Eleştirel Kimliğin Ardında ADNAN BENK VE ELEŞTİRİ ANLAYIŞI

Mustafa Durak

Eleştirel Kimliğin Ardında ADNAN BENK VE ELEŞTİRİ ANLAYIŞI Mustafa Durak Yazarlık heveslisi bütün yeteneksizlerin eleştiri dalına üşüşmeleri boşuna değil: eleştiri denince, hiçbir hazırlığı gerektirmeyen gevezelikler geliyor akla. (Adnan Benk; III; s: 396) 0.Giriş: Kavramların kaynağı: Adnan Benk üzerine yazmaya başladığımda birkaç niyetim vardı. Her şeyden önce hocanın bende yarattığı etkiye bağlı bir sorumluluğu yerine getirme, borç ödeme. Ve elbette ardından kaçınılmaz olarak kendi eleştirel kimliğime yönelme, hesaplaşma. Ancak kazıya başlayınca şunu gördüm: Hocanın ve hocanın hocalarının borçlandıkları kişiler ve giderek onların da borçlu oldukları kişiler var. Dolayısıyla bir ucundan çekmeye başlayınca insanlık tarihiyle karşılaşıyoruz. Elbette öyle olacak denecektir. Bunda şaşılacak bir şey yok ki. Öyle de bu, bir farkına varmayı getiriyor. Üstelik bu farkına varma başka farkındalıklara da açıyor. Örneğin yalnızca bir tarihin, bir sürecin son kesitini, son aşamasını ele alırsanız her şeyi ona (bazen de kendinize) maledebiliyorsunuz. Bu da bilgilenmenin içinden bilgisizliğin duyamadığımız sesidir. Elbette bir de şu sıkça başıma gelmiştir. Kendi buluşum, kendi yorumum sandığım bir terimin, bir kavramın, bir yorumun benden önce başkalarınca kullanılmış ya da yapılmış olduğunu görmek. -hatalarımdan söz açmayacağım. Onların yeri unut(ul)ma, görmezden gelme çöplüğüdür zaten-. Bu çalışma en azından alan temelinde büyük bir eksikliğin olduğunu gösterdi bana. Elbette bilen bilir ama kayda geçmemiş olması bir eksiklik işte sonunda. Gerek poetika konusunda gerek eleştiri kuramları konusunda kavramların şeceresi ile ilgili ayrıntılı bir çalışma yok. Belki burada Estetik tarihi eleştiri tarihi üzerine kitaplar ileri sürülebilir. Estetik ve/ya tarihi ile ilgili pek çok kaynak sayılabilir (Estetik tarihiyle ilgili seçilmiş metinlerden oluşturulmuş 'Lee Archie ve John G. Archie; Readings in the History of Aesthetics', bir örnek yalnızca). Eleştiri Tarihi ile ilgili oylumlu iki yayına işaret edebilirim: 'Norton Anthology of Theory and Criticism' (2624 sayfa: seçilmiş temel metinlerden oluşturulmuş) ve Cambridge Üniversitesinin yayınladığı her biri ortalama 500 sayfa oylumunda 9 ciltlik 'The Cambridge History of Literary Criticism' : Cambridge Yazınsal Eleştiri Tarihi 1-9. Ancak belirttiğim eksikliğin bunlarla giderilemeyeceğini söylemek bile fazla. Yalnızca böyle bir konuya odaklanmış bir çalışmaya gereksinim var. Kuramsal kimliğinizi öğrenmek istiyorsanız ne yaptığınızı, kime borçlu olduğunuzu bilmelisiniz: Kuram ve uygulama konusuna sıçrarsam. Kurama hiç gereksinmeyenler var. Olabilir, bir seçim bu. Ama gereksinmediğimizde şu sorunlarla karşı karşıyayızdır. Ya kuram

konusunda sıfır bilgiye sahibiz. Ya da kuramsal bilgiyi özümsedikten sonra uygulamanın daha önemli olduğu düşüncesiyle kuramı bir yana atıp eğer olabilirse uygulamanın içinden kuramsal bir farklılığa gitmeye çalışıyoruzdur. Elbette bir de yazılı kültür sözlü kültür çerçevesinde bakılabilir ayni konuya. Bu noktada kuramsal çalışmalardan haberdar olmayı yazılı kültürle ve de uygulamalara bakarak kendince bir sonuç çıkarmayı da sözlü kültürle buluşturduğumu söylemeliyim. Eğer kuramları temsil eden eleştiriler kullanılan dilde uygulanmış olarak varsa bu eleştirilerden (eleştirel uygulamalardan) yola çıkıp el yordamıyla kendine bir yol çizmeye çalışmak da olanaklıdır. Ancak yazılı bir etkilenme olsa da bu da sözlü kültür sınırındadır. Yukarıda belirttiğim borçlanma çerçevesinde şunu unutmamak gerek: farkında olmadan birilerine borçlanmak. Bizi aydınlanmış kılmaz. Her söylediğinin kendinden menkul olduğunu sanmalarımız sürer çünkü. Kör bilgi yani karanlığın içinden konuşmak. Eleştiri, etkisiz eleman değildir: Platon'un bilgi konusundaki mağara kuramı yapay da olsa bu konuda çok aydınlatıcıdır. Farklı bilgi her zaman tepki çeker. Hele hele Platon'un örneğinde olduğu gibi kendi bilgilerinin sıfırlandığı düşüncesine kapılanlar yok saymanın ötesinde cinayete bile yönelebilirler Platon'un öngördüğü gibi. Ve her bilgi biçiminin kendine göre yandaşları olacaktır. Üstelik bu yandaşların sesi hep gür çıkacaktır. Bilimsel bilgiyi günümüzde kaygan bir zemin üzerinde göstermeye çalışanlar ve öyle algıyanlar ne yazık ki yığınlarca. Kör satıcıların kör alıcılarına ne denebilir ki? Olsa olsa Romalıların ilkesi dile getirilebilir: “Senin dinin sana benim dinim bana”. Yani herkes kendi yoluna. Anlam da yorum da; okurun, alıcının öznelliğine teslim edilir: Bu girişte bir de anlam ve yorum gücüne değinmek istiyorum. Anlam bir ifadenin üreteni ve alımlayıcısı bakımından birleşilen alandır. Böyle bir tanım bir yandan iletişimseldir, bir yandan da yazanın, söyleyenin niyetini (intentio autoris) önceler görünmektedir. Edebiyat, sanat, şiir söz konusu olduğunda iletişimsellik ögeleri normal iletişimden farklılaşır. Bu farklılaşmanın ayırdında olmazsak yazarı her yaptığında bilinçli ve hep farkında, unutmayan bir varlık olarak kabul ederriz. Oysa ben kendim için konuşursam, zaman oluyor, en bildiğim adları unutuyorum, kürsüde yanımda duran Rektör yardımcısının adı aklıma gelmemişti. Bırakın bunu çocuklarımın birbirine benzeyen adlarını sık sık karıştırırım. Alışmıştır onlar bu duruma. Gülüşürüz. İnsan unutkanlığı, bağışlanabilir bir yanlıştıktır genelde. Ancak eline kalem almış, yazarım, şairim, eleştirmenim diye ortalığa düşmüş birilerinin bir konuda, bir kişi ile ilgili yorumlarında, yargılarında dikkatsizlik yapmaları kolay bağışlanmaz. Ve bu kalemşörün yer aldığı, almak istediği konuma göre hatası daha bir görünür olur. Kimi bilim adamlarının (elbette içine bayanlar da dahil), kendi alanlarında bu tür hataları kolay bağışlanmaz. Bana sorarsanız kişi durmadan gelişme kaydediyorsa hataların önemi yoktur. Ama bu, elbette eksikliğinin ayırdına varanlar için geçerli olabilecek bir durumdur. Amacın ne? öznellik mi nesnellik mi?

Yorum konusunda, yorum bilgisinin temel aldığı ama başka kişilerin, yaklaşımların kılıfında karşımıza çıkan bir ilkeden söz etmeliyim. Aziz Augustinus şöyle diyor: “bir yorum, ancak metnin bir başka bölümünce doğrulandığında kabul edilebilir; .. çürütüldüğünde reddedilmelidir”(De doctrina christiana )(1). Elbette şu sorulabilir: Aziz Augustinus acaba bu doğruya ne ölçüde uydu? Zira Augustinus için ilk yorum koşulu tanrıyı ve insanı sevmektir. Bu, yorumlayanın ruhsal iç dinamiğiyle, etiğiyle ilgili bir konu. Ben kendi açımdan şöyle diyeceğim: kendinden çıkamayanın, metne odaklanamayanın yazısından çizisinden hayır gelmez. Amacım: Evet, bu çalışmada Türk yazın eleştirisinin bir kilometre taşı olan değerli hocam Adnan Benk'in çalışmaları ve kavramsal art alanı incelenerek bir kazı denemesi yapılacaktır. 1.Adnan Benk'in arka planı 1.1.Alman Romantik düşünürleri: Adnan Benk'in önce öğrencisi sonra da öğretim üyesi olduğu Fransız Filolojisi'nin kurucusu Leo Spitzer, Adnan Benk'in eleştiri anlayışını temellendirmiş bir yazın araştırıcısıdır. Leo Spitzer'in ardında da iki alman romantik düşünürü bulunmaktadır: Friedrich Schleiermacher (1768-1834): Anlama yalnızca kutsal metinlerin çözümlenmesi ile sınırlı değildir. Insanlığın tüm metinleri ve iletişim biçimleri bu konu çerçevesinde incelenebilir, incelenmelidir. Bu düşüncesiyle Schleirmaher anlam ve anlamanın araştırma nesnesinin sınırlarını genişletir. Onun bir metnin yorumuyla ilgili düşüncelerini şöyle sıralayabiliriz: Bir metnin yorumu, yapıtın düzenlenişi ile ilgili tüm konuları içine alan içerik çerçevesinde incelenmelidir. O, dilbilgisel yorum ile ruhbilimsel yorum arasında bir ayrım yapar. İlki bir yapıtın genel düşüncelerden hareketle nasıl bir araya getirildiğini araştırır. İkincisi bir bütün olarak yapıtı belirleyen, o yapıta özgü birleştirmeleri (combination) ele alır. Ona göre her yorum sorunu, bir anlama sorunudur. O yorumbilgisini (hermeneutics), yanlış anlamadan kaçınma sanatı olarak tanımlar. Onun bu konuda önerdiği çözüm şudur: Metni ve yazarı anlamak için yapılacak denemede dilbilgisel bilgi ve ruhbilimsel yasalar kullanılır. Ancak şu da belirtilmeli: onun zamanında anlama deyince yalnızca yazarın, konuşmacının bireyselliği ile ilgili sözcükleri ve nesnel anlamları anlaşılmıyordu. Wilhelm Dilthey (1833-1911): Anlama, insan eylem ve üretkenliğinin görünüşleri dışından bunların iç anlamını araştırmak için yola çıkar. Yani dıştan içe, ifadeden ifade edilmiş olana. Ve bu hareket empatiye dayanmaz. Empati başkasıyla doğrudan aynileşmeyi, yorum ise dolaylı, aracılı bir anlamayı içerir. Ve bu anlamaya ancak insan ifadelerini tarihi bağlamları içine yerleştirerek ulaşılabilir. Anlama yazarın zihinsel durumunu yeniden kurma süreci değil, yapıtta ifade edilmiş olanı (ayrıştırma) anlaşılır kılma (articulating) sürecedir. Dilthey zihinsel bilimleri üçe ayırır: deneyim, ifade ve

kavrama (comprehension). Deneyim, durumu ya da şeyi kişisel olarak hissetme demektir. Dilthey'e göre, biz bir şeyi deneyimlemeye çalıştığımızda bilinmeyen bir şeyin anlamını kavrarız. Dilthey'in deneyle anlaması Husserl'inkine benzemektedir. İfade, anlam içinde deneyime çevrilir, zira biz bir şeyi ifade ettiğimizde, o artık özel, kişisel bir şey değil, birinin kendi dışında birine çağrıdır. Her söyleme bir ifadedir. Dilthey'e göre, biz her zaman bir ifadeye geri dönebiliriz özellikle de onun yazılı biçimine. Ve bu pratik, bilimsel bir deneyimle ayni nesnel değerdedir. Geri dönme olasılığı bilimsel çözümlemeyi olanaklı kılar. Bu yüzden de insan bilmeleri bilimsel olarak nitelenebilir. Ona göre ifade, konuşanın niyetlendiğinden fazla [bir] söyleme olabilir. Zira ifade, bireysel bilincin tam olarak anlayabileceği anlamları aşar. Son düzlem, kavrama düzlemidir. Bu, kavramayı ve kavramamayı içeren boyuttur. Kavramama az ya da çok yanlış anlama demektir. Dilthey'e göre kavrama birlikte varoluşu üretir. Anlayan, kim olursa olsun, başkalarını anlar. Anlamayan, kim olursa olsun, yalnız kalır. Gadamer'e göre Dilthey bize tarihi geçmişimizi çözümleyebileceğimizi öğretti ama kişisel tarihimizi düşünmedi. Anlama; bir zihnin, içinde ötekinin zihinsel nesnelleştirmelerinin farkına vardığı süreçtir. Anlama “Ben”in “Sen”de keşfidir. Anlam, anlama üzerine çalışan Dilthey yorum bilgisine kaydolur. Yorum bilgisi (Hermenötik): Metni betimleyerek, metni okumayı öğrenerek, yorumlama, açıklamadır. Yorum bilgisel (Hermenötik) daire: Kavram Scleiermacher'e ait, terim Dilthey'e. Bir metni anlamak için yapıtı anlamış olmak gerek. Yapıtı anlamak için metinleri anlamış olmak gerek. Bu tanımda yapıt bir bütün iken metinler bütünün parçalarıdır. Yani metin yapıta ait bir parçadır. Schleiermacher'e göre bunun olanaklılığını, parçadan bütüne bütünden parçaya gidiş gelişlerle “önsezi, içe doğma” sağlar. 1.2. Yeni Eleştiri John Crowe Ransom ve bir kaç öğrenci (Allen Tate, Robert Penn Warren ve Cleanth Brooks) tarafından Birinci Dünya savaşının ardından bir eleştiri hareketi olarak başlatılıyor. 1922-25 yılları arasında “Fugitives” (Kaçaklar) dergisini çıkarıyorlar. T.S. Eliot'un şiiri ve eleştiri denemeleri dikkatlerini çekiyor. Edebiyatı organik bir gelenek olarak görüyorlar. Biçimi çok önemsiyorlar. Klasik değerlere bağlı kalmak istiyorlar. Ama asıl, John Crowe Ransom'un “Yeni Eleştiri” (1941) adlı kitabıyla belirginleşiyor. Bu kitap, I.A. Richards, William Empson, T.S. Eliot, Yvor Winters'i eleştirir. Ve ontolojik eleştiri anlayışını savunur. Yeni eleştiriciler “yakın okuma”yı (close reading) savunur. Yani Şairin kişiliğinden, zihninden, kaynaklarından, düşüncelerinden, toplumsal ve siyasi içermelerden çok, şiirin ayrıntılı metin çözümlemesini. Bu eleştiri için anlam bilgisi önemlidir. Önemli kaynaklar: Cleanth Brooks: "The Poetry of Tension" (Gerilimin Şiirselliği)

1917; Cleanth Brooks ve Robert Penn Warren: "Understanding Poetry: An Anthology For College Students" (Şiiri Anlamak) 1938. Bu kitap yeni eleştiri ilkelerinin yayılmasını sağladı. Cleanth Brooks: "The Well Wrought Urn: Studies in the Structure of Poetry" (“İyi İşlenmiş Yapıt: Şiir Yapısı Üzerine İncelemeler”), 1947; W.K.Wimsatt (1907-1975) Verbal Icon: Studies in the Meaning of Poetry (Sözel İkon: Şiirin Anlamı Üzerine İncelemeler) (1954) Cleanth Brooks, Wimsatt, Jr.: "Literary Criticism: A Short History" (Yazınsal Eleştiri: Kısa Bir Tarihçe) 1965. Yeni Eleştiri, ilk yıllarında I.A Richards; Eliot, Pound ve Hulme'un yazılarında da görülen yoğun yazınsal tepkiye vurgu yapmıştı. Buna Winters, etik yaklaşımını, Ransom bilgi kuramını eklemişti. Bunlara Brooks, Wimsatt ve Wellek biçimci yönelişleriyle, Northrope Frye, türlerle ilgili arketip kuramıyla katılmıştı. Ve şiir deneyimi, yazınsal ulamların bulunmasına ve sınıflandırılmasına indirgenmişti. Leroy Searl, yeni eleştiriyi şöyle tanımlıyor: “Yeni Eleştiri', ingiliz ve amerikalı yazarlar arasında eleştirel dikkati bizzat edebiyatın kendisine odaklamak için, çeşitli ve aşırı enerjik bir çabadır” (2). Yeni Eleştirinin Terimleri: Yakın Okuma (Close Reading): I.A. Richards, ve öğrencisi William Empson daha sonra da Yeni Eleştiri'cilerin kullandığı (ne yazık ki ilk kez kendimin kullandığını sandığım) bir terim. Çağdaş eleştirinin temel terimi. Ancak yine de bu terim altında toplansa bile metne farklı yakınlaşma biçimleri olduğu söylenebilir. Gustav Lanson'un, Greimas'ın; Barthes'ın, Jacques Derrida'nın, Adnan Benk'in ve benim yakın okumalarım farklıdır. Adnan Benk'in okuması büyük ölçüde Leo Spitzer'in ardında, ve bizdeki diğer yakın okumalar, Tahsin Yücel'in, Mehmet Rifat'ın, Mehmet Yalçın'ın okuması da Greimas'ın ardındadır. Yapıtın kendisi: Eleştiride temel alınması gereken tek şey. Niyet Çözümlemesi: Niyet çözümlemesi, yazarın, şairin bir metni bir ifadeyi hangi amaçla oluşturduğunun bulunması, tasarlanması, kavranmasıdır. “Yazarın niyetinin tasarlanması, bir edebiyat yapıtının başarısını değerlendirmede kullanılması elverişli değildir, istenen bir şey de değildir” (W.K.Wimsatt ve Monroe Beardsley). Bu yazarlara göre edebiyat metninin yorumlanması üç kanıt biçimiyle olabilir: İç Kanıt: Yapıtın içindeki ayrıntılardaki kanıt. Yapıtın açık içeriği iç kanıttır. Yapıtın biçimleri ve gelenekleri. Destansı şiirin biçimi (ölçü, alıntılar vb) yapıtın içindedir. Bu, şiir türü ile, tipi ile ilgili bilgi incelenmiş, deneyimlenmiş bilgidir. Bu tür bilgide niyet yanlışı olmaz. Yazınsal çözümlemenin, metni anlamak için dikkate alması gereken iç kanıttır.

Dış kanıt: Bu tür kanıtlar, yapıtın içinde değil de dışındadır. Örneğin yazarın yaptığı açıklamalar. Bu tür kanıt, yapıtın kendisiyle ilgili olsa bile, eğer yapıtın içinden bir kanıtla desteklenmiyorsa, niyet yanlışı olabilir. Dış kanıt yazarın yaşamına iletebilir ama metni anlamakta güvenilir değildir. Şairle ilgilenmeler bizi şiirin dışına atar. Bağlamsal (Ara) kanıt: Bu ayni sanatçının başka bir yapıtıyla bağlantı kurularak çıkarılacak anlamla ilgilidir. Bir yazarın yaşamıyla ilgili bilgi zorunlu olarak niyet yanlışı değildir. Ama niyet yanlışı konusunda bağlamsal kanıt en büyük açığı oluşturur. Bir yapıtın anlamı, yapıtın kimliğini oluşturan yapıtın içindeki özelliklerle pekiştirilebilir. Yeni Eleştiri anlayışına göre şiir, yazıldıktan sonra şairin değildir, topluma aittir. Eleştirel araştırmalar kahinlik değildir. Yanlış niyet (intentional fallacy): Niyet yanlışı: şiir ile şiirin kaynağı arasındaki yanılmadır. Bu yanılma, eleştiri ölçütünün, şiirin, ruhsal nedenlere bağlanması ile başlar özyaşam öyküsü ve görelilikle biter. Duygusal yanlış (affective fallacy): Duygusal yanlış, şiir ile sonuçları (ne olduğu, ne yaptığı) arasındaki yanlıştır, bilgibilimsel kuşkuculuğun özel bir türüdür. Bağıntı (relevance): 1986 yılında Dan Sperber ve Deirde Wilson'un akıl yürütme ve iletişim konusunda merkezi bir öneme taşıdığı kavram. Bu kavramın şunun için altını çiziyorum: dikkati yapıta yoğunlaştıran Yeni Eleştiri'nin sıkça kullandığı bir terimdir bağıntı. Bu bağıntı kavramı dış biçimle ilgilidir. Ama herhangi bir dış biçim değildir. Bu, yapıtın toplam biçimiyle bağlantılı bir dış biçimdir. Yani şiiirin bölümlerinin (kıtalarının) biçiminin, ölçüsel biçimlerin, iç bağlantılara, yansımalara, örneklere, dizgelere bağlanması, katılması, onlarla bağıntılı olması demektir. Ancak böyle olduğunda dış biçimdir Yeni Eleştiri için. Dolayısıyla Yeni Eleştiri'nin amaçladığı biçim; salt biçimle, biçimcilikle ilgili değildir, biçimden yapıtın temel, öz anlamına gidişin aranışıdır. Yeni Eleştiri, doğru anlamın anlamanın ardındaydı. Sperber ve Wilson iletişimde ne arıyor ki anlamdan başka? Moda akımlar, yönelişler; sahiplenme, öne çıkma kaygısının beslediği odağa alma, biraz genişletme biçimi değil mi? 1.3.Rus Biçimciliği: Rus biçimciliği 1914-1930 yılları arasında Rusyadaki dilbilim ve yazın bilim ile ilgili iki ekolün genel adıdır. Moskova ekolünün başında Roman Jakobson, Saint Petersburg (OPOYAZ) ekolünün başında Victor Chklovski vardır. Şiirdeki ölçü ve ritm yapısı; anlatı yapıları, biçem (style) olguları, türlerin diyalektiği, masalların tipolojik çözümlemesi alanlarında çalışmalar yapılmıştır. Rus biçimcileri edebiyat

bilimini kurmaya çalıştılar ve bir yapıtı edebiyat yapan niteliklerin peşine düştüler. 1.4.F. de Saussure (1857-1913) 1.5.Yapısalcılık: Yapısalcılık, Saussure'ün “Genel Dilbilim Dersleri” adlı, öğrencilerinin derlediği kitabındaki gösterge ve dizge (sistem) kavramlarından yola çıkan yapıtta yapıları araştırmaya yönelik çalışma biçimidir. 1.5. Alman Romantiklerin izleyicileri Leo Spitzer (1897-1960): Edebiyat ile dilbilim arasında bir köprü kurmayı düşünen Leo Spitzer, Scleiermacher ve Dilthey'in düşüncelerinin izleyicisidir. Arka planında Croce ve Vosler'i değerlendirmesi ve/ya eleştirmesini görmek gerek. Ama asıl Freud'ten etkilendiğini kendisi ifade eder (3). Leo Spitzer için “asıl işlem okumadır” (4). Leo Spitzer'in önerdiği sıradan bir okuma değil, bir yapıtı inceleme, anlama biçimidir. Leo Spitzer, yapıtı anlamak için yaşamöykü incelemelerine karşıdır. Yapıtı anlamak için kaynak, yapıtın kendisi olmalıdır. Yani Yeni Eleştiri'de olduğu gibi temel olan yapıttır, metindir. Leo Spitzer, bu noktalardan,Yeni Eleştiri ve Rus Biçimcilerinin görüşünü sürdürür: “Biçimdeki her özellik içeriği açıklar” (5). Leo Spitzer, okumayı, biçim ile biçem ve anlam kavramlarının kavşağına oturtmasıyla, inceleme yöntemine yönelmesiyle ayrılır: “Okurken, metinde yaygın dil yapılarından ayrılan, özel çarpıcı kullanımları bulup toplamalı ve onların ışığında metni yorumlamaya çalışmalı” (6). Böylece metnin kişiliğini, bir metni o metin yapan kimliği sapma gösteren özellikli yapılarda arar. Ve Leo Spitzer, kendi yöntemiyle ortaya konacak araştırmalara öylesine güvenir ki, incelemenin doğru yürütülmesi koşuluyla, yapıta hangi açıdan bakılırsa bakılsın ayni sonuca varılır (7). Yani gittiğimiz yol doğruysa, her yol Roma'ya çıkar. Ancak burda bir düzeltme yapmak gerek: hedef ayni olmadıkça ayni sonucun alınması olanaklı değildir. Kavramlar Etymon: Aralarında aykırılık göstermeden metnin, giderek yapıtın birliğini sağlayacak ayrıntılar, ögelerdir. Etymon, etymology sözcüğünün de temelinde olan sözcüktür, “kök” demektir. Bir sözcüğün etimoljisi nasıl o sözcüğün çıkış noktasını, kaynağını veriyorsa bir metnin, bir yapıtın etymon'u da yapıtın üretilmesini sağlayan, temel yapı birimidir. Bu bağlamda doğaldır ki bir yapıtın anlaşılması için de bu temel yapı taşının farkına varmak, onu bulmak, bulgulamak gerekir. Biçem çözümlemesi: Etymon ayni zamanda biçemsel ayrımı bulmak için de yararlanılacak bir kavramdır. Bunun için gerekli ilke: başka ayrıntılarla desteklenen bir aykırı ayrıntı. Dikkat edilirse bu biçem anlayışı bir yazarı diğer bir yazardan ayırabilmek için fark(lılık) kavramına yaslanmaktadır. Ve şunu da söylemeliyim sıradan olandan ayrılan, metnin özü, ruhu anlamında bir birliğe yönelen olarak Yeni Platoncu, Plotinus'un felsefesiyle buluşmaktadır. Birliğe yöneliş ve çokluğa yöneliş , bir dünya similasyonu olan

metinde birlikte var olmakta. Bunları ayıran, ayıracak olan okuma biçimlerimiz, bakışlarımızdır. Sapma: Leo Spitzer için biçem normalden bir sapmadır. Aykırı ayrıntı derken amaçladığı bu sapma anlayışıdır. Parça bütün: Parça bütünü temsil eder. Bu yüzden Leo Spitzer'in bakışının düz değişmeceli, başka bir deyişle, benzetmeyle panteistik olduğunu söyleyebiliriz. Ancak küçük bir ayrımla: Leo Spitzer, herhangi bir parçanın değil “iyi seçilmiş bir parça”nın bütünü temsil ettiğini savunur. Filolojik daire: Metnin özüne biçimde görülen ayırıcı bazı ayrıntılardan gitme yöntemi. Dilden öze gitme. Dilsel özelliklerden hareket edildiğinde aykırı ayrıntı ya da sapma olarak nitelenebilecek öge bulunabilir. Gözden kaçabilecek bu ögenin bulgulanması dikkatli bir araştırıcı göz ister. Bu da okurun yazarla özdeşleşmesi (intentio autoris'in yakalanması) sayesinde olur: eleştirmen, metindeki güçlükleri sezgisi sayesinde yazarla özdeşleşerek çözer (8). Yüzeyden, sanat yapıtının yaşamsal iç merkezine doğru gitmek: önce her yapıtın görünür yüzeyindeki özellikli ayrıntıları gözlemek (ve yazarın ifade ettiği düşünceleri yapıtın yüzeysel özelliklerinden yalnızca biridir) sonra bu ayrıntıları öbeklendirmek ve bunları yaratıcı bir ilke içine dahil etmeye çalışmak (yazarın zihninde var olması gereken bir yaratıcı ilke). Sonunda inşa edilen bu iç biçimin yapıtın tümünde (öbür gözlem alanlarında) gözlenip gözlenmediğine bakmak. Leo Spitzer'in yöntemi budur. Bu daire kısır bir daire değil, aksine tüm insan bilimlerinin temel işlemidir. Dilthey'in 'Zirkel im Verstehen' dediği romantik bilgelerin ve din bilgini Schleiernacher'in yaptığı bulgulama ki filolojide bilme bir ayrıntıdan diğerine kademe kademe olarak değil de önceden tahmin etmeyle ya da bütünle ilgili kehanetle işler: zira “ayrıntı ancak bütünle anlaşılabilir ve ayrıntıyla ilgili her açıklama bütünü anlamayı önceden varsayar”. Bizim kimi ayrıntılarla ilgili önce merkeze doğru sonra oradan da ayrıntlarla ilgili yeni bir bütüne gelip gidişimiz “filolojik daire” ilkesini bir çeşit uygulamadan başka bir şey değildir (9). Burada Spitzer'in “kehanet” sözcüğünün alını çizelim. Hoş kendisi de bunu vurgular. Spitzer'e göre filolojik daire kahinsi bir yöntem gerektirir: “yazarların ruhsalıyla ilgi kahinlik” ve de “dilbilgisel kahinlik”. Burada, Plotinus ile, Aziz Augustinus ile bağlantı kurmak kaçınılmaz olur. Eric Auerbach (1892-1957): Adnan Benk, Auerbach'tan söz etmez ama Auerbach 1947'de Türkiyeden ayrıldığına göre Adnan Benk'in hocasıydı. Hem de tüm lisans eğitimi süresince. Dolayısıyla

Adnan Benk'te bir izi, yansıması olmalı. Kimilerince Auerbach, amerikan modern eleştirisinin önemli bir adıdır. Auerbach da Leo Spitzer gibi Nazi yönetiminin sürgün ettiklerindendir. Kendisinin tarihle ilgilenmesinin nedenini bu olaya bağlanıyor. Çok dil bilen, çok yönlü bir kişilik. Leo Spitzer gibi o da biçemsel çözümlemeye yöneliyor. Onda tarihi süreç ve değişme ile yaşam ve yapıt arasındaki sıkı ilişki öne çıkıyor. Doran Robert, onun Mimesis kitabı üzeirne yazdığı yazıyı şöyle özetliyor: “Auerbach'ın gerçekçilk kavramının tam yüreğinde yüce düşüncesi yatar. Edebiyat tarihine yaklaşımın, bizzat kendisinin ifade ettiği gibi göresel ve köktenci olarak olasılığa dayalı gerçekçi sunum değil, yapısal ve içkin olarak kuramsaldır. Auerbach'ın çok bilinen biçemlerin karışımı kavramı; biçemsel düzlemlerin karışımı ya da kaynaşımı değil, insan dramının diyalektiğidir: yüce ve aşağılık, yüksek ve alçak arasında dinamik bir bireşim. Bu bireşim insan varlığı için yeni bir kavramdır: tarihin konusu olabilen kendisi aşkınlaşan bütünlük. Auerbach yüceyi yalnızca biçemsel olarak değil ayni zamanda toplumsal ve insani olarak sunar” (10). 1.6. Adnan Benk'in etkilendiği fransız yazarlar Gaéton Picon Vico'dan etkilenip değişme kavramını benimseyen Erich Auerbach gibi Picon da “Sanat; topluma göre, çağlara göre, değişir, değişmesi gerekir” (11), diyor. Picon, Corneille'den Valéry'ye estetik yargıdan uzaklaşan anlayışı, “sanatçının davranışını” yadsımak olarak değerlendiriyor: “Corneille ile başlayan bağımsızlık akımı, herhangi bir yargıyı imkansızlaştırıyor (…) Voltaire klasik kaideleri, Diderot, “kuvveti, bolluğu, düzensizliği, sertliği, Romantizm; bütün kaideleri alabora ediyor. Tek kaide her sanat ürününü hoş görmek. Yazardan beklenen başına buyrukluk (..) Eserlere tarihçi, ruhbilimci veya felsefeci gözüyle bakmak modası, estetik yargıya dayanan bir eleştirinin yetersizliğinden doğuyor” (12). Hepsi de sanat eserinin özünü, daha doğrusu sanatçının davranışını inkar ediyor (13). “Valéry, estetik ilminin imkansızlığını ispat etmek için, sanatın kişisel olduğunu, kişisel bir eserden de genel değerler çıkarılamayacağını (...), öyle olsaydı her estetikçi genel değerlerden hareket ederek sanat eserleri yaratılabilirdi, demişti” (14). “Picon, Valéry'ye bu bakımdan hak veriyor. Estetik düşünce, salt eserler planında mümkündür” (15). “Özel denemelerden hareket ederek (…) durmadan zenginleşen bir değerler cetveline varabileceğiz ve bu sayede genel deneme metodu elde edeceğiz. Bu bize romanın nasıl yazıldığını öğretmez ama (..) tekniğin önemini belirtir (..) romancının (…) hangi yollardan kaçması gerektiğini öğretir” (16). Deha, bir merdivenin sonunda karanlıklar içinde gizlenir, bu karanlık giderilemez ama eleştirmen oraya götüren basamakları aydınlatabilir (17).

Gaeton Picon'un dehanın peşinde olmasıyla, yaratıcı, tanrı sanatçı anlayışından kurtulamamış olduğu görülüyor. Bununla kalmıyor, tüm parıltısıyla görünemez, tam olarak anlaşılamazlığı içinde algılıyor sanatçıyı. Picon için Adnan Benk eleştirisi: “Picon da, Spitzer, Vossler gibi (..) yapılacak iş (…) iç yapı bakımından bu eserlerin herhangi bir düzene varıp varmadıklarını belirtmektir. Bütün unsurları ana temaya bağlanan, bu temaya bir şeyler katan, ödevli olan bir eser, bize estetik bir zevk vermeyebilir, başarısız bir eser olabilir” (18). “İç düzen başarıyı tek başına sağlamaz ama iç düzen olmadan da herhangi bir başarı imkanı yoktur (...) estetiğin bu teknik sayesinde elde edeceği imkanları görmezden geliyor. Bu teknik sayesinde (..) hangi eserin gerçekten bir değer taşıdığını nesnel olarak ileri süremesek bile, (…) hangi eserin yüzde yüz değersiz olduğunu söyleyebiliriz” (19). Değerlendirme: Gaeton Picon, Valéry'nin olanaksız estetitk, olanaksız poetika anlayışına, biçemin kişelliğinden yola çıkıldığında genelleşemeyen, özel oluşu noktasında hak veriyor, ama yapıt, yani uygulama düzleminde olanaklı buluyor. (Bu noktada Enis Batur'un “Estetik Ütopya”sı, Ahmet Oktay'ın “İmkansız Poetika” yazısı hatırlanmalı) Adnan Benk ise bu olanaklılığın genel bir ayrım çizgisinde etkin olabileceğini ifade ediyor. Sorunu iç düzen, yani yapı olarak görüyor . Ve ne Picon, ne de Adnan Benk, sorunu sanatçının davranışı, sanatçının ifade olarak, yapıt olarak davranışı sorunu olarak görmüyorlar. Konuyu iç düzene getirip dayıyorlar. Oysa benim “sanatsal edim” kavramıyla doldurmaya çalıştığım da tam bu boşluk. Ve estetiğin, poetikanın, yalnızca kabaca bir başarılı başarısız ölçütüne takılıp kalmadan olanaklı olduğunu göstermeye çalışıyorum (Bak: Mustafa Durak; Edimsel Anlam ve Fazıl Hüsnü Dağlarca Şiiri; Şiiri Özlüyorum sayı: 34) André Malraux: Adnan Benk, André Malraux'ya göre bağımsızlık” adlı yazısında, kültür sorunu içinde bireyin, giderek toplumun bağımsızlığına işaret etmiş olur. Malraux, kültürün değer olabilmesi için bağımsız olması gerektiğini belirtir. “Eskiye bağlandığımız, onu aşamadığımız gün, kültürün bağımsızlığını baltalamış ve tekrar esarete düşmüş oluruz; derin ve köklü bir bağımsızlık duygusuna dayanmayan sanat ve kültür gerçek bir değer seviyesine yükselemez” (20). Bu bakış parça bütün ilişkisi içinde yorum olarak sanat kavramı için de geçerli olur: “André Malraux, bu bağımsızlık duygusunu ön plana almakla,totaliter devletlerin sanat üzerindeki baskılarına karşı da cephe almış oluyor” (21). Malraux için sanatın ikinci öz niteliği yaratıcılıktır. Yaratıcı olan sanatı özellikle yansıtıcı sanattan ayırır. Buna 'üretim için sanat' adını verir. Bu sanat türümde izleyicinin “yeni sanattan duyduğu zevk, keşif gerçekleştiği anda kaybolmakta ve hiçbir zaman o yeni esere karşı bir sevgi haline gelmemektedir” (22). Malraux bu

sanata sıcak durmaz. Bu sanat, yaratıcı sanatı taklit edebilir ama onun bir aşaması olamaz. Bu sanat, “toplumu bir ayna gibi yansıtır, yeni bir nizamı haber verir” ama Malraux için bu, sanat değildir. Sanat olabilmesi için bağımsızlığın, yaratıcılığın yanısıra “o toplumdan yeni bir dünya görüşü çıkarabilen, o toplumu değiştirebilen” (23) olması gerekir. Onun için yaratıcı sanat kendini biçemde ele verir. Zira biçem bir kişilik sorunudur: “Üslup basit bir formül değil, bir şahsiyet meselesidir. Onu da sanatçının kendisinden başka kimse tayin edemez” (24). Malraux'ya göre sanatçı, yaratıcı sanatçı, “büyük bir sırrı (insanı) yavaş yavaş çözer ve aydınlatır (25). Değerlendirme: André Malraux sanat konusunda idealisttir. Zira Sınırlarını belirlediği genel bir sanat değil; özel, öznel bir sanat tanımıdır. Sanatın görevli olmasını istemektedir: “eskiden bir sanatçı seyircinin dine karşı duyduğu bağı bir kat daha kuvvetlendirmekle ödevliydi. Bugün ise karşısında bir mümin değil, bir müşteri vardır” (26). Sanıyorum bu müşteri kavramı yeni sanat anlayışına bir göndermedir. Her ne kadar sanattan dini inancı güçlendirmesini beklemese de belli bir ideolojiye olan inancı güçlendirmesini, ateşlemesini beklemektedir. 2.Adnan Benk ve kişilik 2.1.Adnan Benk, yaşamdan yanadır: Adnan Benk, dinamik insandan, yaşayan, yaşatan insandan yanadır. Onun için dünya, sorunlarıyla yaşadığımız dış dünyadır, fiziki dünyadır. Ancak bu dünyada yaşamak, katılımcı bir yaşamaktır. Çevremizde olan bitene duyarlı, yaşanan sorunlara çözümler arayan, yani en azından üzerinde düşünen, yaşayan, canlı insan. Bu insan kendini mükemmel ilan eden, tanrı gibi göstermek isteyen insan değildir. Yanılabildiğinin bilincine varmış insandır. Bu bilince vardıktan sonra olaylara “verimli bir kuşkuculuk”la bakmayı; gerçeğe, gerçek çözüme ulaşmakta alışkanlık haline getirir. Yani kuşkuyu somutlaştıran, kuşkuculuk adına kuşkucu (sceptique) değil, bir sonuca ulaşmak için ilke olarak kuşkuculuğu kullanan kişidir, Adnan Benk'in insanı: “içinde yaşadığımız toplumun yeni sorunlarına yeni çözümler aramaya başladığımız gün, yanılabileceğimizi de anlar, “verimli bir kuşku”ya kapılırız” (27). Bu tür insan örnekleri olarak Jean Paul Sartre'ı ve Albert Camus'yü, ve daha sonra Michel Butor'u gösterir: “bugünün sorunlarından söz etmeyi seçen, çağında etken olmayı tasa edinen bir Sartre, insan sorununu bugünün terimleriyle, bugünkü durum içinde ele alan Camus, belli bir süre içinde, belli bir tarih açısında yer almış kişilerdir. Bakışları olayların içinde, örgüsündedir” (28). Karşıt örnek de Saint John Perse'tir: [Saint John Perse] “Var gücüyle iter dış dünyamızı (…) Bütünü kavrayamaz, ayrıntılara kapılmıştır. [Oysa] Butor anlatmaz, yaşatır ” (29). [Saint John Perse] Bir an olsun oluşuma kaptırmaz kendini. Yaşamamışların donukluğu ile düzenler olayları, yapısını kurar. İçte değil dıştadır. Kişinin değil, bir tanrının açısından bakar bizlere... Aramıza katılmaz... Tam bir değişmezlik içinde der diyeceğini” (30).

Adnan Benk, yaşama karşıt olarak yalnızca ölümü özleyen, ölüme acele eden mistikleri görmez, 'yaşam olmayan', 'yaşam olmayan'a yönelik her türlü iz de yaşama karşıtlık oluşturur. Perse'in anlatımında olayları düzenleme biçimindeki 'donukluk' rahatsız eder Adnan Benk'i. Perse'in bir türlü insan dünyasına inemediğini, hep bize Olympos tepelerinden baktığını düşünür. Ve bunun sonucu da yaşama, dünyaya ait ne varsa “yaşamamız da kişiliğimiz de birer suç oluverir” (31). Adnan Benk için kendini yere göğe koyamayan kişi tanrılığı oynuyordur, kendini insan üstü gördüğü için de, ne zamana sığar ne de mekana. Sonraya kalmak kaygısıyla yazmayı böyle anlar o: “Kaygısı bütün çağların şiirin vermek, bütün eğilimlerin kavşağında toparlanmak... hiç bir çağın adamı olmamak da var” (32). Metafizik bakışa karşı: Elbette yaşamı savunan, yaşam olmayana ait bir ize tepki veren birinin, 'yaşam ötesi yaşam'ı düşleyen bir metafizikçiye karşı tutumu daha keskin olacaktır. İlhan Geçer'in şiirde “metafiziği şiirleştiren sanat derinliği” arayışına karşı çıkar ve “hâlâ şiiri insanları uyuşturacak bir hap sanıyor” (33), der. “Baskıcılar, (…) gerçekçi görünmelerine rağmen (…) zavallı ideacılardır (…) İdealara bağlanıp gerçekten sıyrıldıkları, gerçeğin acısını çekmedikleri, hayallerinde de canlandıramadıkları için, her kötülüğü kolaylıkla (…) yapabilirler (34). Saint John Perse'ten söz ederken, yaşamdan yana olmayanın, insanı, yaşayan insanı suçlamasını bir sonuç gibi göstermişti. Burada İdea kavramı ile bir yandan mistisizmin babası olan Platon hatırlatılır, bir yandan da dış dünya gerçekliğini algılayamayan, başka bir gerçeklik peşinde koşanların insan karşısındaki baskıcı, her kötüğü yapabilen tutumunun yaşamı ve gerçekliği algılama biçimlerinden kaynaklandığını ifade eder yani kötülüklerin kaynağı olarak metafizik anlayışı gördüğü söylenebilir. 2.2. Adnan Benk modernisttir, ilerlemecidir: Adnan Benk, taklide karşı çıkarken yeni(leşme), aşma kavramlarını öne çıkarır. İnsanlık tarihi için aşmalar bir ilerlemenin somutlayıcı noktalarıdır. Her çizgisel ilerleyiş değişen noktalarla, aşmalarla gerçekleşir. İnsanlığın gelişimi, her olumlu etkinliği ancak yeni bir noktaya taşıma ile olanaklıdır. Bu da yenilik ve yaratıcılık demektir. Bu yüzden 'aşma' kavramı Adnan Benk için önemli bir kavramdır. O, Orhan Veli'yi savunurken şöyle der: “Orhan Veli (...) halk şiirini rafa koymak değil, aşmak istiyordu” (35). Ataç'la tartışmasında, ironik olarak, şöyle der: “Her kişi N. Ataç gibi yaratıcı olamaz, Batı'nın aşılmakla benimseneceğini kestiremez” (36) . Böylece Ataç'ta eksik olanın yaratıcılık ve Batı'yı aşma isteği olduğunu işaret eder. Bilinçlenlenmeden yana: Adnan Benk, yakından tanıyanlar bilir, durduğu yerde duramayan civa gibiydi. En azından bendeki izlenimi öyle. Bu benzetmeyi onun yazılarında gördüğümüz

“verimli” niteliğiyle kanıtlayabiliriz. Onun için bu nitelik sıradan eklemenin dışında bir başkalaşımın, dönüşümün de işaretidir. Hem anlam hem biçim bakımından yaşamı, dinamikliği, bilinçlenmeyi aktarır: “verimli bir kuşku”ya kapılırız” (37), “verimli bir utancın dürtmesiyle” (38), “ne de bizi verimli bir tedirginliğe sürüklediler” (39), “Olumsuzluğu verimli bir olumsuzluktur” (40). Dikkat ettim, bu kullanımlardan her birinde “bir” sözcüğü kullanılmış. Bu elbette normal bir sözdizimsel kullanımdır. Ama “verimli utanç” ile “verimli bir utanç” arasında yine de bir ayrım var. İlkinde bir kavramlaştırma söz konusu iken ikincisi somutlaştırıyor. Bir şeye, olguya dönüştürüyor. Ben kendi payıma bir de bunun altında utancın, tedirginliğin, kuşkunun, olumsuzluğun; anlık, geçici olması dileğini buluyorum. Böylece “bir” utançtan veya diğer kavramlardan çıkışın, başlangıç noktası anı. Bilinçlenmenin resmedilişi bu ifadeler, diyorum. Devrimciler sürekli teyakkuzda olmalıdır: Bilinçlenme, kendi olma, bağımsız olma, yaptığı konusunda, geniş anlamıyla çevrede olup bitenleri kavrama anlamındadır. Bu yanıyla Atatürk devrimlerini destekler, yandaştır. Ama yalnızca bu yanıyla.Sanat ve toplumda da yaratıcılık, gelişme anlamında devrimcilikten yanadır. Ve devrimin olup biten bir şey olmadığını, devrimciliğin bir olma biçimi ve süreç olduğunu, bunu unutmamak gerektiğini ifade eder: “Eski düzeni, sanatta da, toplumda da devrimi oldu bitti sayanlar, tekrar tekrar ele almaya üşenenler hortlatır” (41). 2.3. Adnan Benk, bilgiçlik taslamaya karşıdır: Adnan Benk, kendi olmayanlara, gibi görünmeye ve sözde yaratıcı, bilgiç geçinenlere karşıdır. Peyami Safa'nın, onun kimi edebiyat dergilerini yeren bir değerlendirmesine gerekçe yaptığı ölçüt konusunda, tek ölçütlülükten çıkmayı, öznelere göre çok merkezliliği, eklektik birleştirmeciliği kendi buluşu gibi sunmasına karşı çıkar. Önce böyle bir anlayışın gelişi güzel uygulanamayacağını örnekleriyle gösterir. Ve böyle bir bakışın kaynağı olarak Gaston Bachelard'ın “açık felsefe” kavramından söz eder (Adnan Benk her alana uygulanamayacağını söylerken uygulanan alanların farkındadır. Zira sonraki yazısında böyle bir birleştirme işleminin Leonardo da Vinci tarafından Son Akşam Yemeği'nde yapıldığından söz eder. Bu resimde Vinci'nin, italyan tiplerini ve sanat biçemlerini birleştirmenin bir örneğini verdiğini belirtir (42) [Yıl 1953'tür daha ortalarda Umberto Eco'nun “Açık yapıtı” yoktur elbette post modernizm de öne çıkarılmış değildir] ve yine Peyami Safa'nın Batı'yı mistik ve maneviyatçı, insan ruhu ile ilahi perspektif arasında temas noktaları arayan olarak göstermesi karşısında bunu Guénon'un “teosantrik” (din merkezli) görüşüyle eşitler (43). Adnan Benk, kendisinin iyi bildiği konularda yapılan saptırmaları düzeltmeye çalışır. Kaynak bilgilerden uzak, kendilerini öne çıkarmaya çalışanların ipliğini pazara

çıkarır. Peyami Safayı “mütefekkir” pozları takındığı için eleştirir (44). Bu konu çerçevesinde Adnan Benk'in eleştirilerinden payını alan biri de Cemal Süreya'dır: “Cemal Süreya (…) kendine yeni bir akımın öncüsüymüş süsünü veriyor (..) ayrıca kendini filozof sayıp, Kant'ın “fikirlerine başvurmakla“ kalmadığını, “şiir üstünde kendi gözlemlerini Kant'ın fikirlerine bitiştirdiğini” ileri sürmekten de kaçınmıyor” (45). 2.4. Adnan Benk, bağımsız kendilikten yanadır: Adnan Benk, kendisi olmayan, kendi kişiliğini oluşturamayanlara karşıdır. Her hangi bir odaktan beslenen, o odağın kaynaklarını sömürenlere karşı çıkar. Ona göre, çevresindeki sözde “aydın” gazeteciler; Batıda “üstün aydınlar” olarak bellediklerine bağlanmış, eleştirel zekalarını işletmeden, onların söyledikleriyle geçinenlerdir. Onun ifadesiyle bunlar “şakşakçılar”dır. Bu üstün aydınların her söylediğini alkışlayan uydu varlıklardır. Bu konuda yargısı kesindir: “Her okuyucu layık olduğu gazeteciyi bulur” (46) (Sartre'ın “her toplum hakettiği yöneticiyle yönetilir” ifadesi onda değişik biçimlere bürünür: “Her okur hakettiği yazarı bulur”, “Her yazar hakettiği eleştirmeni bulur”. Adnan Benk, “Atatürk ve Sanat adlı yazısında, Atatürk devrimleriyle yenilenen bir toplumun niye büyük sanatçılar çıkaramadığı sorununu irdeler ve konuyu şöyle yorumlar: Atatürk tüm toplumu simgeleyen bir kişi olarak kabul edilmiştir: “bütün ulusun iradesini kendi iradesine bağlayan yeni bir varlık yaratılmış oldu: Atatürk” (47). Ve kişiler, kendi kişiliklerini, Atatürk'ün simgesine dahil ettikleri için kişiliklerini yitirmişlerdir. Kişiliğini yitiren sanatçılar da biçemsizleşmiştir. Oysa yaratma demek olan sanat ancak biçemle, özgün yaratımla var olabilir. Yani sanatçının, sanatçı olabilmesi kişilikli olması için uygun ortamın yaratılmış olması gerekir. Baskı yönetimi de sanatçının bağımsızlaşması önünde en büyük engeldir. “Üslubu önceden kararlaştırılan konu, kişisel bir yaratma konusu olamaz”. Sanatçının özelliği biçem yaratmaktır. Biçem yaratamayan sanatçı “taklit”e düşer, yavan kalır (48). Sanatçı “bağımsızlığı içinde yaratacak ve [devrimleri] geriliğe karşı savunacak”tır (49). Adnan Benk, eleştirel özgürlükten yanadır: “Atatürk'ün eleştirilen bir değer olarak ele alınması bizi ürkütmemelidir. Bu eleştiri, Atatürk'ün bütün gücüyle toplumumuzda yaşadığını gösterir” (50). “Yaşayan ve sanatçıya konu olabilecek değer, eleştirilen değerdir” (51). Adnan Benk, devrimleri çok önemser, ama üç konuyu da öne çıkarır, birey olma, benimseme ve eleştiri. Değerlerin yaşayabilmesi: kalıplaşmış biçimden uzaklaşıldığında; değerler, yasalarla korunan şey yani çerçevesi çizilmiş, donuk bir şey olmaktan çıkarıldığında olanaklıdır. Burada dinamik adinamik karşıtlığı vardır.

Bu, Adnan Benk'in dünyaya bakışını oluşturan temel karşıtlıklardan biridir. Bu karşıtlık M.C. Anday ile yapılan söyleşide Adnan Benk'in, M. C. Anday şiirinde dörtgen ve üçgen olarak gördüğü şeydir. Dörgen, yaşantıların biriktiği, artık yaşamadığı, donuklaştığı yerdir, üçgen ise hareket, yaşam alanıdır. “Bir gün Atatürk de, devrimimiz de, kendilerini hareketsizliğe zorlayan bu dokunulmazlıktan kurtulacaklardır” (52). “Söz hakkı, hayat hakkı elinden alınan bir ulus, kendisine bir eşya gözüyle bakıldığını anladığı, daha doğrusu bu kendisine anlatıldığı gün, insanlık onurunu yeniden kazanmış demektir” (53). Ne var ki Adnan Benk devrimden değil de evrimden yanadır: “Bir ulusun geçmişini tanımazlıktan gelmesi onun yıkılması, çökmesi demektir” (54). Adnan Benk, bundan kurtuluşun iki yolla oalbileceğini belirtir: ya belli “düşün düzenine” dayanmak ya da bir kahramanın kanadına sığınmak (55). Değerlendirme: Adnan Benk açısından yaklaştığımızda, günümüz eğitim politikasında yaptığımız, yapmaya devam ettiğimiz yanlışı kavramsal olarak kendine güveni olan bireyler yetiştirmeye, bağımsız kendiliğe yönelik eğitim eksikliğine, eleştiri özgürlüğünün olmayışına bağlayabiliriz. Böyle bakıldığında başkalaştırma ve baskı politikalarının sürmesi en büyük yanlıştır. Ancak ülkemizde aktörlerin niyetleri görmezden gelinerek bir çözüme ulaşılamaz. Kışkırtıcı olmayan, uzlaşımsal güçlerin ilke ve kavram temelinde birlikteliğine, etkin güç olma politikalarına gereksinim vardır. Sanat ve eleştiri bu yolda katkı sağlayabilir. 2.5. Adnan Benk, kişilik yozlaşmasına karşıdır: “Düşünceye saygı batı dünyasının özelliği (..) Saygı diyoruma ama, yaltaklanma, bizim yeni şairlerimiz gibi karşılıklı pohpohlama, üstatlaşma, dehalama anlamında değil” (56). Geçenlerde, yolda yürürken birinin diğerine “mübarek” diye hitabettiğine tanık oldum. “Şairim”, “şairem”, “şair”, hatta meslek adlarıyla çağırmalar örneğin giderek sıradanlaşan “hocam!” da kendisine yüklenen kimliği haketmeyenlere söylenmesi durumunda bir saygı değil bir pohpoha, yaltaklanmaya, öbürünün şişinmesine dönüşmüyor mu? Başka bir açıdan herhangi bir nitelemeyi haketmeyenler için kullanmak bir değer enflasyonuna yol açıyor, hem de gerçekten hakedenlere bir saygısızlık oluyor. Adnan Benk'in bu konuda öne çıkardığı şey, değer ve değere saygıdır. “Her olabilirin önünde saygıyla eğilen bir düşünürün , bunu bir olgunluk ölçüsü sayan aydının, alışkanlıkların önünde, haksızlıkların önünde, hürriyetlerin kısılması önünde de saygıyla eğilmemesi için hiçbir sebep göremiyorum” (57).

Yeniden düşünüyorum. İçinde yaşadığımız toplumun açmazlarının, sorunlarının sorumluluğunu hep bir başkasına yıkmaya alışmamızda, edilginleşmemizde bu yanlış adlandırmanın payı yok mu? Bir adın hakedilmesi ömre sığmayabilir. Olmak bir süreçtir. Adnan Benk, eleştirisini “aydın” kavramına yöneltir:“karşı koymadan, söyleşiye girişmeden aydın olunmaz” (58). Burada söyleşiye girmek, karşı çıkan bir söylem kullanmak anlamındadır. Karşı oluşa, anında, fiilen katılmak anlamındadır. Adnan Benk yabancılaşmaya karşıdır: Dil Devrimiyle ilgili Nurullah Ataç'ı eleştirirken kuramın uygulamayla (pratik ile) birlikte gitmesinden yanadır. Daha doğrusu, varolandan, gerçekleşmekte olandan bağımsız bir kuramcılıktan yana değildir: “Kuramlara saplanıp kalmışların sorumsuzluğuyla bir çok kişi Doğu medeniyetinden yüz çevirmekle, Dil Devrimine yabancı kaldığını göstermiştir. Bu nedeniyet … kazanılacak, yeni bir tümde payı bulunacak bir medeniyettir” (59). O, yıkarak yapmaya karşıdır. Ona göre yeni bir değer, yeni bir medeniyet yaratmakla olabilir (60). “Hazır” ve “köksüz” olanlarla değil. Burada hazırdan amacı, öykünüdür. Taklit ederek yeni bir şeye ulaşılamaz. O yeni bir dil oluşturma çabalarını pek hoş karşılamaz: “yeni bir dil yaratmak insana garip geliyor” (61). Dilde yenilik konusuna uzun süre sıcak bakmamıştır. Dil ve kültür konusunda da Devrimden değil evrimden yanadır. 2.6. Adnan Benk eylemci olandan yanadır: Sartre'ın, Fransa'nın Cezayir'e karşı yaptığı savaşta haksız olduğuna inandığını ifade etmekten çekinmediğini, De Gaule yasalarına karşın kendi yasasını, doğru bildiğini ifade etme yasasını işlettiğini söyler. Bu konuda yaşlı olduğu halde sokak gösterilerine katılan Mauriac'ı anar (62). 2.7. Adnan Benk, humanist ve idealisttir: Adnan Benk, Sabri Altınel'in şiirini olumlar. Bütün iç çelişkileri karşıtlarıyla, diriliğiyle anlattığı için. Yaşadığımız dünyayı anlattığı için (63). Hiçbir bakış açısının tüketemeyeceği gerçeği uzansak tutacak kadar bize yaklaştırdığı için. İnsan için kurtuluşun, “insana insandan başka umut olmadığını bilmek” olduğunu gösterdiği için, bir insan açısı getirdiği için (64). Adnan Benk, “Konçinalık kompleksi” adlı yazısında Haldun Taner'in “Şişhaneye Yağmur Yağıyordu” adlı öykü kitabındaki kişilerde bulduğu olumsuzlukları dikkate alarak “bu kişlere aşağılık, daha doğrusu konçinalık kompleksi sinmiş” (65), der. Haldun Taner'in, kişilerinden her birini köle durumuna soktuğunu, diktatör kurnazlığıyla onlarla oynadığını beliritir: “onları, uşak, bir düşüncenin uşağı kılığına sokmuş, hepsine o biçim bir ruh vermiş” (66). Ve kişiler yanısıra öykülerdeki gelişmeyi, sonucu da eleştirir: “Haldun Taner'in hikâyelerinde son nokta diye bir şey yok: her olay, hikâyenin çerçevesini kurmuş, hep böyleydi, hep böyle olacak düşüncesinin verdiği bir kolaycılıkla, insanlığın kanında bir mikrop gibi yuvarlana yuvarlana kendi kendini tekrar etmekte” (67). O, yazgıya boyun eğişe katlanamaz. Haldun Taner'in, öykü kişisini yazgıya boyun eğmek zorunda kalan biri olarak

anlatmasını bu kişiyi yola getirmek olarak görür (68). Ve Haldun Taner'in öykü sanatını “kadere karşı gelmek ümidini yaratmak ve hemen o ümidi boğmak kavramları üzerine kur”duğunu (69) düşünür. Bu kişilerin Haldun Taner'e başkaldırmalarını “insanlığın zenginliğini yazara rağmen elde etmelerini ister (70). Haldun Taneri hem kendini hem de okuru çıkmaza soktuğu için eleştirir. Eleştiri ve değerlendirme: Oysa Adnan Benk, Melih Cevdet Anday'la söyleşisinde “Ben yok'ların bir şiiri var'lardan daha iyi tanımladığına inanırım” (71), der. Eğer yoklar varlardan daha iyi tanımlıyorsa olumsuz anlatım da olumlu anlatımdan daha etkili olabilir. Önemli olan kendi dünyaya bakışıdır ve bu bakışı yansıtma biçimidir. Heykelde, fotografta, şiirde yokederek varetme kavramı biçem olarak ele alınmıştır (bak: Mustafa Durak; Behçet Necatigil Şiiriyle Demlenmek; http://www.scribd.com/doc/21050298/NECATIGIL-SIIRIYLE-DEMLENMEKTasting-Necatigil-s-Poetry ). Adnan Benk'in bu yazısını okurken Haldun Taner'in tepkisini ve daha sonra yazdıkları üzerine bu yazının etkisini merak ettim. Adnan Benk, dünya ölçeğinde olması gereken yazarın, sanatçının peşindedir. Böyle bir sanatçı, ilgili olduğu alanda dünya ölçeğinde en iyiye, en yeniye gözlerini dikmiş olmalıdır. Humanist bir ideolojiye, etik anlayışa, alan bilgisine sahip olmalıdır. Bu ölçülerin dışında sanatsal var oluş çabalarını hoş görmez. Bu ölçülere uymayanlar biçem, kaynak, yapı, anlatım, etik açılarından olumsuz eleştiriye uğrar. Edip Cansever dışında İkinci Yeni şiiri bu keskin eleştirinin hedefinde kalır. Adnan Benk, İkinci Yeni şiirinin, Dadacılar ve Gerçeküstücülerden aktarma olduğunu anlatır. Kendi ortamında kendi varlığının ve sorunlarının bilincindeki Dadacılar ve gerçeküstücüler bu yüzden yaptıklarının da bilincindeydiyler Adnan Benk'e göre : “Belli bir şiirden kaçmıyor, o şiirin üzerine gidiyor, onu parçalıyor, onun iç örgüsünü, onun insanını yırtıyorlardı” (72). Gerçekten böyle mi? Batıda olan bitenin eleştiriye gelir yanı yok mu? Adnan Benk, yeri geldiğinde batılı yazarlara karşı duruyor ve onları eleştiriyor, kabul. Ancak Dada ve İkinci Yeni konusunda kantarın topuzunu fala kaçırdığını düşünüyorum: “Batılı gerçeküstücülerin çeşitli tepkilerini birbirlerine karıştırarak, yeni bir dayanak bulmanın aceleciliğiyle tutarsızlıklar içinde yuvarlanmaya başladılar” (73). “Cemal Süreya, bir yandan şiirin “barbar”lığını, bütün uygarlıklara karşılığını savunurken, dadacıların “Şiir anayasaya aykırıdır” gibi deyimlerini kendine mal ederken, bir yandan da ozanı insan haklarını savunmakla görevlendiriyor (..) bu insan haklarının başkaldırmayla hiçbir ilintisi olmadığını, kurulu düzeni desteklemeye yaradığını, belli bir düzenin koruyucusu ve en büyük özrü olduğunu unutuveriyordu” (74). Elbette, bir düşüncenin aktarılışında onu biraz dışarıda tutmak kendimize alıştırmak, yabancılığını gidermek gerekir. Buldumcu filozof, şair olmamak gerekir. Ama bir şairi bir yazarı tümden de yoketmemek, tökezlemelerde ipini çekmemek, kendi

çevresi içindeki konumu ile değerlendirmek gerekir. 2.8. Adnan Benk, yaratıcı üretimden yanadır, taklitçiliğe karşıdır: Adnan Benk, yaratıcı üretimi insan etkinliğinin her alanında ister. Onun için yaratıcılık, insan varlığının kimliğiyle ilgili bir kaynaktır (etymon'dur). Çeviri'nin benimsenmesi, kuramların benimsenmesi körü körüne olmamalıdır. Onlar bizim yaratıcılığımızı beslemeli. Ataç'ın savunduğu Dil Devrimi'ne de bu açıdan karşı çıkar: “çevirme yasalar, çevirme edebiyat, çevirme kafalar, köksüz birer özenden öteye geçmez. Sosyal ekonomik durumumuzu göz önünde bulundurmadıkça, Ataç, devrimciliğinin çevirme devrimcilik olarak yerleşmesini önleyemez” (75). Bu noktada Ataç'ın çelişkisi hatırlanmalı. Ataç bir yandan dil devrimi savunuculuğunu öne çıkarırken, bir yandan Batı Uygarlığı ve edebiyatı, sanatı karşısında hayranlığını dile getirir. Batı kültürünü benimsemek ister. Dil devrimini de bunun için ister, onlar gibi olabilmek için. Adnan Benk buna karşıdır: özentiye. Kendi olamamaya. Bu yüzden her hangi bir kuramın, edebiyat incelemesinde, kişi incelemesinde, toplum incelemesinde ve/ya anlamlandırılmasında kullanılıvermesine karşıdır. Kısaca varlığın kendi oluşuna, kendi varoluşuna, kendi çevresine, kendi toprağına, kendi kültürüne bağlı bir değeri olduğuna inanır. Burada Adnan Benk'in kuram konusunda ve Dil Devrimi konusunda duruşunu doğru değerlendirmek gerek: kendi varlığı için, kendi olarak değişimi savunur o. Kendine katmak, kendini kendi içinde değiştirmekle başkalaşmak, kendinden çıkmak arasındaki ayrım onun için çok önemlidir. Her türlü değişim “şuurlu insan” olarak var olmak için olmalıdır. “Olanı göremiyoruz da, Batı'da gördüğümüzü “olan” sanıyoruz, bilgimiz kendi gerçeğimizden uzaklaştırıyor bizi, daha kötüsü, bu gerçeği yanlış tanıtıyor” (76). Eleştirinin olmadığı yerde yaratıcılık, yaratıcılığın olmadığı yerde eleştiri olmaz (77). 2.9.Adnan Benk soyutçuluğa karşı : “Soyutçular, hele Oktay Rifat gibi geleneklerimizi kırınca özgürlüğe kavuşacaklarını sanarken Batı'nın geleneklerine saplandıklarını görenler, susmalarının, gerçeği araştırma yetersizliklerinin bir çeşit özrü, bir çeşit gizleme yolu olarak seçmişlerdir soyutu” (78). Yazarın zorunlu olarak varolduğu çevresine karşıt olduğunu anlatırken: “ama kaçmak olmaz. Soyutluğa sığınılmaz. Ne denli sallanırsa sallansın gemi, bizim İkinci Yeni'miz gibi o geminin faresi olunmaz” (79), der. Adnan Benk, Oktay Rifat'ın, soyut şiiri, hem biçemselleştirme hem de “arı şiir” ile karıştırdığını ileri sürer (80): “Bugünün soyut şiir akımını “gerçeğin gereksiz ayrıntılarından sıyrılma” diye tanıtmak istemesi de bir bakıma aldatmacadan başka bir şey değil” (81). Adnan Benk; soyutlaşma, yaşamın gerçekliğinden kaçış olduğu, yaşamı ötelediği için karşı çıkar. Bir de bunun sözde “gerçeğin gereksiz ayrıntılarından sıyrılma” olarak

gösterimesine; gerçeğin, yaşamın özüne varmak gibi bir bahaneye büründürülmesine katlanamaz. Buraya Asaf Halet Çelebi'nin soyut şiir tanımını almak istiyorum: "Mesela esasen, müşahhas malzeme ile mücerret olan hayali yaşatabilmektir. Yani mücerret şiir, bilakis mücerret mefhumlu kelimelerden mümkün mertebe soyunmuş olan ve toplu bir halde mücerret bir mana anlatan ve bize o ihtisası veren ruh anının ifadesini taşıyan şiirdir” (82). Soyut şiirin bu tanımı dil bilgisiyle, dilbilimle asla uyuşamaz. Nedeni şu: “mücerret mefhumlu kelime” yani soyut kavramlı sözcük. Önce sözcüğün kendisinin zaten soyut olduğunu söylemeliyim. Bu ara şunu da ekleyeyim resimde bir şeyi temsil eden figürle dilde bir şeyi temsil eden sözcük faklıdır. Resim alanında eşyayı temsil eden figür ikoniktir. Yani bir şeyin remini gördüğümüzde hiç bir çeviriye gerek kalmadan herkes onun neye gönderme yaptığını anlar ama dilde böyle değildir. Diyelim bir masa sözcüğü. Eğer türkçe bilmiyorsak, bu sözcüğün gönderdiği şeyi anlayamayız. Dolayısıyla masa resmi ile masa sözcüğü , ikisi birden gönderdikleri şey olmadığı için soyuttur. Ancak masa resmi ikonik olarak somut iken, masa sözcüğü uzlaşımsal ve soyuttur. Şimdi soyut reme gelelim. Soyut resimdeki ögelerin neye, kime gönderdiği öğrenildiğinde uzlaşım alanına girmeye başlarız. Girmeye başlarız zira soyut resimde bir ölçüde yine dış dünya nesneleriyle bağ kurabilmek olanaklıdır. Yani benzerlik yine devrededir. Yalnızca ikonik gösterge olmaktan çıkmış işarete, ize dönüşmüştür. Kısaca dildeki soyutlama, mutlağa en yakın soyutlamadır. Demek ki dildeki soyutlama insanın ulaştığı uç noktadır. Resim sanatı (Worringer ile, Klee ile Kandinski ile Miro ile Maleviç ile Mondrian ile, Picasso ile, Dali ile) farklı gerekçelerle böyle bir idealin peşine düşmüştür. Bu noktada yeniden, tanımın saçmalığına dönmek istiyorum: “şiirin elden geldiğince soyut kavramlı sözcüklerden soyunması” ne demek? Sözcük, yukarıda anlatmaya çalıştığım gibi soyut da, peki kavramın soyutu somutu mu var? Kavramın kendisi zaten soyut, zihinsel değil mi? (bak: Mustafa Durak; Dilin özellikleri : http://www.scribd.com/doc/30928049/dilin-ozellikleri). Bu noktada şu ileri sürülebilir: geleneksel dilbilgisinde sözükleri yanlış anlatımla soyut somut diye ayırmıyor muyuz? Doğru, soyut kavramlı sözcükleri, 'soyut sözcükler' diye biliyoruz. Peki şiirden soyut sözcükleri, yani soyut gönderimli sözcükleri çıkarırsak şiir nasıl soyut olacak? Göreli olarak somutlaşmış olmayacak mı? Daha sonraki anlatım dikkate alındığında bunun tam tersi olması gerekir somut (müşahhas) sözcüklerden arınmış bir soyut anlam aktaran bir şeye dönüşebilir. Ama yok öyle değil. Zira ifadenin başına dönüyorum: “müşahhas malzeme ile mücerret olan hayali yaşatabilmektir” Yani amaç somut gönderimli sözcüklerle soyut imgeyi yaşatabilmek. Bu yüzden de soyut gönderimli sözcüklerden arınacak şiir. Burada ilkin şunu vurgulamalıyım şiirin bir şekilde yaşattığı imgeler soyut değil mi zaten. Ama yok Çelebi bir terslik yapmak istiyor. Yalnızca somut gönderimli sözcüklerle yapmak istiyor bunu. Daha iyi anlatabilmek için hemen kendisinden rastgele bir şiir seçiyorum: MAĞARA içimdeki mağarada

kurumuş ölüler yatar zehirle gülen zümrüt ve yakut yatak içinde bir zaman beni uğurlamaya gelen haramîler içimdeki mağarada bir yığın kitap var bakınca yakından tasvirlerin gözleri oynar ve konuşur hepsinin yüzleri benim yüzüm gibi ve gözleri benim gözüm gibi Asaf halet Çelebi Dikkatle bakıyorum evet elden geldiğince somut şeylere gönderen sözcüklerin seçilmiş olduğu söylenebilir: mağara, ölüler, zehir, zümrüt, yakut, yatak haramîler, kitap, gözler, yüzler, yüzüm, gözüm. Daha dikkatle bakıyorum: söylenemez. Neden? Zira içim, zaman zaten soyut gönderimli. Üstelik somut gönderimli olarak ele alınabilecek sözcükler boğazına kadar soyuta batırılmış: 'içimdeki mağara', 'zehirle gülen zümrüt', 'beni uğurlamaya gelen haramiler', 'tasvirlerin gözleri oynar'. Mağara her ne kadar gönderileni bakımından somutsa da 'içimdeki mağara' imgesi soyuttur. Ayni durum diğerleri için de geçerlidir. Yani tanımı ve uygulamsıyla uyuşmayan bir soyut şiir anlayışı. Kısaca olanaksız bir soyut şiir. Ya da somutun soyuta batırılmasıyla elde edilen bir şiir şu 'soyut şiir'. (Bir de ihtisas sözcüğü, ihsas olmalı -bu bir aktarma hatası olabilir). 3. Adnan Benk'in eleştiri anlayışı: poetik estetik tavır 3.1. Tanıtmacı Adnan Benk: Tanıtmacı derken bir kitabı özetleyen, öven anlaşılmasın. Bu bağlamda özellikle onun elli yıl önce Umberto Eco'nun “Açık Yapıt” kitabını değil, “açık yapıt” kavramını anlattığına dikkat çekmek istiyorum. Zira Eco'nun kitabı 1962 yılında yayınlanmıştır. “Soyut Resim Üzerine Bir Tartışma” yazısında kendini geri çeker. Tartışmadaki soyut sanattan yana olanlar ile karşı olanların görüşlerini madde madde aktararak kararı okura bırakır. Gaeton Picon ve André Malraux üzerine denemeleri de amaçlı olsa da tanıtıcı yazılardır. 3.2. Polemikçi Adnan Benk: Adnan Benk, kendine çatmalara gerekli karşılığı vermede gecikmez. Bu karşılık, ya da kışkırıtıcı yazılar kimi zaman daha önce söylediklerinin yinelenmesi ve ifadenin keskinleştirilmiş biçimi olarak görünür: “İkinci Yeni'nin şiirde yapmak istediklerinin tümü de, gerek dadacılardan, gerek gerçeküstücülerden çalmadır. Bir kere daha söyleyeyim etki altında kaldıklarını söylemiyorum, çalmadır diyorum” (83). Ne var ki polemik yazıları da her ne kadar uzun uzadıya bir biçem, ve yapı incelemesi içermese

de kuramsal art temeli göstermede desteksiz değildir. 3.3.Uyarıcı toplum eleştirisinden yana aydınlanmacı Adnan Benk: Adnan Benk, Her türlü saptırmaya, söylenilenin dayanaksızlığına, söylediğinin ne anlama geldiğini bilmemeye karşıdır. Ve elinden geldiğince söylenilenin kaynağını bilmek ve öğretmek öne çıkar onda (84). Düşüncelerin ne gibi değişikliğe uğradığını göstermeğe, okuyanı yalandan, uydurmadan arındırmaya çalışıp akıl yorabileceği dayanaklara kavuşturma ve bu yolla da bilgisizliğin 'gericilik'in yayılmasını önleme çabasındadır (85). 3.4.Yanlış eleştiricisi Adnan Benk: Adnan Benk, bir yazarın, çevirmenin, şairin dil kullanımındaki hatalarını bağışlamaz. Zira edebiyat her şeyden önce dildir. Türk Dil Kurumu ödülü almış, Cahit Külebi'nin “Yeşeren Otlar” kitabını ele alırken, önce onun kendi olamayışı, başkalarına özenmesi üzerinde durur. Ardından dil ve dolayısıyla anlatım hatalarına değinir. Külebi'nin “Bir sevişmek kaldı romanlarda” anlatımının şiirdeki anlatım gereğince "Bir romanlarda kaldı sevişmek” olması gerektiğini belirtir (86). Eleştiri, denetleyici olmalıdır: Elbette Adnan Benk yazılarında “denetleyici” sözcüğünü kullanmaz. Zaten benim sözünü edeceğim denetleyicilik bir baskı, sansür anlamında, belirli bir güç adına denetleyicilik değildir. Okur adına, insanlık adına, edebiyat sanat adına üstlenilmiş bir denetçiliktir. “Eleştirmen, belli bir düşünce ya da “tema” çerçevesinde öbekler oluşturan sözcüklerin nasıl geliştiğine, nasıl anlam değiştirdiğine, gereksiz sözcük kullanılıp kullanılmadığına bakmalıdır (87) ). Görüldüğü gibi Adnan Benk'in denetçiliği de anlatım dilinin arılığı, sanatsallığı anlamında bir denetçilik. Her türlü yanlış bilginin karşısında: Adnan Benk, Ferit Edgü'nün Albert Camus'nün “Düşüş” kitabını çevirisine yaptığı eleştiriye yanıt veren Sezer Tansuğ'u yanıtlarken, Ferit Edgü çevirisindeki kimi belirgin, kabul edilemez çeviri yanlışlarını gösterir ve bu kez çuvaldızı Sezer Tansuğ'a da yöneltir: “Sezer Tansuğ gibi iri söz düşkünleri, kelime yığıcıları, değer ölçüsünden yoksun kişiler çoğunlukta kaldıkça, Ferit Edgü gibiler de bol bol türeyecektir” (88). Adnan Benk, yanlı(ş) yoruma karşıdır: Adnan Benk, Oktay Rifat'ın soyutun (şiir olsun, resim olsun) somut olandan daha somut olduğunu ileri sürmesine ve André Lhote'un biçemselleştirme (sytilisation) terimini soyut ile karıştırmasına karşı çıkar. Aslında, Lhote'un, öğrencilerinin biçemselleştirme aşamasında kalmayıp soyuta geçtiklerine üzüldüğünü belirtir (89).

Adnan Benk, mantık hatalarına karşıdır: Yaşar Kemal'in yaptığı açıklamadaki mantıksızlığı eleştirir. Yaşar kemal, “İnsanoğlunun durmadan bir ilerleyişi, iyiliğe, aydınlığa doğru bir akışı”, yazarın yazarların da bu akışta iyi ya da kötü büyük bir payı olduğunu ifade eder. Adnan Benk, bu açıklamaya şöyle itiraz eder: insanlık, “aydınlığa doğru zaten gidiyorsa, yazarın yardımına hem lüzüm yoktur, hem de durmayan bu ilerleyişe çelme atması olacak şey değildir” (90). Adnan Benk için bilgi önceliklidir: Yazar da eleştirmen de bilgi açısından donanımlı olmalıdır. Yaşar Kemal'e, yazarın ödevini yapmadan önce ödeviyle, yapması gereken şeyle ilgili öğrenmesi “gereken bilgiyi edinmesi”ni öğütler (91). “Akıl tutamak ister, dayanak ister. Besisiz akılla yola koyulan, yele yapışmış gibi, yöresine ilişemeden , kendi kendisiyle tokuşur. (..) Bütün kötülüklerin kaynağını bunda aramalı” (92). Adnan Benk anlamsıza, saçmaya karşıdır: Anlama dışına çıkmak, saçmalamaktır. Saçmalamakla yaratıcı edim gerçekleştirilemez. Saçmalamak kişiyi yaratma etkinliğinden uzaklaştırır. “İlhan Berk, insanoğlunu anlam dışına sürükleyen bir akıma bırakmış kendini” (93). “Sanatta en zor şey saçmalamaktır. Saçmalamaya özenenlerin çoğu beylik düşünce düzenlerine yuvarlanıverirler” (94). İkinci Yeni'nin anlamsızlık iddialarına karşı Samim Kocagöz, Edip Cansever'in şiirinde anlamın bilmece düzenlerinin ardında saklı olduğun ileri sürer. Kocagöz'ün anlam arama peşinde olmasına itiraz eder: “Kimi şiir burgudur, fırıldaktır, kişiyi sığındığı düzenlerden, alışkanlıklardan dışarı uğratmak, kendi başına kalmanın, desteklerini yitirmenin bunaltısını duyurmak için yazılmıştır. Böyle bir şiirde belli bir anlam, belli bir düşünce bulamazsınız: özelliği sizden aldıklarındadır, size verdiklerinde değil” (95). “Kierkegaard'ı, Heidegger'i, Jaspers'i açık seçik anlayamayız, bir şeyler duyarız, ne duyduğumuzu adlandıramayız, seçemeyiz. Dilekleri de bu değil mi? Düşünce akımına bir ilmik atmak, düğüm vurmak, bu düğümde bizi tökezletmek, doğrulup tekrar araştırmaya, tekrar tökezlemeye zorlamak” (96). Bu alıntılar da gösteriyor ki anlamın neliği konusunda bir kavram eksikliği var. Bunu doğal karşılamak gerek. Zira anlambilim ile ilgili çalışmalar bu yazının yazıldığı tarihten sonra hız kazanır. Adnan Benk, bu konuda kendisince şöyle bir tanıma gider: “Dünyayı anlamak, anlatmak, bu dünyaya el atmak, bu dünyayı değiştirmek demektir “ (97). Değerlendirme: Adnan Benk, açık seçik anlamak ile hissetmek, izlenim olarak

algılamak arasında bir ayrıma gider Ve bu tür anlamayı da anlatmayı da önemser. Dolayısıyla onun dünyasında anlamak, yarı anlamak, saçmalamak, anlamamak şeması olduğu söylenebilir. Ancak burada şunu belirtmeliyim. Hissettirmek, izlenim olarak aktarmak sanatçının işidir. Adnan Benk; sanatı, şiiri yorumlarken saçmalıktan, saçmalığa sürüklemekten söz açıyorsa, amlamlı olanın peşindedir. Ki çoğu denemesinde de bu açıkça görülür. Eğer Kierkegard'ı, Heidegger'i, Jaspers'i açıkı seçik anlayamıyorsak ya onlarda bir sorun vardır ya da bizde. Eğer bir düşünür kendini açıkça anlatamımışsa, bu, her zaman onun bilgeliğine yorulmamalı. Beceriksizlik yalnızca bilgisizlere özgü değildir. Bilgililer de beceriksiz olabilir. -Burada bir olasılığın altını çizdiğimi vurgulamalıyım, yoksa değerlendirmelerim doğrudan bu düşünürlerle ilgili değil- Elbette başka bir olasılık, eğer düşünürler amaçlı olarak bir anlaşılmazlık yaratıyorlarsa bunun nedenini metafizik bağlanımla ya da metafizik alandan nemalalanmakla da ilişkilendirebiliriz. Benimsenmiş, göklere çıkarılmış olsa da, düşünürler de eleştirilebilir, eleştirilmelidir. Elbette böyle bir işe kalkışanın da bilgisel, düşünsel donanıma gereksinimi vardır. Değer yargıları: Adnan Benk, “Tenkit Dedikleri” adlı yazısında eleştirinin, değer yargılarını okurlara bırakmasından, “eserin iç düzeninden hareket ederek eserin yapısını açıklamakla yetinen bir tenkid metodu”ndan söz eder (98). Eleştiri ve/ya değerlendirme: Adnan Benk (1953)'te ifade ettiği bu görüşünden hem uygulama hem de kuramsal olarak uzaklaşmıştır. Zira eleştirmen yargıdan kaçınamaz. Yanlış yargıda bulunur ama kaçınamaz. Olumlu eleştiri de olumsuz eleştiri de eleştirel bir yargıdır. Bir yapıtla ilgili kullanılacak her nitelik bir yargı içerir. Eleştirmen, yargılarını gerekçilendirdiğinde öznel eleştiriden sıyrılır. Ancak bir eleştirinin eleştiri olabilmesi için öznellikten tümüyle sıyrılması gerekmez. Bir yargıyı gerekçelendirdiğimizde anlama ulaşma şansımız artar. Ama bazen gerekçelendiridiğimizi sanırız. Dini metinler, ve edebiyat metinleri büyük ölçüde anlamdan çok yoruma uygundur. Bu yüzden nesnelliği de mutlak bir nesnellik değildir. Yapılan yorumlar itiraz olmadığında geçerlidir. Uzlaşımsaldır. Ne var ki yorumlara karşı yorum olmadığında da durum değişmez. İlgi eksikliği söz konusu olabilir. Bir de şunu söylemeliyim: Eleştirmen istese de istemese de okur, kendi değer yargısını üretecektir. Herhangi bir değer yargısında bulunmayan okur tepkisiz okurdur. Ayni biçimde yalnızca yapıyı ortaya çıkarmaya çalışan, betimsel bir anlama anlamlandırma peşinde olan eleştirmen de o kadar emek verdikten sonra yapıtla ilgili bir değer yargısı sunmadan kalabiliyorsa o, suya sabuna dokunmak istemeyen, yargı bildirmekten korkan edilgen biridir. Aslında böyle bir durum, kimlik, Adnan Benk'e hiç uygun değildir. O yüzden bu, onun eleştiri anlayışında bir sapma olarak görülmelidir. Bilinir ki Adnan Benk, yargısını sıradan bir yagı olarak da ifade etmez. Muhatabını saf dışı bırakacak biçimde şaşırtıcı, devirici bir 'knock out' yumruğudur onunki.

Örneğin, Zihni Küçümen'i eleştiren birine verdiği yanıt bu türdendir: “Küçümen ile aralarında ufak bir fark var biri [Zihni Küçümen] hayvanlığı ancak rol icabı temsil edebiliyor, öteki [Zihni Küçümen'i eleştiren] insanlığı” (99). Ozansoy'un bir çevirisini eleştirişinde de keskindir: “çevirinizi kötülerken, şahsınızı ve şerefinizi kötülediğimi söylemeniz tuhaf: ben oyunu iyice dinledim, ne şahsınıza rastladım, ne de şerefinize. Yok bunlar “Altıncı Kat”ta... Türkçeniz de, fransızcanız da kıt olduğuna göre...” (100). Sabahattin Kudret Aksal'ın “Gazoz Ağacı” adlı öyküsündeki dil ve mantık hatalarını belirtir ve sonunda bu öykü kitabına Sait Faik ödülü veren jüriyi eleştirir: “Bir jüri intihar etmeye, hikayeden anlamadığını ispata karar verseydi, ancak böyle bir seçmeyle işe başlayabilirdi (101). Özdemir Asaf'ın “Dünya Kaçtı Gözüme” adlı şiir kitabını eleştirirken ifade kullanımındaki mantık hatalarına ve anlatımdaki aksaklılara değinir: “Bu ışık oyunu, ikinci dörtlükte bir gölge oyunu oluyor. Bu oyun gerçekten karışık. İlk dörtlüğe bağlanması zor mu zor (102). “Özdemir Asaf'ın kitabındaki hemen hemen bütün şiirlerde, bu aksaklık görülüyor. Bir kelimeye verilebilecek iki ayrı anlamı ayni kelimeyle anlatarak (“Her gün bir gün geçmiyor”) bayat oyunlar yapmak (..) düzmece bilmecelerle şair olunabileceğini sanmak, akıl kârı olmasa gerek. (…) düşünce perdesinin altından bir mantıksızlığın sırıttığı hemen anlaşılıyor” (103). Adnan Benk ve gelenek: Adnan Benk, gelenekçidir. Ancak onun anladığı gelenek kalıplaşmış, ayniyle aktarılan gelenek değidlir: taklide, yinelemeye düşmeyen bir gelenekten yanadır. “Yaşayan gelenek, sanata yeni imkanlar kazandıran gelenektir” (104). Halk şiirinin tüketilmiş bir gelenek olmadığını, bu yüzden kendi geleneğimizi unutmadan, onları değerlendirmemizi dış etkilere yeni bir hız kazandırmamızı ister (105). Burada sözünü ettiği dış etkilerin o toplumun yaratıcı öznelerinden gelen katkı demek olduğunu belirteyim. Eleştiri ve/ya değerlendirme: Adnan Benk gerek Dil Devrimi, gerek gelenek konusunda kendine bir ara mekan oluşturma çabasında görünmektedir. Bu da devrimden değil, evrimden yana olmak olarak değerlendirilebilir. Devrim zaten sık sık karşımıza çıkan bir şey olmadığı için evrim daha doğal görülebilir. Ancak unutulmamalıdır ki evrim ne denli olanaklı ise devrim de olanaklıdır. Her iki olgunun benimsenmesi ancak ve ancak etki gücüne ve bu gücü destekleyen yeni ilgi alanlarına, gereksinim saptırmalarına bağlıdır. İnsan ruhsalı her koşula uyum sağlayabildiği için aradığı, arayacağı tek şey yerine koymadır. Devrimle eksilen değerin yerine konacak bir değer yaratılmazsa devrim geri teper. Evrim olgusu da öyle değil midir? Yirmibirinci yüzyılda insanlık, kendini, ilişkilerini doğru çözümlemek konusunda olması gereken noktada mıdır? Her ne kadar Adnan Benk yaşayan bir gelenekten, cana can katan yenilenici bir gelenekten yana da olsa Devrim

ve evrim karşında karşı güç yine gelenektir. Direngen gelenektir, tutucu gelenektir. Herhalde geleneğin tutucu olmayanına ancak sanat ve edebiyatta rastlanabilir. Orada da insanlığın dikkatli olması gereken bir durum vardır. Eski biçimlere, eski inanışlara dönük bakış ile yeni anlayışlara, insan lehine çıkış aramalara açık oluş arasındaki fark kavranmalıdır. Sıçramak için köprü olabilir mi gelenekler? Çok katı bir tutum içine girmek istemiyorum ama hoş görünün Truva Atı olarak kullanılma olasılığı asla unutulmamalı. Bu, insanlığın arizi olan varolma biçimlerinden sıyrılmasıyla olanaklıdır. Bu da paranın egemenliğinin istediği küreselleşme ile değil varlıkçı (ontik) bir küreselleşme ile sağlanabilir. Bugün için ütopik. Ancak ilginçtir halk şiirine sahip çıkan Adnan Benk alaturka müziğe karşıdır: “Küçümsemek, umursamamak yüzünden, bugün hâlâ radyoda ve piyasada alaturkanın baş köşeye yerleştiğini inkâr mı edeceğiz” (106)? Müzik söz konusu oldu mu Adnan Benk'in evrimden değil devrimden yana olduğu söylenebilir. Öyle ya aşılması gereken, gerekecek olan Batı müziğidir. Kendi payıma aşma kavramını da ilerleme kavramını da reddediyorum. Elbette mutlak anlamda değil, göreliliklere her zaman yer var. Her varlık için öbür varlık, gereksinimi noktasında bir değer ve öneme sahiptir. Her varlığa ilişkisel bir değer, bağlılık ve sınırlılık tanınmalı. Her varlığın yaşama özgürlüğü, olma özgürlüğü var ama yok etme özgürlüğünü, keyfiliğini insanlığın mutlaka aşması gerekir. Adnan Benk için sanat ve başarı: Adnan Benk için, “sanat anlayışı kısır olan bir ulusun, teknik alanda ilerlemesi olacak şey değildir” (107). Bir de “kötü yazılmış bir şiiri okuyan ve seven (…) şiirle ilgisi yokmuş gibi görünen iş hayatında bile, kötü bir insan olarak kalır, başarı elde edemez” (108). Eleştiri ve/ya değerlendirme: Bugün çoklu zeka dediğimiz bir anlayış vardır eğitimde. Elbette bu ruhbilimdeki gelişmelere bağlı olarak ortaya çıkmıştır. Bir kişinin eğilimi, alırı farklı alanlarda yoğunlaşabilir. Dolayısıyla bizde Köy Enstitüleri döneminden kalma her alanda başarı sağlama koşulu artık aranmamaktadır. Matematikte başarılı olan, sözel alanda başarısız olabilmektedir. Hatta sanatın bir dalında başarılı olan başka bir dalında başarısız olabilir. Adnan Benk'in bu kanıya kendi deneyimlerinden geldiğini söyleyebiliriz. Kendisi sanatın farklı alanlarında başarılı olmuş biridir. Ne var ki bu, bir ilgi sorunudur. Bir kişinin her hangi bir alanda başarılı olması onu asla başka alanlarda da başarılı kılmaz. İlgili olsa bile başarısı ilgisi oranında söz konusudur. Yani iyi bir ressam şiir yazıyor diye mutlaka iyi şair olacak diye bir kural, bir garanti yoktur. Çok iyi şairlerin çok kötü resimler yaptığı görüldüğü gibi iyi ressamların da kötü şiirler yazdığı bir gerçektir. Kaldı ki her ne kadar Adnan Benk'in kendisi hem eleştiride hem de sanatın diğer dallarında başarılı olsa da her eleştirmenin, bırakın her sanat dalında, eleştiri yaptığı alanda bile başarılı olması beklenemez. Herkes başarılı olduğunu düşündüğü alana yönelir. Bu noktada Adnan Benk, kendisi de bir şiir kitabı yayınlamış. İlk duyduğumda şaşırmıştım. O kitabı görmeyi, okumayı çok isterim. Ama şu biliniyor: Adnan Benk'in eleştiri tarihimizde çok önemli bir yeri olmasına karşılık, şiirlerinin şiir tarihimizde yeri yok.

Elbette görüp değerlendirdikten sonra konuşmak en sağlıklısı. Ama bugüne kadar kimsenin dikkatini çekmemiş. 3.5.Çağının eleştirmeni Adnan Benk 3.5.1. Adnan Benk için sanatçı: Sanatçı göksel bir varlık değildir, başkalarından farkı gelişmiş, biçim üretme yeteneğidir: Adnan Benk, sanatçının yüce bir varlık olmadığını, onun da anlaşılabilir olduğunu ama sanatçının bir türlü gökyüzünü terketmeye yanaşmadığını ima eder. “Her yaratıcıda bir tanrılaşma eğilimi, bir de hokkabaz kurnazlığı vardır” (109). Sanki burada Hermes'i analtıyor gibidir. Zira Hermes, Zeus'un oğlu, Zeus'un habercisi ve zanaatçıların, hırsızların tanrısıdır. Bilgi, kahinlik tanrısı Apollon'u kandırabilmiş bir tanrıdır. Asıl önemlisi yorum bilgisinin kaynağında bu tanrının adının olduğu düşünülür. Adnan Benk gibi, yaratıcı edimde bulunan birinin yaptığının, yapılanlar arasında farklı olduğunu görmemesi beklenemez. İnsani yaratıcılığın iyice abartıldığı romantik ve idealist yaklaşımlarda sanatçı aşırı yüceltilir. Ama en azından günümüz sanatçısının tüm uçuculuğuna karşın gökyüzüne değil de yeryüzüne ait olduğunu unutmaması gerek. Adnan Benk, sanatçının hokkabazlığını, bir yanılsama olarak algılanabilecek sanatında değil de, kendisini bize farklı gösterme çabasında bulur. “Allan Poe (..) dikkatle incelenirse, ipucu vermeye değil, zekasının insanüstü olduğunu kabul ettirmeye çalışır” (110). Adnan Benk' e göre, sanatçı; romantik idealist yaklaşımın kendisne verdiği insanüstülük niteliğini kazanılmış bir hak görür ve bırakmak istemez. “Sanatçıya öteki insanlardan ayrılan tek tarafının, daha gelişmiş bir biçim verme yeteneği olduğunu kabul ettiremezsiniz” (111). Ama fark oradadır işte: gelişmiş bir biçim verme yeteneğinde. Daha önce kimi sanatçılar ve düşünürler için ara anlamı, hissetme ve hissettirmeyi bir anlam ulamı olarak kabul eden Adnan Benk, sanatçının anlatılabilir olduğunu ileri sürerken aslında anlamlandırılabilir olduğunu belirtir: “Yazarın biçim verme yeteneği de, öteki yetenekler gibi, meydana getirdiği eserden hareket ederek anlatılabilir. Sanat tenkitçisi bu yeteneği inceler, biçimin gerçekleşip gerçekleşmediğini araştırır” (112). Sanatçı, yapıtındaki her ögeden sorumludur: Sanat yapıtını inceleyen eleştirmen; sanatçının, yazarın, şairin yapıtındaki her şeyi isteyerek ve “bilerek yaptığını bir ilke olarak kabul etmelidir” (113). Eleştiri ve/ya değerlendirme: Böyle bir ilke, sanatçının mükemmelliğini, tanrılığını kabul etmek anlamına gelir. Her şeyi bilinçli yapan, bilen biri. Doğrusu böyle bir sanatçı anlayışını bizzat Adnan Benk'in kendisi de benimseyemez. Zira bu sanatçıyı, edebiyaçıyı yüceltmek, kutsallaştırmak demektir. Bir sanat, poetika üreticisi ne denli yetkin olursa olsun, onun yetkinliği görelidir. Hiçbir sanatçı, yazar, eleştiriden

soyutlanamaz. Bu eleştiri haklı ya da haksız olabilir. Bunun değerlendirmesi de başka okurlara, eleştiricilere kalır. Söz/yazı gücü, yönetimsel iktidar gibidir. Sürekli el değiştirir. Günün geçerleri değişebilir. Hiç bir iktidar biçimi düz bir grafik çizgisi gibi var olamaz biteviye. Sürekli değildir ya da sürekli yükselen değildir. Üstelik eleştirmenin ele aldığı bir sanatçı ancak kendi dünya bakışı ve bilgi dağarcığıyla sınırlıdır. Kendisini bilgi ve yapabilme bakımından en üstün görenler her zaman yanılırlar. İnsan bir yanı bigiye açılırken bir yanı da hep hataya açık kalır. Bu, hatta kişinin çok iyi bildiği bir konuda bile böyledir. Zira bir yandan bilme ve uygulama, bir yandan dikkat, bir yandan bellek sorunu vb olarak işler. Bazen bildiğimiz, çok iyi bildiğimiz bir şeyi en az kırk kez öğrenmemiz gerekebilir. Kendi payıma her an olmasa da yaşamımda yeni bilgiler almaya devam ediyorum, kimi bilgilerimi yeniden yendien öğreniyorum. Eleştirilmeye her an gereksinim duyuyorum. Eğer sanatçı her şeyi bilen kişi olursa eleştiriye de gereksinimi olmaz. Böyle bir savı olsa olsa kendini bilmezler ileri sürebilir. Nitekim Adnan Benk, eleştirmen, eğer farklı bir sanat yapıtı üretilmesini istiyorsa ve bunun basıl yapılacağını biliyorsa, “kendisi döktürüversin” önerisinde bulunan ve “sanatçı, hikayenin, şiirin ne olduğunu hepimizden iyi bilmektedir” (114), diyen Salah Birsel'e karşı çıkar. Ve sanatçının çağını anlatırken çağının düşünce akımlarını bilmek için eleştirmene gereksinimi olduğunu söyler (115). Sanatçı eleştirmen ilişkisinde benim için en önemli nokta, sanatçının keyfiliğinin ortadan kalkmasıdır. Bunu eleştirmeni sanatçının tepesinde Demokles kılıcı olarak gördüğüm için söylemiyorum. Örneğin insanlar dışarıda birilerinden çekindikleri, korktukları için giyimlerine dikkat etmezler. Kendini (giysisini, zevkini, zenginliğini vb) gösterme, kendini kabul ettirme, beğendirme için de kendine özenli ve dikkatlidir. Üstelik giyim bilgisine, zenginliğine, ortamına, zevkine göre tercihleri değişir. Kendini öyle göstermek ister. Ne var ki giyim ile sanat üretimi arasında bugün bir fark vardır. Bu da hazır giyimdir. Hazır giyim öncesi, (özel) terziler vardı ondan da öncesinde herkes kendi giysisini kendi (aileden biri) dikmek hatta kendi kumaşını kendi dokumak zorundaydı. Atena boşuna dokumacıların tanrıçası değildi. Atena ile Arakne'nin yarışı da bu bağlamda hatırlanmalı. Paris'in kaçırdığı güzel Helena, Truvaya geldiğinde boşuna geçmez dokuma tezgahının başına. Diyeceğim giyim üretimiyle sanat üretimi tümüyle olmasa da benzeşir. Şunu benimsemek gerek sanatçı ne kadar eleştiriye gereksinimli ise eleştirmen de eleştiriye gereksinimlidir. Hem beslenme olarak hem keyfilikten çıkmak için. Süreçler içinde devinen bireyleriz. Adnan Benk için, bir roman yazarı, romanında varettiği kişilerden, bu kişilerin “her şeyinden” sorumludur. Adnan Benk, Kemal Bilbaşar'ın “Paşazade” adlı romanını eleştiren yazısında yazarın, roman kişisini kendisinden, yazar ben'den koparamadığını belirtir. Roman kişisi Paşazade için “kitap gibi konuşuyor”, der: “Süleyman Efendi, hikayeyi başından alıp sonuna kadar götürerek, her olayı yerli yerine oturtarak, konuyu saptırmadan, tekrara düşmeden kitap gibi konuşuyor. Bu konuşmanın

Süleyman Efendiyle hiçbir ilgisi yok” (116). Ve o, roman kişisiyle ilgili anlattıklarının (sahibolduğu nesnelerle ilgili anlatımların bile) roman kişisinin kimliğine ait bir gösterge olmasını ister: “Paşazade'nin kişiliğini belirten ayrıntılar (akşamcılığı, ayyıldızlı ağızlığı vb) anlattığı yaşamöyküsüyle ilintili değil” (117). Adnan Benk, yazara böyle bir sorumluluk yüklerken gelişine anlatmış olma, anlatmış görünme yerine anlatılan şeyin kendi gerçekliğine bağlı kalınmasını ister. Ancak bu, natüralizmdeki gibi bir bağlılık değildir. Roman kişilerinin yazarın kuklası, maskesi olmasına karşı bir tavırdır bir yandan, bir yandan da belli bir bağlamda bir kişiyi anlatmaya başlayan kişinin onun yerine kendini anlatmasına karşı çıkmadır. Zira böyle bir durumda iki sonuca gidilebilir. Bir: yazar verdiği sözde durmamıştır. İki: yazar kendini anlatmaktan geçememiştir. Anlatısında başkasını anlatabilmekten uzaktır. Beceriksizdir. Elbette böyle bir talebin arka planında Adnan Benk'in İdeolojik, Etik ve Poetik (Estetik) beklentileri de söz konusudur. Sanatçı karşı koyan kişidir: Adnan Benk, sanatçının olmazsa olmaz niteliğinin aykırılığı olduğunu yinleyerek belirtir: “Yazarın zorunluluğu karşıtlığındadır” (118). Ve bunu çevresiyle uyuşumsuzluk olarak algılanabilecek biçimde sunar: ”Yazar, çevrenin kendine karşıt ürünüdür” (119). Giderek bu karşıt olmayı eleştiride bir ölçüt olarak değerlendirir: “İlhan Berk'in dünyasında herhangi bir düzen, bir “söz” ya da belli bir düzene karşı gelmenin belirtilerini boşuna ararsınız” (120). Ve bu karşıtlığı, yaratmanın temel koşulu sayar: “Yazar, ancak bu toplum düzenine karşı gelerek yaratıcı olabilir.(..) Yaratıcı, her zaman bir şeye “karşı” olan kişidir (121). Sanatçıyı bir anlamda toplumun yaramaz çocuğu gibi, bir animatör (sözcük anlamıyla canlandırıcı) gibi görür Adnan Benk: “[yazar] “alışılagelen ölçüleri, yerleşen kalıpları zorlamak, okurunu tedirgin etmek zorundadır.... Yazarın bu çabası bir yaratma, silkeleme, uyuşukluğu giderme çabasıdır” (122). Gereksinim ölçütü: Yaratma edimi için karşı koyma, başkaldırma durumunda olan sanatçının başka bir gerekçesi vardır: kendi özgürlüğü. Zira toplum bu karşıtlığı yüzünden sanatçıyı sıkıştırmaya ezmeye çalışır . Sanatçı da, eğer gerçekten yaratımı, kendi özgürlüğü için başkaldıran bir sanatçı ise, toplumdaki boşluğu kemirmeye başlar. Yani baskı düzenini özgürlükler düzenine dönüştürmek için mevcut düzeni kemirmeye başlar. Sanatçının “yapıcılığı bu yıkıcılığındadır. Olumsuzluğu verimli bir olumsuzluktur” (123). Eğer sanatçı sistem tarafından bir baskıya uğramamış ya da uğrayan sanatçıların baskısını kendinde hissetmemiş ise, yani başkaldırı bir gereksinimden kaynaklanmıyorsa, yapay, sahte başkaldırı içinde olacak ve edimleri de başarısız olacaktır: “işe kendilerinden, kendi özgürlüklerinden başlayacakları yerde (…) işlenen kuramları aktarmaya kalkıştılar. Uğradıkları bozgun, işe herhangi bir gereksinmeyle girişmemelerinden ileri geldi” (124). Burada özellikle “gereksinim” kavramının altını çiziyorum. Zira bu kavram daha sonra dil öğretiminde öne çıkan kavramlardan biridir.

Şimdiyle hesaplaşmak: İkinci Yeni'yi eleştiren Adnan Benk, İkinci Yeni şairlerinin sözde başkaldırısını Don Kişot'un değirmenlere saldırışı gibi gerçeklikten, gerçek bir savaşımdan uzak bulur: “Bize değil, kırk yıllık bir arayla Batı'ya, geçmiş bir dünyaya, bir kuruntuyla saldırdılar” (125). O, sorunlara çözüm arayışlarının bura ve şimdiyle ilişkili olmasını ister. 3.5.2. Adnan Benk için yapıt Yapıt, dış dünyayı aksettiren bir ayna değildir: Günümüzde sanat yapıtı, Platon'dan kalma yansıtma kuramıyla üretilmez. Yani var olan dış dünyayı, kişileri, durumları, olayları taklit yoluyla çoğaltan bir üretim değildir. Sanatçı tarih içinde varolana önce kendini eklemiştir. Sonra da varolanı değiştirmeye başlamıştır. Sanatçı özne yalnızca bir sanat yapıtı üretmekle yetinmeyip izler kitleyi yarattığı dünya ile etkilemeye; özneleri, toplumu değiştirme amacına yönelmiştir. Adnan Benk de, sanata böyle bir görev yükler: “Sanat eseri her zaman belli bir düzeni değiştirmek, yeni bir anlayış, yeni bir dünya getirmekle ödevlidir” (126). Ne var ki bu etkiyi tek yanlı düşünmez. “Eser okunmak, seyredilmek, dinlenmek için yaratılmıştır” (127). Okur da eleştirel okuma da bir tepki olarak vardır. Dolayısıyla yapıt aracılığıyla sanatçıdan okura, okurdan sanatçıya bir etkileşim çalışacaktır. Elbet yeni yorumlarla yapıt artık yazarın yapıtı olmaktan çıkacaktır. Zira “okuyucunıun da kendine göre bir yaratıcılığı vardır” (128). Yapıt bir araç değil, bir kendiliktir: Adnan Benk, öznel eleştirinin karşısında yer alır. Eleştirmen eleştiriyi kendini anlatmak için bir araç, bir konu, bir bahane gibi görmektedir eleştiriyi. Öznel eleştiri, eleştirmenin kendini varettiği bir panodur. Böyle bir anlayışa karşı çıkan Adnan Benk, yapıtı araç olarak değil bir kendilik olarak görür. Yapıt sarsmalı ya da verimli bir tedirginliğe sürüklemeli: Adnan Benk'in bir sanat yapıtından beklentisi: okuru, toplumu rahatsız ederek kendini sorgulamasını, bilinçlenmesini sağlamak, yeni bir değişime yöneltmektir. Bu konu onun için eleştirel bir ölçüte dönüşür: “Ne bizim koşullarımızı sarsabildiler ne de bizi verimli bir tedirginliğe sürüklediler” (129). Yapıt bir bütündür: Adnan Benk için yapıt bir kendiliktir, bütündür. Varlık olarak öyledir, eleştiri nesnesi olarak da öyledir. O, bütün olmayı ayni zamanda bir sanat yapıtının bir tek ana ilke çevresinde toplanması olarak anlıyor. Yani bir ana ilke ve yan ilkeler bütünü olarak görüyor yapıtı. Ve ona göre eleştirmenin görevi işte bu bütünlüğü daha doğrusu yapıyı ortaya koymaktır. Bu yönüyle onun “gerçek tenkit” dediği aslında “yapısalcı eleştiri”dir ve metne yönelik bir okuma anlayışıdır. Ne var ki yapıtta bazen birbirine zıt iki ilke birden yer alabilir (130).

Yapıt kendi amaç ve ölçütleri içinde ele alınmalı: Adnan Benk için bu, eleştirinin ana ilkelerinden biridir (131). Eleştirmen her hangi bir önyargısı olmadan, beklentileri olmadan yapıta yaklaşmalı. Yalnızca sanatçının yapıtta neyi amaçladığını bulmaya çalışmalı ve sanatçının ölçütlerine yönelmeli. Kuramsal başka ölçütleri, ve de kendi ülküsel ölçütlerini bir kenara bırakabilmelidir. Eleştiri: Adnan Benk'in ifade ettiği bu ilke, Saussure'ün; dilbilimin, yalnızca kendisi için dili bir araştırma nesnesi yapmasıyla ilintilenebilir. Ne var ki bu ilke, Adnan Benk'in, yazılarından çıkarmaya çalıştığım “sanatçı karşı koyan kişidir”, “yapıt sarsmalı, tedirgin etmeli” gibi beklentileriyle uyumsuzdur. Aslında bu, eleştiriyi, yargı olmaktan çıkaran bir ilkedir. Daha doğrusu eleştiriyi salt araştırmaya dönüştüren bir yaklaşımdır. Bu yaklaşım bir yapıttaki her türlü yanlış avcılığını da kaldırır. Eleştiriyi olumlu, ve olumsuz eleştiri olarak yok eder. Etki ve tepki olarak yapıt: Burada söz konusu edeceğim şey, yapıtı aracılığıyla sanatçı ile okur arasındaki ilişki değil, sanatın o toplum içinde varoluşundaki etki ve tepkidir. Doğrusu bu bakış bizi tarihi eleştiriye götürür. Zira tarihi eleştiri yapıtın oluşumuyla, oluşum koşullarıyla ilgilenmektir. Bu yüzden yazarın yaşam öyküsü, o yapıtın oluşmasını etkilemiş olduğu düşünülebilecek her şey inceleme alanı içine dahil edilir. Yaratıcının ortamı, onun üretimini de etkiler. Yapıt, ortamından soyutlanamaz diye düşünülür. “Batının yaratıcısı, toplum koşulları dışında, soyut bir yaratık olarak görmüyordu kendini. Koşulların baskısı ile ortaya çıkardığı yapıt, doğrudan doğruya ilintiliydi” (132). Eleştiri: Bu yaklaşım etki tepki ilişkisi içinde hiç de yanlış değildir. Zaten bu yüzden Adnan Benk, yapısal eleştiri ilkelerini benimsemişken, belki farkında olmadan, kendini açıklarken bu doğruyla ilintilenmeden edemez. 3.4.3. Adnan Benk için eleştiri Adnan Benk, kalıp bakışa, dogmatik eleştiriye karşıdır: Adnan Benk, bir yapıtı kendi amacı ve ölçüleri içinde ele alma ilkesini benmimsediğinde, eleştirmeninin her türlü kalıp bakışından da dogmatiklikten de kurtarmış olur. Aslında bu, düşüncenin özgürleştirilmesi demektir. Dinin katı kalıplarına, dogmalarına sıkışmış, dünyayı doğru alglayamayan insan tipinin dışına çıkmayı sağlayan bir ilkedir bu. “Bir yapıtta yapıtın getirdiğini değil de kendi kafasındaki örneği arayanlara karşıyız” (133). “Bildiğinden şaşmayan, her yeni girişime kapalı, kendi doğrusu dışında doğruların olabileceğine inanmayan, değişikliği köstekleyenlere denir dogmacı diye” (134). Adnan Benk; Oktay Akbal'in, ülkede eleştirmen olmadığından, eleştirmenlerden bir şey öğrenmediğinden söz eden yazısına verdiği yanıtta, onun kafasında kalıp belli bir eleştirmen örneği olduğunu, “yazar üretecek, okur tüketecek, eleştirmen

pazarlayacak” biçiminde bir sanı olduğunu belirtiyor. O.Akbal'in eleştirmenden bir şey öğrenmediğine yanıt olarak da, “Yazdıklarından anlaşılmıyor mu hiçbir şey öğrenmediği” (135), diyor. Değerlendirme: Bu ilke gerçekten farklı bir insan tipini işaret eder. Ancak temel sorun, alışkanlıkların, bilgilerin benimsenmesi, bilgiyle bütünleşmeler ile olanaksızlık noktasına taşınabilecek bir ilkedir bu. Bu ilke mutlak nesnellik ile hoş görü anlayışıyla bağlantılıdır. Gerçekten işleyebilmesi ise, eleştiri açısından bakarsak, eleştirmenin nesnellik deneyimlerine, ve nesnelliği alışkanlık edinmesine bağlıdır. Bir de şunun altı çizilmeli: yıkıcı değişiklik ile yapıcı değişiklik çizgisi nasıl belirlenir? Ideolojik ve etik değerler sanat için önemsiz midir? Ben kendi payıma dizi filmlerin, gözetleme anlayışına dayalı filmlerin, insan ruhsalını bozduğunu, kendine güvensiz, bağımlı insan tipi yaratılmasında önemli bir işleve sahip olduğunu düşünüyorum. Tam da bu noktada sanatçının yapıtının neye, kime hizmet ettiğinin sorulması, konuşulması gerekir. Sanat yapıtının insan odağında, gerek insan tekine, gerek insan geneline göre durumu nedir? Eleştirmen, böyle bir değer bilimsel (axiologique) bakış açısına da yerleşmeli. Adnan Benk, öznel eleştiriye karşıdır: Bir eleştirmenin, bir yapıtla ilgili “(çok) sevdim”, “beğendim” demesini anlamsız bulur. Yapılan bir değerlendirmenin gerekçesini öğrenmek ister. Örneğin Oktay Akbal'in şu sözleriyle alay eder: “Çehov'u 'eskiden beri severmiş', 'eksiksiz bir şekilde' tanırmış... Akbal severim dedi mi, siz de seversiniz.. En özlü referans, sayın eleştirmecinin … sevmesidir” (136). Adnan Benk, “gününe, saatine, dostluklarına” göre eleştiri yazanları, eleşiriyi kendilerini anlatma bahanesi sananları kısaca öznel eleştiriyi eleştiriden saymaz (137). Ona göre, öznel eleştiride eleştirmen yapıt üzerinden kendini anlatmaya çalışmasının yanısıra kötü sanat eserinin zararlı olduğunu, bir toplumu sarasabileceğini görmez, iyi bir sanat eserinin etksisini bilmez (138). Bu tür eleştirmenler; yorumlarında, değerlendirmelerinde yanılsalar bile bunu önemsemezler. Adnan Benk'e göre öznel eleştiriciler, dünyanın her yanında çoğunluktur. Bu yüzden “beğendim'ler tuzağından kurtulamayız” (139). Öznelci eleştirinin başka bir özelliği: yazarın, şairin, sanatçının önünü kesmesidir. Öyle ya eğer eleştirmen biri için “beğendim” diyorsa, bu onun olduğu haliyle onanması demektir. Eksikli birine, kusurlu bir yapıta olur vermek, olabilecek bir gelişmenin önüne geçmektir. Ayni şekilde gelişme gösterebilecek birine “beğenmedim” demek de onun gelişme cesaretini kırabilir. Her iki durumda da eleştirmenin dikkatli olması, öznel değerlendirmeden sıyrılması gerekir. Adnan Benk edebiyat sanat ortamının olumsuzluğunun kaynağında öznel eleştirinin, değerlendirmelere teslim olmanın yattığını düşünür. “Bir şirretler saltanatıdır edebiyat alanında sürüp giden... tenkitçi azlığının sebebi de budur” (140).

Değerlendirme: Demek ki öznel eleştiri, eleştirmen geçinenler hep çoğunlukta olacak. Zira eleştiri söz almadır. Bir güçtür. Hele eleştirmen geçinenler için bir egemenlik sorunudur, egemenlik alanıdır. Cahil insan konuştukça varolduğunu sanır kendisinin. Konuşma ve yazma cahil olanın kendi kendine doyumudur. Bu yüzden özellikle şair-eleştirmen geçinenler, tükendikleri noktada eleştiriye sarılabilirler. Hele kendi semtine gerçek eleştiri uğramayan sözde şairler eleştriri diye bir şey tanımayabilir, hatta eleştiriyi yok sayabilirler. Ama hakkını teslim etmek gerek Nurullah Ataç bile bu tür şairlere ancak gülebilir. Eleştirmenlik; emek isteyen, birden fazla alana dayalı bilgi isteyen, bir anlamda kahramanlık isteyen bir iştir. Bir çiledir eleştirmenlik. Bir gün beni anlayacaklar kuruntusundan da sıyrılmalıdır eleştirmen. Büyük bir kararlılıkla doğru bildiğini söyleyebilen, bu yolda yılmadan yürüyebilecek kadar yaptığına güvenen, üstelik maddi sıkıntısı, beklentisi olmayan biri olmalıdır eleştirmen. Gerçek eleştirmenin varolma biçimidir eleştirel yazıları. Adnan Benk, adı sanı en azından ülkemizde bilinmedik bir eleştirmenden söz eder: Julien Benda. Bu kişinin kendinden başka düşünür tanımadığını; yazar, düşünür herkesi eleştirdiğini, herkesi huzursuz ettiğini söyler. Ve o öldükten sonra ortaya çıkan boşluğa işaret eder. Ve onunla ilgili değerlendirmesini şöyle yapar: “Böyle bir huzursuzluğun da edebiyatın derlenip toparlanması için ne kadar faydalı olduğu zamanla anlaşılır elbet. Benda olmasaydı, Valéry'ler, Gide'ler, Sartre'lar böylesine kişiliklerini bulamaz, belki de cılız kalırlardı” (141). Eleştirinin toplum, edebiyat toplumu için her alanda (eleştiri dahil) gerekliliği konusunda hem fikiriz. Adnan Benk eleştiri konusunda yerden yere vurduğu Ataç'ın ölümünün ardında yazdığı “Ataç” adlı yazısında onun, “bereketli bir tedirginlik” aşılayan insan olarak anılacağını belirtir (142). Bu da şu demektir: her ne kadar öznel eleştiriyi olumsuz ortamın suçlusu olarak görse de “verimli bir tedirginlik” üretebilen eleştiri öznel de olsa, yanlış bir yorum da üretse toplum için gereklidir. Bu aşamada eleştiri Demokles'in kılıcı gibi, yasa ve kuralların varlığı gibi algılanabilir. Ne üretene ne eleştirene bir yücelik, ayrıcalık tanımadan, bir kültüre katkıda bulunma bilinci her halde üretene de eleştirene gereklidir Adnan Benk ile ilgili bir çalışmada yapılan değerlendirmeye değinmek istiyorum: “hem öznel hem de kuramsal-nesnel eğilimlerin özellikleri görülmektedir” (143). “yönettiği dergiler ve yazdığı yazılarla nesnel kuramsal eleştirinin gelişmesine destek olmuş, deneme tarzıyla ve polemik üslûbunda kaleme aldığı yazılarıyla ise öznel eleştirinin üslûp özelliklerini sürdürmüştür” (144). Adnan Benk'in kimi eleştirel biçemine, yargılarına kimi olumlu değerlendirmelerine bakıp onun karşı çıktığı eleştirdiği yöntemi kullandığını söylemek Adnan Benk adına insafsızlıktır. Bir kişinin değerlendirmesini öznel kılan ileri sürdüğü yargının tutarsızlığıdır. Gerekçesi kabul edilebilir olanın yargısına da öznel dersek, bu kez

bilim adamlarının deneylerinden çıkardıkları sonuçlar da en azından baştan özneldir. Şunun ayırdında olmak gerekir. Yargının öznelliği ile biçem açısından öznellik farklı şeylerdir. Böyle bir değerlendirme zorunlu olarak, kişisine biçemsel bir araştırmayı dayatır. Adnan Benk'ten bir örnek vermek istiyorum. Bir paragraflık bir değini yazısında Eyüboğlu'nun la Fontaine'den çevirdiği “Kurtla Kuzu” masalını okumamızı önerir. Bunu örnek çeviri olarak gösterir. Kısaca över. Gerekçesi de Eyüboğlu yalnızca doğru çeviri yapmakla kalmamış, La Fontaine'i, kırpmadan, kısmadan, anlamsal değişime uğratmadan “Türk gibi konuştur”muştur (145). Şunu söylemeye çalışıyorum. Adnan Benk'in yazıları dikkatle okunursa, onun bir yazı, bir kitap, bir yazarla ilgili söylediği hiç bir zaman gelişine değildir. Üzerinde düşünülüp kararlaştırılmıştır. Yargıları bir süreç içerir. Bir süreçten geçen yargılar öznellikten sıyrılır mı hayır. Ama ben yaregının arkasındaki eleştirmeni önemsiyorum. Bir yargının, eleştiri için gerekli süreci yaşayıp yaşamadığını göremediğimizde, eleştirmen bize yaşadığı her aşamayı sumadığında, yargısı öznel eleştiri mi sayılacaktır. Biliyorum tehlikeli sulardayım. Ama yine de okurun okuma biçimi konusundaki alışkanlıklarını, bakış açısını, bakma biçimini ve okuma, algılama hızını da dikkate almak gerek. Hoş, kendi payıma çalışmalarımda ilk yaklaşımla iyice yoğunlaştıktan sonraki değerlendirmelerimin farklılaştığını biliyorum. Ama bir de şairin böyle bir araştırmaya değer olup olmaması, derinliği olup olmaması sorunu işletilmeli. İşte şu örnek, bu açılardan, sorunlardan geçirilerek değerlendirilmeli: Nuri İyem, İskender Fikret adında bir şairi resimlemiş. Adnan Benk, iki sayfalık yazısında Nuri İyem'in resimlerini değerlendiriyor ve yazının son paragrafında şöyle diyor: “Nuri İyem'in resimlediği bu kitabı okuyucularıma salık verirken, bir itirafta bulunayım: bu kitapta ne yazık ki İskender Fikret'in şiirleri de var!” (146). Bu, sınırda bir örnektir. Belirli bir süreçten gelen yargı hatalı da olsa dikkate alınır. Bu açıklamalarımda yalnızca öznel yargıyı öne çıkardım, biçem araştırması ile ilgili örnekleme bu çalışmanın sınırlarını aşıyor. Gerek yazar gerek eleştirmen dinamik olmalıdır: Yazar da eleştirmen de sürekli araştıran, ön yargılaşmış kalıplardan uzak olmalıdır. “Toplum da, sanat da, dil de bir hamur gibi kesilemez, kalıba sokulamaz. Bütün kalıpları unutmadan, bilimsel bir yöntemle işe girişmeden zorlayamazsınız” (147). Buradan şuna geliyorum. İster sanatçı olsun, ister eleştirmen nesnesini şekillendirilecek balmumu olarak görmemeli. Onun yaşayan, tepki veren bir varlık olduğunu unutmamalı, alışılmış değerlendirme biçimleriyle yaklaşmamalı nesnesine. Hatta bir yapıt bitirilip ortaya konduktan sonra da o olmuş bitmiş bir şey değildir: “Okurken yapacağımız katkılarla çok değişikliğe uğrayabilir şiir” (148). Bu, sanatçıyı da eleştirmeni de, okuru da dinamik, yaşayan olarak görmektir.

Çağdaş yazar çağdaş eleştiri: Adnan Benk için, bir yazarın çağını anlaması önceliklidir. Onun yazarı, yazar değil, çağdaş yazar olmalıdır. Çağdaş yazar da çağının bilgisinden haberdar, çağının insanını, toplumsal gelişmeleri kavrayan yazar demektir. Çağının gereksinimlerinin ardında bir yazara katlanamaz. Onda, çağındaki her gelişmeye, her bilgiye duyarlı bir sanatçı beklentisi vardır. “Yoksa örneğin Flaubert gibi, çağını anlamadan, anlatamadan göçüp gider” (149). Peyami Safa'ya verdiği bir yanıt yazısında, edinilen bilginin, sistematik olmasını da ister: “Sistematik bilgi yoksulluğunun verdiği kör bir cesaretle, kelimeleri gelişigüzel kullanıvermişsiniz, materyalizm deyip işin içinden sıyrılabileceğinizi sanıyorsunuz. Oysa ki sizin spiritüalizmin zıddı olarak ele aldığınız maddecilik mekanist maddeciliktir, Marks'ın maddeciliği ise diyalektik maddeciliktir” (150). Çağdaş yazarın, çağdaş bilgiye, eleştirmene gereksinim yanısıra başka bir özelliği de anlatımı, bir sorun olarak görmesidir: “Bugünün yazarı, ister şiire yönelsin, ister roman ya da öyküye, eleştirmen olmadıkça, demek istediğim, kulaktan duyma yöntemlerle yetindikçe, anlatımı, her şeyden önce bir anlatım sorunsalı olarak ele almadıkça bugünselliğe ulaşamaz” (151). Bilgi eksikliği olan donanım konusunda sorunlu olanlar, yani yazar olamayanlar bu eksikliği giderecekleri yerde örtmeye çalışırlar: “Kendi çağıyla alışverişe girmeyen, çağının kaygılarına sırt çeviren kişi, ister istemez, yalana düzene sapıyor” (152). Yazar ve eleştiri: Adnan Benk, yazar ile eleştirmen işbirliğini önemser. Eleştirmen, bilgi konusunda yazarı, yazar olmak isteyeni besler. “Eleştirmenlerden, bu eleştirmen ister şair, ister yazınbilimci olsun, bir şeyler öğrenmek zorundayız. Yazın demek, öncelikle dil demekse , eninde sonunda bir dil olgusuysa, dilbilime nasıl dudak bükebilirsiniz? (153) Eleştirmen, yazarın çağdaş bilgiye ulaşmasında yardımcı olur, ama yazar eleştirmenini bulmak zorundadır. “Öğrenmek, bir metne nasıl yaklaşılacağını bilmeyi gerektirir. İsmail Habiblerle, Ali Caniplerle, hele kendi önyargıalarını doğrulamak için şiirleri dürtükleyen Kaplan'larla olmaz bu (154). “Her yazar hakettiği eleştirmeni bulur” (155). Eleştirinin amacı konuyu değil yapıyı belirlemektir: Eleştiri, konunun ne olduğunu, konunun hangi yönlerinin ele alındığını belirtmek

değil, “konunun belli bir şiirde nasıl nesnel bir şekil aldığını, o şiiri ötekilerden ayırt eden yapı özelliğini” açıklamalı (156). Dikkat edilirse burada konu, tümden eleştirinin uğraşı nesnesi olmaktan çıkarılmıyor. Yalnızca amaç olmaktan çıkarılıyor. Eleştirinin amacı, konunun yapıtta nasıl şekillendiğini, başkaca yapısını belirlemek oluyor. Adnan Benk, konu dışında “ana fikir” konusunda da benzer bir çalışmaya girmesini ister eleştirmenin: “yazarın ana fikrini yakalamak için, neleri birleştirdiğini, hangi unsurları bir arada kullandığını, hangi nesneler arasında yeni bir birlik meydana getirmeye çalıştığını belirtmek şarttır” (157). Bu konuda Orhan Hançerlioğlu'nun, “Oyun” adlı romanında memur yaşamı ile söylencesel simgeler arasında benzeyen ve benzemeyen yanları ortaya koyarak bu iki dünyayı ”çözülmez bir bütün” yapan teknik buluşları açıklamanın ana fikri yakalamak olduğunu belirtir (158). Eleştirmen, “eserin imkânlarını, yapısındaki özellikleri, temlerin kaynaşmasını veya kaynaşmazlığını açıklama”lıdır (159). intentio autoris anlayışına karşı: Adnan Benk, metni anlamak için yazarın niyetini anlamayı temel almayı kabul etmez. Croce'yi bu açıdan eleştirir: “yazarın aklından geçebilecek en ufak çağrışımları da belirttikten sonra, büyük bir hayal gücü, ince bir zevk ve şaşmaz bir sezgiyle kendimizi yazarın yerine (…) hareket noktasına koyabildiğimizi düşünelim: hareket noktamızın yazarınkinden ayrılan önemli bir tarafı olacaktır. Yazar, eserini yazmaya başlarken, tabii onu daha okumamıştır, biz ise onun hareket noktasını, eseri okuduktan sonra yepyeni bir tecrübeyle benimsemeye çalışıyoruz. Ne yaparsak yapalım, bu tecrübeyi, okumanın bu damgasını üzerimizden atamayız. Atamayacağımıza göre de, yazarın hareket noktasını benimsememize, onun kalıbına girmemize olanak yoktur” (160). Herşeyden önce biçim: Adnan Benk, Rus Biçimcileri izinde biçimi her şeyin önüne geçirir. “Bir şiir şiirse, her şeyden önce biçimsel özelliğinden kendini ele verir” (161). Değerlendirme: Bu aslında, iki uçlu değerlendirilebilir.Bir yandan biçimi öne çıkarıan gösterişçiliğe, derini içte, zihinde olanı önemsememeye. Bir yandan beden/ruh ikilemesinden yola çıkarak ruhu önceleyen spiritualist'lere karşı çıkıştır. Bu ayni zamanda biçimbilgisini öne çıkaran Bloomfield'i akla getiriyor. Anlamı öteleyen bir anlayıştı onunki. Adnan Benk'in biçimciliği Leo Spitzer yöntemine dayanıyor. Metni biçimiyle okumaya çalışıyor. Ama unutmamak gerek, Bloomfield ve Leo Spitzer döneminde değiliz. Anlambilim anlamsal ögeleri atomlarına ayırmayı bildi. Kimilerince ruh sayılan anlam, bilinmezlikten çıktı. Yapıtta bir ögenin değeri, ancak yer aldığı bütün içindeki değeriyle ölçülebilir: “Mesele, mısranın bir yerden alınıp alınmamasında, bir deyişi taklit edip etmemesinde değil, bir bütünün içinde, o bütünün canlı bir tarafı olarak yaşayıp yaşamamasındadır” (162).

Adnan Benk, bu değerlendirmeyi Orhan Veli şiiri ve halk edebiyatı konusunda konuşurken yapar. Ve sorunu Orhan Veli'nin halk edebiyatının uydusu olması ve kendisi olması bağlamında ele alır. Orhan Veli'nin amacının halk şiirinde yaşamak değil, halk şiirini, halk şiirine ait bir ögeyi kendi şiirinde canlılaştırmak, bu ögenin halk arasındaki işlevini kendi şiirinde yaşatmak olduğunu belirtir: “halk şiirinin halk arasındaki fonksiyonunu kendi eserlerinde yaşatması” (163). Altını çizerek yinelemek istiyorum. Bir ögenin önceki bağlamı içindeki işlevinin yaşatılması değil, o ögenin halk arasındaki işlevinin kendi şiirinde yaşatılması. Sözünü ettiği işlev, şiirsel bir ögenin okurdaki değeridir. Okurdaki etkisidir. Bu, ayni zamanda çalıntı (intihal) konusuna da uzanmaktadır. Bu konuda Adnan Benk'in dikkat ettiği noktaları bir kez daha şöyle açıklaştırabilirim: a) Bir şair, başka bir şiirden bir sözcük, bir imge, bir deyiş alabilir. b) Bu konuda önemli olan, aldığı ögeyi nasıl kullandığıdır. Eğer o öge kendi şiirinde yabancı bir öge olarak duruyorsa, toprağına uyum sağlamamışsa bir öykünüdür yaptığı. Eğer kendi bağlamı, kendi biçemi içinde erimişse artık onun poetikasına dahil olmuştur. c) Halk arasındaki işlevine bakılmalıdır. Bu işlev ayni olabilir. Eleştiri ve/ya değerlendirme: Halk arasındaki işlev ancak okur için işlev ile anlaşılabilir. Eğer bir ögenin okur açısından işlevi ölçüt alınacaksa, o ögenin okur üzerindeki etkisinden söz edilebilir. Ve giderek değer kavramı devreye girecektir. Yani işlevden değere yöneltmemiz gerekir bakışımızı. Üstelik genelleşen, toplumsallaşan bir değer söz konusu Adnan benk için. Her hangi bir ögenin toplum için değerini ölçebilmek olanaksız olmasa da çok zor. Bu noktada ister istemez düzdeğişmeceli yaklaşımlara açılmak gerek. Yani bir okurun, bir eleştirmenin bakışının geneli temsil etmesine açılacağız. Bu da bizi özneler arası bütünlük ve görelilik sorunlarıyla karşılaştıracak. Konuya başka bir açıdan yaklaşmayı deneyeceğim. Adnan Benk, halkın gereksinimini ve yeni bir çözümü dikkate aldığına göre acaba bu açıklamayı halk edebiyatının bir ürününü bir kendinde varlık olarak algılayan halkın, yeni üretilmiş bir yapıtı da böyle kabul etmesi yeterli mi olacaktır? Eleştirmen, toplumun gereksinimleri çerçevesinde yeni bir sentez yollarını açmalıdır: Eleştirmenin görevi “yazarla halk arasındaki bağı belirten unsurların yeni ve toplumun o günkü ihtiyaçlarına uygun bir sentez halinde birleşmesini sağlayacak yolları göstermektir” (164). Adnan Benk, bu ifadeyle hem yazınsal ürünlerde, hem de eleştirel ürünlerde kendisi için önemli bir ilkeyi belirtmiş olur: Edebiyatçı, sanatçı, şair, eleştirmen toplumun gereksinimlerini dikkate alarak onun gereksinimleri doğrultusunda doğru çözüme gitmesini sağlamakla sorumludur. Bu sorumluluğu yerine getiremeyenler eleştirilmeli ve bunlara karşı çıkılmalıdır.

Eleştiri, gelişigüzel değer yargıları nesnesi değildir: Eliştirmenin yapıtla ilgili bir değer yargısında bulunabilmesi için yapıttaki ögelerin işlevlerini çözümlemiş olması gerekir. Ancak Adnan Benk, şunun da altını çizer: bu yargı, ögelerin ilkeyle [temel ilkeyle] bağdaşıp bağdaşmamasıyla yani bütünü gerçekleştirip gerçekleştirmemesiyle ilgilidir (165). Eleştirmene bir de yapıtın, üzerine konuşmaya değip değmeyeceğini belirleme, bu konuda “asgarî bir seviyeye erişip erişmediğini görme” hakkı verir (166). Gerisini okura ve zamana bırakır. Ancak kendisi de belirli bir nesnel değerlendirmeden sonra yargılarda bulunmaktan kaçınmaz. Eleştiri “uzun bir çalışma” ve “sezgi” işidir: Eleştiri hiç bir biçimde öznelliğe yer vermemelidir. Bu özelliğiyle Adnan Benk'in benimsediği eleştiri “nesnel” eleştiridir. Bu adlandırma her türlü eleştiriyi iki temel sınıfa ayırmak demektir. Bu nedenle eleştirmen, bir sanat yapıtını okuyarak, izleyerek, dinleyerek aldığı izlenimleri olduğu gibi eleştiri olarak yansıtamaz, yansıtmamalıdır. Eleştirmen, bir bilim adamı gibi çalışmak zorundadır. Bu yüzden eleştiri uzun bir çalışma, araştırma sonucu ortaya çıkacak bir etkinliktir, bir üründür. Bu bakımdan bu eleştiri ayni zamanda “bilimsel eleştiri”dir.“Bütün bir eseri açıklayabilecek bu ana düşünceyi bulmak, meydana çıkarmak hem uzun bir çalışma, hem de bir sezgi işidir” (167). Bu eleştiriyi gerçekleştirmek için “doğrudan doğruya dilden işe başlamak gerekir. Adnan Benk, sanat yapıtını tümce modelliğinde görür. Ve fiili tümcenin en temel ögesi sayar. “Fiillerin sıralanışından, zamanlarından, insanın hangi etkinlikleriyle ilgili olduklarından, birbirlerine nasıl bağlandıklarından hareket edilirse, eserin iskeleti bir taslak halinde meydana koyulmuş olur” (168). Ancak fiillerden başlama yöntemsel öncelikli bir başlangıçtır. “İsimler ve sıfatlar arasındaki bağ”ın aranması da gerekir. Değerlendirme eleştiri: Adnan Benk, eleştiriyi hem bilime hem de sezgiye yaklaştırıyor. Bu yaklaşımın, Henri Bergson sezgiciliğinin etkisinde önce Leo Spitzer'de ortaya çıkmasına ve ardından Leo Spitzer etkisiyle Adnan Benk'e geçmesine tanık oluyoruz. Adnan Benk, “Gerçek Tenkit” adlı yazısında tek Leo Spitzer'den alıntı yapar. Aslında Adnan Benk'in eleştirisindeki genel anlayışına en uymayan sözcük budur: sezgi. Sezgiye yaslandığımızda, ne biçimin önemi kalır, ne de öznel eleştiriye karşı çıkmanın anlamı. Eleştiri, işlevselliği öne çıkarmalıdır: Adnan Benk, bir bütünün parçaları her hangi bir işleve sahip değilse, süstür, der. O, bir ögenin bütün içindeki işlevini soruşturur. Eğer bir anlatımda metnin bütününde bir işlevi olmayan, bir işe yaramayan öge varsa bu anlatım en azından dikkatsiz bir anlatımdır, eğer gerekliliği açıklanamayacak ögelere sık sık yer veriliyorsa, süslemeci bir yazar söz konusudur. Ve elbette bu açık Adnan Benk için saldırılacak bir noktadır. Eleştirmen bir sanat yapıtı içindeki ögelerin işlevlerini sorgulamalıdır. “Her kelimenin eserde belli bir yeri vardır; bu yerin, eser için en faydalı yer olup olmadığını, bir kelimenin neden başka bir kelimeden önce veya sonra geldiğini, niçin başka bir kelimenin değil de o kelimenin seçildiğini araştırma”lı (169). İşlevsellik,

eleştirmen beklentisine göre bir işlevsellik değil de sanat yapıtında sanatçının, yazarın bir niyetliliği, amaçllılığı olarak işlevselliktir. İşte temel ya da yan ilkeler bu işlevler aracılığıyla belirlenebilir. Bir sözcüğün niye seçildiğini araştırmak, anlamak bizi bir düşüncenin (niyetliliğin), bir amaçlılığın, giderek bir ilkenin belirlenmesine götürebilir. Belirlenen bu “ilkenin, fillerin sırasını da açıklaması gereklidir” (170). “Eserdeki her kelime, her fikir, her düşünce, ana ilkenin gerekçelerine göre eserde bir rol, bir fonksiyon almak mecburiyetindedir” (171). İşlevsellik konusu her türlü seçme işlemini kapsar. Örneğin Kemal Bilbaşar'ın “Paşazade” adlı romanında roman kişisi paşazade'nin kızının niye topal olduğunu sorar Adnan Benk. Ve şöyle der: “öykünün kurgusunda bu topallığa bir işlev yüklemeyi gerektirir. Yoksa … elâlemin kızını aklınıza esti diye öyle durup dururken sakatlayamazsınız” (172). Eleştiri ancak estetik ölçülere vurulmalıdır: Eleştiri, dilbilgisi malzemesi, metin açıklama değildir. Bir yapıtın dönemi, yazarı hakkında bilgi vermek eleştirinin işi değildir. Okumak sorumluluk yüklenmektir: “Okumak demek, okunanda açıklanan ya da duyurulan suçu yüklenmek demektir” (173). Okurluk, sorumluluktan ayrılamaz. Adnan Benk'in okuma anlayışı da sorumluluk çerçevesindedir. Ve idealisttir. Adnan Benk kahin midir? Leo Spitzer, “filolojik daire” kavramına bakışında ayrıntıdan bütüne, bütünün merkezine giderken kahinlik, kehanet kavramlarını kullanmıştı (divinatoire ve divination). Bu kavram Adnan Benk'te “sezgi” olarak geçer. Bu kehanetin, sezginin gerek Leo Spitzer'de gerek Adnan Benk'te nasıl yapıldığına bakalım. Spitzer'in şiire bakışı: Spitzer'in şiir çözümleme biçimini iki şiire yaklaşımından yola çıkarak aktarmaya çalışacağım. Spitzer'in ele aldığı şiirin biri Du Bellay (1522-1560)'in bir sone'sidir. Sone iki dörder dizeli ve iki üçer dizeli bir şiir bütünlüğüdür. Spitzer bu şiirdeki iki üç dizeli bölümlere yönelir. Bu bölümlerde “là” (orada) sözcüğünün beş kez yinelenmiş olmasına takılır. Ve bu yinelemenin, şiirin temposunun bilinçli olarak yükseltilmesinde payı olduğunu düşünür. Ve bu yükselişte “encore”( yine, hâlâ) sözcüğünün de işlevli olduğuna emindir. Önce şiirin fransızcasına bakıp çevireyim (ancak elden geldiğince sözcüklere bağlı kalayım): Idée Si notre vie est moins qu'une journée En l'éternel, si l'an qui fait le tour Chasse de nos jours sans espoir de retour, Si périssables est toute chose née, Que songes-tu, mon âme emprisonnée ? Pourquoi te plaît l'obscur de notre jour,

Si, pour voler en un plus clair séjour, Tu as au dos l'aile bien empennée ? Là est le bien que tout esprit désire, Là le repos où tout le monde aspire, Là est l'amour, là le plaisir encore. Là, ô mon âme, au plus haut ciel guidée, Tu y pourras reconnaître l'Idée De la beauté, qu'en ce monde j'adore. Du Bellay Düşünce Ömür kısaysa bir günden bile Sonsuz içinde, dönüp duran yıl Kovalıyorsa günlerimizi dönüş umudu olmadan Her doğan şey yok olmaya ne kadar da yazgılı Ne düşünüyorsun, tutsak ruhum? Ne diye hoşlanıyorsun günümüzün karanlığından, Eğer, daha aydınlık bir yere uçmak için Sırtında tüylü kanadın varsa? Orası her ruhun arzuladığı mekandır Orası, herkesin can attığı dinlence Orası aşktır, orası zevktir de. Orada, ey ruhum, rehberle en yüksek gökte Orada tanıyabileceksin Düşüncesini Bu dünyada taptığım Güzelliğin. Şimdi öncelikle “ora” sözcüğünün biçimsel yinelemesine bakalım. İlk iki dörtükte terim olarak yok, üçüncü bölümde üç dizede de dize başında kullanılmış ama üçüncü dizede iki kez kaullanılmış. Dize birimi bu ögeyle parçalanmış. Dördüncü bölüme geçtiğimizde ilk dizenin başında yine “ora” sözcüğünü görüyoruz. Ama ikinci dizede bu “ora” (là), zamir biçimiyle yine var: (y = ora) olarak. Ancak şunu görmezden gelmemek gerek dördüncü bölümün ilk dizesinde “ora”, açılımlı olarak var edilmiş yani belirlenmiş: “au plus haut ciel guidée” (= yöneltilmiş en yüksek gök) dolayısıyla yinelemeyi müzikal süre ölçüsünde değerlendirirsek là + uzun süre (dizenin gerisi) là + uzun süre (dizenin gerisi) là + kısa süre/ là + kısa süre là + kısa süre/ là'nın kendisi

(y olarak là + uzun süre ora'nın kendisini, varılacak yer olarak düşündüğümüzde ve ikinci bölümün üçüncü dizesindeki “uçmak” fiilini de dikkate aldığımızda, gidilecek yere ancak uçarak gidebileceğimizi çıkarırız. Bu durumda “ora” sözcüklerinin yinelenişini, içinde uçtuğumuz aracın çıkardığı sese benzetebiliriz. Oraya vardığımızda, tıpkı helikopterin pervanesinin çıkardığı ses gibi ora indirgenerek (y) olarak bir an daha devam ediyor. Burada Spitzer'in “encore” sözcüğüne hayran olmasını ben kendi payıma bir 'ara gaz' algılamasının sezinlenmesi olarak değerlendiriyorum. Elbette Du Bellay'in çağında ne uçak vardı ne helikopter. Şiirde de kanattan söz ediyor. Yani varlığın kendisinin bizzat, kendine eklenen kanatlarla uçması. Bu durumda “yükselen tempo”, uçan varlığın hızıyla ilgili bir duyumsa(t)ma olabilir. Bu yüzden Leo Spitzer bu değerlendirmenin ardından, bunun yerleşik, kabul edilebilir olduğunu göstemek için destek bulmaya geçiyor. “[….] Son kıt'ada iki kanat vuruşuna benzeyen bu çift mısra (désire-aspire; guidéidée), fransız şiirinde bir yeniliktir, fakat Pleyad nazmını tanıyanlar, “encore” kelimesinin kafiye düşürmek gayretinden başka bir maksatla konmuş olduğuna hemen hükmederler. Hakikatte bu “encore” kelimesi, şairin dahiyane bir buluşudur; ilk önce ruhun göke uçuşunu, sakin devamlı, imanla dolu ve hedefe doğru uçmaya kabiliyetli olan kanatlara karşı tam bir emniyetle başlıyor (là est le bien … là le repos), fakat hedefe yaklaştıkça ruhun sabırsızlığı ve asabiyeti artıyor; bunu şair cümlelerin kısalığı ile “stretta” (là est l'amour, lâ le plaisir encore) ifade ediyor; bu encore ayni zamanda hedefe varmanın son gayretini, hedefe çok az kala yapılan son hamleyi, sonsuz ve sınırsız zevklerle mükafatlandırılacak olan son ve kat'i atılışı resmediyor” (174). Burada asıl olan, Leo Spitzer'in iki tane, üç dizeli bölümü kanat olarak algılamasıdır. Ve en azından burada açıklanmamış ama “guidée” sözcüğünün anlamını atlamamak gerek. Zira böyle bir imgenin, benzetmenin yapılabilmesi şiirde sözcük varlığı olarak bulunan “voler” uçmak ve “guidée” (rehberle/i, yöneltilen) sözcükleri yüzündendir. Yeniden “guidée” sözcüğüne dönüyorum. Bu sözcük, doğrudan Dante'nin “İlahi Komedya”sı ile bağlantılıdır. Dante, cennete Beatrice'nin rehberliğinde, hristiyanlar da İsa'nın rehberliğinde ulaşırlar. Oranın aşk olması da çağrışımsal olarak Dante ile Beatrice aşkını, mistik düzlemde de Hristiyan ve Tanrı aşkını akla getiriyor. Böyle baktığımızda şiirin morfolojik yapısı üzerine biçimsel düzlemde sese dayalı başka bir yapı (iç düzen, iç yapı), bir de anlamsal yapı bindirilmiş oluyor. Burada dikkat edilmesi gereken Leo Spitzer'in bu biçimsel ses yapısını iç yapı olarak, üstelik kehanete dayalı olarak görmesidir. Oysa anlama dayanmasa (burada elbette anlamsal yapılarda da yüzeysel ve derin yapılardan ya da görünür anlam ile asıl anlamdan söz edilebir) böyle bir benzetmeye gidemeyeceği savında bulunuyorum. Zira önce bu dış dünyanın geçiciliğini, ölümlü dünyayı anlattı bize Du Bellay, hem de sonsuz ile sonlu kavramları üzerinden. Ardından karanlık ile aydınlık karşıtlığı içinde, ruhunu

karanlıkların (yani öte dünyanın, ölüm sonrası dünyanın “daha aydınlık” oluşuna ve rehberi, “kanadı” (imanı) varken, düşünmemesi, tasalanmaması gerektiğini söyledi. Ve orayı düşlemeye başladı. Bu düşlemede “Orası aşktır, orası zevktir de”. Bu dizede Leo Spitzer gibi “ruhun sabırsızlığını ve asabiyetini” değil, Du Bellay'in kendini iştahlandırmasını (ara gaz dediğim bu) buluyorum. Leo Spitzer'in, bir yaratı, bir deha ürünü olarak gördüğü “encore” (yine)'ye gelince. Burada olan zevkin orada olduğunun belirtilmesi, bir ikna olarak algılanmalı. Yani Du Bellay'ı deha seviyesine çıkaracak bir öge değil bu. Uyak kaygısı. Ama Leo Spitzer, Bellay'in, İdée şiirinde, güzeli bulmak için, “göğün en yüce katına kadar yükseldiğini” ve şiirin ritminin, şairin, Platon'un ide kavramına uyduğunu gösterdiğini yani varlıkların özünün varlığın dışında olduğunu gösterdiğini ileri sürüyor (175). (aktaran Savaş)Yani mevlevilerin Tanrıyla bütünleşmeleri için dönmeleri ile Leo Spitzer'in (yineleme) ritmini buluşturabiliriz. İlle de buluşturmak istersek. Hritiyan okurları için güzel bir yorum. İkinci şiir Malherbe (1555-1628)'in “Bay Perrier'ye kızının ölümü dolayısıyla teselli”. Bir uzun bir kısa dört dizeli 21 bölümden oluşuyor şiir. Leo Spitzer “şairane” (burada şairane, şair gibi değil, şaire yakışır olarak düşünülmeli) bulduğu dördüncü bölümü seçerek tüm şiirdeki bir kısa bir uzun yapıyı, yani bu kez şiirin biçimini yorumlar: “şiirin aynı zamanda hem vezin, hem fikirle ilgili (métrique et idéel [sic.]) bir şema üzerine kurulmuş olduğunu ve bunun stoik felsefenin zaruri kıldığı tazyıki takip eden ıztırab duygusundan gelme bir genişlemeye (uzun mısralarda) tekabül ettiğini” düşünür (176). Mais elle était du monde, où les plus belles choses Ont le pire destin; Et, rose, elle a vécu ce que vivent les roses, L’espace d’un matin. Ama onun yaşamış olduğu dünyada en güzel şeyler En kötü yazgılıdır. Ve gül, o da güllerin yaşadığını yaşadı Bir sabahın boşluğunu. Gerçekten de bu dörtlüde “en kötü yazgı”, “sabahın boşluğu” ikisi de ölüm anlamımda olduklarından bir sıkışmayı, daralmayı temsil edebilir. Ama genellikle şiirdeki kısa dizelerde olumsuzluğa yorulabilecek ifadeler yer alsa da bu yorum tümü kapsamıyor. Ve bir yorum olarak kalıyor: güzel bir yorum. Benzerliği görebilmek için bu yorumlardan sonra Adnan Benk'in iki yorumunu ele almak istiyorum: Edip Cansever'in “Sona Kalsa” şiiri üzerine söyleşiden:

Usul usul konuşuyorlar aralarında Denize bakıyorlar bazen - çatalını gezdiriyor biri tabağında Gölgesi bir kuş ölüsü Karşıda yeni budanmış ağacın - Olsa, başlangıçlar sona kalsa Kolyesiyle oynuyor kadın - tabağımda soyulmuş elma “Araya girdiğin yere de bütün şiiri besleyen eğretilemeyi yerleştiriyorsun: “Gölgesi bir kuş ölüsü /... yeni budanmış ağacın”. Bunlar birbiri üstüne katlanabilen iki kanat. İkisi de sekizer heceli. “karşıda” ekseni üstünde dönerek bir araya geldiler mi, bir eğretileme çıkıyor ortaya“ (177). Dikkat edilirse Adnan Benk de, Leo Spitzer gibi bir etymon'un peşinde. Tüm şiirin özünü verecek yorumsal bir değerlendirme. Ve tıpkı leo Spitzer gibi biçimden yola çıkıp asıl anlamı, özü (Platon'un ideasını) yakalamaya çalışıyor. Gölgesi bir kuş ölüsü Karşıda yeni budanmış ağacın Gölgesi ile ağacı, üst üste iki kanat gibi düşünüyor. Varlık ve gölgesi. Burada şu eleştiriyi işletmek kaçınılmaz: katlanabilen kanat ve kanatlardan birini “karşıda” ekseninde döndürüp bir araya getirmek gerekir mi oradaki eğretilemeyi görmek için? Adnan Benk, aslında iki kanada ayırmayı ve bu iki ayrı kanadı bir araya getrirmeyi Edip Cansever şiiri için bir etymon olarak görüyor (açıkça söylemese de). Zira hep bunun izini sürüyor: “Şiirin kurgusunda bana ilginç gelen şey günlük bir olaydan çıktığın halde birden düzey değiştirmen. Sonra tekrar günlük yaşantıya geliyorsun” (178). “Senin şiirselliğin, belki de hiçbir ayrıcalığı olmayan nesne ve olaylar düzlemiyle seçkin duygular ve düşünceler düzlemi arasındaki karşıtlıktan kaynaklanıyor” (179). Saatime bakıyorum sık sık Kapıyı gözlüyorum arada Biraz soğuk mu geliyor ne - kapatır mısın Sinirli bir kırmızılık suya batıyor Düşünüyorum, ansızın bir dost yüzü Görmemiştim de yıllarca. (…) Kadranı kırmızı saat Plasterle tutturulmuş kırık cam Şurda burda plastik çiçekler

Evet, aralık kapıdan soğuk geliyor Tam kalbimin üzerine bu akşam. Daha sonra da içerideki kırmızı kadranlı saat ile batmakta olan güneşi birleştiriyor ağaç ve gölgesi gibi. Cansever, böyle bir şey düşünmediğini söyleyince tepki veriyor: “Nasıl düşünmez olursun? Güneşin, hele batan güneşin, yuvarlaklığı ve kırmızılığı bir yanda, öte yanda yuvarlak kadranı kırmızı olan saat. Bu gibi biçimsel benzerliklerle örülmüş şiirin (…) Saatleşen güneşle, güneşleşen saat. Örgü, doku dediğimiz bu işte” (180). Adnan Benk'in, yerleştiği bakış açısını inatla, şaire karşın sürdürmesi ilginçtir. Elbette şair yazdığı bir şiir sürecindeki duyumsamalarını, etkilenmelerini olduğu gibi hatırlayamayabilir. Ama ister gerçeklik, ister imgesel içeride varettiği bir saat kadranının nasıl olduğunu hatırlayabilir, yoksa niye karşı çıksın durup dururken? Adnan Benk Melih Cevdet Anday'ın bir şiiri üzerine yapılan söyleşide şiirin etymon'u olarak dörtgen ve üçgeni görür. Hatta söyleşinin başlığı: “Dörtgenle üçgen arasında Melih Cevdet”tir. Üstelik söyleşide varılan etymon'un, biçimden çıkarılmış olduğunu göstermek istercesine dörtgen ve üçgen sözcük olarak değil de şekil olarak vardır başlıkta. Adnan Benk, Melih Cevdet Anday'ın “Ölümsüzlük Ardında Gılgamış” adlı şiir kitabından bir kesit olan “Yaz Sonu Şiirleri”ni hece sayısısına göre şekillendirir. Şiirlerde dizeler 9 ile 13 hece arasında değişmektedir. Adnan Benk, her dizeyi bir çizgi olarak düşünür ve alt alta uzunluklarına göre nota çizgisi gibi çizer. Yukarıdan da dokuz hece sınırından bir çizgi çeker. Böylece ortaya bir dik dörtgen çıkar. Geri kalan uzunlu kısalı dize çizgilerini de birleştirir. Bakar ki bu kez üçgenler ortaya çıkmıştır. Ortaya çıkan bu iki geometrik şeklin farklılığını sayı değerlerine göre yorumlar. Ve falcılık, kahinlik, sezme burada başlar. Ve şiiri bu karşıtlık temelinde anlamlandırmaya çalışır. Böylece ortaya konan biçimi yorumlayarak varır dörtgen ve üçgen'in bu şiirlerde şiirin özü oluşuna. Zira dörtgen yaşanmışlar bölgesini dolayısıyla değişmezlik sınırını ifade eder, üçgen de yaşam bölgesi olarak değişim sınırını. “bu şiirin dünyasında gidemeyeceğimiz, aşamayacağımız bir değişmezlik sınırı koyuyorsun bize. Bir yaşantılar, yaşanmışlar, edimler birikimi. Bu durağan dörtgene karşılık 9, 11, 13 heceler arasında ama değişmezlik sınırı dediğim AB çizgisinin ötesinde 9, 11, 13'ün oluşturduğu üçgenle simgelenen ve şiirin sonuna dek sürekli değişen bir çırpınma, bir yaşama çabası var” (181). Adnan Benk, bu karşıtlığı şiirdeki fillerde de bulur. Bu kez olumlu olumsuz karşıtlığı olarak: “On fiilden beşi olumlu beşi olumsuz … sana bağlı fillerle, sen geçmişte değil, bir süreklilik içindesin. Belki de sana bunu sağlayan, olumsuz fiillerle olumluları tam bir dengede tutman, ikisinin birbirini götürmesi (182). Sonra da iç dış karşıtlığını dikkate alır. Ama hep ayni etymon'a ya da etymon olarak

kabul ettiği karşıtlığa bağlar öbür karşıtlıkları: “Senin hareket noktan hep dışarısı. Tümü de doğayla ilgili. Yakından değil, kendinden değil, en azından, en uzaktan başlıyorsun işe. Ve sen çoğunluk kapalı bir yerdesin (…) en iyi korunma yolu bu. Şiirin ardına gizlenmek. Sözü sen aldın mı, konu değilsindir artık. Varlığın tek belirtisi, dıştan, doğadan diyelim istersen, kendine çektiğin sabahları, yağmurları vb. yaşanandan yaşanmışa, üçgenden dörtgene dönüştürmek.” (183). Kendi payıma biçimden şiirin anlamına gitmek, kahve falı bakmak, kurşun dökerek, rüzgarlara, bulutlara, kuşların hareketine bakarak kehanette bulunmak gibi bir şey. Bunu söylerken biçimlerin hiç bir şey anlatmadığını söylemek istemiyorum. Biçimin bir anlamı varsa, bunu da, mistik duyarlığa, kehanete, sezgiye değil, varolan anlama bağlamak gerekir. Tüm ögeler arası ilişkiler iyice araştırılmadan yapılacak değerlendirmeler alışılmış çıkarımlara bağlar bizi. Bu yüzden kendimizden çıkma ve kendimize geri dönerek yeniden bakmayı çok önemsiyorum. Bu ilkeyle kendisi farklı eleştrel uygulamalar gerçekleştirmiş olabilir ama eleştiriyi bu şekilde anlayan Sainte Beuve'e katılıyorum. 4.Sonuç: Adnan Benk'in yazılarında kimi ilkelerde, kabullerde çelişkiler görülmektedir. Bu da insan yaşamında normal görülmelidir. Adnan Benk, yazarın, sanatçının yüceltilmesine karşı çıktığına göre kendisinin de olduğu gibi görülmesini, hata yapabilen bir insan olarak görülmesini isteyecekti. Adnan Benk'in denemeleri incelendiğinde ileri sürdüğü ilkelerin kendisine ait olmadığı anlaşılıyor. Yani o, üretici anlamında kuramcı değil. Bilgisine kattığı, benimsediği kuramların savunucusu. Elbette eleştirmen olmakla kuramcı olmak birbirinden ayrı şeyler. Bir kuramcı eleştirmen, incelemeci olabilir ama her eleştirmen kuramcı değildir. Adnan Benk eleştirmendir. Kuramsal kökleri alman düşünürlerinden Schleiermacher ve Dilthey'e uzanır Yeni Eleştiri, Saussure, biçemci eleştirmenlerden Leo Spitzer ve Erich Auerbach yani 60'lı yıllara kadar gününün kuramsal bilgisiyle ilgilenmiş bir eleştirmen Adnan Benk. Ne var ki Adnan Benk, herhangi bir kuramcının uygulayıcısı değil, doğru bulduğu bir ilkeyi benimsemiş, kuram ve ilke açısından eklektik ama özgür bir eleştirmen. Türk yazınsal eleştirisi şanslıdır. Dünyaca ünlü üç kuramcı Türk üniversitelerinde, özellikle de İstanbul Üniversitesinde ders vermişlerdir. Türkiyede eleştiri bu üç isme çok şey borçludur: Leo Spitzer, Erich Auerbach ve Greimas. Ama Adnan Benk yazılarında Greimas etkisi yok. Oysa bu etkiyi Tahsin Yücel'de çok açık görüyoruz. Adnan Benk türk yazınsal eleştirisi için bir köşe taşıdır. Tartışmalarıyla, tanıtmalarıyla eleştiri için ve edebiyatın çeşitli alanları için hem bir öğreticidir (: bilgisel öğretici ve “verimli kuşkucuk” öğreticisi), hem de “verimli tedirginlik” aşıcısıdır. Adnan Benk'i bütüncül anlayabilmek için önem verdiği ve karşı çıktığı kavramlarla birlikte bakmak gerekir.

Adnan Benk yalnızca sanatın her alanına el atmış, Ansiklopedist bir kişi değil kültüre politikaya da dokunan gerçek bir aydındı. Adnan Benk'in elli yıldır bir arpa boyu yol almadğımızı gösteren bir saptaması şöyle: “her susturulanı konuşacak sanmışız. Sözü olanların değil yalnız, sözü olmayanların da konuşturulmadığı bir ortamdayız” (184). Önemli olan eleştirinin arkasındaki bakan gözdür. Ve okurun nasıl bir beklentiyle okuduğudur. Adnan Benk'in köy romanlarına getirdiği eleştiri bu bakımdan ilginçtir. Adnan Benk hedef okur kitlesinin iyi belirlenmesi, onun sorunlarıyla ilgili yazmayı önerir. Her doğru gibi bu da görelidir. Ve bir gereksinime yanıt vermesi ilkesi, üretmeye çalışanlar için ekonomiktir. İşte bu ekonomik oluşla, pazar ekonomisine, kapitalizme açılır. Kavramlar da yöntemler de, kuramlar da öznenin niyetiyle sürdürür yaşantısını. Tarihsel okuma da, yeni eleştirel, yapısal okuma da, yapı çözümcü denen post modern okuma da öznenin elinde sorun çözücü ya da akıl karıştırıcı, oyalayıcı olabilir. Yazıyı Gabriel García Marquez'den bir alıntıyla bitirmek, kendi olmak isteyen şairlere, okurlara ve de eleştirmenlere hoş gelecektir: “İnsanlar analarından doğduklarında bir defalığına ve son defalığına doğmaz, ayni zamanda kendilerini doğurmak için de doğar”. Gabriel García Marquez Notlar: (1)Umberto Eco; Aşırı Yorum; çeviren: Kemal Atakay; Can yayınları 2003; 3. basım; s: 75) (2)New Critisism; John Hopkins Guide to Literary Theory and Criticism; John Hopkins University Press; Baltimore; 2005 içinde s: 681-698) (3)Bak: alıntılayan: Savaş Kılıç; Türkiyede İlk Stilistik Çalışmaları: Leo Spitzer ve İzleyicileri; Uluslararası V. Dil yazın Deyişbilim Sempozyumu; Marmara Üniversitesi 2005; (s: 86). (4)Süheyla Bayrav; Filolojinin Oluşumu;Edebiyat Fakültesi Basımevi; İstanbul; 1975 s: 128), (5)(s:128), (6)(s: 128), (7) (s: 129) (8)(Jean Starobinski; Léo Spitzer et la lecture stylistique in “Etudes de Style, de Spitzer alıntılayan Süheyla Bayrav; Filolojinin Oluşumu;Edebiyat Fakültesi Basımevi; İstanbul; 1975 s:128)) (9)Aktaran: Etienne Stéphane Karabétian; Pour une archéologie de la Stylisique; in langue Française No: 135; 2002; sayfa: 17-32 (10) Doran Robert; Literary History and the Sublime in Erich Auerbach's Mimesis in New Literary History; Volume 38; number 2; Spring 2007; pp: 353-369). (11) Adnan Benk; Eleştiri yazıları 2; Doğan Kitap; İstanbul; 2000 (s: 693) (12)Ay; Ak; (s: 694), (13) Ay; Ak; (s: 694-5), (14) Ay; Ak; (s: 695), (15) Ay; Ak; (s: 695), (16) Ay; Ak; (s: 695), (17) Ay; Ak; (s: 695), (18) Ay; Ak; (s: 695), (19) Ay; Ak; (s: 696), (20) Ay; Ak; (s: 680), (21) Ay; Ak; (s: 680), (22) Ay; Ak; (s: 681), (23)

Ay; Ak; (s: 683), (24) Ay; Ak; (s: 682), (25) Ay; Ak; (s: 683), (26) Ay; Ak; (s: 681), (27) Ay; Ak; (s: 547), (28) Ay; Ak; (s: 551-2), (29) Ay; Ak; (s: 552), (30) Ay; Ak; (s: 553), (31) Ay; Ak; (s: 554), (32)Ay; Ak; (s: 554), (33) Ay; Ak; (s: 435), (34) Ay; Ak; (s: 709), (35) Ay; Ak; (s: 425), (36) Ay; Ak; (s: 416), (37) Ay; Ak; (s: 547), (38) Ay; Ak; (s: 558), (39) Ay; ak; (s: 561), (40) Ay; Ak; (s: 702), (41) Ay; Ak; (s: 538), (42) Ay; Ak; (s: 457), (43) Ay; ak; (s: 455-6), (44)Ay; Ak; (s: 464), (45) Ay; Ak; (s: 575), (46) Ay; ak; (s: 670), (47) Ay; Ak; (s: 698), (48) Ay; Ak; (s: 698), (49) Ay; Ak; (s: 699), (50) Ay; Ak; (s: 699), (51) Ay; Ak; (s: 699), (52) Ay; Ak; (s: 699), (53) Ay; ak; (s: 697), (54) Ay; Ak; (s: 697), (55) Ay; Ak; (s: 697), (56) Ay; ak; (s: 707), (57) Ay; Ak; (s: 708), (58) Ay; Ak; (s: 708), (59) Ay; Ak; (s: 414), (60) Ay; Ak; (s: 415), (61) Ay; Ak; (s: 415), (62)Ay; Ak; (s: 703) (63)Adnan Benk; Çağdaş Eleştiri söyleşiler yazılar; Doğan Kitap; İstanbul; 2001 (s: 393), (64)Ay; Ak; (s: 394) (65)Adnan Benk; Eleştiri yazıları 2; (s: 437), (66) Ay; Ay; (s: 438), (67) Ay; Ak; (s: 438), (68)Ay; Ak; (s: 439), (69)Ay; Ak; (s: 439), (70)(s: 440) (71)Adnan Benk; Çağdaş Eleştiri söyleşiler yazılar; (s: 80) (72) Adnan Benk; Eleştiri yazıları 2; (s: 560) (73)Ay; Ak; (s: 561), (74) Ay; Ak; (s: 561-2), (75) Ay; Ak; (s: 414), (76) Ay; Ak; (s: 547) (77) Adnan Benk; Çağdaş Eleştiri söyleşiler yazılar; (s: 400) (78) Adnan Benk; Eleştiri yazıları 2; (s: 566), (79) Ay; Ak; (s: 703), (80) Ay; Ak; (s: 567-8), (81) Ay; ak; (s: 568) (82)http://tr.wikipedia.org/wiki/Asaf_H%C3%A2let_%C3%87elebi (83)Adnan Benk; Eleştiri yazıları 2; (s: 574-5), (84) Ay; ak; (s: 715), (85) Ay; ak; (s: 716), (86) Ay; Ak; (s: 506), (87) Ay; Ak; (s: 690), (88) Ay; Ak; (s: 583), (89) Ay; Ak; (s: 567), (90) Ay; Ak; (s: 417), (91) Ay; ak; (s: 418), (92) Ay; ak; (s: 715), (93) Ay; Ak; (s: 534), (94) Ay; Ak; (s: 534), (95) Ay; Ak; (s: 538), (96) Ay; Ak; (s: 538), (97) Ay; Ak; (s: 552), (98) Ay; Ak; (s: 448), (99) Ay; Ak; (s: 469), (100) Ay; Ak; (s: 478), (101) Ay; Ak; (s: 489), (102) Ay; Ak; (s: 493), (103) Ay; Ak; (s: 494-5), (104) Ay; Ak; (s: 431), (105) Ay; Ak; (s: 430-31), (106) Ay; Ak; (s: 434), (107) Ay; Ak; (s: 447), (108) Ay; ak; (s: 447), (109) Ay; Ak; (s: 685), (110) Ay; Ak; (s: 686), (111) Ay; Ak; (s: 686), (112) Ay; Ak; (s: 687), (113) Ay; Ak; (s: 691), (114) Ay; Ak; (s:458), (115) Ay; Ak; (s: 459), (116) Ay; Ak; (s: 382), (117) Ay; Ak; (s: 382), (118) Ay; Ak; (s: 703), (119) Ay; Ak; (s: 702-3), (120) (s: 533), (121) (s: 542), (122) Ay; ak; (s: 555), (123) Ay; Ak; (s: 702), (124) Ay; Ak; (s: 561), (125) Ay; Ak; (s: 561), (126) Ay; ak; (s: 677), (127) Ay; Ak; (s: 678), (128) Ay; ak; (s: 678), (129) Ay; ak; (s: 561) (130) Ay; ak; (s: 691), (131) Ay; ak; (s: 465), (132) Ay; Ak; (s: 560) (133) Adnan Benk; Çağdaş Eleştiri söyleşiler yazılar; (s: 395-6), (134)Ay; ak; (s: 397), (135) Ay; Ak; (s: 400), (136) Adnan Benk; Eleştiri yazıları 2; (s: 410), (137) Ay; ak; (s: 445), (138) Ay; ak; (s: 447), (139) Ay; Ak; (s: 447), (140) Ay; ak; (s: 451), (141) Ay; Ak; (s: 518), (142) Ay; Ak; (s: 525) (143) Nuri Aksu; Adnan Benk ve Türkiyede Modern Edebiyat Eleştirisi; s: 48) (144) Ay; Ak; (s: 68) (145) Adnan Benk; Eleştiri yazıları 2; (s: 535), (146) Ay; Ak; (s: 720), (147) Ay; Ak;

(s: 709) (148) Adnan Benk; Çağdaş Eleştiri söyleşiler yazılar; (s: 133) (149) Adnan Benk; Eleştiri yazıları 2; (s: 459), (150) Ay; Ak; (s: 463) (151) Adnan Benk; Çağdaş Eleştiri söyleşiler yazılar; (400) (152) Adnan Benk; Eleştiri yazıları 2; (s: 505) (153) Adnan Benk; Çağdaş Eleştiri söyleşiler yazılar; ( s: 400), (154) Ay; Ak; (s: 401), (155) Ay; ak; (s: 401) (156) Adnan Benk; Eleştiri yazıları 2; (s: 691), (157) Ay; Ak; (s: 691), (158) Ay; ak; (s: 691), (159) Ay; ak; (s: 446), (160) Ay; Ak; (s: 676-7) (161) Adnan Benk; Çağdaş Eleştiri söyleşiler yazılar; (s: 125) (162) Adnan Benk; Eleştiri yazıları 2; (s: 424), (163) Ay; Ak; (s:424), (164) Ay; Ak; (s: 423), (165) Ay; Ak; (s: 691), (166) Ay; ak; (s: 691), (167) Ay; Ak; (s: 689), (168) Ay; Ak; (s: 690), (169) Ay; Ak; (s: 690), (170) Ay; Ak; (s: 690), (171) Ay; Ak; (s: 691) (172)Adnan Benk; Çağdaş Eleştiri söyleşiler yazılar; (s: 382) (173)Adnan Benk; Eleştiri yazıları 2; (s: 702) (174)çeviri: Fikret Elpe; alıntılayan Savaş Kılıç; Türkiyede İlk Stilistik Çalışmaları: Leo Spitzer ve İzleyicileri; Uluslararası V. Dil yazın Deyişbilim Sempozyumu; Marmara Üniversitesi 2005 (175) Alıntılayan: Savaş Kılıç; Türkiyede İlk Stilistik Çalışmaları: Leo Spitzer ve İzleyicileri (176) Ay; Ak (177) Adnan Benk; Çağdaş Eleştiri söyleşiler yazılar; (s: 135), (178) Ay; Ak; (s: 136), (179) Ay; Ak; (s: 138), (180) Ay; ak; (s: 138), (181) Ay; Ak; ( s: 74), (182) Ay; Ak; (s: 79), (183) Ay; Ak; (s: 84) (184) Adnan Benk; Eleştiri yazıları 2; (s: 704)

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful