1 Chapter 1 Introduction Independent Cinema and Character This dissertation is about independent cinema, a body of narrative feature films made in  the United States beginning in the early 1980s that typically is identified as the American 

alternative to Hollywood.  According to one commonplace shared by critics and  filmmakers, whereas Hollywood films emphasize plot, independent films are more likely  to be character­driven.1  Thus one key feature differentiating independent films from the  mainstream is that they are perceived to have a distinct approach to storytelling, which is  part of the aura of aesthetic and cultural legitimacy they enjoy.2  Compared with the  classical narration of the Hollywood mode, independent cinema is supposed to be more  interested in character and to have more interesting characters.  Miguel Arteta, director of Chuck and Buck, declares: “When I go see an independent movie, I want to see something totally different. I want to see characters who don't walk that predictable line."3  There are various other features differentiating independent cinema from  Hollywood, from industrial structures to social and cultural functions, but on the level of  textual features, character is salient.  According to its detractors, contemporary  Hollywood cinema is often content to have characters who are one­dimensional types  functioning as vehicles for other appeals, such as visual spectacle and the promotion of 

2 ancillary consumer products.   By contrast, the champions of indie cinema argue that its  characters have more depth and complexity, are better developed, are truer to life, and are  more vivid and compelling than Hollywood characters.5  But what does it mean for a film, or a corpus of films, to be interested in  character?  What do critics really mean when they say that independent films tend to be  character­driven?  What devices of storytelling do independent filmmakers exploit to  generate this effect of character salience?  Simply put, what makes these characters so  interesting?  In order to answer these questions in a way that is satisfying theoretically as  well as descriptively, we need to know more about the phenomenon of cinematic  character and about our engagement with it, which is a task of narrative theory.   Many aspects of narrative theory have been explored in relation to cinema, such as  narration, narrative comprehension, and narrative structures, but many dimensions of the  interface of spectator and character are still ripe for exploration.6   While significant work  has been done on the relation of character emotion to spectator emotion, I am especially  interested in the process by which spectators understand character psychology more  broadly, and my discussion of character in independent cinema is intended to be part of a  growing interest in this area among film scholars and other narrative theorists.7  In order  to make sense of what makes a particular approach to the creation of character distinctive, 
4

3 we must first understand how characters are created by filmmakers and understood by  spectators.  Thus in addition to being about American independent cinema, this  dissertation is also about the construction of cinematic characters, especially their inner  lives.  It follows that I am concerned with two related questions, one general and  theoretical, the other specific and analytical.  First, how do spectators understand  cinematic characters?  And second, what is distinctive about the way we understand  characters in American independent films?   Rather than tackle these questions one at a time, I will endeavor to answer them  together, by weaving independent film examples through my discussion of character per   se, and by testing my ideas about character against characterizations in independent films  by John Sayles, Todd Haynes, Todd Solondz, Paul Thomas Anderson, Quentin Tarantino,  Christopher Nolan, Richard Linklater, Steven Soderbergh, and the Coen brothers, that  illustrate, complicate, or clarify the general theory.  In each chapter, I address some aspect  of character and I identify some ways in which independent cinema, as a distinct mode of  storytelling, represents characters.  The idea of bundling these two investigations together  arose out of a desire to support my questions about independent film with a sturdy  armature of ideas about how character functions as a system within narrative, and to  challenge my thoughts about character by putting them in tension with a body of films 

4 that demands a sophisticated critical approach.  This discussion is organized according to  theoretical rather than analytical topics, but it is my wish that it will not consequently be  seen as a statement principally of theory rather than criticism, but rather as a combination  of the two that is mutually enriching. One basic premise of this study is that a community of filmmakers, critics, and  spectators find American independent cinema to be distinctive, and identify character as a  central feature of this distinctiveness.  I assume that they are correct, at least in some  respects, that independent films have interesting characters.  The questions that I pose are  aimed at ascertaining the specific dimensions of independent film’s characterizations that  allow for the appeal they generate.  Thus the findings to follow from this premise will be  (at least) two­fold: some will be principles of character­construction that lend themselves  to generating certain kinds of character­focused interest; some will be specific features of  American independent films that function according to these principles.  I have chosen  films for analysis that seem to me to be both representative and exemplary of character­ driven independent cinema, such as John Sayles’s Passion Fish, Todd Solondz’s Welcome   to the Dollhouse, Paul Thomas Anderson’s Hard Eight, and Todd Haynes’s Safe. In the remainder of this introduction, I discuss the background assumptions of my  conceptual approach, I introduce some key terms and ideas structuring my study, and I 

5 signal the framework of topics to follow in the body of the dissertation.  I also raise the  issue of one process of character construction, subjective narration, which is not formally  treated elsewhere, and defend this omission.   Following that, I address the central appeals  of American independent films by identifying some general viewing strategies that  spectators use in understanding them. 

Character, Person, and Self Since Aristotle, narrative theory has tended to favor action over character.8  This tendency  was especially marked in the two major 20th Century schools of narrative theory,  formalism and structuralism, which rejected the notion that narratives create  representations of persons, whether on aesthetic grounds (viewing narrative form, rather  than the interaction of narrative and audience, as the prime object of interest), or on  ideological grounds (viewing “lifelike” characters, such as those in 19th Century novels,  as a vehicle of modern, Western ideology).  Formalist and structuralist narrative theories  thus tend to view characters as functions of narrative structures such as plot.9  Roger  Thornhill in North by Northwest is defined by being mistaken for a spy, framed for  murder, set up by Eve, shot at by the crop­duster, etc.  This approach is neatly  summarized by Boris Tomashevsky:  The protagonist is by no means an essential part of the story.  The story, as 

6 a system of motifs, may dispense entirely with him and his characteristics.  The protagonist, rather, is the result of the formation of the story material  into a plot.  On the one hand, he is a means of stringing motifs together;  and on the other, he embodies the motivation which connects the motifs.10  Thus the way character is understood in literature, according to plot­dominant theories, is  as a bundle of traits subordinate to a proper name. 11   By “traits” theorists mean not only  stable personality traits, such as introversion or intelligence, but all manner of descriptive  data about behavior and mental states.  This concept doesn’t work as well in narrative  forms such as film, in which characters are visual as well as verbal representations, but  the basic idea is still in evidence in film theory influenced by the plot­dominant schools.  For example, Kristin Thompson asserts in terms borrowed from Barthes that “characters  are not real people, but collections of semes, or character traits.”12  According to this  perspective, Roger Thornhill is not a person, but a mere agglomeration of descriptive and  visual details functioning within a textual system. However, there is no logical reason why we should not turn Tomashevsky’s idea  180 degrees around, to say: “the plot is merely the result of the formulation of character  material into a characterization.”  This would echo Henry James’s famous statement,  “What is character but the determination of incident? What is incident but the determination of character?”13 Unlike the theorists who see characters as mere functions  of plot events, and also unlike those who reduce character to a bundle of traits, I am more 

7 inclined to see character as the narrative representation of a person or person­like agent.  This understanding follows that of the narrative theorists Uri Margolin, Alan Palmer,  Marisa Bortolussi, and Peter Dixon, all of whom argue that readers understand characters  as persons.14  Murray Smith argues that this understanding is a product of the application  of a person schema to a narrative representation, constructing the data of the narrative to  constitute “an analogue of a human agent.”15  A character is the sum of his represented  parts and then some, since one of the features of characters that we typically supply  unless cued to do otherwise—a kind of narrative default setting—is that they are  maximally person­like.  Unless a characterization indicates otherwise, whether explicitly  or by conventions of genre or character type, characters are assumed to share all of the  same qualities as persons 16  In independent and Hollywood films a character is most  typically a fictional person, and less often a non­fictional person such as Jackson Pollock  in Pollock or Robert Crumb in Crumb, or a person­like agent who may in theory be either  fictional or non­fictional, such as Buzz Lightyear.   Understanding a character to be a person puts the issues of plot and traits aside,  acknowledging that they are means of describing characters, but insisting that they do not  define them.  Characters exist not as marks on the page or as projected images but as  constructs of the mind.  By identifying characters as persons, I certainly do not mean to 

8 imply that spectators believe that characters are illusions of real persons, or that narratives  create such a vivid facsimile of reality that spectators forget that they are watching a  representation.  Rather, I mean to assert that our encounters with cinematic characters  demand the same cognitive abilities that we use in our encounters with real persons, and  that we approach characters as persons rather than as some other category of being.17   The way we make sense of characters is by applying social cognition to the task.  Social cognition is made up of a cluster of capacities that allow human beings to predict  and explain the behavior of others.18  It is also sometimes called social intelligence, and  many of its features are shared with our closest relations in the animal kingdom, the  primates.19  Ordinarily we understand other people’s behavior by making inferences about  the contents of their minds, including their intentional states, 20 such as beliefs and  desires, and their affect states, such as emotions and moods. We also make inferences and  judgments about traits other people are likely to have and categories, or types, to which  they might belong.  These inferences and judgments are based on a combination of prior  knowledge, including both specific information about the person and schemas of varying  specificity, and observed actions, including goal­directed behavior, facial and vocal  expressions, and reactions to situations in the social environment.  They are all  interrelated, such that desire inferences, trait and type judgments, and emotion 

9 recognitions feed into each other.  I discuss them separately in the chapters to follow  because they are studied separately by psychologists and the products of these parallel  research programs have not to my knowledge been effectively synthesized.  In practice,  however, the processes function all together. Like real people, characters are assumed to think and feel.  This assumption is the  basis of our encounters with them: we seek information on a moment­by­moment basis  about their knowledge, beliefs, desires, goals, plans, moods, and emotions.   These are all  descriptive data, of course, but we do not think of them in the abstract as a list of terms.  This is one aspect of the failure of the “bundle­of­traits” approach to defining character.  Traits added up amount to a list.  A character is a dynamic construct, more like a complex  computer program than it is like a list to which items may be added and subtracted.  Characterization is a process of data acquisition, but as with social cognition, the data are  acquired in complex and patterned ways.  Every new bit of data is interpreted in the  context of all the ones that came before it, and may potentially modify many other bits,  whether through confirmation, complication, or revision of existing knowledge and  inference.  The interface of text and spectator also functions to focus and direct attention  and to create expectations, which in turn affects future characterization, i.e., it guides  cognition.  Emphasizing accumulating details over the rich patterns of social intelligence 

10 activated by characterization discounts the dynamic nature of the process.  If we don’t  merely accumulate information in additive fashion in our everyday encounters with  others, we wouldn’t when we watch a film, either.  The alternative model emphasizes  context, attention­focusing, and more sophisticated information processing. Characterization is social cognition, in the sense that it is a process wherein  spectators interpret human behavior and its underlying psychological causes using the  same cognitive tools the spectators apply in understanding their real social worlds.  We,  the spectators, read other people, the characters.  But characterization is also a product of  social cognition, in the sense that filmmakers internalize principles of reasoning about  mental states in constructing characterizations.  In this second sense, characterization is a  set of storytelling procedures that exploits social cognition.  The challenge of theorizing  is to understand the tension and fit between these two senses of characterization, for if the  process of watching a film were just the same as the process of experiencing real life, we  would have no need for film theory—we could just read the social cognition literature,  which would explain cinema no less than it does the real world.  The point of analyzing  characterization is to see how filmmakers, tacitly taking up principles of human  psychology that they and their audience share, utilize aspects of those principles in  crafting design features of narrative construction.  In doing so, they are able to amplify 

11 characterization’s clarity, vividness, depth, complexity, or expressiveness.  David  Bordwell’s discussion of aspects of visual style applies no less to this point about  characterization and social cognition:   Historically, filmmakers have taken as their material ordinary behaviors,  often of transculturally readable sorts.  But the filmmakers have processed  those behaviors, usually for the sake of greater clarity and force.  Cinematic style often streamlines ordinary human activity, smoothing the  rough edges away, reweighting it for the purposes of creating  representations which are densely and redundantly informative, as well as  emotionally arousing.21 The task of the film theorist trying to understand characterization, then, is to understand  which aspects of ordinary human activity are typically streamlined when persons are  represented as characters, which cognitive propensities are recruited by the filmmaker.  It  is to determine how filmmakers emphasize, amplify, or frustrate real­world processes to  enhance cinematic storytelling, which in turn differentiates the cinematic experience from  reality even as films demand reality’s cognitive skill set for their comprehension.   We  construct film characters as persons, but the representation of persons in films tends to  follow a certain logic of construction that intensifies their appeal. In the 1970s film theorists argued that we love to watch movies because of the  pleasure we get from looking at people.  Without denying this appeal, I would suggest  that a complementary pleasure is typically derived from looking into people.  This 

12 dissertation is only indirectly concerned with the pleasure or displeasure offered by  movies, but it is thoroughly caught up in the question of how movies invite—or forbid— us to explore the inside of people’s heads, their thoughts and feelings and a sense of their  personalities.  I assume that when we talk about interesting characters in independent  films, this is a large part of what we are talking about.   Characters are representations of selves; ordinary people find selves interesting  and so do the scholars in a variety of academic fields who have taken an interest in the  self as a concept and in particular in the self as it is figured in narrative.  A cognitive  approach to character and characterization places human experience, the experience of  selfhood, at the center of narrative. Everything that happens in a narrative either happens  to the characters or because of them, or has implications for them which are understood  on some level as the justification or explanation of the events’ significance.  Narrative  itself is coming to be understood by some theorists as a means of understanding human  experience, as a cognitive instrument for making sense of ourselves and others.22   As  Edward Branigan defines it, narrative is “a perceptual activity that organizes data into a  special pattern which represents and explains experience” (my emphasis).23   Storytelling  certainly has multiple functions, and in commercial cinema aesthetic appreciation and  entertainment value compete with self­conception and understanding for our attention. 

13 Yet narrative and the construction of selves are closely—some would say inextricably— connected. “Self­making is a narrative art,” writes psychologist Jerome Bruner in Making   Stories, arguing that selfhood itself is a product of storytelling. 24  In Acts of Meaning,  Bruner also argues that “narrative is…a natural vehicle for folk psychology,” since  narrative necessarily represents “human intentionality.”25  Unlike the formalist­ structuralist conception of character as a function of plot, Bruner sees plot­making as a  function of self­making, whether in fictional or non­fictional narratives.  The neurologist  Oliver Sacks, in “A Matter of Identity,” a story about a man unable to tell his own story to  himself—and thus unable to constitute his own identity—writes: We have, each of us, a life­story, an inner narrative—whose continuity,  whose sense, is our lives.  It might be said that each of us constructs and  lives, “a narrative,” and that this narrative is us, our identities… [E]ach of us is a biography, a story.  Each of us is a singular narrative,  which is constructed, continually, unconsciously, by, through, and in us— through our perceptions, our feelings, our thoughts, our actions; and, not  least, our discourse, our spoken narrations… To be ourselves we must have ourselves—possess, if need be re­possess,  our life­stories.  We must “recollect” ourselves, recollect the inner drama,  the narrative, of ourselves.  A man needs such a narrative, a continuous  inner narrative, to maintain his identity, his self.26 Sacks’ idea is that each individual has a unique story, an idealization of himself or herself 

14 that is a product of inward reflection, of active thought and conscious design.  Note the  progression in his list of sources productive of the self­as­narrative: perceptions, feelings,  thoughts, actions, and then discourse.  Sacks implies that the creation of story begins with  the senses, moves through various cognitive states (intentional, affective), is then made  manifest in behavior, and only after all of that is realized as such in an instance of  storytelling.  In narrative cinema, the process by which stories are generated is obviously  quite different, but the basis of narrative in self­making is not and neither is the  significance of all of those dimensions of perception and cognition.  Narratives are  intelligible insofar as they represent human experience and offer their audience the  possibility of relating their experience to that of the characters.  The plot, the temporal  dimension of the narrative, is the means of representing the life of a person or persons in  the fullest four­dimensionality of space­time.  Thus the details of the plot, the setting, the  themes, and the narrative structure are assumed, tacitly, to offer information about the  people who populate the narrative world.  As I shall argue in Chapter 5, no narrative  worth reading or seeing describes and represents its settings and events without indexing  them to the characters whose experiences are the context for the representations.   This may be true of narratives generally, but it is especially germane in  considering American independent film, which is generally understood to have a greater 

15 interest in character than in other storytelling values.  In contrast with Hollywood cinema,  independent film is considered to privilege character above plot, and it would follow that  the significance of character to narrative would be even greater in a mode that often  focuses more on the exploration of identity than on more conventional genre material.  Even in formally innovative independent films such as The Limey, 21 Grams, and  Memento, in which the intricate workings of experimental plotting claim our attention, we  are still encouraged to see character as the key to unraveling the convoluted events.  The  point of The Limey’s exercise in fragmentary storytelling is to work toward a sense of  what originally made Wilson so singularly focused on Valentine, to understand him better  by searching his character for explanations for the plot events.  In independent cinema  character is typically the dominant feature of narrative design. But even in more orthodox classicism, character and especially character  psychology are of paramount significance.  Although the characters of this mode tend to  have fewer, simpler traits, they are no less central as foci of narrative interest than the  characters of independent cinema.  Their traits typically attach clearly to well­defined  goals, and their goals motivate the forward progress of plot events—more so than in other  modes of cinema.27  The claim that independent cinema is more character­focused must  really mean that independent films have more interesting characters—or more interest in 

16 character than plot as an element of narrative—but it cannot mean that independent films  make character more integral to plot than classical films do, as this integration is in the  essence of classicism.  The main narrative events and their outcomes in a tightly plotted,  tightly causal, classical Hollywood narrative such as The Maltese Falcon are often caused  by the protagonist as a product of his basic character traits, as in the ultimate scene in  which the incorruptible Sam Spade turns Brigid O’Shaughnessy in to the police.  In other  instances, the main events happen to the hero, rather than because of him, such that his  experiences, which are consistent with his traits, are most relevant to their representation.  For example, North by Northwest is full of incidents that befall Roger Thornhill rather  than being caused by him: he is mistaken for George Kaplan, forcibly intoxicated and  almost killed, framed for a murder, seduced by an agent of his enemies, and led by her to  a cornfield where his is almost killed again.  In this film, the character is still the central  focus of events even though he does not cause them; indeed the events are only  comprehensible as those befalling Roger Thornhill, seen through his eyes (figuratively  and, often, literally).  There may even be events in the classical film from which the hero  is absent which are understood in the context of his experience (e.g., are judged vis­à­vis  the character).  When in The Maltese Falcon we see Joel Cairo going toward Kaspar  Gutman’s room, an event that Spade does not see or know about, we evaluate this 

17 development per Spade, understand and judge it in relation to Spade’s beliefs, desires,  plans, and goals, and react emotionally in a fashion sympathetic to Spade.  Similarly in  North by Northwest, when Eve sends the “What shall I do with him in the morning?” note  while aboard the train to Chicago, we understand the event—the revelation that Eve is  Vandam’s agent—in reference to Roger, with all that that entails. Some classical films, however, have looser causal structures or less structured  motivation than The Maltese Falcon and North by Northwest.  Even in instances in which  plot­advancement seems to be insufficient motivation for a sequence in a film, such as a  musical number in a 1930s Busby Berkeley film, there can still be character motivation  that explains at least some of the interest we take beyond the sequence’s appeal as  spectacle.  Because the grand finale numbers in Footlight Parade and 42nd St. are so  lengthy and elaborate, it is easy to forget that in the fictional worlds of those films, the  performances are products of the characters’ long, hard efforts, the happy culmination  and satisfaction of narrative desires. This isn’t to deny Berkeley’s visual prowess, or even  that his production numbers may be instances in which the sensory pleasures of a film  sequence are greater than those generated by narrative.  It is only to insist that not all  events in a film must perpetually advance the plot for them to have a narrative function.  When the conception of narrative is collapsed into plot, the concepts of narrative 

18 motivation and dominance are impoverished to the point of irrelevance. To take a much different example, the hotel restaurant scene in the Coen brothers’  Fargo in which Marge (Frances McDormand) gets together with her emotionally  unstable, socially awkward high school acquaintance, Mike, has no relation to the  kidnapping, murders and their investigation, which make up the basic plot of the film.  Mike has seen Marge on the news, and asked to meet with her in hopes that she will  reciprocate his romantic interest.  The situation is comical not only because Mike is  clearly neither an attractive nor an appropriate mate, but also because Marge is very  visibly pregnant as well as happily married, and so not likely to be interested in a fling  with him.  Seen from the perspective of plot­advancement, the scene is extraneous and  unmotivated.  As an encounter between a man and a woman, it provides a parallel and  counterpoint to the scenes between Jerry and his wife, Marge and her husband, and  especially Marge and Jerry, who like Mike is socially maladroit.  Mike meeting Marge  emphasizes the parallel between Jerry and Marge that structures the progression of the  narrative events, but the events of this scene itself have no significant causal link to earlier  or later scenes.  As far as the plot is concerned, this scene could have been deleted and it  would have made little difference. Seen from the perspective of character, it is one of the film’s most touching, 

19 revelatory, and fully realized moments, because it shows a different dimension of Marge  than we see in either her home or work settings.  Marge functions as the moral compass  of Fargo, the character whose good humor, honesty, professionalism, and keen  intelligence are in marked contrast to the venality, violence, arrogance, obnoxiousness,  and cowardice of the other characters.  But by showing us a scene in which she has to  handle a difficult social situation with delicacy and grace, the Coens open up another  view on her, adding not only to her complexity but also to her likeability.  We sympathize  with her being put in an awkward situation and admire the way she carefully lets Mike  down.  The scene actually is stronger for not having a connection to the main line of plot  action, as there is nothing at stake in the encounter but the characters’ feelings—it is not  like the scenes between Marge and Jerry Lundegaard, which while being likewise  awkward are also nerve­wracking because of Jerry’s shifty, anxious demeanor, a function  of plot as well as character, and which are scenes of Marge at work, in her capacity as a  police officer, which demands that we judge her against expectations of her role as a  detective.  Those scenes between Marge and Jerry also consume our attention differently,  as they hold more potential of affecting the direction of the plot by closing or opening  links in the causal chain of events.  The Marge and Jerry scenes pose clear questions  about the characters in relation to the plot, whereas the scene of Marge and Mike does 

20 not. The scene of Marge and Mike also shows us something about Marge’s background  and formative years, further fleshing out and humanizing her, a marked contrast to some  of the other characters who are satirized more than humanized.  Fargo is an example of  an independent film that is keenly interested in the specificity of a cultural experience and  identity (the northern Midwest), and this scene keys in on that interest.  Finally, by  loosening the causal chain for Marge rather than for any other character, the film signals  her primacy among them, promoting her for our allegiance despite her absence from the  first twenty minutes of the film, which is part of the film’s larger transfer of alignment  from Jerry to Marge.28  The Coen brothers take an interest in character and make  interesting characters, and none exceeds Marge in warmth and goodness.  When critics  identify independent cinema with depth of characterization, it is scenes and characters  like these that they have in mind, scenes that would be unlikely to find their way into a  Hollywood film.

A Cognitive Theory of Characterization: Intuitive and Counterintuitive Some of the features of cinematic characterization may seem obvious or simply intuitive,  and one objection sometimes leveled at cognitive film theories is that they amount to little 

21 more than common­sense explanations dressed up with terminology borrowed from  cognitive science.  This criticism, as I understand it, is that cognitive theories are not  interesting or useful because they merely reproduce knowledge that is already available to  film scholars.  It should not be news to anyone who studies film, for example, that when  we watch a movie we fasten on the main character’s eyes.  It should not be news that main  characters are the ones we know the most about, or that we slot characters into categories  (or types), which function to open up and close off expectations about them.  All of these  are ideas to be found in the chapters to follow.  They are all crucial features of  characterization and, with many other points, are the basis for much of film  comprehension, engagement, and appreciation.  Yet they demand discussion, analysis, and  theorizing, and sometimes such basic points also demand disputing and revising.   Some intuitive points demand consideration because there is substantial research  that film studies should not ignore about how social cognition functions.  Since engaging  with a film is a process of making sense of people, we would be ill­advised to disregard  the findings of psychologists who study this phenomenon.  For example, the activation of  inferences linking events in the social world to agents within it, such as an inference that a  person who helped you is a helpful sort of person, is a crucial strategy of narrative  construction.  The better we understand how people attribute traits to one another the 

22 better we will understand how people attribute traits to characters in a movie, and how  filmmakers guide us toward or away from such attributions.  So there are intuitive points  to be raised in the pages to follow which film studies has barely considered, if at all.  Whether or not individual scholars will find them interesting is impossible to say, but I  submit that they describe and explain central facets of the process of watching a film, and  that film theory needs to understand them if it is to understand narrative comprehension  and engagement. We may not appreciate the significance of some aspects of common sense which  are generally valid, and may undervalue their implications, which we have not considered  very carefully.  We think of character typing as something basic and automatic, but at the  same time we often consider good characters to defy typing.  To assert that all characters —well­made and badly­made alike—are types, as I shall in Chapter 2, may seem intuitive  but controversial.  This much is true of many such claims to be considered in the pages to  follow.   Considering how characterization functions demands that some intuitive but  nonetheless problematic ideas be considered. Some points may seem intuitive and simplistic, such as the observation in Chapter  4 that we read characters’ facial and vocal expressions of emotion in largely same way as  we recognize other people’s expressions in reality.  Since this sounds like a claim of 

23 “naive realism,” it is an intuitive point that requires explanation and defense.  Many of my  points may seem intuitive to the non­specialist but controversial or wrong­headed to the  film and media specialist, steeped in decades of anti­realist rhetoric.  I may fairly be  termed a realist, but I defend this position with substantial evidence from social  psychology, and I am eager to clarify and qualify my position so that I will not be  mistaken for a “naive” realist, but rather be seen as a careful, considered, theoretically­ informed realist.  There is nothing simplistic about the way we read emotion expressions  or about the way filmmakers harness this skill to craft aesthetically satisfying narratives,  as I shall discuss. Finally, some of the points I shall discuss are actually counterintuitive.  Common  sense should never be left unexamined, because it frequently contains inaccuracies or flat­ out falsehoods that we would be better off correcting.  Sometimes our intuitions are  wrong.  For example, many people probably think that independent films have dynamic  characters with great depth and complexity who undergo significant development.  I shall  argue in Chapter 6, however, that this is often not the case, that many independent films  have flat characters whose psychology is closed off rather than opened up and whose  “arc” involves little significant change.  Moreover, this does not make them less  interesting as characters—indeed, it is a strategy of increasing our interest in them.  To 

24 take another example, it may seem like common sense that most films contain  conventionally expressive faces in which clear basic emotions, such as anger or disgust,  are conveyed.  As I argue in Chapter 4, however, faces in films are often quite  inexpressive and some films display these basic facial expressions of emotion rather  infrequently.  This is not to say that these films necessarily fail to establish character  emotions, but to argue that establishing character emotions can function in various ways,  only one of which is the conventionally expressive face.  Some of the points to follow are  thus challenges to received wisdom or common sense.   To summarize, then, I have identified three layers of points to be considered in  Chapters 2 through 6.  The first layer contains the points which are intuitive but which  demand consideration and explanation, such as the link between characters’ actions and  our attribution to them of personality traits.  The second contains the points which are  intuitive but controversial, such as my assertion that all characters, good and bad, are  types.  And the third layer is made up of counterintuitive points, such as the notion that  films with interesting characters sometimes have flat, unchanging, shallow  characterizations.   It would be inaccurate to claim, therefore, that my discussion of  characterization is “mere” common sense or that my points are obvious.  Those aspects of  this dissertation which are common sense are arrived at only after careful consideration 

25 of evidence—of films in relation to theories—and many topics which might have seemed  candidates for a common­sense treatment will be shown to be more complicated than one  might think at first, or just invalid.

Character and Characterization The most important distinction structuring the chapters to follow is between two aspects  of the cinematic representation of persons.  On one hand is the thing we call a character,  which I have defined as a narrative representation of a person (or person­like agent).  In  The Big Lebowski, the main character is a fictional person, The Dude (Jeff Bridges).  The  Dude has many attributes and predicates, a considerable quantity of narrative details that  together constitute him as a representation, including many that are not explicit in The   Big Lebowski but which the spectator must supply on the basis of suggestions in the film,  or by applying cognitive structures used in understanding persons and situations.  For  example, in his first scene of the film, The Dude stands in the refrigerated dairy aisle of  an empty Los Angeles supermarket wearing sunglasses and dressed in a bathrobe and  shorts.  He looks around to see if anyone is paying attention, opens a pint carton of half­ and­half, and sniffs its contents.  Then, with a white stripe visible on his mustache hairs,  he stands at the check­out counter and makes his purchase by writing out a check for 69 

26 cents.  The details of this scene establish many aspects of the character: he dresses like a  slob, wants half­and­half at an odd hour (we soon learn that it goes in his signature drink,  the White Russian), and he pays with a check.  This bit of comic business reminds us of  The Dude’s real name, Jeffrey Lebowski, which is printed on his Ralph’s supermarket  value club card and in the top left corner of his personalized checks.  Then The Dude  looks up over his shades and we follow his glance across a cut to the first President Bush  on a television monitor saying, “This will not stand, this aggression against Kuwait.” We make many inferences and judgments about The Dude on the basis of these  details: we categorize or type him in various ways, infer aspects of his beliefs, desires,  goals, and other psychological states, and identify a kind of endearing eccentricity in his  personality.  Real people have many dimensions, not all of which can even be known by  observers.  A vivid, multidimensional character such as The Dude is thus a rich field of  narrative data combining explicitly represented details with the spectator’s contribution of  inferences, judgments, and interpretations based on expectations we have about persons,  real and fictional.  As Noël Carroll argues, “It is in the nature of narrative to be  essentially incomplete.”29  We may apply this observation to character as well: the text  presents enough information for us to work with, and we complete the job of constructing  the person.   

27 On the other hand is the process by which The Dude is represented onscreen as  part of the unfolding of the events in the narrative world, and in the minds of the people  in the audience taking them in and making sense of them.  This is what I am calling  characterization.  Although we often think of characters in retrospect as stable, having  already experienced the whole narrative and knowing everything we are going to know,  they are presented to us in a dynamic temporal form  And whereas we think of characters  as human or human­like, characterization is a textual system, a dynamic interaction  between the spectator and cinematic and narrative structures.  The following are some  aspects of the supermarket scene in The Big Lebowski that make it an example of  characterization: ­It functions as exposition, being placed early in the film to acquaint us with the  character and encouraging a specific first impression of what kind of person The  Dude is, which influences our expectations for the rest of the film.  As an  introduction that precedes the initial instigation of plot events, rather than  plunging us into them in medias res, this scene has an iterative function  suggesting that The Dude ordinarily shops alone and at odd hours, runs out of  cash and has to pay with a check, wears sunglasses at night, wears a bathrobe  outside of the house, wants half­and­half, etc.  Introductions often characterize by 

28 establishing implicit routines.  This scene also introduces one of the film’s main  motifs, the double­naming of the main character.  The voice­over narrator, a  cowboy speaking in a folksy drawl, calls the character both “Dude”  and  “Lebowski,” and describes him as “the man for his time and place”  and “possibly  the laziest man in Los Angeles county.” ­The scene’s visual and aural style emphasize the emptiness of the supermarket,  with its bright lights, boldly receding depth, and piped­in music, and establishes  The Dude within a specific time and place, a late­twentieth century consumer  society, more specifically L.A. before the first Gulf War.  The camera and  blocking both emphasize the scene’s expository role by slowly pushing in on The  Dude’s face as he steps forward in the space of the frame.  Jeff Bridges’s  performance conveys The Dude’s laid­back demeanor.  ­This scene relates in various ways to other scenes of the film, such as those when  The Dude drinks a White Russian, when he wears similar clothes, when he has a  similar demeanor, or when he is involved in transactions.   There are also more  explicit parallels between this scene and two others later on.  After being  assaulted, The Dude repeats Bush’s words, “this will not stand.”  Finally, the  introductory scene is echoed much later on in the film after the death of The 

29 Dude’s friend Donnie (Steve Buscemi).  The film implies that The Dude and  Walter go to Ralph’s to get the coffee can in which they bring Donnie’s ashes to  the seaside, where they scatter them, and this symmetry of Ralph’s as a motif  introduced at the beginning and the end subtly structures the presentation of the  story and characters and reminds us of what The Dude was like before the main  events of the plot began, ushering us back to the initial state of equilibrium. All of these devices are significant aspects of our encounter with The Dude, but none is  part of his character except, perhaps, for Bridges’s performance, which functions both as  character and as characterization.  These are processes by which we become acquainted  with the character.  They also structure our encounter with the character over the course  of the narrative by creating expectations and meanings, and by developing them as the  story progresses. It follows from the distinction between the kinds of information that constitute  character and the kinds that constitute characterization that the former is to the latter as  narrative is to narration: one can be observed as a finished structure but the other must be  appreciated in its unfolding temporality.30  Or to put it slightly differently, character is one  aspect of narrative, while characterization is one aspect of narration.  Both a character  and a narrative may be contemplated as a whole, while a characterization or narration can 

30 only be considered as a process in flux. It may appear that this distinction between character and characterization is  congruent with another distinction narrative theorists make between two planes of  narrative, one a surface structure of represented events (discourse, plot, syuzhet), the other  a deep structure of those events as they “really happened,” reconstructed in the mind of  the reader or spectator (diegesis, story, fabula).31   However, if one did map directly onto  the other, we would have to say that in the plot, The Dude is a characterization while in  the story, he is a character.  This does not make sense, since it requires that we deny that  The Dude is a character in the plot.  Furthermore, the characterization consists among  other things of temporal ordering, camera movement, motifs, and parallelisms, but these  things are not parts of the plot, they are parts of style and of narration.  Most importantly,  it makes little sense to overlay the story/plot distinction with that between character, a  person concept, and characterization, a process concept.  Rather than mapping character  and characterization onto this distinction, then, I consider character to operate on both  narrative levels and characterization, like narration, to be the means by which the  spectator accesses plot character so as to be able to construct the story.  As an interaction between character and spectator, characterization’s form is a  temporal unfolding, and to analyze characterization demands that we slow the film down 

31 and consider each part in relation to the one that preceded it, the one that succeeded it,  and the ones that relate to it elsewhere in the text.  Character also has a temporal form,  since people’s lives are structured by time, but as a theoretical concept character is  abstracted from time, seen as it were from above.  Character is a sum of narrative  information, some of it explicit and some of it filled in by the spectator; characterization  is an ongoing experience.   We shall see that character and characterization tend to work in concert, but that  in some cases they may be at odds with one another, with the characterization generating  tension against the construction of character by withholding information or by providing  inconsistent or confusing data about the character.  This is the case, for example, in films  whose characters are difficult to understand, such as Safe, Hard Eight, and The Limey.  In  The Big Lebowski, the tone of the voice­over that introduces The Dude, delivered by a  narrator who isn’t sure what he wants to say (“Oh, now I’ve lost my train of thought...”),  suggests that the characterization is mocking the device of voice­over narration as a  cliché.  In this way, the characterization has a function separate from the clear  introduction of the character and complicates rather than clarifies the construction of  character.  In The Big Lebowski this ironic device is a source of comedy, but in other  films, characterization that clashes with character may serve many other functions, such 

32 as increasing interest in character or appealing on the level of formal play. The chapters following this introduction are organized into two parts.  The first is  about character processes, and is concerned with the psychological dimensions of  character construction rooted in social cognition.  It assumes a quasi­direct interface  between spectator and character, mostly saving up the question of how the medium of  film and the form of narrative shape the process of character construction while at times,  in analyses of specific films, spending some of this capital.  The cinematic character  processes discussed in Part I are typing, or person categorization (Chapter 2);  mindreading, or making inferences about characters’ intentionality (their beliefs, desires,  plans, goals, and the like) and traits (Chapter 3); and the recognition of characters’  emotion expressions, especially in their voices and faces (Chapter 4).  Taken together,  these three components of social cognition account for our ability to understand persons  and characters on the outside (their behavior) and on the inside (their psychology).  The second part is about characterization processes, and is concerned with the  textual system through which characters are represented and comprehended.  Unlike the  first part, it foregrounds the ways that audiovisual techniques and narrative design  principles shape the spectator’s interaction with character profoundly and pervasively.  The second part is not a whole separate set of processes in parallel with character 

33 processes, but is overlaid upon the character processes and is the means through which  they are made operative.  Thus in many sections of part II, I return to concepts and  examples raised in Part I to revisit their functioning within the narrative­cinematic textual  system.  The characterization processes discussed in Part II are film style (Chapter 5), and  variables of characterization such as depth, complexity, and character change, which may  or may not support character construction (Chapter 6).  

What About Subjective Narration? There is one aspect of characterization which to some observers might seem to be the  most central process representing character psychology, but which I do not discuss very  much in the chapters to follow. I am referring to the direct representation of characters’  experience through the various devices film theory calls subjective narration.  These fall  into several categories, some of which are central and some of which are more  questionable cases.  In Film Art, Bordwell and Thompson distinguish between perceptual  and mental subjectivity.  Perceptual subjective narration includes visual representations of  a character’s perceptual experience such as POV shots.  Mental subjective narration  includes the cinematic dramatization of dreams, memories, and fantasies.32  Bordwell and  Thompson do not include character narration in the category of subjective narration, 

34 whether it be using a voice­over as in Blade Runner or the device of a character beginning  to narrate a story and the film taking over from her by dramatizing her words, as in Brief   Encounter.  These related techniques have a tenuous connection to subjective narration:  while in some rare cases they may really cause spectators to see the film’s narration as  temporarily being relayed through the character’s mind, most often character narration is  an alibi for motivating time­shifting into flashbacks (the character­storyteller instance) or  for helping clarify exposition (the voice­over instance).  These devices may produce an  effect of sympathy for the character but not the sense that the images and sounds that  illustrate her words really issue from her subjectivity.   More peripheral yet is the concept of focalization.  This is sometimes imported  from literary theory to describe a character whose experience—sometimes merely  perceptual, sometimes mental—the narration of a film seems to access, privilege, or  suggest.  Murray Smith has effectively argued that this confusing concept should be  jettisoned and in its place we should talk about the narration emphasizing character  experiences through the combination of objective spatio­temporal attachment to a  character and subjective access.33   The characters whose experiences, external and  internal, are dramatized the most are the ones with whom we align.  Smith distinguishes  as well between single and multiple attachment, the latter being a standard feature of 

35 ensemble films There are three reasons why I have chosen to discuss this topic only briefly now,  seldom to return to it again.  First, I don’t think that subjective narration has many  advantages in constructing character psychology when compared with social cognition  processes, as I shall explain.  Second, whether or not I am right about this, subjective  narration has been addressed at considerable length elsewhere and my contribution to this  discussion amounts merely to a few points about some of the technique’s limitations and  its modest use in American independent films.34  This leads into my final reason, which is  that subjective narration is not a very typical independent film technique, especially not  when considering by comparison its prevalent use in European avant­garde cinema of the  1920s and art cinema of the 1950s and 1960s.   Recent American cinema makes use of subjective narration of various sorts, but  rarely to the systematic extent of these modes of the past, which made the techniques  central to their aesthetic programs.  American independent cinema generally makes less  use of these techniques and is not characterized by much reliance on psychological  narration devices such as character­motivated flashbacks and dream sequences.  Indeed,  the tendency among some independent directors to scramble temporal order is marked by  its avoidance of motivating this narrative experimentation as character subjectivity. 

36 Memento, Pulp Fiction, Go, and 21 Grams are presented out of order for no particular  reason given in the narration.  An exception is The Limey, which suggests that some of its  hard­to­place images are memories or other thoughts, echoing Resnais’s La Guerre est   finie, but which also manipulates temporality without so motivating it, as in the scene  introducing Terry Valentine, during which brief clips of scenes later in the film are  interspersed among shots representing the narrative “now.”  These images of Valentine  are not character flashforwards or fantasies, but rather playful objective narration.   A  more outlandish exception is Being John Malkovich, which is not a exactly a time­ scrambling narrative but which does exploit subjectivity as a means of exploring  character, though not in any conventional fashion.  As with the films of David Lynch, I  consider Being John Malkovich to be sui generis, hard to assimilate into the general  tendencies of independent film.  (Perhaps this is an instance of discounting data that  contradicts established types rather than modifying the types to accommodate  contradictory data, a phenomenon I describe in Chapter 2.  If this is so, I imagine that I  share this sense of Being John Malkovich being exceptional with many others.) If American independent cinema favors any particular subjective device it is the  character voice­over, which does suggest an emphasis on a particular character that tints  the film’s narration, as in The Opposite of Sex.  Just Another Girl on the I.R.T. uses 

37 occasional character narration in direct­address sequences, underlining the fact that the  narration takes the main character, Chantal’s, perspective.  The characterization in these  films is rigorously aligned with the main characters, however, and most of the effect of  allegiance to them is a product of spatio­temporal attachment and moral evaluation rather  than subjectivity devices. Partly this avoidance of mental subjectivity is attributable to independent cinema’s  investment in a kind of realism, as we shall see in the latter portion of this chapter.  Many  independent filmmakers see part of their aesthetic mission to be an effort at social  analysis, i.e., at understanding contemporary social institutions, issues, and identities.  This is certainly true of Just Another Girl: the point is to establish how Chantal stands for  a certain experience of social identity, and our sympathy with her is clearly supposed to  lead to sympathy for young black women as a group. Many American independent  filmmakers see individuals in terms of their social bonds rather, as in other film  movements of the past, than as puzzles to be probed psychologically.  This isn’t to say that  they are not interested in character psychology.  But it is to insist on a conception of the  individual that makes the subjective realm less relevant as a topic to explore than the  objective, external, social realm.  This is especially true of directors such as Spike Lee,  Todd Solondz, Jim Jarmusch, John Sayles, and Kevin Smith, all of whom are quite 

38 different in their thematic and stylistic approach to filmmaking, but all of whom still aim  to capture the everyday­ness of various specific social spheres.  Another way of putting  this would be that realism is a mode of storytelling less likely to take up the explicit  techniques of subjectivity for the representation of character psychology.  All of those  earlier movements and styles in film history were, by contrast, to some extent invested in  different conception of artistic representation, such as expressionism. But such conceptions do not guarantee an interest in character per se or an  increased degree of knowledge—from the perspective of the spectator—concerning  character psychology.  This is because objective characterization is no less generative of  psychological insights, and indeed may be more so since it requires certain kinds of  inferential activity that subjective means of characterization might limit by, for example,  keeping the character’s eyes off screen.  The eyes, as I argue in Chapters 3 and 4, are a  crucial device for character construction, and in the classic POV structure they may be  less available to the spectator than in a style that emphasizes them.  Moreover, as Murray  Smith points out, one function of POV shots is to limit the field of vision and withhold  information pertinent to the character, a device horror films often exploit by obscuring  both the monster and its potential victim—our hero or heroine—from our view.35 Another limitation on perceptual and mental subjectivity is narrative context.  In 

39 narrative feature films, representations of a character’s perceptual and mental experiences  are very rarely seen absent a context of objective narration in which to place the character.  Characterization is a virtually perpetual process for the duration of a film, but subjective  narration typically offers information about character psychology only in circumscribed  passages.  The information gained during a subjective sequence must be made to square  with the information gained during the rest of the film.  Typically, most character traits,  actions and reactions are established objectively and subjective sequences offer small  shreds, rather than large swathes, of additional characterizing detail, much of it redundant  with the sort of information we already know, or at least non­contradictory to it.  In  Hitchcock’s Psycho, as Marion Crane drives away from Phoenix, having stolen the money  from her boss, an imaginary conversation in her head reveals her anxiety about what is  likely to happen after the theft is discovered.  This tells us about her mental state: she is  anxious about the consequences of her actions.  But we already knew that from the events  themselves (because anyone in her place would feel the same anxiety) and from her  anxious facial expressions and body language.  The voice­over fills in details and ups the  emotional impact of the narrative, but it does not really provide significant new  information. In many instances, subjective sequences are opportunities not for deep 

40 psychological investigations but for stylization and experimentation (e.g., French  Impressionism, Hitchcock’s dream sequences).  In such instances, the “literalness” of the  mental representation is a stretch just as great as the cinematic dramatization of character  narration.  In other words, we don’t necessarily take mental subjectivity any more literally  than we take the cinematic representation of a character’s words.  As The Big Lebowski  demonstrates in its outrageous hallucinatory fantasy sequences, which include a POV shot  from inside a bowling ball and a Berkeleyesque musical number, subjective narration is  not necessarily a credible representation of anyone’s mental state.  In such cases, it is  clear that subjective narration is a device that exploits character as a pretext for generating  other appeals.  Our comprehension of films is modeled on our comprehension of real people in  real situations.  All narrative films activate our processes of social cognition, but only  some represent the mind directly.  Those that do still do most of their characterizing  indirectly and demand that whatever insights we gain during subjective sequences be  understood within a context of objective characterization.  Many films manage to create  interesting characters without relying on subjective techniques, and it is possible to  convey a world of information about a character without ever representing the character’s  vision or thoughts directly.  We evolved to read other people’s minds, not to enter them.

41

Making Sense of American Independent Cinema Since the 1980s, American independent cinema has been a fixture of international film  culture, comprising films distinguished from the mainstream of American cinema by their  modest means and personal artistic ambition.  Independent cinema has produced not only  films, but also a network of institutions that sustain them including Sundance, the  Independent Film Channel, magazines such as Filmmaker and The Independent,  producers and distributors such as Good Machine and Miramax, and the Landmark and  Angelika theaters.  Its antecedents are the American auteurs of the 1950s, 1960s, and  1970s, such as Cassavetes, Altman, and Scorsese, who are the most important influences  on many of independent cinema’s directors.36  But although the New American Cinema  directors of earlier decades are sometimes labeled independent, American independent  cinema has the typical generational cast of a film movement, with most of its key figures  releasing their first features sometime between the mid­1980s and the mid­1990s.  This section is an attempt to understand independent cinema not just as a  movement but as a mode of film practice, a category parallel to mainstream cinema and  avant­garde cinema, and closely related to international art/festival cinema.  I will do so  not by claiming that independent films have a shared core of formal or thematic 

42 conventions, but by identifying a set of viewing strategies that are suggested by the films  and institutionalized in film culture.37  These are ways for spectators to engage with  independent cinema and to differentiate it from other categories, such as Hollywood  cinema.  Some of these strategies are of particular relevance to characterization, since one  of the distinguishing features of independent cinema is that the discourse differentiating it  from Hollywood considers character to be one of its prime concerns. So part of the task  of this section is to explain this general understanding and probe its descriptive and  explanatory value.   The other task of this section will be more implicit but is no less important.  It is  to assert the significance of independent cinema in several respects: as a coherent  phenomenon demanding careful critical and theoretical attention as such rather, as is  more customary, than as an ad hoc collection of heterogeneous auteurs, styles, and sub­ genres; as an example of a parallel cinema to the mainstream that is distinct from it  without challenging the basic contours of canonical narrative form and conventional  visual style; and as a germane case study for the larger project of outlining a cognitivist  model for understanding characterization.  If the last of these points occasionally seems to  hide in the shadows over the course of the discussion, it is only because the larger task, of  asserting the significance and coherence of independent film as such, demands that 

43 characterization be understood in the context of a larger system of viewing strategies.  Before describing these in more detail, though, I will address several complementary  approaches to understanding independent film.

Auteurs, Spirits, etc. The first problem that independent films present is their heterogeneity.  We are talking  about hundreds of films made over more than two decades in a wide variety of genres,  from gangster films (Miller’s Crossing) to Westerns (Dead Man) to musicals (Hedwig   and the Angry Inch) to romantic comedies (Before Sunrise) to family melodramas (Far   From Heaven) to horror films (The Blair Witch Project) to documentaries (Crumb).  Some were made on the ultra­cheap with unknown talent (El Mariachi), while others had  budgets in the millions of dollars and casts of iconic movie stars (Pulp Fiction).  Many filmmakers, film reviewers and academics have taken stabs at encapsulating  American independent cinema, though few have managed to avoid some degree of  contradiction.  For starters, defining independent films as those and only those made  outside of the studio system just seems wrong, as it includes some films (Terminator 2)  that clearly don’t belong and excludes others (films by the Coen brothers and Spike Lee)  that clearly do.38  For more than a decade, the major media corporations (e.g., News  Corp., Disney) have been starting up or acquiring classics divisions that specialize in 

44 independent film, making the idea of separation from the mainstream industry practically  untenable.  Moreover, industrial approaches risk assuming that “independent” means  absolute autonomy from the mainstream of commercial media, and often presuppose a  utopian vision of the filmmaker beholden to no one but his muses.  More measured  approaches have demonstrated that independent cinema functions as a part of the culture  industry, a lower­budget, prestige­driven parallel cinema to the mainstream of studio  blockbuster releases.39   A focus on the films’ content risks over­generalizing.  Independent films are a  varied lot; they are not a genre with a common setting, plot patterns, full­blown character  types or emotional responses.  They do, however, seem to have a star system of their own,  made up of often young actors who may not have the conventionally glamorous movie­ star looks, many of whom also appear in non­hero roles in studio pictures.   These actors  include Philip Seymour Hoffman, John Turturro, Steve Buscemi, Parker Posey, Patricia  Clarkson, Julianne Moore, Chloë Sevigny, David Strathairn, Martin Donovan, Lily Taylor,  Campbell Scott, Laura Dern, and Eric Stoltz.  Some attach to directors as part of a stock  company in the tradition of Renoir, Bergman, and Altman, such as Strathairn with Sayles  and Donovan with Hal Hartley.  Even if independent films are not a genre, they might still be shown to have 

45 thematic or stylistic consistency. One way in which independent cinema might be shown  to have thematic coherence is by considering the raw, troubling subjects it takes up: serial  killing (Monster), incest (Spanking the Monkey), rape (Leaving Las Vegas), pedophilia  (Happiness), drug addiction (High Art), gay­bashing (Boys Don’t Cry), misogyny (In the   Company of Men), and what decades ago would have been called juvenile delinquency  (Kids).  This is a valid observation, though it accounts for only a fraction of independent  films, many of which are more conventional low­budget genre entries such as The   Impostors and Swingers. There is certainly more possibility of a careful consideration of  disturbing behavior and dark themes in independent cinema.  But Hollywood films also  address troubling social problems, though they tend to do so with a more upbeat tone, and  they can also be very disturbing, as in the big­budget films of David Fincher. To borrow the title of one book on the topic, we might say that independent films  collectively constitute a “cinema of outsiders.”40   The outsiders might be the characters,  and to some degree the characters we associate with the “stars” of indie films are  typically non­conformists, oddballs, or eccentrics.  Part of what makes characters  interesting is novelty, and outsiders are by definition different.  Of course, the outsiders  might also be the auteurs, and one overarching interpretive assumption in regard to indie  films is the salience of authorship.  

46 This feeds into the idea of an independent “spirit,” a term sure to stick around for  at least as long as the Independent Feature Project’s annual awards are named for it.   The  independent spirit refers to a quality that many films which don’t on first blush seem to  belong together share, but which is attributed to them on the basis of a collective ambition  of their creators to do honest, personal, genuine, heartfelt, urgent, meaningful, and artistic  work..41  It picks up on the idea of independent film being free from the commercial  imperative of the major studios without specifying what a personal, free cinema should  look like.  In providing an easy shorthand justification for the enterprise of independent  cinema, it may obscure the relations among films rather than illuminating them, but it  does tell us something important about the filmmakers’ ambitions and the audience’s  frame of reference.  When we watch independent films, we are primed by these notions of  opposition and independence to focus on textual qualities that instantiate them concretely,  most often in the form of characters who are outsiders or who have the same independent  spirit attributed to indie directors and films, such as those of John Sayles.42 As for stylistic consistency, some suggest that independent cinema tends to be  “gritty,” to have a low budget look and feel.43  We might associate this with techniques  such as handheld camera, location shooting, and technically crude lighting and sound in  films such as Clerks.  But while some independent films certainly fit this description, 

47 others do not.  There is nothing crude about the style of Safe, Barton Fink, Passion Fish,  or Eat Drink Man Woman.  Furthermore, there has been an increasingly prevalent  tendency in Hollywood cinema and television of the past decade to use these same  “gritty” techniques.  Moreover, as many observers have noted, the form and style of  independent cinema is not avant­garde.  Contemporary independent films pick up on the  tradition of New American Cinema narrative features in the mode of Cassavetes, Altman,  and Scorsese, not the underground and avant­garde traditions associated with Jonas  Mekas, Stan Brakhage, and Andy Warhol.  In spite of his evident admiration for them,  Emmanuel Levy argues that “Indie films, as a whole, are not artistically ground­ breaking.”  The only aesthetic value he affirms in considering their approach to  storytelling is “offbeat characterizations.”  Otherwise, he argues, “Indie cinema has been  more innovative in subject matter than in style.”44  If there is something about  independent cinema that makes it cohere as a category, I suggest that we look beyond its  place in the film industry and beyond its generic, thematic, and stylistic content.  It makes  sense to begin this discussion by comparing independent cinema with a closely related  mode, art cinema.

Hollywood/Off­Hollywood, Art Cinema/Independent Cinema In his essay “The Art Cinema as a Mode of Film Practice,” David Bordwell contrasts the 

48 functions of art cinema narration against those of classical cinema.   In some ways,  independent cinema and art cinema share narrational functions, yet in many ways they are  different.  Furthermore, the classical cinema of the period 1917­1960 has not been  maintained unchanged through the years, though many of its norms remain in  contemporary Hollywood.46  These are all historical modes of narration, and each one is  fairly specific to a particular era.   The art cinema Bordwell discusses is best conceived as a series of European  movements and directors stretching from postwar Italy through to the various new waves  and new cinemas.  It has transformed itself into festival cinema, a truly global  phenomenon that would seem to include some American independent directors (Jim  Jarmusch) but not others (Kevin Smith).  In essence, festival cinema is addressed first of  all to an international audience of cinephiles who attend film festivals, and some of its  best examples are to be found in Iranian and Taiwanese films that hardly see the light of  the projector beam at all in their native lands.  By contrast, most American indie films are  addressed first of all to a domestic, theatrical (art­house) audience.   For Bordwell, the key distinction between Hollywood and Off­Hollywood,  whatever we call its specific categories, is to be found in the contrast between dominant  narrative causality in Hollywood cinema and other functions in art, festival, or 
45

49 independent cinema.  In mainstream film, the representation of time and space, cinematic  technique, and thematic meanings are all subordinated to the clear representation of a  chain of events linked by cause­effect relations, wherein a clearly identified protagonist  with consistent, redundant traits overcomes a series of obstacles towards the achievement  of a goal.  By contrast, in art cinema the causal links are loosened or attenuated, the  representation of time and space is ambiguated, cinematic style is given greater  prominence, the main character seems aimless or unmotivated, and the narrative ends  without the satisfaction of a goal being achieved.  This describes the more experimental,  challenging narration of 1960s art films especially well (e.g., Persona). The functions of these narrational elements in art cinema, according to Bordwell,  are three­fold.  They are described as viewing strategies employed in making sense and  meaning of a confusing or challenging narration.  The first strategy is realism: to see  loosened causality or aimlessness as objective realism, as in Neorealism, or to see spatio­ temporal disorderliness as subjective (psychological) realism, as in the films of Resnais.  The second strategy is authorship.  If realism is not a suitable explanation, the spectator  motivates the narration as the expression of the director’s vision.  The tracking shots in  Hiroshima, mon amour, the jump cuts in Breathless, or the close­ups of faces in Cries   and Whispers, can be explained by reference to the oeuvre of Resnais, Godard, or 

50 Bergman.  Finally, the third viewing strategy is ambiguity.  If the other explanations  cannot suffice to motivate the narration, the spectator can always see it as deliberately  ambiguous, and read into it interpretively.  Bordwell coins a slogan for the art cinema:  “When in doubt, read for maximum ambiguity.”47  In all three strategies, but especially in  the latter two, art cinema solicits and rewards active interpretation.  And of course, some  devices can be read in more than one way; the editing of Breathless may be interpreted in  all of them. It should be immediately obvious that one distinction between art and independent  cinema is that the latter is hardly ambiguous in the same fashion or degree as the  exemplars of cinematic modernism like Rashomon, Red Desert, and Last Year at   Marienbad.  In general, its style is not nearly as challenging.  Independent cinema often  seems quite classical in its narrational approach.  Characters typically have clear goals  and events are represented clearly and are causally connected.  Many independent films  end without satisfying closure (Do the Right Thing, Stranger than Paradise) but the  radically frustrating endings of the likes of Persona are seldom duplicated in recent  American feature films. The viewing strategies of American independent cinema, like those of art cinema,  go beyond the plot and characters to other concerns.  Some are shared with art cinema. 

51 There is an emphasis on realism in Off­Hollywood cinema that goes back at least to the  1920s (Bazin identified it with Stroheim and Murnau48) and that is an important aspect of  independent film.  Others are context­specific.  Art cinema was a product of a modern,  bourgeois conception of art and society, in which the individual stands as a central figure  whose psychological depths can never be fully explored.  It is animated by the ideas and  artistic currents of the time, such as Freudian psychology, existentialist philosophy, and  modernist literature and drama.  Ambiguity in art cinema is typically ambiguity about an  individual, and as in contemporaneous literature and drama, it is driven by a modernist  conception of the individual (or, as its critics put it, of “man”).  In contrast, independent  cinema is animated by the ideas prevalent in its era, especially multiculturalism and  postmodernism.  This is not to say that independent directors thematize these “isms”  consciously or systematically, only that these ideas are in the air, and that they filter  through to inform some of the basic assumptions about storytelling that are widely shared  by American filmmakers and spectators of the past two decades.  It is these assumptions,  I argue, that distinguish independent film as a mode of cinema.

Viewing Strategies Like art cinema, independent film brings with it expectations of objective realism and  authorial expressivity, but without the more radical forms of subjectivity and ambiguity 

52 that characterized 1960s European cinema.  Described thus, independent film might be  seen as art­cinema­lite, taking the less challenging conventions of art films but leaving  behind the really interesting ones.  I reject this notion because it suggests that independent  film directors seek to emulate Bergman, Godard, and Fellini but fail.   Independent  cinema has its own conventions, and creates its own expectations.  However,  independent  filmmakers did not invent them ex nihilo.  Some aspects do come from European art  cinema, but through the mediating influence of the New American directors of the 1960s  and 1970s.  Some aspects are contextually specific.  I summarize these expectations by  the following three slogans, each of which signals a distinct conception of Off­Hollywood  cinema, and which I will address one by one: 1. Characters are emblems 2. Form is a game 3. When in doubt, read as anti­Hollywood. These slogans make up a system of protocols in the sense that they operate sequentially  and in a hierarchy of generality and significance.  The first slogan is the most specific and  easiest to apply.  We look for characters (in situations) to be representative of real­world  types in a way that is distinct from our engagement with characters in other modes of  cinema.  The second slogan is more general and calls on operations that are cognitively  more sophisticated because they require a more active kind of problem­solving or 

53 puzzling.  This step comes into play only in the presence of challenging form, and since  some independent films are formally highly conventional, it is not necessarily activated in  all cases.   The last slogan is the most general and versatile.  It is both a blanket  assumption that guides global expectations about independent cinema and a precise tool  for interpreting devices that cannot otherwise be assimilated under the preceding two  slogans.  Only some films invite us to activate all three of these strategies.

1. Characters are emblems The first viewing strategy assumes a larger degree of social engagement in independent  cinema than in Hollywood cinema, and this is the strategy clearly influenced by  multiculturalism.  However, it is not merely a matter of identifying that some independent  films thematize issues of cultural identity.  It is, rather, an implicit solicitation of audience  awareness of the specificity of represented situations, and especially people, in a  historical and cultural reality.  With this awareness, characters become emblems of their  social identities.  This is the version of realism, coming from the art cinema tradition, that  is of particular salience to independent film, but unlike the individual’s unique interior  reality in art cinema, independent film offers an engagement with social reality, in the  sense used by Marxists to refer to relations of power among social groups such as  classes.49  Identity in this conception is based not in a transcendent self but in group 

54 memberships and affiliations. This strategy fits best with the strain of independent film geared toward social  commentary and criticism.  Independent films as a whole cannot be said to be driven by  left­wing politics—though some are—yet there is certainly more socially engaged  filmmaking in Off­Hollywood than in Hollywood cinema.  My point is not that  independent films are generally vehicles for particular ideas about social reality or that  they generally have a rhetorical agenda of encouraging social change.  It is, rather, to  insist that independent cinema’s characters are identified so strongly with social types that  they come to represent them much more significantly than in other modes of cinema.  This is as true of many independent films that are not overtly political (Dazed and   Confused, Clerks) as it is of films that clearly are political in the sense of explicitly  engaging with structures of social power and advocating for a critical perspective (City of   Hope, Do The Right Thing).  There are also many examples that fall somewhere in the  middle, incisively satirical films whose advocacy is at best indirect, combining an ironic  sensibility with a keen sense of social observation (Welcome to the Dollhouse, Your   Friends and Neighbors, Trust, Ghost World). To an extent, there is value placed merely on the existence—independent of  narrative content—of representations of socially marginalized identities, especially of 

55 racial minorities and gays and lesbians.  At a time when few feature films of any kind  were released that had African­American, Asian, Latino or queer main characters, the  release of a film that did was considered highly significant.  There is also value placed on  representations produced by filmmakers of these identities.  The 1980s and 1990s saw a  series of “firsts,” seized upon for publicity purposes, such as first feature film to gain  distribution directed by an African­American woman (Daughters of the Dust) and first  feature made by Native Americans (Smoke Signals).50  As one critic of independent film  writes, “Many cameras are being turned on American life for the first time, or with a  fresh urgency: those in the hands of women, African­American women, African­ American men, Hispanics, Asians, openly gay and lesbian filmmakers.”51  This fits  tongue­in­groove with the viewing strategy that sees characters as emblems because it  sees directors as emblematizers.  For example, Go Fish, a film by a young American  lesbian about the experience of young American lesbians, was given authority and  authenticity by Rose Troche, the film’s director.52 We tend to think of socially engaged filmmakers as oppositional and identify them  with the tradition and mode of documentary cinema (indeed, independent documentary  filmmakers like Michael Moore fit this bill).  Independent cinema’s social engagement is  animated by multiculturalism, but while multiculturalism is a progressive social agenda, 

56 in independent fiction films it is often depoliticized to the point that the goal of socially­ specific representation becomes reflexive rather than critical.  The filmmaker is content  to describe a social reality, especially its representative types, as a means of capturing a  slice of life in its vividness and specificity.  If not naturalizing reality, this approach does  tend to see it as stable and self­sufficient.  One gets the sense that the filmmaker just  wants his or her world, or a particular contemporary sub­culture he or she finds  interesting, to be thrown up on the big screen.  This gesture in itself can be read as a  socially significant act, especially when this world is rarely represented in the mass  media.  Yet regardless of whether a representation is laden with such a sense of  importance or not, a similar viewing strategy sustains it.  It can be observed in films as  diverse as Smoke Signals, Chan is Missing, Sling Blade, The Apostle, Clockwatchers, The   Unbelievable Truth, Buffalo ’66, Basquiat, My Family, Killer of Sheep, Welcome to the   Dollhouse, Fargo, Safe, Desperately Seeking Susan, Kids, Return of the Secaucus 7,  Citizen Ruth, Mystery Train, Last Summer in the Hamptons, Kissing Jessica Stein,  Spanking the Monkey, Boys Don’t Cry, Daughters of the Dust, Metropolitan, Mr.   Jealousy, Drugstore Cowboy, Go Fish, Slacker, She’s Gotta Have It, Swingers, Poison,  Thirteen, and The Brothers McMullen.  All are social studies, microscopes on a milieu,  dissections of the personalities that populate a patch of cultural turf.  The subjects could 

57 as easily be alienated white kids in the New Jersey suburbs, clever Manhattan debutantes,  or hipster Japanese tourists in Memphis as they could be Gullah islanders, a Chinese cab  driver in San Francisco, or gay adolescents.   Paradoxically, it is within the elite culture of independent film that the socially  marginalized are affirmed or celebrated.  This is because the social progressivism  animating multiculturalism is identified closely with an educated, politically aware,  generally affluent audience.  A similar dynamic has propelled the minority identity  explosion in American television representations.  This is exemplified in the rapid rise to  prominence of gay characters on prime­time television comedies and dramas in the 1990s,  which occurs concurrently with the rising visibility and popularity of American  independent cinema.53  Such representations stroke a socially liberal audience’s  multicultural sensibilities at the same time that they insist on the importance of giving  voice to historically silenced identities.  They are thus a canny combination of capitalist  marketing savvy exploiting a “quality” audience and progressive politics implicitly  critical of the mainstream media’s mode of representation.  The extent to which the latter  is undermined by the former in the case of independent cinema is an open question and  should be the subject of greater debate. Of course there have been Hollywood films with minorities in leading roles, 

58 mainstream films that pay attention to marginal social identities, such as Philadelphia,  and Hollywood films made by women, gays and lesbians, and people of color.  Intuitively,  it would seem that something differentiates such films from independent cinema that  addresses the same topics.  The distinction is to be found in an implicit conception of the  individual in relation to his or her social identity; this conception underlies the distinction  between audiences’ expectations of Hollywood and Off­Hollywood film.  If the  multicultural Off­Hollywood individual is defined by cultural difference, specificity,  distinctness, the Hollywood version is defined by liberal humanism, by the transcending  of difference in demonstration that we are all, at our core, the same, by the universal value  of the autonomous self.  This is why Philadelphia establishes such strong parallelism  between the two main characters, Andrew and Joe, not only by making them similar  (high­power lawyers with the same mannerisms, attire, etc.), but also by framing, staging,  and editing them in such as way as to make each one  seem like the other’s double.  In  doing so the film asserts their common humanity and makes both Andrew’s  homosexuality and Joe’s blackness seem less significant in understanding each man more  fundamentally as an individual. This is the inheritance of the Hollywood tradition of social problem films, dating  from the 1930s, in which the common humanity of the audience in the theater and the 

59 downtrodden characters on the screen is the essential thematic material.  In The Grapes   of Wrath we do not appreciate Okie identity in its specificity as a means of appreciating  the distinctness of the Okie milieu; rather, we are invited to appreciate how the Joads are  human beings first of all deserving of dignity and respect.  Similarly in art films of a  social­realist bent, such as Bicycle Thieves and Pather Panchali, the poor characters  struggling to survive in their miserable conditions are humanized such that we come to  see their unbreakable familial bonds and their hope in spite of pain and suffering as  universals of human experience.  Films such as these are addressed especially at  establishing a notion of emotional universality, so that the grief and fear felt by the  characters transcends the details of environment, so painstakingly rendered, and speaks to  a profound sense of a common emotional core.  The art cinema’s characters may differ  from Hollywood’s in their depth and complexity, but not in their conception as  individuals.  As Bordwell discusses, its central preoccupation was “the human condition”;  rather than analyzing structures of power, in art cinema “social forces become significant  insofar as they impinge upon the psychologically sensitive individual.”54  To cultural  critics, this kind of humanism is a means of eliding difference, of hiding structural  imbalances of social and cultural power by asserting that everyone is in the same boat.  Hence the heroes of Glory, Born on the Fourth of July, Philadelphia, Erin Brockovich, 

60 and A Beautiful Mind are humanized as folks just like you and me rather than being  emblematized as representatives of a world you and I could not really know without  having lived in it.  Their heroism comes from within, not from their social bonds but from  their “character.”  The independent film doesn’t really have heroes, because heroes are  larger than life.  By contrast, emblems are exactly life­size because they are plucked from  the fabric of the everyday, as realism and social engagement demand. As Thomas Schatz has argued, popular film characters are typically figured in  relationship to a community.55  In genres of integration, the main characters, often a  romantic couple, resolve their differences and adopt the values of the community.  These  genres include comedies and musicals.  In genres of order, the main character, often a  lone hero, stabilizes a community’s structure either by taming its anarchic forces (e.g., in  westerns and detective films) or by being removed as a threat to it (e.g., in gangster  films).  Either way, films serve to affirm the values of a community, which is seen by the  audience to be of a piece with its own community.  In other words, according to this  conception of the social effects of mainstream narrative cinema, the function of  representation of the social realm is to assert the audience’s place within it.  Although  Schatz is interested in the studio era of filmmaking, we might extend the notion of the  audience’s relationship to the community represented onscreen to the present.  In 

61 contemporary action films the stability of the community threatened by massive violence  is at stake no less than in Warners gangster films of the 1930s, and in contemporary  romantic comedies the integration of the couple into the community is likewise parallel to  the screwball films of Hawks, McCarey, Sturges, and Cukor. Independent cinema does something rather different.  Rather than appealing to us  on the basis of a community that we share with that of the representation, it demands that  our notions of community be redefined, reconfigured, in some cases radically  reconceived.  Under the sign of multiculturalism, independent cinema insists on the  distinctness of cultures and subcultures within the American community, and insists on  communities, plural, rather than community, singular.  Rather than positing that the poor  and downtrodden, the oppressed racial and ethnic minorities, and other cinematically  underrepresented groups are just like “the rest of us,” it demands that their difference be  recognized and affirmed.  Thus the aptness of the label “cinema of outsiders”: if we are  all in some respects outsiders, as independent films suggest, there isn’t really any  “inside.”  And if there isn’t any “inside,” than the community posited by Hollywood is  mere myth, or ideology.  By emblematizing characters in their full specificity and  distinctness, the uniqueness of identity positions is affirmed while the Hollywood version  of transcendent human connectedness is called into question, if not demolished.

62 2. Form is a game If the first slogan signals the potential for independent cinema to have a cultural politics,  the second signals its potential for aesthetic—especially narrative—experimentation and  innovation.  There are several ways in which the formal features of independent cinema  are figured as elements of play, in which the spectator is encouraged to conceive of the  film­viewing experience as game­like.  This may sound slightly odd, as the metaphor of  play is most often introduced in casual descriptions of how a director or film engages  with some aspect of conventional storytelling.56  We say that we like the way the Coen  brothers play with genre, or the way Pulp Fiction plays with narrative structure.  But I  propose that what we really mean when we use this figure of speech is that spectators are  prompted to regard specific aspects of films as components of a game and to see  themselves as the players.   The kind of game I have in mind is not rigidly rule­bound, like chess or baseball,  but looser and more improvisatory, like charades.  Furthermore, I am arguing not that  film viewing is literally a game, but that it is conceived as game­like by viewers, i.e., that  it has some of the same procedural characteristics as a game such as solving problems,  guessing answers, matching attributes, and having fun.  This offers a pleasure in film­ viewing that is distinct from pleasures offered by mainstream cinema, though this is not 

63 to say that independent cinema cannot offer those pleasures too, from the voyeuristic  pleasures discussed in psychoanalytic film theory to the pleasures associated with  specific genres and emotions discussed in cognitive film theory.57   Form is foregrounded when film­viewing becomes a game.  Bordwell  distinguishes between the classical Hollywood spectator asking plot­based questions such  as “Who did it?” and the art cinema spectator asking story­based questions such as “Why  is this story being told this way?”58  The independent film spectator asks this latter  question too, but has different expectations about the answer.  Rather than seeing  challenging form as a cue to reading for subjective realism, authorial expressivity, or  maximum ambiguity—rather than construing it as an invitation to interpretation—the  independent film spectator sees challenging form as a conceptual structure, such as a plot  schema or character type, that diverges from a conventional expectation.  This tendency  has antecedents in films of the 1960s and 1970s, such as A Woman is a Woman, Last Year   at Marienbad, and Point Blank, as well of course in avant­garde cinema by Hollis  Frampton, Robert Nelson, and many others.  It also has many parallels in contemporary  festival cinema, and seems especially prominent in American independent films.   As  with much modern and postmodern visual art, and much avant­garde cinema, the object  of comprehension is not only the representation but also the artifact in its status as 

64 representation.  The motivation for this divergence is located in play rather than in  meanings, in a field of signifiers rather than in an authorial signified, in fun that can be  had by mixing and matching conventional narrative and cinematic elements.  The payoff of narrative experimentation in films such as Go, The Limey, 21   Grams, and Memento is not in heightened emotions, in maximized suspense or stronger  character engagement.  If such films were told in a conventional linear fashion, after all,  these conventional appeals could be strengthened.  For instance, in Memento there would  be suspense over whether Leonard will kill Terry rather than confusion about his motives.  Indeed, often such experimentation affords the opportunity of play only at the price of  exploiting fewer conventional narrative pleasures.  The ultimate payoff is in the  spectator’s appreciation of a formal, cinematic achievement, while the moment­by­ moment appeals depend on the game and its parameters. So what sort of play is involved?  What is the object of the game?  There are  actually several aspects to the game that independent films ask us to play; we might call  these separate games or separate processes within the larger game.  Their components  include conventions such as plot patterns and character types, allusions and references to  films and other cultural products, and aspects of narrative design such as temporal  ordering and exposition.  The fun of playing is a product of engaging with these game 

65 elements and is the pleasure taken in resolving incongruities in conventions, recognizing  obscure meanings in intertexts, and puzzle­solving in aspects of narrative  experimentation.  I will discuss two aspects of independent cinema that encourage this  viewing strategy: films that encourage play by engaging unconventional genre elements  and films that encourage play by disentangling unconventional temporal structures. Plot and character conventions are figured into a game structure most clearly in  films that work both within and against genre expectations.  In the spirit of Robert  Altman’s films of the 1970s, independent filmmakers have taken genre to be a locus of  experimentation and an opportunity for critical, meta­cinematic commentary.  Unlike  much art cinema, with its avoidance of any mass­culture stigmatization, independent  cinema is very fond of popular forms.  This is an inheritance from a minority art cinema  tradition represented by Godard and Fassbinder, whose love/hate relationships with  classical Hollywood cinema produced films such as Pierrot le fou and Ali: Fear Eats the   Soul and from self­reflexive American art films such as The Last Movie.59 It is a commonplace of postmodernist criticism that high and low culture have  collapsed on each other, that the conception of art as divided into these categories is  flawed.60  In the spirit of celebrating this collapse, artists in many media and forms have  embraced the iconography and structures of popular culture.  But in many cases, 

66 including independent cinema, this embrace is not played out in terms of practitioners of  “high art” entering the mainstream of the culture industry or in terms of demolishing all  forms of distinction between mass and elite culture.  One common practice is of an elite  art form integrating elements of mass culture while still protecting its status. 61  In  independent cinema as in other art forms, there is a tendency against the full adoption of  the pop culture form, an effort to comment on it (however explicitly or implicitly), or a  contradictory mix of forms.  In independent films these forms are conventional popular  film genres, and the spectator’s strategy is to identify the forms, resolve their  incongruities, and construct a commentary on them.  This might sound as though I am  calling independent cinema postmodernist, which some critics have done.62  But I am  merely identifying an influence of postmodernism on the strategies audiences bring to  understanding independent films. This emphasis on play through recognition of conventional forms signals that one  distinction between contemporary American indies and the European art cinema is that a  much higher degree of connoisseurship is expected of American audiences, and that it  must be applied to catch all the references as they flash by, like jokes in an episode of The   Simpsons.  Noël Carroll described American cinema of the 1970s as the “cinema of  allusion,”  citing numerous instances in which the film­school generation of directors 

67 such as Paul Schrader would self­consciously rework the John Ford and Robert Bresson  films that made them into cinéastes.63  In this tradition­crazed tradition, Tarantino makes  films that demand a wide sweep of world­cinema­history knowledge, albeit of a certain  sort.  The audience follows along in a kind of connect­the­dots fashion, recognizing the  antecedents of the briefcase with glowing contents in Pulp Fiction (Kiss Me Deadly) the  “Mexican standoff” in Reservoir Dogs (City on Fire), and numerous action, anime, and  martial arts films in the two Kill Bill volumes without necessarily applying any  interpretive schema to Tarantino’s visual quotations.  Soderbergh borrows shots from Ken  Loach’s Poor Cow and demands that we recognize the younger Terence Stamp in the  memories of Wilson as a character from a different film.  Todd Haynes outSirks Sirk in  Far From Heaven by keeping the 1950s setting and duplicating the visual style down to  the typeface of the opening credits, but pushing the representation of minority identities  much farther than any mainstream director of the 1950s could have. Many of the Coen brothers’ films, including Miller's Crossing, Barton Fink,  Fargo, The Big Lebowski, and The Man Who Wasn’t There are at once homages to classic  American tough­guy, hard­boiled literature and film noir and brilliant exaggerations of  the conventions of this genre.  They work on several levels: as suspenseful storytelling, as  allusive re­creations of classic forms, and as commentary on their appeals and on 

68 Hollywood representation.  Their stories come wrapped in a tone of ironic cleverness,  with a wink acknowledging a heightened consciousness of formal convention.  This tone  becomes more pronounced as their career progresses, so that the broad supporting  characters of their earlier films (played by M. Emmett Walsh and Dan Hedaya in Blood   Simple, by John Turturro and Steve Buscemi in Miller's Crossing and by John Goodman  in Barton Fink) become the broad main characters of later ones (William H. Macy in  Fargo and Jeff Bridges in Lebowski).  There is a strong dose of dark comedy mixed into  the drama.    The game is played by recognizing that the Coen brothers’ films are not only  tough­guy stories, they are about tough­guy stories.  Two cues for reading this way are  exaggeration and incongruity.  In Miller's Crossing, one device of exaggeration is the  motif of the fedora, the icon of urban, modern masculinity and a staple of gangster and  film noir hero costuming.  By returning to it so obsessively, by investing it with such  importance, the Coens signal a fascination with the iconography of the tough­guy genre,  constantly turning it around to appreciate its intricacies.  In many of their films,  exaggeration manifests itself in other extremes of mise en scène, from overly mannered  performances, as I mentioned above, overemphasized diction and pronunciation, and  comically dark lighting (especially in The Man Who Wasn’t There).  The game is played 

69 by recognizing that the conventional elements are being quoted and turned comical.   In itself this exaggeration is incongruous, but another incongruity arises in cases  in which an opposite device is employed: the insertion into a generic framework of  something that clearly doesn’t belong.  In Altman’s early films, a war movie climaxes in a  football game instead of a battle (M*A*S*H), a musical builds up to an assassination  (Nashville), and a western hero is a cowardly pimp (McCabe and Mrs. Miller).  In Fargo,  as many critics have noted, the landscape and mise en scène is the opposite of that of  noir: it is the expansive white of the Minnesota winter rather than the shadowy black of  the Los Angeles night.  The Man Who Wasn’t There decides to become a science­fiction  film in the last five minutes.  Barton Fink abandons hard­boiled realism for full­blown  paranoid fantasy.  And The Big Lebowski, most audaciously, takes a Chandleresque  scenario but replaces the typical private eye with an ageing hippy and has the story  narrated onscreen by a middle­aged cowboy.  This, of course, is only the beginning of its  myriad incongruities.  We admire many of the Coen brothers’ characters for their  eccentricity and quirkiness at the same time that we recognize their incompatibility with  the narratives into which they have been mischievously dropped. I have used the Coen brothers as an example of this tendency as they are its  quintessential practitioners, but it is actually quite widespread.  The semi­ironic tone of 

70 their films, at once respectful of their cinematic predecessors and irreverent toward them,  is also found among independent filmmakers ranging from Hal Hartley to Jim Jarmusch  to Quentin Tarantino to Wes Anderson to Todd Haynes.  All of them, and many others,  combine exaggerated conventions with incongruous admixtures to similar results. The other main way in which independent cinema figures form as a game is  through narrative structure.  The exemplar in this case in Pulp Fiction, though it is neither  the most original nor the most sophisticated example of a film using temporal  disordering.  Daughters of the Dust and The Limey are more challenging in their fluid  movement among past, present, and future, while Memento is more thorough in its formal  design and more demanding on the spectator.  Independent films sometimes take an  abstract formal pattern as a global design principle, as in Flirt, Go, Mystery Train, Night   on Earth, and Slacker.  Many include significant temporal rearrangement through  flashbacks or other devices, such as 21 Grams, 13 Conversations About One Thing,  Reservoir Dogs, Jackie Brown, Lone Star, The Usual Suspects, and Eternal Sunshine of   the Spotless Mind. Real­time narratives such as Before Sunset, and Timecode also  foreground narrative form; Timecode is also experimental in its use of a simultaneous  four­image frame. As well, David Lynch’s Lost Highway and Mulholland Drive are  formally disjunctive both temporally and spatially and to a significant extent inscrutable. 

71 This makes him the independent film figure most amenable to the reading strategies of art  cinema. Of course, Hollywood films also use flashbacks and other forms of temporal  reordering.  The distinction here is that in independent films form becomes a game when  the motivation for unconventional narrative structure is play.  Mainstream films like  Sunset Boulevard and American Beauty begin at the end for a clear narrative purpose: to  cast the events of the story in a dark, deterministic light.  Mainstream films like Minority   Report use flashbacks or flash­forwards to explain important details of the narrative, to  reveal key information to create a stronger emotional resonance.  The point of the  narrative structure of Citizen Kane is to show that Charlie Kane had many sides to him,  that each person in his life saw him differently.  Temporal reordering in art cinema is also  typically motivated as explorations of character, as in Wild Strawberries and 8 1/2.  Lone   Star is clearly in this tradition, several times integrating past and present in a single shot  to show continuities between them, to show the significance of history—both the events  of the past, and their figuration in storytelling—to the formation of people’s identities. In many independent films that have challenging narrative structures, there often  is a weak character­based or thematic motivation carried by a stronger play­based one.  It  is true that viewing Memento is a bit like being put in Leonard’s place in terms of 

72 knowledge and memory.  But soon after the film is underway, we are able to remember  much more than he can.  The stronger motivation for Memento’s form is that figuring out  how the film is telling its story is a fascinating activity in its own right.  The means of  Memento’s convoluted editing is so far in excess of the function of heightening our sense  of Leonard’s experience that we must look elsewhere for the film’s formal motivation. Similarly, Go uses its temporally parallel format to create parallelism between  characters who would seem to have little in common: all of them, from the drug dealers to  the gay actors, end up surprising themselves and us in some way.  But this motivation is  balanced by the interest generated by piecing together which events are happening  simultaneously to which other events.  The idea that life is full of nice surprises, which  might be the film’s theme in a nutshell, is hardly more prominent in our minds than the  idea that the events all hang together in the end in a neat pattern of temporal overlap.  At first glance, The Limey seems to motivate its temporal narrative design as  subjective narration, putting us in the head of the protagonist, Wilson.  But looking more  closely, we find that it is more complex than that.  While many images are flashbacks to  childhood scenes of Wilson’s daughter, and others are flash­forwards to scenes only  imagined by Wilson (e.g., his fantasies of shooting Valentine at the party), many images  are flash­forwards that clearly cannot be ascribed to Wilson’s imagination (e.g., some 

73 proleptic images of Valentine, as during the “King Midas in Reverse” sequence, are from  scenes from which Wilson will be absent and of which he will have no knowledge).  Other scenes are conversations that inexplicably take place at several locations at once.  On the DVD commentary track, the filmmakers suggest that these scenes play out the  way people remember conversations, as composites of many encounters.  But this isn’t at  all clear from the narration of the film, which in its flamboyant temporal and spatial shifts  invites the spectator to appreciate and admire how a coherent narrative can emerge from  such a jangle of images and sounds.  Soderbergh encourages a play­based reading by  frustrating the coherence of other approaches.  It is also motivated as allusion to  temporally disjunctive films of the 1960s, such as Petulia.  Slacker does not seem to attempt to motivate its formal principles on the level of  character or story.  It makes clear in its opening sequence that its design is motivated by  an abstract philosophical notion of how choice and chance structure human affairs.  As  each sequence leads into another, you are conscious that it could have followed a different  path.  This is play held in balance with a thematic purpose.  Similarly, in Pulp Fiction, the  formal play of the disordered narrative sequence is held in balance with the character  motivation underlying its ending with the second half of the diner scene.  By ending with  an emphasis on Jules’s religious transformation, it might seem to amplify a character’s 

74 development through its temporal manipulation.  But this appeal is balanced by the  novelty of the structure and the arbitrariness of Vincent’s (John Travolta) “resurrection,”  which has no such motivation.  Thus play may be balanced with other appeals, however,  the dominant reading strategy encouraged by such films is to follow the formal game.

1. + 2. : The Form of Character These first two strategies can play into and feed off one another in various ways, as the  chapters to follow will argue.  The second strategy is a characterizing strategy too, since  characters are an element of form.  The allusive strain of formal play often borrows  characters, as The Big Lebowski does, from old movies, but transforms them into hybrids  of the new and the old.  In many independent films, identity is a puzzle and solving it  requires that both of the strategies be applied.  In Lone Star, the constant back­and­forth  between the past and the present demands an appreciation of the game of form but also an  engagement with the historical and social differences that separate characters.  In Far   From Heaven, the difference between Haynes’s characters and Sirk’s demands a cinema­ of­allusion reading, but at the same time, the racial and sexual dimensions of the  characters foreground social identities.  The formal approach to character is one way of  intensifying their significance, of emphasizing that we should take interest in them.  One 

75 important way of doing that is by making characters themselves puzzling, by obscuring  their motivations or their backstories.  These devices create complexity, which is a  positive value for both formal and social reading strategies.  In Hard Eight, delayed  exposition makes Sydney into an enigma, while in Safe, Carol’s interiority is to a large  extent inscrutable.  In turn, by studying them so intensively, we gain a greater  appreciation of them in their specificity as characters.

3. When in doubt, read as anti­Hollywood. The first two strategies suggest two prototypes of independent film, one realist and the  other formalist.  But the third strategy is much more general and applies to many different  kinds of cinema.  The practice of reading as anti­Hollywood is probably as old as  Hollywood, though only in recent decades has a parallel mode come into existence in the  U.S. to make this strategy relevant to understanding a significant body of American  feature filmmaking. In his study of American avant­garde cinema, James Peterson introduces the  “brute avant­garde principle,” a reading strategy of last resort that allows spectators to  make sense of the most confounding avant­garde films by reasoning that they sometimes  reject cinematic conventions as a way “to shock viewers out of their complacency.”64  Independent cinema obviously isn’t challenging to the same extent as the avant­garde, but 

76 it does often reject conventions.  Rather than shocking viewers, we might say that  independent cinema aims to introduce them to different kinds of experiences within the  parameters of the feature film, to denaturalize aspects of conventional cinematic practice.  The strategy of reading as anti­Hollywood functions as a global assumption about  independent film and also as a local heuristic for making sense of specific details and  devices.  As Emmanuel Levy asserts,  the key to understanding indies is Hollywood.  Commercial cinema is so  pervasive in the American movie consciousness that even when  filmmakers develop alternative forms Hollywood’s dominant cinema is  implicit in those alternatives. 65   Reading as anti­Hollywood also functions as a warrant for the preceding two reading  strategies: emblematizing and formal play can both be seen as functions of an anti­ Hollywood stance, since representations of individuals and formal structures in  independent cinema are viewed against mainstream norms. Unlike the avant­garde, which is much more distinctly different from Hollywood  cinema not only formally but also in the context in which it is made and experienced,  independent cinema is regularly contrasted with and related to Hollywood both  industrially and aesthetically.  The two modes share personnel and many aspects of  industrial practice (e.g., script formats, cameras, etc.) and they compete for many of the  same awards.  But while it is one thing to differ from Hollywood, it is another to oppose 

77 it.  It is clear that some directors view independent filmmaking as antithetical to  Hollywood66; others see it as a Hollywood career­launching step.  But spectators’  expectations are not ordinarily dependent upon divining a director’s career ambitions.  If  the explanation for some aspect of a film is that it departs from a Hollywood convention,  it is logical that the function of that departure might be seen as an implicit critique.67  It is by sharing so much in common with Hollywood practice that Off­ Hollywood’s distinctness is thrown into relief.  This is clearest in instances of generic  play.  In Passion Fish, the anti­Hollywood stance is a function of the characters and  situations being so typical of conventional female­friendship melodramas, then of defying  our expectations.  In Bound, the classic film noir couple—the hero and the femme fatale —is a pair of women, subverting the mainstream’s norms of gender roles and sexual  orientation while playing out a formulaic plot.  The Blair Witch Project presents a horror  film almost completely stripped of its stylistic norms of camera placement and movement,  lighting, and sound, yet completely within the audience’s genre­bound expectations of  affective experience. But reading as anti­Hollywood can function on a level of much greater or lesser  specificity.  It can explain the pace of Stranger Than Paradise and Buffalo ’66, the  technically crude mise en scène and cinematography of Clerks and Gummo, the quirky 

78 protagonists of The Station Agent and Ghost World, and the hyper­intellectual dialogue of  Metropolitan and Waking Life.  The bleak endings of many independent films, such as  Safe and Hard Eight, can be understood as undercutting the Hollywood norm of leaving  the audience feeling good.  Welcome to the Dollhouse and Kids can be seen as anti­ Hollywood in their approach to troubled adolescents, neither moralizing nor  sentimentalizing them, and certainly not showing the way to transform them into well­ adjusted young citizens.  The identity politics promoted by African­American, queer, and  other subaltern cinemas is anti­Hollywood as is the miniaturist approach of Jim Jarmusch,  who declares that his films “concern characters who consciously locate themselves  outside the zombie mainstream.”68 Citizen Ruth and Dead Man Walking are anti­ Hollywood in their unabashed advocacy of liberal stances on controversial socio­political  issues. Many movies considered “small films,”  typically quirky comedies or chamber  dramas, from The Opposite of Sex, Next Stop Wonderland, and Big Night to You Can   Count On Me, Monster’s Ball, and In The Bedroom, can even be read as anti­Hollywood  by virtue of their modesty of scale and their interest in exploring character.   The notion of independent cinema as personal cinema is fundamentally anti­ Hollywood, contrasting the independent artist against the soulless studio committee.  The  authorial reading strategy plays into this directly, as auteurism itself is historically anti­

79 Hollywood insofar as it locates in the studio auteur (Ford, Hawks, et al.) a figure capable  of communicating his vision in spite of the constraints of a studio system that by  definition depersonalizes.  Translated into the present­day studio vs. independent  dichotomy, it can even account for the directors like Linklater and Soderbergh who  migrate back and forth between the modes, making their personal films as indies while  paying their way taking studio projects, and for John Sayles, who supports his  independent features with income earned as a Hollywood script doctor.69  School of Rock  and Ocean’s Eleven are more likely to be read as commercial entertainments, made for  fun and profit, while Before Sunset and Schizopolis are understood to express something  significant about their directors’ experiences and world­views.  Any independent film that  can be read as personal can be read as anti­Hollywood, since according to this scheme,  Hollywood is assumed to temper personal filmmaking by putting commerce ahead of  art.70 This last reading strategy is the ultimate justification for independent cinema as a  category.  It defines it against the other of the mainstream, commercial industry to show it  off to its best advantage—as more honest, artistic, political, realistic, personal, intelligent,  or whatever its audience wishes it to be.  As a strategy of both first and last resort, it  always allows for the tradition of independent cinema to be maintained, for the 

80 independent film to be understood within the context of a mode of film practice.  For as  long as Hollywood exists, so will the desire to oppose it.

Conclusion The viewing strategies I have described are part of the audience’s means of making sense  of American independent cinema.  I have argued that this mode of film practice coheres  around a set of conventions, and although I have spoken of films and directors  encouraging certain reading strategies, the conventions are best thought of as belonging  not to films or directors, but to spectators.  The films offer evidence of these conventions  and are part of our education in them, along with cinematic institutions and reading  strategies imported from other art forms and media.  Indeed, much of what I have said about independent cinema could be applied as well to recent American literature by authors as various as Jonathan Franzen, Jonathan Safran Foer, Dave Eggers, Jumpha Lahiri, Nicholson Baker, Dan Chaon, and David Foster Wallace. Literary storytelling is no less concerned with social engagement and formal play than cinema, though the antiHollywood part of the equation would need some modification. Prime-time television is also often read in similar ways, especially in the mode of “quality” dramas such as 24, My So-Called Life, Lost, thirtysomthing, The Sopranos, and Buffy the Vampire Slayer. European cinema, of course, also shares many of these viewing strategies as well as the cultural and institutional distinction from the popular mainstream that independent film enjoys in the United States. It is also typically contrasted with Hollywood on the basis of

81 a greater interest in character. Taken together, I argue, these three slogans cover the lion’s share of American  independent cinema. They should not be taken as a definition of what makes something  an independent film, though, or as a set of necessary and sufficient conditions, because  this approach to understanding cultural categories is generally untenable.  These slogans  reference ways of understanding certain exemplars of independent cinema which stand as  central cases.  Some films are closer to the exemplars than other, and some films are  exemplary of more than one slogan.  Some independent films are more peripheral  according to this scheme, fitting Hollywood viewing strategies more than may be typical  of independent cinema.  Others, such as the films of David Lynch, are limit cases that  function as anti­Hollywood by being challenging in unusual ways, but which also seem to  demand their own unique means of interpretation.  But while the periphery of the  category may be a fuzzy area, the center is where we find films such Daughters of the   Dust, Do The Right Thing, Slacker, Passion Fish, Fargo, and The Limey, which encourage  the modes of engagement that are central conventions of American independent cinema.    In all of these films, character is a prominent appeal, and this is a product of all  three viewing strategies: the characters are interesting as emblems, as formal puzzles, and  as distinct alternatives to their equivalents in mainstream cinema.  How these effects of  prominence and interest are generated is the topic of the chapters that follow.

1

Sofia Coppola boasts of her film Lost in Translation, “The story has no plot.” Anthony Kaufman, “The Indie Edge,” Daily Variety 12/18/03, Special Section 1, A1. John Pierson, a representative for independent filmmakers, notes, “Many of the trendsetting independent films, including some I've been involved in myself, have championed the idea of the character-driven movie.” Graham Fuller, “Summer Movies: Indies” New York Times 5/2/99, sec. 2A, 44. John Sayles observes that his films “tend to be about characters.” Claudia Dreyfus, “John Sayles,” Progressive 55.11 (1991), 30-33. Mark Gill, who was director of marketing at independent distributor Miramax in the 1990s declared, “Miramax films tend to be more stimulating, more character-driven.” Edward Helmore, “Fast Forward From Art House to Your House,” The Observer 9/7/97, p. 12. Jim Hillier discusses American independent films as the re-emergence of an American film aesthetic of the 1960s and 1970s, exemplified in films such as Easy Rider, Bonnie and Clyde, Two-Lane Blacktop, and M*A*S*H which “are frequently led more by character than plot.” “Introduction,” Jim Hillier (ed.), American Independent Cinema: A Sight and Sound Reader(London: BFI, 2001), viii-xvii, viii. See also Jeff Sipe, “Indie Vets Mull State of the Biz, Then and Now,” Daily Variety 8/18/03, Special Section 1, p. A56.
2

One emblematic statement of this position is Owen Glieberman, “A Terrible Twist Ending,” Entertainment Weekly 3 December 2004, 25-26. Glieberman condemns contemporary Hollywood blockbusters such as Van Hesling for being plot-driven and admires Sideways in contrast as being character-driven.
3

Loren King, “ The Troubled Inner Child,” Boston Globe 7/16/00, Arts . 1.

4

On Hollywood characters as one-dimensional, see Thomas Schatz, “The New Hollywood” in Jim Collins, Hillary Radner, and Ava Preacher Collins (Eds.), Film Theory Goes to the Movies (New York: Routledge,1993), 8-36; on the ancillary-product-promotion function of American movies, see Robert C. Allen, “Home Alone Together: Hollywood and the ‘family film’” in Melvyn Stokes and Richard Maltby (Eds.), Identifying Hollywood’s Audiences: Cultural Identity and the Movies (London: BFI, 1999), 109-131.
5

For example, Peter Biskind, Down and Dirty Pictures: Miramax, Sundance, and the Rise of Independent Film (New York: Simon and Schuster, 2004), 19, writes: “Hollywood favored spectacle, action, and special effects, while indies worked on a more intimate scale, privileging script and emphasizing character and mise-en-scène.” (He uses the past tense to contrast the “purist” past conception of this opposition with a more recent one that sees the rise of Miramax and Sundance as a sign of the independent cinema’s demise.)
6

On narration, see David Bordwell, Narration in the Fiction Film (Madison: U of Wisconsin P, 1988), and Noël Carroll, Mystifying Movies: Fads and Fallacies in Contemporary Film Theory (New York: Columbia UP, 1988). On narrative comprehension, see Edward Branigan, Narrative Comprehension and Film (London: Routledge, 1992). On narrative structures, see Bordwell, Janet Staiger and Kristin Thompson, The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960 (New York: Columbia UP, 1985), Thompson, Breaking the Glass Armor: Neoformalist Film Analysis (Princeton: Princeton UP, 1988) and Thompson, Storytelling in the New Hollywood (Cambridge: Harvard UP, 1999);
7

The most wide-ranging and detailed discussion of cinematic psychology as such is to be found in Per Persson, Understanding Cinema: A Psychological Theory of Moving Images (Cambidge: Cambridge

UP, 2003), especially the chapter “Character Psychology and Mental Attribution,” 143-246. Persson’s description of the spectator-character interface is supported by considerable evidence from psychology and related fields and is an exhaustive description of specific aspects of human psychology that are significant in the attribution of mental states to characters. Although he is most interested in the “structure of sympathy” by which spectators come empathize with characters, Murray Smith’s study of character in cinema is also richly informative about how character psychology is represented. Murray Smith, Engaging Characters: Fiction, Emotion, and the Cinema (Oxford: Clarendon P, 1995). See also Carl Plantinga and Greg M. Smith (Eds.), Passionate Views: Film, Cognition and Emotion (Baltimore: Johns Hopkins UP, 1999); Greg M. Smith, Film Structure and the Emotion System (Cambridge: Cambridge UP, 2003); and Ed S Tan, Emotion and the Structure of Narrative Film (Mahwah, NJ: Erlbaum, 1996), all of which are concerned, among other things, with spectators’ emotions in relation to character emotions. Theories of the construction of character psychology in literature include Alan Palmer, Fictional Minds (Lincoln: U of Nebraska P, 2004); Marisa Bortolussi and Peter Dixon, Psychonarratology: Foundations for the Empirical Study of Literature (Cambridge: Cambridge UP, 2003); Richard J. Gerrig and David W. Allbritton, “The Construction of Literary Character: A View from Cognitive Psychology” Style 24.3 (Fall 1990), 380-391; Ralf Schneider, “Toward a Cognitive Theory of Literary Character: The Dynamics of Mental-Model Construction” Style 35.4 (Winter 2001), 607-640; and Lisa Zunshine, “Theory of Mind and Experimental Representations of Fictional Consciousness” Narrative 11.3 (October 2003), 270-291.
8

Aristotle, Poetics Trans. W. Rhys Roberts (New York: Modern Library, 1954).

9

This tendency is found in Aristotle’s emphasis on action over agent and in the 20th Century is picked up by formalists such as Vladimir Propp, Morphology of the Folktale (Austsin: U of Texas P, 1968), and structuralists such as A.J. Greimas, On Meaning: Selected Writings in Semiotic Theory Trans. and Ed. Paul J. Perron and Frank H. Collins (Minneapolis: University of Minnesota P, 1987).
10

Boris Tomashevsky, “Thematics” in Lee T. Lemon and Marion J. Reis (trans.), Russian Formalist Criticism: Four Essays (Lincoln: Nebraska UP, 1965) 61-98, 90.
11

The idea of character as subordinate to plot is found in Aristotle’s Poetics, as well as in Russian formalism, e.g., Propp. One example of the approach to characters as a “paradigm of traits” is Seymour Chatman, Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film (Ithaca: Cornell UP, 1978); cf. Mieke Bal, Introduction to the Theory of Narrative (Toronto: U of Toronto P, 1985); and Shlomith Rimmon-Kenan, Narrative Fiction: Contemporary Poetics (London: Routledge, 1983).
12

Thompson, Breaking the Glass Armor, 40.

13

Henry James, “The Art of Fiction,” in Leon Edel (ed.), The Future of the Novel (New York: Vintage, 1965),15.
14

Uri Margolin, “Introducing and Sustaining Characters in Literary Narrative: A Set of Conditions” Style 21.1, 107-24; Margolin, “Structural Approaches to Characters in Narrative: The State of the Art” Semiotica 75 .1-2, 1-24; Margolin, “Individuals in Narrative Worlds: An Ontological Perspective” Poetics Today 11.4, 843-871; Margolin, “The What, the When, and the How of Being a Character in

Literary Narrative,” Style 24.3 (Fall 1990), 453-468. Other literary theorists who take the same approach to understanding character are Palmer and Bortolussi and Dixon.
15

Smith, 20-24, derives the idea of the person schema from David Bordwell, Making Meaning: Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema (Cambridge, MA: Harvard UP, 1989). Smith buttresses his discussion with reference to the anthropological notion of“primary theory,” which human beings cross-culturally use to distinguish human from non-human and self from other. The understanding of a character as a person, then, is accomplished by fitting the data of characterization to the expectation that they will form a person, and by applying primary theory to determine that this person will be human rather than non-human and other rather than self. Smith, 31, also argues that a character is “the fictional analogue of the human agent.”
16

This is akin to the “principle of minimum departure,” whereby “we project upon [narrative worlds] everything we know about reality, and…make only the adjustments dictated by the text.” Marie-Laure Ryan, Possible Worlds, Artificial Intelligence, and Narrative Theory (Bloomington: Indiana UP, 1991).
17

These assumptions about how readers or spectators approach characters is widely shared in contemporary narrative theory, both literary and cinematic. For literary theories, see Palmer; Ryan; Margolin; Bortulussi and Dixon; Schneider; Zunshine; Richard J. Gerrig and David W. Allbritton, “The Construction of Literary Character: A View from Cognitive Psychology” Style 24.3 (Fall 1990), 380391. For film theories see Murray Smith; Greg M. Smith; Carroll; Persson; Tan; Joseph D. Anderson, The Reality of Illusion: An Ecological Approach to Cognitive Film Theory (Carbondale: Southern Illinois UP, 1996); David Bordwell, “Convention, Construction, and Cinematic Vision,” in Bordwell and Carroll (Eds.), Post-Theory: Reconstructing Film Studies (Madison: U of Wisconsin P, 1996), 87107; and Bordwell, “Who Blinked First? How Film Style Streamlines Nonverbal Interaction” in Lennard Hojbjerg and Peter Schepelern, Film Style and Story: A Tribute to Torben Grodal (Copenhagen: Museum Tusculanum P, 2003), 45-57, . Even the structuralist Seymour Chatman acknowledges that a characters are autonomous beings, discusses them using psychological terms, and treats them as analogues of persons. Seymour Chatman, Story and Discourse (Ithaca: Cornell UP, 1978), 107-138.
18

Susan T. Fiske and Shelley E. Taylor, Social Cognition (New York: Random House, 1984);. Martha Augustinos and Iain Walker, Social Cognition: An Integrated Introduction (London: Sage, 1995); Leslie A. Zebrowitz, Social Perception (Pacifica Grove, CA: Brooks/Cole, 1990); Perry R. Hinton, The Psychology of Interpersonal Perception (London: Routledge, 1993); Ziva Kunda, Social Cognition: Making Sense of People (Cambridge, MA: MIT P, 1999). See also Steven Pinker, How the Mind Works (New York: W.W. Norton, 1997), 329-351.
19

On non-human social intelligence, see Nicholas Humphrey, The Inner Eye: Social Intelligence in Evolution (Oxford: Oxford UP, 2002); and Richard W. Byrne and Andrew Whiten (Eds.), Machiavellian Intelligence: Social Expertise and the Evolution of Intellect in Monkeys, Apes, and Humans (Oxford: Oxford UP, 1989).
20

I discuss intentionality at greater length and offer a definition of it in Chapter 3. Bordwell, “Who Blinked First?” 56.

21

22

For both a narratological argument for this position and a discussion of linguistic and other cognitivescience dimensions of it, see Monika Fludernik, Towards a “Natural” Narratology (London: Routledge, 1996). Her conception of narrative as defined by “experientiality” makes human agency, and particularly the representation of human consciousness, a primary narrative concern. See also H. Porter Abbot, The Cambridge Introduction to Narrative (Cambridge: Cambridge UP, 2002), 123-137; and Paul Cobley, Narrative (London: Routledge, 2001), 37-41.
23

Edward Branigan, Narrative Comprehension and Film (London: Routledge, 1992), 3. Bruner, Making Stores: Law, Literature, Life (New York: Farrar, Straus and Giroux, 2002), 65. Bruner, Acts of Meaning (Cambridge: Harvard UP, 1990), 52. Oliver Sacks, The Man Who Mistook His Wife For a Hat (London: Duckworth, 1985), 110-111. Bordwell, Staiger and Thompson The concepts of character attachment and allegiance come from Smith, Engaging Characters.

24

25

26

27

28

29

The reader’s or spectator’s share in constructing representations is discussed as “filling in” in Noël Carroll, A Philosophy of Mass Art (Oxford: Clarendon P, 1998), 320-342.
30

My conception of narration comes from Bordwell, Narration in the Fiction Film . Ibid, 48-62.

31

32

David Bordwell and Kristin Thompson, Film Art: An Introduction 6th ed. (New York: McGraw-Hill, 2001), 73-74.
33

Smith, Engaging Characters, 144-152.

34

Subjective narration is discussed in depth in Smith, Engaging Characters, 156-165; Edward Branigan, Point of View in the Cinema: A Theory of Narration and Subjectivity in Classical Film. (Berlin: Mouton, 1984); Branigan, Narrative Comprehension and Film; and Bordwell, Narration in the Fiction Film.
35

Smith, Engaging Characters, 164.

36

For example, Paul Thomas Anderson cites Scorsese’s influence on his tracking shot that opens Boogie Nights (Boogie Nights DVD, director’s commentary) and Steven Soderbergh acknowledges the influence of Richard Lester in Soderbergh and Lester, Getting Away With It: Or: The Further Adventures of the Luckiest Bastard You Ever Saw (London: Faber and Faber, 2000). Emmanuel Levy, Cinema of Outsiders: The Rise of American Independent Film (New York: New York UP, 1999), 102151, cites the influence of Cassavetes on Sean Penn, John Turturro, Alexandre Rockwell, Steve Buscemi, and his son Nick Cassavetes, and the influence of Scorsese on Abel Ferrara, Quentin

Tarantino, Nick Gomez, Robert Rodriguez, and Anderson. Donald Lyons, Independent Visions: A Critical Introduction to Recent Independent American Film (New York: Ballantine, 1994), 3-35, introduces Cassavetes, Warhol, and Paul Morrissey as antecedents of the New York-based filmmakers John Sayles, Abel Ferrara and Nancy Savoca. Jim Hillier (Ed.), American Independent Cinema: A Sight and Sound Reader (London: BFI, 2001), 3-31, begins with a section on “Pioneers,” including Cassavetes, Brakhage, and Warhol. John Pierson, Spike, Mike, Slackers & Dykes: A Guided Tour Across a Decade of American Independent Cinema (New York: Hyperion, 1995), 8-10, identifies the same general dramatis personae but clarifies that Scorsese was also influenced by Cassavetes.
37

This approach follows David Bordwell’s in “The Art Cinema as a Mode of Film Practice,” in Leo Braudy and Marshall Cohen (eds.), Film Theory and Criticism 6th ed. (New York: Oxford UP, 2004), 774-782, and James Peterson, Dreams of Chaos, Visions of Order: Understanding the American Avantgarde Cinema (Detroit: Wayne State UP, 1994). Bordwell identifies viewing strategies of art cinema, while Peterson applies the idea of viewing strategies to a cognitive theory of the avant-garde.
38

In what follows I discuss as independent films any films that are designated as such in popular, scholarly, or trade discourse. I would not draw clear lines around the category “independent.” I prefer to keep directors of the older generations (Altman, Scorsese) in a “New American Cinema” category, though I recognize that this is, to some extent, arbitrary, as they are located somewhere in those fuzzy boundaries. On a similar note, I have included the Coen brothers and Spike Lee, even though most of their films are produced and distributed by the major studios, because they are often central examples in discussions of independent cinema.
39

Chuck Kleinhans, “Independent Features: Hopes and Dreams” in Jon Lewis (ed.), The New American Cinema (Durham: Duke UP, 1998), 307-327; Justin Wyatt, “The Formation of the ‘Major Independent’: Miramax, New Line and the New Hollywood” in Steve Neale and Murray Smith (eds.), Contemporary Hollywood Cinema (London: Routledge, 1998), 74-90; Kim Newman, “Independents Daze” in Hillier, 268-272; and the introduction to Jason Wood, 100 American Independent Films (London: BFI, 2004). See also Biskind, which is a history of independent cinema built around the personalities of film producers and distributors. Biskind goes in the exact opposite direction of romantic auteurism, seeing independent cinema more as a phenomenon driven by shrewd businessmen than as an artistic movement driven by visionary artists. Finally, Pierson, Spike, Mike, Slackers & Dykes, is a digressive history of independent cinema from the perspective of a representative for independent filmmakers who sympathizes with their struggle to maintain artistic integrity and advocates for their independence.
40

Levy.

41

For example, Levy, 86, writes that “it is the fresh perspective, innovative spirit, and personal vision that are the determining factor” of this conception of independent film. Levy, 3. Elsewhere he affirms his adoption of this position: “What makes Sayles’ movies personal is their perspective—in his words, ‘How you see the world’: ‘The way I see the world is by making connections between things.’”
42

For Levy, 82-93, Sayles’s films offer the quintessential effect of transferring the notion of the personal vision of a director-as-outsider onto characters, identifying in them a corollary status as outsiders with an independent spirit.

43

Ibid, 2. Ibid, 55.

44

45

Bordwell, “The Art Cinema”; These ideas are further developed in Bordwell, Narration in the Fiction Film.
46

On narrative continuities between classical and contemporary Hollywood, see Kristin Thompson, Storytelling in the New Hollywood (Cambridge, MA: Harvard UP, 1999). On stylistic developments, see David Bordwell, “Intensified Continuity: Visual Style in Contemporary American Film” Film Quarterly 55.3 (Spring 2002), 16-28.
47

Bordwell, “The Art Cinema,” 779.

48

André Bazin, “The Evolution of the Language of Cinema.” In Bazin, What is Cinema? trans. Hugh Gray (Berkeley: U of California P, 1971), 23-40.
49

These groups are the proletariat and the bourgeoisie in classical Marxism; in contemporary cultural politics the categories are most often identified as race/class/gender, though sexual orientation, nationality, physical ability, age, and distinctions such as Western/non-Western, urban/rural, and global/local are also highly significant.
50

The idea of “firsts” is discussed in Karen Alexander, “’Daughters of the Dust’ (interview with Julie Dash), in Hillier, 40-43.
51

Lyons, 284. Go Fish is a central example discussed in Pierson.

52

53

 Ron Becker, “Prime­Time Television in the Gay Nineties: Network Television, Quality Audiences,  and Gay Politics” The Velvet Light Trap 42 (Fall 1998), 36­47.
54

Bordwell, “The Art Cinema,” 777,

55

 Thomas Schatz, Hollywood Genres: Formulas, Filmmaking, and the Studio System (New York:  McGraw­Hill, 1981), 24­36; Schatz, Old Hollywood/New Hollywood: Ritual, Art, and Industry (Ann  Arbor, MI: UMI Research Press, 1983), 67­167. Schatz discusses this in relation to genre films, but we  may extrapolate from genre theory to a conception of Hollywood characters more generally. 
56

For example, Todd Haynes said of his film Safe that “it had to do with…playing with narrative expectations” that a sick main character will be led down the path to recovery. Larry Gross, “Antibodies: Larry Gross Talks to Safe’s Todd Haynes.” Filmmaker (Summer 1995) 3.4, available URL: http://www.filmmakermagazine.com/summer1995/antibodies.php. In a different interview, Haynes said that the film “plays with your leftist expectations” that the recovery community the character joins will heal her because of the presence there of minority characters, including an AIDS

victim. Amy Taubin, “Nowhere to Hide,” in Hillier, 100-107; 104.
57

Psychoanalytic theory is well represented in Philip Rosen (Ed.), Narrative Apparatus Ideology: A Film Theory Reader (New York: Columbia, 1986); for cognitive theories of cinematic pleasure, see Noël Carroll, Theorizing the Moving Image (Cambridge: Cambridge UP, 1996); The Philosophy of Horror or Paradoxes of the Heart (New York: Routledge, 1990); and Engaging the Moving Image (New York: Oxford, 2004).
58

Bordwell, “The Art Cinema,” 779,

59

 David E. James, Allegories of Cinema: American Film in the Sixties (Princeton: Princeton UP, 1989),  297­303.
60

One oft-cited source for this notion is Andreas Huyssen, After the Great Divide: Modernism, Mass Culture, Postmodernism (Bloomington: Indiana UP, 1986).
61

I am using “mass” and “elite,” “high” and “low” as relative terms. Independent cinema is elite/high in relation to Hollywood cinema, but by stating this I don’t mean to suggest that it serves exactly the same cultural functions as traditional elite/high art such as classical music, opera, ballet, and literary fiction.
62

Levy, 55-57, discusses ways in which independent cinema is both modernist and postmodernist. For the latter, he cites “collapse of traditional artistic hierarchies,” “pastiche,” and “emphasis of style over substance, a consumption of images for their own sake rather than for their usefulness or the values they symbolize, a preoccupation with playfulness and in-jokes at the expense of meaning.”
63

Carroll, “The Future of Allusion: Hollywood in the Seventies (and Beyond)” October 20 (Spring 1982), 51-81.
64

Peterson, 28. Levy, 498.

65

66

For example, director James Mangold describes the independent film scene as having “a good, healthy, anti-Hollywood sentiment.” Quoted in Levy, 3.
67

I am not arguing that difference from Hollywood automatically amounts to a critique of Hollywood, only that it is often seen that way. No one would say that foreign-language films are implicitly critical of Hollywood because their dialogue is not in English, which is different from the norm of Hollywood filmmaking. The differences must be seen as salient and relevant to determining the identity of each category for them to amount to an implicit critique.
68

Luc Sante, “Mystery Man,” in Ludvik Hertzberg (ed.), Jim Jarmusch Interviews (Jackson: U of Mississippi P, 2001), 87-98, 97.
69

Gavin Smith (Ed.), Sayles on Sayles (Boston: Faber and Faber, 1998), 44-49.

70

This may seem to contradict some points I make earlier about authorial readings permeating the mainstream. However, I am not reversing that claim here; I am merely asserting that spectators of independent films are primed to read for authorial expressivity and to construe it, in context, as antiHollywood. Even as auteurism has gone mainstream, it still maintains the old connotations of individual artists struggling against constraints of an impersonal commercial studio system.

Master your semester with Scribd & The New York Times

Special offer for students: Only $4.99/month.

Master your semester with Scribd & The New York Times

Cancel anytime.