ODNOS UMETNOSTI I TEORIJE I predavanje Modernistička šema koja inače nikada nije važila, sa kraja 19. veka (franc.

)…velika mitska struktura… -umetnik je jedana vrsta poluidijota koji pravi ono što drugi ne mogu da naprave -teoretičar je neuspeli umetnik, koji je ustanju to da objasni, a sve to radi zbog onih koje ne zanima to, a to je publika ...postoji niz predrasuda u vezi sa ovim... ''Doktor Faustus'' roman Tomasa Mana, mit nemačkog romantizma, (Adolf Šenbrg, kompozitor koji je prodao dušu đavolu...). Umetnost i teorija su đavolski povezane. Čak i za one teorije koje kažu da nema teorije. Romantizam je stvorio tu najmoćniju priču da teorije nema na mestu gde je ima. Ono što mi nazivamo umetnošću u današnjem smislu reči do 18.veka nije ni bilo. Ideja i koncept umetnosti se pojavljuje u jednom trenutku evropske istorije, kada je veliki hrišanski koncept srednjevekovne civilizacije došao do kraja. Kada zapravo više nije bilo metafizičkog koncepta koji je onog asimetrčnog drugog koji je opravdavao postojanje umjetnickog dela ili dela koje mi danas nazivamo umetnošću, već kada su ponastajale posebne discipline, posebne oblasti. U srednjem veku je neko bio sveštenik, umetnik, naučnik u isto vreme, dok u 18.veku to su različite osobe, različite osobe koje su imale različite kompetencije. U srednjem veku svaki pojedinačni čovek nije imao slobodno vreme. Njegov dan je bio 24h poklonjen transcedentnom svetu božanskog ili Boga. U srednjem veku kmet je služio vlastelina (viteza), vitez kralja, kralj je služio svešteničku hijerarhiju, koja je služila na kraju Bogu, i taj kontinum je bio kontinum koji je trajao 24h dnevno. Tu nije bilo ideje da neko prodaje svoj rad, već je bila ideja da neko služi njemu, na koga mi ličimo, a koji ne liči na nas. (ova ideja simetrije je razrađena kod franc. filozof Levinasa učitelja Žak Derida) Srednji vek je značio jednu vrstu kontinuuma, vidljivog i nevidljivog sveta, sveta egzistencije i sveta transcedencije. Ona velika promena koja se dešava sa 18.v. jeste da odjednom više nema vlastelina već ima trgovac ili zakupnik i on iznajmljuje nečiji rad, a to znači da neko za nekoga radi 15-16h, ali ima nesrećnih 8h, kada mora da se odmori, ali ti sati su slobodni sati, kada živi izvan obaveze služenja, što srednjevekovni čovek nije imao. Ta pojava slobodnog vremena 17. i 18. veka jeste fundamentalna promena u buržoaskom društvu u kojem se umesto transcedentalnog odnosa uspostavlja se najamni odnos. I buržoasko društvo je uspostavljeno kao društvo kompletne kontrole slobodnog vremena i života. Drugim rečima, kada se pojavilo slobodno vreme trebalo ga je kontrolisati, trebalo ga je upotrebiti, i trebalo ga je organizovati. Ta organizacija slobodnog vremena dovela je da npr. u 18.v. se prvi put pojavljuje kategorija izložbe, krajem 17. veka se nastaje institucija koncerta... srednjevekovni čovek nikada nije odlazio na plažu... Buržoasko društvo je moralo da stvori slobodan prostor i institucije koje će ga regulisati. Institucije zabave, kabarea, ali i umetnosti. Onog područja ljudskog stvaranja koji na prvi pogled izgleda da je beskorisno, da nije upotrebom usmereno na praktične društvene funkcije. U tom smislu već kroz 18.veku kod Imanuel Kant, pa do Bodlera se javlja ideja da je umetnost nešto što je odvojeno od interesa, od funkcije, da je umetničko ili estetsko ili lepo (za ljude 18.v. između ta 3 pojma nije postojala razlika, a mi danas to i tek kako razlikujemo). Da zapravo postoji neka vrsta bezinteresnosti, umetnik je stvarao nešto od čega nema praktične koristi, a estetski uživalac ili onaj koji uživa u estetskom događaju uživa u tom događaju zato što je bez interesa. Otvaraju se vrata i tu se pojavljuje jedan go mladić ili gola devojka sve jedno fantastičnog izgleda i vi pogledate to telo i kažete odnos glave, guze i stopala 1:7 i nastavite da slušate predavanje i to je po Kantu estetsko

uživanje, vi posmatrate to telo bez interesa, ali ako kazete pa ne bi bilo loše sa njim otići na piće to više nije estetika , to je praktika rekao bi Kant, to je kritika delanja. Drugim rečima, ideja estetskog je vezana za područje neuptrebljivosti, nekorisnosti, nefunkcionalnosti (Bodler izveo odrednicu umetnost radi umetnosti). Umetnost se nestvara da bi neko napravio novi svet, da bi nešto veliko rekao o svetu ili da bi napravio praktično pomagalo, nego da bi stvorio nešto radi sebe samoga. Toma Akvinski u srednjem veku nije tako mislio, on je rekao nešto je lepo ako je dobro napravljeno. Tu se javlja ideja da je umjetnost jedno područje beskorisnosti u okviru buržoaskog društva, koje je celokupno usmereno na drštveno koristan rad. U tom smislu Teodor Adorno nemački estetičar i filozof je napisao kolumnu muzike, a to se može primeniti i na druge umetnosti, postoji jedan istorijski period u kojem je funkcija umjetnosti da bude bez funkcije. Adorno nije rekao da je funkcija umjetnosti da bude to i to, nego da postoji društvo koje dozvoljava jednu ljudsku delatnost, a da ta delatnost bude bez funkcije. Drugim rečima, on je ukazao na to da buržoasko društvo stvara specifičan pojam umetničkog dela, taj pojam umetničkog dela je nečega što je estetsko, što je lepo i što nije podložno svakodnevnom korisnom radu. Vidite da su te stvari ozbiljne i da su se kroz 17, 18, i 19. v. dešavale u različitim oblastima. Pogledajmo jedan primer koji navodi Mišel Fuko u svojoj knjizi Nenormalni . On kaže da za srednji vek fenomen mastrubacije nije predstavljao problem, o tome se nije govorilo,ali niko ga nije naročito proganjao, to je bila delatnost, možemo reći jedna vrsta ljudske higijene. Od 18,v. sa uspostavljanjem buržoaskog društva nastaju brojne studije medicinske, biološke, psihološke koje govore da je mastrubacija teška bolest koja izaziva sušenje mozga, kičme otpadanje ušiju... Ali zapravo u 17, 18. i delom 19 veka je bila norma regulacije života. Tada su postojale npr. privatne muške i ženske škole, te škole su imale kontrolore koji su tokom noći ulazili u spavaonice da proveravaju šta se dešava. Čitav sistem je bio zapravo usmeren da se spreči jedna vrsta beskorisnog rada. U tom društvu umetnost dobija područje da bude područje beskorisnog rada, rada koji se stvara radi samog sebe. U kritikama 18, 19.v se koriste metafore da se o umetnosti govori kao jednoj vrsti masturbacije. Umetnost je stvorena kao jedna vrsta rezervata, praznog prostora u kome se moglo stvarati nešto što nije u direktnoj društvenoj funkciji. I to je jedan važan momenat, sledeći važan momenat je da se sve to ne dešava bilo kome, nego se dešava upravo u vremenu kad se zapadnoevropska civilizacija ulazi u stadijum kolonijalnog perioda,a to znači da se oblici života, norme, vrednosti buržoaskog društva kroz kolonijalizam šire po celoj ovoj planeti, prekrivaju je i postoju vrednosti koje se primenjuju i na one objekte ili događaje koji nisu nastali iz evropske tradicije. Tako da mi danas veoma lako, bez ikakvog problema posmatramo jednu crnačku masku i kažemo što je lepo, a da ne znamo da je ta maska služila da iz neprijatelja istera zle duhove ili da prizove duhove predaka, nema nikakve veze sa kompenzacijom lepog. Evropska civilizacija svojom hegemonijom, svojim moćima, svojim sposobnostima da ovu planetu poveže u jedan jedinstven kontinuum, dovela je do kolonizacije drugih kultura, a kolonizacija se videla i kroz to što je pojam umjetnosti primenjivan i na stvari koje nisu nastale kao umetnost. Ali stvari su još složenije,a to je da evropljani imaju istoriju i da se u jednom trenutku desilo, a to je negde sredina 18.v.,a to je jedan nemački istoričar umjetnosti Joakim Vinkelman(stvorio disciplinu istoriju umetnosti) počinje da shvata da je nemačkoj kulturi potreban ideal grčke kulture kao nosive civilizaciji u evropi. Počinje da pravi koncepciju nemačke civilizacije kao grčke civilizacije uzimajući metafore i slike grčke civilizacije. Oslanjajući se na Kanta napravio je jednu ideju da je umjetnicko delo delo koje je lepo, a lepo je delo koje je simetrično, harmonično i izvedeno po dobrom ukusu. Vinkelman postavlja koncept šta je umetnost, umjetnost je zasnovana na odredjenim formalnim principima. I tada radi jedan akt koji je fascinantan, a taj akt je bio nepoznat do pre 15 god. dok se nije pojavila nova istorija umetnosti koja je bila orjentisana na culture study (?) stadije i na rodne studije, a sada se otkriva da je Vinkelman iz grčke umjetnosti isključio sve ono što se ne uklapa u njegov koncept lepog u 18.v. On, zapravo,

nije stvorio grčku umetnost već je iz grčke umjetnosti stvorio ideološku ideosferu šta je umjetnost, sve što se nije uklapalo u tu ideosferu, izbacio je. Par primera: 1. Reljefi iz doba persijskih ratova (prikazani su pokolj, homoseksualnost, silovanja...) su bili po depoima. 2. U umetnosti je nekada bilo jako malo žena. Niko ih nije video zato što nije postojao diskurs. Postale su poznate tek kada je stvoren diskurs feminističkih teorija (teorija identifikovanja ženske umetnosti omogućio je ono što je evropska istorija umjetnosti isključila da se vidi kao umetnost) Mi ne vidimo umetnost kao samu umjetnost, već je stalno povezana sa odredjenim stupnjem znanja, uverenja, načina govora, oblika ponašanja, političkih, religioznih, seksualnih,svakonevih vrednosti i to je ono što čini umetnost. Umetnost nije samo komad ili događaj već složeni pleks koji okružuje to delo i čini da ga mi na određeni način u određenom vremenu kao takvo vidimo. Artur Danto (američki estetičar sredinom 60tih godina postavio): umjetnost nije samo ono što oko vidi ili uho čuje već i znanje istorije, umetnosti teorije umjetnosti, teorije kulture, običaja vrednosti koje okrižuju to delo, delo nikada nije samo. Tako da mi danas sasvim sigurno mnoge predmete smatramo za umjetnost iako oni nisu nastali. Pr.:Apolonov kip nije bio umjetnicko delo imao je drugu svrhu (religiozni predmet),a kada su ga pronašli plemići, amateri etnolozi, arheolozi to nisu smatrali za umjetnicko delo, oni su ga gledali kao kulturno dobro, čuvali kao jedno od vrednosti evropske kulture, tek posle Vinkelmana, Kanta to je počelo da se gleda kao umjetnost. Znači da jedno umjetnicko delo živi istovremeno nekoliko paralelnih života, ima više identiteta. Jedan Apolon koji se danas nalazi u narodnom muzeju je grčki kip koji pripada više istoriji arh. nego umjetnosti, jedan religiozni predmet koji se komuniciralo sa svetom bogova, etnološki nalaz, što znači kulturološki artefakt i umjetnicko delo. Svi ovi identiteti su tu prisutni. Kao što svako od nas deli različite identitete, svako od nas nije jedan identitet. Pr:Šuvaković(teoretičar, kritičar, predavač, umetik, nečiji sin...) Što znači nudimo različite identitete, tako i umjetnicko delo raspolaže i vlada različitim identitetima. Postoji istovremeno u različitim registrima diskurs i to potojanje u različitim registrima diskursa čini naš posao uzbudljivim, važnim... A taj odnos ne postoji kod prisustva teorija, teorija je nešto što je konstutivno za umjetnost, čak ni u periodu romantizma na vrhuncu buržoaskog klasnog društva, kada je umetnik rekao ja stvaram zato što osećam, on je imao stvornu podrazumevajuću platformu osećanja, on je govorio sa jedne platforme koja je bila ne razumljiva baroknom čoveku i koja je nerazumljiva modernom utilitarnom čoveku npr. iz serje Sex and the city. Zapravo taj 19. vekovni čovek je imao odrđenu koncepciju koju nije znao kao teoriju, ali se na nju oslanjao pošto je to bio diskurs njegove epohe, njegovog vremena i kulture. U 18 veku se javljaju prve teorije koje su sebe identifikovale kao nauke ili teorije umjetnosti. 1832.g. Aleksandar Baumgarten izmišlja novu disciplinu - estetiku (postavio je ideju da treba napraviti disciplinu koja će da spoji nešto što je kod starih grka bilo ne spojivo, svest o recepciji i svest o stvaranju umjetnickog dela. On je definisao estetiku kao nauku ili estetičku disciplinu koja se bavi čulnom spoznajom lepih ili umjetnickih predmeta.Time je definisana filozofska disciplina koja se bavila čulnom spoznajom umjetnosti. U isto vreme Vinkelman stvara istoriju umjetnosti kao disciplinu koja se bavi posebnom klasifikacijom i proučavanjem kulturalnih artefakata kroz istoriju, ali ne svih kulturalnih artefakata, već onih artefakata koji su umetnost. Da bi to Vinkelman uradio on je morao da ima jasan pojam toga šta umjetnost jeste i on je to uradio. U isto vreme se pojavljuje još jedna disciplina veoma važna , a pokazaće se kroz 20.v. kao veoma konstitutivna za umjetnost a to je kritika.

Negde sredinom 18 veka u Parizu se pojavljuje prvi natpisi u dnevnim novinama o tekućim događajima, o muzici i slikarstvu i operi. Francuski filozof enciklopedista Deni Didro je napisao prvu kritiku kojom umetnik (Kalkone, skulptor) nije bio zadovoljan... u početku se mislilo da je zadatak kritičar da sudi umetnosti, da bi tu ulogu u brzo izgubio i postao saučesnik umetnosti... Sama estetika, filozofija umjetnosti, teorija umjetnosti to su različiti nazivi često za iste stvari. Estetika se bavi najopštijom smislom čulnom recepcijom, filozofija umjetnosti se bavi primenom filozofskog znanja na tumačenje umjetnosti, teorija umjetnosti je najopštiji naziv za svako bavljenje ne umetničkim sredstvima umetnošću koja imaju za cilj tumačenje i interpretaciju. Sama reč teorija vodi poreklo od grčke reči teorija koja znači posmatranje, opažanje, viđenje, takodje pojam teorije znači još nešto, znači svako sistemsko klasifikovano znanje, po Marksu pojam teorije znači nešto što je suprotno praksi. Danas pojam teorije se posmatra i tumači kao svaka vrsta tekstualnog ili na pismu zasnovanog interpretativnog zahvata u odnosu na umetnost i kulturu ako govorimo o teorijama umjetnosti i kulturi.I to je široki dijapazon timačenja pojma teorije. Najbanalnija razlika između teorije, filozofije i nauke: Van Gog - Filozof ima pravo da postavi problem kako bi izgledao Van Gog da živa u 13. veku ili u 4. veku p.n.e. i on može razmišljati na nivou opštih pojmova o VG kao takvom , može postaviti pitanje koji je rodni identitet Van Goga Da li je homoseksualac, biseksualac, heteroseksualac? Filozof to može posmatrati bez striktno postavljenih zahteva da verifikuje istorijski svoj stav, jer on se ne bavi Van Gogom kao živim bićem već se bavi VG kao određenom filozofskom konstrukcijom. Po franc. filoz. Altiseru zadatak filozofije je da posreduje posebna znanja ka opštem znanju, dr. rečima filozof se ne može baviti umjetnoscu ili naukom već posebna znanja iz nauka i umjetnosti da posreduje ka opštim znanjima ili onome što se naziva univrzalno znanje. - Naučnik mora da kaže VG je živeo u 19.veku, je bio umetnik, je bio rudar, je bio hrišćanin, je bio homoseksualac, živeo je od tada i tada.... - Teoretičara zanima na koji način je VG je prikazivan u različitim tekstovima, ne ko je bio pravi VG, , zanima ga kako je VG bio prkazivan u različitim periodima, istorijskim periodima kroz tekstualne predstave, koliko ima tih VG, ima ih puno, veoma su različiti, često međusobno konfliktnih... Kao i svako od nas, ima više lica prijatno, neprijatno, plemenito... Tako i tekstovi stvaraju lik jednog umetnika. I jedan od pristupa teorije jeste proučavanje na koji tekstovi proizvode jedan identet, jedno ja. Zašto? Pa ako su u periodu kada je VG stvarao umjetnicka dela o njemu su govorili kao o jednom zaludnom ludaku, poremećenom čoveku, amateru slikaru, ako čitate tekstove sa početka 20.v. otkrićete da o njemu pišu kao genijalnom slikaru koji je uspeo da ispolji na nesputan način svoje najdublje ljudske drame i emocije, ako danas čitate o VG videćete da se o njemu piše zapravo kao o političkom aktivisti koji je organizovao rudarske štrajkove, kao o čoveku koji je bio zaljubljen u drugog muškarca, ako čitate Hajdegera on će reći da je VG slikao univerzalnu istinu o ljudskom biću, ako čitate Dejvida Šafiroa (?) on će reći da je VG bio duševni bolesnik koji u periodima kada nije bio na lekovima slikao veoma uzbudljive slike: Koliko ima tih VG? Pa ima ih puno i zadatak teorije je da ih istražuje, ovo je najgrublja podela. Podela zapravo između ideje filozofa koji mora da misli na koji način se odnosi pojedinačno i univerzalno znaje, naučnika koji traži da konstruiše fakta o nekom životu, da pronadje kriterijume provere i teoretičara koji se bavi onim mehanizmima kojim (?) kreaparatura proizvodi određeni izgled, određeni oblik ponašanja, odredjeni sistem identifikatora kojima mi jednog stvaraoca ili jedno delo kao takvo prepoznajemo i ti mehanizmi su jedan od važnih zadataka savremene teorije umetnosti.

ISTORIJA TEORIJE UMETNOSTI Teorije umjetnosti nastaju u 18. veku između filozofije, estetike, kritike, taj pojam teorije umetnosti u načelu bi povezivao sve ove oblasti kritiku, filozofiju umjetnosti, estetiku umjetnosti. Imanuel Kant se smatra filozofskim estetičarem koji se bavio estetikom idejom o suđenju sa stanovišta filozofije (tražio opšti kriterijum suđenja), a Hegel nem. filozof 1/2 19. veka smatrao se prvim filozofom umetnosti (tražio suđenje i razmišljanje o umetnosti kroz prizmu filozofije). Pojam teorije umetnosti se na neki način menja od ove opšte zbirne odrednice s početka 20. veka. S početka 20. veka u različitim disciplinama pojavljuju pristupi mišljenju i pitanju umjetnosti. Na prelazu iz 19.v. u 20.v. pojedini umetnici počinju da pišu i objašnjenja i poetičke pristupe o tome šta umetnost jeste. Poetika vodi poreklo iz grčke i pripisuje se Aristotelu, a reč poetika znači dve stvari nauku ili teoriju o nastajanju i postojanju umjetnickog dela. Estetika se bavi čulnom recepcijom umjetnickog dela. Poetika se bavi time kako umjeticko delo nastaje i kako umjetnicko delo postoji u svetu. Kada kažemo u žargonu poetika tog i tog umetnika mi mislimo na skup stavova koji su teorijski ili labavo teorijski, koji su povezani sa načinom na koji on stvara umjetnicko delo i prikazuje ga u svetu. Alenka Zupančić je napisala drugu Poetiku (kako bi zgledala da je a o komediji) Poetika je bio skup tekstova kojima umetnik objašnjava svoj rad npr. Mocart je u pismima svom ocu pisao kako je komponovao svoja dela, Leonardo je napisao Traktat o slikarstvu kako se pravi slika po prncipima perspektive.... svi ovi autori su zapravo stvarali jednu vrstu diskursa koja se bavila, ne pitanjem šta je umetnost, ne pitanjem kako umjetnost deluje u svetu, već kako se umjetnost stvara i većina tih tekstova kroz evropsku istoriju koje su pisali umetnici su bili poetični tekstovi, ali najbitnije je to što se krajem 19. veka stvari menjaju, Van Gog pokušava da piše o svojim slikama i svom slikarstvu svom bratu objašnjavajući svoj psihološki doživljaj. Gogen putujući po Tahitiju pokušava da kaže kako on evropljanin umetnik vidi jednu drugu civilizaciju koju ne poznaje, za koju nema ključeve razumevanja osim nekakvog "erotičnog uzbuđenja" koje mu ta civilizacija stvara. Žorž Sera krajem 19. veka pokušava da objasni po principima nauke i optike kako se slika pravi. U Nemačkoj 1907. god. kompzitor Arnold Šenberg pokušao da objasni u čemu se razlikuje tonalna i atonalna muzika i to pokučao da objasni na jedan racionalan, naučni način stvarajući sistemsko delo koja se zove Teorija harmonije. Kandinski, Maljevič,pozorišni i dramski pisci i reditelji pokušavaju da obajsne na koji način umjetnicko delo se shvata kao umjetnicko delo u kulturi, društvu, religiji, na koji način umjetnicko delo stvara novi svet. Pojavljuje se jedna vrsta teoretizacije koja nije poetička , nije estetička, već je govor umetnika o tome kako umjetnicko delo u kulturi, društvu, religiji nastaje postoji i deluje. Istovremeno filozofske discipline kao što su epistemologija, etika počinju da razmatraju pojedinačne probleme umjetnosti u tom smislu i filozofi više nisu u stanju da daju kao Hegel veliku sliku istorije umjetnosti, oni daju svije lične istorije, male istorije. Tri filozofa koja su dovela do kraja estetike: 1. Niče (čovek koji je trebao da nasledi Hegela, napisao delo svoju ljudsku dramu, da je filozof kome reči izmiču , koji ne može da dođe do sistema i time je postao prvi veliki moderni filozof na negativnoj poziciji), 2. Hajdeger (desničarski filozof ,koji je proizašao iz fenomenološke teorije, u jednom trenutku je zastupao nacizam, učenik Husela, govorio je da je moderno doba izgubilo svoj smisao i da to gubljenje smisla života, a to znači povezanosti čoveka i prirode je počelo sa raspadom grčke civilizacije, da je zadatak obnove, a on sebe vidi kao obnovitelja ideja grčke civilizacije je da kroz svoju misao ili kroz filozofsko pevanje obnovi taj glas grčkog čoveka koji punim glasom odzvanjao

zvonima prirode ... Strah modernog desno orjentisanog intelektualca koji je video moderni svet u otuđenju, raspadanju strahu od budućnosti. 3. Ludvik Vitgenštajn (bio je iz bogate austrougarske,jevrejske porodice, pročitao je samo jednu knjigu, upoznao engl. filozofa pacifistu Berhama Rasela u I svetskom ratu je napisao jednu knjigu Logički traktat, napisao je sa 25. god , Rilkeu dao veliko bogatstvo, sa tom jednom knjigom englezi ga pozivaju za doktora, on misli da je filozofija bolesna, i da treba napraviti kritiku same filozofije, i on počine da sprovodi kritiku same filozofije matematike, kritiku filozofije logike i kritiku filozofije same filozofije daje smernice, izjave: filozofija je samo alat i ono o čemu ne smeš govoriti moraš ćutati . Posle toga piše filozofiju običnog jezika koju je obradio u knjizi Filozofija istraživanja jezika... voleo je detektivske priče. 1950. god čita ga Dzon Kejdz i otkriva u njegovim idejama sredstvo za analizu muzike, kako muzika funkcioniše kao jezička igra. Dzasper Dzons ga čita, kritikuje američko apstraktno slikarstvo, slika po filoz šemama Vitgenštajna. Ivona Rajder(?) plesačica pravi balet Trio A i Umijen mišić po principu Vigenštajnove filozofije Filozofija koja nije pravljena radi umjetnosti, bavila se matematikom, prirodnim naukama biva primenjena na umetnost, umetnici je čitaju i koriste, zato što umetnici nalaze tu važnu poetičku polaznu tačku zato što Vitgenštajn kritikuje filozoifiju, umjetnost nastaje kao kritika umjetnosti. Umetnici se više ne bave nekim velikim pitanjima filozofije. Vitgenštajn im je ponudio metod, metod za analizu i kritiku umjetnosti sredstvima umjetnosti, kao što je on kritikovao filozofiju sredstvima filozofije. To je bila jedna velika promena. Pokazalo se da zapravo teorija nije nešto što je samo spolja umjetnost, već nešto što se može primeniti u umjetnosti, nešto što deluje i postoji kroz umjetnosti.

EPOHA TEORIJE Mi živimo u epohi u kojoj je osnovno metod istorije, teorije umjetnost jeste metod romana, kreće se kroz različite svetove i pokušaj da ih razumeš - teoretičarka umjetnosti Mika Bal, Holandija. 1963,4. godine u Parizu, pojavljuje se filmski novi talas (Godarovi filmovi). U Parizu se nastaje novi roman, roman koji su stvarali različiti pisci koji su želeli da ispituju ne samo priču u romanu, već da roman govori o tome kako je pisan, proizveden. Filip Solers - roman na 500 strana bez i jedne tačke i zapete, poništio priču o romanu. Roland Bart bavi se idejom semiologije kulture, to znači da svaki oblik delovanja i ponašanja ljudi u kulturi je posredovanje nekog značenja (naša odeća, frizura, izbor jela koja jedemo... sve to čini jednu vrstu jezika i to je bila epoha postavljanja semiologije). Bugarka Julija Kristeva (zaljubila se u Filipa) teoretičarka književnosti, kulture, psihoanalitičarka i teoretičarka rodnih studija, 64 god. dolazi iz Bugarske u Pariz, bila upoznata sa terminom DIJALOGIZAM (Mihail Bahtin) - da u okviru jednog umjetnickog dela postoji govor različitih jezika ili autora. Šta to znači? Pogledajte sliku u ovoj sobi, ona govori različitim glasovima, glasovima modernizma ploha kao kod Rotka, glasovima neoklasicizma, slika predstavlja našeg uvaženog rektora kao nosioca znanja, umeća... Sve je smešteno u prostor jedne slike koja je nastala u doba realnog socijalizma, odnosno u doba kada nije bilo moguće stvoriti ovakvu sliku, već sliku koja bi metafizički i metaforički treba govoriti o visokim edukativnim vrednostima. Zapravo ova slika govori različitim glasovima i to postojanje različitih glasova u jednom delu je bilo znanje koje je fasciniralo ljude(?) I kada je ona stigla u Pariz i upoznala pisca Filipa Solersa, njen profesor u Parizu je postao Rolan Bart, a tu je u blizini bio i jedan važan franc. filozof Žak Derida. Ona uvodi jedan pojam koji će u intelektualnom smislu promeniti našu civilizaciju.

Uvodi pojam intertekstualnosti, pojam intertekstualnost kaže: ne postoji ni jedan tekst koji je dat po, sebi svaki tekst je u odnosu sa drugim tekstom i mi kroz čitanje različitih tekstova prepoznajemo o čemu se tu radi. Sada ćemo da izvedemo jedan eksperiment: Jedan student drži svesku, a naspram njega stoje tri studentkinje. I sada šta imamo? Imamo jednu lepu mladu ženu koja drži bebu u naručju, u ovom trenutku postoji stado ovaca to smo nas četvoro, koje se nalazi blizu ogromne stene, a tamo stoje tri mudraca sa dugim belim bradama. Šta ova slika prikazuje? Rođenje Hrista. Kako je moguće da to prikazuje kada mladić sa bradom drži svesku u rukama, a mi smo ustanji da ga prihvatimo da je to mlada žena sa bebom? Ili da ove tri osobe koje nemaju bradu, što je očigledno, su mudraci sa bradama? Zato što smo ovu scenu gledali kroz tekst i u tom smislu franc. (?) poststrukturalizam koji se oslanjao na Juliju Kristevu i njenu intertekstualnost kaže: nijednu stvar na ovom svetu mi ne vidimo izvan odnosa teksta, i svako slikarsko delo, muzičko delo, pogotovo književno delo gledamo kroz odnose različitih tekstova.Npr. setite se slavne Rubensove slike koja prikazuje Mariju Mediči koja ulazi u Mrsej, čuvena slika gde velika gospodarica stiže u Francusku gde će postati supruga franc. kralja, a ispod nje preko mosta gde ona silazi sa broda na obalu je more sa talasima, a u tim talasima je gomila golih muškaraca i žena. Da li mislite da u Marseju u16.v se gomila muškaraca i žena kupala ispod broda kojim je stigla kraljica? Ne, padale bi glave, lomača bi radila. Ali slikar je to naslikao. Da li je taj slikar bio na nečemu, heroinu, raznim drogama, meditativnim komunikacijama sa višim duhovnim svetovima? Nije. Slikar je sprovodio kanon slikarskog ikonografskog značenja, ispričao nam je priču o tome, da ta bića koja su naga prikazana u vodi, su zapravo znaci da će ta žena gospodariti silama prirode i božanskim svetovima, a oni su bili predstavnici tih svetova. Kako mi to znamo? Da li bi to znao neki čovek koji nije upućen u evropsku civilizaciju? Ne bi. On to zna kroz povezivanje jednog teksta sa tom slikom. Kako mi zapravo uopšte nešto o umjetnosti u opšte znamo? Mi stvari možemo videti na različite načine, ali mi ih vidimo u okrilju i u mreži tekstova. I Julija Kristeva nas suočava sa tim suštinskim momentom svake istorijske kulture, a to je da taj kulturalni artefakt upleten u mrežu tekstova i značenja i da mi te tekstove i značenja kao takve i čitamo. Evo jedan pr.: Eksperiment 50-tih god. u doba konzervatizma u SAD-u, neki ga vezuju za Hičkoka, neki za Vertola - film za ispitivanje javnog mnjenja, snimak jedanog portreta lepog glumca sa slikom žene koja se se svlači i snimak tog tipa sa detetom u kolevci. Prva grupa gledalaca koja je videla snimak sa detetom rekla je da taj tip ima nežan očinski pogled, a drugoj grupi gledalaca je pušten snimak sa golom ženom i oni su svi rekli pokvarenjački, perverzan pogled, a to je bio isti pogled. Šta to znači? Da mi stvari gledamo, čitamo prema tekstovima u kojima se jedna stvar ili jedan fenomen pojavi. Gledao sam 3 puta film Amelija Pulen, prvi put sam gledao sa mladim intelektualcima koji su se posvađali da li je to kritički ili apologijski film, onda sam gledao privatno, zanimljiv film i treći put sam, slučajno gledao sa grupom srednjoškolki, sve su izašle posle filma kao Amelija Pulen, hodale su kao ona imale osmeh... Šta hoću da kažem? Hoću da kažem da mi više ličimo na slike, nego što slike liče na nas. To je inače misao američkog filozofa Nelson Guldman da naš izgled, naše ponašanje nije nešto prirodno, nešto što izvire iz naše biološke ili što naši ljudi nekada vole da kažu, genetske strukture, već izvire iz sisema slika i tekstova koje nas okružuju, koje nas uhvate u svoju zamku, kroz koje se mi identifikujemo i prezentujemo. Nema onog pravog iskrenog direktnog ja, to ja je kako bi rekao Rolan Bart uvek stvoreno brujanjem tekstova koji me okržuju i koji čine da ja dobijam različita likova , za moju majku, za moju sestru, za moje ljubavnike ili ljubavnice, za moje prijatelje i neprijatelje, za sve one sa kojima sam različitim odnosima. To ja nije čisto i nevino ja, to ja je uvek konstruisano kroz rad/rast (?) kulture, kroz sistem predstava, kroz sistem identifikovanja i prepoznavanja. Policija će na ulici uvek da uhapsi čoveka, npr. zapadu danas, ako je crnpurast, neobrijan, ako ima mesec i zvezdu oko vrata, u Beogradu će da pretuku mladića koji ima minđušu...itd.

Zapravo, sistem predstava jeste sistem predstava kroz koji mi prepoznajemo ljude, identifikujemo, gradimo to. Tu vrstu teoretizacije je postavio poststrukturalizam kao ideju, da zapravo umjetnicko delo nije sam predmet koji zanatlija proizvodi u bilo kom mediju, već da umjetnicko delo jeste ideološki konstrukt. IDEOLOGIJA Pojam ideologije se javlja u 17/18. veku evropske civilizacije i prvo je označavao skup ideja. Marks (19.vek) - svaki skup lažnog ili iskrivljenog mišljenja koje vladajuća klasa skriva prave društvene razloge za ono što se dešava u društvu. Znači, ideologija je skup predstava po kojima vi prikazujete svoj život drugačiji od onoga kakav on stvarno jeste. Kao što vidite i kod Marksa i uopšte istoriji ideologije, ideologija ne označava ono što obični mi pod ideologijom pomislimo, a to je politički stav, politički stav je politički stav. Ideologija je način na koji se konstruiše svet u kome politički stav igra ulogu pozitivnog konstrukta koji skriva zapravo pravu realnu društvu. Ovu ideju je razradio franc. filozof koji se zove Luj Altiser napisao tekst Ideološki aparatosi. Altiser kaže da je ideologija skup mehanizama kojima jedno društvo identifikuje sebe i uspostavlja sebe kao realnost u životu i u svetu. Ta je promena veoma mala u odnosu na Marksa, i dalje je to lažno, Altiser nas suočava da je to lažno ne bitno, ali je bitno da svako od nas postoji kroz sistem predstava, kojim sebe prikazuje i biva viđen u svetu. Ispričaću vam 2 priče o ideologiji: 1. Prva je o mom privatnom životu. Probudim se ujutro, ja retko imam krize, a to je 2 puta godišnje pogledam se u ogledalo i kažem sebi: Baš si odvratan. Otvorim nogom vrata od kupatila, ukućanima kažem: Dosta mi vas je! Komšiji kažem: Marš sa tom zveri!...i dokle bih stigao? Ne daleko, svet bi se raspao. A ja ustanem ujutro i kažem ne osećam se baš tako loše i ako me sve boli, mojim ukućanima kažem: Cao, kako ste, žurim na posao. Komšiju pitam kako je kuca... I svet postoji. Da li je sve to laž ili istina nije mnogo bitno, ali je fikcija rekao bi Žak Lakan, koji kaže da struktura našeg života je struktura fikcije. Mi stvaramo fikciju koju ćemo odrediti naš svakodnevni život, naše postojanje. 2. Primer filozofa Slavuj Žižek koji daje dr. pr. ideologije. Kako se konstruiše svakodnevni život ? Primer 3 toaletne šolje koje služe za izbacivanje izmeta WC šolja: - franc. je takva da izmet odma u njoj nestane - diskretno franc. društvo - nem. ima ravnu ploču na koju izmet padne i vi vidite da li je sve uredu nem. kultura je racionalna, analitička - amer. koja uvek struji sa vodom - amer. društvo je opsednuto higijenom, bolesno čista Zapravo, svaka od toaletnih šolja je konstruisana na određeni teološki aparat. Svaka predstavlja jednu organizaciju života. Zato, sledeći pojam ideologije koji nastaje ukrštanjem Altisera i Lakana jeste da je ideologija skup predstava kojima mi stvaramo svoju društvenu realnost kao jedan fikcionalni oblik prikazivanja i samorazumevanja, drugim rečima, ideologija je način prizvođenja fikcionalnih predstava kojima konstruišemo naše mesto u svetu i društvu. Šta to znači? Da smo mi u svetu slika, da smo mi uvek suočeni sa nečim što nas odvaja od nečeg drugog, da je drugo nevidljivo, da mi neke stvari ne možemo videti.

Da u SAD društvu 50tih ili 30tih g. je bilo normalno reći da je crnac manje inteligentan, kao što danas u srpskom društvu je normalno reći da albanac nije dobar. Drugim rečima, konstrukcije jednog realnog identiteta je uvek fikcionalna, kao bez teorije ideologije. Ako je tako, onda zapravo umetnost je sistem konstruisanja slika, akustičkih, statično-vizuelnih, dinamično-vizuelnih, verbalnih, bihevijoralnih (ono što je vezano za ponašanje, ponašajnih), zapravo umjetnost učestvuje u ideološkim aparatima stvaranja fikcionalne realnosti koju mi prihvatamo kao svoju realnost. A mi realnost prihvatamo, najčešće, na dva načina. Tako što izgledamo kao ona slika koju prepoznajemo i izjavljujemo: ja sam crnac, ja sam lezbejka... Ja se ponašam i izgledam kao neko zato što preuzimam tu ulogu koju ću izvesti (Altiser to naziva interpelacijom, sa neta »ideološka interpelacija« dakle mehanizam »regrutovanja« pojedinki i pojedinaca u jednu ili drugu ideologiju). U tom smislu ideologija je skup slike, verbalnog izjašnjenja i mreže u kojima svaki pojedinačni subjekt da bi postao subjekt mora da izvede rad povezivanja izjave i izgleda. Šta je subjekt? Vidite, da uprostimo stvar, postoji organizam, ja sam gomila mesa, krvi, ćelija, amino kiselina koje su zatvorene jednom opnom. I funkcionišem sa razmenom energija i materija u prostoru, već 50.g. Ja sam individuum, ja sam onaj koji ima broj u ličnoj karti i glasačko pravo. Ja sam subjekt ili skup subjekata, ja sam onaj koji vama priča teorijske priče i govori vam sa različitih pozicija. Govorio sam vam kao istoričar umjetnosti, estetičar, teoretičar kulture, znači stvarao sam različite subjekte iz kojih sam govorio. Subjekt je ono što se pojavljuje u kulturi, to je individuum koji sebe povezuje sa tekstovima u okviru jedne ideološke mreže. I upravo savremene teorije žele da nas suoče sa tim, da umjetnost nije nešto što pripada autonomnom području estetskog uživanja, kako smo govorili danas na početku časa, govoreći o 18/19.veku, već da je umjetnost oblik proizvođenja slika i identifikacionih procesa u okviru kulturalnih mreža i tekstualnih odnosa. Svi mi mnogo više ličimo na tekstove. Kada ljubite drugu osobu, vi nikada ne ljubite drugu osobu, vi ljubite sistem predstava koji vam se nudi. Malo ko se u ovom društvu oženio, udao, razveo ili sa nekim živeo, a da je živeo sa pravom izvornom osobom. On je živeo sa skupom slika i predstava kojima se povezao. Pr.: Merlin Monro su u vreme njenog života iz perioda kada je radila kao filmska zvezda obožavali milioni muškaraca i žena. Da li su oni obožavali Merlin Monro ili skup slika koje su gledali na bioskopskim platnima u muzejima u delima Endi Vorhola ili zapravo samu nju od krvi i mesa koja je bila nesrećna, nesigurna, depresivna, koja je pravila sebi i onima koje je volela pakao? Ne, za tu ženu za vreme njenog života kao takvu, zapravo, nisu znali. Oni su znali za Merlin Monro koju su heteroseksualni muškarci želeli da poseduju, homoseksualni muškarci želeli da budu kao ona, heteroseksualne žene su je gledale kao ideal na koji način mogu privući svakog muškarca, homoseksualne žene su je gledale kao ženu koja je autonomna i moćna i koja daje pravo ženi da bude bez muškarca. Šta to znači? To znači da je jedna Merlin Monro postojala u različitim interaktivnim odnosima, sa različitim vrstama publike. A to nas vodi onome što je Roland Bart u tekstu Smrti autora napisao, da svako umjetnicko delo postoji kroz bezbroj odnosa sa svojim čitaocima, gledaocima, slusaocima koji stvaraju pojedinačna umjetnicka dela, pojedinačna dela kroz svoj proces recepcije. I zato nema jedne Merlin Monro, postoji onoliko koliko ima gledanja i koliko ima referenci izmeši tog trougla, gledaoca, njena slike i njenog života. Ta složena mreža, jeste mreža koja funkcioniše i koja određuje značenje. Strukturiranje jednog teksta nije vezano za ono što je u samom tekstu, već za način na koji se tekst upliće u složene društvene i kulturalne mreže sa drugim tekstovima u sinhroni što znači sada i dijahroni što znači istorija.

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful