Clase 6

Introducción La “Belle Epoque” ha quedado instalada en el imaginario cultural como una época feliz y despreocupada . Una época de fiestas galantes, canto y luces encendidas toda la noche. Un tiempo donde era posible soñar “románticamente” con todas las rebeliones y revoluciones. Donde, por el contrario, la idea de una nueva guerra mundial era impensable. Es la época en que Hemingway paseaba y se extasiaba una por París que era una fiesta, su fiesta. . Pero era también la época que supo retratar en sus artistas más crudas, más crueles, un joven George Orwell, por ejemplo, el mismo que luego se hará famoso con libros como “Rebelión en la granja” (Animal Farm) y “1984”,. En su notable novela “Interior y exterior de Londres y París describía la vida sombría de los trabajadores de cocina en los grandes hoteles de lujo. La miseria en que vivían los desamparados de las grandes ciudades europeas apenas podía ser cubierta por el manto de lujo y olvido en el que vivían los más pudientes. Tal vez nunca fue más clara, y aceptada con mayor naturalidad, la división entre “los de arriba” y “los de abajo”. Los sectores populares, que pretendían estar representados por la izquierda combativa, se hallaban difuminados, en Francia, en infinidad de corrientes de internas. El partido comunista tenía el control de la C.G.T. (Confederación General de Trabajadores). Pero incluso allí, la dirección Confederada de los trabajadores vivía una fuerte tensión interna debida al enfrentamiento con una minoría revolucionaria organizada poco propensa a los acuerdos con las patronales. Un ala moderada también resta fuerza a la Central obrera cuando se separa de la C.G.T. y conforma la Confederación General de Trabajo Unitaria (C.G.T.U.) Por otro lado, el P.C.(Partido Comunista) había venido ganando poder desde 1921 cuando comienza a enriquecerse con nuevos cuadros provenientes del sindicalismo revolucionario pero ahora, a fines de los años veinte y con las dudas cada vez mayores acerca del devenir de la revolución soviética, su fuerza se estaba debilitando, lo cual brindaba un mayor espacio para el crecimiento de otros partidos de izquierda. El Partido Socialista (S.F.I.O.), por ejemplo, disputaba abiertamente el influyo que el comunismo todavía conservaba el control sobre el ala izquierda del poder. El socialismo poseía una fuerte presencia sobre todo en la región industrial del norte de Francia (Pas de Calais, Ardennes, etc.) y, desde allí, restaba una fuerza electoral importante y de origen popular al P.C. Pero si el Partido Socialista se encontraba más encaminado hacia una posición de centro entre los sectores populares, una conjunción de partidos y sectores provenientes del socialismo más combativo conforman, a partir de 1914, una coalición con sectores radicales para formar el “Cartel des Gauches” que mantendrá, con respecto al Partido Socialista una ultra intransigencia doctrinaria , sobre todo en lo concerniente a la posibilidad o no de conseguir una sociedad socialista por medios democráticos. Junto con el socialismo, el otro gran partido de izquierda opuesto al P.C. era el Partido Radical. Mucho más cercano al pensamiento conservador, el P.R. propugnaba el sostenimiento de los valores de la República, la laicidad de la educación, una política exterior que propugnaba la paz, etc. En lo referente a las cuestiones económicas, había un punto en el que el P.R. se mantenía intransigente: el respeto a la propiedad privada. Cuando Gaston Doumergue asume la presidencia de la república, todos estos sectores, y algunos más que aquí no podemos citar, ingresan al Senado. Lo cual no quiere decir que los ánimos se calmen . Las manifestaciones populares se sucedían una tras otra en las calles reclamando mejores condiciones de trabajo, reducción de la jornada laboral, etc. La ciudad soñada y ponderada por los futuristas, la ciudad como refugio y lugar de nacimiento de una nueva cultura urbana, era también el lugar del hacinamiento de los miles y miles que habían migrado desde el campo buscando mejores condiciones de vida. La ciudad, entonces, era el espacio donde se daba una fuerte crisis interna en desarrollo. La Francia de la izquierda, la Francia de las luchas sociales y de la agitación política interior seguía, sin embargo, aferrada firmemente, en lo externo, al tradicional orden económico mundial. Dependía fuertemente de las colonias y del mercado extranjero. Por ello, la muerte de la “Belle Epoque” tiene una fecha precisa: el 24 de octubre de 1929, el famoso “jueves negro” en que la bolsa de Nueva York se derrumba. La depresión que afecta a los Estados

La folie du docteur Tube, Abel Gance, 1915

Unidos y su efecto dominó sobre el resto de la economía mundial y repercute muy marcadamente en la economía francesa. El conservadurismo monetario europeo, que se había mantenido incólume a pesar de todas las tensiones internas provenientes de los distintos sectores de la izquierda, muestra en toda su envergadura su profunda ingenuidad. El comercio exterior se retrae junto con la producción industrial y legiones de operarios industriales quedan en la calle. Como ha ocurrido reiteradas veces a lo largo de la historia, de las grandes crisis y convulsiones internas suelen sacar provecho la derecha y/o los sectores moderados. La población misma pareciera preferir el recurrir a lo viejo conocido que a lo nuevo por conocer. Cuando emerja de la gran depresión, el mundo ya no será el mismo y los sectores de derecha habrán ganado un nuevo espacio. Un espacio que dejará poco lugar a las vanguardias. 6.a.- La rueda de Napoleón Yo acuso (J’accuse!), Abel Gance, 1918 La vida de Abel Gance es casi tan azarosa, llena de grandiosos triunfos y dolorosos fracasos, como la de su país y la de sus películas. Parisino al cien por cien, había nacido el 25 de octubre de 1889 en el seno de una familia de clase media en Montmartre, específicamente en la calle Charbonnière. Sin ninguna vocación definida, acepta el consejo paterno de encontrar un trabajo administrativo “seguro”, que le permita un sólido pasar económico. Es así como, después del bachillerato, comienza a trabajar como ayudante en la oficina de un procurador de justicia. Poco ha de durar en ese empleo. Pronto se fuga a Bruselas donde tomará contacto por primera vez con diversos circuitos artísticos. En 1908 vuelve a Paris donde la vanguardia estaba aún en proceso de formación. Rápidamente se hace amigo de Fernand Léger y de Chagall, entre otros, pero parece encontrar que su verdadera vocación se encuentra en el teatro y la actuación. Siguiendo ese instinto se hace amigo del escritor Blaise Cendrars y del actor SéverinMars. Ganado momentáneamente por el teatro, el cine no representaba para él, todavía, una auténtica perspectiva artística. Escribe por aquella época algunos pequeños textos y una obra completa, “La victoire de Samothrace”, pensada fundamentalmente para el Théâtre Français pero que nunca llegó a montarse. Sarah Bernhardt se interesó en cierto momento por la pieza, pero la proximidad de la Primera Guerra Mundial pospuso para siempre el proyecto. Gance no marcha al frente debido a una tuberculosis que lo hacía inepto para el servicio. Cuando la guerra terminó, él ya estaba totalmente ganado por su pasión por el cine. En realidad, antes de la guerra, entre 1911 y 1912 [1] , había tenido sus primeras aproximaciones al arte cinematográfico gracias a cuatro cortos realizados para una compañía de amigos. Es recién en 1914 cuando ha de dirigir un filme de importancia para la compañía Le Film d´Art, “Un drame au chateau d´Acre” [2] . Gance terminó la película en sólo cinco días, lo cual complació mucho a Louis Nalpas, el director de Le Film d´Art, quien le dio libertad absoluta para la realización de su siguiente filme “La folie du docteur Tube”, el mítico filme realizado con lentes y espejos que deforman la cabeza de los personajes y que muchos consideran el primer filme francés de vanguardia [3] . Después de la guerra, y luego de haber realizado catorce películas, Gance rodará su primer gran éxito comercial con la famosa “Yo acuso” (J´Accuse!, 1918), un notable manifiesto antibelicista, donde los muertos se levantan de sus tumbas para exigir el final de todas las guerras. De esa película filmará una nueva versión sonora en 1938, ante la inminencia del nuevo conflicto mundial. El paradiso perdido (Le paradis perdu), Abel Gance, 1942 Hacer un breve recorrido por la vida y la obra de Abel Gance implicaría recorrer más de la mitad de la historia del cine francés. Su influencia se extiende desde la primera vanguardia hasta principios de los años setenta, cuando filma su último largometraje, “Bonaparte y la revolución” (Bonaparte et la révolution, 1971), lo cual demuestra su obsesión por la figura de Napoleón. Genial, autodidacta, obsesionado por Griffith, a quien quiere superar, megalómano, desbocado e irregular, Gance es también el autor de “El paraíso perdido” (Le paradis perdu, 1942), uno de los clásicos franceses realizados durante la ocupación, que analizaremos en nuestro próximo seminario. Pero aquí necesitamos detenernos en“La rueda” (La Roue, 1923) y en el famoso “Napoleón” de 1927 para ver como funcionan el ritmo y la velocidad como elementos vanguardísticos. Sísifo es un conductor de locomotora que esta enamorado de Norma, una joven que rescató

de un accidente ferroviario cuando solo era una niña. El hijo de Sísifo, Elie, también esta enamorado de ella y la tragedia no tardará en desencadenarse cuando Norma se case con otro hombre. Pero lo interesante de la película, a pesar de su trillada trama melodramática, lo constituye la relación de Sísifo con su locomotora, que se parece en mucho a la del conductor de “La bestia humana”, la novela de Emilio Zola que Jean Renoir llevará magistralmente al cine en la década del treinta. La forma en que Gance maneja el ritmo y la velocidad acelerada en que la máquina se desplaza por las vías es paralela a la forma en que se precipita la tragedia humana. La rueda y su capacidad de provocar la velocidad es el verdadero objeto del filme de Gance. El humo y la ceniza que vuelan por el aire, las tomas de las ruedas de la locomotora girando a una velocidad infernal, todo en la película es vértigo y velocidad. Pero se trata de una velocidad conseguida cuantitativamente, adicionando imagen sobre imagen. A mayor velocidad, a mayor extensión del movimiento, pareciera decir Gance, mayor ha de ser la cantidad de tomas a emplear. Es el sublime matemático de Kant del que hablábamos la clase pasada. Es llegar, a partir de la sumatoria de elementos discretos, de elementos que se pueden distinguir y por lo tanto contar, a aquello que es “absolutamente grande” (tal la definición nominal de los sublime que aporta Kant), a lo que no admite comparación. Siguiendo esta lógica de más movimiento = mayor cantidad de elementos, Gance llevará su cartesianismo hasta el paroxismo en el final de su “Napoleón”. A la manera de “El nacimiento de una nación”, de Griffith, “Octubre” de Eisenstein o incluso el “Fausto” de Murnau, los franceses también querían tener su filme “nacional”. Y Gance estaba dispuesto a proporcionárselos con la saga histórica de Napoleón. El proyecto original contemplaba el rodaje de seis películas sobre el Emperador, es decir, Gance pretendía abarcar toda la vida y las campañas militares de Napoleón pormenorizadamente. Solo llegará a realizar una primera parte que concluye con el comienzo de la campaña italiana luego de lograr reunificar al ejército y la Nación [4] . El filme, de casi cuatro horas de duración posee un desarrollo narrativo convencional tratando de apuntalar, a cada momento, la figura tópica de Napoleón con un patrioterismo difícil de digerir. Incluso en las escenas de la niñez, Napoleón ya es el Napoleón inmortal. Por estas razones, tal vez Luis Buñuel haya tenido razón al negarse a trabajar a las órdenes de Gance. Pero, lo que a nosotros nos interesa, es el final de la película. Gance había prometido realizar “el más grande filme de todos los tiempos”, una película donde se reflejara como nunca antes no solo la vida del héroe francés sino también el movimiento absoluto, tal como la vanguardia venía intentándolo desde hacía tiempo. Pero, si la concepción del movimiento y el montaje que poseía Gance era totalmente cartesiana, ¿cómo conseguirlo?¿Cómo llegar al absoluto a partir de la sumatoria, matemática, de las partes? Obviamente agregando más y más imágenes, superponiendo incluso unas sobre otras: “En ciertos planos de Napoleón he superpuesto hasta dieciséis imágenes. Desempeñaban un papel ’potencial’, como cincuenta instrumentos tocando en conjunto.” declaraba el propio Gance. Con dieciséis imágenes superpuestas, los espectadores no pueden ya distinguir las unas de las otras. Se pierde la capacidad de discernibilidad, la capacidad de visión diferenciada de las imágenes. Nuestra imaginación queda superada por una percepción que ahora no lo es de las partes, o de los elementos discretos sino de una Imagen como Todo, como Movimiento absoluto. Es un todo que cambia por agregaduría de elementos. Pero eso no es todo. Hay que tener en cuenta que las sobreimpresiones se suceden no sobre una única pantalla, sino sobre tres. En efecto, el desborde, lo “grande absoluto” que quiere conseguir Gance desde lo matemático no puede contentarse, no puede contenerse en una sola pantalla. Gance inventa la “Pantalla panorámica triple de pantalla ordinaria o Polivisión y pantalla variable” [5] .

Projectores para polivisión en Napoleón de Abel Gance (1927)

Pantalla triple (polivisión) en Napoleón de Abel Gance (1927) Se trataba de un sistema de proyección múltiple, compuesto por tres proyectores sincronizados que, en determinados momentos, proyectaban una imagen que se prolongaba en sendas tres pantallas brindando una visión panorámica del conjunto o, en otras ocasiones, cada una de las pantallas reflejaba imágenes individuales las que, a su vez, estaban compuestas por cantidad de superposiciones.

La visión del conjunto, las tres pantallas simultáneas y las dieciséis sobreimpresiones presentes en cada una de ellas, genera una nueva visión: “lo que aquí surge con la escuela francesa es una nueva manera de concebir los dos signos del tiempo [el intervalo variable y el Movimiento absoluto]: el intervalo ha pasado a ser la unidad numérica variable y sucesiva que entra en relaciones métricas con los otros factores, definiendo en cada caso la más grande cantidad relativa de movimiento en la materia y para la imaginación; el todo ha pasado a ser lo Simultáneo, lo desmesurado, lo inmenso, reduciendo a la imaginación a la impotencia y enfrentándola con su propio límite, despertando en el espíritu el puro pensamiento de una cantidad de movimiento absoluto que expresa todo su cambio, su universo. Es exactamente lo sublime matemático de Kant. De este montaje, de esta concepción del montaje, se dirá que es matemático- espiritual, extensivo- psíquica, cuantitativo- poética (Epstein hablaba de «lirosofía»)” [6]

Pantalla panorámica triple (polivisión) en Napoleón de Abel Gance (1927) Efectivamente, en la clase anterior vimos como el primer filósofo del cine Jean Epstein, intentaba superar el cartesianismo desde dentro mismo del cartesianismo. Lo “líricofilosófico” que perseguía Epstein era una sustancia inmaterial que se superponía y superaba a la materia pura. En la clase pasada también habíamos indicado que, dentro de nuestro esquema teórico, lo cualitativo y lo cuantitativo definían la diferencia entre la escuela de vanguardia alemana y francesa respectivamente. Mientras, para los alemanes, la cuestión de conseguir un intervalo variable que evoque, que remita al Movimiento en tanto absoluto, pasaba fundamentalmente por aislar un elemento único, la Luz, que se convierta en una mónada que en su desplazamiento genere todos los pliegues posibles. Se trata de pliegues que se continúan hasta el infinito [7] , pliegues que no son sólo materiales sino también espirituales (la Luz en tanto condición del alma) Para los franceses, en cambio, este intervalo variable ha de ser mucho más tangible, pesable, medible, extenso. Se trata entonces de un elemento, un intervalo cuantificable. He allí la diferencia entre los cualitativo y lo cuantitativo. En otras palabras, en la vanguardia alemana tenemos un monismo, un único elemento móvil que pasa, que muta de la cosa material hacia la cosa espiritual (no de casualidad la primer obra de Fischinger se denomina “Seelische Konstruktionen” – “Construcciones del alma”) En el caso francés, en cambio, se trata de un dualismo, un cartesianismo que afronta el problema de cómo pasar de la “res extensa”, la “cosa extensa” a la “cosa pensante o el alma”. Mientras la resolución alemana tiene que ver con lo dinámico de la naturaleza (humana y divina), como el “sublime dinámico” de Kant, la resolución francesa tiene que ver con el otro aspecto de lo sublime: lo matemático. El resultado es similar en ambos casos: forzar a la imaginación a traspasar sus propios límites. En los dos casos, lo sublime, “(...)exalta las fuerzas del alma más allá de su medida media corriente, permitiéndonos descubrir en nosotros una capacidad de resistencia de índole completamente distinta, que nos da valor para podernos enfrentar con la aparente omnipotencia de la naturaleza” [8] Y con la precariedad de nuestros sentidos, agregaríamos nosotros. En ese discernimiento, lo sublime, y la vanguardia cinematográfica, es aquello que encuentra su potencia en la evocación de la vida no orgánica de las cosas. Es lo que encuentra su potencia en la percepción de una intensidad que se despierta en nuestras percepciones y se extiende hacia el universo inevocable de la Duración. Finalmente Gance presentó su “Napoleón” [9] a la crítica, ¡en una versión de nueve horas!, en septiembre de 1927. Obviamente, lo que más sorprendió a todos fue el sistema de proyección múltiple o Polivisión utilizado en los últimos veinte minutos del filme. Sin embargo, la película sería proyectada en Europa con ese sistema solo en ocho oportunidades. No había cines los suficientemente grandes o equipados como para seguir repitiendo el proceso. La película fue directamente seccionada, reducida y los rollos, correspondientes a las dos pantallas laterales, literalmente tirados a la basura. Pasarían muchos años para que un historiador inglés, Kevin Brownlow, se impusiera la titánica tarea de reconstituir el filme original. Finalmente, después de muchas idas y venidas, después de reconstituir incluso la partitura original compuesta por Arthur Honegger para el filme, una versión más o menos completa del “Napoleón” se proyectó, con sus tres pantallas y una duración de tres horas y media, en el Festival Cinematográfico de Telluride, en medio de las Montañas Rocosas, en Colorado, E.E.U.U., en 1979. Gance asistió, emocionado, a la proyección en medio de un frío infernal.

Francis Ford Coppola, el director de “El padrino” y tantas otras obras maestras, retoma la idea y organiza una proyección, con una orquesta de cuarenta músicos dirigida por su padre Carmine, en el Radio City Music Hall de Nueva York en 1980. Gance estaba ya demasiado viejo para viajar, pero lo comunicaron por teléfono para que pudiera escuchar la ovación del público una vez finalizada la película. A esta función extraordinaria le siguieron varias alrededor del mundo. Tal vez la más impresionante fue la que tuvo lugar en el Coliseo Romano ante 10.000 espectadores con una pantalla de 50 metros de largo y una orquesta de noventa músicos. Mientras las proyecciones y los homenajes se sucedían, Gance murió a los noventa y un años de edad. Finalmente, en julio de 1983, los franceses podrían ver el filme, ahora con una duración de cinco horas, durante tres jornadas de julio en el Palais des Congrès [10] . Tardíamente, toda una época gloriosa del cine francés se cerraba con esas funciones. 6b.- Las tres vanguardias A lo largo de estas tres últimas clases del presente seminario hemos hecho referencia, en múltiples ocasiones, a una “primera vanguardia”, una “segunda” e incluso a una “tercera vanguardia francesa”. Estas son clasificaciones extraídas de libros de historia del cine, pero que no siempre se compadecen con nuestros criterios teóricos. Sin embargo, hemos querido sostenerlas para mantener cierto orden cronológico que, en la práctica, se ve constantemente desbordado. En efecto, muchos de los participantes de la “primer vanguardia” también deben ser consignados dentro de la “segunda”, como Abel Gance, por ejemplo. Exclusivamente con fines didácticos tracemos un cuadro general sólo a título informativo: Segunda vanguardia Tercera vanguardia El corte estaría dado por La tercera vanguardia “Entreacto” de René Clair tendría un corte pero también volvemos a decididamente más encontrar los nombres de narrativo e intentaría un Dulac (con “La caracola y compromiso social más el clérigo”), Gance (con amplio que las anteriores. “La rueda”), Autan-Lara Incluiría nombres como los de Jean Vigo ( “A (sobre todo por su “Construire un feu”), propósito de Niza”). Jean Grémillon (Quien para muchos será el padre del Aquí también habría que documentalismo francés Es el momento donde incluir algunos nombres comienza su carrera con hoy prácticamente aparecen términos como filmes vanguardísticos Fotogenia, “cine total” o desconocidos como los del como “Maldone”). “cine absoluto”. genial André Sauvage, que en 1929 realiza sus En muchos aspectos, “Un espléndidos cinco En muchos aspectos, “Le perro andaluz”, de Luis “Études”, cortos Coeur fidele” de Epstein Buñuel señala el final de la abstractos con un y “La Inhumana” de segunda vanguardia. maravilloso despliegue del L´Herbier, serían los color y el sonido. filmes paradigmáticos de la primera vanguardia. También debemos recordar al brasilero Alberto Cavalcanti [11] (que citamos la clase pasada) con su “poema sinfónico” urbano “Rien que des heures” que, a diferencia de los filmes sobre ciudades de Ruttmann y Vertov, incluye más de un apunte social. La primera vanguardia recibe también el nombre, dado por Henri Langlois años después, de “Impresionista”. Pero este término parece empleado simplemente como oposición al “expresionismo” alemán. Un perro andaluz (Un chien andalou) Luis Buñuel, 1928 La idea de extrapolar términos surgidos en el ámbito de la pintura no deja de ser tentadora, aunque se revele como altamente imprecisa y poco productiva. Si el término “Expresionismo” nos parece inadecuado e insostenible cuando es aplicado al cine alemán producido durante la República de Weimar (ver seminario “Los años luz”) nos resulta aún más incomprensible la aplicación del término “Impresionismo” a la escuela francesa. Primera vanguardia Estaría iniciada por los textos teóricos de Riccioto Canudo (ver clase 4), y participarían autores como Luis Delluc (en tanto guionista e inspirador de “La fiesta española”), Jean Epstein, Marcel L´Herbier, Gemanine Dulac y Abel Gance.

Entreacto (Entr’acte), René Clair, 1924

Ni siquiera los artistas plásticos que pasaron de la pintura al cine en ese período provenían del ámbito impresionista. Y aunque este no fuera un argumento válido para objetar el uso de tal palabra, el hecho es que ninguno de los elementos puestos de manifiesto por autores como Gaughin o Van Gogh, por ejemplo, son fácilmente encontrables en las imágenes actualizadas por Dulac, Epstein, o L’Herbier. Por otra parte, ustedes notarán que autores como Fernand Léger, Duchamp o Man Ray, que cronológicamente debían pertenecer a la segunda vanguardia, nosotros los hemos considerado dentro de la primera. Lo que ocurre, limitándonos al caso de Léger, por ejemplo, es que algunos de sus filmes inacabados, como “Charlot cubiste”, fueron comenzados en fechas tan tempranas como 1921. En efecto, Léger, que sentía desde siempre fascinación por el cine, incluyó fragmentos de su “Charlot…” en su posterior “Ballet mécanique”. Pero lo importante, desde el punto de vista teórico, es que los trabajos de los “pintores que hacen cine” son, en espíritu, más próximos a la vanguardia abstracta alemana, que les habían precedido, que a sus coterráneos de la segunda vanguardia que estaban más preocupados por sostener una narración o un relato. Tampoco Duchamp o Man Ray parecen necesitar la influencia de “Entreacto” para desarrollar un movimiento hacia la abstracción pura o el “cine absoluto”. 6.c.- “Entreacto” entre la primera y la segunda vanguardia El hecho es que, según acuerdo de muchos, “Entreacto” de René Clair, y su predecesora, “París que duerme”, de alguna manera ejercen una influencia decisiva sobre la primera vanguardia y precipitan la siguiente. Nos encontraríamos entonces frente a dos obras que no poseen tanta importancia en sí mismas sino por la secuela de películas que, de algún modo, se vieron influenciadas por ellas. “Combate de boxeo con guantes blancos sobre una pantalla negra. Partida de ajedrez entre Duchamp y Man Ray. Surtidor de agua maniobrado por Picabia barriendo el juego. Juglar y el padre la Colique. Cazador disparándole a un huevo de avestruz sobre un surtidor. Del huevo ha de salir una paloma que se posa sobre la cabeza del cazador. Un segundo cazador le dispara y mata al primer cazador. El cazador herido cae y el pájaro se va volando. Once personas echadas de espalda presentan la planta de sus pies. Una bailarina sobre un vidrio transparente, filmada desde abajo. Hinchamiento de pelotas y de biombos de caucho en los que se dibujan figuras acompañadas de inscripciones. Un entierro. Un coche fúnebre tirado por un camello. El coche se desprende y todos comienzan una vertiginosa carrera tras el féretro”. Estos son algunos de los apuntes, no podemos hablar de un guión propiamente dicho, que Francis Picabia, un exquisito pintor dadaísta que pronto se sumaría a las filas del surrealismo, le entregó al joven René Clair para que creara con ellos una película, financiada por un anónimo mecenas, con el objeto de ser exhibida durante el entreacto del Ballet Sueco en el Théâtre des Champs-Élysées en 1925. La música estuvo a cargo de otro de los grandes artistas de comienzos del siglo XX, Eric Satie. En “París…” el artificio perceptual consistía en prolongar el instante, el momento en que el intervalo variable ralenteará el tiempo hasta casi detenerlo por completo. Un científico ha inventado un “rayo de la muerte” que deja a los habitantes de la ciudad en estado de detención, congelados. Los pocos que logran escapar a la influencia del rayo buscan refugio en la torre Eiffel desde donde tratarán de devolver el movimiento, esto es, la vida, a los pobladores de la capital. Un perro andaluz (Un chien andalou) Luis Buñuel, 1928 En “Entreacto” el procedimiento se invierte. Se trata ahora de la aceleración del intervalo, de la velocidad frenética desencadenada por la cámara y el montaje (cuantitativo, cartesiano, por supuesto). La escena de la montaña rusa, donde los espectadores del filme son inducidos a sentir las mismas percepciones aceleradas que tendrían si estuvieran dentro del juego mecánico, es el mejor ejemplo de esto. Pero “Entreacto” no es otra cosa que un entretenimiento bien concebido, donde el supuesto ataque a la razón queda subsanado por el momento final donde un mago, a la manera de los filmes primitivos de Méliès, hace desaparecer a todos los personajes…y al féretro también. De hecho, el filme, de alrededor de veinte minutos de duración, dialoga directamente con los filmes primitivos no solo de Méliès, sino también con las comedias de Lumiere, como “El regador regado” (L´Arroseur arrosé, 1895) o las comedias norteamericanas llamadas slapstick donde el ritmo y la velocidad formaban parte de una jocosidad acrobática difícil de resistir. Las comedias de Mack Sennett, por ejemplo, son muestra de ello. Ese es el sentido de la provocación restringida que supone “Entreacto”. Es una película

insolente que se ríe de las solemnidades y la moral de la época. Pero lo hace dentro de una época y un sector social que admitían tanto la insolencia como el desparpajo sin demasiados reparos. Por lo tanto, la rebelión propuesta por el filme de Clair es una rebelión medida, meditada y moderada. Es la rebelión de un niño travieso. La rebelión que se tolera teniendo en cuenta la inexperiencia del niño y esperando su “maduración” para que luego compense la insensatez de sus (entre) actos. Nada en la obra posterior de René Clair mostraría la continuidad de la rebelión. Él, que sería miembro de la Academia Francesa, pronto abrazará definitivamente la senda del cine narrativo y reconocerá a la literatura académica como una de sus fuentes privilegiadas. “Entreacto” muestra el callejón sin salida al que llegaría prontamente la vanguardia cuando se conforme simplemente con la exploración de las posibilidades técnicas del dispositivo cinematográfico y con la digresión de la narración por la digresión misma. En otras palabras, en el acto de rebelión que supuso la vanguardia [12] , no se trata simplemente de fragmentar la narración o tornar ilógico lo lógico. El problema esta en saber cómo generar un nuevo concepto, un nuevo conocimiento a partir del atravesamiento de la Razón, del Logos impuesto. Las nuevas percepciones, lo raro, lo insólito, que emerge en “Entreacto” aparece sí y solo sí, con relación a una realidad, a un ordenamiento lógico de la realidad que, por negación, resulta finalmente ratificando. De hecho, “Entreacto” parece, también, una película hecha por los vanguardistas para el consumo de los vanguardistas mismos. Picabia, Satie, Duchamp, Man Ray, etc., aparecen en el filme mostrándose a sí mismos como los nuevos actores- tópicos emergentes de una nueva “tribu” cultural. Una nueva elite ilustrada que se complace en sus propias realizaciones. Afortunadamente, justo a tiempo, una aragonés, Luis Buñuel, vendrá a poner las cosas en su lugar y proponer un nuevo giro en la rebelión de las formas. 6.c.- La edad de oro del perro andaluz Si bien en nuestro seminario hemos tomado como eje en la indagación de la vanguardia alemana y francesa la conceptualización de la percepción, el Movimiento y la Duración a partir de los filmes mismos, sería injusto circunscribir La rebelión de las formas exclusivamente a los modos más evidentes de aparecer tal trabajo en el cine abstracto, el montaje hiperrápido, etc. Nuestra tarea consiste ahora en ver como el movimiento muta y se prolonga en el llamado cine surrealista. Como el intervalo convertido ahora en pulsión y deseo, sigue refiriendo, aunque de un modo distinto al movimiento y el tiempo. La pulsión como una afección que se rebela ante las buenas formas estáticas de la imagen institucionalizada. Si el cine de vanguardia había nacido para tratar de atravesar todos los tópicos, para ponerlos en trance, en poco tiempo él mismo también se había vuelto tópico. Él mismo había generado su propio gueto, su propio grupo de esnobs que regularmente consumía un arte de moda, en muchas ocasiones epidérmico, hecho simplemente para la pose intelectualizada. El carácter tópico que había alcanzado el cine de vanguardia quedó claramente manifestado cuando, en 1928, Luis Buñuel estrena “Un perro andaluz” (Un chien andalou, 1928) La película estaba hecha no sólo para desagradar a las grandes masas de espectadores, al público convencional, sino que se plegaba sobre sí misma, sobre su propio dispositivo imaginario y simbólico, para agredir también a los esnobistas que llenaban ahora la sala Ursulines, el Vieux Colombier o el Studio 28, lugares habitualmente destinados a la proyección de cine de vanguardia y experimentación. Pero, a pesar de esta manifiesta intención, “Un perro…” se convierte también en un gran éxito. Tal vez el más importante de la historia del cine de vanguardia. El público seguía y sigue concurriendo a aplaudir aquello que ha sido concebido para incomodarle. “¿Pero que puedo yo contra los entusiastas de cualquier novedad, incluso si esa novedad ultraja sus más profundas convicciones, contra una prensa vendida o insincera, contra esa masa imbécil que ha encontrado bello o poético lo que, en el fondo, no es otra cosa que un desesperado, un apasionado llamamiento al crimen?” Escribía el propio Buñuel. La edad de oro (L’age d’or), Luis Buñuel, 1930 En el sentido de la ultima frase del texto de Buñuel avanza Noël Burch cuando afirma, en su libro “Praxis del cine”, que “Un perro…” es el primer filme en incorporar a la agresión como un componente fundamental de su estructura. Pero, ¿de donde proviene la energía de dicha agresión? De la pulsión. De los afectos devenidos pasiones, pulsiones incontrolables que desbordan, que imposibilitan toda organicidad corporal. En todo caso, con Buñuel y su perro rabioso comienza un nuevo Movimiento o un nuevo Devenir, que es distinto, pero en el fondo es similar al de Fischinger, Ruttmann o Artaud. En definitiva, se trata siempre de un

devenir del Ser. Aunque en Buñuel, la modificación de la propia consistencia del Ser se da en función del ácido corrosivo del deseo. En un principio puede pensarse una cierta adherencia de Buñuel a los postulados del surrealismo. El trabajo comienza con Dalí y su surrealismo burgués y complaciente. Pero, a poco de comenzar, la disputa se hace inevitable. Dalí no participa de la filmación y son muchos los cambios que produce Buñuel con respecto a la idea original [13] . En este punto también debemos ser cautos. Los postulados del surrealismo, al menos en lo que respecta al Primer y Segundo Manifiesto estipulados por André Breton son lo suficientemente vagos, como era de esperar, como para admitir cientos de interpretaciones. Si bien el mismo Breton saludó con entusiasmo al perro de Buñuel, lo cierto es que tampoco podemos fijar o ligar linealmente al español con los lineamientos planteados por el francés. Para Breton, el surrealismo es un “Automatismo psíquico puro por el cual nos proponemos expresar, ya sea verbalmente, ya sea por escrito, ya sea por cualquier otra manera, el funcionamiento real del pensamiento. Dictado del pensamiento, en ausencia de todo control ejercido por la razón, fuera de toda preocupación estética o moral. (…) El surrealismo se apoya en la creencia en la realidad superior de ciertas formas de asociación descuidadas antes de él, en la omnipotencia del sueño, en el juego desinteresado del pensamiento. Tiende a arruinar definitivamente todos los demás mecanismos psíquicos y a sustituirse a ellos en la resolución de los principales problemas de la vida” [14] Como vemos, en el centro de toda discusión de las vanguardias está siempre presente el problema de los procesos de pensamiento. Ahora bien, aquí, en el Manifiesto de Breton [15] , aparecen dos conceptos que pueden resultarnos de interés. El primero es el de automatismo psíquico, concepto sin duda heredado del psicoanálisis freudiano con el cual el surrealismo ha de tener tantos coqueteos como desencuentros [16] . Pero, lo más importante, es que Breton asigna a este automatismo el papel de ser el revelador del “funcionamiento real del pensamiento”. Es decir, si hay un funcionamiento real del pensamiento, por tanto verdadero, este es pasible de ser representado a partir de los mecanismos invocados por el surrealismo [17] . La edad de oro (L’age d’or), Luis Buñuel, 1930 El automatismo es anterior a la representación que solo posee, entonces un papel de interposición entre lo oculto y lo visible. Pero, de este modo, la representación permanece fija. Es un mero artilugio que permitiría revelar lo velado. Para Buñuel, en cambio, la representación misma es la que se rebela en tanto agente móvil de la pulsión y el deseo y el automatismo no es otro que el del propio cine. No el de un supuesto sujeto previo o posterior a la representación cinematográfica. Hay un grado de consistencia, de punto final de llegada en los manifiestos de Breton del cual “Un perro…”, y toda la obra posterior de Buñuel, va a intentar tomar distancia. El cine no revela nada, crea algo nuevo y distinto. Genera una violencia pulsional que no ha de admitir sumisión a ningún realismo impuesto. En ese sentido, Buñuel esta mucho más cerca de un Zola y de un von Stroheim que de Breton. La continua generación de “mundos originarios”, espacios cerrados, como los de la habitación de “Un perro…”, el extraño castillo- isla de “La edad de oro” (L’âge d’or, 1930), continuación lógica y profundización de las ideas expuestas por Buñuel en su primer filme, y luego los espacios de “El ángel exterminador”(1962) o “Simón del desierto” (1965) por ejemplo, donde las pulsiones parciales surgen libremente para conjugarse luego en la generación de una única e irrefrenable pulsión de muerte, estaban ya presentes en ese exceso de descripción detallada mediante el cual el naturalismo llegaba a la abstracción. Es por el camino de la pulsión por el cual Buñuel llega a la evocación de un Movimiento absoluto que ahora no es otro que el del devenir de un deseo sin sujeto (proyecto que ya estaba presente en Artaud, según vimos la clase pasada, pero que éste no llega a ver realizado). Se trata de un deseo sin punto de detención. Sin un realismo, por más súper que sea, que lo detenga. Es cierto que Breton podía sentirse satisfecho con “La edad de oro”. Esta película cumple con algunos de los postulados del segundo Manifiesto del Surrealismo ya que parece poner en evidencia que “Todo esté por hacer, todos los medios deben poder emplearse para arruinar las ideas de familia, de patria, de religión. Por más que la posición surrealista sea bastante conocida al respecto, es preciso también que se sepa que no incluye acomodos.” [18] Sin embargo, no hay en Buñuel la suposición, que sí había en el Breton de comienzos de los años treinta, de que la vía de la revolución marxista habría de “liberar” los deseos reprimidos. La religión, la patria y la familia aparecen perfectamente atacadas en el segundo filme de Buñuel. Sus partes disgregadas harían que las autoridades francesas prohibieran la película por lo cual ésta no pudo ser reestrenada en Francia hasta 1981. Pero ese ataque a los

tópicos institucionales en la película de Buñuel es casi secundario. Es el producto de la evocación de un “eterno retorno” de un tiempo arcaico fijado en un mundo originario, previo a todo rastro humano. Nadie llevó más adelante, en cine, la idea nietzschiana de una “filosofía del martillo”, de una crítica sin punto de detención. El artista, o el filósofo, no es quién debe señalar los senderos que se deben seguir. Esto supondría el armado de una nueva moral. Por el contrario, el papel del filósofo y el cineasta es el de estar allí para realizar una crítica constante de todo lo constituido y lo constituyente. A todos los tópicos en circulación social. Se trata de no consistir en ningún punto, en ninguna posición. Estar siempre deviniendo otra cosa. El Movimiento, la Duración, aparecen en el naturalismo anarquista de Buñuel, como el resultado de las continuas oscilaciones entre la pulsión y el devenir eterno de su objeto. Sí el tiempo está presente en el Buñuel de “La edad de oro” es como resultado de una escansión de las edades pulsionales del hombre. Partiendo de un momento cero mítico, arcaico, Buñuel realiza una verdadera filogénesis de las edades de la pulsión, de sus puntos de fijación periódicos y de sus desprendimientos continuos. Para verificar que esos puntos de fijación son siempre provisionales, lábiles y desechables. Realizar un mero ejercicio interpretativo de los símbolos puestos en juego tanto en “Un perro andaluz” y su continuación, “La edad de oro” sería una tarea tan agotadora como contraria a las propuestas perceptuales y afectivas de las mismas películas. Hemos preferido, en cambio, tratar de ver como el Intervalo variable adopta aquí la forma de una pulsiónrepresentación siempre en fuga que no cesa de remitir al tiempo como entidad Absoluta, al Movimiento como aquello que muestra la absoluta finitud del Ser. Con “La edad…” se cierra brillantemente un período, toda una época de la historia de las vanguardias. Después de la prohibición en Francia de su película, Buñuel volverá a su España natal para filmar un documental no menos conmovedor, “Las Hurdes” (1933) Poco tiempo después emigrará a los Estados Unidos donde realizará tareas administrativas, entre otros tantos trabajos, en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Finalmente recalará en México, donde rodará algunos de sus filmes más notables (como “Los olvidados” o “Nazarín”, amén de los filmes antes citados) Recién retornará a Francia en 1966 para realizar, junto a Catherine Deneuve, “Belle de jour”. Será en Francia también, donde en 1977 realizará su última película, “Ese oscuro objeto de deseo” (Cet obscur objet du désir). Como una premonición, ese filme último contiene una referencia explícita al cuadro “La encajadera” de Vermeer. Cuadro que también aparecía recreado en “Un perro andaluz”. El círculo se ha cerrado. Buñuel puede descansar en paz. Muere en su México adorado el 29 de julio de 1983. Pero si hemos elegido a “La edad de oro” como el filme que cierra nuestro recorrido por las vanguardias alemanas y francesas de la década del veinte no es sólo por el hecho de tratarse ya de un filme sonoro o por el simple hecho de su fecha de producción. Es porque, entre el “Opus I” de Ruttmann y “La edad de oro” de Buñuel se puede establecer la continuidad de una ruptura (con más de una claudicación en medio es cierto), que no cesa de expandirse y convocar al pensamiento iconoclasta. Ese pensamiento que se resiste a todo estereotipo, a todo tópico, a toda fijación. Es esa rebelión del espíritu la que, si bien no nos hace más libres, al menos nos brinda un punto de fuga, una posibilidad de resistencia ante los escleróticos estancamientos del pensamiento masificado. Será después de la Segunda Guerra Mundial cuando la vanguardia tomará nuevo impulso. Primero en los Estados Unidos, en el corazón mismo de Hollywood, cuando Maya Deren realice “Meshes of the Afternoon” (1943). Luego, en la década del sesenta, el “New American Cinema”, con Jonas Mekas a la cabeza, hará estallar las pantallas con una profusión de imágenes e ideas. En Argentina, luego de algunos equívocos intentos en la década del cincuenta, Silvestre Byron, con su “Campos bañados de azul”, creará un experimentalismo “opcional” (al decir de su autor) de singulares características que se prolongará, ya en la década del setenta, en las experiencias en Super 8 del llamado “Grupo Goethe”. Es en el auditorio de esa institución donde Narcisa Hirsch, Claudio Caldini, Mariluise Alemann, Horacio Valleregio, Juan José Mugni y otros crearan una vanguardia criolla. Estas cuestiones, y algunas pocas cosas más, las desarrollaremos en un anexo del presente seminario. En otro anexo encontrarán también una suerte de “glosario” que intentará definir algunos de los términos que solemos utilizar con frecuencia en nuestros seminarios.

Las Hurdes, Luis Buñuel, 1933

Los olvidados, Luis Buñuel, 1950

Nos vemos en el próximo seminario, Ricardo Parodi.-

[1] El primero de ellos, “Le Digue ou Pour sauver la Hollande”, de 1911, se destaca por contar entre sus intérpretes a un joven que luego haría historia: Jean Renoir. [2] Película perdida que algunos también citan con el nombre de “Les morts reviente- ils”, pero no sabemos a ciencia cierta si se trata del mismo filme o de otro realizado en la misma época. [3] El filme se consideró perdido durante muchos años y hace relativamente poco tiempo fue recuperado en parte. Nosotros no lo hemos podido ver, por lo tanto, no podemos ni afirmar ni negar la suposición con respecto a su vanguardismo. [4] De los otros cinco guiones restantes, solo llegaría a concretarse el último. Y sería de la mano de Lupu Pic¨k, el padre del “Kammerspielfilm”, quién en 1929 rodaría, en Alemania, “Napoleón en Santa Helena” (Napoleón auf St. Helena) [5] Obtiene por este invento el número de patente 633.415, el 20 de agosto de 1926. El sistema es un antecedente directo de lo que, muchos años después se conocerá como “Cinerama”. La sincronización de los tres proyectores presentaba problemas de gran complejidad. En esa época no se contaba con los sitemas electrónicos que luego sí harían posible el Cinerama. [6] Gilles Deleuze, “Estudios sobre cine I: la Imagen- movimiento”, Edit. Paidos, Barcelona 1984, pág. 77. [7] Y si nos fuera demandado un ejemplo de esto, y del barroquismo que esto supone, en tanto y en cuanto la definición operativa que hemos dado del barroco en otros seminarios – el quinto, por no ir más lejos- del concepto de Barroco tiene que ver con el pliegue: “pliegue sobre pliegue, pliegue que se prolonga hasta el infinito” etc., bastaría con evocar esa obra maestra que es “Motion painting N°1” de Oskar Fischinger. Y ese ejemplo sería válido no sólo por la exquisita utilización que hace Fischinger de la música de Bach, el músico barroco por excelencia, sino, sobre todo, por el hecho de que la película toda no es otra cosa que la actualización, la puesta en evidencia de la continuidad de un pliegue único que en su devenir, en su movimiento, va engendrando todas las formas posibles. Un punto se mueve, y en su movimiento, va procreando el universo entero, bien podría acotar Paul Klee. [8] Emanuel Kant, “Crítica de juicio”, Edit. Losada, Buenos aires, 1961, pág. 103. [9] El título original completo era: “Napoleón visto por Abel Gance”, lo cual habla a las claras del lugar que ocupaba ya el nombre del realizador galo dentro de la cinematografía de su país. Incluso, Gance solía firmar el final de sus películas superando así, en ego, a Griffith. [10] Para una crónica detallada de los avtares del “Napoleón” de Abel Gance, cf., “La épica reconstrucción de una obra maestra, Napoleón de Abel Gance”, por Roy Malkin, en “El Correo de la UNESCO, número de agosto de 1984. [11] La figura de Alberto de Almeida Cavalcanti es singular. Después de haber emigrado desde su país a Francia, donde realizará cinco películas, parte hacia Inglaterra, en cuya capital trabajará junto a John Grierson, a comienzos de la década del treinta, para dar nacimiento al movimiento documental más importante de su tiempo. Es que, para muchos, el cine documental lírico o poético era la continuación lógica de la vanguardia. En Londres Cavalcanti ha de realizar su filme ficcional más conocido, “Al morir la noche” (Dead of Night, 1945) a comienzos de la década del cincuenta retorna a Brasil, donde colabora activamente en la consolidación de los estudios Vera Cruz, de donde saldrán

Belle de jour, Luis Buñuel, 1966

Meshes of the afternoon, Maya Deren, 1943

nombres tan importantes para la historia del cine brasileño como el de Lima Barreto (O Cangaceiro, 1953) Brasil también posee antecedentes vanguardísticos, aunque truncados, sobre todo gracias al filme “Límite” (1930) de Mario Peixoto [12] Y aquí hablamos de un “automatismo de la rebelión vanguardística”, de los efectos, sobre la Razón y el Logos, que tuvieron las obras de los autores de vanguardia, más allá de la intencionalidad o conciencia rebelde de los propios creadores. [13] Nosotros no vamos a promover aquí, por razones de espacio, un análisis detallado de “Un perro andaluz” y sus miles de anécdotas y avatares. Para una análisis detallado de la película véase: “El ojo tachado” de Jenaro Talens, Edit. Cátedra, Madrid, 1995. [14] André Breton, “Manifiesto del surrealismo” en “André Breton, antología (1913/ 1966)”, Edit. Siglo XXI, México 1973, pág. 49. [15] Sabemos que esta es sólo una manera de entenderle surrealismo. Pero también sabemos que este no es el ámbito para proponer y prolongar una discusión que no ha sido resuelta en más de ochenta años. [16] Es que Freud, en el fondo, nunca se ha de desprender de un cierto racionalismo académico que es algo así como la columna vertebral y el lugar de nacimiento de su disciplina. [17] En ese sentido es bueno recordar que, a la manera del materialismo dialéctico, el surrealismo se define como un realismo y no como un idealismo. En efecto, el término en francés es sur- réalisme, lo que traducido literalmente equivaldría a sobre- realismo, o a un súper- realismo. El surrealismo es el extremo del realismo o el realismo llevado al extremo. [18] André Breton, “Segundo manifiesto del surrealismo” en “André Breton, antología (1913/ 1966)”, Po. Cit. pág. 83.

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