Bespreek volgende begrippen: object-niveau en meta-niveau, descriptief – normatief en objectief – subjectief.

Hoe verhouden ze zich tegenover elkaar? Object- niveau en meta- niveau zijn twee niveau’s van taalgebruik. Object-niveau: manier waarop anderen taal hebben gebruikt of verhalen hebben geschreven. Vergelijkbaar met lexicale definities: ze zijn historisch gebonden (‘paraplu woorden’) en descriptief, ze beschrijven causale verbanden. Ze zijn feitelijk: descriptief. Ook is het subjectief, het wordt altijd vanuit een menselijke perceptie gebracht. Objectiviteit bestaat niet in wetenschappen. -> Narratologie Meta-niveau: het niveau van de onderzoeker, het gaat om stipulatieve definities, door de onderzoeker zelf uitgelegd, ze zijn dus subjectief. Ook zijn ze normatief, ze bevatten een bepaalde waarde zijn niet gebonden, a-historisch. -> Scenario Beschrijf kort de historiek van de narratologie Aristoteles schreef in zijn Poetica dat er een verschil is tussen medium van imitatie (taal, film), onderwerp van imitatie en de wijze van imitatie (het vertellen of het tonen). Vanaf 1840 kwamen mimetische literatuur theorieën op. Het ging in deze theorieën om de ‘showing’ als een schouwspel en waren vooral gericht op de toeschouwers (Bazin). In de jaren ’20 komen de diegetische theorieen op, deze zijn meer gericht op het ‘telling’ (structuralisme en semiotiek). Vanaf 1920’s: Russisch Formalisten. Vanaf 1930’s: Praags Structuralisme. Tot jaren ’60 was er sprake van klassieke narratologie, van jaren ’60 tot ’70 is er sprake van structuralistische narratologie. Vanaf jaren ’60 is er een zoektocht naar actieve modellen, grijpt terug op linguistiek. Jaren ’80: besef dat betekenis historisch kan veranderen, de context, de kijker/ lezer komt meer in beeld. Kritiek van post-structuralisten & deconstructivisten : Bordwell komt met cognitieve narratologie en ook de psycho narratologie (die terug grijpt op jaren ’60) komt weer even op. Vanaf 1990’s: heropleving/her-oriëntatie: 'post-klassieke' of postmoderne narratologie Wat is narratief? Bespreek één hele brede en één heel smalle definitie. Geef telkens een voorbeeld. Het is een paraplu woord: er is niet 1 goed antwoord op. Smalle definitie: de voorstelling van een reeks gebeurtenissen gekenmerkt door temporele relaties, causale relatie en eenheid van

subject (definitie van Caroll). Brede definitie: Herman- Vervaeck: Voorstelling van zinvol gerelateerde gebeurtenissen. Tussen gebeurtenissen kunnen diverse verbanden bestaan. Geef enkele voorbeelden. Aan welk soort verbanden hechten narratologen vooral belang? Categorische, thematische of metaforische verbanden. Narratologen hechten vooral belang aan temporele en causale verbanden tussen gebeurtenissen. Bespreek Noël Carroll's onderscheid tussen volwaardige narratieve verhalen, annalen en kronieken. Analen en kronieken zijn vertelvormen. Analen: vertellen gebeurtenissen in chronologische volgorde. Er is niet noodzakelijk een oorzakelijk verband tussen de gebeurtenissen en ze betreffen ook niet noodzakelijk 1 subject. Kronieken: kennen wel een verband tussen gebeurtenissen, ze kennen temporele relaties en kennen 1 subject. Kronieken zijn geen volwaardig narratieve verhalen want narratieven kunnen ook meerdere onderwerpen behandelen, en ook niet narratieve gedeelten bevatten. Bespreek het onderscheid tussen narratief en descriptief. Narratief is een gebeurtenis, een verandering. Descriptief is de status. In film is het onderscheid moeilijk te maken. Descriptief als vast toekennen van attributen gebeurt vaak samen met narratief als representeren van gebeurtenissen (= veranderingen). Beschrijvende beelden en geluiden zijn ook narratief en narratieve beelden en geluiden zijn ook beschrijvend.

Bespreek het onderscheid tussen fabula en suyzhet. Tegenwoordig onderscheiden narratologen drie begrippen. Leg uit. Fabula: inhoud van de film, de story. Hoe kijker deze zou na vertellen. Sujet: voorstelling van de film, de narratieve vorm. Nu: Geschiedenis : de story, de narratieve inhoud. -> wat verteld wordt

De vertelling: de tekst, de act van het vertellen. -> hoe het verteld wordt. Verhaal: de uitgedrukte geschiedenis. ( we vullen zelf veel in)

Bespreek Seymour Chatman's belangrijkste narratieve begrippen m.b.t. de vorm en substantie van inhoud en uitdrukking.

De hoofdverdeling bij Chatman is tussen inhoud en uitdrukking, tussen inhoud en vorm. Events tegenover Existents. Events zijn acties, deze zijn actief, en gebeurtenissen, deze zijn passief. Existents zijn personages en settings, deze kunnen ook veranderen. De uidrukking, de discourse gaat over vormgeving, hoe wordt er expressie gegeven aan gebeurtenissen, en hoe krijgen deze betekenis -> vorm van expressie en inhoud van expressie. Bespreek de samenstellende bestanddelen van een diëgetische wereld. Volgens David Herman bestaat de ‘story world’ uit: Toestanden en gebeurtenissen. Die gebeurtenissen kunnen weer opgesplitst worden in: handelingen, deze zijn actief, het is het gene wat de personages doen. En gebeurtenissen, deze zijn passief, het is het gene dat de personages overkomt. Ook bestaat de ‘story world’ uit participanten personages en settings.

Bespreek enkele soorten gebeurtenissen. * Motieven: door de Russische formalisten. Dit is de kleinste narratieve eenheid. Er is een onderscheid tussen gebonden, vrije, variabele en statische motieven. * Gebonden motieven; deze zijn noodzakelijk voor de geschiedenis. En ongebonden, vrije motieven: deze zijn niet bepalend voor het verdere verloop van het verhaal. * Variabele motieven leiden tot een wijziging in de geschiedenis, statische motieven niet (dit is bij voorbeeld een straat of een stad). * Barthes onderscheid binnen gebeurtenissen de functie en de index. * Functies zijn gebeurtenissen die narratief relevant zijn. De functies zorgen voor een horizontale, syntagmatische, vooruitgang van het verhaal. * Indexen verwijzen naar dingen die zijn. Ze verwijzen naar een ander niveau, en zijn daarom verticaal, paradigmatisch, het is een keuze. * Barthes deelt de functies verder op in kardinalen en catalyses. * Kardinale: handelingen die een belangrijk gevolg hebben voor het handelingsverloop. * Catalyses zijn narratief minder belangrijk en vullen de tussenruimtes tussen kardinale functies op. Ze zijn vaak consequenties van de gemaakte keuzes die leiden tot kardinale functies. * De indexen zijn op te delen in: * Zuivere index: moet door de kijker worden geïnterpreteerd. (b.v de kledij en de martini van James Bond) Het is te vergelijke met een waarde. * En de informatieve index: vereist geen ontraadsel of symboliek. Het is eerder te vergelijken met een feit. Het onderscheid tussen beide indexen is soms problematisch. * In de scenariowereld onderscheid men bij gebeurtenissen *plotpoints: dit zijn grote narratieve wendingen en * pinches: dit zijn kleine narratieve wendingen. Wat is een premisse? Waartoe kan die dienen? Uit het handelingsverloop of de geschiedenis kunnen thema’s en premisse afgeleid worden. Een premisse verwijst naar een stelling die een verhaal probeert te bewijzen. Waar gaat het verhaal eigenlijk over? Je moet ergens vanuit gaan. Een premisse is eerder een schrijfinstrument dan een analyse middel. Het kan dienen om intuïtieve vondsten te selecteren en evalueren. Dit kan een oplossing bieden voor het ‘writers block’. Ook kan een premisse een verhaal stroomlijnen of juist alle kanten op laten gaan. Egri definieert een premisse als een korte zin die bestaat uit drie delen: een verwijzing

naar het personage, een status quo situatie. Vervolgens een verwijzing naar een conflict en een verandering, met tot slot een conclusie. Premisse zijn nog op te delen in statische premisse: ‘sport doen is gezond’ en variabele premisse: ‘ overdreven armoede leidt tot misdaad’. De variabele premisse is naar Ergi op te delen in status quo: armoede, verandering is ‘leidt tot’ en de conclusie is de misdaad. Statische premisse kennen geen causaal verband en zijn daardoor vaak minder origineel. Empathie is niet gelijk aan sympathie of antipathie. Leg uit. Geef voorbeelden. Empathie is er wanneer je een personage ‘verstaat’ en je meevoelt met het personage. Sympathie is wanneer je dezelfde gevoelens ervaart als het personage. Bij empathie is het van belang dat je het personage eerst ‘verstaat’ , begrijpt, alleen dan kun je met het personage mee voelen. Empathie is cognitief, het gaat om begrijpen. interesse, nieuwsgierigheid, bewondering, minachting. Sympathie kan verwoord worden met medelijden, medeleven en mededogen. Het lijkt dat bij empathie het meer gaat om de problemen van het personages projecteren op jezelf, je inleven. Terwijl het bij sympathie gaat om meer afstand. ‘ Ik vind het heel erg voor je ‘ v.s ‘ ik begrijp dat je dat heel erg vindt’.

Beschrijf enkele vragen die kunnen helpen om personages als "fictieve mensen" te creëren of te analyseren. Om een personage als fictief mens te creëren moeten bepaalde kenmerken duidelijk zijn: * Allereerst fysische kenmerken: hoe ziet het personage eruit? * Psychische kenmerken: hoe zit een personage als mens in elkaar? , het zijn en doen moet bij elkaar aansluiten. * Maatschappelijke kenmerken: hoe situeert het personage zich on de diegetische wereld en hoe staat hij tegenover andere personages in die wereld? *Psychologische kenmerken: deze functioneren als oorzaak van het handelen, ze maken de handelingen geloofwaardig.

* Om een personage te karakteriseren, te creëren zijn er bepaalde hulpmiddelen: standpunten tegenover bepaalde topics, waarden, het dramatisch doel, de houding (b.v nors) . “Karakterconsistentie sluit karakter-evolutie niet uit": Leg uit. Consistentie betekent niet dat een personage niet kan veranderen. De karakter evolutie moet gepland worden en stapsgewijs gaan, anders is deze niet geloofwaardig. Ook de maatschappelijke positie van een personage kan veranderen, ze kunnen dus vast of variabel zijn. Ook kan een personage ergens anders over gaan denken. “Karakterconsistentie sluit karakteriële paradox niet uit”: Leg uit. Je moet de zogenaamde wetten van de wereld en zo de karakteriserende eigenschappen van de personages kennen en accepteren. Een goed voorbeeld is Indiana Jones, hij kent geen angst, behalve voor slangen. Leg volgende begrippen uit: want – need. Bespreek adhv voorbeelden. De want is het bewust dramatische doel van een personage. De need is het onbewuste dramatische doel van een personage. Want is wat wil het personage doen?, het verlangen van het personage. Need is wat wil de kijker dat het personage doet, wat hij zou moeten doen. Need heeft ook te maken met hoeveel de kijker van het personage weet. De need wordt bepaald door het endoxa: de heersende morele achtergrond,waarden, van het publiek;. Ook heeft dit te maken met hope vs fear. Hoop: is dat de protagonist zijn ‘want’ opgeeft en zijn need achternagaat. Vrees: is dat hij dat niet doet. Voorbeelden: Gansterfilm: want (bank overvallen) VS need (gezin onderhouden) -> hoe dichtbij want, hoe verder weg need. Devil’s Advocate + 2 (1997) Keanu Reeves kijkt in spiegel en krijgt innerlijk conflict. Hij moet pedofiel verdedigen, die zeker schuldig is. Blijft hij de perfecte advocaat die altijd zaken wint? (want) dan zorgt hij wel dat pedofiel vrijkomt. Kramer vs. Kramer: Kramer wilt liefde van zijn zoon (want), hij moet een goede vader worden (need). Wat verstaat men onder het “rubber duck” syndroom. Iets uitleggen dat niet uitgelegd moet worden. Soms moet je

personages niet uitleggen. (Hannibal Lector is een seriemoordenaar, PUNT)

Bespreek kort Propp's zeven narratieve functies ivm personages. 1. De Schurk: strijdt tegen de Held 2. De Begunstiger: bereidt Held voor 3. De Helper: helpt de Held 4. De Prinses en haar Vader: ≠ functies 5. De Verzender: stuurt Held op weg 6. De Held: gaat op zoek of is slachtoffer 7. De Valse Held: valse voorwendsels

Bespreek kort Greimas' actantiële model ivm personagefuncties Greimas onderscheid zes abstracte narratieve functies, geen personages! Subject: dat handelingen uitvoert en streeft naar een object (dit is de tweede functie) Begunstiger: lokt het streven uit. Begunstigde: profileert dat streven Helper: werkt mee aan het streven Tegenstander: werkt streven tegen. Voorbeeld: Peter wilt stoppen met roken: Peter is het subject, stoppen met roken is het object. Peter is de begunstigde. Peter is de begunstiger. De helper is zijn wilskracht em de tegenstander is zijn verslaving.

Bespreek de narratieve functies van personages bij Christopher Vogler

De functies kunnen gezien worden als 7 verschillende maskers die personages op en af kunnen zetten. Ze beklemtonen de flexibiliteit van de functies. Hero: protagonist, held. Mentor: wijze oude man of vrouw, geeft protagonist troef mee wat hem in staat moet stellen zijn dramatische doel mogelijkerwijs op te lossen. Treshold guardian: zorgt voor obstakels bij overgangsmomenten. Herald: soort van boodschapper. Hoeft geen personage te zijn. Het duwt de hero in actie, kan inciting incident veroorzaken. Shapeshifter: verbeeldt onzekerheid en onbetrouwbaarheid. Voorbeeld: een ‘love interest’ die niet blijkt te zijn wie ze scheen. Shadow: de antagonist, kan ook naar duistere kant van de antagonist verwijzen. Trickster: zorgt voor entertainment. Deze kan goed of slecht zijn, maar ook buiten het verhaal staan. Hij kan helpen om de kijker aan te geven dat dingen op het eerste gezicht niet steeds te vertrouwen zijn Bespreek de narratieve functie van protagonist. Welke soorten protagonist kan je aantreffen? Bespreek hun respectievelijke dramatische voor/nadelen. Protagonist als hoofdpersonage van het verhaal -> wiens verhaal is het? Als personage dat het meest initiatief neemt Als personage dat het meest in beeld is Als personage dat het meeste verandert Als personage dat het grootste probleem heeft. Protagonist is niet altijd even duidelijk. Niet alle verhalen hebben een duidelijke protagonist. Wat verstaat men onder een “pivotal”? Geef drie voorbeelden.

Pivotal wordt ook wel catalysator genoemd. Het is een personage dat op een significante manier ingrijpt op het traject van de protagonist naar zijn dramatisch doel, zijn eind doel. De pivotal kan zowel een positieve als een negatieve impact hebben. De protagonist dichterbij of verder van zijn dramatisch doel brengen. Doordat de pivotal ook een positieve invloed kan hebben onderscheid hij zich van de antagonist. Voorbeeld: Thelma en Louise, J.D (Brad Pitt) steelt geld, ze kunnen nu niet verder vluchten, ze moeten hulp inschakelen. Inception: Mal Welke soorten bijrollen kan men onderscheiden? Hoe komen die in het scenario (wel of niet) terecht? Geef telkens een voorbeeld. Bijrollen zijn te op te delen in intelligente figuratie en figuratie. Intelligente figuratie heeft tekst en komt dus in het scenario voor. Figuranten hebben geen tekst en komen niet in scenario voor, dit zijn vaak ook geen professionele acteurs. Bijrollen bevatten vaak cliché’s. Personages kan men dramatisch op twee manieren karakteriseren. Leg uit. Geef telkens twee voorbeelden. Personages kunnen gekarakteriseerd worden aan de hand van handelingen en dialogen. Via handelingen: wat de personages doen. ‘Show’. Via dialogen; wat de personages wel en niet zelf zeggen. Voorbeeld handeling: Pretty Woman, Julia Roberts die onhandig doet bij het eten van slakken. Voorbeeld dialoog: Educating Rita-> dialect is sociolect, bepaald sociale houding. Voorstelling prof. (Michael Caine): omkering van cliché’s waarbij studenten taalgebruik van prof. overneemt en vice versa. (geldt ook voor kostuums) - Intro voorstelling Rita (Julie Walters) via dialect. Wat betekent empathie? Aristoteles suggereerde in zijn Poetika ook reeds niveau's van esthetisch plezier. Leg uit. -> geen idee Geef vijf dramatische basiscomponenten en leg uit hoe zij de kansen tot empathie kunnen vergroten. Protagonist -> Het is minder moeilijk mensen te interesseren voor iemand dan voor iets: Dramatisch doel -> Het is minder moeilijk mensen te interesseren voor iemand die iets wil dan voor iemand die niets wil ‘Of anders’ factor-> Niet eender welk D.D. is boeiend -> nadenken over overtuigende of-anders factor helpt -> indien D.D. belangrijk is voor Protag.=> meer kans belangrijk voor Kijker. Antagonist -> eigen D.D. conflicterend met dat van Protagonist

Conflict en obstakels -> ontknoping uitstellen. Empathie-strategie bijspringen: inzet D.D. naar kijker visualiseren/dramatiseren (audiovisueel percipieerbaar maken) en overtuigender brengen. Bespreek het belang en de mogelijkheden van de Protagonist als dramatische basiscomponent. Geef voorbeelden. Wiens verhaal is het, moet zorgen voor empathie, alleen dan ‘werkt’ de antagonist en de conflicten en obstakels. Het is makkelijker een verhaal te schrijven over iemand die iets wil, dan over iemand die niets wilt. Bespreek het belang en de mogelijkheden van het Dramatisch Doel als dramatische basiscomponent. Geef voorbeelden. Iemand die iets wil is interessanter. Nodig voor empathie. Wat is een "of-anders" factor? Geef drie voorbeelden. Niet elk dramatisch doel is boeiend, de of anders factor helpt. Wat als de protagonist zijn dramatisch doel niet bereikt? Het is cruciaal dat hij dat wel bereikt omdat de kijker anders niet wordt overtuigd. Wat is het verschil tussen “objectieve” en “subjectieve” dramatiek? Geef enkele voorbeelden. Bespreek het verband met de "of anders"-factor. Objectieve dramatiek verwijst naar situaties die an sich dramatisch zijn, er is geen contextuele extra informatie voor nodig. (bijvoorbeeld een baby op een dak of een oorlogsfilm) Subjectieve dramatiek is niet an sich dramatisch maar wordt door de auteur, de scenarioschrijver dramatisch gemaakt. (bijvoorbeeld in The Graduate: een kamer reserveren of in As Good as it Gets: een compliment geven) Bespreek de vijf dramatische basiscomponenten van The Verdict. -> doei Protagonist (aan lager wal geraakt advocaat), “Ambulance Chaser” Dramatisch doel 1) zelfwaarde opkrikken (advocaat) -> dit wordt concreter gemaakt door: 2) waarheid + gerechtigheid (via omweg: geld! minnelijke schikking voor rechtszaak, neemt dit niet aan) DUS 'zelfrespect herwinnen' via 'gerechtigheid laten geschieden' via 'de zaak voor de rechtbank winnen'; scène waarin Frank de cheque van de bisschop weigert (doel – middel-aaneenschakeling van D.D.’s)

'Of-anders' factor: ‘I’ll be a rich Ambulance Chaser” -> eigenwaarde kwijt. Antagonist +2: Dokters en bisschoppen. Conflict & Obstakels: Dokters en bisschoppen (eigen D.D. = zaak eerst in doofpot, daarna winnen voor rechtbank.) “Alle goede films/verhalen hebben slechts één protagonist”: geef commentaar op deze uitspraak. Dat is niet waar, traffic kent drie verhaallijnen. Ook Crash kent meerdere protagonisten. Alles is Liefde kent meerdere verhaal lijnen. Ook Babel kent niet een hoofdpersoon.

Bespreek het dramatisch doel in Thelma & Louise. Allereerst is het dramatische doel dat de dames gaan vissen. Het startplot is dan ook wanneer ze echt vertrekken. Het dramatisch doel verandert wanneer een van de dames de man op de parkeerplaats doodschiet, ze gaan niet meer vissen, maar ze moeten vluchten. Wat is het belang van de antagonist als dramatische basiscomponent. Geef enkele mogelijkheden om hiermee te werken (met voorbeelden). De antagonist maakt het dramatische doel belangrijker, de protagonist gaat tegen de antagonist in met de veronderstelling dat hij niet zomaar opgeeft, zijn dramatische doel verwerpt. Vergelijk kort de "begin-midden-einde"-aanpak van Aristoteles met Syd Fields 3-act paradigma. Aristoteles maakte in zijn Poetica een onderscheidt tussen het begin, het midden en het einde van een verhaal. Oorsprong 3 act: Aristoteles: alle vertellingen hebben begin, midden en einde. Syd Fields heeft een spreekt van 3 acts. De eerste akte is de Setup. De tweede akte is de confrontatie en de derde akte de ontknoping. Bespreek Gustav Freytag' "driehoek" in Die Technik des Dramas (1863)

Drie punten die structuur geven aan verhaal, een drama. A: In de driehoek staat rechtsonder de introductie: de setting, de status quo. Bovenaan staat de climax (B). Tussen A en B is er een ‘rising action’ de spanning loopt op tot de climax. De climax (B) is ook tegelijk het keerpunt, ‘het begin van het eind’. Van B naar C wat catastophe is, is een ‘falling action’. Bij C, de catastrofe of dood is het einde. Bespreek Christian Metz' Grande Syntagmatique. Metz maakt een onderscheid tussen een autonoom shot: onafhankelijk van wat ervoor of erna komt, en een syntagma. Een syntagma is opgebouwd uit elementen die in onderlinge relatie met elkaar staan. Hierbij kan weer een onderscheidt gemaakt worden tussen achronologische syntagma’s, deze hebben geen relatie tussen shots, en narratieve syntagma’s. De a-chronologische syntagma zijn weer op te delen in parallelle syntagma’s, deze verbeelden een bepaalde thematiek, relaties tussen twee of meer thema’s (zoals bv rijk vs arm). Daarnaast zijn e rook accolade synagma’s deze geven een bepaalde sfeer, en hebben 1 gemeenschappelijk thema. De chronologische syntagma’s zijn te verdelen in alternerende syntagma’s : meerdere verhaallijnen. Lineaire syntagma: op basis van continuïteit. Onder te verdelen in scene (tijd en plaats) en sequenties. Je hebt episodische; temporele discontinuïteit die niet op een bepaalde manier georganiseerd is en gewone sequenties die wel georganiseerd zijn. V.b: opgroeien van een kind. Welke narratieve eenheden kan men hoe bepalen in verhalen? Eenheid van onderwerp, de protagonist en de eenheid van het dramatische doel. Narratieve eenheid bepalen op basis van protagonist + D.D. = verhaallijn of narratieve lijn Maar: * Verhaal (bv. film, roman) kan meerdere verhaallijnen brengen: 'enkelvoudige' vs. 'meervoudige' verhalen (cf. parallelle, multi-plot verhalen, ensemble-films; cf. infra) * Sommige verhaallijnen kunnen belangrijker zijn dan andere. * => begrippen als 'hoofdplot' en 'subplot' kunnen hier aangewend. * Sommige verhaallijnen kunnen ook meer uitgewerkt zijn dan andere (cf. infra)

En: Wat met teksten zonder D.D. en/of zonder protagonist ? ->Narratieve eenheid zal niet zo sterk zijn, en/of eenheid zal misschien steunen op andere parameters zoals personage en/of setting ofte thema (cf. supra). (eenheid op basis van andere parameter? bv. personage, setting, thema?)

Wat is het dubbele belang van de klassieke 3-act structuur? Leg uit. Het is een tool voor de schrijver. Plotpoints en narratieve wendingen moet je beschouwen als technieken, als middelen die je kunnen helpen om de vertelling op een bewuste manier te ordenen. Het gaat hem dus niet om één, of twee of drie plotpoints. Het gaat om de bewust overweging om in een verhaallijn op strategische plaatsen en met weloverwogen bedoelingen narratieve wendingen te plaatsen. Beschrijf de belangrijkste kenmerken van de klassieke 3-act structuur. Leg uit waarom die niet/wel Amerikaans is. De kenmerken zijn dat de film begint met een opening, er wordt een status quo neergezet. Dit kan door een actie opening, een personage opening, een situatie opening of door een ‘hook’. De tweede akte is de hoofdverhaallijn. Het gaat om wendingen ‘plotpoints’ en kleinere wendingen ‘pinches’. Ook is er soms een midpoint dat het verhaal doet kantelen. Er zijn obstakels die zowel intern als extern kunnen zijn. De derde akte is de ontknoping. De focus ligt nu op het winnen of verliezen van de protagonist. Of dit Amerikaans is? Volgens mij kennen sommige films wel meer plotpoints in Hollywood Hoe wordt de 3-act structuur vaak in verband gebracht met Aristoteles? Ook Aristoteles deelde alle verhalen op in een begin, een midden en een eind. Diverse theoretici hebben narratieve patronen ontwikkeld. Bespreek kort Todorov's (1971), Branigan's (1992) en Christopher Vogler's (1992). * Todorov (1971) – 'Two principles of narrative' (Diacritics 1:39) A. Initiële toestand van evenwicht B. Verstoring initieel evenwicht -A. Erkenning verbroken evenwicht

-B. Poging tot herstel initieel evenwicht A. Herstel initieel evenwicht De wijzigingen verlopen niet arbitrair maar op basis van oorzaakgevolg verbanden: principes die mogelijkheid, waarschijnlijkheid, onmogelijkheid of noodzakelijkheid van de gebeurtenissen beschrijven. * Branigan 1992 Verhaallijnen kunnen opgebroken worden in kleinere eenheden: acts, grote en kleine sequenties en scènes -> segmentering Introduction of setting & characters Explanation state of affairs Initiating event Emotional response or statement of a goal by protagonist Complicating actions Outcome Reactions to the outcome * Vogler Vogler onderscheidt: * diverse type personages ≈ naratieve functies (cf. infra) * + 12 stappen die een vertelling van A naar Z kunnen helpen evolueren. -Deze 12 stappen zijn eveneens in drie acts opgesplitst. -De 'journey' kan zowel extern (bv. road movie) als intern zijn (bv. psychologisch drama).

ACT 1 1. Ordinary World (helden worden geïntroduceerd in een gewone wereld) -> L &T in de normale wereld 2. Call to Adventure (waar ze een ‘call to adventure’ krijgen) -> L belt T op om te gaan vissen

3. Refusal of the Call -> personage weigert d.d (ze zijn niet happig op die oproep en weigeren in eerste instantie) -> T heeft nog niks durven vragen 4. Mentor (maar een mentor spoort hen aan de uitdaging toch op te nemen) -> mentor L pakt haar zo mee 5. First Threshold (de held gaat mentaal en/of fysisch op stap (startplotscene) en steekt derhalve de eerste drempel over en belandt in de Buitengewonde Wereld) -> de rijden de normale wereld uit -> Harlan = eerste drempel guardian ACT 2 6. Tests, Allies, Enemies (de held krijgt tests opgelegd, ontmoet vrienden en vijanden, hier leert de held de wetten van de Buitengewone Wereld kennen) 7. Approach to inmost Cave (de held stapt over de tweede belangrijke drempel en nader de Diepste Grot: In de mythologie komt deze 'Grot' vaak overeen met de Held (bv. Orfeus) die letterlijk terecht komt in de Hel of in het labyrinth (Theseus en de Minotaurus) of Death Star in Star Wars.) 8. Supreme Ordeal (zelfde als Midpoint..) (alwaar hij de Uiterste Beproeving moet doorstaan (kan dus een soort point of no return zijn) deze beproeving verandert vaak de held) 9. Reward (Seizing the Sword) (doordat de held de beproeving overleeft bekomt de held nu de Beloning, ‘Zwaard’ kan ook voor kennis, ervaring en immateriële zaken staan) 10. The Road back (to Ordinary World) (veroorzaakt act 3. Hier heeft de Held eigenlijk de keuze. Vogler gaat ervan uit dat 'de meeste' Helden terug keren naar de Ordinaire Wereld, maar niet allemaal… Komt overeen met PP2 (cf. Vogler 1992:219)) -> Wanneer Thelma ziet dat Louise aarzelt (na telefoongesprek Harvey Keitel) legt ze uit dat zij niet meer terug kan. ACT 3

11. Resurrection (het terugkeren naar de normale wereld. Hier ziet Vogler ook een louterings-fase: de Held die bloed aan zijn handen heeft en bevuild is door in de Wereld van de Dood te komen moet gezuiverd. D.i. nogmaals 'bijna sterven' en verrijzen…) 12. Return with the elixir (sterk metaforisch = Held is veranderd/heeft geleerd door 'avontuur') Diverse theoretici hebben narratieve patronen ontwikkeld. Bespreek deze narratieve patronen ivm het begrippenkoppel fabula- suyzhet. -> doei Bespreek drie mogelijke scènes die kunnen helpen om een eerste act gestructureerd op te starten. Er zijn verschillende soorten openingsscènes. Er is een actie opening, bijvoorbeeld de seks scene in Basic Instinct, waarbij vrouw op man inhakt. De personage opening, zoals bijvoorbeeld Forrest Gump en Shrek. De situatie opening zoals bijvoorbeeld in The Third Man. En de hook, dit is een middel om de kijker zijn aandacht vast te houden. Wat is een openingsscène? Geef enkele voorbeelden. Wat is het belang van een openingsscène? Een openingsscène bepaalt de verwachtingen van de kijker, en is vaak gebouwd op genre conventies. Opening (scène of sequentie): setup van genre, conventies + verwachtingen: kijker op juiste been. * bv. Roadrunner vs. realistisch drama Primacy effect is van belang bij de openings scene. Het is de sterkte van de eerste indruk. Versterkt door 'belief perseverance' en 'confirmation bias': mensen blijven toegankelijker tegenover info die verwachtingen/vorige ervaringen bevestigt en weigerachtiger tegenover info die ze ontkracht Belang van geloofwaardigheid van handelingen -> er wordt als het ware een referentiekader gecreëerd. * = genre gebonden; => conventioneel! * verbonden met de 'wetten van de wereld'.

Wat verstaat men onder het "primacy effect"? Wat heeft dit met vertellen te maken?

Primacy effect, de sterkte van de eerste indruk. Het is een manier om op te vallen. Versterkt door 'belief perseverance' en 'confirmation bias': mensen blijven toegankelijker tegenover info die verwachtingen/vorige ervaringen bevestigt en weigerachtiger tegenover info die ze ontkracht Welke soorten openingsscènes zijn er? Geef twee voorbeelden per soort. Actie opening: Basic instinct, Jaws (benen, vrouw wordt aangevallen) en Loft Personage opening: Forrest Gump en Shrek (Reservoir Dogs?, The Social Network? of situatie) Situatie opening: The third man en Trust (1990) ->vader valt, niemand weet of het grappig bedoelt is of niet. (Reservoir Dogs, of is dit personage opening?) Hook: Dolores Claiborne; vrouw ‘valt’ van trap Dolores wordt betrapt. Wat is een “hook”? Waartoe wordt een “hook” vaak gebruikt? Een hook is een manier om de aandacht van de kijker vast te houden. ‘Wat gaat er gebeuren’. Er is een onderscheid tussen pure hook: zonder expositie en gemengde hook: deze probeert informatie te geven. Een hook wordt vaak gebruikt als openingsscène. Bespreek de “merkwaardige” openingsscènes van Annie Hall en The Player. Annie Hall: monoloog van Woody Allen. Hij verteld een mop, kijkt camera recht in. Verteld over zijn relatie met vrouwen en hij omschrijft zijn relatie met Annie. Ook verteld hij hoe zijn jeugd was. Dan zien we een scene met Allen als de jonge Alfie met zijn moeder en dokter. The Player: een enorm longshot, die verschillende personages in een filmstudio volgt. Wat is een inciting incident of motorisch moment? Bespreek twee voorbeelden. Het inciting incident is dat gene wat het dramatisch doel doet ontstaan. Het verstoord de status quo situatie en veroorzaakt de start plot scene (de eerste stap van protagonist richting dramatisch doel). Wat is een startplotscène? Geef drie voorbeelden.

Startplotscene is de eerste stap van protagonist richting dramatisch doel. de eerste stap van protagonist richting dramatisch doel. Bv. Citizen Kane: scène met opdracht om Rosebud te zoeken of het begin van een duel in Rocky. Thelma en Louise: wanneer ze vertrekken.

Wat is een "refusal of the call"? Waartoe dient deze techniek? Refusal of the Call' (to adventure): weigering D.D op te nemen. -> kijker aandacht laten geven aan D.D. -> laten zien dat D.D. groot, moeilijk, gevaarlijk,.... is. -> iets / iemand moet protagonist overtuigen tot D.D. -> Het stelt de start plot scene uit. Wat is expositie? Welke problemen kan een scenarist met expositie ondervinden? Geef enkele technieken (mèt voorbeelden) om deze problemen te omzeilen/op te lossen. Expositie - backstory: = informatie ivm geschiedenis over wat gebeurt voor de vertelling aanvangt. In klassieke vertelling bij voorkeur camoufleren (cf. conventie 4° wand) ifv onderdompeling Kijker. De conventie van de vierde wand is een probleem. Hoe breng ik expositie die de conventie van de 4de wand behoud? Dat het lijkt dat de mensen niet bekeken worden, dat de personages doen alsof ze niet heel hun levensverhaal uit te leggen. (expositie geven aan de kijker zonder dat het lijkt dat hij informatie gebrieft word, maximale onderdompeling) Er zijn verschillende expositietechnieken (wel 10) - Dramatiseren: Fatal Attraction (1987) -> vertalen in handelingen, deze handeling vertaalt dan wat in het schrijfproces is begonnen als een concept (iemand doet iets ergens) -> ‘harmonieus gezin’ - Visuals: The Hudsucker Proxy (1994) - Conflict & humor: Avanti (1972) -> niet conflict zoals wij het gebruiken, maar de mensen mogen niet helemaal in overeenstemming zijn met elkaar?

-> met humor kan je veel doen, maar ‘t moet wel grappig zijn. een grap die niet werkt is nog erger dan geen grap. - Flash back The Fugitive (1993) punctuele flashback (kort) structurele flashback (lang) - Flash back & forward: To Die For (1995): ->doorbreekt de wand (je gaat meteen van de wat naar de hoevraag) -> hoe meer je afwijkt van chronologische vertelling, hoe meer de hoevraag opduikt. ->Wat is er nu , wat is later, ... 4de wand wordt duidelijk doorbroken. -> bij de gewone flashback hangt het er vanaf hoe het gedaan is (vroeger was het bijna een experimentele aanpak, vandaag zijn we dat gewoon geworden)

- Buitenbeeldse stem (voice over) -> heeft lang een literair karakter gehad (connotatie van ‘prestigieuze literatuur’_ -> is vertellen en niet tonen. -> nu veel aanvaarder ofzo Amélie Poulain (2001): ->heterodiëgetische verteller met veel (narratief) irrelevante informatie (cf. sfeerschepping + humor, wellicht door het niet inlossen van de expositie-verwachting. The Cider House Rules (1999) -> klassiek: voice over geeft informatie die belangrijk is voor de expositie. -> heterodiëget. verteller die suggereert verkeerdelijk de protagonist te zijn <-> in tegenstelling tot bv. Amelie poulain. The Quiet American (2002) The Big Lebowski (1998)

-> algemene informatie, alsof er expositie wordt gegeven maar je komt eigenlijk nix te weten. -> misleidende (?) heterodiëgetische verteller – blijkt later cowboy – personage in een bar te zijn die de 'Dude' én de kijker aan het einde in beeld aanspreekt. - Personage-verteller: High Fidelity (2000) The Muppet X-mas Carol (1992) - Sprechhund: Amadeus (1984) -> bijpersonnage dat gecreerd word. Expositie veruitwendigen. -> bijpersonage dat luistert naar informatie dat het hoofdpersonage geeft. Bv. Biechtsituatie waar we horen wat priester hoort. - Monologue interieur: we zien personage iets doen, tegelijk horen we de gedachten van dat personage door zijn stem. Verschil voice over: extra diegetisch, maar wel stem van personage. - Jack the Explainer: Ju Dou (1990) ->bijpersonage dat gecreëerd word om de expositie te geven. ->bv. detective zaken: getuigen van moord, politie agenten, kleine personages die alles vertellen eigenlijk. ->Expositie word zogezegd aan personage gegeven maar wordt eigenlijk aan de kijker gegeven. “Alle expositie-informatie komt best in de eerste 10 minuten, of toch in de eerste act”. Bespreek deze uitspraak. Expositie kan ook in het midden of aan het eind. ‘Het komt wanneer het moet komen’. Bijvoorbeeld bij ‘who done its’ komt de expositie aan het eind. Leg volgende termen uit (met een voorbeeld): plotpoint, midpoint, pinch. Waar komen ze meestal voor? Wat is hun functie? Om boeiend verhaal te vertellen helpt het 'als nu en dan iets gebeurt'.

'Iets gebeuren' => narratieve wendingen of plotpoints, 'Nu en dan' verwijst naast bewust doseren/plannen/timen. Hoeveel wendingen? Niet te veel (want wordt ongeloofwaardig) en niet te weinig (want wordt te saai) Om het half uur is vaak goed gemiddelde gebleken (gemiddelde = statistisch – theoretisch ideaal waarmee afwijkingen kunnen worden geëvalueerd) Plotpoints hebben een significante impact op het traject van de protagonist richting zijn dramatisch doel. Dit kan zowel positief als negatief zijn. Pinches zijn kleinere wendingen, deze stuwen het verhaal voort naar een grotere wending. Deze komen vaak voor halverwege het eerste deel van akte 2, en halverwege het tweede deel van akte 2. Midpoint doet het verhaal ongeveer halverwege de film kantelen. Plotpoints komen vaak voor tussen de 3 aktes en moet je zien als eindpunten van processen waar personages naar toewerken. klassieke 3-act: /__expo__/PP1/___________/MP/___________/PP2/__einde__/ Als een lange speelfilm uit 3 klassieke acts bestaat, waarom is de tweede act dan vaak de moeilijkste? Bespreek drie hulpmiddelen die de scenarist hierbij kunnen helpen. De tweede akte is het moeilijkste omdat het afstand moet overbruggen en acties en wendingen moet doseren. Hulpmiddelen zijn: Narratieve wendingen. Hoeveel wendingen? Niet te veel (want wordt ongeloofwaardig) en niet te weinig (want wordt te saai). Een ander hulpmiddel zijn obstakels (afstand tot dramatisch doel en laten het belang van het doel zien). Het derde hulpmiddel is het subplot(s). Subplot(s) kunnen helpen om de spanningsboog van de hoofdverhaallijn langer vol te houden. Hoeveel? Niet te veel (want leidt te veel af van belangrijkste plot) en niet te weinig (als vertelling tekort aan materiaal krijgt…) Hoe definieert men narratieve wendingen? Geef enkele soorten narratieve wendingen. Plotpoints, midpoints en pinches. Wendingen kunnen kleiner of groter zijn. Grootte-orde is relatief-relationeel. * => Relateren aan impact parcours Protagonist. → D.D. * => plotpoints ('groot'), midpoint (± midden vertelling), pinches (klein) * In het professionele taalgebruik blijken de selectie-parameters dus niet consequent te zijn: orde van belangrijkheid (cf. plotpoint vs. pinch) en plaatsing (midden voor midpoint).Kan door personage zelf op gang gebracht worden of door iemand/iets anders. Heeft gevolgen voor

dramatisch doel. Plotpoints niet zien als wendingen die uit de lucht vallen, maar als eindpunten van processen waar personages naar toewerken. De lengte is het lastigst (moet wel interessant blijven). Gebeurtenissen moeten goed verspreid zijn (anders ongeloofwaardig of je bent de interesse al verloren). Wat zijn “obstakels”? Welke soorten obstakels zijn er? Geef drie voorbeelden per soort. Waartoe gebruikt een scenarist obstakels? Obstakels staan in de weg van protagonist richting dramatisch doel. Obstakels kunnen zowel intern als extern zijn. Intern: The Graduate, de diverse pogingen van Ben om een kamer te reserveren. Extern: Thelma en Louise, politieman in kofferbak doen. Een mix van externe en interne obstakels is ook mogelijk. De obstakels worden gebruikt om de protagonist niet meteen naar zijn dramatische doel te leiden. Wat is een subplot? Beschrijf enkele mogelijke functies van een subplot. Een subplot is een tweede verhaal lijn naast de hoofdverhaallijn. Deze is vaak minder uitgewerkt en minder belangrijk dan het hoofdplot. Subplot(s) kunnen helpen om de spanningsboog van de hoofdverhaallijn langer vol te houden. Beschrijf drie belangrijke scènes/componenten van de derde act. Geef voor iedere component twee voorbeelden. De drie belangrijke componenten van de derde akte zijn crisis, climax en ontknoping. De crisis of confrontatiescene bevat een ultieme crisis of confrontatie tussen antagonist en protagonist. Deze scene leidt naar een climax en een uiteindelijke ontknoping. Ontknoping: het moment waarop de kijker definitief weet of en hoe de protagonist zijn dramatisch doel bereikt of niet. Ontknopingen zijn op te delen in happy v.s unhappy, zoetzure ontknoping, open eind en echte vs valse ontknopingen. Wat is een ‘point of no return’. Bespreek enkele toepassingen. Geef telkens een voorbeeld. Point of no return is een spanningstechniek * Suggereert dat de protagonist zijn dramatisch doel niet zal halen. * Via een onverwachte edoch geloofwaardige (!) wending lukt het Protag. uiteindelijk dan toch nog om zijn D.D. te realiseren. * Enkel bij verhalen waar Protag. D.D. realiseert (dus bv. NIET bij

Thelma & Louise). * Kan in act 2 maar ook in act 3 (bv. The Verdict). Geef aan hoe de “point of no return” techniek soms verkeerd wordt gebruikt. Probleem bij veel toepassingen is er één van geloofwaardigheid: Protag. te laat te ver van D.D. verwijderd. Wat is een “obligatory scene”? Geef twee voorbeelden. ‘Obligatory’ scene is een ‘verplichte’ scene. Meestal komt het erop neer dat de film de kijker iets beloofd heeft, en dat er dan ook een antwoord op moet komen. De verwachtingen van de kijker worden door de scenarist ingelost. * Bv. Citizen Kane: uitleg van Rosebud (eindscène) * Bv. Tootsie (Larry Gelbart – Sydney Pollack; 1982): scène waar Tootsie zich ontmaskert-> man verkleed als vrouw. heel de film lang houdt hij dit vol. Uiteindelijk moet het wel uitkomen als een soort van voldoening Bespreek diverse soorten ontknopingen. Leg hun dramatische mogelijkheden/beperkingen uit adhv voorbeelden. Ontknopingen zijn op te delen in happy v.s unhappy, zoetzure ontknoping, open eind en echte vs valse ontknopingen. Beste ontknoping is deze die 'logisch' volgt uit wat vooraf gaat.'Happy end' is dus niet altijd beste ontknoping. Kan zelfs ongeloofwaardig overkomen. Alle films hebben einde, niet alle films hebben ontknoping. Soms geen D.D., geen frustratie, toch ontknoping->als je niets beloofd bent kan ook niks je frustreren. Happy voor de één is unhappy voor de ander, dus eerder ‘hoe de P zijn D.D. behaalt’ Wat is een "open einde". Bespreek enkele voor- en nadelen. Open einde = geen ontknoping (geen ontknoping geven. iemand iets beloven, maar niet geven... werkt frustrerend... maar niet altijd. Niet alle open eindes zijn frustrerend, vele vertellingen kunnen niet anders dan open einde hebben. ALs er niets beloofd word, kan er ook niets gemist worden.) Wat is een epiloog? Geef enkele functies (mèt voorbeeld). Een epiloog is het einde van een film, na de ontknoping. Het moet kort zijn en een functie hebben. -> Klassieke componenten : crisis, confrontatiescène, climax, PON, ev.

obligatory scene, ontknoping, epiloog. Wat verstaat men onder het "recency" effect? Wat heeft dit met vertellen te maken? Recency effect is de laatste indruk dat de kijker heeft van het personage. 'Recency effect' ↔ 'primacy effect' -> beklijvende van de laatste tien minuten <-> van de eerste tien min. Bespreek de sleutelscènes van Thelma & Louise ACT IOpening: Personage opening, we leren de 2 hoofdpersonages kennen. ‘Profileren’, gebruiken van contrast. Verschil tussen Thelma & Louise. Thelma en Louise willen iets doen (DD), maar man zou er stokje voor kunnen steken. - Primacy effect: eerst indruk dat een personnage maakt (bv de man) - Startplot: moment dat T&L vertrekken op reisje - Inciting Incident: “We gaan vissen”, probleem is al geopperd voor de vertelling begint. Of / anders factor weegt niet zo zwaar door. ) Soort van vals DD. ACT 2- PP1: Louise schiet verkrachter dood. narratieve impact: protagonist op DD. Het DD veranderd. Eigenlijk schiet ze op het DD. Vanaf hier begint het eigenlijke verhaal. nieuwe DD: naar Mexico. -> geen absurd doel, ze hebben een aantal kansen, mogelijkheden -> de-crescendo: aantal opties worden uitgedund in loop van verhaal. - MP , midpoint: “komt niet meer goed” Louise zakt ineen, Thelma word sterker. Vanaf midpoint neemt Thelma alle initiatieven , beslissingen. Alle legale opties zijn weggeveegd. - PP2 Louise belt naar politie en ze zijn ze op het spoor. ACT 3Crisis-climax-ontknoping

lange achtervolging: heel amerikaanse toepassing (heel leger achtervolgt ze, spektakel, enorm overdreven) ze geven zich niet over zich aan de macho-wereld. Epiloog: foto-montagesequentie Bespreek The Crying Game als variant op de klassieke 3-act structuur. Wat gebeurt hier met het Dramatisch doel van de protagonist? -> geen idee. Bespreek The Big Chill als variant op de klassieke verhaalstructuur. Multipele verhaallijnen met meerdere protagonisten + eigen D.D. Bespreek Crimes and Misdemeanors als variant op de klassieke verhaalstructuur. Film maakt gebruik van punctuele flash back, visualiseert gedachten en wensen. Bespreek de belangrijkste kenmerken van wat men verstaat onder -> structuren moeten worden toegepast op kleine narratieve eenheden en niet op gehele film. * een “episodische” vertelstructuur. -> zwak episode: afgesloten narratieve eenheden. Een soort van reeks kortfilms na elkaar kijken). Deel 1: Protagonist 1, DD1. => na 15 min => deel 2: Protagonist 2, DD2 => na... > varianten mogelijk (bv werken met dezelfde protagonist, maar wel altijd andere narratie) * een "teleologische" vertelstructuur -> sterk Causaal + doelgericht. oorz.-gevolg links tussen acties. 1 richting VB. thelma & Louise: Scene met Brad Pitt gaat vooraf aan MP. Brad Pitt legt uit hoe hij banken beroofd. Hij steelt geld, maar tegelijkertijd ook een oplossing: hoe te overvallen? * een "zigzag"- of "zaagtand"-structuur. -> sterk houdt in dat protagonist niet altijd en voortdurend wint/verliest. Positieve en negatieve polen moeten afgewisseld houdt verband met doseren obstakels en antagonisme. Niet zo voorspelbaar. * een summatieve structuur -> zwak Hierbij zijn er geen temporele of causale relaties. Het is een opsommende structuur. De volgorde waarin events verteld worden is bijna willekeurig. Als je elementen kan verwisselen, kan je ervan uitgaan dat (een stuk) van je vertelling sommatief is (anders teleologisch). De band met kijker is afstandelijker

* een "cirkelstructuur" -> zwak Eindsituatie verwijst naar initiële status quo situatie, dit wordt vaak gezien ook als positief kenmerk. Maar eigenlijke circkel structuur: bv detective: het vinden van clues. Het verhaal lijkt afgerond, maar dan nieuwe aanwijzing,... en zo doorgaan. -> eigenlijk samenvatting van: summatieve structuur, episodische structuur, ping pong structuur: protagonist word terug naar initiele positie geduwd. geen progressie. Wat bedoelt Thomas Pope met het "voetspoor"-patroon? Vergelijkbaar met paralellen verhalen in een film. Een zogenaamde tussen structuur naar parallelen verhalen toe. Beschrijf kort hoe je best een sleutel-scène construeert. Welke belangrijke vragen komen hierbij aan bod? Verteltechnieken? Geef telkens een voorbeeld. Sleutelscène: narratieve steunpunten besproken in narratieve structuur: plot-points , inciting incident, confrontatiescène, climax, PON, obligatory scene, ontknoping, epiloog. Sleutelvragen: Functies van de scène: wat als je de scène weglaat?. Plot? Bv. Expositie brengen. Karakter? Bv. pitbull scène in The Graduate. Beide? Multifunctionele scènes schrijven. Waarom hier? Niet later? Vroeger? Dramatische basiscomponenten vd scène? * Protag.: wiens scène? * D.D.: wat is het probleem? So what? * Obstakels & beats zodat scène niet afgelopen is voor ze begint * mini zig-zag in een scene/wending/personage moet het over een ander boeg gaan gooien (The Third men: opmerking) * Soms (niet altijd) antagonist. * Hoe loopt scène af? * Link met volgende scène? Sleutelscènes soms in begin-midden-einde opzetten. Bespreek enkele soorten scènes. Geef telkens een voorbeeld. Sleutelscène Voorbereidende scène Afrondende scène Scene of aftermath Overgangsscène Revelatie & Herkenningsscène

Obligatory’ scene Revelatie (mbt kijker) & Herkenningsscène (mbt personage) -> kijker kan dingen te weten komen, personages ook. Kijker kan meer weten dan personages of andersom. ze kunnen ook hetzelfde (niet) weten. -> Herkenningscène = tgo. het personage (een personage herkent iets) -> Revelatiescène = tgo. het publiek (de kijker verneemt iets) -> Beide hoeveelheden kennis kunnen samenvallen of niet. * Devil’s Advocate (Jonathan Lemkin – Taylor Hackford; 1997) Mary-Ann (Charlize Theron) ontdekt dat vrouwen van advocatenbureau monsters zijn. Wij weten uiteindelijk meer dan Keanu Reeves Wat verstaat men onder een “point of attack”? 'Point of attack' (POA): punt van de scene waar de vertelling begint. “beste POA van scene”: zo kort mogelijk bij conflict van scene. -> er zijn echter ook scenes zonder conflict. -> POA zo dicht mogelijk bij de functie van de scene -> je moet eerst de functie van scene weten! Wat verstaat men onder een “poly-functionele” scène? Wat is het dramatisch belang hiervan? Geef een voorbeeld. -> geen idee. Wat verstaat men onder de “arena”? Waarmee houdt de scenarist best rekening bij de creatie van een arena? Geef drie voorbeelden. De Arena - Is de plaats/setting waar een actie geplaatst wordt. - Kan dramatisch veel meerwaarde bieden - Moet ook geloofwaardig blijven (cf. in sommige actieverhalen soms te ver gezocht). Bv. North by Northwest: mount Rushmore. The Third Man (Graham Greene – Carol Reed; 1949): rad-scène die dreiging connoteert, + abstracte wereldbeeld van Lime visualiseert/concretiseert (cf. mensen als kleine en dus onbelangrijke stipjes ziet vanop grote hoogte). > twee functies voor de keuze van setting: * spanning (hoogte, revolver of alleen bijvoorbeeld) * mensbeeld van Harry Lime

When Harry Met Sally (Nora Ephron – Rob Reiner; 1989): orgasmescène werkt vooral in een publieke plaats zoals een restaurant. Ju Dou: setting gebruikt voor metaforen en symbolen * vallende rode lakens bij moord op Tianqing (cf. ook reeds bij eerste vrijscène) Maar in films als Dogville (2003) en veel hedendaags theater wordt de invulling van de 'setting' aan de kijker overgelaten. De manieren waarop het effect 'ruimte' op kijkers kan worden geproduceerd in film leidt meteen naar specifieke filmische verteltechnieken op het vlak van het profilmische, filmische en postfilmische (cf. later). Scenarioschrijven is visualiseren/dramatiseren: leg uit met voorbeelden. Verwoorden = Verbaal vertellen = van concreet naar abstract (inductief) Tonen = Visueel vertellen = van abstract naar concreet (deductief) Voorbeeld: 'Het vroor de stenen uit de grond maar toch voelde hij zich warm van binnen want voor het eerst was hij verliefd'. Het aanleren van de (nieuwe) Hoe Zien We Dat- reflex. * Concretiseren - van 'concrete' woorden: 'hond' lijkt concreet – blijft abstract concept – abstracte categorie. - Cf. woord 'hond' vs. foto 'hond' - A fortiori abstracte woorden: vriendschap, armoede, religie, enz. * Exterioriseren - Visualiseren van gedachten, wensen, gevoelens, angsten, dromen, ... - Cf. Intentioneel schrijven vermijden: Bv. ‘Hij wil een krant kopen’ - Pas op met ‘blik-beschrijvingen’: cf. Koulechov experiment en betekenis dr. context. * Singulariseren: collectiva, repetitiva/gewoonten, processen! - Cf. Dame met het hondje. (beat of three) * Dramatiseren = vertalen in handelingen: iemand doet ergens iets zodat kijker ziet en hoort. Wat is intentioneel schrijven? Geef twee voorbeelden. 'Intentioneel' schrijven: intentie is niet zichtbaar... (‘hij wilde sigaretten kopen’ maar niemand doet iets). Intentioneel schrijven moet je als scenarist vermijden Geef drie voorbeelden van visualiseren van expositie

Voor een goed begrip van het verhaal heeft de kijker achtergrondinformatie nodig over de setting, de levensloop en het karakter van personages en hun onderlinge relaties. Deze informatie noemt men ook de expositionele informatie of de backstory. Expositiescènes verschijnen meestal in de eerste act, maar de scenarist kan ze ook uitstellen tot de tweede of de derde act. Het probleem met expositiescènes is dat ze vaak gaan over informatie die de personages zelf al kennen en normaal gezien onderling niet meer met elkaar bespreken. De kunst is om expositiescènes op een geloofwaardige manier in het verhaal te integreren. Er bestaan allerlei technieken om deze informatie weer te geven: via rollende tekst, clichébeelden van bekende locaties, voice-over, dialogen… Scenaristen trachten exposities te camoufleren door ze te integreren in conflictueuze, spannende of humoristische scènes of door gebruik te maken van tegenacties (scènes waarin de dialogen verrijkt worden met visueel interessante handelingen van personages, die op zich expositionele informatie bevatten). Geef drie voorbeelden van visualiseren van thema’s, gedachte n, symbolen, relaties… Bv. Citizen Kane: ontbijtscène – relatie – proces Bv. Annie Hall: kreeft-scène 1 en 2: evolutie/vglk. van relaties. Geef drie voorbeelden van visualiseren van karakter -> Misschien door middel van handelingen en dialogen, setting? Beschrijf zes narratieve deelnemers die men kan onderscheiden bij e en vertelling. Geef voor ieder een voorbeeld. * De echte auteur: De 'echte auteur(s)' zijn de biologische – biografische personen betrokken bij het creëren van het boek, de film, het theaterstuk, … * Veronderstelde auteur: Het beeld ('intenties') dat de lezer/kijker krijgt van de maker(s) op basis van gegevens uit de tekst: bv. expliciete commentaar van verteller, aard van geschiedenis, personages, handelingsverloop, sociale, morele, emotionele inhouden, … Te onderscheiden van de 'echte' auteur(s) om het verschijnsel van de 'intentional fallacy' te voorkomen. dat is het verkeerdelijk toeschrijven van intenties aan de biografische auteur(s).

* Verteller/ Vertel instantie: dit is een personage of een externe verteller. Vertel instantie is een soort van ratio die ervoor zorgt dat we het verhaal begrijpen op een bepaalde manier. Dit kan van alles zijn, bijvoorbeeld een stad. Vroeger ging men dit versmelten met de echte auteur, verhaal pas kennen als je de biografie van de auteur kent. Verteller is eigenlijk fictie. Schrijver kan verteller creeren. Je kan je afvragen, wie is de verteller? Hoe gedraagt hij zich? ->Genette: vertel instantie: - Homodiëgetisch, (komt voor in geschiedenis van verhaal, personageverteller) -> kan betrouwbaar of onbetrouwbaar zijn - Heterodiëgetisch (komt niet voor in..., externe vertelinstantie). * Geadresseerde: Kan je afleiden aan info die je wel of niet en hoe vertelt worden. Dit is veronderstelde kennis. VB muntsysteem/naaktheid man/vrouw. Spanning tussen geadresseerde en echt publiek (dominante lezing, negotiated of oppositioneel) Expliciet aanwezig in de tekst (hiervoor kan je een verondersteld publiek verondesttellen) * Verondersteld publiek: Soort spiegelbeeld van 'veronderstelde auteur(s)'. Ontworpen door Wolfgang Iser. * Echt publiek: Het publiek dat ernaar gekeken heeft, geluisterd heeft of gelezen heeft (van vlees en bloed)

Over veronderstelde auteur

Er bestaat grote onenigheid over de definitie en het nut van het begrip. Retorisch georiënteerde narratologen (Booth, Chatman, Nelles, Phelan, Rabinowitz) zijn voor.=> Argumentatie: 'implied author' is nodig voor het bespreken van onbetrouwbare vertelling, 'ironische' vertelling, conflicten normen, waarden tss. V.I. en 'implied author', e.d.m. Structuralistische narratologen (Bal, Genette, Rimmon-Khenan, Nünning, …) zijn tegen.=> alles kan verklaard a.d.h.v. V.I. -> Voorstel in deze cursus: verondersteld auteur = persona poetica. Dat is de door de analyst gerepereerde impliciete (event. transtekstuele) kenmerken omtrent de biologische/biografische maker(s) van de tekst, en dit op basis van tekstuele data.=> Veiliger deze veronderstellingen niet op basis van één tekst te maken, maar eerder op basis van een oeuvre. Narratologen zoals Chatman verdedigen het begrip implied author ook om het fenomeen van de onbetrouwbare vertelling te verklaren: een personage-verteller stelt de zaken foutief voor, maar de lezer/kijker kan het 'bedrog' ontmaskeren omdat de impliciete auteur de vertelling zo georchestreerd heeft. Volgens Bordwell (:132) is het begrip implied author ook niet nodig: lezers/kijkers kunnen m.b.v. eigen buiten-diëgetische standaarden voor normaal en eerlijk gedrag toetsen en besluiten of/dat de verteller naief, betrouwbaar, enz. is Bordwell (:123) pleit voor afschaffing van V.I. en impliciet auteur in filmische vertelling, tenzij die via voice over vertelt en zich hierdoor bepaalde karakteristieken aanmeet. De instantie die de beelden en geluiden (de)selecteert en coördineert noemt Bordwell de 'filmmakers'.De redenen die hij hiervoor in Poetics of Cinema herhaalt zijn niet overtuigend: - Filmische V.I.’s gedragen zich incoherent – bv. veel paralepsen e.a. inconsistenties. Omdat niet alle karakteristieken van een klassiek communicatie-schema altijd aanwezig zijn. Het debat herinnert een oud zeer in communicatiewetenschappen: is er bij communicatie steeds een zender? Is communicatie m.a.w. altijd intentioneel? Ook daar ≠ opinies!. Bordwell (:131) stelt dat de filmische vertelling in staat is sommige maar niet noodzakelijk alle elementen van het communicatie-schema over te nemen. Dus: bv. niet de zender. Wat verstaat men onder de “vertelinstantie”? Geef twee soort en vertelinstantie. Beschrijf ook twee extreme manieren waarop een vertelinstant ie zich kan gedragen. Beschrijf met voorbeelden.

Vertelinstantie = het antwoord op de vraag: 'Wie/Wat' vertelt? Dit is niet altijd een persoon! – vooral niet in film! Extern (hetero-diëgetisch) ↔ personage-verteller (homodiëgetisch). Verstraten () spreektvan drie V.I.’s: 'Filmische' overkoepelende V.I., Beeldverteller en Geluidsverteller. ->Misschien eenvoudiger om het te houden op filmische V.I. die zowel met beelden als met geluiden 'vertelt'. Literaire V.I. = vertelt via taal-handelingen. Filmische V.I. = beeld + geluidverteller

Wat bedoelt men met een "onbetrouwbare" vertelling? Leg uit met voorbeelden. Onbetrouwbare V.I.: oorspronkelijke definitie = wanneer de voorstelling van zaken in de vertelde wereld niet blijkt te kloppen met de manier waarop de impliciete auteur ze voorstelt (cf. Wayne Booth – Rhetoric of Fiction 1968). Voorbeeld: Haircut: personage-verteller vertelt de geschiedenis op een manier die de lezer toelaat de geschiedenis op een andere manier dan de verteller te interpreteren of te evalueren. De kapper-verteller in Ring Lardner's Haircut stelt de schurk Jim Kendall als sympathiek voor terwijl menig lezer dat personage als behoorlijk antipathiek zal vinden. Toepasbaar op filmische vertelling -> Misleidende flashbacks: problematisch wanneer voorgesteld als de 'diëgetische waarheid' ≈ 'onbetrouwbare V.I.' infra: tussen de scenes -> Bv. The Usual Suspects (Christopher McQuarrie; 1995). Men kan ook stellen dat de V.I. van The Sixth Sense onbetrouwbaar is wanneer ze 'verzwijgt' dat Dr. Malcolm (Bruce Willis) dood is (cf. lange ellips a/h begin van de vertelling – pas helemaal aan het einde ingevuld). Vertellingen die een verhaal zo structureren omdat ze mikken op een verrassing aan het einde zijn vaak onbetrouwbaar in de mate dat ze informatie achterhouden (cf. paralips – infra), net om te verrassen -> The Others (2001) en Shutter Island?. Wat betekent “mimetisch” en “bemiddelend” vertellen? Geef 2 voorbeelden voor ieder. Mimetische theorieën: vertelling = representatie van een schouwspel = showingMimetische V.I. 'verbergt' zich: Reduceert de afstand tss. publiek en vertelde. 'Het verhaal lijkt zichzelf te vertellen'. Focus = op WAT verteld wordt. Voorbeelden: continuïteits-montage, eye line match-cutting, jump cut vermijden, enz. Dit gebeurt in demeeste mainstream films.

Bemiddelende V.I. duwt zich tussen vertelde en publiek: Er is een grotere afstand tussen het vertelde en het publiek. Focus = op HOE verhaal is verteld. Keuze ≠ binair + kan naargelang vertelmoment of niveau (profilmisch, filmisch, postfilmisch) veranderen/afwisselen: sommige stukken/niveau’s meer bemiddelend, andere meer mimetisch. Het onderscheid tussen de twee manieren van vertellen is tijd-ruimtelijk bepaald. Ze kunnen gezien worden als effecten van technieken op publiek. Flash backs in 1940’s ↔ Nu (veel mer geaccepteerd). Mimetische vertelling sluit aan bij conventies. De bemiddelende vertelling wijkt af.

Wat verstaat men onder “focalisatie”? Welke soorten focalisati e onderscheidt men? Geef voorbeelden. Focalisatie is een het standpunt waaruit een verhaal wordt verteld. Een vertelling als voorstelling van waarneming en kennis gebeurt altijd vanuit een specifieke hic et nunc situatie. Er bestaat niet zoiets als perspectief-loos of 'objectief' vertellen. => Term 'nul focalisatie' is misleidend. Iedere vertelling verraadt dus focus. De keuzes gemaakt op het niveau van de focalisatie kunnen in eerste instantie toegeschreven aan de V.I. (reveleert V.I. 'gedrag'. Het resultaat vindt de analyst/kijker/luisteraar/lezer (zoals steeds) terug: Vooreerst in het verhaal, Vervolgens in de ge(re)construeerde geschiedenis. Focalisatie verandert in wezen niets aan de geschiedenis, enkel het verhaal (= die onderdelen van de geschiedenis die wel of niet verteld worden) => beschouwing daarom op het niveau van de vertelling, en niet de geschiedenis. ->focalisatie=informatie filter (veranderd niks aan de gebeurtenis) Focalisatie: uitgevonden om de verwarring op te lossen tussen ik en hij vertelling. vertelinstantie en focalisatie word verward. Eigenlijk bestaat er geen hij vertelling, enkel ik vertelling. Elke verteller is een ik-verteller, de vertelinstatie. De focus verschuift echter. De identiteit van de vertelinstantie verandert niet, maar wel van de focalisatie =beslissing wat wel en niet verteld wordt. Focalisatie is een ook een informatiefilter. Filtert de geschiedenis.

Shifts op het vlak van de vertelinstantie * Transvocalisatie (in de meer specifieke betekenis) = van één externe verteller naar een andere externe verteller of van één personageverteller naar een andere personage-verteller * Vocalisatie: van een externe verteller naar een personage-verteller * Devocalisatie: van een personage-verteller naar een externe verteller Focalisatie: ≠ transfocalisaties (alg. Betekenis) * Transfocalisatie: van ene personage/nul-focalisatie naar andere personage/nul-focalisatie * Focalisatie: van nul naar personage-focalisatie * Defocalisatie: van personage naar vrije focalisatie Geef een technische definitie van “vertelritme”. Beschrijf enke le soorten vertelritme. Leg uit met voorbeelden. Vertelritme heeft te makem met hoe de duur van de verteltijd zich verhoudt tot de vertelde tijd. -> Courant misverstand: vertelritme ≠ veel of weinig acties die snel of traag gebeuren in een verhaal. * Scènisch vertelritme = typisch voor drama * Panoramisch of samenvattend = meestal via kleine sequenties: bv. ontbijt-montage-sequentie in Citizen Kane (1940) * A la limite zijn op macro-vlak praktisch alle films panoramisch (met uitzondering van scènische 'films' zoals Rope of High Noon. Maar op macro-vlak zijn deze begrippen niet zo zinvol. * Versnelling = wanneer haast letterlijk het effect van versneld voorwaarts spoelen (mèt beeld) van een video- of dvdbeeld wordt weergegeven (cf. eerste voorstelling Milton (Al Pacino) in The Devil’s Advocate) * Pauze: courant in literaire vertelling, minder evident in filmische – cf. probleem van beschrijven in film. Kan problematisch zijn in AV vertelling. Freeze frame: verteltijd gaat door, maar vertelde tijd wordt even nul? Cf. Romeo’s Bleeding (in de flash forward die even wordt stop gezet, om dan terug te keren in het verleden). * Vertraagd Bespreek enkele soorten anachronieën. Leg uit met voorbeelde n.

Wanneer volgorde events van geschiedenis verschillen van de volgorde events verhaal => anachronieën (cf. Genette). Referenties gebeuren mbt wat als hoofdverhaal wordt aanzien. Kan dus moeilijk worden als niet duidelijk voor één of meer hoofdverhalen is gekozen. Het aantal mogelijke functies van dergelijke ingreep zijn legio. Het aantal soorten is beperkt ≈ parameters. -> Richting: voorwaarts – achterwaarts: proleps vs. Analeps. Anachronieën kunnen dezelfde narratieve lijn betreffen of een andere: => homodiëgetisch of heterodiëgetisch. Afstand: binnen (intern) of buiten (extern) het moment waarop de vertelling van het hoofdverhaal begint of eindigt, verder af of dichterbij van het 'nu'-moment, of gemengd omwille van amplitude (cf. hierna): start extern, eindigt intern. * Bv. Een externe Flash Back om expositie te brengen – die informatie van de geschiedenis die voorafgaat aan het begin van de vertelling. * Bv. Een externe proleps van een personage-verteller die verwijst naar vertelmoment dat buiten het bereik ligt van (einde van) het vertelde verhaal: Fowler (Michael Caine) aan zijn schrijftafel aan het begin van de vertelling van The Quiet American (2002). Bereik of amplitude: betreft de reikwijdte of duur van de anachronie: * Bv. Flash Back kan één dag, één minuut of één jaar vertelde tijd weergeven. * Op basis van de amplitude kan men een punctuele van een 'structurele' anachronie (relatief!) onderscheiden -> Partieel of compleet: * Partieel is wanneer de afstand tussen beginpunt anachronie en begin hoofdverhaal niet wordt ingevuld * Compleet is wanneer de anachronie aansluit met het begin (analeps) of het einde (proleps) van het hoofdverhaal. -> Completief, repetitief of iteratief: * Completief vult een lacune in die niet verteld was. * Repetitief herhaalt wat verteld was. * Iteratief: verwijst naar recurrente gebeurtenissen – bv. gewoonte => moeilijker niet verbaal te brengen ('beat of three'). -> Prolepsen (FF) en analepsen (FB) kunnen op elkaar geënd + vice versa: op elkaar geend: of het een proleps of analeps is hangt af vanuit welke positie je dit bekijkt. To Die For (1995): Flash back met daarin interne (punctuele) flash forwards: bv. dood van echtgenoot 21 Grams (2003)

Bespreek het begrip frequentie ivm de verteltijd en vertelde tij d. Leg uit met voorbeelden. Bij frequentie gaat het om één item in het verhaal. (wat eenmaal gebeurde in de geschiedenis kan niet, één keer of meerdere malen worden verteld) * Singulatieve vertelling (1x gebeurd; 1x verteld - dominant) * Geen vertelling (cf. ellips, paralips) * Repetitieve vertelling (1x gebeurd -meermaal verteld) * Iteratieve vertelling (meermaal gebeurd - 1x verteld): - gemakkelijk in literatuur, in film iets moeilijker. - Filmisch equivalent? The Devil Wears Prada (2006) 1 handeling waar ze verschillende kledingstukken draagt. - Onder invloed van multimedia vertelling? VB Rashomon (1950), Groundhog Day (1982), Lola Rennt 1998 Welke zijn de twee dominante vertelritmen in klassieke filmver telling? Hoe onderscheidt dit zich van de doorsnee romanvertelling bijvoorb eeld? Twee dominante verteritmen zijn flash back en flash forward. Bij film moet je elipsen gebruiken als je een verhaal van een langere tijd wilt vertellen. Om een geschiedenis van 5 dagen scenisch te vertellen heb je ellipsen nodig. (anders duurt je verhaal 5 dagen). In een roman is dit veel gemakkelijker weer te geven en is er veel meer variatie. Het onderscheid tussen verteltijd en vertelde tijd ligt iets moeilijker in ruimte-media zoals romans, tijdschriften, kranten dan in tijds-media zoals film, televisie of multimedia. In de literatuur kan men de verteltijd (= de tijd nodig om de geschiedenis te vertellen) proberen te bepalen op basis van het aantal pagina’s (kan verschillen per uitgever), de tijd nodig om te lezen (verschillend per lezer), het aantal woorden? In film, tv, Multimedia komt de verteltijd overeen met de projectie-tijd of de speeltijd. Bespreek het begrip afstand ivm de verteltijd en vertelde tijd. Leg uit met voorbeelden Afstand tussen de tijd v/d story events en de tijd van de vertelling:

* Nadien (= dominant): vertelling na de geschiedenis * Gelijktijdig (Bv. tv-live): gelijktijdig met de geschiedenis * Voorafgaand (Bv. droom) “It seems increasingly likely that i really ...” -> zie in slides ingescand boek * Gemengd (Bv. Brievenroman; dagboek) -> Onduidelijk: beelden gebruiken geen werkwoorden en situeren zich ook niet automatisch in heden, verleden of toekomst. Gevaar voor logocentrisme lonkt ook hier. Onderscheid verleden – heden – toekomst gebeurt in taal a.d.h.v. werkwoorden en vervoegingen. Nietverbale beelden en geluiden kennen geen vervoegingen of tijden => suggereren altijd een heden.-> Temporele relaties tussen gebeurtenissen moeten dan: * via verbale data: bv. Buiten beelds commentaar of dialogen van personages * via andere signalen: indices, symbolen, kleren, mode, gebouwen en herkenbare settings. Wat bedoelt men met “vertelniveau”? Hoe kan men verschillen de vertelniveau’s onderscheiden? Geef voorbeelden. *Extra-diëgetisch ≈ ‘raamverhaal’ * (Intra-)diëgetisch ≈ hoofdverhaal * Meta- or Hypo-diëgetisch ≈ ingebedde verhalen * Ingebedde verhalen > vertakte structuur (cf. multimedia) -> narratieve niveau’s kunnen ≠ (ingebedde) V.I.’s hebben Verhaallijnen kunnen zich in verschillenden niveau’s inschrijven.Onderscheid niveau’s niet steeds duidelijk; bv. met multiplot verhalen.=> interpretatie-gebonden! Ingebedde verhaallijnen leiden tot vertakte structuren (cf. supra) of zgn. 'boomstructuur' – typisch ook voor multimedia design. Verschillende narratieve niveau’s kunnen verschillende (event. ingebedde vertelinstanties (V.I.’s) hebben (cf. infra): afwisselend of sequentieel. Passage to Marseille (1946): 4x FB in FB.

\ Hoe kan men spanningstechnieken van verrassingstechnieken onderscheiden? Welke voor/na‐delen hebben ze? Geef voorbeelden.

Wat betekent “setup – pay off”? Geef enkele voorbeeld‐ toepassingen. Is dit enkel een spanningstechniek? Leg uit. Handelingen – Karaktertrekken – Items Expliciet vs. Impliciet Spanning vs. Geloofwaardigheid Humor Voorbeeld: Thelma and Louise (1990): actie thelma die haar geweer in’t begin in haar tas steekt: expliciete setup. Je hebt ze zeker gezien. Impliciete setup: bv. om uit een gevangenis te raken moet een vrouw chinees kunnen. -> op een onverdacht moment zien we dat personage als kindje zien spelen en chinees spreken. -> impliciete setup is geen spannings techniek maar een geloofwaardigheidstechniek.

Wat is “dramatisch ironie”? Bespreek twee voorbeelden. Het is een spanningstechniek. - Kijker weet meer dan personage - Spanning - Over de scene heen -> toegepast op actie: Sabotage (1936): D.I. en timelockThe Pelican Brief (1993): 1° aanslag op Sam Shepard; plaatsen van bom in garage; 3° scène waar bom in auto op nippertje ontdekt wordt. -> toegepast op humor: La Chèvre (1981): scène waar rampzoekende Mr. Perrin (Pierre Richard) voorgesteld wordt. Tootsie (1982) Wat betekent een “twist”? Geef een voorbeeld. Een onverwachte verandering, een ‘twist’ in het verhaal. Het is een verassings techniek Bv. The Silence of the Lambs: als Hannibal zich voordoet als gewonde politie-agent. Wat verstaat men onder “beat of three”? Geef twee voorbeeld en. Voorbeeld van vrouw dat iedere dag hondje uitlaat. Als je dit drie keer toont is het overtuigend dat dit inderdaad zo vaak gebeurt. Het visualiseert de veelheid, en is op een bepaalde manier een conventie. Wat is een “reversal”? Geef een voorbeeld. Het is een verassingstechniek.Ultieme confrontatie protagonistantagonist lijkt eindelijk beslecht maar dan komt antagonist opnieuw op de proppen herhaling/continuering confrontatie-scène/sequentie. Wat is een “timelock”? Geef een voorbeeld. Spanningstechniek, tijd loopt af. Vaak in combinatie met bom Wat is een Deus ex machina? Waar komt de naam vandaan? Ge ef een voorbeeld. Deus ex machina: ongeloofwaardig toeval. Onvoorspelbaarheid: tè gemakkelijk. Mysterie: kan efficiënt en inefficiënt worden toegepast. - over de dramatische basiscomponenten doe je best niet mysterieus (wie is protagonist, wat is DD, ... ) - maar waarom? -> want we willen weten ‘wie wil wat, en waarom kan hij het niet’ - je moet weten waarom je iets in godsnaam zou bekijken.

-> dramatische basiscomponenten zijn middel om te antwoorden op de vraag ‘waarom zou ik in godsnaam naar deze filmkijken’.-> op die vraag moet je niet dubbelzinnig antwoorden. ->Hoe mysterie dan wel gebruiken? Als mysterie DD is. Iets mysterieus oplossen kan het DD zijn. -> Onderbouw verhaal nooit enkel op verrassing.

“Toeval kan, maar niet altijd”. Bespreek enkele gebruiken, mèt voorbeelden. Toeval kan goed of minder goed gebruikt worden. Gebruik is riskant als je het gebruikt wordt om protagonist te helpen. Als Protagonist toevallig zijn Dramatisch Doel bereikt, is dat gevaarlijk voor je retorisch strategie. Als toeval net protagonist tegenwerkt, bevestigt het je retorische strategie. Toeval mag niet het Dramatisch Doel oplossen. (kan wel bv. Inciting Incident zijn.).Wel tegen protagonist of als I.I. (eenmalig!) – cf. China Syndrome. Niet ten voordele van Protagonist Leg de techniek van het “Aankondigen” ofte "advertising" uit. “Voorspelbaarheid is niet altijd fout; soms noodzakelijk”. Leg uit adhv voorbeelden. Aankondigen – Advertising= oude drama-techniek * Armageddon: meteoriet komt af op aarde, wat gaan we eraan doen. ->Belofte maakt schuld natuurlijk... * Bv. High Noon (Carl Foreman – Fred Zinneman; 1952) * Bv. Amadeus: kondigt Mozart aan * Bv. Ju Dou: kondigt Ju Dou aan.

Voorspelbaarheid is niet fout, omdat het aangekondigd is. We weten als kijker bijvoorbeeld al dat de aarde vergaat, dan moet dit ook gebeuren. Wat is het verschil tussen “dialogen” en “conversatie”? Geef e en voorbeeld. Geen idee maar misschien is dialoog wat objectiever en meer tussen

twee personen. Waarbij conversatie tussen meer dan twee personen plaats vindt en we als kijker er meer in geplaatst worden? Wat is het verschil tussen “actie” en “activiteit”? Geef een voo rbeeld Geen idee. Actie is meer algemeen: hij gaat naar bakker. Activiteit is de handeling van het naar de bakker gaan. Misschien ook weer onderscheid tussen objectief: actie, en subjectief, activiteit. Wat is “subtekst”? Geef enkele voorbeelden. Subtekst is in film vergelijkbaar met subplot? Een subplot is een tweede verhaal lijn naast de hoofdverhaallijn. Deze is vaak minder uitgewerkt en minder belangrijk dan het hoofdplot. Subplot(s) kunnen helpen om de spanningsboog van de hoofdverhaallijn langer vol te houden. Denk ook aan subtekst van Nothing Hill -> over dieet.

Wat is "tegen‐dialoog"? Waar dient het voor? Bespreek met ee n voorbeeld. Wat is "tegen‐actie"? Waar dient het voor? Bespreek met een v oorbeeld. Besproken bij escargot scene Pretty Woman. Het is het dialoog of de actie wat op de voor og achtergrond plaatst vindt. Het is niet echt van belang. De actie is belangrijker, daar kijkt of luistert de kijker naar. Bespreek de courante schrijffasen die leiden naar een gedialog eerd scenario. * Verhaalidee * Synopsis: Dramatische basiscomponenten & Belangrijkste narratieve steunpunten * Treatment (kort ±5p. – lang ±15p.) : eerst grote stappen – sequenties, daarna kleinere stappen – sequenties. * Step outline * Scenario (master scene script) Bespreek enkele componenten van het verhaalidee.

Wanneer basiscomponenten bekend, kan een verhaalidee geschreven: 4-5 regels -'wie wil wat heel erg en waarom kan dit niet?' Wiens verhaal? Wat gebeurt er? Hoe loopt het af? Verhaalidee is geen samenvatting!! Kan ook niet samenvatten wat nog moet geschreven! Wel belangrijk vroeg ontknoping te kennen. Pas dan ontwikkelen! Ook al ‘ns nadenken over premisse, thema onderliggend statement? Soort obstakels ≈ genre verhaal. Intuïtieve manieren van oplossen geven hints karakterisering personages. Eerst 'vrij' of 'intuïtief' schrijven (= creatieve fase) Daarna kritische fase aanvatten.

Wat is een synopsis? Dramatische basiscomponenten & Belangrijkste narratieve steunpunten. Een synopsis dient als een leidraad voor het scenario. De synopsis bestaat uit hooguit honderd woorden en geeft weer waar de film over moet gaan. Alle keuzes en beslissingen worden getoetst op de synopsis. Wat is een treatment? Eerst grote stappen – sequenties, daarna kleinere stappen – sequenties. In het treatment beschrijf men, wat er letterlijk in beeld te zien krijgt. Alle scènes worden uitgewerkt, maar er zijn nog geen dialogen te lezen. Wat is een step outline of scènische synopsis? Het gedetailleerde vertelling over een verhaal om in een scenario voor een film worden omgezet. Een step outline detailleert elke scène en ritme van een screenplay' s het verhaal, en heeft vaak aanwijzingen voor dialoog en karakterinteractie. De scènes zijn vaak genummerd voor gemak. Het is gelijkaardig en specifiek aan een scriptment en meer gedetailleerd dan of een treatment of een overzicht. Het kan ook een uiterst nuttig hulpmiddel voor een schrijver zijn die aan een specifiek script werkt.

Hoe gebruikt men het verouderde onderscheid tussen linker vs . rechter hersenhelft capaciteiten bij het bespreken van de scenario‐schrijffasen? Geen idee maar; De linkerhersenhelft heeft betrekking op het analytische, rationele. De rechterhersenhelft is meer verantwoordelijk is voor een ruimtelijke en een meer creatieve manier van denken.

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful