Beuys' te noemen: wat betreft het betrekken van
persoonlijke ervaringen in het werk:, maar vooral
waar het zijn keuze voor en omgang met bepaal-
de materialen en voorwerpen betreft
Bij Beuys ging het dan om materialen als koper,
vet en vilt en om archetypische voorwerpen, die
binnen zijn persoonlijke mythologie werden op-
geladen met betekenissen. Betekenissen en ge-
schiedenissen die een onwetende toeschouwer
echter ook altijd kan vermoeden door het patina
dat zijn beelden hebben, zoals je achter Beuys
doorgroefde ascetische gelaat iemand verwachtte
die veel had meegemaakt. Bij de kunstenaars van
Konstruierte Orte gaat het niet altijd om een pa-
tina dat de beelden hebben, maar er wordt ge-
speeld met de psychologische en associatieve
kwaliteiten van materiaal, kleur, object en op-
pervlak, die een plaats krijgen in een eigen teken-
systeem.
5. Dat eigen tekensysteem kan echter van project
tot project wisselen en neemt niet de vorm aan
van een stijl. Voor de realisatie gebruiken ze alle
mogelijke technieken op een vrije manier. Wel
benutten ze vaak bestaande vormen, voorwerpen,
98
afbeeldingen en stijlen die echter (soms op het
perverse af) aan het eigen idee dienstbaar ge-
maakt worden.
Zijn deze punten in de eerste plaats opgezet aan
de hand van zes kunstenaars uit Düsseldorf in de
tentoonstelling Konstruierte Orte (Scott Burton
bleek uiteindelijk toch een ander verhaal), en de
situatie aan de Kunstakademie aldaar, waar Beu-
ys, Richter en Buchloh docent waren, ze zijn in
grote lijn karakteristiek voor een veel bredere
groep kunstenaars die het gezicht van de kunst in
de jaren tachtig bepalen
5
• Te denken valt aan
kunstenaars als Günther Förg, Gerhard Merz,
Bemhard Prinz, Hubert Kiecol om een aantal van
de bekendste te noemen. Buiten het Duitse taal-
gebied mensen als Guillaume Bijl, Didier Ver-
meiren en de Nederland Ton Zwerver, John Kor-
meling en Tom Puckey.
Architectuur
"Het zal dus nodig zijn de totaliteit van deze on-
aangename realiteit te accepteren en onbevoor-
oordeeld de verdere ontwikkeling ter hand te ne-
men. Het hier aanwezige triviale potentieel is de
grondstof waaruit de cultuur van de nieuwe tijd
wordt gemaakt." Laurids Ortner.
6
I. Net als in de beeldende kunst bestaat er ook al-
tijd een onderstroom in de architectuur die zich
verzet tegen het idee dat deze discipline vanuit
haar eigen traditie, van binnenuit te redden zou
zijn. De afgelopen jaren duiken er verspreid over
Europa allerlei architecten op die zich afzetten te-
gen de restauratieve pogingen van het postmoder-
nisme om de architectuur te reduceren tot een di-
scipline die uitsluitend nog over zichzelf spreekt
en zich daarbij een passant heilig verklaart. Ook
hier waren het een tentoonstelling (Forum Design
Linz, 1980f en een school, de AA-School in
Londen, die aan de basis van deze ontwikkeling
stonden, hoewel er geen verband tussen de één
en de ander was. Maar daarnaast duiken bijna
onverwacht, met name in Zwitserland en Portu-
gal architecten op die in dezelfde geest werken.
Om te vermijden deze tendens in algemene ter-
men te moeten omschrijven, en haar daarmee
meteen onder een noemer te vatten die veel te
grof is om aan al haar verfrissende genuanceerd-
heden recht te doen zullen we ons beperken tot
een kleine keus, waarvoor de criteria overeenko-
men met de punten zoals we die net voor "Kon-
struierte Orte" in de beeldende kunst hebben af-
geleid. Dat is geen geforceerde poging: het zal
blijken, zoals ook al uit het bovenstaande citaat
van Laurids Ortner (Haus Rucker Co) naar voren
komt, dat ze elkaar in werkelijkheid ook ontmoe-
ten: letterlijk soms, maar zeker op het geestelijk
vlak.
Toch alvast wat namen, zoals Doris en Ralph
Thut (D), Schwarz und Meyer (CH) en Edoardo
Souto Moura (P), Raplh Thut en Alvaro Siza (P),
Mecanoo (NL) en Peter Wilson (GB); op een
aantal anderen kom ik dit artikel terug, zoals
Haus-Rucker-Co (Au), Jean Nouvel CF) en Her-
zog/de Meuron (CH) en Rodolphe Luscher (P).
Ook deze architecten proberen weer opnieuw na
te denken over de veranderende rol die de archi-
tectuur in de samenleving speelt. Oorzaken daar-
voor zijn waarschijnlijk in de eerste plaats het
geconfronteerd worden met volstrekt nieuwe
bouwopgaven, waarvoor in de klassieke architec-
tuur-typologie geen voorbeelden bestaan: de bio-
scoop, de supermarkt, grote kantoren voor beleg-
gingsmaatschappijen en hoofdkantoren voor flf-
ma's; en daarbij de ontdekking van een bijna ver-
geten stedelijk gebied: de periferie. Tot voor kort
een vergeten oord met nieuwe en oude fabrieken,
open plekken, rangeerterreinen en veel onkruid,
met een formeelordeningsprincipe dat tot stand
is gekomen onder invloed van een interessante
mengeling van liberalisme en anarchie. Voor zo-
ver deze gebieden binnen de stad zijn komen te
liggen wil men ze meer bij het wonen betrekken,
voor zover ze er net buiten liggen zijn ze door
hun goede bereikbaarheid een interessante vesti-
gingsplaats voor allerlei grote en kleine bedrij-
ven. In Almere is te zien hoe zot het is voor een
modem hamburgerrestaurant de oude typologie
van een Duitse bierhal te kiezen: Jo Coenens
Bunburgerhouse doet denken aan junkfood in de
kerk, en in Amsterdam Zuidoost is te zien hoe
99
l
potsierlijk het is om in de periferie een monu-
mentaal symmetrisch gebouw neer te zetten; het
ziet eruit alsof het gebouwd is door een architect
die in de woestijn nog moeite heeft met fIleparke-
ren. De wijze waarop een groeiend aantal archi-
tecten aan deze problematiek denkt te ontkomen
is, net als bij de beeldende kunstenaars, in de e e r ~
ste plaats door een analyse van de ongeschreven
wetten van de anoniem tot stand gekomen ge-
bouwde omgeving, en in de tweede plaats door te
kijken naar de beeldende kunst
2. Ook in de architectuur kunnen de architecten
tegenwoordig over een brede theoretische kennis
beschikken. Waarschijnlijk is er geen periode in
de architectuurgeschiedenis als die van de laatste
dertig jaar, waarin zoveel theorieên ontwikkeld
werden over de stad, zoals het structuralisme,
contextualisme, de analoge stad, allemaal theo-
rieên die de kwaliteiten van de traditionele stad
proberen te formuleren. Hetzelfde geldt voor de
architectuur en met name de betekenis ervan: ook
weer het structuralisme, het postmodernisme, het
rationalisme, high-tech, en alle andere catego-
rieên die Jencks bedacht heeft. Door de uitgebrei-
de publicaties in boeken en tijdschriften heeft een
ieder daar kennis van kunnen nemen. De archi-
tecten waar het hier om gaat zijn allemaal zo ach-
ter in de dertig, begin veertig jaar oud, en hebben
het hele debat vaak vanaf de eerste rij gevolgd.
Tafuri, die het terugtrekken van de architectuur in
haar bourdoir als laatste mogelijkheid zag, werd
met verbijstering gelezen.
8
3. De methodes en theorieên van hun leermee-
sters werden zeker geassimileerd, maar voor het
soort opdrachten dat deze jonge generatie archi-
100
tecten krijgt zijn ze niet zonder meer toepasbaar.
Wat betreft het gebied - de periferie - niet
9
en wat
de grootte van de opdrachten betreft niet. Laurids
Ortner schrijft daarover treffend: "Kleine Archi-
tektur kannformal und ideel nur Bestandteil ei-
nes grosseren Zusammenhangs (Konzepts) sein.
Versucht sie in kleineren ein in sich geschlosse-
nes Ganzes zu bilden. so haltet ihr etwas Affen-
gesichtig - Possierliches an. Vieles an Qualität-
sarchitektur weist diese Eigenheit des Affenge-
sichts au!, auf engen Raum zusammengedruckt.
ausdrucksstrack und so verbluffend ähnlich mit
Erinnerungen an Bekanntes" . 10
Daarnaast realiseerden zij zich dat, hoewel de ar-
chitectuur in dit tijdperk haar culturele status te-
rugkreeg, die status in feite correspondeerde met
een stand van zaken in de rest van de cultuur die
jaren terug lag. Goed: via Venturi kwam de Pop-
art binnen bereik, maar Michael Graves borduur-
de in zijn schilderijen nog altijd voort op de
schilderkunst van het kubisme, Rossi op die van
de metafysische schilderkunst en de sculpturen
waar Krier zijn gebouwen mee voorzag laten zich
uitsluitend als ouderwets betitelen. Zo oriênteer-
den zij zich bewust op wat er in de beeldende
kunst gaande was: de conceptuele kunst, met de
landart, de kunst van het environment en de in-
stallatie wel te verstaan. Om in dit verband aan te
sluiten bij de nieuwe golf van schilderkunst lag,
zoals duidelijk zal zijn, niet voor de hand. De
groep Haus-Rucker-Co functioneerde lang in de
eerste plaats in het kunstcircuit, en was op vrij-
wel alle Documenta's vertegenwoordigd. Herzog
schrijft in een boek voor zijn vriend, de schilder
Federle.
ll
Jean Nouvel refereert graag aan Yves
Klein en Daniêl Buren, en allen spreken over
film.
1,_ -','I
'I !
;1
r\A " ,
\-ï.
1
,
","
'" ,
Rudolphe Luscher centrum P'IT, Ecublen (CH),1988
4. "So versuchen ihre Werken zunächst intellek-
tuel und dan auch physisch zu konstruieren".
Het construeren en het bouwen zijn zaken die
vrijwel onlosmakelijk met de architectuur ver-
bonden zijn, driedimensionale ervaring op groot
formaat als zij is. Toch moeten we niet vergeten
dat het officiêle architectuurdebat zoals zich dat
in tijdschriften, tentoonstellingen, symposia en
onderwijs afspeelt zich voor het grootste deel op
papier afspeelt, iets waarop in de laatste twintig
jaar met de zogenaamde papieren architectuur
door een grote groep architecten zonder omhaal
op is ingespeeld. En ook architecten als Tschumi
en Koolhaas leggen in hun theoriren over de ar-
chitectonische ervaring de nadruk niet meer al-
leen op de fysieke constructie zelf, maar veel
meer dan vroeger op wat daar in gebeurt.
12
De architecten die Konstruierte Orte realiseren
leggen de nadruk wel degelijk op de materialisa-
tie van een concept Die materialisatie maakt het
mogelijk om de samenhang met het grotere con-
cept, waarover Ortner sprak en wat ook zo be-
langrijk is voor de eerder behandelde kunste-
naars, te fixeren. Dit gebeurde met name door ge-
voelig in te spelen op topografie, door richtingen
daarin over te nemen in het gebouw of het daar
juist vanaf te keren en door met zichtlijnen een
eigen selectie te maken uit de potentiêle referen-
tiepunten in de omgeving, die het gebouw ook
betekenis verlenen. (Het is niet voor niets, dat
ook het werk van Aalto weer zo in de belangstel-
ling staat). Het belang dat gehecht wordt aan de
materialisatie komt ook naar voren in de precieze
materiaalkeuze, waar in de postmodernistische en
rationalistische architectuur alles steeds meer on-
der een al dan niet gekleurde stuc laag verdween.
En ook hier komt weer het belang van Beuys
naar voren. Herzog maar ook de leden van Haus-
Rucker-Co spreken onomwonden hun bewonde-
ring over hem uit.
5. Deze architecten zijn niet meer te karakterise-
ren met een stijl, hoewel er vaak een voorkeur
lijkt te zijn voor de vroege modernen. Als je zon-
der iets te weten geconfronteerd wordt met een
101
l
J
l
aantal willekeurige projecten van Haus Rucker
Co, Jean Nouvel en Herzog/de Meuron zou je
niet denken dat ze van één bureau zijn: van een
persoonlijke stijl of handschrift is geen sprake
meer, maar al naar gelang de opdracht wordt de
in die context meest adequate stijl gezicht, inder-
daad op het perverse af, maar niet in de beperkte
zin van Carel Weeber, die poneert dat architecten
in minstens drie verschillende stijlen moeten kun-
nen bouwen.
13
Het is geen kwestie voor de op-
drachtgever van zoeken uit een catalogus, maar
eerder vergelijkbaar met het werk van de opti-
cien, die zijn klanten een bril aanmeet die bij het
gezicht en de persoon past. Die persoon kijkt er-
door en wordt ermee gezien. Wat aan dit verhaal
vooral opvalt is dat er niet zoiets bestaat als een
theorie van de Konstruierte Orte, een recept dat
men probleemloos toe kan passen in een ontwerp.
Aan de andere kant zou zich een dergelijke ten-
dens niet hebben kunnen ontwikkelen zonder de
theorieên die de afgelopen jaren in zo'n overv-
loed zijn ontwikkeld, maar, om Wittgenstein te
parafraseren, de kunstenaar en architect die zo
werkt heeft de ladder omvergeworpen nadat hij
erop geklommen is.
14
En daarmee is er weer de
mogelijkheid nieuwe ontdekkingen te doen. Jac-
ques Herzog zie daarover in Forum 32-1: "Het
zou gewoon belachelijk zijn als wij zouden zegen
dat ons architectonisch werk de zo node gemiste
nieuwe weg naar een utopie is. Integendeel. toen
we het hiervoor over onze conceptuele werkwij-
ze hadden bedoelden we dat ons denken. ons
werken. ons leven stapje voor stapje vooruit
komt. zodat het overzichtelijk blijft. maar we
proberen wel bij onze architectuur het geheel in
de gaten te houden".ls
102
A Universe of dues
Als doel van de wetenschap wordt in het alge-
meen verstaan het aan de hand van feitelijke ge-
gevens ontwikkelen van hypotheses, theorieên en
wetten op grond waarvan de wereld verklaard
kan worden en die een onweerlegbare algemene
geldigheid hebben. Natuurlijk zijn er wat dat be-
treft verschillen tussen een natuurkundige theorie
en een kunstzinnige theorie maar dat neem niet
weg dat kunstzinnige theorieên tot voor kort ei-
genlijk ook altijd met hetzelfde doel -het opstel-
len van wetten met op zijn minst een redelijke
mate van algemene geldigheid- werden ontwik-
keld. Een groot deel van het opwindende karakter
van de Konstruierte Orte wordt bepaald door de
Wetten die gebroken worden -door de onbegrij-
pelijke discontinuïteit, een realiteit waarin myste-
rieuze elementen in hun isolatie raadselachtig
verschijnen, en door de fictieve continuïteiten-
misleidende bewijzen, verkeerde verbanden, ina-
dequate hypotheses, verleidelijke fictie, fouten
ook, die opzettelijk gemaakt lijken te zijn. Het is
het opwindende karakter van het detectivever-
haal, het universum van Sherlock Holrnes, een
"universe of c1ues".16 Ook Holrnes streefde naar
een verwetenschappelijking: "the positivistic
mind dreams of extending rational and checka-
bie procedures to the domain of traces . symp-
toms. c/ues. that is to the dominion ofindividual
{acts. By this definition we mean all those enti-
ties (or better: micro entities) whose meaning
does not seem to depend upon a relationship
with a generallaw. but on the link with a certain
portion ofreality".17 Dit is vergelijkbaar met de
wijze waarop de kunstenaars en architecten die
wij hier bij elkaar brengen ook proberen te wer-
ken en het is ook een methode om hun werk te le-
zen. Het is een proces dat Sherlock Holroes -zo-
als wij allemaal weten "deductie" noemt, hoewel
het volgens de wetenschappelijke terminologie
beter is het naar Charles Peirce "abductie" te
noemen: "Abduction is based on a singlefact,
which sometimes presents itself as an enigma,
something unexplainable: at this point the ob-
server postulates a hypothesis, that is, he puts
an idea into reality by asking himself ij it can be
demonstrated. Facing mysterious cases, abduc-
tion can be so described: x is extraordinary; ho-
wever, ij would be true, x would not be extraor-
dinary any more; so, x is possibly true".18
Het verhaal van de Konstruierte Orte is dus ook
en misschien vooral een verhaal van tekens, maar
geen tekens die op een direct inzichtelijke manier
hun plaats hebben gevonden in een zin. Nu is
sinds het eind van de jaren vijftig de invloed van
de semiotiek in de beeldende kunst, architectuur
en design enorm toegenomen.
19
Over het alge-
meen werd daarbij echter de nadruk gelegd op de
semantiek en de syntaxis, maar door het spel dat
nu gespeeld wordt met verschillende contexten
die wisselend van belang zijn, als we alleen maar
denken aan gegevens als het belang dat gehecht
wordt aan de locatie en het moeiteloos werken in
verschillende stijlen, dan lijkt het erop dat deze
ontwerpers meer geïnteresseerd zijn in het veel
mysterieuzere gebied van de pragmatiek. We
krijgen dan te maken met vragen naar het waar-
om van dit soort constructies, naar wat er achter
zit, of het incidenten zijn of niet en ook naar wat
onze eigen vooronderstellingen zijn voordat we
het werk interpreteren . .2fJ We hebben heel wat te
ontdekken.
Noten
1 Thomas Schütte, in een inteIView met Jörg Johnen, Badi-
sche Zeitung 15/16jan. 1983, gepubliceerd in catalogus Kon-
struierte Orte 6 x D x NY, Kunsthalle Bern, 1983.
2 Jean Hubert Martin, voorwoord catalogus Konstruierte Or-
te,opcit.
3 Benjamin H.D. Buchloh, "Vormen van Autoriteit, Tekenen
van Regressie", Museumjournaa128/4, 1983.
4 Gemard von Graevenitz, introductie catalogus Pier Ocean,
Otterloo, London, 1980.
5 Met name in Europa dan; in Amerika moet vooral de inv-
loed van Beuys door die van de Pop- en Minimal Art veIVan-
gen worden. Een grotere selectie van voornamelijk Duitse
kunstenaars presenteerde Jörg Johnen in zijn "Goldener Okto-
ber", Kunsûorum, Bd. 65, 1983, en in de tentoonstelling Der
versiegelte Brunnen, Lijnbaanscentrum Ronerdam, 1983,
cat.). In deze publicáties en tentoonstelling legde Johnen nog
nadrukkelijker een nadruk op de samenhang met architectuur,
die áls meest treffende karákteristiek van deze beweging in
het oog springt. Zie verder de catalogus Von Hier Aus, (Du-
montKöln,1984).
6 Laurids Ortner, Amnesty voor de gebouwde realiteit, Forum
31-1-1986, Werk: Architese 17-18, 1978.
7 Zie voor de achtergronden: Laurids Ortner, Lemen von
Linz, Jahrbuch fur Architektur 1983, Hrsg. H. Klotz, Frank-
furt 1983 en Design ist unsichtbar, Hrsg. Helmut Gsöllpoint-
ner, Angela Hareiteren Laurids Ortner, Verslag, Wien, 1981.
8 Manfredo Tafuri, 'TArchitecture dans Ie boudoir, De taál
van de kritiek en de kritiek van de taál", Oppositions 3.
9 Zie o.a. "De Voorstad, de vanzelfsprekendheid met Jacques
Herzog en Pierre de Meuron", Mortiz Küng, Forum 32-1,
1988.
10 Laurids Ortner, Haus-Rucker-Co, "Das Bedürfnis nach
Grosszügigkeit", Archithese, 1987.
11 Bart Lootsma/Tony Goossens, Haus-Rucker-Cö, Projecten
1967 -1985, Kunst en architectuur, een deus ex machina of het
Trojaanse paard, Eindhoven 1985.
Iedeze Zeichen ein Zeichen für andere Zeichen, Zur Aesthe-
tik von Helmut Federle, Hrsg. Gálerie nächst St. Stephan, Rit-
ter Verslag, Klagenfurt, 1986.
12 Zie 0 .8 . Bart Lootsma, "Cán a new concept of space
bark?" en "The strategies of OMA"; beide Forum 29-3,1985.
13 Zie Hans van Dijk, "Benarde Muze", Archi 7-88.
14 Ludwig Wiugenstein, Tractatus Logico-philosophicus, 6
103
r
I
L
54. Amsterdam. 1975.
15 Jacques Herzog/Pierre de Meuron. op cit
16 Gian Paolo Carettini, "Peirce, Holmes, Popper", in: The
sign of three, Dupin, Holmes, Peirce, edited by Umberto Eco
en Thomas A. Serbeok,lndiana University Press, 1983.
17 idem.
18idem.
19 Zie o.a. Charles Jencks, The language of Post-Modem Ar-
chitecture.
20 Aart van Soest, Semiotiek, Baarn, 1978.
dit artikel is eerder gepubliceerd in Forum, 32e
jaargang, nr.2
104
Noten bij
J. Meuwissen, 'Autobiographical Architecture'
1 Geert Bekaert - "A l'école du dieu du goût", in Marc-
Antoine Laugier - Essai sur l'architecture, Observations sur
l'architecture. Edition intégrale des deux volumes, Pierre
Mordaga, Brusse1s-Liege 1979
2 "Bridgebuilding No. 4, Ponte dell "Acadernia" • AA Files
No. I1, Spring 1986, p. 51
3 "I hypothesized that the longer the distance and the length
of the cavity formed, the more transparaent the things would
become through the creation of a void, and the more rea!
would the relative aspects of things become through
separation .... ": Itsuko Hasegawa - "Distance and the Long
Cavity", Space Design No. 247, April 1985. p. 87
4 "Each room is entered from the courtyard. This space is a
bit of the exterior introduced into the building .... ": Tadao
Ando, in Yukio Futagawa ed. - Tadao Ando, GA Architect 8,
A.O.A. Edita, Tokyo 1987, p. 43
5 Laurids Ortner!Haus Rucker Co - "Lineares Haus", in Haus
Rucker Co - Lineares Haus, Verlag der Georg Büchner
Buchhandlung, Oarmstadt 1987, p. 13
6 as was done by Kenneth Frampton - "The Work. of Tadao
Ando", in Futagawa. pp. 8-11. Also Wiel Arets speaks of a
"classical condition" on behalf of the Row House: "Gold for
Tadao Ando", Wiederhall No. I , 1986, p. 26
Joost Meuwissen
Autobiographical
Au1obiography in architecture, the theme of this
collection, has a long history concealing tragedy
and malaise -dissatifaction with architecture- but
also joy and surprise about the unexpected novel-
ty.
In the past, the term autobiography in architec-
ture has not always been used, and although the
history of the term itself and the particular appro-
ach 10 architecture have been left unrecorded, its
origin could be the discovery of the image in
eighteenth century dilettantism. Laugier's primi-
tive hut an example of an architectural work that,
in order to be effective, does not need realiza-
tion; nor does the term that stand for it needs 10
be admitted 10 the contemporary system of pro-
portion and order - especially so since it wants to
understand the system's origins.!
Although the application of the primitive hut is
of a theoretical nature within the context of the
controversy whether architecture should be as-
sessed by the mIes or by good tast, the effect ac-
tually is that, for the first time in architecture, a
mental image is being produced which is neither
part of a larger system (since it aims at encom-
passing the system) nor a draft. A draft which
does indeed stay in memory for its adequate re-
presentation of an idea, but which in itself is not
formalized for the purpose since it is no more
than a draft for a building which is eventually to
include all other aspects of architecture. On the
other hand, the primitive hut, as a problem of
theory (the problem of origin), was formalized as
a representation of a building assignment. The
result is both a coincidence of concept and image
and the notion that a concept can be vague, in
other words: needs no systemalization, and will
consequently have a wide range of application.
Consequently the great -but through the intrinsic
theory and systematics of proportion and order,
mIes and taste nearly intangible issue of architec-
ture in those days- can be dealt with: the city.
Next, autobiography, be it in the context of dilet-
tantism or not, can be described in theoretical
terms as a schematized argument, a reasoning.
Mostly in connection with the city -schematized
architecture- which in the context of the graphics
of architecture, e.g. the draft, can be rather weU
and accurately determined and which is, therefo-
re, clear as an idea but vague as a concept. An ar-
chitect entering upon such argument, touches
upon a problem. The problem does not deal with
architecture, but is schematized "in1o" architectu-
re. In this context the difficulty concerns the de-
termination of the "I" of the architect. Historical-
ly, the architect is prepared 10 design the buil-
dings, streets and squares in wich he hirnself pre-
fers not to dwell. The problematic level of archi-
tecture does not tolerate estrangement. As a pri-
vate person, and thereby gradually as the archi-
tect who communicates. the architect enters obs-
curity. He does not want 10 dwell in public space.
he wants 10 be public space himself. Until recent-
ly this was reflected in the architect's features
which always showed a certain amount of pussil-
lanimity and anonymity: a theme hardly investi-
gated systematically in the history of architectu-
re. The estimated age of the architect in the nine-
teenth and first half of the twentieth century is al-
ways about half his real age. Only very recently
au1obiography started 10 count on positive treat-
105
- - - - - ~
" .
ment, since architects started to actually explore
it, with results, and stopped considering it as a
possible apology or escape. At the same time it
makes it one of the very few positive, or potenti-
ally positive, concepts of contemporary architec-
ture, which is charged with negative formulations
such as "no longer" , "no longer modem", "no
longer constructive" and "no longer the composi-
tion ". Formulations with a definite pointe within
architecture and the discussion, but quite incon-
structive in the dertermination of the importance
of architecture as a phenomenon of today's cultu-
re.
Autobiography is also an eloquent theme. In the
past it was always closely related to attempts to
define architecture as acultural rather than an ar-
tistic activity and with the lines of reasoning em-
ployed to this purpose, together with a certain de-
tachment of professionalism within the professi-
on, as is the case of dilettantism in the eighteenth
and early nineteenth century and in some of the
architects presented here. It is not that these ar-
chitects are not professional, quite on the contra-
ry, but in order 10 determine their outlines we be-
ter forget about the "amateur doing his very best"
and concentrate on the sincerity of the dilettant
who is not interested in professionalism and who
will consequently come to a differently formula-
ted approach, giving attention to aspects which
have so far been neglected within the routine of
the profession. It is typical in this context that a
number ofthe architects presented here have ei-
ther realised too few building or have been
branded as unprofessional by superficial critics
for the building that have been realised, as Itsuko
Hasegawa experiencd with her design of the Sho-
106
nandai Cultural Center, and Rem Koolhaas for
his treatment of materials. As far as that con-
cerns they are in good company: the English Ne-
ogothics (for their lack of style) and Mies van
der Rohe (for his constructions) were ostracized
similarly, as was Dudok in Holland. Criticism
usually comes at the point when the object of
criticism, i.e. the architect, broadens the field of
the profession through his works, or when he in-
cludes aspects that were hitherto not reconized
as belonging to archiecture, freeing them, so to
say, from restraints and adding to them a poten-
tially wider perspective. Or, to quote Peter Wil-
son at the occasion of his design for a bridge for
the Venetian Biennale of 1985: "The choice of
the bridge as (a) subject ( ... ) implied the rescue
of this artefact from the specialist discipline of
production, and its reconnection to wider di-
scourses. Reinvestigation of the bridge as a mul-
tivalent construction ( ... ) is a very different exer-
cise from the modernist refinement of a single,
unambiguous structural system .... ".2
This way, the issue is practically that of the un-
fashionable and certainly oldfashioned question
of ethics, of what the architect brings about
through his efforts, and not so much that of aes-
thetics or rationality. It is least about the ack-
nowledgement of a morality that might contain a
certain amount of aesthetics and morality, a mo-
ral effect of architecture as a phenomenon on the
architect as a individual, subsequently including
autobiography. The three most important publis-
hed works of post-war architecture, Giorgio
Grossi's Constructione Logica, Rem Koolhaas'
Delirious New York and, non less, Louis Kabn's
Complete Works, actually all revolve around
this problem, the problem of the "I" of the archi-
tect which is not only a basic methaphor in the
story of the architect or in the image that he of-
fers, but, as the story, the story of the buildings,
is being told, it is being freed of its metaphori-
cally and analogical character in order to be
transformed into its conclusion, its plot.
Autobiography in architecture has an intrinsic
nature, on the condition that the life of the archi-
tect is described in his building in terms of men-
tality, programme and contents and not so much
in the desribable form of it. A building of Tadao
Ando does not teil us that the architect was once
a boxing champion, although this fact might co-
me to the light af ter intensive psycho-analytical
research of his architecture, but the building of-
fers what Wiel Arets caUs a "mental condition"
which does not explicitly exclude a boxing
champion. Wim van den Bergh's cycling, Rem
Koolhaas' jogging, Mies' sleeping in "Loos" de-
afness, it may remind one that the ulimate "I" of
the architect is of a physical condition. Or to use
the all too much used and wom-out words of
Paul Valéry's Eupalino: "By building, the archi-
tect builds his own body". What sport is to the
architect, is the programme to the building, the
scenario, or, as we could say: the extent to
which, within materiality, the condition has been
created for yet unexepected spiritual possibili-
ties.
It is for this reason that the material is of such
importance in nearly all architectures published
here. At the same time, the represented buil-
dings are conceived as nearly abstract, light and
airy, of an almost relieving immaterality. What
counts is a building's nearly cinematic, abstract
tactility and not the directing optics of the obses-
sively overstyled detail. In fact these architects
are, to use the words ofValéry's Eupalinos once
again, "unaware of the details of realisation " .
Hasegawa's attention to "the skin of the city" is
not a result of an organic metaphor which con-
ceives the building as a functioning organism,
neither is it the optics of the city. It is an alterna-
tive for the tactile hardness of the many large,
newbuildings in the city. It is therefore not an
organic element, no system of facades, but a
new fact within architecture, a plane, a plateau,
whose programme is sufficiently mental -she
calls it "symbolic"- to shape figures on top of it,
and from within, figures which are individual,
new, forming a mental image, consequently lea-
ving any kind of foramlism behind.
As a matter of fact the course of Hasegawa's
works might be designated as typical for autobi-
ographical architecture as a phenomenon. Just as
is the case with Tado Ando, it all starts with a
primary house, a small house, a program me of
dwelling reduced to a mental image which ex-
presses a certain cultural aspect of dwelling at
the expense of others. It is usually concemed
with the sequence of spaces, be it that they do no
follow a functional circulation pattem but in her
representation to hieratic and hierarchic too, in
any case: detached processional. In that way a
patent ideal movement within the house beco-
mes connected with a latent urban stream of vi-
cissitudes outside the house, particularizing one
aspect and formalizing it within architecture to a
concept, a concept that does not belong to the
programme of dwelling in the strictest sense and
which seems to try to immidiately withdraw
from its positioning, its positioning within the
107
l
house, and which will eventually not be suppor-
tive in any further development of theory. In Ha-
segawa's Kimura House in Yaizy, 1972, it is the
"cavity" or the "void"3, in Ando's Row House in
Sumiyoshi (1975-1976) it is the "exterior"4(in-
cluded in the house), and, we might add, in Aret-
s' and Van den Bergh's here presented Social
Villa it is the "transparancy from public to priva-
te", and, mutatis mutandis, in Rem Koolhaas' Pa-
risian Villa, it is the "swimming pool". The latter
is not so much an aspect of dwelling, but an ele-
ment which formulates the distance hetween the
separate house within the villa, and which, by it-
self, is defined as the ultimate spot for a view
from the house over the city. The swimming
pool is the actual and mentaI window of the hou-
se. The view on Paris can, if one wants to see it
at all, best he seen during swimming - an involu-
tion of the idea of the roof garden of Le Corbu-
sier's Bestégui Villa. However many windows
the house has, they only make is more closed.
All primary houses have a certain closeness in
common. The exterior space is included in the
house itself, as a court yard, inner yard, or more
conceptually -in Hasegawa- as a void, as an ele-
ment that empties the programme of dwelling,
making it transparant, making the house concep-
tually plane or recticular. Actually, all concepts
denoting exterior space and exterior space wi-
thin the house are negatively charged. Or at least
opposing possible ideas of interiors. It is as if the
primary houses form primary architectural as-
signments, which make the architect, if he really
puts his mind to it. start listing everything he
doesn't want. It is in the line of what Rem Kool-
haas calls "the cultivation of allergies". It is
108
exactly here that the primary house is autobio-
graphical: not because the architect would want
to create such an interior for himself, but opposi-
tely, just because he definitely wouldn't want
such an interior, he creates something else. And
exactly because this "something else" wouldn't
necessarily have to include everything -does not
need to he interior- the primary house could he-
come a reduction, a differenciation, down to
idea. At the same time this reduction provides
the solution to the problem to which Laurids
Ortner pointed: that of the scale of small houses;
the smaller the architecture, the more the archi-
tect could express throught it. Which is some-
thing he wants, since the function of the small
house can he pushed to the background. "The
smaller the architecture, the more it has to con-
vey. These vast numbers of miniature tempIes,
tiny pavillions, cottages, smal 1 jewellers, shops
etc. were obviously designed as vessels for an
elevated substance of ideas ( ... ). The litde is we-
aker than the powerfull ( ... ). In form and idea,
small architecture can but he part of a larger co-
herence or concept... .. ,,5. It is the latter which the
force of the autobiographical primary houses can
be found. They are always once-only.
For that reason it is justified to compare Ando
Row's House with Laugier's primitive hut, but
not in order to next extend this comparison to in-
clude the general classical condition of the me-
garon types, if only because of Ando's Row Hou-
se's for toa specific use of materials.
The emphasis on cavity or materiality, excava-
tion, which many of the discussed primary hou-
ses show, gives raise to the establishment of a
gothic rather than a classical condition. What
matters is what the negative notion, "ca.vity",
"void", the excavation, procreate in a material
sense, and the question into what these voids get
shape. Not only these shapes relatively new in
architecture, they have hardly been recipiated as
wen - possibly since they are still too much a re-
flection of their voidness. Nevertheless, they
have activity within the works of the architect,
as in the case of Rem Koolhaas, whose swim-
ming pool in the design of the Parisian Villa
gave cause to a palette shaped owning -af ter all,
waht does it mean the palette as a shape within
architecture? - which consequently shaped the
awning of the Rotterdam Bus Station (1987) and
finally a complete building, his design for the
Dutch Museum of Architecture (1988). In the
latter, the idea of the awning evolutes to the def-
inition of the building itself. In combination with
the metropolitan definition of the block, softly
following the street pettern, it leads -at least the-
. oretically speaking- to one if contemporary ar-
chitecture's most magnificent assets. In a way,
Arets' and Van den Bergh's "Social Villa" in The
Hague forms its mimicrial nation because, here
too, any idea of materializing is implemented
form the abstraction of the primary house
through an awning of Daniel Burenesk quality,
but which is purposely projected as extra-archi-
tecturally as a result of their hyperconsciousness
of architecture.
All shapes coming into being along these lines
are palettes, undulating lines, wavy cloth, flags.
Or rather: ovals and egg-shapes, as in the case of
the floating balcony of Koolhaas' Dance Theatre
in The Hague (1987), or as in the here presented
Churches by Haus Rucker. These shapes do not
refer to movement but to completion, to
inclusion of place and orientation, within the
very shape. These are shapes which have their
appropriate place, no matter when or where,
since their position is determined form inside, as
is their position, their minority position, within
culture.
In my opinion, it is Hasegawa who, of the
architects presented here, is the most explicit in
this approach. The concept of the dwelling as
"void" and the idea of the city as "skin", resuIts,
through the coincidental rendez-vous with a steel
merchant who displays his house as a steel
advertisement -her famous house in Kuwabaro
Matsuyama (1980)- in the shape of undulating
steel frames which, in the house in Nerima,
overwhelm the entire void as a cross-section.
Af ter thorough reflection this is only a slight step
- Rem Koolhaas took a similar slight but
decisive step towards the unison of the taming of
the void of the dwelling with the architectural
determination of the building as a whole in his
design for the Dutch Museum of Architecture. In
the design of Hasegawa's Shonandai Cultural
Center, the builing -in as far it is "modern
architecture"- is buried in the ground only to ~
reveal its skin, offering the shapes an
opportunity to write down their "topography" on
the surface only. Though thoroughly enough all
architecture, including the architecture of Loos -
which would make him turn in his grave, in his
"architecture"- becomes gothic, tattoo. Tattoo is
the final form of autobiographical architecture.
Dit artikel is eerder gepubliceerd in Wiederhall
nr.9
109
-----------.,
j
110
L
Mo, '-JIL
6"/-0
.......... ",
IHV'-.'L-
_.---D.,
6IV..-.. .. .H...
...... ,,-.--: ._ ...
"""'; -- -
-.n

,4,. ... ...-.'-1. _. _,
..

:::::: ........... -..-.c...
4' ....... -......u
k.; ... -:"4....... _.
1--"-
.n. c:::::J. . d _
.. -
_'4

..il
[0
....... t.' In , n In.
n nm

-Ir 'Cl.
;.;::.,:.
n nim
>:

;:;Z;-":' n
:;;1:;- • n
-rl
fi:::r;:,-" ....
..IJ. ..IJ. ..IJ. n r,
il-"""-L.. n n nn
I*"'/ , - n n , -'--
.... ....
:r;::;, ....
\
.'.;: .... ,.,:J f1-,

tl
M .. ..
I------.


!i
J
I
n, n
I

I
L:.-S
J
I
*'
... J'S'/#)< Lll
• LINO<"


Het majestueuze zwembad dat onaangetast de tijd
weerstond
Arie Graafland
Beckett en Duchamp in Manhattan
Koolhaas diagnose van de moderniteit in New Vork
De même, Lulu-Anne a tous les attributs de la
M ariée mise à nu par ses célibataires, même:
moité robot moité à quatre dimensions, une sor-
te d' "automobilisme" qui actionne tout seul son
"moteur à combustion interne" et se relance par
des "mises à nu". Et même si, au lieu d"être
vierge, Lulu s'avèrse une femme à clientèle trop
bruyante, Ie "circuit de refroidissement" qui
agence son mécanisme amoureaux avec celui de
l'exilé campe les deux protagonistes du coït, à
tout jamais et comme chez Duchamp, dans une
communication glaciale. Que, loin d'être esqui-
vé, l'acte sexual soit assumé mais en tout
qu'impossible rapport dont les protagonistes
sont condamnés à l'exil perpétuel qui les enfer-
me dans l'auto-érotisme: voilà ce que Becken, à
la Duchamp, vient tire après et contre les céliba-
taires militants du début du siècle.
Julia Kristeva
(Le père, l'amour, l'exil)
Koolhaas' positie ten opzichte van de Mo-
derne Beweging (en het Nieuwe bouwen)
kan op twee manieren duidelijk gemaakt
worden. De eerste is aan de hand van de pro-
dukten van het OMA, de tweede aan de
hand van het boek Delirious New York dat
aan de wieg stond van de oprichting van zijn
buro. Dit essay beperkt zich tot de laatste
mogelijkheid, de eerste zal ik uitwerken op
het symposium. Dat betekent niet dat het
twee gescheiden activiteiten zijn. Zijn fasci-
natie voor het amerikaanse pragmatisme en
zijn cynisme ten aanzien van de Morele
Waarden van de Architectuur hangen ten
nauwste samen.
De constructivistische poëzie, de verwerking
van het Nieuwe Bouwen en zijn amerikaan-
se en engelse ervaringen vormen het amal-
gaam van waaruit veel van de ontwerpen
van het OMA te begrijpen zijn.
De tijd is daarin een belangrijke factor. Deli-
rious New York verschijnt in 1978, de tijd
waarin in Nederland de luchtspiegeling van
het "autonome" architectonische beeld nog
nauwelijks ontdekt was. Het boek veroor-
zaakt nogal wat rimpelingen in de vijver van
het nederlandse architectuur debat waar de
condition humaine de dominerende signifi-
cant was. Koolhaas "immorele" boek ver-
dient een andere benadering. De "communi-
cation glaciale" van Julia Kristeva uit het
motto boven mijn tekst is eveneens van toe-
passing op de vergelijking die ik een paar
jaar geleden maakte tussen Duchamps Grote
Glas en Koolhaas beschrijving van de
Downtown Athletic Club in New York.
Architectuurkritiek is er voor om de ring van
aura rond ontwerp en tekst te doorbreken en
deze in een nieuwe - speculatieve - samen-
hang van taal te reconstrueren. Iedere analy-
se heeft iets "sadistisch", het verbreekt en
111
I
j
verknipt het bestaande dat nog maar net een
identiteit had gevormd. De kritiek zit zowel
dicht op de huid van haar object als er mij-
lenver vanaf in filosofie, kunst en weten-
schap. Morele waarden zijn hierbij van be-
lang voor zover de architectuur inlost waar-
voor zij bestemd is, onderdak, beschutting en
een voorwaarde van thuiszijn en plaatsge-
bondenheid. Dat betekent niet automatisch
een Heideggeriaanse gedachtengang. Hoog-
stens het opnieuw bezien van datgene wat
"ontwerp" en "context" ons nog te bieden
hebben in de maalstroom van de moderniteit.
Baudrillard's 'reisnotities' van zijn tocht per auto
dwars door Amerika geven ons een prachtig
beeld van de amerikaanse cultuurl. Tegelijk ver-
breekt het boek - en dat is zeldzaam - het zelfge-
noegzame beeld dat de europese intellectueel
heeft van zijn eigen cultuur. Het mes snijdt aan
twee kanten. Alles waarvan aan deze zijde van de
Atlantische Oceaan is gedroomd, heeft kans ge-
zien zich aan de andere kant te realiseren. Voor
ons Europeanen komt Amerika nog altijd overeen
met een soort ballingschap, met het fantasme van
de emigratie, en dus met een vorm van verinner-
lijking van zijn eigen cultuur. Tegelijkertijd aldus
nog steeds Baudrillard, komt het overeen met een
gewelddadige extraversie en dus met de nulgraad
van diezelfde cultuur. Amerika is in zijn ogen de
oorspronkelijke versie van de moderniteit, wij
zijn de nagesynchroniseerde of ondertitelde ver-
sie. De Verenigde Staten zijn de gerealiseerde
utopie. Wat in Europa wordt bedacht, wordt gere-
aliseerd in Amerika - wat in Europa verdwijnt,
112
verschijnt opnieuw in San Francisco. Is het toeval
dat de New Yorker Marshall Berman Goethe's
Faust gebruikt om de tragedie van het zich ont-
wikkelende kapitalisme in kaart te brengen
2
• Het
kapitalisme dat iedere vaste identiteit vloeiend
heeft gemaakt. In de moderniteit ervaren we onze
leefwereld en onszelf in voortdurende desintegra-
tie en vernieuwing, problemen en kwelling, am-
bigue en paradoxaal, we maken immers deel uit
van een universum waarin alles wat een vaste
vorm heeft aangenomen, even zo snel weer over-
gaat in een vloeiende, aldus Berman. Om moder-
nist te willen zijn moeten we onszelf op de een of
andere manier zien thuis te voelen in deze maal-
stroom. Hoewel Berman Goethe gebruikt om de-
ze tragedie te kunnen vertellen, zijn zijn meest
indringende en persoonlijke voorbeelden ameri-
kaans. Zijn beschrijvingen van het Parijs van
Baudelaire en Pushkin's Petersburg verschillen
niet veel van die van de europeese intellectueel.
Hij herinnert zich nog hoe hij in tranen voor de
bouwplaats staat van de Cross-Bronx Express-
way waarvoor hij zich wil wreken uit woede over
de kaalslag van de wijk waar hij geboren is en
zijn jeugd heeft doorgebracht. Maar tegelijk is er
die ambivalentie die de modernistische intellectu-
eel kenmerkt, hij worstelt met de ambiguiteit en
tegenstellingen waarvoor Robert Moses high-way
project hem plaatst. Staand op de Grand Con-
course ziet hij hoe de prachtige woningen ge-
sloopt worden. Appartementen uit de dertiger ja-
ren, prachtig vormgegeven in een stijl die we te-
genwoordig Art Deeo noemen, maar toen
'modem' genoemd werden. Deze gebouwen aan
de Concourse waar zijn ouders altijd vol trots
naar konden verwijzen als onderdeel van hun
buurt verdwijnen om plaats te maken voor Robert
Moses Cross-Bron x Expressway. 'As I saw one
of the loveliest of these buildings being wrecked
for the road, I feit a grief that, I can see now, is
-'endemie to modem life. So of ten the price of on-
going and expanding modernity is the destruction
not merely of "traditional" and "pre-modem" in-
stitutions and environments but - and here is the
real tragedy - of everything most vital and beau-
tiful in the modem world itself. Here in the
Bronx, thanks to Robert Moses, the modernity of
the urban boulevard was being condemned as ob-
selete, and blown to pieces, by the modernity of
the interstate highway. Sic transit! To be modem
turned out to be far more problematical, and mo-
e perilious, than I had been taught'3.
In die zin las ik enkele jaren geleden Rem
Koolhaas' zeer gewaardeerde boek 'Delirious
New York' over Manhattan. Dit retroactieve ma-
nifest voor Manhattan is ook het duidelijkste ma-
nifest geworden van het OMA. De nederlandse
architectuur werd opgeschrikt door een ondub-
belzinnige bevestiging van wat als het toppunt
van amerikanisme werd ervaren. De inzet van het
boek is dezelfde als bij Baudrillard. De Verenig-
de Staten, met Manhattan als ultiem project, zijn
de gerealiseerde utopie. Wat in Europa wordt be-
dacht, wordt gerealiseerd in Amerika. In die zin
voorzag ik enkele jaren geleden één van de hoog-
tepunten uit het boek van een noodzakelijke
tweede betekenis
4
• Koolhaas beschrijft de Down-
lown Athletic Club als machine waar de New
Yorkse 'bachelor' zijn lichaam in topconditie
brengt Dat impliceerde dat er een europese vari-
ant was in het denken die een identieke opvatting
representeerde. Die tweede machine vond ik bij
Marcel Duchamp die een paar jaar daarvoor zijn
La mariée mise à nu par ses célibalaires. même
realiseerde. Julia Kristeva ziet Duchamp's kunst-
werk als een verbanning van de liefde en sex -
van Beckett tot Duchamp was dit een belangrijke
impuls in het denken van een aantal intellec-
tuelen aan het begin van deze eeuw. Beide
'machines' - als ik zo provisorisch mag aanduiden
- draaien om het principe van de aansluiting.
Want daar draait alles om, de aansluiting, aldus
Baudrillard.
'Het gaat er niet om een lichaam te zijn, niet eens
om een lichaam te hebben, maar om op je li-
chaam aangesloten te zijn. Aangesloten op de
seks, aangesloten op je eigen verlangen. Verbon-
den met je eigen functies alsof je was verbonden
met een spanningsverschil, of een videoscherm.
Hedonisme van de aansluiting: het lichaam is een
scenario waarvan de merkwaardige hygiënisti-
sche melopee in zwang is bij de ontelbare clubs
voor fitnesstraining, body-building, stimulatie en
simulatie die je van Venice tot Tupanga Canyon
tegenkomt en die wijzen op een collectieve asek-
suele obsessie' (pag. 59). De Downtown is het
pröto-type van deze clubs, haar genese en evolu-
tie kenmerkend voor alle clubs. Er zijn geen dui-
delijke aanwijzingen dat de architecten die de
Club ontwierpen geïnspireerd waren door deze
europese opvattingen. Dat zou al te 'europees'
zijn, theorie en praktijk in hun samenhang ge-
dacht en 'toegepast'. Het is het pragmatisme en-
na realisering- het eindeloze optimisme en vast-
houdendheid die de Club tot nu toe de stormen
van de moderniteit deed doorstaan en haar vrij-
wel ongeschonden doet voortbestaan. De idee
van de 'bachelor machine' is nooit meer dan een
virtueel aanwezig beeld geweest in de bijzondere
113
L
opbouwen werking van de Club. Het specifiek
'masculine' van de Club zit niet alleen in het ge-
bruik van de sportaccomodatie maar zeker ook in
het karakter van herensociêteit met haar specifie-
ke codes en gebruiken ten aanzien van de elites
die lid waren. Ongetwijfeld is de DAC een man-
nenclub, maar altijd zijn vrouwen van de partij
geweest. De toelatings- en uitsluitingsregels
rechtvaardigen de vergelijking met Duchamps
vrijgezellenmachine waar 'het vrouwelijke' deel
uit maakt van een specifieke organisatie van aan-
trekking, regulatie en afsluiting.
De Downtown Athletic Club staat op de oever
van de Hudson rivier in de buurt van Battery
park. De Club is afgebouwd in 1931, telt 38 ver-
diepingen en is 534 voet hoog. Van buiten af ge-
zien is er niets dat het gebouw onderscheidt van
de omringende wolkenkrabbers. Het idee van de
Club is van James A. Kennard en Philip D. Slin-
gluff die dit bedachten als manier om snel rijk te
worden. Wall Street bezat weliswaar een keur
aan lunchclubs en private dining clubs, maar er
was geen mogelijkheid voor de effectenhande-
laar, bankier of shiptrader om te sporten. Central
Park was veel te ver weg, de tijd om er te komen
te kostbaar. De Club werd opgericht als uiting
van Berman's schets van de moderniteit, opportu-
nisme en financiêle hebzucht waren de drijvers.
Lidmaatschapskaarten werden verhandeld als
aandelen. De life-membership kaarten waren
overdraagbaar en werden verhandeld als op de
markt. Het idee bleek een succes en in 1926 wer-
den de architecten benaderd. Starrett en Van
Vleck, de architecten van het gebouw, waren zeer
trots op de unieke oplossingen die zij bedachten
voor de fundering en het opvangen van het ge-
114
wicht van het zwembad dat bestaat uit een gelaste
stalen doos. In 1929 begon de constructie. De
franse chefkok Jean ChanterelIe werd aangetrok-
ken en maanden later de legendarische directeur
atletiek John Heisman.
De Club is gesticht in de crisesjaren van de ame-
rikaanse economie. Opvallend is dat ondanks de
grote en vaak in eerste instantie onoverkomelijke
problemen de bouwen exploitatie door gingen.
Toen de Club afgebouwd was zag alles er uitste-
kend uit, alle accomodaties volgeboekt, de ver-
schillende diningrooms volgeboekt, de keuken
voortreffelijk, maar de Club in feite failliet. Fred
J arvis verklaart dat volhouden uit het idee van de
herensociêteit uit de twintiger en dertiger jaren.
Een hoge mate van zelfrespect en het hechte soci-
ale kaste-systeem zijn de pijlers waarop de Club
overleefde. De banden met Yale, Harvard, Prin-
ceton, Andover en Exeter, de beurslidmaatschap-
pen, de partnerships in de advocatuur, de jachten
en polo-ponies zijn de ingrediênten van het sy-
steem waaruit de Club ontstond en uiteindelijk
overleefde. 'It was a closed circle up on those
shaded verandas of summer cottages and private
golflinks. Very few Irish and Italians were gran-
ted entree, almost no Jews, and certainly na
Blacks. The leading clubs of the period enforced
this quiet but powerful WASP superstructure's In
maart 1931 had de Club 4000 leden. Het lidmaat-
schap van $525= plus de daarop te betalen NY-
tax maakte de Club toegankelijk voor welgestel-
den. Dat nam niet weg dat ieder dubbeltje omge-
draaid moest worden. Er werd gevochten om het
faillissement buiten de deur te houden. Men
maakte dankbaar gebruik gemaakt van de ont-
snappingsmogelijkheid die Section 77B van de
Faillisementswet bood. In moeilijkheden geraak-
te ondernemingen konden blijven voortbestaan
via een petitie van hun Federal District Courts als
ze voldoende perspectief hadden om te overleven
in de crises. Verschillende onderdelen van het
gebouw leden verlies, het Golf Course, de Bow-
ling Alleyen de Billiard Room zijn nooit erg
aangeslagen. De miniatuur golfbaan werd in
1934 al weer afgebroken. Maar juist in de crises-
jaren was het erg druk. Men was gedwongen de
hand te lichten met het lidmaatschap. In januari
1933 had men nog 3000 leden. Althans dat was
de officiêle telling, want veel leden (tot soms
zes) deelden een kaart wat oogluikend werd toe-
gestaan. De nieuwe Tap Room was een enorm
succes. V eel belangrijke handelsondernemingen
als Moore-Mac Cormack, States Marine, Todd
Shipyards, Bethlehem Steel, Corn Products en
US-lines hadden er hun vaste ontmoetingen. On-
geveer honderd grote bedrijven waren lid. Uitga-
ven van $2000= per maand per kaart waren
gangbaar. Ondanks dat dreigde de Club in 1949
gesloten te worden door de hypotheekbank. Wil-
bur Jordan redde de Club door het gebouw in
1947 aan te kopen. Vanaf die tijd gaat het goed.
Baudrillard's 'hedonisme van de aansluiting' van
de jaren '70 heeft de voorspoed alleen maar gro-
ter gemaakt.
Is daarmee alles gezegd over de Downtown? Ik
denk het niet. Wanneer we Koolhaas' tekst over
de Club lezen wordt in ieder geval het specifieke
functioneren van het gebouw zichtbaar. Het sere-
ne uiterlijk verbergt de apotheose van de wolken-
krabbers als instrument van de cultuur van de
congestie, aldus Koolhaas. Met de Downtown
Athletic Club streeft de American way of life de-
finitief de theoretische modificaties van de ver-
schillende twintigste-eeuwse avant-gardes voor-
bij, die voortdurend voorstellen deden maar nau-
welijks in staat waren ze ook te realiseren. Kool-
haas legt terecht het verband met Ginsburgs soci-
ale condensator, de Club is een machine die ge-
wenste vormen van intermenselijk gedrag inten-
siveert en genereert. 'In de financiêle jungle van
Wall Street levert de Club een compleet pro-
gramma van hyper-verzorgde civilisatie, waar
een volledig spectrum van voorzieningen - die al-
lemaal overduidelijk verbonden zijn met atletiek
- het menselijk lichaam weer herstelt.' De 38 ver-
diepingen zijn allemaal verbonden door 13 liften
aan de noordzijde van het gebouw. De lager gele-
gen verdiepingen bergen een relatief conventio-
neel aanbod om het lichaam op peil te houden,
squashbanen, handbalveld, biljart, enzovoort, al-
les omgeven door kleedcabines. De opeenvolging
van de verdiepingen gaat gelijk op met de opeen-
volging van stadia waarin het lichaam getraind
wordt. In hoger gelegen verdiepingen met zijn
veronderstelde topconditie komen we wel op een
heel bijzonder territorium. Wanneer de bezoeker
op de 8ste verdieping uitstapt, stapt hij een door
kunstlicht verlichte ruimte binnen waar geen da-
glicht kan toetreden. De lift komt gelijk uit in de
ruimtes waar men zich kan omkleden. De atleet
kleedt zich uit, trekt zijn bokshandschoenen aan
en zoekt één van de vele boksballen op. Mis-
schien, zo zegt Koolhaas, vindt hij een menselij-
ke tegenstander. Aan de zuidkant is dezelfde
kleedruimte voorzien van een oesterbar met uit-
zicht op de Hudson. Naakt oesters etend met
bokshandschoenen aan, dat is Koolhaas 'plot' van
de 8ste verdieping. De 9de verdieping voegt een
element aan deze sociale condensator toe waar-
115
door deze zich onderscheidt van die van Barsc en
Vladimirov. Naast een aantal preventief-medi-
sche voorzieningen zoals massage-afdeling,
Turks bad, hoogtezon en de zes kappers die
'betrokken zijn op de mysteries van de mannelij-
ke schoonheid' (Koolhaas), is er aan de zuid-
westkant een medisch centrum waar vijf
'patiënten' tegelijk geholpen kunnen worden. De
dokter die hier werkt is belast met het purgeren
van de atleten (C%niclrrigation). Niet alleen
de spieren worden op peil gebracht, ook het in-
wendige van het menselijk lichaam (irrigatie van
de dikke darm) wordt hier door het inbrengen van
bacteriologische culturen in een nieuw metaboli-
sme gebracht. Het gezonde en gezuiverde li-
chaam is nu gereed voor hoger gelegen topspor-
ten, voeding en herstel van het lichaam. Dit ge-
zuiverd lichaam heeft de breuk tussen mens en
natuur achter zich gelaten en bevindt zich buiten
het model dat op deze onderscheiding is geba-
seerd. Verkeerde Lenz nog in een natuurlijk land-
schap van bergen, bomen en water, de atleet uit
de Club kent slechts een artificiële wereld waarin
hij, evenzeer als Lenz dat was, ondergedompeld
is
6
• Evenals Lenz beleeft hij de natuur als produc-
tieproces.
Niet mens en natuur zijn voorhanden, aldus De-
leuze en Guattari, maar slechts processen die het
ene in het andere doen overgaan, processen die
de ene machine aan de andere koppelen. Ik en
niet-ik, binnen en buiten verliezen hun betekenis.
Anders dan bij de schizo Lenz die de natuur er-
vaart als productieproces, is hier de gehele natuur
artificieel geworden. Het golf-court op de 6de
verdieping was de transplantatie van een Engels'
landschap van heuvels, glooiingen en een klein
116
riviertje, dat zich door de ruimte kronkelt. Gras,
bomen, enzovoort, alles 'levensecht' maar volle-
dig artificieel. De natuur door de metropool weg-
gewist, wordt binnenin de wolkenkrabber weer
opgericht als technische dienstbaarheid aan de
metropolitane mens, die hem nieuwe krachten
geeft in zijn uitputtend bestaan. 'The Skyscraper
has transformed Nature into Super-Nature' (Kool-
haas). De 12de tot en met de 18de verdieping zijn
bedoeld om het getrainde lichaam te laten bijko-
men, afdelingen waar men kan eten, rusten en
converseren. Er is een lounge, bibliotheek en er
zijn keukens en een restaurant. De 16de verdie-
ping lijkt me één van de meest cruciale in het ge-
hele gebouw. Het is de daktuin met zijn kleine
dansvloer en buiten terras. Hier worden twee stro-
men gekoppeld en weer gescheiden, die van de
atleten en die van de vrouwen. Dit is het territori-
um dat opengesteld is voor vrouwen, de andere
verdiepingen waarin de atleten hun inspannende
oefeningen doen zijn voor hen verboden gebied.
Ze passeren ze slechts met de liften die hen recht-
streeks naar de 16de verdieping brengen. Vanaf
de 19de tot de 34ste verdieping zijn er slechts ho-
telkamers en suites.

De grote celibataire machine van Marcel Du-
champ La mariée mise à nu par ses célibataires,
mmême (Ie Grand Verre) bestaat uit twee delen.
In de bovenste helft van het Grote Glas vinden
we een amorfe vorm die door Duchamp melkweg
of inscriptie wordt genoemd (Voie Lactée en In-
scription du haut) en welke gedacht moet worden
als een driedimensionale ruimte. Daaraan hangt
het 'vrouwelijk skelet van de bruid' die een moge-
lijke projectie van de vierde dimensie voorstelt.
Marcel Duchamp, La mariée mise à nu par ces celiba-
taires, meme (Le grand verre), schema 1915-1923
Met één element wordt bijna de rand geraakt van
de onderste rand van de bovenhelft van het glas.
In de onderste helft bevinden we ons in de wereld
van het perspectief, de derde dimensie van de
vrijgezellen. De celibatairen (Les Moules Mali-
ques) zijn malvormig en vormen een kerkhof van
uniformen en livreien (Le cimetière des uni-
formes et des livrées). Ze zijn gemonteerd op een
slede. Hun stereotiepe bewegingen en de door
hen opgewekte energie worden door trechters
naar de chocolademolen geleid. De chocolade-
molen staat bij Duchamp voor masturbatie. De
ejaculatie die in het Grote Glas niet is uitgevoerd,
maakt de voyeur-energie vrij die door middel van
de eveneens niet uitgevoerde bokswedstrijd naar
de bovenste helft van het Glas teruggeleid wordt.
Op die manier wordt de 'bruid-helft' weer in be-
weging gezet. Deze gesloten kringloop, die voor
Duchamp overeenkomt met een verandering in
aggregaattoestand, veronderstelt de twee helften.
De bovenste diffusere vrouwelijke helft functio-
neert niet zonder die van de vrijgezellen.
Het Grote Glas is van verschillende kanten bena-
derd, door Breton als een hermetisch-erotische
machine, als een reis van de derde naar de vierde
dimensie door Jean Clair en als alchemistische
machine door Arturo Schwarz. Michel Carrouges
maakte een uitgebreide vergelijking met o.a. Kaf-
ka, Raymond Roussel, Alfred Jarry, Guillaume
Apollinaire, Jules Verne, Adolfo Bioy Casares,
Lautréamont en Edgar Poe.? Lyotard gaat in zijn
boek Les lRANSformateurs DUchamp vooral in
op het Grote Glas en de driedimensionale con-
structie met als titel Etant données, la chute
d'eau et Ie gaz d'éclairage.
8
Deleuze en Guattari
117
r
I
l
situeren deze celibataire machine op het veld
waar een verbinding tot stand komt tussen de ver-
langensmachines en het orgaanloos lichaam. en
zij verbinden de machine met de axiomatische re-
gulering van gedrag in de kapitalistische periode.
De celibataire machine is daarmee de opvolger
van de paranoia-machine uit het despotisch tijd-
perk.
9
De celibataire machine is echter onder-
scheiden van de paranoia-machine. De celibataire
machine kent een onmiddellijke consumptie. een
genoegen dat men auto-erotisch zou kunnen noe-
men. waarin een nieuwe verbinding wordt aange-
kondigd. een nieuwe geboorte alsof de machinale
erotiek een andere kracht vrijmaakt. In die zin
komt zij overeen met Bellmers Mitrailleuse.
Evenmin als de verlangensmachines 'bevrijd'
zijn. zijn de celibataire machines dat. De
'intensieve kwantiteiten' (des quantités intensi-
yes) leveren een schizofrene ervaring. die vrijwel
ondraaglijk is. een schreeuw tussen leven en
dood. een gevoel van heftige overgang. Deze in-
tensiteiten ontstaan volgens Deleuze en Guattari
door de krachten van aantrekking en afstoting. en
betekenen neergang en opgang. Duidelijker dan
Deleuze en Guattari is Carrouges van mening dat
de celibataire machine de liefdesstromen juist
verandert in een dodelijk mechanisme. De hoofd-
structuur van deze onwaarschijnlijke machine be-
rust voor hem op een mathematische logica. Iede-
re celibataire machine bestaat uit een dubbel sy-
steem van beelden 10. Beide delen zijn op elkaar
betrokken en wegen even zwaar. Het ene veld is
betrokken op de seksualiteit. dat twee elementen
bevat. het mannelijke en het vrouwelijke. Beide
polen moeten opgevat worden als van elkaar on-
derscheiden begripsmatige categorieën. aldus
Carrouges. Dat betekent echter niet dat binnen
118
deze categorieên geen problemen kunnen ont-
staan. Duchamp heeft dat ingezien. Zijn celibatai-
re machine bevat negen vrijgezellen. Deze kun-
nen als fragmenten van het mannelijk element
beschouwd worden. In andere gevallen vinden
we meer personen die het mannelijk element be-
lichamen. Hiertegenover staat één vrouwelijk
element.
Het gaat om een specifieke belichaming. de com-
positie is de projectie van een object dat we niet
kunnen waarnemen met onze zintuigen. Het
Grote Glas is een raadsel dat we niet moeten be-
schouwen. maar ontcijferen. Het visuele aspect is
slechts een startpunt.
ll
Evenals Lyotard bespreekt
Octavio paz het Grote Glas in samenhang met
Etant données. Beide kunstwerken zijn aanzien-
lijk complexer dan ik hier weergeef. het gaat me
om een specifieke betekenis van een deel van het
Grote Glas of. beter geformuleerd. een deel van
het processuele karakter van het Glas. Het gas
verschijnt als element van de vrijgezellen. aldus
Paz. Het gaat niet om een representatie van de
vrijgezel. maar om een realiteit die we niet kun-
nen zien en die soms verschijnt als de sinistere
machine van het Grote Glas en soms als het
naakte meisje in Etant données. De bruid is eve-
neens de projectie van een onzichtbare wereld.
Opmerkelijk is de specifieke relatie die paz legt
tussen deze projectie en die van de mallen. De
negen mallen. het gas van het Grote Glas en de
fallische lamp die het meisje ophoudt. zijn de in-
strumenten waarmee de bruid geniet. zichzelf ziet
en zichzelf herkent. Aan de hand van Dumézil
maakt paz een vergelijking met de mythologie. Ik
zal hier niet verder op ingaan. maar één opmer-
king is van belang voor mijn context. Er bestaat
een belangrijk verschil tussen de mythologische
beelden en Duchamps beelden; de bruid wordt
geregeerd door de circulatie van solitair verlan-
gen, mythische en rituele beelden zijn verbonderi
met de idee van vruchtbaarheid
12
• Dit is bij Du-
champ niet het geval. Naast het veld van de sek-
sualiteit is er het veld van de mechanica. Ook
weer verdeeld in twee mechanische elementen,
mannelijk en vrouwelijk onderdeel op het veld
van de seksualiteit, overeenkomend en elkaar uit-
sluitend. De 'bruid' bij Duchamp vinden we al-
leen in de bovenste helft, de 'vrijgezellen' alleen
in de onderste helft. De maatschappelijke deling
van de geslachten is voedingsbodem voor beeld
en betekenis, aldus Roussel. paz legt een verband
met de Provençaalse hoofse poëzie uit de twaalf-
de en dertiende eeuw. Liefde betekende dienst-
baarheid, het was de vrouw die het initiatief nam.
De zorg in de liefde was een 'pelgrimage van
laag naar hoog'. De troubadours waren in deze
poëzie veelal van lagere komaf13. Het seksuele
verlangen van de troubadours ondergaat evenals
het gas een sublimatie. Zij zoeken een andere
realiteit door middel van het lichaam. Duchamps
Glas is een ironisch commentaar, het Glas is een
parodie op de hoofse liefde. Evenals Duchamp
zegt ook Beckett tegen de vrijgezellen van de ja-
ren twintig dat ze de seks moeten opnemen in
een onmogelijke relatie die een eeuwigdurende
verwijdering inhoudt, in plaats van haar geheel te
vermijden
l4
• Kristeva legt een verband metFirst
Love en Not J. Een verbanning in de liefde.
Schwarz haalt een brief aan van Duchamp, waar-
in deze zegt dat hij tot zijn 67ste jaar er altijd
voor gewaakt heeft te trouwen; op dat moment
was het wel mogelijk, want de betrokken vrouw
was over de vruchtbare leeftijd heen. Hij is van
mening dat de alchemist het archetype van de ce-
libatair vormt. Bachelard herinnert ons eraan, zo
zegt hij, dat de alchemie uitsluitend een weten-
schap van mannen is geweest. Mannen zonder
vrouwen, die zich uit de maatschappij hebben te-
ruggetrokken.
Schwarz benadrukt de steriele vorm van het
functioneren van de machine. Deze eigenschap-
pen zijn kenmerkend voor de vrijgezellenmachi-
ne in het algemeen, en gelden in het bijzonder
voor de alchemistische. Het product van deze
mooie en complexe machinerie is nutteloos en
steriel. Steriel mag deze machine dan zijn, maar
wel van de veredelde soort. Molens (bij Du-
champ de chocolademolen en de watermolen met
glijvoeten) en de destilleerapparaten van de al-
chemist behoren tot een traditie van verandering,
transformatie zowel van de fysische wereld (ma-
teria prima in goud) als van de psychische we-
reld. De alchemist laat er geen twijfel over be-
staan dat hij onder de materia prima de mens
verstaat. Het destilleerapparaat symboliseert te-
vens hoofd, geest, verlangenIS.
Keren we terug naar Downtown Athletic Club, de
celibataire machine aan de oever van de Hud-
son. Koolhaas beschrijft vooral de potenties van
de Club. In de historie is de toren nooit gebruikt
door het soort celibatairen zoals ze beschreven
staan in Delirious New York. En natuurlijk heeft
Duchamps Grote Glas nooit als 'voorbeeld' ge-
diend voor Starrett en Van Vleck. De Club was
vooral club, een unieke ontmoetingsplaats voor
WASP handelaren en bankiers die goede zaken
deden en vochten om hun wolkenkrabber te laten
voortbestaan. Het gaat ook niet om een zuivere
119
--------,
j
typologie. Het gaat om een meer dan opvallende
overeenkomst in functioneringsmogelijkheden
die zichtbaar wordt wanneer we de twee abstracte
scenario's over elkaar heenleggen. Dan worden
een aantal potenties zichtbaar die tot nu toe ver-
borgen zijn gebleven en die Baudrillards' en
Koolhaas' waarnemingen van de gerealiseerde
moderniteit in Manhattan bevestigen. Tot aan de
zestiende verdieping verbergt deze wolkenkrab-
ber de rituele beweging van de atleten. Ze voeren
een uitputtende, maar altijd dezelfde, veldslag om
het lichaam in conditie te houden. Evenals de
chocolademolen en de watermolen op glijvoeten
die altijd dezelfde bewegingen maken, draaien de
atleten hun rondjes, de 'workouts'. Des te intenser
de 'workouts', des te beter het lichaam getraind is,
des te hoger het programma, des te hoger men
gaat in het gebouw. De achtste verdiepeing (9th
floor) is eveneens een belangrijke laag in het ge-
bouw, hier vindt de boksmatch plaats. Hier kan
men, naakt, oesters eten (met bokshandschoenen
aan). Op de negende verdieping vinden we de
purgeerafdeling, de Colonic Irrigation. We we-
ten nu dat de vrijgezellenmachine ook een alche-
mistische machine is, de purgeerafdeling zal ons
dus niet meer bevreemden, het lichaam wordt
hier gelouterd. De materia prima (de atleet) on-
dergaat een loutering die lichaam èn geest
schoonmaakt. De loutering versterkt het manne-
lijke element. De excrementen van het menselijk
lichaam staan in een negatieve verhouding tot het
lichaam, een omkering van de affecten die er oor-
spronkelijk mee verbonden waren, namelijk lust-
beleving. Theweleits veronderstelling dat de
grond voor deze negativisering van de lichaams-
stroom bij de 'soldatische Mann' bij het eigen li-
chaam moet liggen, raakt aan deze loutering van
120
de atleet. Ook hier dreigen de lichaamsgrenzen te
vervloeien, 'waar andere mensen een huid heb-
ben, ontstaat er bij hem - onder bepaalde maat-
schappelijke verhoudingen - een
lichaamspantser'. Het lichaamspantser dat bij Du-
champ weergegeven wordt door de celibatairen
(Les Moules Maliques) die malvormig zijn en
een kerkhof vormen van een tweede mannelijke
huid; het kerkhof van de uniformen en livreien.
Met grote scherpte heeft Duchamp deze beelden
neergezet, ze 'representeren' Theweleits
'soldatische Mann' waarbij de huid niet langer
metafoor is maar concreet de plaats waar lust
overgaat in angst.
De vraag is, waarom? De achtste en negende ver-
diepeing (9th and 10th floor op de tekening,
tap room - ----------------
lockers en medical baths) horen bij elkaar. De
negende verdieping (IOth floor) bevat de para-
medische voorzieningen en de Colonic Irrigation,
de achtste verdieping (9th floor) de oesterbar en
de boksruimte. Drie belangrijke elementen in de-
ze celibataire machine. De oesterbar is een anti-
cipatie op iets wat zij niet zelf is. Zij verwijst
naar het vrouwelijke element dat niet hier aan-
wezig is, maar op de zestiende verdieping (17th
floor, roofgarden). De dansvloer waar als hoog-
ste sport van de ladder het vrouwelijke zich lijkt
te verenigen met het mannelijke, in de dans, wel
te verstaan. Ook hier weer gestileerde bewegin-
gen. Deze verdiepeing vormt het bovenraam van
dit grote Glas. Onderin de rituele bewegingen
van de mannelijke vormen, de atleten, bovenin
de 'bruid-machine' die het geheel laat draaien.
de kapsalon
verdrongen door lockers en slechts bestemd voor een
. vluchtig make-up
De ruimtes zijn gescheiden, de energie van de
'bruid' kan niet in de onderste lagen van het ge-
bouw doordringen. Deze 'stroom' gaat via de lif-
ten op en neer. Gescheiden circuits.
Resteert een verklaring voor de boksruimte. Deze
lijkt me ambigu te zijn. Zij kan verwijzen naar de
activiteiten zoals die op de andere verdiepingen
plaatshebben. De vraag is dan waarom deze be-
trekkelijk kleine ruimte op deze verdieping is on-
dergebracht en niet op een lager gelegen ver-
dieping. Een andere verklaring is die welke we
bij Duchamp vinden. Schwarz wijst op een schets
van Duchamp uit 1913, getiteld de bokswed-
strijd. Het gaat om een voorbereidende studie
voor het Grote Glas. De schets lijkt op een tech-
nische tekening, een ontwerp voor een nutteloze
machine. Echter, met grote precisie getekend. De
schets toont de imaginaire ontkleding van de
bruid in de vorm van een mechanisch ballet. De
ontkleding komt tot stand door het verlangen van
de vrijgezellen. Ze slaan tegen de kogel, deze
schiet omhoog en zet het uurwerk van de boks-
wedstrijd in beweging. Via ingewitr.kelde bewe-
gingen wordt de bruid ontkleed. Op een afbeel-
ding van het Grote Glas uit 1965/66 is dit kleine
ingewikkelde apparaat aangebracht, precies op de
scheidende wand tussen de twee helften. Het pro-
beert de onmogelijke verbinding tussen de derde
en vierde dimensie tot stand te brengen. Deze
verklaring wijst in dezelfde richting als de oester-
bar: anticipatie op de onmogelijke vereniging in
de daktuin. Zoweloesterbar als boksruimte, die
zich op dezelfde verdieping bevinden, verwijzen
dan naar de hoger gelegen afdeling waar de man-
nen, na hun zware workouts, eindelijk in de vorm
zijn om het andere geslacht tegemoet te treden.
121
The plan is of primary importance, because on
the floor are performed all the activities of the
human occupants.' Op deze manier definieerde
Raymond Hood Manhattans versie van het func-
tionalisme. In de Downtown Athletic Club is ie-
dere plattegrond de abstracte compositie van acti-
viteiten die voor iedere laag een verschillend ge-
drag voorschrijft. De stroom atleten beweegt zich
als in 'een abstracte choreografie' (Koolhaas) op
en neer tussen de 38 verdiepingen in een sequen-
tie die alleen mogelijk is voor an elevator man.
Zoals bij iedere celibataire machine wordt ook
hier het subject (de atleet) als rest geproduceerd,
aanhangsel van de grote machine waarin hij scha-
keling is. Zoals we zagen typeerden Deleuze en
Guattari de celibataire machine als een machine
die een onmiddellijke consumptie kent, een ge-
noegen dat men auto-erotisch zou kunnen noe-
men. De machinale erotiek kondigt een nieuwe
verbinding aan, een nieuwe kracht wordt vrijge-
maakt. Koolhaas' typering lijkt hier goed bij aan
te sluiten, 'the Club has reached the point where
the notion of a "peak" condition transcends the
physical realm to become cerebral'. Hij noemt de
Club een broedmachine voor volwassenen (incu-
bator for adults). Een instrument dat de leden
van de Club, die te ongeduldig zijn om de uit-
komst van deze evolutie af te wachten, toestaat
om ongekende hoogtes te bereiken in hun ont-
wikkeling, waarin ze zich als nieuwe wezens ont-
poppen. Dat scheidt deze Metropolitanites die
het apparaat van de moderniteit tot hun beschik-
king hebben, van de rest van het menselijk ge-
slacht. De enige prijs, zo zegt Koolhaas, die deze
locker-room graduates moeten betalen voor hun
collectief narcisme is ... steriliteit. Deze mutatie
laat zich niet voortplanten. 'The bewitchment of
122
Boven: Op de plaats, waar ooit golf gespeeld werd,
hangt nu nog een foto. Met enige verbijstering bezien
door de moderne atleet die hier traint op roestvrij staal.
Onder: De boksring, inmiddels verplaatsd en vrijwel
ongebruikt
the Metropolis stops at the genes, they remain
the fmal stronghold of Nature.'
Voor de echte Metropolitan is het celibataire be-
staan de enige mogelijkheid. Het management
van de Club heeft dit begrepen: 'with its delight-
ful sea breezes and commanding view, the 20
floors devoted to living quarters for members,
make the Downtown Club an ideal home for men
who are free of family care and in a position to
enjoy the last word in luxurious living.' 'The
Downtown Athletic Club is a machine for metro-
politan bachelors whose ultimate "peak:" conditi-
on has lifted them beyond the reach of fertile
brides' (Koolhaas).
N01EN
1 Jean Beaudrillard, Sideraal Amerika (ned. vert. van
Arnerique, Parijs 1986)
2 Marshall Berrnan, All that is solid melts into air,The
experience of modemity (New York 1982)
3 Berrnan, pagina 295-296
4 Arie Graafland, Esthetisch Vertoog en Ontwerp, micrologie
I,Downtown Athletic Oub, een celibataire machine, pag. 135
e.v. (Nijmegen, 1986)
5 Fred G. Jarvis, Crises in a skyscraper. The long struggle
and Eventual Triurnph of the Downtown A.C. (D.A.C.
Joumal, oct. 1976)
6 G. Büchner, 'Lenz', in: Werke und Briefe (Leipzig
I 968);geciteerd in Feleuze/Guattari, 'Prorarnrnatische Bilanz'
7 M. Carrouges, Les machine Célibataires (parij 1976)
8 J.F. Lyotard, Les TRANSformateurs DUchamp (parijs
1977)
9 G. Deleuze, F. Guattari, Anti-Oedipus, pag. 315-338
10 M. Carrouges, 'Mode d'emploi, Gebrauchsanweisung', in:
Jungesellenmaschinen/Les Machines Célibataires (Bern
1975)pag.21-48
11 O.Paz, Marcel Ducharnp, appearance stripped bare (New
Y ork 1978), pag. 93
12 Idem, pag. 128
13 Idem, pag. 157
14 J. Kristeva, The father,love, and banishment', in: Desire
in Language, pag. 151.00rspronkelijk verschenen in Cahiers
de l'Herne (1976), opgenomen in Polylogue (parijs 1977),
pag. 137-147
15 A. Schwarz, 'La machine célibataire alchemique, Die
Alchemistische Junggesellenmaschine', in:
Jungesellenmaschinen I Les Machines célibataires, pag. 156-
172
zie ook Marcel Ducharnp, Notes and Projects for the Large
Glass, A. Schwarz (ed.), (London 1969). Het latijnse cupa
(schaal, kan) wordt in het nieuw-latijn cuppa, in het Engels
cup en in het Duits Kopf. Het latijnse tesa (pot, urn, teen)
wort in het Frans ti/e. Volgens Schwarz is het een kleine stap
van deze semantische begripsvorming - hoof/vat - naar de
alchemitiche vergelijking - hoofd/destileerapparaat, lm
hermeticum.
16 K. Theweleit, Männerphantasien, Dil, Frauen, Fluten,
Körper, Geschichte (Frankfurt a. M. 1977), pag. 525
123
124
Hans Kollhoff
Modernity
Hans Kollhoff is vooral bekend als ontwerper van en-
kele woongebouwen in West-Berlijn, die breken met
de 'Stadtreparatur'-ideologie die de grondslag vormde
voor de Internationale Bauausstellung. Zowel in het
ontwerp voor de door oorlog en wederopbouw zwaar
verwoeste Südliche Friedrichstadt als in het ontwerp
voor het Luisenplatz in Berlijn-Charlottenburg geeft
hij vehement uitdrukking aan een moderne stedelijk-
heid die de verscheurdheid van het naoorlogse West-
Berlijn aanvaardt en gebruikt. Zijn activiteiten beperk-
en zich echter niet tot de praktijk. Na enkele jaren do-
cent aan de Technische Universiteit in West-Berlijn te
zijn geweest is hij momenteel verbonden aan de ETH
in Zürich. Daarnaast schrijft hij regelmatig in architec-
tuurtijdschriften. In Amsterdam is hij aangetrokken
om een deel van de woningen in de Oostelijke haven-
gebieden te ontwerpen.
"If you trace a form back to its origins" says Karl
. Scheffler, "you always arrive at a force". Yet
what are these forces which are capable of form-
ing our existence in the city as weIl as our archi-
tectural expression? Nostalgic and retrospective
strategies designed to assure us certainly do not
seem to help us very much, even if people prefer
te ding to something tangible and historical, in-
stead of the intangible and artistic. As Scheffler
remarked: "Where great art is created the stylistic
curtain is raised" and it is unimportant to ask
which style or stylistic nuance is being reffered
to here, and this indudes modernity af ter becom-
ing a style. The modemists were able to develop
their critical potential as long as they did not al-
low themselves to become tied down by a stylis-
tic conception; as long as they were seeking their
legitimation and their existence in the "notion of
pure energy", as Scheffler formulated it. To
create out of this notion of pure energy, to look
reality in the eye, to take note of the dynamic
forces and represent them - this could be an atti-
tude of "Sachlichkeit" (matter of factness).
I would like to refer to an essay by Karlheinz
Bohrer: "Suddenness", the fear of the unknown.
On the mediating structure of the traditional and
the modern". According to Bohrer, the unkown
bore a mythical residue which the enlightenment
was unable to dispel. When it actually appears, it
always spreads fear, and even aggression, pre-
cisely because no-one expects it. Those awkward
moments develop which are generally called
"embarrassing", because people are basically ag-
gravated by the fact that someone has said so-
mething which was not foreseeable, and which
did not correspond with the mIes. Usually chil-
dren, not highly educated, but sensitive people, -
and artists - provoke those uncomfortable mo-
ments.
This happens in the preliminary stages of aes-
thetic production whenever a piece of reality be-
comes visible, which is not yet certified by some
moral or inteIlectual code. The profound fear
which may surface lies hidden behind the mask
of a violated convention. The artist-criminal
breaks through the cultural norm, because he
does not follow the tradition in the moment het
acts.

even spoke of a terrible fear "which
grips man when he suddenly loses faith in tho
forms of known appearances". Nietzsche called
this experience the Dionysian in art.
-
125
1