203

Chapter 5 Characterization in Style The Challenge of Style Of all of the means of characterization, style may be at once the easiest and hardest to  make sense of.1  Easiest because when you are looking for it, it is pervasively noticeable  and most often utterly unremarkable.  When the camera pushes in on a character’s face,  there is no question but that the director intends a stylistic device, a tracking shot, to  function as characterizing, to emphasize a character’s action or reaction.  What more is  there to say about it?  Yet it is also hard to make sense of a film’s style, because it is a  richly informative field of data, omnipresent and constantly changing as we watch it.  Cinephiles love films for many reasons, but one of the greatest is the appeal of a style that  is original and beautiful, and in the films we love we may find endless fascination in  dissecting their finest intricacies.  The analysis of any given film’s style is, like  psychoanalysis, potentially interminable and overwhelming.  We are caught then between  two positions on style: it is at once too obvious and too dense.   The way out is by recognizing that, obvious or not, the characterizing function of  film style is significant enough to warrant film theory’s attention; that by applying  principles of salience and relevance, the film analyst can pluck out stylistic details that 

204

demand attention; and that by placing style in the context of this larger discourse on film,  narrative, and character, we can locate some important points.  In independent cinema,  with character as a signal interest, style is especially significant as a means of creating  narratives marked by their complexity, sophistication, and aesthetic innovation especially  in the area of characterization.  The task of this chapter is to explore the means by which  style functions to characterize and the relation of the dynamic of cinematic technique and  characterization to the larger one of style’s narrative function.  This discussion is guided  by the larger assumptions of my project, especially the significance of narrative as a  determining context for all of the means and devices of characterization, and the desire  for narrative coherence that produces this effect.

Style and Character in History  The psychological shot, the large close­up as we call it, is the very thought of the  character projected onto the screen.  ­­Germaine Dulac2 At least since the 1910s, film critics have understood the characterizing potential of  cinematic techniques.  But the importance of editing, camerawork, and mise en scène to  character, rather than to narrative more generally, has not been given much serious 

205

theoretical attention since the silent era, when the idea of exploring cinematic techniques  of storytelling was still fairly novel.3  (The significance of sound, which came later, has  often been shunted aside to secondary status behind the significance of the image, though  music and the actor’s voice are obviously of great significance in storytelling.4)  The  standard history of visual techniques as they affect characterization begins with the  transitional period of 1907­1913, when narrative filmmaking became the dominant mode  of film production and cinematic devices were now consistently employed in creating  more fully three­dimensional characters. In American films of this period, a host of techniques of visual style were  introduced to strengthen and deepen characterization.  By moving the camera closer to  the actors and the actors closer to the camera, having the actors act with their faces and  hands rather than with conventional broad gestures and poses, and by innovating new  forms of editing keyed to facial expressions, filmmakers were able to put new techniques  to the task of suggesting characters’ thoughts and feelings for the spectator to infer.5  In  many films from around 1909 and on, the camera’s closer position allowed for greater  subtlety in establishing character psychology.  The 1910 film The New Magdalen starring  Pearl White was praised thus in Moving Picture World: “Though she stands rigid and 

206

motionless, it is easy to read in the face of Mary Merrick that she is torn with internal  emotion,” a function of the film’s emphasis White’s facial expressions.6  In D.W.  Griffith’s The New York Hat (1912), Mary Pickford suggests a range of thoughts and  feelings about a fancy hat (given to her as a gift by a potential suitor) in waist­up framings  using her eyes, mouth and hands.  In a brief sequence of restrained facial expressions and  subtle gestures, Pickford conveys not only her desire for the hat, but also her misgivings  about the giver’s intentions and especially her fears of the reactions of the gossipy  townsfolk and her stern father.  In terms of our understanding of character psychology,  what distinguishes this style of acting from the one it supplanted in American cinema,  which most historians identify with melodramatic 19th century stage performances, is  that it demands a different mode of viewing.7  Rather than using conventional means of  representation—such as the reading of an actress’ head tilted back and arms extended  upward as “Lord, help me!”—which would be understood as coded signs, the new style  demanded inferences based on supposedly more natural displays of expression which  would be understood by context­bound inferences.  In The New York Hat, Mary is by  turns happy and afraid, but no gesture, pose, or attitude conveys this by any established  conventional means of performance.  Similarly, in The New Magdalen, the reviewer notes 

207

that the acting is “rigid and motionless,” implying that a different kind of inferential  activity was demanded of a style based on the face rather than on the whole body.  Another stylistic innovation of the silent era lay in the realm of film editing and its  potential to get inside characters’ heads.  In the 1907 Vitagraph film The Mill Girl, a  series of shots alternate between the hero inside his bedroom and his antagonists outside  his house.  The villains have a ladder and are attempting to come after the hero to beat  him up, but the hero notices them and reacts accordingly.  By cutting back and forth  between these two spaces, the film is able to suggest mental states underlying the  characters’ actions.8  In Griffith’s After Many Years, for example, cuts between two lovers  thinking of each other but separated by a great distance convey their mutual longing.9  Editing serves many functions, but the psychological potential of cutting, as Lev  Kuleshov demonstrated early in the 1920s, is one of the most powerful.10  This is seen not  only in eye­line matches and cuts to reactions, but also in straightforward cut­ins and  reverse­shots.  Editing is a powerful cinematic means of making clear relations and  directions of vision among characters and their surroundings.   As I have discussed in Chapter 3, tracking vision is a basic component of folk  psychology.  And as I have discussed in Chapter 4, the recognition of emotion expressions 

208

in the face (as well as the voice and body) powerfully conveys character interiority.  Both  of these functions of style are evidence of Dulac’s notion in the quotation that begins this  chapter that close­ups are “psychological shots,” offering insight into character  experience in combination with other, contextual cues.  This was a prevalent notion  among early film theorists; Béla Balázs, for example, wrote that “good close­ups are  lyrical.”11  It is sometimes hard to know what film­makers of the 1920s consider a close­ up framing (i.e., how close the camera should be in a close­up and what differentiates a  close­up from a medium or wide shot), but the function of the technique is unambiguous —the facial close­up in narrative cinema is a character­revealing device, and it ordinarily  depends on editing for its full effect. Without reviving that hoary notion that Griffith  discovered film language circa 1909, we can still assert that in Griffith’s era, film­makers  did realize that a particular combination of acting, framing, and cutting devices was a  boon to anyone interested in fleshing out character and making it a central appeal of  cinematic representation.  Filmmakers ever since have been in their debt. We might see these devices as basic to conventional audio­visual storytelling, as  an arsenal of techniques shared among filmmakers of widely divergent contexts.  Later in  the silent period, however, stylistic innovation turned from functional devices to more 

209

highly expressive ones.  In the 1920s especially, the innovations that bear on developing  character psychology focused on visual stylization, especially in mise en scène and  cinematography.  This interest in stylization (and even, to an extent, abstraction) was seen  as a vanguard technique, an anti­realist aesthetic in the tradition of modernist art from  post­Impressionism through Fauvism, Cubism, Futurism, Expressionism, Constructivism,  and Dada and Surrealism.  The locus classicus of this interest in narrative feature films  was German Expressionism, which borrowed from German traditions of visual and  dramatic art that emphasize distortion and abstraction in the image as an analogue to the  interior angst of both artist and subject.  Most notoriously in Robert Wiene’s The Cabinet   of Dr. Caligari, the expressive dimensions of sets, costumes and makeup, and acting are  all exploited by exaggerating their design and heightening their artifice.  The story is  narrated by a character, Francis, who is revealed in the end to be insane, and the  stylization of the mise en scène is motivated as the representation of Frances’ mad  interiority. This approach to expressive functions of the cinematic image is realized in an  especially impressive fashion in films such as F.W. Murnau’s Nosferatu that use  stylization not as a means of exploring character subjectively, as in The Cabinet of Dr.  

210

Caligari, but as a way of evoking affective character qualities in a more associative,  metonymic fashion.  The linkage of character and expressive visual composition in  Nosferatu is established between the mysterious Count Orlock (Nosferatu the vampire),  his victim (ostensibly our hero­protagonist, Hutter), and the eerie and ominous  representations of landscape, architecture, and interior spaces in which together they are  enveloped. The compositional style, with its coffin­like arches framing the vampire, its  low­key lighting casting parts of his face in shadow, its emphasis on disfiguring makeup  and prosthetics, and its low angles distorting and caricaturing his body, all work toward  the characterization of Nosferatu as a fearsome predator.  In the climactic scene as the  vampire approaches his victim, Hutter’s wife Ellen, Nosferatu is seen as a bluish shadow  on the wall outside her room, with his claw­like fingers elongated by the shadow effect, a  grotesque exaggeration, creeping toward the doorway.  In addition to characterizing the  vampire, these compositional details also suggest the fear and disgust that Hutter and  Ellen, his wife, share in response to him.  The film uses what were then vanguard  techniques of camerawork and mise en scène to effect an atmosphere of creeping dread  that is implicitly transferred onto the victim characters.  As critics have often noted of  Murnau, his greatest talent was in creating a lyrical pictorialism.12  It functions to make 

211

characters’ affective experiences a subsidiary effect of evocative, painterly compositions. In many European avant­garde films of the mid­to­late 1920s as well as in  American prestige films influenced by them, many novel devices of cinematography, such  as extreme angles and framings (e.g., The Passion of Joan of Arc), superimpositions (e.g.,  La Glace a trois faces), lens distortions (e.g., Variety), fast and slow motion (e.g, La   Souriante Madame Beudet), and elaborate camera movements (e.g., The Last Laugh)  served similar characterizing functions in both subjective and objective ways, and made  their devices narrationally prominent by virtue of their novelty and flamboyance.  Whether subjective or objective, visual stylization in the 1920s tends to be character­ centered, if only because motivating experimental style by referring to character  psychology is a convenient source of experimentation that seems widely applicable and  adaptable.   The use of visual techniques to convey characters’ interiority was seen,  especially by French avant­garde filmmakers such as Dulac, as a prime instance of  cinematic specificity and uniqueness that would add credence to the position that cinema  was the equal of the more established arts.  As Dulac writes, “The inner life made  perceptible by images is, with movement, the entire art of cinema.”13  As I shall argue,  spectators expect evocative stylization to have a connection to character and are generally 

212

primed to understand cinematic lyricism in the context of characters’ experiences. Of course, the style alone does not establish the characters of either transitional or  early avant­garde cinema in such new and exciting ways.  After Many Years is an  adaptation of a well­known poem by Tennyson, and the audience understood the  characters’ mutual longing not only by applying folk psychology to the narrative scenario,  which is a process distinct from the innovative cutting, but also because of their prior  familiarity with the story.  The same could be said of Nosferatu, whose basic narrative  was familiar from its source in Stoker’s Dracula.  In cases in which the story was original  or the source was not well known, genre expectations would still play a big part in clear  and efficient characterization. Moreover, The Mill Girl and other films of the transitional era had more  sophisticated characterization because of their narrative form.  In contrast to the minimal  narratives of the Cinema of Attractions period, transitional films had well­developed  stories playing out over a longer sequence of events.  The narratives were based on  interpersonal conflicts, had direct exposition in inter­titles, and efficiently linked one  scene to the next.   Most importantly, the basic dramatic material arose out of the  characters, whose well defined traits, and the goals associated with them, were the main 

213

causes of events.14  The same could be said of Caligari and the other avant­garde narrative  features: even in films in which supernatural forces are causes of events, such as some  German films of the 1920s, those forces function through characters with clear and  consistent traits.  Stylistic devices need not characterize directly all by themselves,  because no character exists only in a given device.   Style is just one of several dimensions of characterization, and since character can  exist independent of visual representation (as in literature), cinematic style is to an extent  extraneous to cinematic characterization.  But only to an extent, and really only in theory.  In practice, in most scenes and most films, style is essential to characterization because it  is the means of its creation.  Cinematic characters are most typically represented by actors —elements of the mise en scène—and recorded by a camera and microphone. But their  existence as characters is a mental construct, and the idea of a character can be a virtually  style­independent phenomenon.  The significance of the innovations in style to  characterization in the first several decades of cinema, from the transitional era to the late  1920s, is partly that new ways of creating a character became standard practice.15  It is  also that the extent and means by which cinematic technique could be used for expressive  purposes were expanded, not merely to represent characters and but to add greater nuance 

214

and subtlety to the representation, to enhance dramatic effects with feeling and emphasis,  and in general to invest characters’ experiences with complexities of meaning and  emotional overtones.  So in considering the relation of style to character, we must be  aware of two dimensions of the style­character nexus: a basic dimension of character  representation (or denotation), and a more sophisticated dimension of stylistic  expressivity.16

Characterizing in Style: Story and Self I know of no systematic theory of how film style functions specifically as a  characterizing feature of movies, but theorists have been keenly interested in film style  and form as it relates to narrative and narration more generally since the days of classical  film theory.  This includes writers as various as Sergei Eisenstein, who elevated formal  rhetoric above plot as the primary concern of the filmmaker,17 and André Bazin, who saw  in Renoir and in  postwar Italian cinema an ideal harmonization of storytelling and  cinematic technique.18  Psycho­semiotic film theory for its part is also clear enough in its  concern for establishing the relation between narrative and its means of representation,  especially in its more radical instances wherein narrative is condemned as an ideological 

215

constraint on the subversive potential of liberating form.19   None of these approaches,  however, is broadly explanatory in sketching a theory of how style normally functions in  relation to storytelling.  They are generally products of critical imperatives to champion a  particular conception of cinematic form, not of a theoretical effort to understand  narrative, form, or style as such.  The cognitivist approach would seem to be an apt framework within which to  consider the relation of narrative to cinematic style and form, since it is both theoretically  reception­oriented and methodologically attentive to details of cinematic technique.  Moreover, cognitivism takes as one of its aims the description of how audio­visual media  such as cinema function in the ordinary case—cognitivism is capable of generating  general explanations about cinematic representation per se, not just about style in the  exceptional films championed by Eisenstein and Bazin.20  David Bordwell’s Narration in   the Fiction Film is a coherent, systematic theory of the relation of style and narrative;  while it is not a theory of characterization, it contains suggestions of how such a theory  would emerge.21  This is what I am tracing here; it is a combination of a cognitivist  position on style’s narrative functioning and the commonsense notion that films use style  to characterize as a matter of course.

216

I believe that most casual conceptions of the interdependence of characterization  and style are basically correct and coherent, though not often explicitly formulated.  It is  often casually assumed that in mainstream fiction feature films, formal and stylistic  devices generally serve narrative functions, and Bordwell’s position is more or less the  same: in classical cinema, style supports storytelling.  In the implicit, pretheoretical  conception of film style, what we might call folk film theory, the primary activity of the  viewer in comprehending a narrative film is understood as the intake and uptake of  narrative.  If you asked people what they were doing while watching a movie, they would  say they were following the story.  What academic film theorists call style, to whatever  extent it is a subject of conscious reflection by the hypothetical ordinary spectator, is  figured as a vehicle of storytelling and part of a larger unity of the whole film experience.  The organization of the film’s images and sounds, according to this conception, is  systematic and functional.  Everything in the film is first assumed to be there for some  reason (even if it cannot always be easily discerned), and the reasons motivating the  totality of the devices largely cohere in a patterned, orderly fashion, though some odd  devices may ultimately have no place in the system.  Our desire for narrative coherence  makes it very unlikely that a given device could really evade our understanding, but I do 

217

think that folk film theorists like to save room for exceptions that they find impossible to  understand because it’s sometimes easier to say, “That part doesn’t make sense,” than it is  to struggle to make sense of a difficult or strange device.  However, if too many parts  don’t make sense, this exception explanation doesn’t work because in such a case the  system fails to function and breaks down.  In other words, incomprehension can only  “work” in an overwhelming context of comprehension.  The way things usually work,  most things in the film make sense in the context of a system of storytelling functions.    For example, in The Blair Witch Project—an independent film in which form is  foregrounded not only in the narration but also in the promotional discourses surrounding  the film’s release—the effect of the student­film documentary style is to create effects of  realism, immediacy, and unease.  Of course, these effects support the larger aim of the  film: to frighten and even sicken the audience.  But this effect of being scared and more  generally made to feel uncomfortable is also a product of the narrative’s design, its  representations of characters and their experiences, and genre­bound expectations that the  film solicits.  The realism, immediacy, and unease engendered by the low­budget visual  aesthetic is a means of creating narrative effects such as character­related emotional  responses.  The film’s heightened realism functions, according to the commonsense 

218

notion of film and style, to add to the fear we feel with and for the characters.  This  unspoken folk film theory of the relation of style and narrative does not forbid other  explanations of stylistic design and expression; I am arguing only that it has a built­in  narrative bias.  At least in Western cultures of the present day, it is the expectation of  spectators that style’s primary function is ordinarily to help tell the story. Bordwell’s theory of narrative comprehension in the fiction film describes a  similar relation of narrative and style, but in more formal terms and with a clearer notion  of what the viewer’s activity consists of.  Drawing on the terminology of Russian  Formalism, Bordwell posits that narrative comprehension is a matter of constructing a  story (fabula) out of the plot (syuzhet).  The story is the mental reconstruction of all of the  events in a narrative, ordered chronologically, with any contradictions or questions about  the events resolved or answered if possible.  The plot is the series of events as they are  represented in the film: they may come out of chronological order, and they may raise  questions or pose contradictions.  The plot is represented through the stylistic devices of  mise en scène, cinematography, editing, and sound.  Thus the viewer’s encounter with the  film is not mediated by style, and style is not understood as essentially something added  or extra on top of the plot, the thing that distinguishes a particular film, director or 

219

movement, that makes it special, like a decorative touch or a signature technique.  The  encounter with the film is an encounter with style; style is the sensory array that makes  up both the plot and the cinematic experience of it, the images and sounds projected and  amplified in the theater.  Fabula construction is accomplished as the spectator constructs  a sequence of events out of the stylistic­sensory experience before the screen.  The  syuzhet and the style, although separate systems in Bordwell’s conception (one  “dramaturgical” and other “technical”), are co­occurent with each other.  Neither  necessarily has a temporal or logical precedence over the other, though the syuzhet  ordinarily does control the stylistic system. In some films, e.g., modernist or experimental narratives, style may be especially  prominent or obtrusive, and it may be seen to serve functions other than narration.  For  example, style may have an abstract, artistic design that is parallel to, rather than in  service of, the narrative.  Bordwell calls this parametric narration, and examples may be  found in films by Godard, Ozu, and Bresson.22  European art films of the 1960s often use  some elements of style to cue interpretive, thematic readings rather than narrative  comprehension.  But it is the convention of mainstream narratives to make style a  storytelling system.  In Bordwell’s conception of classical cinema (which includes studio­

220

era Hollywood films but also popular cinema more generally), narrative causality is  dominant: the function of style is to cue the spectator’s construction of a narrative.23  This  function can be seen on both micro and macro levels: it works on the level of the  motivation of specific devices such as cuts and pans, and on the level of larger­scale  devices such as the use of voice­over narration, color or widescreen cinematography, and  the kind of music used in scoring.  (The concept of the “dominant” comes from Russian  formalism; in applying it to film analysis, Kristin Thompson defines it as “a formal  principle that controls the work at every level, from the local to the global, foregrounding  some devices and subordinating others.”24)   Simply put, classical cinema motivates  devices narratively.  Independent cinema, as I have argued, shares some elements in  common with classical cinema and other elements with art cinema, but in its relation of  narrative and style, it is most typically modestly classical.25  This means that in classical  and independent cinema alike, spatial, temporal, graphic, and rhythmic aspects of shots  and of their interrelation are basically in the service of the representation of a narrative of  causally­linked events.  Likewise, the motivation of sound, camera, and staging devices is  dominantly narrative: these function to represent the fictional world and to support  thematic meanings generated out of it.

221

I will explain the centrality of character to style more fully in a moment, but first  must deal with a potential objection.  Aren’t there other interests people take in classical —even modestly classical—film style aside from narrative?  Don’t devices serve other  functions, such as aesthetic appreciation, commercial appeal, and ideological suasion?   The identification of a narrative (or character) dominant isn’t intended to deny  that devices in narrative films serve other functions: the pop music on the soundtrack and  the brand­name soda cans in the mise en scène serve a commercial function. Aspects of  style such as special­effects and bodily display are believed to have a function as spectacle  in excess of their narrative function.  These aspects are potentially formally destabilizing,  as when eye­catching flashes of visual effects seem like distractions from the focus of  attention on story, and they may be charged with ideological or moral rhetoric, as when  bodies are presented as sexual objects of the spectator’s desire.   But these alternate functions, these appeals to audiences to interact with the film  in other ways, typically co­exist with the narrative function rather than canceling it out.26  It is not a case of either/or, but of balancing appeals to see if one outweighs the other.  If  the face and body of the star are offered up as spectacle, this doesn’t automatically drain  away the audience’s attention to the star’s performance in his or her role as a character in 

222

the narrative.  Indeed, these techniques need not necessarily mitigate narrative  dominance.  Spectacle arguments offer no logical defense for the notion that one appeal  trumps another, that spectacle is inherently inimical to narrative or that one is always  gained at the expense of the other.  The notion of stylistic excess presupposes a fixed sum  of style appropriate to telling any given story, and presupposes that exceeding it causes  the narrative motivation to be somehow vitiated by the competing motivation.  As an  alternative to this questionable position, I propose that we see excess not as a challenge to  narrative motivation but more as a supplemental appeal, as another thing for the spectator  to appreciate.  It is conceivable that spectacle, if it were sufficiently considerable in a  given film, could dominate narrative as the motivation of cinematic style, as  in the  production numbers of Busby Berkeley musicals and the action sequences of some recent  Hollywood blockbusters; it is my sense, however, that empirically this is quite a rare  occurrence.  In feature films, spectacle normally functions within narrative constraints— that means that narrative constraint is the norm against which such excess is experienced. Some might contend that in the case of independent cinema, narrative is typically  more dominant than in mainstream cinema, since spectacular special­effects, bodily  display, and attention­grabbing production values are closely identified with Hollywood 

223

cinema, which independent film takes to be its Other.  Yet independent film is also seen  as formally challenging; in those films that solicit the “form as game” reading strategy,  cinematic technique is often given prominence as an aspect to attract notice in its own  right.  Stylistic and formal experimentation à la Slacker and Waking Life is a strike  against narrative dominance, and even somewhat more conventional films like Traffic still  have unusually prominent style.  So which is it: is independent cinema more or less  narrative­dominant than Hollywood cinema?  Or is it that classical cinema more generally  is not as narrative­dominant as Bordwell et al. would have it?  I submit for the purposes of  this discussion that what matters is not which one is the winner in these question of  balance, rather that we recognize that while both Hollywood and independent cinema  have their moments of excess and their limit cases, that the typical film of both categories  normally subordinates style to story.  In doing so, they necessarily subordinate style to  characterization. Narrative functions, I shall argue, are almost always characterizing functions,  since the most basic business of narrative is to represent characters and character­relevant  information.  As Henry James and many others have observed, the causally­linked events  represented in a narrative can only be fully understood in terms of characters’ 

224

experiences; moreover, they usually are those experiences.  If style functions in a  modestly classical mode of narrative filmmaking under a narrative dominant, it is not  going too far to say that this means that style tends to be motivated by characterization, in  addition to its other components.  This does not mean that any given device must be part  of the representation of a character, i.e., of bodily and psychologically individuated  person­like agent in the space of the narrative world.  It means, rather, that devices shape  our experience of the narrative world, which we are interested in insofar as it is part of the  characters’ experience. Not all narratives make character as prominent as independent films generally do,  but all narratives have characters, are about characters.  As we saw in Chapter 1, narrative  and self are intimately connected, and as Fludernik and Branigan have argued, experience  is essential to the functioning of narrative.27  I concede that in some films, narrative de­ emphasizes character and makes other aspects more prominent.  Michael Snow’s  Wavelength and Méliès’s A Trip to the Moon would seem to be good candidates for films  in which style dominates rather than characterization.  But canonical stories, such as  those of classical Hollywood and independent cinema, tend to make character very  prominent both as the causal agent of narrative events and as filters through whom we 

225

experience narrative action.  It is conventional to designate many genres of Hollywood  cinema as plot­driven, but even plot­heavy Hollywood genre films tend to be driven by  the pursuit of character goals and tend to structure scenes around character actions and  reactions in relation to plot events.  The most typical scene structure in Hollywood films,  even those that exploit the appeal of spectacle, emphasizes the actions and reactions of  human agents, bespeaking the significance of experience even to plot­driven cinema. This assertion of the significance of character assumes that it is the main character  or characters whose experience appeals to spectators rather than the secondary ones.  Main characters are those with whom we are most spatio­temporally attached, to use  Murray Smith’s terminology.28  This effectively means that we have the most relevant  knowledge about them and it implies that we care more about them than any other  characters.  (And most often, our concerns about the other characters are a function of our  concerns about the main ones.)  Films may have one or several main characters, and some  of Robert Altman’s have a dozen or more.  In Nashville, however, there are still main­ secondary relations among various clusters of characters, so that we see Linnea Reese  (Lily Tomlin) as a main character and her son and husband in relation to her, and we see  Tom (Keith Carradine) as a main character and his two band­mates in relation to him. 

226

Several narrative theorists have distinguished between different functions of  character in relation to plot and to degrees of characterization.  For example, Murray  Smith introduces the notions of bodily individuation, continuity, and re­identification  from scene to scene, which together may add up to the recognition of a character as  such.29  He discusses an effect in some films of the dispersion of narrative agency among  many characters (in Dovzhenko’s Arsenal and, Smith suggests, many other Soviet  Montage films) rather than a concentration in an individual (in classical cinema).  Smith  thus denaturalizes the tendency of critics to think of individuated, embodied characters as  a given of narrative, and shows them rather to be an effect of specific processes of  narration.  Thus it is not inevitable that cinematic style supports the representation of a  coherent self, and some films frustrate the spectator’s desire for coherence.  In these  cases, characterization would certainly not be a prominent motivator of style.  However,  this set of distinctions does not address the possible modes of interrelation of character  and plot in the ordinary, canonical narrative, in which unproblematically recognizable  characters are typically represented.  On a very basic level, narrative events have causes.  As Tzvetan Todorov observes,  when a narrative insufficiently motivates an event, readers tend to supply the necessary 

227

causality.30  The most available explanation for narrative causes is typically characters,  and although larger forces than individuals can be causes of events, such as natural  disasters and large­scale social and historical forces, human agency typically intervenes  on some level in the spectator’s mind if not in the narrative representation.  Character­ centered causality is one way that style functions to characterize, since the events  dramatized figure prominently in the characterization and vice versa.  The events of His   Girl Friday that are caused by Walter Burns, such as his delay tactics to prevent Hildy  Johnson from leaving town, function to characterize him. However, some events that are character­caused may offer little insight into the  character.  For instance, the United Nations murder carried out by Vandam’s henchman  and blamed on Roger Thornhill in North by Northwest is a character­caused event, but the  character who causes it is of little significance, and we see him as a mere henchman  fulfilling his role.  Roger Thornhill is the one we care about, and in this scene he is a  victim, with only a tenuous, indirect causal function in the plot event.  In many cases the  main characters of a narrative are not the causes of narrative events, but this does not  compromise their prominence necessarily, as long as their experience of those events is  figured by the narrative or inferred by the spectator as significant.  The prominence of 

228

character as a motivator of style is a function of the purpose of the narrative as conveying  the main character’s experience, whether he or she is the causal agent of narrative events  or not. In some films with very basic characters who have few personality traits and little  significant psychological complexity, it may be that their experiences are simply not very  interesting.  The existence of uninteresting characters is partly a matter of taste (you find  them interesting but I don’t), partly a matter of aesthetic success and failure (the  filmmakers intended for them to be interesting, but failed), and partly a matter of genre  norms and expectations (some genres, such as biopics and psychological thrillers,  demand at least modestly interesting characters, but others, such as musicals, do not).  Films with uninteresting characters are unlikely to motivate style to facilitate  characterization, since presumably they have other appeals that style may be better served  to emphasize. Characterization is especially significant to the motivation of style in narratives in  which presenting interesting characters is paramount, but even in mainstream cinema the  significance of character is central.  From the perspective of the spectator or reader of a  narrative, characters are the brightest focus of interest.  The same people who said that 

229

watching a film means following a story would tell you that following a story means  following the characters.  After all, they choose which films to see largely on the basis of  which actors appear in them, and these actors’ most salient function is to embody  characters.  The primary salience of character in cinematic representation is a  commonsense notion prevalent in folk film theory, generally understood tacitly by film  viewers, reviewers, directors, producers, and even academics, but scarcely ever  formulated in academic film theory.   The centrality of character to the notion of narrative dominance over style is also  not a matter on which traditional narrative theory concurs.  In traditional narrative theory,  storytelling functions break down roughly into plot and character/setting functions.  For  Barthes in his structuralist period, these are “functions,” or plot developments, and  “indices,” or descriptions of the characters and settings.  He refers as well, in his  linguistic analogy, to “syntagmatic”/“horizontal” and “paradigmatic”/ “vertical” axes of  meaning, which correspond to the functions and indices respectively.  As Barthes  describes them, “the former correspond to a functionality of doing, the latter to a  functionality of being.”31  Seymour Chatman, in Story and Discourse, takes the same  concepts and renames them events (plot) and existents (settings, characters).32  However 

230

they are described, the functions are either temporal, in the sense of describing the linked  series of unfolding scenes that make up the narrative, or they are cumulative, in the sense  of building descriptive and explanatory sets of information about the narrative world.  The temporal dimension is the plot, the events, the functions, the causal chain or “chrono­ logic,” as Chatman calls it, the connected represented moments that taken together make  a series of incidents into story.  The cumulative dimension is the characters (and settings  and themes too).  These are the details of the story that can be abstracted temporally, as in  a character sketch or a description of a place. As a rough sketch, this breakdown appeals to a kind of narratological common  sense.  Events unfold in time; characters are built up as a series of attributes that exist  apart from the temporal unfolding.  Looking closer, however, it is clear that characters  and characterization unfold temporally no less than events and narration, and that the  events themselves are “existents” of the narrative world no less than the represented  people and places.  In the next chapter I discuss in greater detail how the creation of  character is also a temporal unfolding, a development from the exposition through the  conclusion of a narrative.  The textual phenomenon of character is temporal in nature  because real persons’ lives are temporal, and characters are modeled on real persons. 

231

Characterization, the representation of character, is also temporal, because it is a part of  narration and narration is a time­bound process.  Character and events, furthermore, are  not separable entities of a narrative.   Indeed the characters are part of the events, and the  events are part of the characters.  In The Limey, Wilson seeks revenge for his daughter’s  murder.  This is a description of a temporal unfolding (first murder, then revenge­seeking)  as well as a detail in a character sketch.  In Safe, Carol appears to be sickened by her  environment.  Again, this character profile refers to a temporal unfolding (first she was  well, then—as it appears—her environment caused her to be sick).  Even qualities that  would seem to defy temporality, such as abstract personality traits, are typically  represented and reinforced by emblematic actions or events.  The various character types  in Dazed and Confused are introduced in brief scenes which both set up the basic  situation (e.g., the older boys prey on the younger ones) and set up the characters’ basic  traits (e.g., violent bully, innocent victim).  These two functions are practically  inseparable; it makes better theoretical sense to see them as fully interdependent and  interconnected than to see them as discreet entities.  There are no narrative events from  which character is totally, meaningfully absent, and no character existing apart from the  temporal flow.  

232

Levels of Characterization in Style If style normally functions under a narrative dominant, and narrative functions as a self­ making art, it follows that in cinematic representation, style and self are necessarily,  intimately connected.  In other words, film style functions among other things to  characterize, and there are three levels on which this occurs.  On the most basic level, all  aspects of style potentially have a denotative, representational function, as when editing  represents spatial or temporal relations among objects in the narrative world, and when  mise en scène, sound, and cinematography establish the content of that world.  A  character’s physical characteristics, attire, dwelling and workplace, means of  transportation, etc., all characterize directly.   James Bond’s accent, car, house, suit, and  cocktail, for example, all establish external details about the character, namely that he is a  wealthy British spy with impeccable high­class taste. This is a basic referential level of  meaning wherein style functions to characterize by representing aspects of a character’s  physical domain.  Most basically, a character wearing sunglasses is characterized by the  sunglasses as someone who wears and is wearing sunglasses, and this bit of denotation is  a product of style.

233

The details of these mise en scène elements are informative beyond mere  referential meaning, however, to the extent that they suggest not only character in the  narratological sense, but also in the psychological sense.  The mise en scène elements just  described suggest the hero’s virility, his confidence and ease, and his taste in design and  décor.  They suggest a whole world­view, not all by themselves, but in the context of the  Bond films’ basic narrative and genre elements.  On this second, middle level, style  functions to characterize in terms of the character’s personality, in terms of psychology.  Qualities not only of mise en scène but also of the other aspects of style can be quite  direct as substitutes for psychological description, as in Todd Haynes’ Safe, in which the  sterility of domestic interiors are metonyms for Carol’s feelings of emptiness, and in  which the noises and smells of the dirty urban exteriors likewise represent her inner  sickness.  This is also the level of characterization at work in Nosferatu, as many aspects  of cinematography and mise en scène suggest the vampire’s rapacity and the hero’s fear. This is the cinematic equivalent of T.S. Eliot’s “objective correlative,” the notion  that in poetic or dramatic literature, the author should describe an image as a correlate to  the character’s interior state: The only way of expressing emotion in the form of art is by finding an 

234

“objective correlative”; in other words, a set of objects, a situation, a chain  of events which shall be the formula of that particular emotion; such that  when the external facts, which must terminate in sensory experience, are  given, the emotion is immediately evoked.33 Eliot is interested specifically in emotion, but we may extend the term to refer as well to  other aspects of character psychology.  The most systematic articulation of how the  objective correlative functions in cinema is Seymour Chatman’s monograph on  Michelangelo Antonioni, in which he describes as one of the auteur’s signature devices  his “way of relating character to environment.”34  In Antonioni’s 1960s tetralogy of  L’Avventura, La Notte, L’Eclisse, and Red Desert, Chatman argues, the director employs  the device of “landscape­as­state­of­soul,” wherein “objects serve as metonymic signs of  [a character’s] inner life.”35  This is to distinguish objects from metaphors or symbols,  which would have clear thematic meanings in relation to the character.  For example, a  stockbroker is characterized by images of machinery such as an electric fan and a stock  exchange board, and a nymphomaniac is characterized by the dolls and stuffed animals in  her surroundings.  What is significant is that these objects suggest something of the  characters’ psychic reality, not just their external circumstances.  Antonioni’s  characterization is of a piece with the European art film’s preoccupation with subjective  realism,36 only unlike other directors of the era such as Resnais and Fellini, Antonioni’s 

235

approach was steadfastly exterior, paradoxically exploring the surface of his characters as  a means of conveying the depth of their alienation.  The aesthetic effect of this is that the  audience is on its own in determining the basic meaning and significance of Antonioni’s  metonymies, as the director refuses to nail characters down by more conventional means  of characterization such as dialogue and facial expressions. In literature, the objective correlative has been offered as one device used in  narration that “shows” rather than “tells.”37  Literature seems more naturally suited to the  latter, but visual media such as cinema have a built­in bias for the former, and it follows  that image­based characterization is simply a base­line norm of visual narrative media.  All movies characterize by presenting images that correspond to some dimension of  character psychology.  Chatman is careful to make clear that Antonioni’s stylistic  originality in this area is in forswearing other devices of characterization in favor of an  unusual exclusive reliance on image­metonymy.   But Chatman may understate the extent to which this kind of characterization is  standard in feature filmmaking.  The densely crowded office, shot from above in The   Apartment, puts C.C. Baxter in clear focus as one of a multitude of corporate drones, an  average guy trying to get ahead.  The dust­bowl setting of the opening of The Wizard of  

236

Oz suggests so much about Dorothy’s depression­era character that she doesn’t need to  sing “Over the Rainbow” for us to gather that she desires to escape dreary, gray Kansas.  But less imaginative films may be just as effective in creating these snapshots of  character: the stock genre sets in even cheap, by­the­book westerns are scarcely less  evocative of a range of figures.  Indeed, the cinematic objective correlative is typically  straightforward to the point of banality—movie settings cue inferences about characters’  interiority as a matter of course, as a function of folk psychology and genre schemas— though many films use mise en scène in unusually expressive ways, which is what film  critics and historians ordinarily mean when they call films settings “expressionistic.”  Yet  this typically means that the mise en scène is unusually stylized and sophisticated, not  necessarily that the characters are unusually well developed.  The characters of Sunrise,  The Informer, and The Man Who Wasn’t There, films with stylized, expressionistic mise   en scène, are no better developed psychologically than those in masterpieces of Bazinian  realism such as Bicycle Thieves, Rules of the Game, and Best Years of Our Lives.  (And  those instances of realism are no less characterizing in their use of the objective  correlative, as in the shots in Rules of the Game that frame the Marquis against his  mechanical toys and figurines.)

237

While the objective correlative, or personality­characterizing, level is still  denotative, it shifts the reference point from objective to subjective character attributes.  But there is still a more sophisticated level on which style characterizes, which is also  more abstract.  It is a casual, common­sense approach to designate many aspects of film  style such as rhythmic soundtrack music, low­key lighting, handheld cinematography, and  rapid editing pace as contributors to the mood or feeling of a film.38  We don’t ordinarily  say that these moods or feelings are necessarily those of spectators or characters; it is  more common to attribute them to the text itself: the shadowy mise en scène, the deadpan  voice­over narration, and the flashback structure of Double Indemnity give it a quality of  fatalism.  We don’t ordinarily say that the style gives us that quality.  Nor do we say that  that it gives Walter and Phyllis, the main characters, that quality either.  We attribute  knowledge, personality traits and emotions to the characters, but the fatalism that suffuses  the film is not a quality attributable to either one of them.   So what might it mean to  attribute an affective quality to a film, or more specifically, to a particular device of style  in a particular narrative context, such as the staging and lighting in a film noir? It is a standard trope of film criticism to attribute feelings to cinematic devices  and, by extension, films.  But it is not as though any given technique has any automatic 

238

corresponding mood.  To take the handheld camera as an example, we might say that in  Dancer in the Dark it contributes to a mood of anticipatory dread; in Traffic, it  contributes to a mood of investigative curiosity; in Natural Born Killers, it contributes to  a mood of exuberant violence.  Each of these moods is a product of both the technique,  other stylistic parameters, and the narrative content and context; each is unique.  The  jittery cinematography of these films has certain baseline effects that are products of  perpetual motion, changing perspectives, and the sense of disorientation the spectator gets  when jostled about as though riding in a turbulent airplane or in a Jeep across rough  terrain.  Yet these effects are overlaid with narrative content that colors and shapes the  meaning of the device in context.  While it is hard to imagine a handheld shot cueing a  mood of serenity or of contemplative languor, it is not hard to imagine a wide variety of  tones and connotations that the device is capable of conveying. This makes certain visual techniques analogous in function to the emotional  expressiveness of movie music.  Noël Carroll argues that the relation of movie music to  the rest of a movie, which includes the images and non­musical sounds, is one of a  modifier to an indicator.  The rest of the movie indicates the reference or content of a  scene, including some aspects of emotional content, and the music “characterizes what 

239

the scene is about in terms of some expressive quality.”39  Carroll writes of a battle scene  in Gunga Din: “the movie establishes the subject, the battle, and the music imbues it with  a feeling, that of jauntiness.”40  But the indicators, the content of the scene, also function  to influence our experience of the music’s expressive qualities by focusing on certain  aspects of the music’s emotional tenor.  The music in the scene in question from Gunga   Din is “positive, lively, energetic,” but in combination with the film’s dramatic reference  these qualities are narrowed down to “manly, daredevil bravado.”41  The relation of the  handheld technique to the various scenes it may represent is similarly one of focusing and  amplifying, making some qualities of a scene more palpable or prominent, while the  qualities of the scene function to set a range of meanings that the visual style may bring to  the representation.  I contend that while these elements of style do not necessarily (or ordinarily)  describe or define the feelings, moods, or emotions of the characters, they do create  qualities that are indexed to the characters’ experiences.  This is a more abstract level of  meaning than those described above, but it is no less characterizing in its functionality as  a narrative device.  Indexing functions by making characters the reference point of  stylistic expressiveness, so that an affective effect, such as excitement or trepidation, is 

240

understood not as an abstract evocation but as an index for understanding and interpreting  the experience of a character.  The mood of fatalism in film noir, of anxious anticipation in melodramas,  thrillers, and romantic comedies, and of trepidation and dread in horror are all typically  creations of both narrative contexts and effects of lighting, music, editing, camera  movement, and other cinematic techniques.  The idea of films cueing moods is Greg M.  Smith’s, and he describes two processes wherein affective responses are cued by film  narration: emotion markers, which are brief cues to a particular emotion (e.g., a musical  stinger, a close­up of a frightening image), and genre scripts, which cue intertextual  expectations based on pre­existing knowledge (e.g., a horror film scenario of a girl being  stalked).42   Smith argues that many emotion markers in films function principally as cues  to the spectator, and that this function exceeds their narrative motivation: “The primary  purpose of an emotion marker is to generate a brief burst of emotion.  Often such  moments could be excised from a film with little or no impact on the achievement of  narrative goals or the state of story information.”43  For example, a non­diegetic musical  cue that has a clear emotional rhetoric would seem to be there principally for the purpose  of eliciting a response in the spectator.

241

Unlike Smith, however, who contends that emotion markers may often have no  narrative function outside of eliciting an affect­response, I argue that these cues, as well  as genre­script cues, are strongly character­related.  In a narrative film, feelings are  realized in relation to character experiences, and without character psychology they are  functionally meaningless.  These qualities are products of our understanding of the  characters and their situations.  As an example of a mood cue that has no narrative  function Smith gives a shot of a grotesque stone idol accompanied by screaming, bird  sounds, and a musical stinger in an early scene of Raiders of the Lost Ark.  According to  Smith, “this emotion marker neither hinders nor helps the protagonist’s progress toward  his goal, nor does it provide new story information.  What this moment does do is provide  a reliable burst of congruent emotion that helps maintain the sequence’s suspenseful  mood.”  Smith adds that “the functionality of this narrative incident exceeds its narrative  informativeness.”44   First of all, this sounds like an “excess” argument.  Smith endorses the notion that  impressive sequences that appeal strongly to the senses cannot be contained by narrative  functionality.  I have discussed the flawed logic of this theoretical position above.  Second, the sequence Smith describes certainly does provide new story information: the 

242

idol and the reaction to it are part of the narrative world.  If by “new story information”  Smith means something more specific, he has not clarified what that is.   Third, Smith  errs when he collapses narrative functions into a plot­advancing function, ignoring other  functions of storytelling such as establishing and developing aspects of setting, theme,  and character.  Even though it its not Indiana Jones who is startled by the stone idol, our  experience of the emotion marker occurs in the context of a narrative that has already  indexed the film’s mood to Indiana’s experience.  Later in the opening sequence,  furthermore, Indiana passes by the stone idol, and seeing him framed against it reminds  us of the frightening features of the world he explores, further indexing the emotion effect  to Indiana’s character.  The emotion­marker device and its later echo also have a thematic  narrative function that is related to its emotion­cueing function, yet separate from it.  Thematically, like Saturday­matinee adventure stories to which it pays homage, Raiders is  predicated on the explorer­hero gaining mastery over various fearsome, wild and  unpredictable forces.  The existence in the narrative world of objects to be feared is  thematically congruent with Indiana’s whole quest narrative; even if some of those  objects are not actually obstacles for him to overcome in his quest, they are still  thematically correspondent to some very salient elements of the narrative representation. 

243

It is significant, furthermore, that the emotion­cue device is a stone idol rather than, say, a  slimy green monster, a demonically possessed child, or a homicidal teenager wielding a  big knife.  Indiana is an archaeologist, and the object presented is a primitive religious  relic.  Again, the significance is thematic and characterological, corresponding to the  most basic elements of the narrative design. It is true, however, that visual and aural representations may convey affective  qualities absent narrative representation.  Western “absolute” music and abstract painting  are but two examples.  To many people, some of the most emotionally affecting artworks  are Romantic symphonies and abstract expressionist paintings which may be interpreted  in reference to the artist’s emotions, but not through any representational means in  reference to a character in a narrative (in the conventional sense of representations and  “representational” as the opposite of “abstract”).  In cinema, mood is a product in part of  instrumental soundtrack music and visual compositional elements, which function as they  do in non­narrative, abstract forms—to an extent.  But like all aspects of narrative  representation, abstract affective components like music and color are anchored by the  meanings generated by the story.45  As Carroll argues, film music is not “pure” or  abstract; it has a dramatic function in relation to cinematic representation.46  The 

244

stereotypical scary music in a horror film may still sound scary absent any narrative  context, if you listen to a recording of it on the radio.  But in a horror film, with its genre­ script expectations and its specific narrative context, the affective qualities expressed and  conveyed by the score are anchored in a horror­film kind of feeling.47  The visual and  aural affective components cannot be so simply distilled out of a total audio­visual  narrative representation, and conventional narrative representation, as I have said, is  understood in terms of character.  Hitchcock, of all the classic directors the one most  closely associated with psychological depth, relied on Bernard Herrmann’s emotionally­ charged scores (e.g., in Vertigo, North by Northwest, and Psycho) not only to emphasize  dramatic developments in the plot, but to fill in the experience of the characters whose  drama is juxtaposed to the music.  The lush orchestrations of the romantic theme for  Vertigo, the dance­like, up­tempo horn section cues for North by Northwest, and the  screaming strings in Psycho are quite explicit in their relation to characterization,  underlining and amplifying Scottie Ferguson’s obsessive desire for Madeleine, Roger  Thornhill’s anxiety under pursuit by Vandam, and Marion Crane’s fear and horror of  being attacked by Mrs. Bates, respectively. Thus the feelings generated by a film, which are partly products of stylistic effects 

245

(like frightening, grotesque images and abrupt sounds in Raiders), are often feelings  understood in relation to a character’s feelings or the spectator’s feelings in relation to the  character.  In Raiders, the emotion marker Smith analyzes may be a cue to the spectator’s  affective experience, but it is also a datum about the narrative world which is relevant to  the film’s characterization: namely, that the world Indiana and the others inhabit is filled  with frightening things.  Our sense of Indiana’s character is formed in relation to objects  such as the stone idol, and it follows that such objects have an admittedly abstract but  nonetheless significant characterizing function.  So the third level of stylistic  characterization is richly associative and closely related to the emotional impact of a film,  but it is not an explicit or denotative means of representing details of character  psychology.  It is a contextual process of indexing and anchoring expressive qualities of  style to characters. To summarize (see the figure below, “Levels of Stylistic Characterization”), in  addition to two basic­level functions, one objective and the other subjective, there are two  higher­level processes by which narrative and style interact to create characterization.  Indexing is the process by which stylistic devices are interpreted as informative in relation  to the character’s experiences, so that a particular mood functions as characterizing rather 

246

than just as a free­floating affective experience for the spectator.  And anchoring is the  process by which the narrative context shapes the meaning of an abstract affective quality,  such as scary music or sad imagery, so that the range of interpretations is constrained by a  pre­existing predisposition to see things a certain way.  The latter is especially significant  in cases of ambiguous or sparse cues, such as music that could as easily be hopeful or  hopeless (e.g, Philip Glass minimalism).  In such cases, top­down processing is clearly  more significant than bottom­up, with the spectator’s appraisal of the narrative context  dominating the style­based mood cues. Levels of Stylistic Characterization Stylistic parameters 1st level:  Objective denotation 2nd level: Subjective  denotation 3rd level: Abstract affective

Emotion cues? Principally mise en scène and sound Indirect, requires participation of  higher levels —representing the character’s  external attributes All aspects but especially mise en   Direct: cues to character emotion scène—objective correlative, or  “landscape­as­state­of­soul” All aspects—affective quality of  Direct: possible cues to spectator  style, e.g., camera style creates a  emotion (as in Smith) mood.  Relation of mood to  character=indexing and anchoring

To illustrate how these levels function typically, let’s return to the supermarket  scene during the pre­credit sequence of The Big Lebowski described in Chapter 1.  The 

247

camera is  positioned alongside the refrigerated dairy display, and at first it frames The  Dude in a wide shot against the standard array of products.  This is a realistic  representation of a supermarket late at night.  It is empty and very brightly lit, with piped­ in music.  As the shot progresses, the camera tracks forward slowly and the figure  advances toward it to frame the character in medium shot, to give us a better look at his  features, his unkempt hair, mustache and goatee. The Dude is dressed in his bowling  outfit of t­shirt, shorts and sandals, but he is also wearing a bathrobe. We type him as an  aging hippy and an oddball and assign associated traits relating to his likely demeanor  and interests.  His behavior is that of shopping: he inspects the products, checks the  expiration date, then looks around and opens a carton of cream to smell its contents.  We  infer beliefs, desires, and intentions.  His facial expressions do not convey any clear basic  emotion, so we do not have this channel to add to the character’s profile, but he does seem  to be in a positive mood and to anticipate the pleasure of consuming his half­and­half.  The Cowboy’s voice­over introduces the character with a folksy drawl, and as the film is a  comedy the incongruity between the spoken narration and the introduction of an aging  hippy is a source of amusement.  The direct sound in this shot is the piped­in shopping  music of the supermarket.

248

The 1st level of characterizing in style is principally made up of the mise en scène,  the character’s appearance and behavior.  The setting, acting, props, and costume are all  indicative of aspects of The Dude, defining him by his appearance, behavior and  situation.  Since this is the first time we see The Dude, it is significant that the camera  advances slowly toward him, approaching him as a scenographic figure just as the  spectator is approaching him as character.   Props have long been considered essential  devices of characterization (they were especially significant for emphasizing character  psychology in the new acting style of the transitional period).48  The cream carton  functions both to establish an intentional state, a desire, and a disposition inference  connected the character’s pursuit of pleasure which is consistent with our judgment of his  type.  The fact that he opens the carton and smells and then tastes the cream produces a  further set of inferences about his desire (rather strong) and dispositions (he doesn’t care  to follow social customs such as waiting until you are out of the store to open the carton).  We must also consider The Cowboy’s rambling voice­over narration, which  introduces The Dude not only as “probably the laziest man in Los Angeles County” but  also as “the man for his time and place.”  To the extent that we consider The Cowboy to  be a credible source of information rather than a gimmick poking fun at the convention of 

249

voice­over introductions, we must allow that these descriptions of The Dude could be apt  if a bit hyperbolic.  The voice­over does not seem to be unreliable in the same fashion as  Don Lockwood’s over the sequence dramatizing his rise to stardom in Singin’ in the Rain,  but neither does it seem particularly trustworthy and confiding as Alvy Singer’s narration  does in Annie Hall. In sum, it seems neither informative nor misinformative, but mildly  ironic. 49 The second level consists of the effect of style on character emotion and is more  subjective: we read an affective content into the supermarket setting and the camera  pushing forward while the character approaches it.  My reading is that the supermarket  has contradictory affective qualities.  On one hand, its décor is strictly functional and  sterile and its function is—literally—to promote consumption.  This along with its  emptiness and the maddening corporate orderliness of the products on the shelves make it  oppressive.  On the other hand, the supermarket is a source of food, of nourishment, and  it has the appeal of promising to satiate hunger and provide sensory pleasure.  So I relate  the environment to the character in a suitably contradictory fashion by attributing to him  both pleasure and displeasure.  It is not that the supermarket is supposed to cause him  pleasure and displeasure, but that his emotional experience corresponds to the emotions 

250

generated by the setting—the character’s emotions are established by a “correlative” in  the mise en scène. Finally, the 3rd level is made up of aspects of style that have a more abstract  relation to the character, functioning as range­finders for spectator emotions in relation to  the reference of the narrative context.  In this scene, the overriding emotional quality for  the spectator is amusement: in combination with the rambling voice­over the scene is  itself comical, even goofy.  But there is also the feeling of a slow pace to both The Dude’s  gait and the camera’s movement, which supports the Cowboy’s description of The Dude  as lazy.  If we have any kind of mood cued by the scene, it is one of comfortable, laid­ back amusement, and the active expectation of the beginning of the plot.  This would also  be the mood established by the genre­script of comedy.50  The Big Lebowski is an independent film, but in this scene the effects of style on  characterization are quite standard, and we might find similar effects in films from widely  divergent contexts.  The characterizing function of style in character­centered films is  pervasive, but in highly stylized films such as Lebowski it may be amplified since, as I  have argued, stylization is often motivated as a characterization device.  Indeed, this is the  case in the film’s two outlandish subjective sequences.  In character­centered films with a 

251

more restrained, low­key style, however, characterization may be no less significant in the  stylistic system.  Todd Haynes’s Safe is a film in which the style is quite austere, in which  the filmmaker avoids many of the dependable expressive means of stylization that work  so well for the Coen brothers in creating vivid characters.  I shall argue, however, that  even in films with a highly restrained style such as Safe, the same functions apply.

Style and Character in Todd Haynes’ Safe51 The joke was, okay, let's move in for a close-up but we never got very close. -Todd Haynes52 Todd Haynes is as good an example as one will find of the indie auteur: his films are  rigorously anti­Hollywood in both their thematic concerns and approach to storytelling;  not only are they distinct from the mainstream, but they are also critiques of its norms of  representation.  Virtually every characteristic described in chapter 1 of the independent  cinema’s viewing strategies is evident in Safe, from play with genre and plot expectations  to emblematic characterization.  Like Passion Fish, Safe turns genre expectations inside  out, taking a disease­of­the­week melodrama scenario and frustrating the audience’s  expectations.  Safe has an unusually complex approach to emblematizing identity.  As the  filmmaker and others have asserted, the main character’s illness (ostensibly an immune­

252

system deficiency causing adverse reactions to chemicals, fumes, and other  environmental hazards of modern city life) can be construed as a loose metaphor for  AIDS.53  Thus a film with only one (unsympathetic) gay character is able to thematize  queer identity and the fear and confusion faced by victims of AIDS while also critiquing  the mainstream of straight, white suburbia, especially in its configuration of heterosexual  gender norms.  So Safe engages in play even in its approach to thematizing identity, and  unlike some directors for whom form is a game, for Haynes play is a vehicle for critical  analysis of social and cultural institutions and ideologies.  Haynes’ work is positioned at a  nexus of several intellectual projects, including investigations into constructions of  gender, sexuality and identity and critiques of contemporary mass media and society.  His  aesthetic approach, including his use of cinematic technique, is as much a product of his  politics as are his thematic preoccupations.  As Hayes himself has made clear, his  directorial ambition is to question mainstream modes of cinematic representation.54  The  aim of this section will be to relate Haynes’s greater aesthetic and intellectual goals to the  style of Safe, and in so doing to demonstrate the centrality of style’s dominance by  character in independent cinema to this larger dynamic of art’s social rhetoric. Set in 1987, Safe is the story of Carol White (Julianne Moore), an affluent 

253

Southern California housewife whose life is average, dull, even empty.  The first few  scenes introduce quotidian events, many of which cause her feelings of unpleasantness,  discomfort, or annoyance: she has sex with Greg, her husband, but experiences no  pleasure; she awaits the delivery of a new sofa only to find that it is the wrong color; she  feels ill in her kitchen one morning and is unable to stand.  At the same time, she does  seem enthusiastic about some of her regular activities: she goes out to lunch with a friend,  she takes interest in her home redecoration, and she does aerobics at a health club.  As the  film progresses, however, she is repeatedly sickened, as at first is suggested but not  explicitly represented, by things in her environment.  The kitchen episode might be  connected to the work being done on her house; she is seized by fits of coughing and  wheezing while driving behind a noisy, exhaust­spitting truck; Greg’s use of aerosol  deodorant causes a coughing fit, followed by vomiting; at the salon getting her hair  permed, she reacts in horror when her nose starts to bleed.  There are other episodes  which are not as clearly connected to an environmental cause: out to dinner with Greg  and some friends, she is listless and disaffected, unable to follow their conversation and  clearly not well; at night a police officer finds her wandering outside in the garden; at  aerobics, she is too weak to work out; at a baby shower, Carol has an attack of her illness 

254

during which she is unable to breathe, arousing her friends’ concern; one night in her bed,  she seems to have disassociated from herself, asking Greg, “Where am I?”  In a  culminating episode at the dry cleaners, where masked workers are spraying the store  with chemicals, she collapses and has to be taken away in an ambulance and hospitalized.  Over the course of this middle portion of the film, Carol goes to see various doctors  (including an allergist and a psychiatrist), none of whom is able to offer a solid  diagnosis. All the while, Haynes includes subtle, ironic details undercutting Carol and her  family and friends, especially their everyday behavior, social rituals, and suburban taste.  An early montage of house construction sites in the Whites’ neighborhood invites disdain  for the sprawling development of McMansions.  Carol listens to lite­FM radio, orders a  sickly teal fabric for her sofa but is dismayed when it arrives in black, and she bosses  around her Latina housekeeper in an infantilizing mix of English and broken Spanish.  The women’s hairstyles and clothes are dated to the point of cliché (while released in  1995, the film is set in 1987 and the 80s are treated as a “period”) , their conversations are  idiotic (for example, they compliment each other on the creativity with which they wrap  gifts), and when Carol and her friend decide to go on a fruit diet, which they cheerfully  say will be “fun,” the film seems to be inviting us to deride it. Carol’s stepson, an 

255

elementary school student, reads a comically violent and racist composition on the topic  of gangs at the dinner table, inspiring perfunctory compliments from his dad.  For his  part, Greg seems caring but is easily exasperated, for example, losing his cool when Carol  refuses to have sex with him.  At first, he is not nearly sensitive enough to her concerns;  he is portrayed as figure representing benign patriarchy, demanding Carol’s implicit  consent that she will fulfill his notion of her role as wife.  (Later in the film, he becomes  more sympathetic.)  In general, although the film’s rhetoric solicits allegiance to Carol, it  looks askance at most of the other characters, including the various doctors she sees, and  on the setting more generally, with its strip malls, cold interiors, maddening traffic, and  an omnipresent, banal mass media (fear­mongering television, bland pop music).  The  film treats these background details with sophisticated mockery without playing any of  them for laughs. Encountering alternative medicine and the New Age wellness movement through  a flyer at her health club and in a television program she watches from a hospital bed,  Carol becomes convinced that she suffers from environmental illness, that she is “allergic  to the 20th century.”  She goes to meetings where she meets fellow sufferers and  eventually moves to Wrenwood, a desert New Age recovery community, where she stays 

256

until the end of the film, separated from her family, her former life, and mainstream  society.  She lives in a kind of bubble of sterile safety from the ostensible causes of her  illness, yet Carol’s condition never gets any better.  The leaders of Wrenwood suggest that  her healing must also be a personal process, implying that she is to some degree the cause  of her own suffering.  If only she could “give herself to love,” as the Wrenwood folk­song  anthem urges, she might be able to overcome her sickness.  Peter, the gay, AIDS­afflicted  leader of the community, says that people get sick only if they let themselves. Yet even as  Carol becomes comfortable in the Wrenwood community and gains a more positive sense  of herself than she had had as a suburban housewife, it never seems that Wrenwood is  having any beneficial effect on Carol’s health.   Indeed, her condition worsens to the point  that she moves from an open­air cabin to an igloo­shaped “safe house,” isolated from the  community. In the end, as Carol stands in her little white room and announces to her own  mirror reflection, “I love you,” we are stuck between two contradictory conclusions: if she  really is allergic to the 20th century, then learning to love herself would hardly be the  most important step toward recovery; but if she is cured by learning to love herself, then  we are put in the position of doubting the legitimacy of her environmental illness and, 

257

indeed, of pitying rather than admiring her.  This contradiction is abetted by the  representation of the New Agers’ rhetoric as self­righteous blather.  When Carol, having  had her consciousness raised, describes her beloved teal couch to her friend as “totally  toxic” we react skeptically, not only to the idea of a toxic couch, but also to the earnest  conviction with which Carol pronounces the words.  The film solicits our skepticism  about the causes of Carol’s illness; then it solicits our skepticism about the possibility of  its cure.  In the end, we don’t understand Carol’s illness any better, and we don’t know  how her health will improve.  Like the first half of the film, set in the suburbs, the latter  portions at Wrenwood also subtly undercut the social customs of a milieu, and they  especially undercut Peter, who is a charismatic but dubious leader who abuses his  patients’ trust by insisting that ultimately they must heal themselves, whose speeches are  as much angry as they are inspirational, and who lives in a suspiciously opulent house on  a hill high above the others.  The film’s clearest statement is about him: he exploits the  trust of the emotionally needy patients who turn to him for help when their society fails  them. Overall, the tone of Safe is really only semi­ironic, satirizing some aspects of the  1980s Southern California culture and the New Age movement while sympathizing 

258

strongly with the suffering and confusion of the protagonist and playing her experience  pretty straight.  A fully ironic treatment would be broader or archer in its approach to the  heroine—perhaps even comical—but Carol is hardly a caricature.  She is represented with  compassion but with only the rarest traces of humor, let alone a patronizing or deflating  comic treatment.  This kind of divided tone is a parallel to the divided interpretive stance  we take toward Carol, and a parallel to the film’s more general tension between two  competing views of environmental illness, ostensibly the central cause in the film’s  narrative progression.  On one hand, its very existence is a challenge to socially dominant  institutions (medicine and science; energy providers, big corporations, and government);  on the other hand, the questionable status it gains by association with Wrenwood casts a  shadow of skepticism on the movements that themselves oppose these dominant  institutions.  The tone of the film allows for the introduction of both of these positions.  We are invited to entertain both a critical stance on the environment and society, and a  skeptical stance toward oppositional or alternative formations.  Both are represented from  the perspective of a potential victim of their excesses. Morally the film is rather distant, refusing to pin down its judgment or to lay easy  blame as a Hollywood version of Carol’s story might, but to achieve this effect the 

259

narration has to be rigorously objective.  The cumulative effect of the film’s narration is  that Carol is represented with complexity but with minimal psychological depth and  detail.  We are scrupulously kept to her exterior, prevented from fully appreciating the  interior experience of her illness because for Haynes’s central tension to have its full  effect, we can never be given a pat explanation for Carol’s suffering.  The film’s emphasis  on environmental causes countervails against our psychological preference to attribute  causality to Carol’s disposition, but Haynes’ distanced approach to characterizing her  always allows for the possibility that the environment is not the root cause of her  condition, that even if she does have a chemical sensitivity disorder, her personal recovery  is predicated on a process of self­examination.  Carol is the central enigma in the film,  and the interpretive work that Haynes demands of the spectator is a function of Carol’s  complex opacity.  This refusal of certainty, closure, and determinate meaning is a self­ consciously oppositional approach to characterization, preferring to characterize less than  Hollywood norms would demand, achieving an effect of interest in character by  cultivating a style of minimalist exteriority that only indirectly suggests character  psychology rather than by being richly informative and redundant. As Haynes notes in interviews, one of his models in achieving this effect was 

260

Antonioni, particularly Red Desert.55  This highly external mode of characterization relies  on the interplay between surface and depth, figure and ground.  Haynes tells Amy Taubin,  “I was trying to force architecture into every frame and always show Carol in relation to her environment.”56 In the linear notes to the DVD release, he writes, “Carol White is established as a character whose entire sense of self is provided by the external world… She is, in effect, presupposed by her environment.”57 Here of course environment has a double meaning. Haynes characterizes Carol by framing her against domestic interiors in the film’s first half, much as Billy Wilder does with Norma Desmond in Sunset Boulevard, by making a house both metonym and symbol for a character. But in the narrative context, showing Carol in relation to her environment also refers to her environmental illness. The furniture and yard landscaping are, along with the smog, chemicals, and fumes, the sources of her problems—the mise en scène is making her sick. The surfaces of her world suffuse her characterization on all levels, objective and subjective, denotative and abstract. In concrete terms, the architectural style Hayes is referring to, which derives as well from Chantal Akerman’s Jeanne Dielman and Stanley Kubrick’s 2001: A Space Odyssey,58 is one of cool sparseness. It is achieved through a number of techniques: camera distance and framing, color and lighting, staging, settings, and sound. It is also achieved partly through contrast between the style of the suburban beginning and that of the Wrenwood ending.

261

The first indication that something is wrong with Carol comes in the film’s first scene after the credit sequence, a de-eroticized sex scene shot from above in which Greg heaves and grunts while Carol lays beneath him, silent and passionless, caressing him but without expressing pleasure, looking away as though distracted. The frame is dominated by the man’s back, and the effect is that Carol seems to be smothered by her husband. This scene serves several narrative functions: it introduces Carol and Greg as a couple who might love one another but without the charge of real romance; it introduces the film’s incisive, unconventional tone of serious social criticism by subverting the norm for such scenes that they be passionate and sexy; and it establishes our most basic expectations for Carol, her submission to more powerful others and her inability to experience physical pleasure, indeed her inability to be the agent in her own life. The first indication that Carol’s environment is her problem is the black couch delivered by mistake; here all of the film’s dramatic energy is crystallized in one highly charged moment, in one banal object. The filmmakers on the DVD commentary joke that on some level the film is really all about the couch, implying that the presence of the wrong kind of furniture can be seen as the true initiating event of Carol’s downward spiral (and later it is suggested that the couch actually does bother her chemical sensitivity). Yet this kind of problem really is metaphoric as well as metonymic, since something as abstract as a color (black instead of teal) stands in not only for Carol’s beliefs about how her environment should be designed, but also for her sense of herself: she is horrified by the mistake. Also significant are the patterns of framing and staging in

262

the scenes of the couch: like so many scenes in the first part of the film, the camera is distant and static, the colors are clinical, cool whites (the walls and drapes) and pastels (the furniture and furnishings, except for the offending black), and Carol is shot to seem overwhelmed by space. Haynes quite rigorously prefers to shoot long shots/masters wherever possible, withholding cuts-in far more than is typical even of independent films. The effect is that Carol is both product and cause of a sterile environment, that the emptiness in her character is of a piece with the emptiness of her world. Other scenes in the early part of the film have related effects achieved through similar means. Following the scene in which the boy reads his essay about gangs, Carol goes into the kitchen to make coffee. In a long-take long shot from a static camera position, we see Carol framed on the left and Greg and Rory on the right, out of each other’s line of vision, a wall taking up most of the middle of the screen. They have a conversation across this distance, the divide of the space of the frame, without any cuts in to closer shots. Again, space dominates the human figure and the wall that takes up the center of the shot separates Carol from her family, puts her in a box on the side of the screen. This effect is understated compared with that of a scene between Carol and her psychiatrist, in which each is framed facing the camera from—again—a distant, still camera. Each is framed behind a broad, reflective black expanse of a desk, and Carol is in the middle of a large black sofa. Each is seen against a large background that dominates the shot: Carol is framed against a translucent white curtain behind which a wooded garden is visible; the doctor is framed against a large, blond wood-panel artwork

263

of a jungle scene, to associate Carol with nature and the doctor with culture, but each inflected with the other (nature seen through a window; the artwork a representation of nature). Again there are no cuts in for the close-up shots that would emphasize Carol’s emotional reactions, though in this scene her vocal intonations, lilting up at the ends of sentences, convey her anxiety and self-doubt. This scene, echoing an earlier one in the house, culminates in a slow zoom in/track out movement on Carol that brings her into a tighter medium shot, finally revealing a facial expression of vague uncertainty. The sequence of Carol’s reaction to the trucks spewing exhaust is somewhat  different, but also relies on some similar principles of visual style.  This sequence begins  on the road, with an alternation of point­of­view shots of the trucks in front of Carol’s  car, and Carol’s coughing reaction.  Since there are shots from a moving vehicle, in this  sequence the camera moves and is shooting Carol in tighter framings.  But after she pulls  into an underground garage, Haynes restricts us to Carol’s point of view, disorienting us  with moving shots of the car snaking through the twisting maze of the underground  garage.  This sequence is also accompanied by music, the droning synthesizer  arrangement with little rhythm that offers multiple connotations: horror genre dread, a la  Halloween; New Age spirituality (the same kind of music is heard in programs Carol  watches about chemical sensitivity and Wrenwood); and a bland background to parallel 

264

the mise en scène.  When the car comes to a screeching stop, Haynes again reverts to the  static long­take long shot, even as the character is undergoing a heavy emotional and  painful physical experience.  She opens her car door and doubles over, and the car is  framed right in the center of the screen and in the middle of a strongly receding vortex of  painted concrete made up of the pavement (bottom) and low ceiling and exposed pipes  (top), and a series of rectangular yellow posts along the right of the screen.  The effect is  of the character slipping away from us into an abyss of suffering.   The shot with Carol in agony in the distant center of the frame is echoed much  later in the film, after her first night at Wrenwood.  After walking back from the meeting,  Carol stands in the middle of her cabin, its walls open mesh screens, in another static,  long­take, distant framing.  It is night and the scene is very dark, with Carol’s face only  barely visible, with an edge light bringing out her silhouette. The depths of her despair  and loneliness are captured vividly in the staging, lighting, and darkness.  She weeps loudly but the camera keeps its distance, separated from the character by several layers of overlapping objects receding in depth: deck chairs, the deck railing, the walls of the cabin, and behind it, the hills and trees. Even though she in a new environment, a happier place that is open and surrounded by nature, Carol is lonely and alone, anguished by her pain and unable to cope. The distant but centered framings in these scene underline the

265

central tension and ambiguity between the character, her pain and its causes, and the world surrounding her. In the Wrenwood scenes, the sterility and pollution of the San Fernando Valley are replaced by some green trees and grassy fields, and reddish brown desert hills, and yet Carol is no better off physically. The colors are warmer, with brighter shades replacing the whites, beiges, grays, and pale pastels of the suburban locations. The human figures are also different at Wrenwood: they wear looser fitting clothing, they touch Carol and each other, some sit on the floor, and in general they are much livelier than the suburbanites, more casual, easy-going, and intimate. Carol herself trades in skirts and dresses for pants and sweaters, putting comfort ahead of fashion. Just as the character loosens up, so does the camera. It seems to have been unleashed as she arrives at the retreat, tracking alongside her as she approaches the main building, and then at night as she heads to her cabin. It signals her feelings of freedom, a sense of loosening up and relaxation. But ironically, it is surrounded by all of this nature and amidst her emotional awakening that Carol becomes progressively sicker, her face thinning and reddening, her gait more deliberate, and a boil developing on her forehead. She is now constantly wheeling an oxygen tank around and is becoming more, not less, sensitive to chemicals and fumes. On several occasions, she suffers attacks when she cannot breathe, and she seems to be bothered by more and more things. So the style of the Wrenwood scenes is contradictory: it is indexed to Carol’s feelings of a new openness and opportunity, but it is also indexed to her declining physical health. In addition to its basic denotative

266

functions, the visual style both suggests how Carol feels, and suggests how we should interpret her feelings. It functions on all of the levels described above. Throughout the film, Haynes uses music in several related ways to achieve effects  similar to those of his visual style.  The arrangements are limited to synthesizer and other  electronic instruments.  The tempo and dynamics are generally constant, and the rhythm  is rarely more than a simple repetitive pattern contrasted against a droning bass note.  It is  an effect of sound as a background wash (like the bland white walls and curtains of the  Whites’s house), devoid of recognizable motifs or melodies, with little harmonic  complexity or progression.  It makes little sense to discuss a musical progression or  pattern of themes in Safe, as there isn’t any of that kind of temporal unfolding of musical  meanings keyed to characters or to specific thematic material (like a love or action theme  in a John Williams score).  But the music does carry connotative meanings associated  with the New Age ideas that permeate the film.  It also amplifies the mystery of Carol’s  state without penetrating it, and it has a mood­cueing effect encouraging feelings of  seriousness and severity in relation to Carol and her relationship to the world around her.  It also certainly expresses fear, distress, anxiety, and anger, depending on the narrative  context.  Above all, the music’s heaviness signals that Carol’s physical situation is 

267

potentially dangerous and significantly life­altering.  The relation between music and  narrative in Safe is complementary.  The fact that the music and the narrative share  affective qualities has an effect of heightening the emotional overtones of the film’s  scenes, a function known as affective congruence.59  In other words, by combination of  cross­modal emotion cues (visual, narrative, aural), the film creates an affective intensity  greater than the sum of the parts.  By anchoring this intensity of feeling in Carol’s  experience, the film achieves its characterological effects without delving deeply into the  character’s psyche. In a number of scenes, as I have mentioned, Haynes uses the visual effect of a  slow zooming and tracking in opposite directions.  The effect of this device is parallel to  the droning, investigative soundtrack music, with which it shares a lugubrious tempo: it  addresses Carol’s psychological state without offering any concrete information about it.  One instance is the first scene of Carol feeling unwell, as she sits in her kitchen with a  glass of milk and stares into space.  Another is the scene in the psychiatrist’s office, as  she describes her life in a quavering voice. Visually, the experience of watching this  device is akin to getting at once closer and farther away from the object of your interest,  which is also the effect of the film’s narration.  Carol’s image expands in the frame, but at 

268

the same time the image’s depth cues become flattened and she becomes abstracted from  the environment that so significantly defines her.  The more we see of her apart from the  world she inhabits, the more intensely interested we become in her psychological state;  but the more she becomes a focus of interest, we realize, the less we really know about  her, to the point that she seems to be a cipher, a vacuous emblem of suburban malaise.  In  those rare moments in which her face is the center of visual interest, we understand the  least about her character.  Like the use of camera movement, which Haynes saves for the  latter portions of the film, the use of the closer framing has an effect that is a product of  withholding, of contrast against the film’s baseline style.  When Haynes offers these  saved­up moving and close­up shots, he underscores the film’s most significant idea  about the main character: the moment of revelation that she and we have been waiting for  will never come.  The film subverts our expectations not only of narrative structure and  development, but also of how cinematic techniques are deployed.  Rather than penetrating  deeper into character, Safe pushes her away, makes her seem less knowable. In the film’s final scene, Carol has gone to her safe house for the night and she  stands and looks in the mirror.  This is the first glimpse we have been given inside the  domed structure, and it is devastatingly spare and empty, with only the most functional 

269

furniture and no furnishings beyond bare necessities.  It is as different as one might  imagine from her and Greg’s house, which is quite large and filled with decorative  furnishings.  The sound in this scene is a low­pitch, soft industrial hum and Carol’s  breathing is noticeably audible too.  Haynes cuts to shot of her face from the perspective  of the mirror, so that she is staring at the lens of the camera, and he slowly zooms in on  her face, framed against the blank white background, with another edge­light rimming her  head.  This is a very rare close­up, perhaps the shot he is referring to in the quotation at  the beginning of this section.  They move in, but they don’t get very close to answering  the questions about Carol that the film has posed.   Her face is splotchy and sick­looking,  with the boil on her forehead looking gruesome, and she looks weary and affectless as  she pronounces the words, “I love you.”  She sounds like she is trying to convince herself,  and her blank, pathetic expression confirms the general feeling we have had of Carol  since the inception of her illness: she is lost, she has no idea who she is or what her life  should be about.  Her illness has come to define her identity, filling the void. The style of Safe is so clearly characterizing on every level, explicitly, implicitly, and by association (indexing and anchoring); objectively and subjectively. Specific devices, such as framing and camera movements, have strong emotional resonance, while the cumulative effect of the style, in context, is to support the narrative progression and

270

the character trajectory, both of which take an average, boring person and situation and complicate them by introducing a mysterious complication. Upon the major transition in both the plot and the character, one set of problems (what is wrong with Carol?) is replaced with another (how will Wrenwood help or not help her recover?). The style changes in some respects, but is maintained in others, and this underlines the symmetries and asymmetries in the narrative structure, as both environments wind up being toxic for Carol, each in its own way. The design of the image conveys not only that averageness of the character, but also the sense of emptiness and banality underlying it; it also conveys the stress and anxiety that she and those around her experience when the complication is introduced; and it also conveys the inappropriateness of the solutions she pursues. This analysis of Safe demonstrates not only how an independent film’s style functions under a character dominant, but also the kind of characterization that this relation of style and story can engender. The critical commonplace holds that independent films are more invested in character and less in plot, but this does not mean that when we watch an independent film we are given more information about a character, especially about her interiority. By keeping Carol’s experience somewhat opaque, by building up a sense of the unknown in relation to the character, Haynes is able to increase interest in her. So it is for character change, as well: while her external surroundings change substantially, the film offers little evidence that Carol herself has developed— certainly not in the sense of coming to terms with her situation, learning a life lesson, or better recognizing her true self. The self-actualization program of

271

Wrenwood is a sham, a false promise extended to its emotionally needy victims, and part of the film’s moral point is that it could not offer Carol the kind of development that we often expect of movie characters. This is part of Haynes’s critique of both Hollywood and of the New Age ideology of empty self-love: both demand a kind of character arc that he finds not only untenable dramatically, but also questionable ideologically.60 So the effect of characterization in Safe is that the character is less developed and less defined than would be conventional. And this is a function of the texture of the film’s images and sounds.

Conclusion This chapter has proposed a number of related arguments about characterization in style. I argued that the creation of selves is a primary function of storytelling. With that as a guiding assumption, I argued that cinematic style has a characterizing function which has been recognized, whether formally or informally, since at least the 1910s. I argued that in some films—including American independent films—characterization is style’s dominant function. Then I proposed a hierarchy of levels wherein style functions to characterize. Finally, in analyzing one independent film, I argued that style’s characterizing function can create heightened interest in character without generating what we would conventionally think are the central appeals of sophisticated or complex characterization, such as breadth and depth of knowledge and change over time. In independent cinema, as in many narrative modes, character typically occupies

272

the center of our interest. The basic materials of cinematic representation support its status in many various ways, both ordinary and extraordinary, generating some simple and some convoluted effects, some obvious meanings and some that are unclear or puzzling. The richness and variety of characters in cinema are a product not only of the imagination of filmmakers and spectators, but of the possibilities inherent in image and sound technologies to represent human experience.

1

 By “style” I mean all of the audio­visual means of cinematic representation: staging or mise en scène,  camerawork and visual effects, editing, and sound.  I distinguish style from form, which I use more  broadly to encompass not only stylistic but also narrative, thematic, and generic structures (as in my  discussion of form as a game).  My usage and conception of style follows Bordwell and Thompson,  Film Art.  Germaine Dulac, ““Expressive Techniques of the Cinema” in Richard Abel (Ed.), French Film   Criticism and Theory vol. 1 (Princeton: Princeton UP, 1988), 305­314; 310.
2 3

 Silent­era classical film theory is often concerned with examining these techniques, for example, in  Rudolph Arnheim, Film as Art (Berekeley: U of California P, 1957); and in writings by the French  avant­garde, collected in Abel.
4

 Noel Burch, Theory of Film Practice trans. Helen R. Lane (New York: Praeger, 1973); Rick Altman  (Ed.), Sound Theory/Sound Practice (New York: Routledge, 1992); Elizabeth Weis and John Belton  (Eds.), Film Sound: Theory and Practice (New York: Columbia UP, 1985); Sarah Kozloff, Invisible   Storytellers: Voice­over Narration in American Fiction Film (Berkeley: U of California P, 1988); Sarah  Kozloff, Overhearing Film Dialogue (Berkeley: U of California P, 2000); Roy M. Prendergast, Film   Music, a Neglected Art: A Critical Study of Music in Films (New York: Norton, 1992); Kathryn  Kalinak, Settling the Score: Music and the Classical Hollywood Film (Madison: U of Wisconsin P,  1992).
5

 Charlie Keil, Early American Cinema in Transition: Story, Style, and Filmmaking, 1907­1913  (Madison: U of Wisconsin P, 2001); Bordwell, Staiger and Thompson,174­193; Eileen Bowser, The   Transformation of Cinema, 1907­1915 (Berkeley: U of California P, 1990), 87­102.  While some of  these techniques are “cinematic” in the sense that they are specific to cinema but not to any other  contemporaneous form (editing, camera distance), the change in acting style around 1909 was  paralleled in naturalist drama.  European cinema of the same period followed a different trajectory in  terms of staging and style, emphasizing wider compositions, depth staging, and acting based on  conventional posing, but was no less “cinematic” for doing so.  Ben Brewster and Lea Jacobs, Theater   to Cinema: Stage Pictorialism and the Early Feature Film (Oxford: Oxford UP, 1997).
6

 Quoted and described in Bowser, 88.  Bowser cites Moving Picture World, 26 November 1910, 1239­ 1240.
7

 Roberta Pearson’s influential formulation refers to these divergent styles as “histrionic” and  “verisimilar” codes of acting.  I prefer more descriptive terminology that carries less theoretical  baggage, avoiding the question of which style of acting appeals more to a sense of realism and, more  significantly, the question of whether all acting conventions are “coded” in the Barthesian, semiotic  sense.  Pearson, Eloquent Gestures: The Transformation of Performance Style in the Griffith Biograph  

Films (Berkeley: U of California P, 1992).  Brewster and Jacobs criticize Pearson’s emphasis on the  pose in defining the histrionic code, arguing forcefully that 19th Century conceptions of realism did not  consider posing to be unnatural, and that after 1910, when the verisimilar is supposed to have replaced  the histrionic, posing is still much in evidence even in Biograph films. Brewster and Jacobs, 101­109.  Keil concurs on the latter point, describing how the films of the period 1909­1913 display a  heterogeneity of acting styles, and even in some instances a self­consciousness about conventions of  performance.  Keil, 141­148.
8

This example is described in Bowser, 60­61. 

9

 Tom Gunning, D.W. Griffith and the Origins of American Narrative Film (Urbana: U of Illinois P,  1994),107­118.
10

 Lev Kuleshov, Kuleshov on Film trans. Ronald Levaco (Berkeley: U of California P, 1974).

11

 Béla Balázs, Theory of the Film: Character and Growth of a New Art trans. Edith Bone (New York:  Dover, 1970), 56.
12

 Lotte H. Eisner, The Haunted Screen trans. Roger Greave (Berkeley: U of California P, 1973), 95­113;  Thomas Elsaesser, Weimar Cinema and After: Germany’s Historical Imaginary (London: Routledge,  2000), 223­258.
13

 Dulac, 310.

14

 Bordwell, Thompson and Staiger.

15

 However, most of the basic stylistic devices of characterization are clearly adaptations, either of real­ world facets of social cognition such as the recognition of emotion expressions, or of devices already  present in other media, such as acting and staging in theater, pictorial representation in visual arts,  temporal representation in drama and literature, and even the combination of images in sequence in  lantern slides, comic books, and the like.   
16

 Below I slice these functions into three rather than two levels.  The higher two levels later on are two  aspects of the second, expressive level.
17

 Sergei Eisenstein, Film Form trans. Jay Leyda (San Diego: Harcourt Brace, 1949).

18

 André Bazin, Jean Renoir (New York: Simon and Schuster, 1973); André Bazin, What is Cinema?  2  vols. (Berkeley: U of California P, 1971).

19

 The best example of this approach is Stephen Heath, “Narrative Space” Questions of Cinema  (Bloomington: Indiana UP, 1981), 19­75. 
20

 The generalist theoretical thrust of cogitivism is pervasive, and although Noël Carroll has argued for  piecemeal or middle­level rather than grand theories, many of the middle­level theories that he and  other cognitivists have formulated are still general in the sense of applying to movies quite broadly.  For  example, Carroll’s theory of suspense, in his book on horror, is applicable in any genre of narrative, i.e.,  it is not merely a theory of suspense in that one genre. Noël Carroll, The Philosophy of Horror.  Murray  Smith’s theory of character engagement; Greg M. Smith’s, Ed S. Tan’s, and Torben Grodal’s respective  theories of emotion in film; and Edward Branigan’s, David Bordwell’s, and Per Persson’s respective  theories of narrative comprehension offer general explanations of how films function in the ordinary  case.
21

 Bordwell, Narration in the Fiction Film.  Ibid, 274­310.

22

23

 Ibid and Bordwell, Staiger and Thompson.  The “dominant” is the Russian Formalist concept that  captures the inter­relation among the various parts that make up the whole of an artwork.  The idea is  that one part tends to dominate the others, and that the other parts are subordinate, in the sense that they  support the dominant and are controlled by it.  Logically, there is no reason to posit that the  interrelation of parts in an artwork is always one of domination and subordination, but in practice this is  often observed to be the case.  Thus the use of the term “dominant” here is not meant to suggest that  dominance is a general feature of all artworks; rather, I use the term descriptively, positing only that  some artworks are usefully thought of in terms of the dominance and subordination of their component  parts.  A related Formalist term is “motivation,” which I also intend here only as descriptive.  I do not  posit that any given device must have one discreet motivation, only that we can usefully describe the  functioning of devices in terms of how we explain their purpose, i.e., in terms of what motivates them.  Motivation in film is a function of spectator psychology: you motivate a device as realistic, say, by  explaining to yourself that the device establishes a relation between the film and reality.  See Lee T.  Lemon and Marion J. Reis (Trans. and Ed.), Russian Formalist Criticism: Four Essays (Lincoln: U of  Nebraska P, 1965); Ladislav Matejka and Krystyna Pomorska (Eds.), Readings in Russian Poetics  (Cambridge: MIT P, 1971).
24

 Kristin Thompson, Breaking the Glass Armor, 89.

25

 I take classicism to be a somewhat flexible concept, admitting of degrees.  For example, some  characteristics of classical narration, such as unity, redundancy, tight causality, and narrative economy,  may be greater in some instances and lesser in others.  Some characteristics, such as the double­plot  structure in which two lines of action are intermeshed, may be absent in many classical films.  Some 

classical films flout certain aspects of classicism by having multiple protagonists or a rather episodic  structure of events, and some even resist the kind of strong closure we associate with genres such as the  detective story and romantic comedy (e.g., Sirk’s Universal women’s pictures, such as All That Heaven   Allows and Imitation of Life, have their sad happy endings).  Independent cinema allows for open  endings, episodic structures, ambiguous characters, and many other deviations from orthodox  classicism associated with art cinema narration while still retaining certain basic features such as  character goal­orientation, redundancy, and the narrative motivation of cinematic techniques such as  camera movements.  Like art cinema, independent films often cue interpretive readings, though rarely  in the radical fashion of Persona, Last Year at Marienbad, or 8 1/2.
26

 For a similar discussion, see Warren Buckland, “A Close Encounter with Raiders of the Lost Ark:  Notes on Narrative Aspects of the New Hollywood Blockbuster,” in Steve Neale and Murray Smith  (Eds.), Contemporary Hollywood Cinema (London: Routledge, 1998), 166­177; and Geoff King, New   Hollywood Cinema: An Introduction (London: I.B. Taurusm 2002), especially Chapter 6, “Narrative vs.  Spectacle in the Contemporary Blockbuster,” 178­223.
27

Fludernik, Branigan.  Smith, 146­149. 

28

29

Ibid, 110­141.  Cf. Stephen Heath, who distinguishes between five dimensions of character: agent  (cause of narrative action); character (an individuated agent); person (a character embodied by an  actor); image (the projection of the person on screen), and figure (some kind of interaction among the  preceding four, or as Heath puts it, “a shifting circulation between agent, character, person and image,  none of which terms is able to contain, to settle, that circulation”). Smith and Heath alike consider the  work of characterization to include both a transformation of images of persons into individuated  narrative agents, and the instantiation of individuated narrative agents in images of persons.  Stephen  Heath, “Film and System: Terms of Analysis Part II” Screen 16.2 (Summer 1975), 91­113. 
30

Tzvetan Todorov, Introduction to Poetics trans. Richard Howard ( Minneapolis: U of Minnesota P,  1981), 44.
31

 Roland Barthes, “Introduction to the Structural Analysis of Narrative,” Image/Music/Text Trans.  Stephen Heath (New York: Noonday P, 1977), 79­124; 93.
32

 Chatman.

33

 T.S. Eliot, “Hamlet and His Problems” The Sacred Wood: Essays on Poetry and Criticism (Methuen:  London, 1920), 95­103, 100.

34

 Seymour Chatman, Antonioni; or, The Surface of the World (Berkeley: U of California P, 1985), 90.  Ibid.

35

36

 Bordwell, “The Art Cinema as a Mode of Film Practice” in Leo Braudy and Marshall Cohen (eds.),  Film Theory and Criticism 6th ed. (New York: Oxford UP, 2004), 774­782
37

 Wayne C. Booth, The Rhetoric of Fiction (Chicago: U of Chicago P, 1961).

38

 Researchers in the field of the science of emotions are much clearer than I am here about what  constitutes a feeling, mood, or emotion and what distinguishes one from the others.  But the casual  usage I am referring to here does not demand clear categories.  It might be most accurate to use the  term “quality” as in “it gives the film a quality of x,” but this term can be even more vague and  ambiguous.  Since people do anthropomorphize films, saying that they have moods or feelings, it makes  sense to preserve this metaphor despite its vagueness.  When discussing characters’ or spectators’ affect  states, I will choose my words more carefully.
39

Noël Carroll, Mystifying Movies: Fads and Fallacies in Contemporary Film Theory (New York:  Columbia UP, 1988), 221. 
40

 Ibid.

41

 Ibid.  Greg M. Smith, 42­51.  Ibid, 45.  Ibid, 46.

42

43

44

45

 Smith discusses the use of non­diegetic music as emotion marker in an analysis of King Vidor’s  Stella Dallas.  In his analysis, Smith discusses the use of musical motifs not only to reference  characters, but also in interaction with other narrative cues relating to the regulation of story  information and patterns of sympathy for characters.  This is clearly an instance in which emotion  markers, specifically musical ones, have a strong narrative function which is partly to establish and  underscore character psychology.  Smith, 101­107.
46

 Carroll, Mystifying Movies.

47

 On the emotion effects of the film soundtrack, see Jeff Smith, “Movie Music and Moving Music,” in 

Carl Plantinga and Greg M. Smith (Eds.), Passionate Views: Film, Cognition, and Emotion (Baltimore:  Johns Hopkins UP, 1999), 146­167.
48

 Keil, 141­148.

49

 Ironic and unreliable voice­over narration is discussed in Sarah Kozloff, Invisible Storytellers, 102­ 126. 
50

 The “genre script” for mood is a notion from Greg M. Smith, 41­64.

51

 Some critics insist that the film be referred to in writing as [Safe], which is how it appears in the  film’s opening credits.  I find that this looks clumsy, and since many other critics have dropped the hard  brackets (whether on purpose or not), I follow their lead.
52

 Larry Gross, “Antibodies: Larry Gross Talks to Safe’s Todd Haynes.” Filmmaker (Summer 1995) 3.4 http://www.filmmakermagazine.com/summer1995/antibodies.php.
53

 Amy Taubin, “Nowhere to Hide,” in Hillier, 100­107.

54

 Hayes says: “In every movie we see, we identify this great big beautiful hero, who's always can speak  better than we can and act more valiantly than we can and do all these courageous things. And when  their conflicts get resolved at the end of the movie, we feel affirmed in the process. To me that's one of  the ways in which dominant or mainstream films function. So I'm trying to look at that structure from a  markedly different perspective.”   Stephen Brophy, “Todd Haynes’s Safe”  http://home.comcast.net/~rogerdeforest/haynes/text/safeint01.htm.
55

 Gross.  Taubin, 106.

56

57

 Todd Haynes, linear notes to DVD release Safe, 1999.  Gross.  Jeff Smith, 160­166.

58

59

60

 Haynes tells Taubin: “Peter’s cure is to adhere completely to these very basic ideas about self that  affirm the society as it is.  His kind of New Age philosophy comes out of a 1960s ideology, using  Eastern traditions to re­examine the West.  It claims to change the world through self­esteem or a  softening of the basic structures of resistance, but I see it as a reiteration of basic conservative  arguments about the self, which are closely aligned with masculinity and patriarchy.”  Taubin, 104.

Master your semester with Scribd & The New York Times

Special offer for students: Only $4.99/month.

Master your semester with Scribd & The New York Times

Cancel anytime.