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Revista Española de Investigaciones Sociológicas (Reis)


N.º 125, 2009, pp. 171-182

Zygmunt Bauman Desde entonces, la ironía del postmodernismo


representa un punto de partida para las van-
Arte, líquido? guardias y para el arte contemporáneo.

(Madrid, Ediciones Sequitur, 2007)


Bauman entiende el vínculo entre sociedad y
arte de forma unidireccional, obviando la red
de interacciones que subyacen en el campo de
What I have said about art worlds can be said about
any kind of social world, when put more generally; producción cultural, caracterizado por el dina-
ways of talking about art, generalized, are ways of mismo y competitividad constante entre institu-
talking about society and social process generally.
ciones y artistas (Bourdieu, 1993). En la era lí-
Howard Becker, Art Worlds (1984: 369) quido-moderna, los artistas se centran en
«acontecimientos pasajeros: acontecimientos
Arte, liquido? enmarca la teoría de la moderni- de los que, de entrada, se sabe que serán efí-
dad líquida en el campo del arte contemporá- meros» (p. 42). La voluntad de parar (o jugar
neo. Según Bauman, la producción artística con) el tiempo es un tema clásico, esencial-
está sometida a los imperativos de transitorie- mente relacionado con la efervescencia de la
dad e incertidumbre que caracterizan la socie- vida y el miedo a la muerte. Quizás ésta sea la
dad líquido-moderna. Desvanece la distinción fuente de inspiración más antigua de la literatu-
conceptual entre lo nuevo y lo desechado, y se ra universal: una leyenda existencialista que
conciben los verbos «crear» y «destruir» como equipara la fragilidad humana con un reloj de
dos caras de la misma moneda. La obra de arena por el que se escurre y transcurre el
arte cambia, en base al miedo que proporciona tiempo vivido. El tiempo como fuente de inspi-
la idea de permanencia. Bauman alude al con- ración ha dejado huella en el desarrollo históri-
sumismo como la variable explicativa principal co de ciertas artes plásticas. Los anglosajones
del desarrollo del arte contemporáneo, apun- hacen referencia a la permanencia orgánica de
tando a las exigencias de derrochar y desperdi- las composiciones de objetos inanimados still
ciar como los pilares estructurales de la socie- life, conocidos en español como bodegones.
dad del siglo XXI. Esta crítica evalúa las ideas El interés por parar el tiempo es el mismo que
más fundamentales de la obra de Bauman, y probablemente incitó la curiosidad de los pri-
explica por qué la metáfora de la liquidez no es meros fotógrafos. La fotografía, como arte y
del todo innovadora en el campo de la sociolo- como memoria de una realidad social, ofrece la
gía del arte. La liquidez en las Bellas Artes posibilidad de congelar el tiempo. En ese senti-
puede remontarse a la mezcla del canon y el do, es difícil estimar la contribución del análisis
anti-canon del movimiento Dada de la primera de Bauman sobre la percepción social del
mitad del siglo XX. Las obras del movimiento ar- tiempo en el campo artístico contemporáneo.
tístico liderado por Duchamp y Picabia ponen
en duda el horizonte conceptual entre el valor La hipótesis sobre la fluidez del arte es poco
estético de la obra de arte y la funcionalidad de convincente desde el punto de vista institucio-
los objetos que forman parte de la rutina diaria. nal. Las instituciones artísticas tienen la fun-

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ción social de mantener el canon artístico. Mu- y, por lo tanto, la muestra de referencia sólo
seos, galerías de arte y casas de subasta son contiene obras que han sido ya revendidas
organizaciones que limitan la entrada a artistas (Ashenfelter y Graddy, 2003). Es posible que
noveles. Por lo tanto, el marco institucional de y las obras que permanezcan en colecciones
para las Bellas Artes no parece líquido, sino tanto públicas como privadas sean las que tie-
más bien sólido. La literatura de la sociología nen un valor social más elevado. ¿Cuál sería el
del arte concibe el reconocimiento artístico valor de Las Meninas? A pesar de las dificulta-
como el resultado de una acción colectiva, en des para estudiar el mercado artístico, el esta-
la que tanto obras como artistas, instituciones tus de artistas e instituciones culturales no se
y audiencias son requisitos sine qua non (Bec- puede desvincular del mercado económico.
ker, 1982; Zolberg, 1990). La perspectiva so-
ciológica resalta el poder explicativo de las va- En el sector público, caracterizado principal-
riables estructurales en los procesos de adqui- mente por museos, no hay la misma necesidad
sición de privilegios, como el sistema de de garantizar la rentabilidad de adquisiciones
mecenazgo vienés, que posibilitó el salto a la que en el sector privado. Sin embargo, los mu-
fama de Beethoven a principios del siglo XIX seos desarrollan una política institucional
(De Nora, 1995). Apuntando a la liquidez de los orientada a mantener la legitimidad del aparato
vínculos sociales de la sociedad actual, Bau- público. Desde el siglo XIX, la supuesta función
man parece olvidar el peso de las instituciones social de los museos es democratizar el cono-
orientadas a la producción y difusión de bienes cimiento (Bennett, 1995; Hooper-Greenhill,
culturales. 1992; Preziosi, 1989). Los museos de arte, a
diferencia de los museos de historia natural, o
Dentro del marco institucional artístico, las or- de historia, educan a la población en modales
ganizaciones públicas y privadas funcionan y toman el comportamiento de la clase alta
con lógicas distintas. El sector privado se basa como referencia (Conn, 1998). Los sociólogos
en las leyes de oferta y demanda. Galerías y especialistas en el análisis de organizaciones
casas de subasta pueden promover artistas conceptualizan el museo de arte como una ins-
noveles, pero están condicionadas por la nece- titución que legitima la cultura de la clase alta
sidad de asegurar la venta de sus obras (DiMaggio, 1982). En Arte, líquido? la interpre-
(Bystryn, 1989; Greenfeld, 1988). El mercado tación de los museos es ambigua. Bauman
artístico es un tema de interés entre economis- describe los museos como «cementerios» del
tas, que entienden la obra de arte como un me- arte (p. 48), como si no tuvieran nada que ver
dio de inversión posible (Baumol, 1986; Frey y con el aprendizaje y desarrollo de la creativi-
Pommerehne, 1989; Goetzmann, 1993; Pesan- dad artística. Más allá de ser el primer punto
do, 1993). Sin embargo, los estudios sobre la de contacto con el mundo del arte para el pú-
rentabilidad del arte son problemáticos a nivel blico no especializado, los museos proporcio-
epistemológico, por la poca disponibilidad de nan una dosis excepcional de capital cultural y
datos. Se estima la rentabilidad del arte en económico a la ciudad que los alberga. En una
base a estadísticas de mercados secundarios sociedad que, según Bauman, se compone de

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turistas y vagabundos, los museos son una ins- simbólico de la rutina, y atribuyen valor simbóli-
titución cultural central en la definición de refe- co a lo que la mayoría considera como desper-
rencias culturales para el futuro. dicio. A nivel metodológico, es importante po-
ner en duda hasta qué punto las obras de Ville-
Como coautores de un capítulo central del li- glé, Valdés y Braun-Vega son representativas
bro, Bauman y Jaukkuri resaltan la transitorie- de un proceso de cambio estructural de la en-
dad del arte. El dinamismo de exposiciones vergadura global que describe Bauman. Al final
temporales y ferias de arte contribuye al desa- del libro, una carta de Braun-Vega a Bauman
rrollo del campo artístico y cultural. En muchos critica la interpretación de su obra como parte
museos, las actividades temporales, ya sean de su teoría sobre la liquidez estética. Dadas
exposiciones monográficas como festivales de las dificultades de establecer límites espacia-
cine alternativo, coexisten con la colección per- les o simbólicos al arte contemporáneo, la in-
manente. En cuanto a la temporalidad de la vestigación de la sociología del arte se centra
obra y no de acontecimientos institucionales, el en el análisis de audiencias o de procesos de
hecho de que algunos artistas destruyan algu- cambio institucional.
nas de sus obras no quiere decir que éstos
sean la mayoría. Las obras de arte contempo- Escoger París como la capital del arte contem-
ráneo no se crean para ser destruidas en la poráneo quita credibilidad al argumento de
mayoría de los casos, ya sea por parte del ar- Bauman y sus coautores. El volumen de artis-
tista o el potencial comprador. En cualquier tas, marchantes y consumidores de arte de
caso, la destrucción de obras no es una nove- todo el mundo que se encontraron en París a
dad del siglo XXI, sino una práctica histórica mediados del siglo XIX sugiere que, probable-
para comunidades como el pueblo Zuni, en el mente, ésta fuese la primera ciudad global de
Estado de Nuevo México, Estados Unidos. Una (y para) las artes (Benjamin, 2006; Rosenberg,
polémica reciente sobre la devolución del patri- 1994). No obstante, la pérdida de liderazgo de
monio cultural de esta comunidad ha puesto la capital francesa como epicentro del arte oc-
sobre la mesa una tradición que consiste en re- cidental a favor de Nueva York se ha teorizado
generar los Ahayu:da; divinidades de la guerra desde perspectivas múltiples (Guilbaut, 1983;
representadas en figuras de madera que reali- Shapiro, 1978; Rosenberg, 1994). La difusión
zan los líderes religiosos de la comunidad (Fer- geográfica de los artistas gracias al avance
guson, Anyon y Ladd, 1996). A pesar de que tecnológico dificulta la denominación de una
los modos de producción y difusión cultural ciudad como el único centro de referencia para
cambian con frecuencia, el énfasis en la transi- las artes. Parece más realista entender la ebu-
toriedad no parece ser una característica ex- llición artística como un proceso que se fomen-
clusiva de la sociedad líquido-moderna. ta en varios centros urbanos simultáneamente.
Las nuevas tecnologías facilitan la movilidad
Bauman ilustra la liquidez del arte mediante las geográfica de la llamada clase creativa (Flori-
obras de tres artistas parisinos: Villeglé, Valdés da, 2002), que «rehúye el centro» (Bauman,
y Braun-Vega. Sus obras incorporan el abanico 2007: 43).

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Enmarcando la contribución de Bauman en la DE NORA, Tia (1995): Beethoven and the Construction of
Genius: Musical Politics in Vienna 1792-1803, Berkeley: Uni-
teoría social postmoderna, el concepto de mo- versity of California Press.
dernidad líquida representa una herramienta
DiMAGGIO, Paul (1982): «Cultural entrepreneurship in nine-
ilustrativa a nivel analítico. Sin embargo, la obra teenth century Boston», Media, Culture, and Society, 4:
Arte, líquido? es un compendio de ensayos 33-50.

que dialogan poco entre sí, y buscan la cohe-


FERGUSON, T. J.; ANYON, Roger, y LADD, Edmund J.
sión del libro mediante la repetición de las con- (1996): «Repatriation at the Pueblo Zuni: Diverse solutions
to complex problems», American Indian Quarterly, 20 (2):
secuencias imprevisibles de la sociedad líqui-
251-273.
do-moderna. A pesar de que la idea de moder-
nidad líquida tiene un poder explicativo valioso FLORIDA, Richard (2002): The Rise of the Creative Class:
and How It’s Transforming Work, Leisure, Community and
en muchas áreas de la investigación social, su Everyday Life, Nueva York: Basic Books.
contribución dentro de la sociología del arte
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