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Escuela de mArte 01

Lima-Diciembre 2010

Debates y conversaciones punzo cortantes,


en alta fidelidad y con extremada crudeza

LA CURADURÍA Y SUS
REVERBERACIONES
EN AMÉRICA LATINA
“Entrevista a curador”: Miguel López. (p. 16)
TAS: Sobre Monumentos Vandalizables. (p.13)
Gustavo Buntinx: El Empoderamiento De Lo Local. (p.5)
Justo pastor mellado“atención crítica” sobre la exposición de
Gordon Matta Clark (p.7)

4 PREGUNTAS SOBRE LA CURADURÍA


1. SOLEDAD NOVOA (p.12)
2. GABRIELA GERMANÁ (p. 9)
3. JUAN PERALTA (p.10)
4. MARÍA DEL CARMEN CARRION (p.11)
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LA OPINIÓN DEL Ana Rosa


DIRECTOR Valdez
(Guayaquil,
E
l 2007 un proyecto crítico surgió como una forma de tomar una posición política. En
este momento Escuela de mArte como blog (http://escuela-de-marte.blogspot.com/)

1984)
se convirtió en una plataforma colaborativa de arte peruano y latinoamericano, comen-
tario y crítica de arte desde Lima, Perú.

Correciones:
La edición física de un periódico de artes visuales busca llenar un vacío y poner en
Curadora independiente. Estudió Historia del Arte en
evidencia, y en cuestión, un punto de vista y una línea de trabajo crítica y nada complaciente.
la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana
Es de esta manera que asumimos lo políticamente incorrecto como dinámica y como forma
y cursó estudios en la Cátedra de Arte Conducta del Instituto
de supervivencia.
Superior de Artes de La Habana. Es docente de Historia del
Arte V (Nuevos Medios) y Gestión de Proyectos, y directora
Esta primera edición tiene como tema central la curaduría, y sus reverberaciones, en
del Dpto. de Vínculo con la Comunidad en el Instituto Supe-
América Latina. A través de un cuestionario se pone es discusión la postura de cuatro jóvenes
rior Tecnológico de Artes del Ecuador “ITAE” (Guayaquil).
curadores: Soledad Novoa de Chile, María del Carmen Carrión de Ecuador, Gabriela Ger­
Colabora con el blog de arte contemporáneo Río Revuelto.
maná y Juan Peralta ambos del Perú.
Coordina, junto con Juan Carlos León, el Medialab Gye. Re-
cientemente participó en el lablatino en Arte Actual FLACSO,
Además, una serie de textos analizarán las artes visuales, y su dimensión política en
en Quito (Ecuador).
Latinoamérica. Fernanda Nogueira de Brasil, Ana rosa Valdez y Rosa Jijon de Ecuador, Justo
Pastor Mellado de Chile, Gustavo Buntinx y TAS (Christian Alarcón Ismodes + Daniel Ramirez
Corzo) del Perú son las colaboraciones de esta edición. También, se ha preparado y editado
una entrevista al joven curador e investigador peruano Miguel López

“Los Biencriados de Escuela de mArte” es casi un gabinete de la curiosidad. Es un


homenaje a nuestros héroes vivos a quienes dedicamos la contraportada. Cualquier parecido
con la realidad es pura coincidencia.

Cada tres meses este periódico aparecerá en escena, en la “esfera pública”, y man-
tendrá el formato propuesto. Es así que el periódico Escuela de mArte es una plataforma de
artículos, portafolios, entrevistas, debates y conversaciones punzo cortantes, en alta fidelidad
y con extremada crudeza.

David Flores-Hora
Diciembre de 2010

ARTÍCULOS, PORTAFOLIOS, ENTREVISTAS, DEBATES Y


CONVERSACIONES PUNZO CORTANTES, EN ALTA FIDELI-
DAD Y CON EXTREMADA CRUDEZA.

Escuela de mArte
Dirección y Edición: David Flores-Hora
Producción y coordinación: Sonia Pérez Unzueta
Dirección gráfica: Carlos Risco
Ilustración de “El Hongo
Hecho en Depósito Legal en la Bibliotéca Atómico”, de la artista
Sandra González.

Nacional del Perú Nº 2010-16293


Editorial/Editor: Escuela de mArte/David
Flores-Hora. Año/Volumen: 1/1. Diciembre de 2010
Impreso en Lima – Perú
Impresión y pre-prensa: Forma e Imagen. Más pruebas
que error_35
experimentos
desde el ITAE
Por Ana Rosa Valdez

E
l título del presente artículo refiere el proyecto curato-
rial homónimo que fue desarrollado en febrero, mar-
zo y julio del presente año (2010), desde el espacio
académico del Instituto Superior Tecnológico de Artes
del Ecuador “ITAE” . Un intento por aglutinar procesos y prác-
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ticas de arte significativas de


la escena artística guayaqui- “Contrariamente a lo que puede pen- PRUEBA-ERROR
leña, impulsados por artistas A través de este proyecto, se logró poner en escena
en formación, cuya labor sarse, el producir para un espacio gale- a ventiseis artistas emergentes, cuya producción ha tenido
productiva se relaciona de rístico, dada su histórica situación como como espacio de convergencia el ITAE en la ciudad de Gua-
diversas formas con este yaquil. La experiencia constituyó un proceso de visibilización
centro de estudios. Determi- institución legitimante, constituye un de prácticas de arte cuya circulación en el medio había
nar qué procesos, obras y sido reducida o eventual. La curaduría hizo énfasis en la
autores se podía considerar desafío. Porque a pesar de constituir conformación de una plataforma de trabajo susceptible de
constituyó un proceso exten- un lugar neutral, el peso cultural que es ser construida no sólo por las curadoras, sino también por los
so y complejo, pues la ma- artistas y otros colaboradores. Esto facilitó que el proyecto se
yor parte de la producción preciso remover, para verdaderamente desarrollara de forma abierta e inclusiva, una característica
artística estudiada había al- necesaria para lograr una relación favorable entre los parti-
canzado mayor visibilidad “proponer”, lo convierte en un sitio de- cipantes.
en eventos de carácter con- masiado seguro, y por ello peligroso.”
cursable (salones y festivales
principalmente), los cuales Artistas Participantes: Oswaldo Terreros, Juan
priorizan criterios de selección abiertos y en ocasiones inclusivos, que no permiten vislumbrar Carlos León, Gabriela Cabrera, Ilich Castillo, Ro-
una idea clara sobre la trayectoria de un autor, y su proceso artístico. Por esto, se establecie- mina Muñoz, Lorena Peña, Juan Caguana, Sandra
ron tres ejes dentro de una plataforma conceptual amplia, que permitía estructurar y poner en
perspectiva ciertos procedimientos y ejercicios de creación artística:
González, Gabriela Chérrez, Graciela Guerrero,
Machalo, José Cabrera, Jorge Oña, Santiago So-
jos, Jimmy Lara, Daniel Chonillo, Sandra Coronel,
1.- PROCESO Y DOCUMENTO: ARTE MÁS ALLÁ David Palacios, Chay Velasco, Javier Gavilanes,
DEL ARCHIVO Pedro Sánchez, Manuel Córdova, José Hidalgo,
Para la presente muestra consideramos oportuno visibilizar procesos, más que pie- Gabriela Fabre, Juan Carlos Fernández, Daniel
zas específicas, documentos de arte (fotografías, videos, bocetos, dibujos, ilustraciones) que
nos remitan a “obras efímeras”, ubicándolas en un contexto temporal y espacial específico: Alvarado.
prácticas de intervención, o de acción en espacios públicos, proyectos de inserción social,
Lugar de Realización: Alianza Francesa de Guayaquil
plataformas de circulación virtual, etc. Muchas de las obras mencionadas fueron expuestas en y el ITAE.
displays instalativos que permitían destacar los archivos que las conforman. Boris Groys tiene
una idea al respecto que resulta bastante oportuna; según este teórico alemán, la instalación
permite la contextualización creativa de la documentación de arte, ya que en la particulari-

Fernanda
dad del dispositivo espacial (y temporal) se encuentra la distinción del documento frente al
acontecimiento que registra. Por esto, se concibieron diseños de montaje específicos para
ciertas obras. Los documentos fueron efectivamente presentados, no sólo como conjuntos de
archivos, sino más bien como formas de conexión entre diferentes registros.

2.- SIN ÁNIMOS DE OFENDER


Desde el ITAE, uno de los procedimientos de creación artística que se ha ejercitado
Nogueira (São
Paulo, 1982)
con bastante frecuencia, constituye la apropiación de textos culturales -la dudosa proceden-
cia de las prácticas artísticas contemporáneas. Una estrategia discursiva para proponer un
concepto amplio de creatividad, no sólo comprendida como “originalidad” o “innovación”,
sino extendida al uso y consumo de prácticas simbólicas presentes en la sociedad contem-
poránea: en los discursos instituyentes del poder legitimador, en la cotidianidad construida Es investigadora independiente y traductora. Tiene
de los medios de comunicación, en los relatos más frecuentes de los imaginarios colectivos. maestría en Teoría Literaria y Literatura Comparada por la
Universidad de São Paulo y participó del Programa de Es-
Sin ánimos de subvertir por “puro gusto” las fuentes implicadas, convocadas o invo- tudios Independientes (2008-2009) del MACBA. Integra la
cadas, los artistas de esta exhibición plantearon un juego de referencias que les permitió Red Conceptualismos del Sur y colabora como corresponsal
analizar y reflexionar sobre el estatuto normalizado de las imágenes en la cultura visual hoy de la revista Artecontexto (Madrid).
en día, y valorar los imaginarios establecidos a partir del consumo de éstas. De este modo
crearon otras condiciones (socio-estéticas) para la imaginación, otras condicionantes (artísti-
cas) para los relatos visuales, sonoros, verbales… que construyen los mundos imaginados de
las personas hoy en día.
CONTRA LA
CLAUSURA
Los artistas de esta exhibición evidenciaron un aprovechamiento de la circulación
intensa de imágenes en la cultura visual contemporánea, haciéndolas circular en sentidos
divergentes. Relievaron la intención de desgarrar cualquier texto cultural para crear otro: re-
ciclaje y superposición, simulacro y parodia, cita, alusión, referencia… apropiación, tráfico

DEL DESEO.
y contrasentido.

3.- ¿HACIA DÓNDE? TANTEOS SOBRE LO VOLU-


BLE por Fernanda Nogueira
La mayor parte de los artistas que participaron en esta muestra comprenden el campo
artístico como un espacio legítimo para el devenir del arte en una lógica presentacional ba-
sada en la formalidad. Otros eligieron participar en él como un lugar propicio para mostrar
trabajos que necesitan una zona “en blanco” para evidenciarse de manera favorable. En La poesía concreta en el “Espacio
ese sentido, las obras seleccionadas constituyeron propuestas artísticas que se benefician del
“cubo blanco” en su calidad de espacio neutro, aséptico, inmaculado y “resplandeciente”.
de Lectura 1: Brasil”
Entre el 11 de febrero y el 10 de junio del 2009 se
Contrariamente a lo que puede pensarse, el producir para un espacio galerístico, organizó “Espacio de Lectura 1: Brasil” en el Centre d’Estudis
dada su histórica situación como institución legitimante, constituye un desafío. Porque a pesar i Documentació del Museud’ArtContemporani de Barcelona
de constituir un lugar neutral, el peso cultural que es preciso remover, para verdaderamente (MACBA).
“proponer”, lo convierte en un sitio demasiado seguro, y por ello peligroso. Los artistas de

L
esta muestra asumían el “cubo blanco” como un espacio de conflicto, para reflexionar y a muestra tenía como eje central la poesía concreta y
discursar sobre las posibilidades de los géneros tradicionales. La pintura, la escultura y, fun- fue pensada como complemento a la exposición Cildo
damentalmente, el dibujo fueron comprendidos y desarrollados desde conceptos ampliados, Meireles que ocupaba uno de los espacios centrales del
que trascienden la especificidad del medio para lograr nuevas comprensiones que deslimitan museo. Se ofrecía allí una mirada panorámica del con-
y desafían las ideas convencionales, afincadas en las coyunturas menos provechosas de la texto artístico brasileño por medio de algunas publicaciones:
tradición. monografías de poetas y artistas visuales, libros de teoría de
la literatura y del arte, catálogos de bienales y ferias, carpe-
En su calidad de clausura, se pretendió mostrar propuestas que aún atraviesan por tas con artículos divididos temáticamente en ‘Arte Contempo-
procesos inestables. Prácticas que en su mayoría adquieren un carácter de “experimento” que ráneo, ‘Poesía Concreta’ y ‘Cildo Meireles’, disponibles en
por la trayectoria de sus autores se presentan como cuestiones muy puntuales, como ejercicios catalán, castellano e inglés. Algunas computadoras ofrecían
específicos, y sólo en ciertos casos han abierto posibilidades para una continuidad. grabaciones de programas televisivos, videos, produccio-
nes en audio de poetas y artistas, reproducidas de forma
intermitente. Una de las paredes llevaba copias ampliadas
de carteles, portadas de libros, fotografías de obras etc.
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En la pared opuesta había Ver Cordeiro, Waldemar, “Ruptura”, artículo publicado originalmente en el Correio
algunos poemas concretos Paulistano, 11 ene. 1953. En: Bandeira, João (coord.).
reproducidos en grandes di-
mensiones. Delante de ellos, Arte concreta paulista: documentos. São Paulo: Cosac & Naify / Centro Universitário
las viejas conocidas vitrinas Maria Antônia, 2002, pp. 48 y 49.
con revistas históricas, libros Revista AD, n. 22, São Paulo, marzo/abril 1957. En: Bandeira, João (coord.) op. cit.,
de artista, ejemplares raros,
y un libro inaugural para la p. 56.
poesía concreta brasileña: Diário de São Paulo, 3 junio 1955. En: Bandeira, João (coord.) op. cit., p. 70.
poetamenos (1953/73).

La dimensión
revolucionaria
Es imprescindible re-
cordar que el concretismo
brasileño surge en un corto
período de democracia –en-
tre la dictadura de Getúlio
Vargas, que tiene fin des-
pués de 15 años, en 1945,
y la dictadura militar, que
se iniciaría en 1964, para
solo terminar en 1985– en
el cual se gesta la posibili-
dad de una revolución so-
cial en el país, animada
posteriormente por el triunfo
de la Revolución Cubana
(1959), una influencia fuerte
y clara que el gobierno de
Estados Unidos intenta com-
batir creando apoyos econó-
micos-ideológicos, como la
Alianza para el Progreso. En
Brasil, la popularidad de las
izquierdas, la desestabiliza-
ción económica y las varias
huelgas estratégicamente
forjadas, sumadas a deter-
minada clase social irritada
por las reformas sociales im-
plementadas por el gobierno
del presidente João Goulart,
acaban resultando en cier-
tos discursos y posiciones
favorables a la instalación
de un gobierno militar para
Espacio de Lectura 1: Brasil (vista de la exposi-
“restablecer el orden”. En ción), Centre d’Estudis i Documentación del MACBA,
plena Guerra Fría, aquella 11.02.2009 – 10.06.2009. Foto: Tony Col
efervescencia política y so-
cial se revela una amenaza
para el discurso de derecha creación de museos de arte Poetamenos de Au- fragmentado, al acaso. El li- dada del mundo, la vitrina
y es inmediatamente fractu- modernos y bienales–, con gusto de Campos, presente bro estimula una acción que como parte de la afirmación
rada por la instalación de el abstraccionismo construc- en esa exposición en el Cen- no consiste solamente en de culto a lo intocable aca-
una dictadura que censura, tivo se pretendía rechazar tre d’Estudis y Documenta- leer, sino en sentir la mate- ba respondiendo a la misma
intimida y mata impunemen- la individualidad del artista ció, podría ser un ejemplo rialidad misma del objeto y lógica de construcción del
te durante 21 años. en la propia estructura de la de ello. El libro propone una actuar allí. No hay páginas fetiche. Encerrar determina-
En ese contexto, la obra. disposición violentamente fijas. Los “poemas-carteles”, dos trabajos, registros, do-
I Bienal de São Paulo en Muchas de las re- liberta de los versos de los planchas de papel cartón, cumentos y huellas, aunque
1951 desempeña un papel- flexiones desarrolladas den- poemas, descomponiendo desbloquean la sucesión cuando se pretenda exaltar
clave en la configuración tro del proyecto constructivo los órdenes de lectura y pro- evolutiva del conjunto de los su visibilidad, no hace sino
del programa constructivo de ese periodo evidencian pagando sus variadas articu- poemas permitiendo un ejer- reprimir su deseo activo y re-
en el país. Allí se presen- la capacidad que tienen las laciones. Al desorientar una cicio de libertad que desna- volucionario del cual poten-
tan fundamentalmente dos producciones artísticas de secuencia prevista y subvertir turaliza el hábito. Mientras cialmente están cargados,
estructuras fijas y acostum- sofocando así la posibilidad
bradas guían y conducen de que se produzca un efec
“Si los espacios expositivos insisten en simplemente ref lejar los comportamientos y las to re-activo.
acciones, la producción de
una visión acomodada del mundo, la vitrina como parte de intersecciones y fisuras en
la afirmación de culto a lo intocable acaba respondiendo a los procesos de experimenta- La poesía y el
la misma lógica de construcción del fetiche. Encerrar deter-
ción –o en el dispositivo libro
como tal– se revela profun- archivo
damente subversiva. Es significativo pensar
minados trabajos, registros, documentos y huellas, aunque ¿Pero cómo contestar que el lanzamiento oficial de
la poesía concreta fue pre-
cuando se pretenda exaltar su visibilidad, no hace sino repri- en los espacios expositivos
cisamente en la I Exposição
tales deseos disruptivos, sig-
mir su deseo activo y revolucionario del cual potencialmente nos claros de un despertar Nacional de Arte Concreta
contra los órdenes estableci- en el Museu de Arte Moder-
están cargados, sofocando así la posibilidad de que se pro- dos? ¿Cómo posibilitar aún na de São Paulo, en 1956.
duzca un efecto re-activo.” hoy que se mantenga activa Un escenario que ubicaba la
la potencialidad de las prác- poesía en un lugar radical-
ticas artísticas que disparan mente distinto de su recep-
afectarnos radicalmente, de radicalmente la forma discur- muchas más relaciones pre- táculo habitual y previsto: el
estéticas antagónicas: si el
perturbar los “esquemas per- siva a favor de una estructu- cisamente porque incitan al libro. ¿Pero una simple “des-
abstraccionismo expresivo
ceptivos”, desacomodar las ra compleja de composición espectador, receptor, partici- territorialización” del mismo
y “hedonista” se vincula a
certezas, contagiar, incitar a poética, convoca el lector pante o productor a involu- orden hoy día sería capaz
una política de supuesta li-
la participación y a la pro- a intervenir activamente en crarse directamente? de reavivar aquella latencia
bertad –cuya dimensión anti-
ducción, provocar re-accio- la elección del camino que Si los espacios expo- política y la memoria de una
marxista y despolitizada era
nes, ecos de las intenciones desea seguir: discontinuo o sitivos insisten en simplemen- experiencia que se pretende
paralelamente difundida en
de los trabajos. lineal, circular o conclusivo, te reflejar una visión acomo- corporal, sinuosa y variable?
América Latina a través de la
La exposición “Espacio de
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Lectura 1: Brasil” parecía desplegarse como si el acopio y la

Gustavo Buntinx
presentación de poemas y materiales garantizaran su “extra-
territorialidad” crítica. Si la muestra estaba bien ordenada, y
en ese sentido era útil, acababa evidenciando por otro lado
cierta despolitización que derivaba de la propia fragmenta-
ción disciplinaria que promovía. Las categorías pasan a fun-
cionar por sí mismas, dejando escapar cualquier articulación
contundente y provocadora. De ese modo, acababa operan-
do una marginalización de la especificidad de los contextos
EL EMPODERAMIEN-
que impedía identificar sus estéticas en conflicto contra un
estado ameno del arte en la época, de ningún modo genera-
lizables a partir de etiquetas descriptivas o monografías que
se suponía ofrecer bajo el rótulo artístico de un país.
TO DE LO LOCAL
(Ponencia leída en el foro de Circuitos latinoameri-
Si el interés era ofrecer un “espacio de lectura”, se
hace necesario pensar cómo posibilitar una confrontación
capaz de rescatar el componente poético-político de esas canos/Circuitos internacionales: interacción, roles y
prácticas, desatar la experiencia sensible, despertar el deseo
y sus resonancias. Sin embargo, cuando los espacios de ex-
perspectivas, organizado por la Feria de Arte de
posición se pretenden neutrales, los efectos son contraprodu-
centes. Si el clásico Karl Marx apuntaba que el fetichismo de
Buenos Aires [arteBA] en mayo de 2005)
la mercancía estaba estrechamente vinculado al ocultamiento
de los contextos y de los modos de producción –lo que le (Señalamiento previo: aunque redactado en su casi totalidad con anti-
adjudica un aura al objeto que lo aleja completamente de su cipación a este encuentro, el texto que voy a presentar puede ser leído
articulación histórica y procesual–, al no ofrecerse una lectura como un comentario al provocador intercambio de ayer en la primera de
de las luchas inscritas en esos escenarios, los materiales pre-
sentados acaban fetichizados y dan lugar equivocadamente las mesas que nos reúnen en este foro organizado por arteBA. La relación
–por lo menos en el caso de la poesía concreta– a lecturas se da en términos conceptuales con los sentidos importantes de las tres
tautológicas dentro de discursos formalistas o historicistas. intervenciones en aquel panel inaugural, pero de modo más puntual con la
Por otro lado, ¿qué tipo de lectura de un territorio se
estaría ofreciendo al público pasante que llegaba allí? No confrontación aparente entre las reivindicaciones utópicas de Llilian Llanes
sería impulsar nuevamente una visión ‘mitologizada’ de prác- y el escepticismo proclamado por Paulo Herkenhorf al invocarnos –correc-
ticas artísticas triunfantes de Brasil a favor de una suerte de tamente– a no ser ingenuos).
identidad artística que borra las contradicciones y exclusio-

N
nes reveladoras de determinadas políticas estéticas? ¿Dónde o seamos ingenuos. Y no nos hagamos ilusiones. América Latina terminó siendo
queda la diferencia, la disidencia, lo pequeño, lo olvidado una boutadefrancesa; Iberoamérica una hipérbole franquista; Panamérica una gro-
o el conflicto en ese tipo de presentación? Como justamente sería gringa. Y los intermitentes esfuerzos por establecer ejes o dinámicas norte-sur
evidencia Cildo Meireles en uno de los trabajos que estu- con frecuencia han respondido antes a intereses de los Estados Unidos que a
vieron en el MACBA en la misma época, la idea de país necesidades legítimas de intercambios simbólicos entre ese país y todo lo que por debajo de
homogéneo y sus fronteras son imposiciones excluyentes; las él se extiende (si es que aceptamos las convenciones cartográficas vigentes). E incluyo allí los
apariencias uniformes esconden los pesos, las delimitacio- reconocimientos surgidos de las políticas (en plural) del multiculturalismo. El riesgo –ya lo han
nes, las intersecciones posibles y otras infinitas tramas que señalado Nelly Richard y otros– es que la diferencia misma sea reconocida sólo para ser ha-
se pueden conectar imaginariamente, como se deduce de la blada desde el poder. Como la periferia suele ser incorporada al centro sólo para ser desde
serie Malhas da Libertade (1976/77). allí nombrada y reconfigurada. Como en los tristes apelativos que nos inventan, también en
No hay mejor manera de garantizar la invisibilidad el sentido de inventariarnos: Latinoamérica, Iberoamérica, Panamérica… Constructos ideoló-
que homogeneizar las prácticas y fundirlas bajo el envolto- gicos impuestos sobre la complejidad radical de una región donde las fronteras políticas ra-
rio de la identidad nacional. Ninguna nacionalidad permite ramente coincidieron con las culturales –y ambas se tornan crecientemente frágiles y porosas.
cuestiones de simple carácter ontológico, pero sólo se deja
conocer en el proceso mismo de sus prácticas y relaciones. Un precedente connotativo es el que se dio en 1942, cuando a pocos días de Pearl
No todo se resuelve con esta manera de mostrar y celebrar Harbor el Museo de Arte Moderno de Nueva York decide contribuir al esfuerzo de guerra
al “otro”. La idea de Estado allí podía peligrosamente funcio- literalmente comprando la buena voluntad de las escenas artísticas de América Latina, al
nar como realidad cerrada en lugar de proponer un ejerci- adquirir casi en un solo viaje transcontinental el grueso de las decenas de obras que un año
cio de lectura diverso, no ‘exotizante’, que pudiera integrar después exhibiría como la gran colección latinoamericana del MoMA. Ya en otras ocasiones
territorios alejados geográficamente por acciones radicales he tenido oportunidad de analizar algunos detalles de aquel peregrinaje de Lincoln Kirstein
concluyentes –sociales y artísticas– capaces de revelar las por las tierras del sur, caracterizable por momentos como la reprimida escena primaria del
descargas disruptivas contra determinado orden de cosas. postmoderno viaje curatorial al que estamos ahora todos demasiado habituados. El que aquel
Pues conviene preguntarnos: ¿Cuál es el efecto que puede te- recorrido inicial, iniciático casi, sirviera también para labores de espionaje –político y bélico–
ner seguir reafirmando tales unidades ficticias para constituir es tal vez demasiado síntomático.
identidades? ¿A qué cartografía responde y a qué tipo de
subjetividad da lugar? Como sin duda lo es también el rápido olvido en el que cayó todo, casi todo eso –in-
Si los museos y los archivos parecen pautarse por cluyendo la propia colección latinoamericana del MoMA– una vez agotadas las exigencias
la historia que cuentan los ‘objetos’, es necesario repensar de la guerra. Será interesante observar en el tiempo la recuperación sesgada que de aquella
aquello que se encuentra en los intersticios entre eso que se experiencia se procura hacer desde la exhumación y exposición temporal de esas y nuevas
ve y eso que se dice. Esos objetos, materiales, registros, índi- obras latinoamericanas realizada hace apenas un año [2004] en el Museo del Barrio. Tal
ces, no son hitos fijos, sino precisamente la huella contingente ubicación es de por sí reveladora, y sugiere una interesante postdata a la amarga polémica
del acontecimiento. Son huellas que permiten descubrir la generada por el viraje de esa última institución, al abandonar su definición originaria y fun-
potencialidad de lo menor para hacer emerger los disensos dante como museo neorriqueño, museo comunitario, museo del barrio (precisamente) para
silenciados. En ese sentido, ya se espera otra funcionalidad reconfigurarse como un trasnacional museo latinoamericano, en respuesta paradójica a las
para los espacios expositivos o cualquier tipo de centro de demandas globalizantes de la metrópoli. El tema es complejo y requiere de una reflexión
documentación: que pueda ser un lugar para intervención, imposible en el formato breve de esta ponencia: baste por el momento señalar el contraste
para incitar transformaciones que desborden una inscripción entre lo mucho indudablemente ganado por una institución que se consolida, y las otras con-
institucional prevista. Está ahí la potencialidad para revocar secuencias de una “gentrificación” (aprovechemos el anglicismo) que los detractores de ese
lo esperado, para perturbar y transformar subjetividades aho- proceso interpretan como la postergación de comunidades locales de origen caribeño por
ra. Tal como en los años 50 se logró imaginar maneras de nociones más abstractas e internacionalmente prestigiadas de lo que es latinoamericano. El
huir a lo convencional y esperado para la creación poética y otro remoto utilizado para camuflar y desvanecer al otro demasiado inmediato.
crítica, nos toca pensar otras posibilidades de proporcionar
acceso a tales prácticas, permitiendo conservar y reactivar, Debates como éste son también decisivos para quienes hablamos desde el sur-sur (hay
sí, todo su “riesgo” en el presente, sin caer, como señalaba también un sur en el norte, y viceversa) pues finalmente ponen de relieve que la única acti-
DécioPignatari, en la “mala voluntad imaginativa: inmovilis- vación perdurable y legítima de algo llamable las Américas es aquélla surgida por fuera de
mo” . las lógicas de la mirada metropolitana, esa mirada renovadamente imperial, esa mirada mal
En 1955, en su escrito “A obra de arte aberta”, Harol- llamada post-colonial. Y en
do de Campos alude a Mallarmé, Joyce, Pound y Cummings esa perspectiva crítica lo
para rescatar lo que en sus trabajos permite concebir el poe- determinante –a la larga, y “El riesgo –ya lo han señalado Nelly Ri-
ma como una estructura abierta que “invita a la aventura a la corta también– será el
creativa”. Al concluir, pone énfasis en que justamente esta empoderamiento de lo local. chard y otros– es que la diferencia mis-
característica atemoriza “a los espíritus indolentes, que aman
lo fijo de las soluciones convenidas”, pero aún así, contra Es decir, el empode- ma sea reconocida sólo para ser hablada
cualquier acomodamiento, resalta que esta constatación
debe ser un “estímulo en el sentido opuesto” . Desde esta
ramiento no tan sólo de los desde el poder. Como la periferia suele
artistas locales, ni siquiera
perspectiva, ¡reaccionemos! del arte propio, estrecha- ser incorporada al centro sólo para ser
mente entendido, sino tam-
bién del complejo tramado
desde allí nombrada y reconfigurada.”
de relaciones personales e
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institucionales que constitu- Foto: MICROMUSEO (“al fondo hay sitio”)


yen la real experiencia ar-
tística. Obras y obradores,
ciertamente, pero además
museos, colecciones, discur-
sos, publicaciones, archivos,
mercados… Circuitos. Y
sobre todo, especialmente,
necesariamente, proyecto
crítico.

La elaboración del
soporte necesario para todo
ello implica por lo menos tres
construcciones simultáneas.
La consolidación y diversifi-
cación de los mercados inci-
pientes para el arte contem-
poráneo. La cristalización de
una institucionalidad artística
propia. La articulación de
las comunidades artísticas
a proyectos críticos viables
pero profundamente com-
prometidos con la agenda
democrática que es hoy un
horizonte de emergencia
para el continente entero.

Esto último es de
importancia vital. Muchos
de los involucrados en las
discusiones suscitadas por
este foro han –hemos– par-
ticipado en distintas inicia-
tivas para el derrocamiento
cultural (a veces también el
derrocamiento fáctico) de
las dictaduras que durante
dos o tres décadas intenta-
ron redefinir –de la peor ma-
nera– el sentido mismo de
aquello que se quiso identi-
ficar como lo latinoamerica-
no. El momento actual, en
cambio, es para casi todos
nosotros el de laedificación
cultural de la democracia.
Y esto implica las duras ta-
reas de la construcción de
una institucionalidad nueva,
también en las repúblicas
de las artes. Hay, en ello,
varias aristas complejas. Por
un lado, la formalización y
consolidación de alternati-
vas surgidas en un principio
de gestos individuales y utó-
picos, como los de TEOR/
éTica en Costa Rica o El Mu-
seo del Barro en Paraguay,
para no mencionar con nom-
bre propio casos en que yo
mismo me veo involucrado.
Pero también, por otro lado,
la mucho más ardua e inelu-
dible misión de regenerar
la institucionalidad estatal y
pública del arte, penetrando
y transformando sus inope-
rantes museos y academias,
sus archivos devastados, sus
anacrónicas escuelas. Con-
tribuir desde allí a la refor-
ma radical y crítica de esos
Estados que son hoy, tantas
veces, un factor especial de
inequidades y subdesarrollos
en nuestras sociedades.
vincipiente de Buenos Aires es tal vez un ejemplo útil, por el carácter casi sistémico de inicia- evidencia el poder diferen-
En cada una de esas
tivas distintas, incluso opuestas pero finalmente complementarias, que en los últimos años han ciado de la inversión en lo
instancias el tema decisivo
revolucionado su institucionalidad artística –aunque por lo general desde el lado de la inicia- inmediato. Desde la oposi-
es el empoderamiento de lo
tiva privada. Las energías simultáneas de propuestas como arteBA, el MALBA, la Fundación ción o desde la oficialidad,
local, materializando estruc-
Espigas, los centros culturales renovados, las publicaciones nuevas, los espacios alternativos, es la operatividad crítica de
turas y relaciones que res-
el mutante espacio académico, instalaron a la escena local –incluso internacionalmente– de los mejores momentos de la
pondan a nuestras propias
modos extremadamente más efectivos que aquellas donaciones millonarias a entidades como Avanzada de Santiago y
necesidades simbólicas,
el Museo de Arte Metropolitano de Nueva York, con las que algunas fortunas porteñas bus- de la Bienal de la Habana
facilitando al mismo tiempo
caron ansiosamente hacerse un lugar aislado e individual en la vida social del norte-norte. la que insinúa al menos la
un intercambio con los cir-
fantasía de un poder propio
cuitos cosmopolitas que no
Hay aquí un tema de productividad que debe ser seriamente explorado. Experiencias que desestabilice las verti-
esté signado por la subordi-
tan enfrentadas como las de Chile bajo Pinochet y Cuba bajo Fidel ponen en reluciente calidades de las axiologías
nación. La experiencia aún
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Lima-Diciembre 2010

norte-sur. Y con resultados ciertamente tangibles, aunque por


el momento insuficientes.

Todo ello en irritante contraste con la esterilidad de las


inserciones particulares, personalizadas, en que se agotan
Justo Pastor
las estrategias intuitivas (la paradoja del término es delibera-
da) de otros artistas, curadores, coleccionistas. Tras las incor-
poraciones aparentes surgidas de la globalización, suelen Mellado
(Chile)
surgir formas más finas (o perversas) de exclusión: como bien
ha señalado Gerardo Mosquera, en demasiados aspectos,
el mundo todavía se divide entre culturas curadoras y culturas
curadas –y eso lo distorsiona todo. Para entender lo puro y
duro que ello significa quizá bastaría un análisis sin conce-
siones de las dificultades y entrampamientos impuestos a un
proyecto curatorial sudaca como el encabezado por Mari
Carmen Ramírez (e incluyendo justo a Mosquera, entre otros) (http://www.justopastormellado.cl/)
al cometer la insolencia de intentar reescribir ciertas historias
del arte moderno desde el Reina Sofía –y en parte con sus
Estudió licenciatura en Filosofía en la Pontificia Universidad Católica de Chile. Entre
presupuestos, algo infinitamente resentido en ciertos círculos
1974 y 1979 se traslada a Francia donde obtiene un Diploma de Estudios Avanzados en
españoles.
Filosofía en la Universidad de Provenza. De regreso a Chile entabla relaciones con artistas
y críticos que en los años ochenta redefinen las coordenadas del arte chileno y destina sus
El que hace poco esa exposición se haya reeditado
esfuerzos a la tarea crítica. En dos ocasiones dirige escuelas de enseñanza superior de arte
en el Museo de Bellas Artes de Houston –con todo el nece-
y es miembro durante cuatro años del consejo metropolitano de cultura (Santiago). Ha sido
sario apoyo, con todo el necesario aprecio por su perspec-
responsable de envíos chilenos a las bienales de Lima, Cuenca, Mercosur, Sao Paulo y Vene-
tiva esencialmente crítica– ayudará tal vez a poner algunos
cia. Ha recorrido Argentina y Chile realizando clínicas y seminarios. En el último tiempo, ha
de estos temas en más áspera (y reveladora) perspectiva.
publicado el libro de crítica, Textos de Batalla (Metales Pesados) y mantiene la página web
Incluyendo la interesante paradoja de que las batallas de
www.justopastormellado.cl destinada al análisis de problemas de transferencia y filiación en
prestigios entre el aparente norte y un supuesto sur devenga
la zona de reparación del arte y de la política.
en competencia de valoraciones entre dos escenarios pri-
vilegiados del llamado Primer Mundo (Madrid y Houston).
Pero tal vez lo que ante situaciones así debamos confrontar
es la erosión creciente de tales categorías y denominaciones
geopolíticas –parte, en realidad, de las erosiones mayores
de nuestra era. La de estados enteros de Estados Unidos
integrados progresiva –y silenciosamente– a aquello que per-
sisten en llamar “Latinoamérica”. La de España desintegrada
en una Europa que se recompone desde autonomías e iden-
tidades fragmentarias.

Los nuevos mapas que de ese modo se configuran qui-


zá desvirtúen la propia nomenclatura geopolítica, el sentido
mismo de denominaciones como norte-sur. Y ayuden a articu-
lar su inversión radical (sur-sur): la utopía perpetua de axiolo-
gías nuevas, alternativas, peripatéticas, transperiféricas. Sus-
ceptibles de devolver al arte y al sistema artístico su potencial
imaginario para la renovación de comunidades de sentido,
comunidades de sentimiento. Y capaces de dar el crucial
paso histórico de la desconstrucción a lo reconstructivo.

Ya lo decía el propio Derrida, aquel padre putativo de


la desconstrucción: “La emancipación vuelve a ser hoy una
vasta cuestión. No tengo tolerancia por aquéllos –descons-
truccionistas o no– que son irónicos con el gran discurso de
la emancipación” . Hay, tal vez, demasiada ironía cínica en
nuestros tiempos sin dios, en nuestros desangelados tiempos.

ATENCIÓN
Demasiada ironía y no suficiente compromiso. Que toda
desconstrucción alimente el impulso reconstructivo. Un reto
para la imaginación radical, en los dos sentidos de ese tan
abusado término: pensar las cosas desde sus raíces implica

CRÍTICA.
llevarlas a sus extremos. (O al menos recorrerlos).

Maravillas de la dialéctica: si el inicio de mi argu-


mentación por momentos se articula con el justificado y me-
lancólico escepticismo del profesor Paulo Herkenhorf en el
conversatorio de ayer, las conclusiones a las que parezco por Justo Pastor Mellado
llegar podrían más bien escucharse en resonancia con el
pensamiento utópico reivindicado en esa misma ocasión por En la mesa redonda del 18 de agosto en el Museo de Arte de Lima hice el relato del
la camarada Llilian Llanes. Para terminar de contradecirme, incidente metodológico que me hizo conocer el trabajo de Matta-Clark. En 1991, en Nueva
aunque sea sólo en apariencia, quisiera sugerir que si Améri- York, Juan Downey me presenta a Jeffrey Lew, quien en 1971 había viajado a Chile y reali-
ca Latina no existe, tal vez debamos reinventarla. zado una obra con Gordon en el MNBA. El incidente consistía en que fue preciso tener que
viajar a Nueva York para imponerse de un acontecimiento que en la escena local no había
Cit. en: Simon Critchley, Richard Rorty, tenido recepción crítica. Quienes inventaron la heroica ficción del arte chileno de 1981,
Jacques Derrida, et al.: Desconstrucción omitieron el paso de Gordon, del mismo modo como ya habían encubierto la visita de Luis
y pragmatismo.Buenos Aires: Paidós, 1998. Camnitzer y Liliana Porter en 1969. Recién en el 2010, una exposición como la de Gordon
La frase fue articulada en el contexto de tuvo la medida para realizar el deseo institucional de introducir el incidente de 1971 en una
historia de recepciones fallidas. Pero la discursividad oficial del arte chileno rechazó, por
un debate anterior (1993) entre Jacques
segunda vez, a Gordon. No lo quiso ver, solo para cumplir con el imperativo de sus propias
Derrida y Richard Rorty. y concientes imposturas.

El tema de las recepciones fallidas permitía en el debate dimensionar la proximidad


analítica entre Gordon y Helio Oiticica, quien, en esa coyuntura, se encontraba en Nueva
York, a juicio de algunos historiadores, “retirado del arte”. El trabajo de Lisette Lagnado en el
catálogo apunta a poner en duda esa noción de “retiro”, preguntándose, primero, bajo qué
condiciones se puede construir un retiro respecto de una escena determinada. Es decir, de
cómo se construyen los vacíos en torno, no solo a las obras, sino a las escrituras.

Esta consideración es totalmente gravitante respecto de su propia puesta fuera, ya que


después de haber sido curadora de la 27a Bienal de Sao Paulo pregunté por ella y algunos
de sus colegas se apresuraron en declarar que “estaba un poco retirada”. Debía suponer
que era tal el estrago que produce una bienal en las personas, que no pareciera quedar otra
solución que operar un retraimiento, porque toda conducción de bienal se verificaría, en el
imaginario de los colegas, como una derrota. Haga la bienal que se haga, de todos modos
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Lima-Diciembre 2010

“La gran pregunta que rondaba la mesa era la de la fortuna crítica de Gordon. Es decir, ¿por qué se
justificaba una exposición como esta, en Santiago, en Sao Paulo, en Rio, en Lima, si ya habían tenido
lugar unas exhibiciones canónicas en los Estados Unidos y Europa?”
está en un argumento que
Lisette esgrimió para una ex-
posición brillante que acaba
de realizar en el Reina Sofía,
Desvíos de la deriva. Expe-
riencias, travesías y morfo-
logías: ¿cómo justificar una
oda al urbanismo funciona-
lista en ciudades latinoame-
ricanas que prosperan en la
informalidad?.

Respecto de esa pre-


gunta, el canon anglosajón
de las buenas exposiciones
de Gordon sobre dimensio-
na la an-arquitectura como
aquella informalidad desti-
nada a limitar la oda al urba-
nismo funcionalista. Para las
curadoras Tatiana Cuevas
y Gabriela Rangel, mexica-
na y venezolana, habiendo
pasado por la academia es-
tadounidense, el desmarque
es políticamente elaborado,
al provenir ambas de expe-
riencias urbanas de funcio-
nalismos traspuestos que han
sido cubiertos y encubiertos
por prácticas urbanas de
una informalidad altamente
estructurada. De modo que
la an-arquitectura era lo pro-
pio de una condición sobre
la somos maestros. De ahí,
Gordon debía ser repoten-
ciado desde unas prácticas
de registro del movimiento
de lo único que se podía
sustraer a la explosión del
funcionalismo: los cuerpos.

Pero había otro pun-


to, desde el que las curado-
ras se amarraron: la posición
de Gordon como un artista
Fotos: Cortesía del
Legado de Gordon Matta- anti-stablishment. Es decir, lo
Clark y David Zwirner, que justifica su atención críti-
Nueva York. ca, hoy, es el hecho que los
artistas se ubican, más que
nunca, en una posición pro-
se estaría frente a una derrota en el imaginario de quienes -se cuando nuevos continentes de saber requieren de obras para
stablishment, incluyendo la
supone-, deben compartir un destino crítico. ilustrar sus arremetidas editoriales. Es entonces que aparecen
perversa lucidez de quienes
los cazadores de tesoros que lanzan al mercado los nuevos
se verifican mejor en dicha
En verdad, la propía Lisette era objeto del deseo de la descubrimientos que vienen a poner en duda la sobredimen-
posición en proporción di-
escena, de un modo similar al deseo de aquella crítica para sión de que gozan algunos nombres. Siempre hay documen-
recta con el “carácter políti-
quien Helio había dejado de trabajar. Pues bien: esto pone tos encontrados para demostrar que hubo un precursor injus-
co” de sus obras. La nueva
de relieve el abordaje metodológico sobre obras que deben tamente tratado y que, bien se merece, aunque tarde, se le
decoración pública ha sido
ser tomadas en cuenta en su dinámica. ¿Qué significa pasar haga justicia. Esa es la fase que abre la lucha en torno a los
el discurso de bajo fondo
a retiro, en el arte? Puede ser que las obras de un artista precursores, que tanto daño hace a la historiografía.
que Tatiana y Gabriela han
determinado, dejen de gozar de atención crítica. Incluso, la
estimado relevar, para inscri-
atención crítica es una construcción académica, combinada La gran pregunta que rondaba la mesa redonda era la
bir los efectos de lectura de
con operaciones de inscripción de nombres en un mercado de la fortuna crítica de Gordon. Es decir, ¿por qué se justifi-
unas obras que nos propor-
complejo, no exento de presiones editoriales ligadas a inver- caba una exposición como esta, en Santiago, en Sao Paulo,
cionan el acceso al doble
siones de un coleccionismo en instancias de consolidación. en Rio, en Lima, si ya habían tenido lugar unas exhibiciones
fondo de la política de con-
canónicas en los Estados Unidos y Europa? Mi respuesta fue
solación.
En contrario, hay artistas que dejan de tener atención tajante: justamente, para introducir la diferencia radical, entre
crítica y ya no se habla más de ellos. Esa situación, obedece esas exhibiciones canónicas y la nueva atención crítica que
también a la construcción de un olvido razonado, ligado a desde nuestras escenas podíamos instalar. Esto quiere decir
las modificaciones del gusto en el manejo de las escenas. En que el canon reside en la an-arquitectura, y que nuestra mira-
tal medida, que al cabo de un tiempo se sospecha que la da está dirigida hacia el complejo de obras sucias; es decir,
desatención crítica se convierte en atención acelerada para las acciones de 1971-1974, en donde las denominaciones
satisfacer operaciones de reacomodo discursivo, sobre todo de las prácticas se hacían formalmente más difusas. La razón
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Lima-Diciembre 2010

4 CURADORE(A)S | 4 PREGUNTAS
SOBRE LA CURADURÍA
1)¿Cómo te iniciaste en el oficio de curador(a)?/ 2)¿Qué implica la curaduría en tu
caso?/ 3) Situación, oficio y campo de trabajo de curador en tu país/ 4)¿Cuál sería la
premisa básica para que un curador tenga una carrera exitosa?

1 Escuela de mArte
. Estudié Historia del
Arte en la Universi-
dad Nacional Ma-
yor de San Marcos

GABRIELA GERMANÁ (PERÚ)


de Lima. Dos años antes de
terminar los estudios, Sara
Acevedo, entonces directora
del Museo Nacional de la
Cultura Peruana - MNCP, y área de investigación. que me parece bastante útil- de artistas como Tania Bedri- historia) o de la práctica
quien había sido mi profeso- Fue determinante en aquellas que presentan ñana y Maricruz Arribas, los artística. Particularmente no
ra del curso de Arte Popular, para mí realizar en el año amplios recorridos históricos que se vieron reflejados en me parece un gran incon-
me convocó para formar par- 2007, en el Museo de Arte y aquellas en las que se tra- muestras como “Personanor- veniente. Considero que lo
te del equipo de trabajo de de San Marcos, la curaduría baja con la obra reciente de mal” (Galería Forum, 2007) fundamental es que el cura-
este museo, específicamente de una muestra dedicada al un artista o un grupo de artis- y “Reciclajes” (Galería dor sea el especialista en el
en el departamento de con- retablista ayacuchano Jesús tas muy contemporáneos. El L’Imaginaire de la Alianza tema que se va a desarrollar
servación. El MNCP, como Urbano Rojas. En función de proceso para la realización Francesa de Lima, 2010). en la exposición, lo que con

3
toda institución que depende la revisión, revaloración y de ambos tipos de muestras . La curaduría en el bastante probabilidad dará
del estado peruano, cuenta cuestionamiento de una serie es evidentemente diferente, Perú se ejerce en su lugar a planteamientos bien
con un bajo presupuesto. Por planteamientos que con el las primeras requerirán un gran mayoría de ma- fundamentados y a un buen
ello, además de las labores tiempo había ido revisando período de extensa investi- nera independiente. desarrollo del trabajo curato-
específicas de mi cargo (cui- en torno al desarrollo, teoría gación bibliográfica y de Salvo excepciones como el rial.

4
dado del estado de conser- y categorías del arte popu- registro de obras en colec- Museo de Arte de Lima que .No creo que haya
vación e inventario de las lar en el Perú, planteé la ex- ciones de arte, mientras que cuenta con dos curadoras una premisa espe-
piezas de la colección), debí posición como una muestra las segundas, requerirán un de planta (para las áreas cial para los curado-
retrospectiva dedicada a un trabajo más dinámico en de arte contemporáneo y res. Como en cual-
artista peruano de trayec- base a conversaciones del arte precolombino), son muy quier campo, para que una
toria (y no una exposición curador con el o los artistas pocas las instituciones que persona sea exitosa, debe
de “retablos ayacuchanos” convocados para la expo- en la actualidad tengan un trabajar de manera seria y
del “maestro artesano” Je- sición. Siguiendo con este curador como personal esta- sostenida, tan simple y com-
sús Urbano Rojas). La inten- esquema, podríamos indi- ble. En la mayor parte de las plicado como eso.
ción fue claramente dejar car que un tipo de exposi- instituciones que cuentan con No considero, asi-
de hacer divisiones entre ción intermedia entre ambos galerías de arte, se recurre mismo, que la calidad del
el “arte” a secas y el “arte planteamientos, son aquellas a la labor de los curadores trabajo curatorial se mida
popular”, las que más que muestras dedicadas a mos- independientes para la rea- en función de otros aspectos
diferenciar procesos creati- trar el recorrido de un artista lización de exposiciones. más que el buen resultado
vos, han servido para se- de trayectoria, generalmente En el mejor de los casos las de la misma exposición. Un
ñalar –incorrectamente y planteadas como retrospecti- curadurías son remunera- buen resultado puede deri-

“En ciertas ocasiones se espera también del curador una labor de gestión que le
permita a los artistas conseguir buenos espacios expositivos, difusión y hasta la
posibilidad de exponer fuera del país…”
debido a una serie de inte- va, y que requerirán tanto de das –una de las instituciones var efectivamente –aunque
reses- una posición subor- la investigación bibliográfica ejemplares en este sentido es no necesariamente-, en as-
dinada del segundo frente y en colecciones como el tra- el ICPNA-, mientras que en pectos como una buena di-
al primero. Desde ese mo- bajo directo con el artista. otros se recurre a curadores fusión en prensa, referencias
mento, las curadurías que Mi específico desa- que por estar desarrollando en críticas especializadas,
he realizado se han enfo- rrollo profesional ha hecho un tema, les resulta interesan- y propuestas para realizar
cado principalmente en que mi trabajo se haya en- te tener un espacio donde otros proyectos en el futuro.
el arte popular, y siempre caminado más hacia a el realizar su propuesta, de Sin embargo, insisto que la
bajo la premisa de inte- desarrollo de exposiciones esta manera instituciones buena labor curatorial, se
grarlo como una propuesta que demandan un proceso que no disponen de un pre- encuentra en el propio desa-
participar en más de las artes contempo- de investigación. En este supuesto para este rubro, rrollo del trabajo.
la concepción, investi- ráneas peruanas. sentido he realizado la cura- pueden contar con el profe- En ciertas ocasiones

2
gación y realización de las .Para mí, la cura- duría de exposiciones como sional correspondiente. se espera también del cu-
exposiciones temporales del duría implica cla- “Recuperando el arte perua- También son muchos rador una labor de gestión
museo. Para ello fueron fun- ramente el trabajo no. Pioneras” (junto a María los casos en que los mismos que le permita a los artistas
damentales las enseñanzas de determinar un Eugenia Yllia, Museo Nacio- curadores deben buscar el conseguir buenos espacios
de Sara Acevedo, quien me tema y su enfoque particular; nal de la Cultura Peruana, espacio para materializar expositivos, difusión y hasta
dio los primeros y fundamen- bajo esta premisa, realizar 2006), “Jesús Urbano Rojas. sus proyectos (situación que la posibilidad de exponer
tales principios para todo el la selección de artistas y/o Exposición Retrospectiva se vuelve bastante difícil al fuera del país, pero consi-
proceso de realización de piezas, definir la disposición 1952-2007” (Museo de ser relativamente pocas las dero que esto está más re-
una exposición. de las mismas, y precisar el Arte de San Marcos, 2007), salas de exposición en nues- lacionado con las buenas
Asimismo, mi paso material gráfico y visual que “Grandes Maestros del Arte tro país). prácticas de la gestión cultu-
por este museo, marcó de- acompañará a las piezas. Es Peruano” (junto a Giuliana La especialización ral que con la curaduría en sí
finitivamente mi área de in- decir, definir un tema y desa- Borea, TGP, 2008) y “Mi- como curador en el Perú se –lo que no quiere decir que
terés y mi dedicación a la rrollar su puesta en escena radas alternas: Visiones y da con la práctica, no exis- un curador no pueda hacer
investigación sobre el arte en el espacio expositivo. discursos en la colección ten estudios conducentes ambas cosas, pero si queda
popular peruano. Posterior- Es cierto, sin embar- de Arte Popular del MASM” a una especialización de claro que aunque se trata de
mente trabajé por un breve go, que hay diversos tipos (junto a María Eugenia Yllia, este tipo. La mayor parte de ámbitos de trabajo bastante
período en el Museo-Galería de exposiciones y que po- Museo de Arte de San Mar- curadores provienen de es- relacionados, son dos cosas
“Arte Popular de Ayacucho” dría a grandes rasgos di- cos, 2008). Sin embargo, pecialidades ligadas a las diferentes-.
y luego en el Museo de Arte ferenciar –a riesgo de una también he desarrollado pro- ciencias humanas (historia
de San Marcos, a cargo del simplificación excesiva, pero yectos sobre la obra reciente del arte, literatura, filosofía,
Página 10

Escuela de mArte es promover en la gente a


la reflexión pero desde el
lenguaje visual. En el campo
el sistema del arte, el cual
implica sociabilizar el arte,
apostar por programas que

JUAN PERALTA (PERÚ)


del arte y la historia del arte, brinden orientación al públi-
muchas veces sus resultados co, ampliar los espacios de
y aportes no se ven de ma- difusión cultural en los me-
nera inmediata y en otros, dios, etc.

1 4
. Al hablar de la labor curatorial en nuestro medio es digamos que en ese mismo se producen con el paso del . No creo en fórmu-
hacer referencia a los inicios de las actividades cultu- contexto. tiempo. las. Me parece que
rales vinculadas a la Oficina de Artes Visuales de la Además de ello, se Y aquí estoy totalmen- uno al entrar al cam-
Municipalidad de Lima, la misma que manejó tanto suman otras cuestiones por te de acuerdo con una frase po del arte y la la-
los programas de la Galería Municipal Pancho Fierro como ejemplo la llegada de la que Jorge Villacorta manifes- bor curatorial debe hacerlo
el proyecto Bienal en sus versiones nacional e internacional, Internet que permitió tener tó en una entrevista para el con mucho respeto, dispues-
en el contexto de la gestión del alcalde Alberto Andrade más acceso a la informa- número 1 de la publicación to a realizar un trabajo serio,
Carmona (1997-2002). ción respecto a experiencias Vanalidades (2004): Mu- honesto consigo mismo y sin
Traigo a la memoria esto porque en el campo de las curatoriales en otros países chas veces es preferible un chantajes, y con la disposi-
artes visuales se puede hablar de un antes y un después de la (bienales, festivales y mues- fracaso interesante a un éxito ción al diálogo con otras
“para todas las edades”. ramas y profesionales de la

3
Bienal, fenómeno en el que se consolida la figura del curador tras internacionales), el des-
en el Perú, promovido por el crítico, presidente y creador de cubrimiento de una amplia . Cada día hay más cultura. Y lo que si me pare-
tal proyecto Luis Lama. Y esto lo menciono porque realmente literatura sobre el arte con- gente incursionando ce necesario, contar con una
pertenezco a esa generación que terminó formándose allí, temporáneo -escasa por cier- en el campo orga- línea de pensamiento y el co-
en mi caso desde adentro, como parte del equipo; de hecho to en nuestro medio- a partir nizativo de las artes nocimiento sobre la realidad
que hay otros colegas que se formaron desde afuera pero de revistas como Lápiz, Arte visuales. No quiero llamar social, política y cultural de
Nexux, Parket, etc. Para el curadores porque hay una nuestro medio, para ello la
equipo de la Bienal, estas serie de confusiones cuando investigación aporta mucho.
herramientas fueron poco a se emplea el término curador Considero que el tér-
poco ampliándonos los cri- y en muchas de ellas están mino “éxito” es un engaño
terios y las miradas a partir referidas al sentido estricto y muy relativo además. Y si
de referentes como Harald de organización y coordina- bien el curador es la parte
Szeemann, Dan Cameron, ción. Y es aquí donde las visible, aquí sí es necesario
Gerardo Mosquera, Achille mismas instituciones, sean reconocer que el curador no
Bonito Oliva, Ivo Mesquita, privadas o estatales, fallan, se mueve solo, tras él están
Paulo Herkenhoff, Catherine primero por el concepto mis- los artistas, las instituciones,
David, Octavio Zaya, Luis mo y por otro lado porque los medios, los colegas, los
Camnitzer, etc. De hecho consideran que la presencia amigos, etc. hay una suma
que la llegada de artistas de un curador asegura “el de engranajes que terminan
internacionales generaron éxito”. cumpliendo un rol y un apor-
un valioso aporte y porque Por otro lado, veo te.
no mencionar también, los en el medio una necesidad En cuanto a la inter-
trabajos en la línea de la mayor de contar con cura- nacionalización, no lo veo
investigación y curaduría dores/investigadores cada como cuestión de éxito. Pri-
de Alfonso Castrillón, Jorge vez más especializados y mero me parece necesario
Villacorta, Gustavo Buntinx, en ese sentido, se ha venido el papel del curador en fun-
entre otros. dando una serie de posibili- ción de su propio medio y

2
. Considero que el dades de encontrar espacios los aportes que pueda ofre-
tema de la curadu- donde se imparten charlas y cer para con ese medio so-
ría en el Perú es una seminarios vinculados a las cio cultural. El resto viene por
cuestión de proceso experiencias curatoriales, añadidura, lo cual significa-
formativo gestado en el mis- me refiero al Centro Cultural ría un reconocimiento a la la-
mo campo de batalla y de de España en Lima; más no bor, pero además, alcampo
manera individual a partir existen en nuestros centros de pensamiento.
de los años 90. Y a lo largo universitarios –lo cual es una
de dicho proceso que no es necesidad- cursos de gestión
más que el camino vinculado curatorial.
a las etapas de crecimiento, Además, existen vi-
desarrollo y madurez profe- siones erradas por falta de
sional y personal, empieza información. Por un lado con
uno a comprender de lo que el tema de las exposiciones,
trata la curaduría. Y aun así, se piensa que es un trabajo
por momentos a veces sien- muy fácil y que nada más im-
tes que se te desfigura. plica colocar objetos o col-
En tal sentido que la gar cuadritos. Y por otro, al
curaduría no solo implica la hablar del arte contemporá-
investigación, el diálogo y la neo resulta un tema compli-
interpretación. Es también la cado, desconocido o que se
posibilidad de descubrir pro- trata de un asunto que atañe
blemáticas y movimientos en a un sector limitado, y de allí
la el arte y el rescate de artistas el sentido excluyente que se
perciba respecto al arte.
c urad ur í a olvidados en el camino de la
Obviamente que exis-
historia, promover otras visio-
no solo implica la inves- nes, miradas y relecturas (de te de parte del estado y los
gobiernos una escasa inclu-
tigación, el diálogo y la interpretación. allí el rol del curador como
creador) a partir de temas no sión del arte contemporáneo
Es también la posibilidad de descubrir necesariamente vinculados en sus programas y planes,
más aún en los educativos.
al campo del arte y la estéti-
problemáticas y movimientos en el arte ca, pueden implicar cuestio- Por ese lado hay un gran va-
cío en el medio peruano que
y el rescate de artistas olvidados nes o fenómenos sociales,
cubrir y un reto para todo
políticos, geográficos, etc.
Lo necesariamente básico los que estamos inmersos en
de mArte 01 Página 11 Escuela de mArte 01
iembre 2010 Lima-Diciembre 2010

1
.Mi formación fue como Historiadora del Arte y lo
que me acercó a la práctica curatorial fue la po-
sibilidad de trabajar directamente con artistas, de Escuela de mArte
MARÍA DEL
poder por un lado entender su trabajo de manera
más profunda a partir de dialogar directamente con ellos,
y por otro de involucrarme activamente en la comisión y
producción de nuevas obras. Posteriormente realicé una

CARMEN CARRIÓN
maestría en Prácticas Curatoriales en el California College of
theArts en San Francisco. Al terminar la maestría fui invitada
a trabajar como curadora asociada en New Langton Arts,
uno de los espacios independientes más antiguos de Estados

(ECUADOR)
Unidos, esa experiencia fue un elemento de formación muy
importante.
Mi ejercicio curatorial apuesta por fortalecer el cono-
cimiento y la familiaridad del público con las prácticas del
arte contemporáneo, al mismo tiempo que me ha interesado
ampliar su interés y participación. En el pasado he probado
diferentes maneras de lograr este objetivo, entre otras: la
creación de enfoques alternativos a la presentación de obras “El modelo del curador institucional, ligado a una colección,
de arte; la organización de ciclos de cine y video; la imple- ya no es el único que existe, el campo se ha complejizado y
mentación de talleres, conferencias, foros y conciertos. Me
ha interesado conectar artistas de diferentes disciplinas y po- al momento existen un sin número de modelos y formas de
nerlos a dialogar, para problematizar y expandir el pensa-
miento en torno a sus prácticas. El resultado ha sido eventos ejercer la curaduría…”
participativos con públicos de diferentes edades y orígenes,
tanto en galerías como en la esfera pública.

2
producción, sino a partir del cuentan con algún acervo o
.Muchas cosas a la vez: diálogo, apreciación, ne- diálogo crítico) la produc- colección) no cuentan toda-
gociación, interés y respeto por la obra de un artis- ción de una nueva obra de vía con un curador entre su
ta. Implica también la escritura y el poder ayudar a un artista cuyo trabajo admi- planta de empleados. En las
contextualizar, difundir y comprender la obra ras. Sino porque la cercanía ocasiones en que éste apare-
de un artista a través de ésta, pero también con el artista en el proceso ce es bajo la figura de cura-
la escritura en sí misma, como una de gestación y producción dor invitado para un proyec-
posibilidad expresiva. Ade- de la pieza te permite enten- to específico o como jurado
más está el ejerci- der aspectos de su práctica de un concurso o salón.

4
cio con- que por lo general no son .El concepto de
muy visibles. La exposición éxito es en sí pro-
temática por su parte es una blemático. ¿Abría
suerte de ensayo visual, en que preguntarse qué
cierta forma similar al ejerci- entendemos como éxito? Si
cio autoral que uno encuen- estamos hablando de una
tra en otras disciplinas. categoría económica, de

3
.En el año 2003 visibilidad o de que exac-
cuando realicé una tamente. Creo que uno de
exposición llamada los giros interesantes que ha
Divas de la Tecno- tenido el campo es su diver-
cumbia en Quito, la prensa sificación. El modelo del cu-
escrita reemplazó el término rador institucional, ligado a
curador por el de curande- una colección, ya no es el
ro. Digamos que ese era el único que existe, el campo
estado de la cuestión por se ha complejizado y al mo-
ese entonces, un descono- mento existen un sin número
cimiento absoluto de la fun- de modelos y formas de ejer-
ción del curador, al menos cer la curaduría, y quizás
por la prensa no especiali- cada una tiene un criterio
zada o semi-especializada para medir su efectividad o
y por el público en general. “éxito”.
Al regresar a Ecuador en el La figura del curador
2009, después de un perío- nómada o transnacional,
do de estudios y trabajo en con el paralelo al del artista
San Francisco, puedo decir internacional, es solo uno de
que el paisaje cultural se ha los varios modelos. Quizás
transformado favorablemen- si reemplazamos el término
te. Hay muchas personas ha- éxito por pertinencia pode-
ciendo curaduría de diversos mos empezar a dilucidar un
tipos, muchos artistas que aspecto que de otro modo
cre- trabajan también como cura- es muy opaco por decirlo de
to, físico o dores, talleres de formación, alguna forma. Si pensamos
formal, de generar discusiones si aún incipientes en pertinencia las variables
una exposición en un espa- al menos existentes sobre el que aparecen son audien-
cio y navegar la manera como las ejercicio curatorial en los me- cia, contexto, momento histó-
obras interactúan y resuenan entre sí, como dios, etc. rico, influencia, creo que la
se contaminan y potencian con el contexto. Sin embargo, este forma como estas variables
Yo diría que tengo dos modelos que me interesan en florecimiento se vincula por confluyen es lo que resulta
cuanto a la realización de exhibiciones, por un lado la co- sobre todo al campo inde- interesante.
misión de obras y por otro las exposiciones colectivas temá- pendiente o autogestionado.
ticas. La primera implica un riesgo, una apuesta, no sabes Las instituciones públicas y
cual va a ser el resultado y el fracaso siempre está rondan- privadas (museos y centros
do. Pero cuando la comisión se concreta es extremadamente culturales que organizan
satisfactoria, no solo porque apoyas (económicamente, en exposiciones temporales o
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Lima-Diciembre 2010

4 CURADORE(A)S | 4 PREGUNTAS
SOBRE LA CURADURÍA
1)¿Cómo te iniciaste en el oficio de curador(a)?/ 2)¿Qué implica la curaduría en tu
caso?/ 3) Situación, oficio y campo de trabajo de curador en tu país/ 4)¿Cuál sería la
premisa básica para que un curador tenga una carrera exitosa?

1
.Mi llegada al cam-
po de la práctica cu-
ratorial fue dándose
casi de manera natu-
ral y casual, aunque siempre
Escuela de mArte
pensé (desde que estaba en
la universidad) que parte de
mi trabajo como historiado-
ra del arte se reflejaría en la
SOLEDAD NOVOA (CHILE)
realización de exposiciones. te a mediados de los 80 pero sólo muy pocas personas se
adjudicaban esa denominación, transformándose verdadera-
Como decía, mi for- mente en figuras de poder un tanto coercitivas e intimidantes.
mación es de historiadora
del arte y en los años que Diría que esta situación comienza a cambiar a fines
estudié en la universidad ni de los 90 cuando las instituciones museales (principalmente
se mencionaba la palabra MAC y Museo Nacional de Bellas Artes) comienzan a adop-
“curatoría” o “curador/a”, y tar esta figura (y esta denominación); cuando se hace posible
en ese sentido tampoco reci- –vía fondos concursables- comenzar a disponer de recursos
bí una formación específica para realizar exposiciones independientes; cuando comien-
que apuntara hacia ese cam- zan a aparecer espacios expositivos trabajando operatorias
po profesional; sin embargo, distintas a la galería de arte comercial y al museo (Galería
siempre hubo una proximi- Gabriela Mistral, Galería Balmaceda 1215, Galería Me-
dad con obras y artistas ya tropolitana, Hoffmann’s House, galería h10 por mencionar
que nuestro departamento es algunos); cuando comienzan a aparecer artistas-curadores;
parte de la Escuela de Artes cuando emigran jóvenes a realizar estudios curatoriales fuera
de la Universidad de Chile, del país, etc.
y por otro lado, la Facultad En cuanto al campo de trabajo, este se caracteriza
posee dos museos: el MAC por la posibilidad de realizar curatorías como proyecto in-
(Museo de Arte Contemporá- dependiente (lo que implica que el curador/a amplía sus
neo) y el MAPA (Museo de funciones al ámbito de la gestión de recursos económicos
Arte Popular Americano). y a la producción), trabajar en algunos museos –pocos-, y
más recientemente a través del encargo de exposiciones por
Creo que gran parte parte de centros culturales.
de la formación que he reci-
En general nuestro sector se caracteriza por la falta
de recursos necesarios y por que falta aún instalar la figura
“El término “curador” comienza a aparecer tímidamente a de curador/a como un profesional que recibe remuneración
mediados de los 80 pero sólo muy pocas personas se adjudi- por su trabajo (en muchas ocasiones instituciones encargan
exposiciones sin considerar en sus presupuestos el ítem de
caban esa denominación, transformándose” verdaderamente honorarios, ni para los/as artistas ni para el curador/a).

4
en figuras de poder un tanto coercitivas e intimidantes. .Pienso que depende de cómo entendamos la noción
“éxito”.
Esa investigación va acompañada inseparablemente
bido ha sido visitando y mi- de un proceso de reflexión, que muchas veces lleva a la escri- Sin duda existe algo así como el “club de los
rando muchas exposiciones, tura de un texto crítico, pero también va acompañada de una curadores internacionales”, que trabajan en o para impor-
analizando sus catálogos, serie de toma de decisiones relativas al diseño de montaje y tantes instituciones en distintas zonas del planeta, manejan
guiones curatoriales, etc., su despliegue en el espacio expositivo, así como del diseño presupuestos envidiables, conforman extensos equipos de
tanto dentro como fuera de del catálogo y de las piezas gráficas que acompañarán o trabajo, realizan grandes exposiciones comentadas también
Chile. darán cuenta de la exposición. internacionalmente, y que por supuesto son exitosos/as. Pero
pienso que también es exitoso/a un curador/a que, aún sin
La primera vez que En ese sentido, todas las instancias descritas forman “proyección internacional”, realiza exposiciones que local-
asumí la denominación de parte para mí del trabajo curatorial y de la realización de mente instalan la discusión, que muestran nuevas perspec-
curadora en todo su signi- una exposición, aunque en sus distintas etapas intervengan tivas para entender determinados fenómenos artísticos, que
ficado fue al hacerme car- otras/os profesionales. Esto genera además ricas dinámicas sacan a la luz o aportan nuevos antecedentes respecto a
go de la colección de arte de trabajo y de intercambio de ideas –por ejemplo, al in- obras, artistas o períodos, etc.
contemporáneo de Galería terlocutar con diseñadoras/es para la elaboración de las
Gabriela Mistral (Consejo piezas gráficas, o con los equipos de montaje de diferentes Entonces nos podemos preguntar: ¿qué es “más exito-
Nacional de la Cultura y instituciones, etc. so”: una exposición bien hecha que logre algo en su medio
las Artes), denominación o la posibilidad de actuar en el contexto internacional?
empleada en un sentido Otro punto crucial –dependiendo del tipo de exposi-
tradicional (cuidar la colec- ción- es el diálogo con las/os artistas que forman parte de la Sin duda que el “contexto internacional” es más gla-
ción) pero que me permitió muestra, desde el momento de la selección de obras hasta el moroso pero pienso que, particularmente en nuestros países,
también realizar algunas momento de montarlas, montaje que en ocasiones debe ser necesitamos contar con curadores/as convencidos de que su
exposiciones a partir de esa realizado por ellas/os mismos. labor es fundamental para enriquecer, dinamizar, proyectar y
colección. sostener el campo de las artes visuales.

3
.Poco a poco el campo se ha ido ampliando y se ha

2
.Debo señalar que ido desmitificando la palabra, que en un momento
entiendo la curato- llegó a tener un peso aterrador.
ría en primer lugar En Chile tradicionalmente se usó la deno-
como un proceso minación española de “comisario”, y esta figura aparecía
de investigación que cobra fundamentalmente asociada exposiciones como los Salones
cuerpo y se materializa para Oficiales, o los envíos a eventos internacionales hasta los
su socialización a través de años 70 aproximadamente.
una exposición.
El término “curador” comienza a aparecer tímidamen-
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Lima-Diciembre 2010

MONUMENTOS VANDALIZADOS:
CONTRAPODERES CONCRETOS
Una respuesta de TAS a
“Monumentos Vandalizables: La
Abstracción del Poder 3”
Estimado Jose Carlos,
Como nos comprometimos en los correos que hemos
intercambiado, la semana pasada visitamos instalación Mo-
numentos Vandalizables en el Museo de Arte de Lima. Nues-
tra intención era terminar de definir la intervención/acción
que realizaríamos en respuesta a tu invitación y como forma
de respuesta/debate a los planteamientos sobre institucio-
nalidad artística, política y espacio público que refiere tu
instalación.

I. sobre monumentos vandaliza-


bles: abstracción del poder 3.
Durante la visita, nos dimos cuenta de que la instala-
ción funciona muy bien en tanto mecanismo para promover
la participación de los visitantes al museo e incluso como ins-
trumento lúdico, contribuyendo a dejar de lado la noción del
museo como espacio de contemplación pasiva. El público
pinta las maquetas con entusiasmo y utiliza los medios pues-
tos a su disposición para divertirse y expresarse, cubriendo
las superficies con firmas, frases sueltas y dibujos sencillos. La
instalación es, en este sentido, un éxito. Sin embargo, hay
que señalar que las inscripciones, y dibujos, en su gran ma-
yoría no eran de carácter político ni parecían responder a la
provocación planteada en el título de la instalación. Aquellas
que sí lo hacían, habían sido evidentemente realizadas por
otros artistas/activistas o colectivos que habían sido espe-
cialmente invitados a hacerlo, como lo fuimos nosotros. Esto
no significa de ninguna manera el fracaso de la instalación
sino; por el contrario, su capacidad de dialogar horizontal-
mente con el público, el que es capaz de apropiarse de la
instalación y los medios que esta pone a su disposición.

Creemos que esta forma de apropiarse de la interven-


ción, dejando de lado la inscripción cuestionadora y subver-
siva, se comprende teniendo en cuenta la gran distancia que,
el amenos en el caso peruano, existe entre la institucionali-
dad artística (de la que el MALI es salón de recepciones y es-
tandarte) y los espacios de debate y acción política. El MALI
-como el hipotético MAC de Barranco-, no es un espacio de
debate ni acción política, ni en lo simbólico ni en lo práctico.

Viendo esto, decidimos no intervenir físicamente la ins-


talación ubicada el MALI. Hacerlo hubiera sido involucrarnos
en un ejercicio puramente estético (equivalente a un ejercicio
universitario de composición), que si bien hubiera tenido re-
ferencias a lo político, no hubiera sido una acción política.
Hacerlo es una decisión válida (como lo es hacer esos tedio-
sos ejercicios de composición), pero no creemos que nuestro
aporte hubiera sido significativo, y más bien hubiera sido una
imposición artificial y forzada a la forma de apropiación de
la instalación por parte del público que ya hemos descrito.

Sin embargo, como decimos más arriba, creemos que


la instalación plantea temas importantes para el debate, par-
ticularmente, la relación entre la institucionalidad artística, la
política y el espacio público. Es en torno a este debate que
centramos nuestra atención y elaboramos el presente proyec-
to.

II. sobre monumentos vandaliza-


dos: contrapoderes concretos.
La relación planteada por la instalación entre política,
espacio público e institucionalidad artística es bastante clara.
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Lima-Diciembre 2010

Creemos que es necesario retar las no-


ciones de “arte” que subyace la insta-
lación del MALI. Especialmente la dis-
tancia entre el mundo del “arte” y el
mundo de la vida (en el sentido de Jur-
gen Habermas), en que sucede la ac-
ción política y la protesta, no sobre abs-
tracciones, sino sobre las expresiones
más concretas del poder: sus edificios
y monumentos.

es la pinta de lemas o la vandalización de edificios icónicos


de un sistema político dominante.

Nuestra propuesta implica hacer el recorrido contra-


rio. “Monumentos Vandalizables: La Abstracción del Poder
3”, propone abstraer el poder a las formas de sus edificios
icónicos y recluir el ejercicio político que supone “vandalizar-
los” a un espacio privado, en virtud de lo cual se convertirá
en “arte” (y por tanto los autores no serán sujetos de repre-
sión policial). Nosotros proponemos recoger las “prácticas
artísticas” que han tenido lugar en el MALI a partir de esta
instalación y trasladarlas a los edificios reales que encarnan
el poder en el Peru. Así, eso que fue parte de un “proyec-
to artístico” al ser colocado en el espacio público que está
representado en la versión abstracta del poder, se convierte
en un objeto de acción política. La pregunta por responder
es, si “vandalizar” una representación abstracta del poder
en un museo es arte, esa misma pinta o grafiiti, llevada a la
fachada del palacio de justicia o la catedral, se convierte en
arte público?

Creemos que es necesario retar la nociones de “arte”


que subyace la instalación del MALI. Especialmente la dis-
tancia entre el mundo del “arte” y el mundo de la vida (en el
sentido de Jurgen Habermas), en que sucede la acción políti-
ca y la protesta, no sobre abstracciones, sino sobre las expre-
siones más concretas del poder: sus edificios y monumentos.
La mejor manera de verificar o rechazar la continuidad entre
ambos que propone la instalación, es realizando el recorrido
inverso: llevando a las fachadas de los edificios, lo que el
público escribió sobre la maqueta.

Los materiales (pinturas, escaleras, movilidad adecua-


da) y el cronograma para la ejecución de este proyecto, de-
berán ser coordinados posteriormente con el MALI. Como es
obvio por la naturaleza del proyecto, el cronograma deberá
ser mantenido en reserva. Preliminarmente, hemos identifica-
do tres “vandalizaciones” que pueden ser trasladadas a su
contraparte concreta. A continuación las presentamos como
bocetos.

Lima - Puerto Maldonado, 4 de junio del 2010.

Cristian Alarcón Ismodes / Daniel Ramírez Corzo N.


TAS

La noción de espacio público que seguimos implica


no solo libertad de acceso (que no hay en el MALI), sino
también libe iniciativa de uso. Como sabemos, el MALI es
una institución privada que, aunque es fuertemente subven-
cionada por el estado, es completamente independiente en
su gestión de cualquier forma de decisión ciudadana o con-
trol público. Aunque haga uso de recursos públicos (como el
palacio de la exposición, en que funciona), el MALI es una
asociación privada, sobre la que los ciudadanos no tenemos
ningún derecho a decisión ni control sobre ella.
Simulacro -siguiendo a Jacques Derrida- define aque-
llo que es una repetición o copia de algo que no existe más
allá del simulacro mismo. En este caso, ni aquello que repre-
senta la maqueta, ni la “vandalización” a que es sometida,
El autor ha identificado los artefactos urbanos que sirven como monumentos del existen fuera del espacio del museo.
poder. Estos son los edificios del poder judicial -llamado palacio de justicia-, la principal
sede de la iglesia católica en la ciudad -catedral de Lima- y varios otros. Estos monumentos,
han sido abstraídos, para construir una maqueta/modelo que representa el poder en el Peru.
Esta maqueta/modelo ha sido instalado fuera del espacio público, en el museo de arte de
lima , donde se alienta a los visitantes a actuar sobre ella, “vandalizándola”. Este simulacro
se constituye en una acción artística debido al espacio en que esta se realiza y a la labor de
una institución y un curador (saber experto) que lo definen como digno de ser incluido en un
museo de arte.

En este sentido, la instalación da la espalda al espacio público como espacio de ac-


ción política, aunque toma de referentes de esa acción política en el espacio público, como
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Lima-Diciembre 2010

Maria Rosa Jijon


(Quito, 1968)
Artista visual y activista por los derechos de los inmigrantes. Su recorrido creativo se desarrolla en torno a las temáticas de la movilidad humana en
contextos migratorios y con el trabajo junto a comunidades de base y colectivos artísticos. Colabora con la red italiana G2, de segundas generaciones de
inmigrantes en Italia. Ha participado en talleres de intervenciones urbanas y sociales con la Fundación Città dell’Arte de Michelangelo Pistoletto, en Rótterdam,
Venecia y Barcelona. Pertenece al proyecto de intercambios artísticos El Puente y al colectivo Aequatorlab. Integra el colegio curatorial de Ceroinspiracion
arte + residencias de Quito. Es parte del equipo de investigación del proyecto de formación CETOJ junto a la Corporación de Reyes Latinos y Reinas Latinas
del Ecuador y FLACSO (Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales, Quito). Ha formado parte de varias delegaciones europeas en los foros mundiales
de la sociedad civil que se ocupan de migraciones.

Curar desde otros lados por Maria Rosa Jijon

Quito - Roma
Arte relacional, activismo, artivismo, arte participativo,
son todos términos que circulan desde hace más de una dé-
cada en los museos y centros de formación del arte en todo
el mundo, y que hablan de la urgencia de encontrar nuevos
gestores e interlocutores para la producción artística.

Los proyectos que persiguen la transformación social,


que privilegian la colaboración y participación de sujetos ex-
tra artísticos, parecen estar bajo los reflectores de curadores
y comisarios de las más importantes reseñas de arte de todo
el mundo. Los circuitos de circulación del trabajo política-
mente caracterizado son amplios, traspasan las paredes de
las galerías y museos y son de algún modo la respuesta a la
carencia de instituciones y del mercado del arte, en países
como el Ecuador con una escena artística muy limitada y un
coleccionismo casi inexistente.

La tarea de los artistas, así mismo, se ha visto con-


taminada e influenciada por otras prácticas, artista-curador,
artista-mediador, artista-productor cultural, artista-facilitador.
Estas relaciones extra-artísticas buscan sobre todo, decons-
truir y superar las nociones de arte con A mayúscula versus
arte menor, así como democratizar las instituciones y crear
un tipo de reciprocidad en donde el arte se vuelve necesario
- útil y comprometido con instancias y sujetos políticos fuera
del circuito del arte. Es obvio que esta perspectiva puede
producir nuevas élites y jerarquías, entre los que están mas
atentos al arte socialmente responsable, la academia y los
espacios de producción cultural autónomos, dejando de lado
la pertinencia de los componentes formales y estéticos.

Bajo esta perspectiva, la investigación llevada a cabo


en el proyecto Aequatorlab 2007 -2010 (del colectivo del
mismo nombre, formado por Juan Esteban Sandoval y Maria
Rosa Jijon), un observatorio de la línea imaginaria del Ecua-
dor, que tiene intersecciones con la sociología, la antropolo-
gía y la historia, se convierte en un laboratorio de discusión
y creatividad a partir de recorridos geográficos y debates
sobre territorialidad y patrimonio. Aequatorlab es una serie
de coloquios - muestra, en los que los autores son los mismos
curadores, y los participantes son ellos mismos gestores de
las líneas guía y temáticas tratadas.

En el proyecto Aequatorlab desarrollamos las po-


sibilidades discursivas de un acto como el seguimiento de
una construcción histórica imaginaria que determina la anu-
lación de dos mundosantagónicos, pero que también sig-
nifica su oposición y su posible encuentro. El proyecto se
plantea recorridos reales y virtuales a lo largo de la línea
equinoccial,acumulando registros visuales, narrativos, litera-
rios y sonoros, que son las vivencias yexperiencias de perso-
nas que habitan a lo largo de la línea, y la coordinación de
estos desplazamientos y sus traducciones están a cargo de
los artistas-curadores.

Un proyecto como Aequatorlab nace de una necesi-


tad de movilización física que produce un trazadogeográfico
y cultural. La línea es un pretexto de investigación, los docu-
mentos que se generan son a la vez productos simbólicos
pero también espacios de pensamiento y reflexiones que dan
inicio a nuevas producciones. A partir de los recorridos por la
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Lima-Diciembre 2010

línea, se ha ido creando una serie de lecturas paralelas en otros lugares del globo, identifican- puede ampliarse siguiendo los pasos de la obra de arte
do temas que unen o separan “nortes de sures” y viceversa. Además, de exponer resultados como una fuerza de cambio social, poniendo en crisis las ins-
o respuestas Aequatorlab, crea condiciones para discutir mas allá del trabajo artístico y abrir tancias de producción cultural y enfrentando de forma critica
nuevas posibilidades de adaptar el proyecto a contextos diferentes y si un limite de tiempo. los retos de la sociedad global y transnacional.
http://ceroinspiracion-arte.blogspot.com/
El proyecto Migralab, producido por el espacio cultural Ceroinspiración de Quito, http://www.aequatorlab.net/
pone sobre la mesa el activismo social y el arte contemporáneo en un dialogo de pares que http://migralab.blogspot.com/
busca entrelazar actores y temas relacionados con las migraciones y la movilidad humana.

Migralab es un espacio de experimentación que examina como captar signos / re-


gistros y a la vez propone maneras / entradas desde la producción artística encontrando
como espacio ideal los foros de la sociedad civil que se dan cita en varias partes del mundo.
Migralab nace como una propuesta para el IV Foro Social Mundial de las Migraciones, de-
sarrollado en Quito en octubre del 2010 y se va transformando en un formato o plataforma
móvil que se presenta y se desarrolla en otras sedes y países. Un proyecto sin fronteras que
se propone generar miradas trasversales sobre la política migratoria de los países receptores
de migrantes, pero también encontrar a los directos implicados en las movilizaciones transna-
cionales y presentar sus testimonios mas allá de los encuentros temáticos y de los mecanismos
tradicionales de comunicación. Con esta propuesta también el público y la audiencia se
amplían y se accede a otros tipos de consumo cultural, que pone atención en las instancias
de participación ciudadana y de las organizaciones sociales.

La colaboración con espacios como Ceroinspiración no es casual. La autogestión de


un centro de producción y pensamiento del arte, si bien es mas compleja que la de una ins-
titución pública o una galería comercial privada, permite reivindicar la independencia en la
selección de los proyectos y de los contenidos, y extraer la mirada canónica de ciertas prac-
ticas tradicionales. En este
proyecto convergen la expo-
“La práctica curatorial puede ampliarse sición de obras realizadas
por artistas que reflexionan
siguiendo los pasos de la obra de arte sobre el viaje, la migración y
como una fuerza de cambio social, po- sus regimenes de visibilidad
y una experiencia directa de
niendo en crisis las instancias de pro- dialogo con los participan-
tes del foro. También en este
ducción cultural y enfrentando de forma caso el resultado son nuevas
critica los retos de la sociedad global y preguntas y la posibilidad
de extender hacia otros es-
transnacional.” cenarios el mismo proyecto.
La práctica curatorial

HACIA UNA ACTITUD CRÍTICA


Entrevista a Miguel López, co-curador
de la exposición
“La persistencia de lo efímero.
orígenes del no-objetualismo peruano: ambientaciones / happenings / arte conceptual
(1965-1975)”
Por David Flores-Hora

Para comenzar esta entrevista, y contextualizar la ex- exhibe, en una serie de diagramas caligrafiados, al propio crítico Juan Acha, desde sus ca-
posición que estás curando, habría que tener en cuenta el racterísticas personales hasta sus relaciones con el medio en un sentido social y político, entre
carácter casi exploratorio de la investigación, son muy pocas otros diagramas que paralelamente abordaban el desarrollo de la pintura peruana. Estos y
las fuentes posteriores que aluden a este momento del arte otros artistas se encontrarían en aquel momento decididos a desmitificar el espacio artístico,
peruano. ¿Cómo fue el manejo bibliográfico para esta inves- como respuesta al clima de cambio y convulsión acelerada producto del gobierno militar del
tigación? general Velasco, quien en octubre de 1968 tomaría el poder mediante un golpe de estado,
y la euforia internacional de Mayo del ‘68. Para Acha había una necesidad de confrontar
Efectivamente, hay tres o cuatro textos que refieren críticamente aquel momento de transformaciones políticas y sociales mediante una “revolución
al tema. Por ejemplo uno de Juan Acha titulado Despertar cultural”, por lo cual el poner entre paréntesis el arte –“denuncia” diría incluso Acha- era una
Revolucionario y publicado en Italia en 1971: allí lo más actitud que para él marcaba una diferencia significativa con todo lo producido anteriormente.
interesante es que tienes un texto de época que cataliza y
canaliza el ímpetu y el ánimo eruptivo del momento. Acha Es decir que aquel
debió escribirlo –estoy especulando- hacia fines de 1970, texto te señala también un
poco tiempo después de haber visto las experiencias más giro en su pensamiento que “Considero que en todo proyecto, y es-
críticas del arte conceptual en Lima. Es decir luego de ver a bien puede ser percibido
Emilio Hernández ‘exponer’ literalmente la galería Cultura y en sus escritos anteriores in-
pecialmente en toda curaduría, hay una
Libertad en un desmontaje y develamiento crítico del espa- mediatos. Acha enfatiza un toma de posición. Una situación que
cio –desde la definición del término, hasta fotografías del desplazamiento de lo que
personal que lo administra, del plano arquitectónico y distri- llama la vanguardia formal exige que seas muy conciente de dón-
tal, reproducciones de una invitación de la galería, una nota (el op-art, el pop-art, etc) de y frente a que te posicionas.”
de prensa, etc.-. O incluso pienso en Rafael Hasting quien hacia el activismo cultural
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Lima-Diciembre 2010

(el arte conceptual, las acciones e intervenciones, etc). Un esos tempranos referentes, en alguna medida molestos y críticos, no han sido precisamente los
tránsito que convierte al arte en una herramienta capaz de que han prevalecido, y que acaso nuestra historia ha sido construida –como diría Francisco
incidir en las estructuras de la sociedad y poner en cuestión Mariotti-- desde lo que ha logrado tener cierto éxito en el mercado. Siento que algo de eso
lo establecido. Es claro que aquí el crítico le confiere al arte hay. Es tal vez por eso que cuando imaginamos nuestros años setenta nos viene a la mente
un compromiso mayor, asociando la noción de vanguardia casi de inmediato el surrealismo o el llamado ‘retorno a la figuración’, en vez de especular
de forma imperiosa con el concepto mismo de revolución. con estas experiencias tempranas de experimentalismo de los 70.

Otro texto que alude este periodo es uno de Alfonso El otro aspecto importante al hacer la exposición tiene que ver con poder inscribir
Castrillón de 1981, escrito para el I Coloquio de Arte No- estas obras en el imaginario de las más jóvenes generaciones. Dar visibilidad a propuestas
objetual y Arte Urbano que se celebra en la ciudad de Mede- que habían sido mencionadas, pero tal vez nunca o poco vistas, como por ejemplo Autorre-
llín (Colombia), titulado Reflexiones sobre el arte conceptual trato (1972) de la artista Teresa Burga, que ha sido mencionada más de una vez pero que
en el Perú y sus proyecciones. Aquí Castrillón intenta hilar muy pocos vieron realmente en su momento. Allí adviertes también la forma en la cual se ha
una serie de experiencias conceptuales que parten localmen- construido las referencias sobre esos años, como de oídas o intentando preservar las pocas
te de Hernández, Hastings, Teresa Burga, con otras que se especulaciones existentes. Treinta y cinco años después, ver finalmente exhibido Autorretrato
comenzaron a producir en ese momento en Lima. Se men- es, creo, una de las cosas más impactantes que puede tener esta exhibición.
ciona Lima en una árbol (1981), Acción furtiva (1981), etc.
Castrillón ensaya aquí un primer intento, aunque general, de Para nosotros estuvo claro desde un comienzo que la mayoría de estas imágenes u
sistematización de la experiencia del conceptualismo local. obras al permanecer totalmente obviadas por historia (salvo por las notas publicadas en dia-
De Castrillón cabe también señalar su texto de la exposición rios de esos años) no habían podido ejercer casi ningún tipo de inflexión sobre generaciones
La generación del 68, de la cual fue curador, y que atraviesa posteriores. Apostar por esta curaduría significaba volver a poner en escena estas experien-
también de manera amplia esta década. cias, consignarlas en la memoria, traerlas nuevamente a discusión. Y que eso te permita
pensar que tipo de tensiones se generaron entre lo que habitualmente conocemos de aquellos
Un tercer texto significativo, mucho más reciente, es el años y la condición más efímera de sus prácticas, que es justamente el no-objetualismo.
que presenta Gustavo Buntinx en un coloquio sobre ‘Cultura y Como curadores, todo ello nos parecía sumamente significativo y lo que intentábamos era la
Política en los años ‘60’ que organizan Ana Longoni, Andrea posibilidad de trastocar o modificar no únicamente la mirada del pasado, sino especialmente
Giunta y otros investigadores en Buenos Aires (Argentina) en la proyección ulterior que estos sentidos y significados nuevos podría desplazar al presente.
1997. Buntinx aborda aquel momento pero desplazando fi-
nalmente su atención a la experiencia de Jesús Ruiz Durand, Yo tengo además un interés muy particular por el llamado ‘arte conceptual’ y experi-
el “pop achorado” y los afiches producidos durante la Re-
forma Agraria del gobierno del general Velasco en los años
70’s. Mencionando así de forma rápida el experimentalismo
plástico anterior, al cual Buntinx ha también aludido de forma
sucinta en algunos otros textos.

Es interesante por ejemplo ver ciertas conexiones (y


distancias) que existen entre la mirada de Buntinx y un dis-
curso como el de Mirko Lauer. Por ejemplo Lauer es una de
las personas de quien podríamos decir ha observado con
escepticismo aquel primer no-objetualismo y la llamada ‘van-
guardia de los años sesenta’ (estoy pensando en su libro
Introducción a la pintura peruana del S. XX). Creo que Bun-
tinx, sin ser un escéptico frente a estas experiencias, no ha
detenido su mirada en este primer no-objetualismo porque
considera que la transición que se produce hacia fines de los
sesenta en la obra de Ruiz Durand condensa la instancia más
significativa de todo el período. La suya es sin duda una de
las lecturas más valiosas del momento, pero a mí me interesa
que se vuelva a pensar aquellos instantes iniciales de trans-
formaciones plásticas radicales, más aún a la luz del registro
de obras efímeras que en esta exposición están siendo vistas
casi de forma primera.

Lauer por ejemplo se pronuncia frente a estas expe-


riencias de los sesentas como un “producto espontáneo y
acrítico”, y tal vez algo de esa perspectiva ha redundado en
que se insista en que la mayor parte de esta producción tem-
prana no pasó de ser una mera copia irreflexiva de formas
y formatos internacionales, una moda pasajera, un calco de
imágenes foráneas. Lo cual parece haber reforzado también
el poco interés que ha tenido la historia por volver a visitar
este momento.

A Emilio Tarazona y a mí, a medida que avanzába-


mos en la investigación y aparecían propuestas nunca antes
referidas, nos empezó a quedar muy claro que el llamado
‘calco irreflexivo’ con el cual se ha restado importancia a
muchas de estas experiencias no fue el velo que cubrió toda
la década. Y que sí se produjeron situaciones de inmersión
radical y crítica sobre el contexto inmediato. La exposición
de Luis Arias Vera en 1965 titulada Escenografía para un
folklore urbano… donde presentaría, entre otras cosas, una
serie de ambientaciones que aludirían a las costumbres y
hábitos limeños me parece un buen ejemplo a mencionar
(piezas como Genio-G-Rama Gigante; …Ah! Y el chino de
la esquina?; Lima, la capital del canje, entre otras). Aquellas
Francisco Mariotti. Afiche CONTACTA, 1971
obras constituyen tal vez los primeros ejercicios locales de lo
que hoy se podría denominar ‘arte conceptual’. mental, pero específicamente por propuestas de arte crítico. Me interesa situar coordenadas
que tengan un matiz esencialmente beligerante, aquellas capaces de poner entre paréntesis
Teniendo en cuenta esta escasa bibliografía que me y signos de interrogación nuestras ideas más confortables. Que planteen nuevas formas de
acabas de detallar ¿que te motivó a hacer esta investigación- circular ideas y que intenten también nuevos modos de acercar el arte hacia la vida misma.
curaduría? ¿Qué significó hacerla?
Como pudes intuir hacer este trabajo fue sumamente enriquecedor. El entrar en con-
Considero que en todo proyecto, y especialmente tacto con artistas de una generación completamente distinta a la mía, varios incluso alejados
en toda curaduría, hay una toma de posición. Una situa- de la escena artística, fue acceder a una densidad de sentidos e ideas que aún estoy proce-
ción que exige que seas muy conciente de dónde y frente sando pero cuyo valor me parece incalculable. Debo agradecer especialmente su amistad
a que te posicionas. En el caso de esta exhibición hay dos y generosidad. Por otro lado trabajar en este proyecto exigía una disciplina de historiador
aspectos que me vienen a la mente: uno implica ponerte en que yo por formación no tengo: un trabajo minucioso de rastreo de datos, una lectura crítica
perspectiva con la ‘historia’, es decir, hacer un rescate de de fuentes y testimonios… Es decir que he intentando salvar mis carencias a nivel de investi-
este tipo no sólo implica considerar que la historia está com- gación con entusiasmo personal. Es verdad que eso no puede ser suficiente pero es la única
puesta de vacíos, sino pensar como esas discontinuidades manera en un contexto como el nuestro donde si eres joven y quieres hacer teoría o historia de
también orientan o enmarcan lo que es posible pensar del arte contemporáneo pues la única opción que tienes es ser autodidacta, y en el mejor de los
arte contemporáneo. Es interesante considerar además que casos con el apoyo de tus amigos. En mi caso particular el trabajo previo con Jorge Villacorta
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fue fundamental, trabajé con él como asistente de curaduría


para distintas exposiciones como la retrospectiva de Alina
Canziani en el ICPNA, y también una exposición de la serie
Miradas de Fin de Siglo en el MALI.

¿Cuánto tiempo que has estado gestando esta inves-


tigación? Teniendo en cuenta que este proyecto es más una
investigación que una mera curaduría.

Si, definitivamente, todo el proyecto fue siempre con-


cebido como una investigación. Esta curaduría es como una
toma de pulso de los últimos dos años de trabajo. Para noso-
tros no es simplemente el hecho de hacer una exposición sino
la posibilidad de establecer otros recortes, darle nuevos aires
a aquel momento. Estamos intentando trabajar en la edición
de un libro que recoja estas primeras experiencias del no-
objetualismo, y paralelamente distintos ensayos o aproxima-
ciones sobre la década, como por ejemplo un libro sobre el
grupo Arte Nuevo. Tenemos muy claro que una de las mejo-
res plataformas para consignar la densidad de sentidos que
esta investigación nos está mostrando es definitivamente el
formato publicación, pero en Lima es realmente difícil obtener
apoyos para algo así.

Muchos cuando vieron por primera vez la exposición


pensaron que se trata de solo el registro de aquellos proyec-
tos no-objetuales de los años 1965-1975, pero en realidad
hasta se han re-elaborado obras, como lo de Teresa Burga.

Debido al tiempo que hemos dedicado al proyecto se


ha podido restaurar y reconstruir algunas obras. En el caso
de Autorretrato de Teresa Burga es sólo una reconstrucción
parcial de algunas piezas faltantes de la instalación original,
cuyos fragmentos restantes no descartamos aún encontrar.
Emilio Hernández. El
Ella presenta en esta obra de 1972 un corte transversal y Museo de Arte Borrado.
científico de su propio cuerpo, un día de su vida en tres ejes: Fotografía interveni-
‘informe rostro’, ‘informe corazón, ‘informe sangre’. Cada eje da impresa en catálogo,
1970
exhibía diversos elementos: desde un análisis porcentual de
la composición bioquímica de su sangre, un levantamiento
topográfico de su rostro hasta fotografías de frente y de perfil, otro lado tienes la historiografía en sí misma.
entre otras cosas, parodiando también la construcción mo-
dernista del ‘autorretrato’ como representación trascendente Como te decía el agujero en la historia del arte en torno a este asunto es un síntoma de
del sujeto. algo más complejo. Creo que el solo hecho de entrar al tema del no-objetualismo ya plantea
una incomodidad, ya que éste al intentar horadar la condición material estricta de su soporte
De esta obra ella conservaba muchos fragmentos ori- deja únicamente vestigios o rastros que puede ser fotos o endebles documentos, y en el mejor
ginales y los bocetos que sirvieron de molde idéntico para de los casos algunos fragmentos de obra. De por sí, el accionismo, el happening y las am-
las obras iniciales. Sobre ellos se trabajó algunos esquemas bientaciones, al ser radicalmente efímeras apuestan en su propio sentido por el instante, la
perdidos, y otro fragmento que es el ‘electrocardiograma’ vivencia y el acto, renunciando deliberadamente a todo intento de trascendencia. Muchos de
que se rehizo íntegramente. Allí es donde la complicidad estos artistas decían entonces que no querían reforzar la mitificación del artista, y apuntaban
conceptual con el artista se revela fundamental, ya que ele- al aquí-y-ahora, a vincular el arte con la realidad.
gimos conjuntamente hacer unas nuevas lecturas médicas de
su corazón un 9 de junio (del 2006), el mismo día que ella Creo entonces que, como investigador, enfrentarte a un momento de la historia que
había usado en 1972 para realizar su obra. Manteniendo ha querido poner en jaque su propia idea de ‘existencia’ y negar o reducir al máximo su
cierta coherencia con esta idea del corte y lectura científica materialidad, plantea un desafío muy grande. Hay que tomar en cuenta además que son es-
en un espacio tiempo determinado. casísimos los proyectos serios y rigurosos de investigación a nivel local, pero felizmente esos
pocos están logrando establecer importantes referentes críticos (como la reciente exposición
Pero te digo que para hacer eso hemos conversado de E.P.S. Huayco.. Creo que estamos en un momento de reconstrucción de estas historias y
mucho con Teresa, pensando y discutiendo sobre la obra e eso me parece muy importante.
imaginando las diferentes maneras de reinscribir adecuada-
mente todos sus sentidos. Emilio [Tarazona] la había conoci- Existe otro elemento interesante de tomar en cuenta y bien lo señaló Emilio Tarazona
do ya antes cuando realizaba su curaduría sobre Accionismo en una reciente entrevista en El Comercio, y es que ninguna de estas obras pertenecen a
en el Perú (1965-2000). Nosotros para este proyecto de in- colecciones privadas ni a museos, lo cual te hacer pensar inmediatamente en el mercado del
vestigación nos reunimos periódicamente Burga, a quien con- arte. Es decir, si acaso el llamado ‘mercado’ visibiliza u oscurece ciertos momentos. Te pongo
sideramos una de las artistas más interesantes del periodo y de nuevo el ejemplo: ¿Qué te viene a la mente cuando piensas en el arte de los setentas?
sobre la cual esperamos exhibir algo aún mayor. Así sucedió Gerardo Chávez, Tilsa Tsuchiya, Venancio Shinki, Elda di Malio, etc., que –al margen de
con varios otros artistas. Ello nos permitió estrechar lazos fuer- lo que yo piense sobre su obra artística- han tenido cierto impacto en el mercado. Es decir,
tes de amistad y entrar de lleno en sus historias. Ese grado de de ninguna manera te pones a pensar en Hastings repartiendo papeles que incentivan a
afinidad y complicidad que llegas a tener nos ha permitido expresar su amor abiertamente en el Parque Neptuno (Todo el amor, 1970), en un grupo de
plantear estas decisiones curatoriales. Sin dejar de lado la jóvenes artistas que salen a las calles a pintarrajear con graffitis las fachadas de la galerías
distancia crítica que exige luego el ejercicio interpretativo. donde ponían “arte = $” o en Luis Arias Vera organizando una serie de ‘Carreras de Chas-
quis’ en el interior del país. Y es que todas esas experiencias últimas renuncian, desbordan
Con respecto a conceptos como la memoria y olvido, y critican el casi religioso espacio expositivo e institucional, haciendo además imposible su
algunos consideraron a E. P. S. Huayco como los fundadores absorción en el mercado.
del no-objetualismo, sin embargo esto no exacto. ¿Por qué
crees que hay tanto olvido y confusión con respecto a esta Es cierto también que muchas de estas experiencias no tuvieron, luego de Juan Acha,
parte de la historia del arte que vienes investigando? a una persona que se encargara de preservar ese recuerdo e interés. Es por eso que recién
ahora se está volviendo a visitar seriamente propuestas de los años ochenta como las del gru-
En realidad es una pregunta que tiene muchas respues- po Chaclacayo con una investigación de Tarazona, o como el estudio minucioso de Gustavo
tas Por un lado tienes la memoria individual del sujeto, por Buntinx sobre E.P.S. Huayco que mencioné.

Por otro lado, considerando la memoria que traza el


“Existe otro elemento interesante de tomar en cuenta y bien movimiento de ciertos cuerpos en el tiempo y en el espacio
pues es evidente que existen vínculos y puentes entre las dé-
lo señaló Emilio Tarazona en una reciente entrevista en El cadas del 60 y del 80. Francisco Mariotti es uno de esos
Comercio, y es que ninguna de estas obras pertenecen a elementos bisagra: él llega a Lima a finales de los sesentas
y forma parte de la efervescencia vanguardista del momen-
colecciones privadas ni a museos, lo cual te hacer pensar to. Mariotti venía de exponer en la IV Documenta de Kassel
inmediatamente en el mercado del arte. Es decir, si acaso el (1968), realiza luego una gran pieza lumínica en la Bienal
de Sao Paulo (1969) y que expone también en la Feria Inter-
llamado ‘mercado’ visibiliza u oscurece ciertos momentos.” nacional del Pacífico. Luego es cuando organiza el Festival
Contacta 71, cuyo afiche-manifiesto hemos puesto en la ex-
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hibición ya que señala una vía distinta de la llamada ‘desmaterialización’ del arte. Lo intere- finalmente representados o de tomar posición frente a las
sante es notar que para realizar el Contacta 72 Mariotti se vincula con Luis Arias Vera, quien instituciones oficiales. Todo eso es aún parte del gran vacío
fuera en los años sesenta una de las cabezas del grupo Arte Nuevo. Todo eso es antes que que existe sobre esa parte de la historia.
Mariotti fuera parte de E.P.S. Huayco en 1980. Ello ha sido también señalado previamente
por Buntinx. ¿Por que la investigación es de 1965 a 1975? ¿Qué
hechos, motivos o personas clausuran este ciclo?
Pero no pensaría únicamente en Mariotti, existen otros indicios sobre los cuales se-
guimos investigando y que nos exigen mirar con mayor atención aquellos años 70’s. Emilio La segmentación temporal o cronológica de 1965 a
Tarazona y yo estamos convencidos que existen un hilo, tal vez muy sutil, que nos debería 1975 es una señal introductoria, tal vez demasiado arbitra-
conducir a repensar las relaciones entre el experimentalismo de los años sesenta y los ochen- ria, pero que nos permitió ordenar provisionalmente estas
ta. Como si existiese una suerte de ‘puente cancelado’, para usar una frase que Ana Longoni propuestas, las cuales finalmente excedieron la marca tempo-
ensaya en uno de sus textos. ral que propusimos.

En el ensayo que haces junto con Emilio Tarazona, mencionas una serie de hitos que Como te dije, una de las interrogantes es precisamen-
marcaron el arte conceptual de la época: por ejemplo los grupos Arte Nuevo, Señal o la te qué hilos pueden establecerse entre los 60, los 70 y los
exposición ‘Mimuy’. Ellos justamente plantean un arte crítico, a diferencia de Marta Traba que 80. Espero que esta exhibición logre abrir nuevas preguntas
argumenta que el arte latinoamericano se deja llevar por lo que ocurre en Estados Unidos. sobre cómo ese experimentalismo es aún un espacio vivo de
discusión y debate. Muchas de esas obras tienen una actua-
En realidad esa pugna frente al discurso de Marta Traba es muy significativa. Ella lidad y fuerza impresionante.
atraviesa también el Perú y observa ciertas experiencias locales que cuestiona duramente en
1968. Escribe incluso sobre Juan Acha y el grupo Arte Nuevo en su libro Dos décadas vul- Cabe decir también que aún quedan muchas expe-
nerables de la plástica latinoamericana 1950-1970 (1973), en un tono bastante corrosivo, riencias por recuperar. Por ejemplo la exposición que Teresa
interpretando de forma sesgada sus acciones como parte de una oleada que intentaba adop- Burga presenta luego de Autorretrato, titulada Cuatro Men-
tar irreflexivamente las pautas de lo que se denominaba el ‘imperialismo’. Ella denunciaba sajes (1974) en el ICPNA, del cual no hay un solo registro
una suerte de ‘entreguismo’ artístico, y una ‘estética del deterioro’ en América Latina mirando en la historia del arte peruano. Es una obra fantasma, nunca
con sumo descrédito las experiencias que asumieron pautas de lo que entonces era entendido mencionada. Ocurre que Burga sigue produciendo durante
como ‘vanguardia’, y apoyando lo que llamó el ‘arte de la resistencia’ (donde ubicaba a los años setentas, lo cual pasa inadvertido por la ausencia de
Fernando de Szyszlo entre otros artistas latinoamericanos). Como nota adicional incluso te plataformas que acojan propuestas tan particulares como las
diría que me parece interesante observar las relaciones y fricciones que el discurso de Traba suyas. En 1981 ella realiza junto con Marie-France Cathelat
estableció con la perspectiva de Lauer frente al experimentalismo del momento. una obra conceptual muy significativa que se llama Perfil de
la Mujer Peruana, un proyecto que analiza las condiciones
Era evidente que Juan Acha no compartía el escepticismo de Traba, y yo quisiera de la mujer de clase media peruana, la cual se produce
pensar que se generó una tensión muy particular allí. Por ejemplo, Traba argumentaba que la de forma paralela a algunas de las experiencias de E.P.S.
‘vanguardia’ no podía existir en países como los nuestros, calificándolos incluso de “artistas Huayco, pero que no ha tenido una repercusión posterior y
sin contexto”. Acha, en cambio, en su ensayo Despertar Revolucionario (1971) enfatiza todo que es hoy aún prácticamente desconocida, pese a haber
lo contrario: que la ‘vanguardia’ en países subdesarrollados se hace más necesaria que sido presentada en el I Coloquio de Arte No-Objetual y Arte
nunca ya que ella debería contravenir los efectos más nocivos de la sociedad de consumo, Urbano en Medellín, y haber generado un valioso debate
los efectos de la banalización y del espectáculo, incidiendo en las estructuras mismas de la sobre ‘arte conceptual’ entre Acha, Lauer y Carlos Rodríguez
sociedad. Es muy interesante esta pugna por el hecho que ambos estaban hablando desde Saavedra. Incluso se publicó un libro de la experiencia que
el marxismo, y cada uno apuntaba a gramáticas distintas al momento de imaginar el rol o convierte también aquella obra conceptual en un documento
las posibilidades políticas del arte. Creo que en ese texto temprano de Acha se plantea una impreso de alto valor simbólico.
fricción significativa frente al enfoque de Traba, y resulta muy estimulante pensar la trayectoria
intelectual y política de ambos críticos durante los años siguientes. Las redes se han continuado tejiendo a través del
tiempo, pero pienso que muchas de ellas no son todavía
En el contexto de fines de los sesentas y comienzos de setentas ¿Qué tanta importancia perceptibles, y requieren de un trabajo más prolongado de
tuvo la galería Cultura y Libertad? investigación y reflexión. Estos diez años aludidos son como
lanzar una primera carta en un juego que, sabemos, tiene
La galería Cultura y Libertad fue muy importante para consolidar tanto la presencia del aún una baraja muy grande por explorar.
grupo Arte Nuevo (1966-67), como muchas de las prácticas experimentales de la época, lo
cual se hizo posible también por la proximidad simbólica que mantuvo este espacio con el Lima, Perú. 26 de marzo del 2007.
crítico Juan Acha, quien acompaña sus exhibiciones desde sus escritos en el diario El Comer-
cio. Resulta decisivo que inmediatamente luego de formado el grupo Arte Nuevo esta galería
les de la oportunidad de exponer individualmente a cada uno de ello. Lo cual afianza su pre- Foto: Teresa Burga. Ambientación, 1967.
sencia y aumenta el interés de la escena local por el experimentalismo plástico que seguían Galería Cultura y Libertad
siendo observados con des-
crédito por enfoques más
conservadores y por los de-
fensores del arte abstracto.

Incluso a comienzos
de 1970 la galería Cultura y
Libertad albergaría una serie
de experiencias nuevas de
artistas egresados de la Es-
cuela de Bellas Artes, como
por ejemplo Consuelo Raba-
nal que pinta una única línea
continua de pintura fosfores-
cente en una habitación que
luego ilumina con luz negra,
desplazando la reflexión so-
bre lo ‘pictórico’ a un ámbito
completamente diferente.

Pero yo pensaría tam-


bién en el papel que juga-
ron otros espacios en aquel
momento, estaba también
la galería Solisol, la galería
Quartier Latin, e incluso la
sala de la Fundación para
las Artes, la cual exige una
revisión más atenta. Funda-
ción para las Artes nació
como una iniciativa inde-
pendiente de un conjunto de
artistas, una especie de pla-
taforma alterna al Instituto de
Arte Contemporáneo (IAC)
y que podríamos leer inclu-
so como la necesidad de
los propios artistas de verse
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Foto: Eduardo Hirose. (www.eduardohirose.com)

Los Biencriados de Escuela de


mArte “El impacto de lo nuevo en la sociedad no se mide en
el mercado, se mide en la mente de las personas.”

Jorge Villacorta (Lima, 1958). Crítico de Arte y Curador Independiente.


Titulado en Genética por la Universidad de York, Gran Bretaña. Ha
desarrollado, paralelamente a su actividad científica, un cuerpo de
investigación en artes visuales contemporáneas del Perú. Se ha des-
empeñado como profesor en el Instituto Gaudí y en el Centro de la
Imagen, así como en la PUCP. Ha dirigido salas de exposiciones públi-
cas y privadas y ha tenido a su cargo la curaduría de muestras anto-
lógicas y retrospectivas. Fue curador de las representaciones peruanas
para las bienales de Venecia (2003 y 2005) y Sao Paulo (2004). Ac-
tualmente es Director Académico de Escuelab, proyecto de Alta Tecno-
logía Andina (ATA).