You are on page 1of 9

ODNOS UMETNOSTI I TEORIJE

I predavanje

Modernistička šema koja inače nikada nije važila, sa kraja 19. veka (franc.)…velika mitska
struktura…
-umetnik je jedana vrsta poluidijota koji pravi ono što drugi ne mogu da naprave
-teoretičar je neuspeli umetnik, koji je ustanju to da objasni, a sve to radi zbog onih koje
ne zanima to, a to je publika
...postoji niz predrasuda u vezi sa ovim...

''Doktor Faustus'' roman Tomasa Mana, mit nemačkog romantizma,


(Adolf Šenbrg, kompozitor koji je prodao dušu đavolu...).

Umetnost i teorija su đavolski povezane. Čak i za one teorije koje kažu da nema teorije.
Romantizam je stvorio tu najmoćniju priču da teorije nema na mestu gde je ima.

Ono što mi nazivamo umetnošću u današnjem smislu reči do 18.veka nije ni bilo.
Ideja i koncept umetnosti se pojavljuje u jednom trenutku evropske istorije, kada
je veliki hrišanski koncept srednjevekovne civilizacije došao do kraja. Kada
zapravo više nije bilo metafizičkog koncepta koji je onog asimetrčnog drugog koji
je opravdavao postojanje umjetnickog dela ili dela koje mi danas nazivamo
umetnošću, već kada su ponastajale posebne discipline, posebne oblasti.
U srednjem veku je neko bio sveštenik, umetnik, naučnik u isto vreme, dok u
18.veku to su različite osobe, različite osobe koje su imale različite kompetencije.
U srednjem veku svaki pojedinačni čovek nije imao slobodno vreme. Njegov dan je
bio 24h poklonjen transcedentnom svetu božanskog ili Boga. U srednjem veku kmet je
služio vlastelina (viteza), vitez kralja, kralj je služio svešteničku hijerarhiju, koja je služila
na kraju Bogu, i taj kontinum je bio kontinum koji je trajao 24h dnevno. Tu nije bilo ideje
da neko prodaje svoj rad, već je bila ideja da neko služi njemu, na koga mi ličimo, a koji ne
liči na nas. (ova ideja simetrije je razrađena kod franc. filozof Levinasa učitelja Žak
Derida)
Srednji vek je značio jednu vrstu kontinuuma, vidljivog i nevidljivog sveta, sveta
egzistencije i sveta transcedencije. Ona velika promena koja se dešava sa 18.v. jeste da
odjednom više nema vlastelina već ima trgovac ili zakupnik i on iznajmljuje nečiji rad, a to
znači da neko za nekoga radi 15-16h, ali ima nesrećnih 8h, kada mora da se odmori, ali ti
sati su slobodni sati, kada živi izvan obaveze služenja, što srednjevekovni čovek nije imao.
Ta pojava slobodnog vremena 17. i 18. veka jeste fundamentalna promena u
buržoaskom društvu u kojem se umesto transcedentalnog odnosa uspostavlja se
najamni odnos. I buržoasko društvo je uspostavljeno kao društvo kompletne kontrole
slobodnog vremena i života. Drugim rečima, kada se pojavilo slobodno vreme
trebalo ga je kontrolisati, trebalo ga je upotrebiti, i trebalo ga je organizovati. Ta
organizacija slobodnog vremena dovela je da npr. u 18.v. se prvi put pojavljuje
kategorija izložbe, krajem 17. veka se nastaje institucija koncerta...
srednjevekovni čovek nikada nije odlazio na plažu...
Buržoasko društvo je moralo da stvori slobodan prostor i institucije koje će ga
regulisati. Institucije zabave, kabarea, ali i umetnosti. Onog područja ljudskog
stvaranja koji na prvi pogled izgleda da je beskorisno, da nije upotrebom
usmereno na praktične društvene funkcije. U tom smislu već kroz 18.veku kod
Imanuel Kant, pa do Bodlera se javlja ideja da je umetnost nešto što je odvojeno
od interesa, od funkcije, da je umetničko ili estetsko ili lepo (za ljude 18.v. između
ta 3 pojma nije postojala razlika, a mi danas to i tek kako razlikujemo). Da zapravo
postoji neka vrsta bezinteresnosti, umetnik je stvarao nešto od čega nema
praktične koristi, a estetski uživalac ili onaj koji uživa u estetskom događaju uživa
u tom događaju zato što je bez interesa. Otvaraju se vrata i tu se pojavljuje jedan go
mladić ili gola devojka sve jedno fantastičnog izgleda i vi pogledate to telo i kažete odnos
glave, guze i stopala 1:7 i nastavite da slušate predavanje i to je po Kantu estetsko
uživanje, vi posmatrate to telo bez interesa, ali ako kazete pa ne bi bilo loše sa njim otići
na piće to više nije estetika , to je praktika rekao bi Kant, to je kritika delanja. Drugim
rečima, ideja estetskog je vezana za područje neuptrebljivosti, nekorisnosti,
nefunkcionalnosti (Bodler izveo odrednicu umetnost radi umetnosti). Umetnost se
nestvara da bi neko napravio novi svet, da bi nešto veliko rekao o svetu ili da bi
napravio praktično pomagalo, nego da bi stvorio nešto radi sebe samoga.
Toma Akvinski u srednjem veku nije tako mislio, on je rekao nešto je lepo ako je
dobro napravljeno.
Tu se javlja ideja da je umjetnost jedno područje beskorisnosti u okviru buržoaskog
društva, koje je celokupno usmereno na drštveno koristan rad. U tom smislu Teodor
Adorno nemački estetičar i filozof je napisao kolumnu muzike, a to se može
primeniti i na druge umetnosti, postoji jedan istorijski period u kojem je funkcija
umjetnosti da bude bez funkcije. Adorno nije rekao da je funkcija umjetnosti da
bude to i to, nego da postoji društvo koje dozvoljava jednu ljudsku delatnost, a da
ta delatnost bude bez funkcije. Drugim rečima, on je ukazao na to da buržoasko
društvo stvara specifičan pojam umetničkog dela, taj pojam umetničkog dela je
nečega što je estetsko, što je lepo i što nije podložno svakodnevnom korisnom
radu. Vidite da su te stvari ozbiljne i da su se kroz 17, 18, i 19. v. dešavale u različitim
oblastima. Pogledajmo jedan primer koji navodi
Mišel Fuko u svojoj knjizi Nenormalni . On kaže da za srednji vek fenomen mastrubacije
nije predstavljao problem, o tome se nije govorilo,ali niko ga nije naročito proganjao, to je
bila delatnost, možemo reći jedna vrsta ljudske higijene. Od 18,v. sa uspostavljanjem
buržoaskog društva nastaju brojne studije medicinske, biološke, psihološke koje govore da
je mastrubacija teška bolest koja izaziva sušenje mozga, kičme otpadanje ušiju... Ali
zapravo u 17, 18. i delom 19 veka je bila norma regulacije života. Tada su postojale npr.
privatne muške i ženske škole, te škole su imale kontrolore koji su tokom noći ulazili u
spavaonice da proveravaju šta se dešava. Čitav sistem je bio zapravo usmeren da se
spreči jedna vrsta beskorisnog rada. U tom društvu umetnost dobija područje da
bude područje beskorisnog rada, rada koji se stvara radi samog sebe. U kritikama
18, 19.v se koriste metafore da se o umetnosti govori kao jednoj vrsti masturbacije.
Umetnost je stvorena kao jedna vrsta rezervata, praznog prostora u kome se
moglo stvarati nešto što nije u direktnoj društvenoj funkciji. I to je jedan važan
momenat, sledeći važan momenat je da se sve to ne dešava bilo kome, nego se
dešava upravo u vremenu kad se zapadnoevropska civilizacija ulazi u stadijum
kolonijalnog perioda,a to znači da se oblici života, norme, vrednosti buržoaskog
društva kroz kolonijalizam šire po celoj ovoj planeti, prekrivaju je i postoju
vrednosti koje se primenjuju i na one objekte ili događaje koji nisu nastali iz
evropske tradicije. Tako da mi danas veoma lako, bez ikakvog problema posmatramo
jednu crnačku masku i kažemo što je lepo, a da ne znamo da je ta maska služila da iz
neprijatelja istera zle duhove ili da prizove duhove predaka, nema nikakve veze sa
kompenzacijom lepog.
Evropska civilizacija svojom hegemonijom, svojim moćima, svojim sposobnostima
da ovu planetu poveže u jedan jedinstven kontinuum, dovela je do kolonizacije
drugih kultura, a kolonizacija se videla i kroz to što je pojam umjetnosti
primenjivan i na stvari koje nisu nastale kao umetnost. Ali stvari su još
složenije,a to je da evropljani imaju istoriju i da se u jednom trenutku desilo, a to
je negde sredina 18.v.,a to je jedan nemački istoričar umjetnosti Joakim
Vinkelman(stvorio disciplinu istoriju umetnosti) počinje da shvata da je nemačkoj
kulturi potreban ideal grčke kulture kao nosive civilizaciji u evropi. Počinje da
pravi koncepciju nemačke civilizacije kao grčke civilizacije uzimajući metafore i
slike grčke civilizacije. Oslanjajući se na Kanta napravio je jednu ideju da je
umjetnicko delo delo koje je lepo, a lepo je delo koje je simetrično, harmonično i
izvedeno po dobrom ukusu. Vinkelman postavlja koncept šta je umetnost,
umjetnost je zasnovana na odredjenim formalnim principima. I tada radi jedan
akt koji je fascinantan, a taj akt je bio nepoznat do pre 15 god. dok se nije
pojavila nova istorija umetnosti koja je bila orjentisana na culture study (?)
stadije i na rodne studije, a sada se otkriva da je Vinkelman iz grčke umjetnosti
isključio sve ono što se ne uklapa u njegov koncept lepog u 18.v. On, zapravo,
nije stvorio grčku umetnost već je iz grčke umjetnosti stvorio ideološku ideosferu
šta je umjetnost, sve što se nije uklapalo u tu ideosferu, izbacio je.
Par primera:
1. Reljefi iz doba persijskih ratova (prikazani su pokolj, homoseksualnost, silovanja...) su
bili po depoima.
2. U umetnosti je nekada bilo jako malo žena. Niko ih nije video zato što nije postojao
diskurs. Postale su poznate tek kada je stvoren diskurs feminističkih teorija (teorija
identifikovanja ženske umetnosti omogućio je ono što je evropska istorija umjetnosti
isključila da se vidi kao umetnost)

Mi ne vidimo umetnost kao samu umjetnost, već je stalno povezana sa


odredjenim stupnjem znanja, uverenja, načina govora, oblika ponašanja,
političkih, religioznih, seksualnih,svakonevih vrednosti i to je ono što čini
umetnost. Umetnost nije samo komad ili događaj već složeni pleks koji okružuje
to delo i čini da ga mi na određeni način u određenom vremenu kao takvo vidimo.
Artur Danto (američki estetičar sredinom 60tih godina postavio): umjetnost nije
samo ono što oko vidi ili uho čuje već i znanje istorije, umetnosti teorije
umjetnosti, teorije kulture, običaja vrednosti koje okrižuju to delo, delo nikada
nije samo.
Tako da mi danas sasvim sigurno mnoge predmete smatramo za umjetnost iako oni nisu
nastali. Pr.:Apolonov kip nije bio umjetnicko delo imao je drugu svrhu (religiozni
predmet),a kada su ga pronašli plemići, amateri etnolozi, arheolozi to nisu smatrali za
umjetnicko delo, oni su ga gledali kao kulturno dobro, čuvali kao jedno od vrednosti
evropske kulture, tek posle Vinkelmana, Kanta to je počelo da se gleda kao
umjetnost. Znači da jedno umjetnicko delo živi istovremeno nekoliko paralelnih
života, ima više identiteta. Jedan Apolon koji se danas nalazi u narodnom muzeju
je grčki kip koji pripada više istoriji arh. nego umjetnosti, jedan religiozni
predmet koji se komuniciralo sa svetom bogova, etnološki nalaz, što znači
kulturološki artefakt i umjetnicko delo. Svi ovi identiteti su tu prisutni.
Kao što svako od nas deli različite identitete, svako od nas nije jedan identitet.
Pr:Šuvaković(teoretičar, kritičar, predavač, umetik, nečiji sin...)
Što znači nudimo različite identitete, tako i umjetnicko delo raspolaže i vlada različitim
identitetima. Postoji istovremeno u različitim registrima diskurs i to potojanje u različitim
registrima diskursa čini naš posao uzbudljivim, važnim... A taj odnos ne postoji kod
prisustva teorija, teorija je nešto što je konstutivno za umjetnost, čak ni u periodu
romantizma na vrhuncu buržoaskog klasnog društva, kada je umetnik rekao ja stvaram
zato što osećam, on je imao stvornu podrazumevajuću platformu osećanja, on je govorio
sa jedne platforme koja je bila ne razumljiva baroknom čoveku i koja je nerazumljiva
modernom utilitarnom čoveku npr. iz serje Sex and the city. Zapravo taj 19. vekovni čovek
je imao odrđenu koncepciju koju nije znao kao teoriju, ali se na nju oslanjao pošto je to bio
diskurs njegove epohe, njegovog vremena i kulture.

U 18 veku se javljaju prve teorije koje su sebe identifikovale kao nauke ili teorije
umjetnosti. 1832.g. Aleksandar Baumgarten izmišlja novu disciplinu - estetiku
(postavio je ideju da treba napraviti disciplinu koja će da spoji nešto što je kod
starih grka bilo ne spojivo, svest o recepciji i svest o stvaranju umjetnickog dela.
On je definisao estetiku kao nauku ili estetičku disciplinu koja se bavi čulnom
spoznajom lepih ili umjetnickih predmeta.Time je definisana filozofska disciplina
koja se bavila čulnom spoznajom umjetnosti.

U isto vreme Vinkelman stvara istoriju umjetnosti kao disciplinu koja se bavi
posebnom klasifikacijom i proučavanjem kulturalnih artefakata kroz istoriju, ali
ne svih kulturalnih artefakata, već onih artefakata koji su umetnost. Da bi to
Vinkelman uradio on je morao da ima jasan pojam toga šta umjetnost jeste i on je to
uradio.

U isto vreme se pojavljuje još jedna disciplina veoma važna , a pokazaće se kroz
20.v. kao veoma konstitutivna za umjetnost a to je kritika.
Negde sredinom 18 veka u Parizu se pojavljuje prvi natpisi u dnevnim novinama o
tekućim događajima, o muzici i slikarstvu i operi. Francuski filozof enciklopedista
Deni Didro je napisao prvu kritiku kojom umetnik (Kalkone, skulptor) nije bio
zadovoljan... u početku se mislilo da je zadatak kritičar da sudi umetnosti, da bi
tu ulogu u brzo izgubio i postao saučesnik umetnosti...

Sama estetika, filozofija umjetnosti, teorija umjetnosti to su različiti nazivi često za iste
stvari.

Estetika se bavi najopštijom smislom čulnom recepcijom,


filozofija umjetnosti se bavi primenom filozofskog znanja na tumačenje
umjetnosti, teorija umjetnosti je najopštiji naziv za svako bavljenje ne
umetničkim sredstvima umetnošću koja imaju za cilj tumačenje i interpretaciju.
Sama reč teorija vodi poreklo od grčke reči teorija koja znači posmatranje,
opažanje, viđenje, takodje pojam teorije znači još nešto, znači svako sistemsko
klasifikovano znanje, po Marksu pojam teorije znači nešto što je suprotno praksi.
Danas pojam teorije se posmatra i tumači kao svaka vrsta tekstualnog ili na
pismu zasnovanog interpretativnog zahvata u odnosu na umetnost i kulturu ako
govorimo o teorijama umjetnosti i kulturi.I to je široki dijapazon timačenja pojma
teorije.
Najbanalnija razlika između teorije, filozofije i nauke:
Van Gog
- Filozof ima pravo da postavi problem kako bi izgledao Van Gog da živa u 13. veku ili u 4.
veku p.n.e. i on može razmišljati na nivou opštih pojmova o VG kao takvom , može
postaviti pitanje koji je rodni identitet Van Goga Da li je homoseksualac, biseksualac,
heteroseksualac? Filozof to može posmatrati bez striktno postavljenih zahteva da
verifikuje istorijski svoj stav, jer on se ne bavi Van Gogom kao živim bićem već se
bavi VG kao određenom filozofskom konstrukcijom.
Po franc. filoz. Altiseru zadatak filozofije je da posreduje posebna znanja ka
opštem znanju, dr. rečima filozof se ne može baviti umjetnoscu ili naukom već
posebna znanja iz nauka i umjetnosti da posreduje ka opštim znanjima ili onome
što se naziva univrzalno znanje.
- Naučnik mora da kaže VG je živeo u 19.veku, je bio umetnik, je bio rudar, je bio
hrišćanin, je bio homoseksualac, živeo je od tada i tada....
- Teoretičara zanima na koji način je VG je prikazivan u različitim tekstovima, ne ko je
bio pravi VG, , zanima ga kako je VG bio prkazivan u različitim periodima, istorijskim
periodima kroz tekstualne predstave, koliko ima tih VG, ima ih puno, veoma su različiti,
često međusobno konfliktnih... Kao i svako od nas, ima više lica prijatno, neprijatno,
plemenito... Tako i tekstovi stvaraju lik jednog umetnika. I jedan od pristupa teorije
jeste proučavanje na koji tekstovi proizvode jedan identet, jedno ja. Zašto? Pa ako
su u periodu kada je VG stvarao umjetnicka dela o njemu su govorili kao o jednom
zaludnom ludaku, poremećenom čoveku, amateru slikaru, ako čitate tekstove sa početka
20.v. otkrićete da o njemu pišu kao genijalnom slikaru koji je uspeo da ispolji na nesputan
način svoje najdublje ljudske drame i emocije, ako danas čitate o VG videćete da se o
njemu piše zapravo kao o političkom aktivisti koji je organizovao rudarske štrajkove, kao o
čoveku koji je bio zaljubljen u drugog muškarca, ako čitate Hajdegera on će reći da je VG
slikao univerzalnu istinu o ljudskom biću, ako čitate Dejvida Šafiroa (?) on će reći da je VG
bio duševni bolesnik koji u periodima kada nije bio na lekovima slikao veoma uzbudljive
slike: Koliko ima tih VG? Pa ima ih puno i zadatak teorije je da ih istražuje, ovo je
najgrublja podela. Podela zapravo između ideje filozofa koji mora da misli na koji
način se odnosi pojedinačno i univerzalno znaje, naučnika koji traži da konstruiše
fakta o nekom životu, da pronadje kriterijume provere i teoretičara koji se bavi
onim mehanizmima kojim (?) kreaparatura proizvodi određeni izgled, određeni
oblik ponašanja, odredjeni sistem identifikatora kojima mi jednog stvaraoca ili
jedno delo kao takvo prepoznajemo i ti mehanizmi su jedan od važnih zadataka
savremene teorije umetnosti.
ISTORIJA TEORIJE UMETNOSTI

Teorije umjetnosti nastaju u 18. veku između filozofije, estetike, kritike, taj
pojam teorije umetnosti u načelu bi povezivao sve ove oblasti kritiku, filozofiju
umjetnosti, estetiku umjetnosti.
Imanuel Kant se smatra filozofskim estetičarem koji se bavio estetikom idejom o
suđenju sa stanovišta filozofije (tražio opšti kriterijum suđenja), a Hegel nem.
filozof 1/2 19. veka smatrao se prvim filozofom umetnosti (tražio suđenje i
razmišljanje o umetnosti kroz prizmu filozofije).
Pojam teorije umetnosti se na neki način menja od ove opšte zbirne odrednice s početka
20. veka. S početka 20. veka u različitim disciplinama pojavljuju pristupi mišljenju i
pitanju umjetnosti.
Na prelazu iz 19.v. u 20.v. pojedini umetnici počinju da pišu i objašnjenja i poetičke
pristupe o tome šta umetnost jeste.

Poetika vodi poreklo iz grčke i pripisuje se Aristotelu, a reč poetika znači dve
stvari nauku ili teoriju o nastajanju i postojanju umjetnickog dela.

Estetika se bavi čulnom recepcijom umjetnickog dela.

Poetika se bavi time kako umjeticko delo nastaje i kako umjetnicko delo postoji u
svetu. Kada kažemo u žargonu poetika tog i tog umetnika mi mislimo na skup
stavova koji su teorijski ili labavo teorijski, koji su povezani sa načinom na koji on
stvara umjetnicko delo i prikazuje ga u svetu.
Alenka Zupančić je napisala drugu Poetiku (kako bi zgledala da je a o komediji)
Poetika je bio skup tekstova kojima umetnik objašnjava svoj rad npr. Mocart je u
pismima svom ocu pisao kako je komponovao svoja dela, Leonardo je napisao Traktat o
slikarstvu kako se pravi slika po prncipima perspektive.... svi ovi autori su zapravo stvarali
jednu vrstu diskursa koja se bavila, ne pitanjem šta je umetnost, ne pitanjem kako
umjetnost deluje u svetu, već kako se umjetnost stvara i većina tih tekstova kroz evropsku
istoriju koje su pisali umetnici su bili poetični tekstovi, ali najbitnije je to što se krajem 19.
veka stvari menjaju, Van Gog pokušava da piše o svojim slikama i svom slikarstvu svom
bratu objašnjavajući svoj psihološki doživljaj. Gogen putujući po Tahitiju pokušava da kaže
kako on evropljanin umetnik vidi jednu drugu civilizaciju koju ne poznaje, za koju nema
ključeve razumevanja osim nekakvog "erotičnog uzbuđenja" koje mu ta civilizacija stvara.
Žorž Sera krajem 19. veka pokušava da objasni po principima nauke i optike kako se slika
pravi. U Nemačkoj 1907. god. kompzitor Arnold Šenberg pokušao da objasni u čemu se
razlikuje tonalna i atonalna muzika i to pokučao da objasni na jedan racionalan, naučni
način stvarajući sistemsko delo koja se zove Teorija harmonije.
Kandinski, Maljevič,pozorišni i dramski pisci i reditelji pokušavaju da obajsne na koji način
umjetnicko delo se shvata kao umjetnicko delo u kulturi, društvu, religiji, na koji način
umjetnicko delo stvara novi svet.
Pojavljuje se jedna vrsta teoretizacije koja nije poetička , nije estetička, već je
govor umetnika o tome kako umjetnicko delo u kulturi, društvu, religiji nastaje
postoji i deluje. Istovremeno filozofske discipline kao što su epistemologija, etika počinju
da razmatraju pojedinačne probleme umjetnosti u tom smislu i filozofi više nisu u stanju da
daju kao Hegel veliku sliku istorije umjetnosti, oni daju svije lične istorije, male istorije.

Tri filozofa koja su dovela do kraja estetike:


1. Niče (čovek koji je trebao da nasledi Hegela, napisao delo svoju ljudsku dramu, da
je filozof kome reči izmiču , koji ne može da dođe do sistema i time je postao prvi
veliki moderni filozof na negativnoj poziciji),
2. Hajdeger (desničarski filozof ,koji je proizašao iz fenomenološke teorije, u jednom
trenutku je zastupao nacizam, učenik Husela, govorio je da je moderno doba izgubilo
svoj smisao i da to gubljenje smisla života, a to znači povezanosti čoveka i
prirode je počelo sa raspadom grčke civilizacije, da je zadatak obnove, a on sebe
vidi kao obnovitelja ideja grčke civilizacije je da kroz svoju misao ili kroz
filozofsko pevanje obnovi taj glas grčkog čoveka koji punim glasom odzvanjao
zvonima prirode ... Strah modernog desno orjentisanog intelektualca koji je video
moderni svet u otuđenju, raspadanju strahu od budućnosti.
3. Ludvik Vitgenštajn (bio je iz bogate austrougarske,jevrejske porodice, pročitao je
samo jednu knjigu, upoznao engl. filozofa pacifistu Berhama Rasela u I svetskom ratu je
napisao jednu knjigu Logički traktat, napisao je sa 25. god , Rilkeu dao veliko bogatstvo, sa
tom jednom knjigom englezi ga pozivaju za doktora, on misli da je filozofija bolesna, i
da treba napraviti kritiku same filozofije, i on počine da sprovodi kritiku same
filozofije matematike, kritiku filozofije logike i kritiku filozofije same filozofije
daje smernice, izjave: filozofija je samo alat i ono o čemu ne smeš govoriti moraš
ćutati . Posle toga piše filozofiju običnog jezika koju je obradio u knjizi Filozofija
istraživanja jezika... voleo je detektivske priče. 1950. god čita ga Dzon Kejdz i otkriva u
njegovim idejama sredstvo za analizu muzike, kako muzika funkcioniše kao jezička igra.
Dzasper Dzons ga čita, kritikuje američko apstraktno slikarstvo, slika po filoz šemama
Vitgenštajna.
Ivona Rajder(?) plesačica pravi balet Trio A i Umijen mišić po principu Vigenštajnove
filozofije
Filozofija koja nije pravljena radi umjetnosti, bavila se matematikom, prirodnim
naukama biva primenjena na umetnost, umetnici je čitaju i koriste, zato što
umetnici nalaze tu važnu poetičku polaznu tačku zato što Vitgenštajn kritikuje
filozoifiju, umjetnost nastaje kao kritika umjetnosti. Umetnici se više ne bave
nekim velikim pitanjima filozofije. Vitgenštajn im je ponudio metod, metod za
analizu i kritiku umjetnosti sredstvima umjetnosti, kao što je on kritikovao
filozofiju sredstvima filozofije. To je bila jedna velika promena. Pokazalo se da
zapravo teorija nije nešto što je samo spolja umjetnost, već nešto što se može
primeniti u umjetnosti, nešto što deluje i postoji kroz umjetnosti.

EPOHA TEORIJE

Mi živimo u epohi u kojoj je osnovno metod istorije, teorije umjetnost jeste metod
romana, kreće se kroz različite svetove i pokušaj da ih razumeš - teoretičarka
umjetnosti Mika Bal, Holandija.
1963,4. godine u Parizu, pojavljuje se filmski novi talas (Godarovi filmovi). U
Parizu se nastaje novi roman, roman koji su stvarali različiti pisci koji su želeli da
ispituju ne samo priču u romanu, već da roman govori o tome kako je pisan,
proizveden.
Filip Solers - roman na 500 strana bez i jedne tačke i zapete, poništio priču o romanu.
Roland Bart bavi se idejom semiologije kulture, to znači da svaki oblik delovanja i
ponašanja ljudi u kulturi je posredovanje nekog značenja (naša odeća, frizura, izbor
jela koja jedemo... sve to čini jednu vrstu jezika i to je bila epoha postavljanja
semiologije).
Bugarka Julija Kristeva (zaljubila se u Filipa) teoretičarka književnosti, kulture,
psihoanalitičarka i teoretičarka rodnih studija, 64 god. dolazi iz Bugarske u Pariz, bila
upoznata sa terminom DIJALOGIZAM (Mihail Bahtin) - da u okviru jednog
umjetnickog dela postoji govor različitih jezika ili autora. Šta to znači? Pogledajte
sliku u ovoj sobi, ona govori različitim glasovima, glasovima modernizma ploha kao kod
Rotka, glasovima neoklasicizma, slika predstavlja našeg uvaženog rektora kao nosioca
znanja, umeća... Sve je smešteno u prostor jedne slike koja je nastala u doba realnog
socijalizma, odnosno u doba kada nije bilo moguće stvoriti ovakvu sliku, već sliku koja bi
metafizički i metaforički treba govoriti o visokim edukativnim vrednostima. Zapravo ova
slika govori različitim glasovima i to postojanje različitih glasova u jednom delu je bilo
znanje koje je fasciniralo ljude(?)
I kada je ona stigla u Pariz i upoznala pisca Filipa Solersa, njen profesor u Parizu
je postao Rolan Bart, a tu je u blizini bio i jedan važan franc. filozof Žak Derida.
Ona uvodi jedan pojam koji će u intelektualnom smislu promeniti našu civilizaciju.
Uvodi pojam intertekstualnosti, pojam intertekstualnost kaže: ne postoji ni jedan
tekst koji je dat po, sebi svaki tekst je u odnosu sa drugim tekstom i mi kroz
čitanje različitih tekstova prepoznajemo o čemu se tu radi.
Sada ćemo da izvedemo jedan eksperiment:
Jedan student drži svesku, a naspram njega stoje tri studentkinje. I sada šta imamo?
Imamo jednu lepu mladu ženu koja drži bebu u naručju, u ovom trenutku postoji stado
ovaca to smo nas četvoro, koje se nalazi blizu ogromne stene, a tamo stoje tri mudraca sa
dugim belim bradama. Šta ova slika prikazuje? Rođenje Hrista. Kako je moguće da to
prikazuje kada mladić sa bradom drži svesku u rukama, a mi smo ustanji da ga prihvatimo
da je to mlada žena sa bebom? Ili da ove tri osobe koje nemaju bradu, što je očigledno, su
mudraci sa bradama? Zato što smo ovu scenu gledali kroz tekst i u tom smislu
franc. (?) poststrukturalizam koji se oslanjao na Juliju Kristevu i njenu
intertekstualnost kaže: nijednu stvar na ovom svetu mi ne vidimo izvan odnosa
teksta, i svako slikarsko delo, muzičko delo, pogotovo književno delo gledamo
kroz odnose različitih tekstova.Npr. setite se slavne Rubensove slike koja prikazuje
Mariju Mediči koja ulazi u Mrsej, čuvena slika gde velika gospodarica stiže u Francusku gde
će postati supruga franc. kralja, a ispod nje preko mosta
gde ona silazi sa broda na obalu je more sa talasima, a u tim talasima je gomila golih
muškaraca i žena. Da li mislite da u Marseju u16.v se gomila muškaraca i žena kupala
ispod broda kojim je stigla kraljica? Ne, padale bi glave, lomača bi radila. Ali slikar je to
naslikao. Da li je taj slikar bio na nečemu, heroinu, raznim drogama, meditativnim
komunikacijama sa višim duhovnim svetovima? Nije. Slikar je sprovodio kanon slikarskog
ikonografskog značenja, ispričao nam je priču o tome, da ta bića koja su naga prikazana u
vodi, su zapravo znaci da će ta žena gospodariti silama prirode i božanskim svetovima, a
oni su bili predstavnici tih svetova. Kako mi to znamo? Da li bi to znao neki čovek koji nije
upućen u evropsku civilizaciju? Ne bi. On to zna kroz povezivanje jednog teksta sa tom
slikom. Kako mi zapravo uopšte nešto o umjetnosti u opšte znamo?
Mi stvari možemo videti na različite načine, ali mi ih vidimo u okrilju i u mreži
tekstova. I Julija Kristeva nas suočava sa tim suštinskim momentom svake
istorijske kulture, a to je da taj kulturalni artefakt upleten u mrežu tekstova i
značenja i da mi te tekstove i značenja kao takve i čitamo.
Evo jedan pr.:
Eksperiment 50-tih god. u doba konzervatizma u SAD-u, neki ga vezuju za Hičkoka, neki
za Vertola - film za ispitivanje javnog mnjenja, snimak jedanog portreta lepog glumca sa
slikom žene koja se se svlači i snimak tog tipa sa detetom u kolevci. Prva grupa gledalaca
koja je videla snimak sa detetom rekla je da taj tip ima nežan očinski pogled, a drugoj
grupi gledalaca je pušten snimak sa golom ženom i oni su svi rekli pokvarenjački,
perverzan pogled, a to je bio isti pogled. Šta to znači?
Da mi stvari gledamo, čitamo prema tekstovima u kojima se jedna stvar ili jedan
fenomen pojavi.
Gledao sam 3 puta film Amelija Pulen, prvi put sam gledao sa mladim intelektualcima koji
su se posvađali da li je to kritički ili apologijski film, onda sam gledao privatno, zanimljiv
film i treći put sam, slučajno gledao sa grupom srednjoškolki, sve su izašle posle filma kao
Amelija Pulen, hodale su kao ona imale osmeh... Šta hoću da kažem? Hoću da kažem da
mi više ličimo na slike, nego što slike liče na nas. To je inače misao američkog
filozofa Nelson Guldman da naš izgled, naše ponašanje nije nešto prirodno, nešto
što izvire iz naše biološke ili što naši ljudi nekada vole da kažu, genetske
strukture, već izvire iz sisema slika i tekstova koje nas okružuju, koje nas uhvate
u svoju zamku, kroz koje se mi identifikujemo i prezentujemo. Nema onog pravog
iskrenog direktnog ja, to ja je kako bi rekao Rolan Bart uvek stvoreno brujanjem
tekstova koji me okržuju i koji čine da ja dobijam različita likova , za moju majku,
za moju sestru, za moje ljubavnike ili ljubavnice, za moje prijatelje i neprijatelje,
za sve one sa kojima sam različitim odnosima. To ja nije čisto i nevino ja, to ja je
uvek konstruisano kroz rad/rast (?) kulture, kroz sistem predstava, kroz sistem
identifikovanja i prepoznavanja.
Policija će na ulici uvek da uhapsi čoveka, npr. zapadu danas, ako je crnpurast, neobrijan,
ako ima mesec i zvezdu oko vrata, u Beogradu će da pretuku mladića koji ima
minđušu...itd.
Zapravo, sistem predstava jeste sistem predstava kroz koji mi prepoznajemo
ljude, identifikujemo, gradimo to. Tu vrstu teoretizacije je postavio
poststrukturalizam kao ideju, da zapravo umjetnicko delo nije sam predmet koji
zanatlija proizvodi u bilo kom mediju, već da umjetnicko delo jeste ideološki
konstrukt.

IDEOLOGIJA

Pojam ideologije se javlja u 17/18. veku evropske civilizacije i prvo je označavao


skup ideja.
Marks (19.vek) - svaki skup lažnog ili iskrivljenog mišljenja koje vladajuća klasa
skriva prave društvene razloge za ono što se dešava u društvu. Znači, ideologija
je skup predstava po kojima vi prikazujete svoj život drugačiji od onoga kakav on
stvarno jeste.

Kao što vidite i kod Marksa i uopšte istoriji ideologije, ideologija ne označava ono
što obični mi pod ideologijom pomislimo, a to je politički stav, politički stav je
politički stav. Ideologija je način na koji se konstruiše svet u kome politički stav
igra ulogu pozitivnog konstrukta koji skriva zapravo pravu realnu društvu. Ovu
ideju je razradio franc. filozof koji se zove Luj Altiser napisao tekst Ideološki
aparatosi. Altiser kaže da je ideologija skup mehanizama kojima jedno društvo
identifikuje sebe i uspostavlja sebe kao realnost u životu i u svetu. Ta je promena
veoma mala u odnosu na Marksa, i dalje je to lažno, Altiser nas suočava da je to
lažno ne bitno, ali je bitno da svako od nas postoji kroz sistem predstava, kojim
sebe prikazuje i biva viđen u svetu.

Ispričaću vam 2 priče o ideologiji:

1. Prva je o mom privatnom životu. Probudim se ujutro, ja retko imam krize, a to je 2 puta
godišnje pogledam se u ogledalo i kažem sebi: Baš si odvratan. Otvorim nogom vrata od
kupatila, ukućanima kažem: Dosta mi vas je! Komšiji kažem: Marš sa tom zveri!...i dokle
bih stigao? Ne daleko, svet bi se raspao. A ja ustanem ujutro i kažem ne osećam se baš
tako loše i ako me sve boli, mojim ukućanima kažem: Cao, kako ste, žurim na posao.
Komšiju pitam kako je kuca... I svet postoji. Da li je sve to laž ili istina nije mnogo
bitno, ali je fikcija rekao bi Žak Lakan, koji kaže da struktura našeg života je
struktura fikcije. Mi stvaramo fikciju koju ćemo odrediti naš svakodnevni život,
naše postojanje.

2. Primer filozofa Slavuj Žižek koji daje dr. pr. ideologije. Kako se konstruiše svakodnevni
život ?
Primer 3 toaletne šolje koje služe za izbacivanje izmeta
WC šolja:
- franc. je takva da izmet odma u njoj nestane - diskretno franc. društvo
- nem. ima ravnu ploču na koju izmet padne i vi vidite da li je sve uredu
nem. kultura je racionalna, analitička
- amer. koja uvek struji sa vodom - amer. društvo je opsednuto higijenom, bolesno čista
Zapravo, svaka od toaletnih šolja je konstruisana na određeni teološki aparat. Svaka
predstavlja jednu organizaciju života.

Zato, sledeći pojam ideologije koji nastaje ukrštanjem Altisera i Lakana jeste da
je ideologija skup predstava kojima mi stvaramo svoju društvenu realnost kao
jedan fikcionalni oblik prikazivanja i samorazumevanja, drugim rečima, ideologija
je način prizvođenja fikcionalnih predstava kojima konstruišemo naše mesto u
svetu i društvu. Šta to znači?
Da smo mi u svetu slika, da smo mi uvek suočeni sa nečim što nas odvaja od
nečeg drugog, da je drugo nevidljivo, da mi neke stvari ne možemo videti.
Da u SAD društvu 50tih ili 30tih g. je bilo normalno reći da je crnac manje inteligentan, kao
što danas u srpskom društvu je normalno reći da albanac nije dobar. Drugim rečima,
konstrukcije jednog realnog identiteta je uvek fikcionalna, kao bez teorije
ideologije. Ako je tako, onda zapravo umetnost je sistem konstruisanja slika,
akustičkih, statično-vizuelnih, dinamično-vizuelnih, verbalnih, bihevijoralnih (ono
što je vezano za ponašanje, ponašajnih), zapravo umjetnost učestvuje u
ideološkim aparatima stvaranja fikcionalne realnosti koju mi prihvatamo kao
svoju realnost.
A mi realnost prihvatamo, najčešće, na dva načina.
Tako što izgledamo kao ona slika koju prepoznajemo i izjavljujemo: ja sam crnac,
ja sam lezbejka... Ja se ponašam i izgledam kao neko zato što preuzimam tu
ulogu koju ću izvesti (Altiser to naziva interpelacijom, sa neta »ideološka interpelacija« -
dakle mehanizam »regrutovanja« pojedinki i pojedinaca u jednu ili drugu ideologiju). U tom smislu
ideologija je skup slike, verbalnog izjašnjenja i mreže u kojima svaki pojedinačni
subjekt da bi postao subjekt mora da izvede rad povezivanja izjave i izgleda.
Šta je subjekt? Vidite, da uprostimo stvar, postoji organizam, ja sam gomila mesa, krvi,
ćelija, amino kiselina koje su zatvorene jednom opnom. I funkcionišem sa razmenom
energija i materija u prostoru, već 50.g.
Ja sam individuum, ja sam onaj koji ima broj u ličnoj karti i glasačko pravo.
Ja sam subjekt ili skup subjekata, ja sam onaj koji vama priča teorijske priče i govori
vam sa različitih pozicija. Govorio sam vam kao istoričar umjetnosti, estetičar, teoretičar
kulture, znači stvarao sam različite subjekte iz kojih sam govorio.
Subjekt je ono što se pojavljuje u kulturi, to je individuum koji sebe povezuje sa
tekstovima u okviru jedne ideološke mreže.

I upravo savremene teorije žele da nas suoče sa tim, da umjetnost


nije nešto što pripada autonomnom području estetskog uživanja, kako smo
govorili danas na početku časa, govoreći o 18/19.veku, već da je umjetnost oblik
proizvođenja slika i identifikacionih procesa u okviru kulturalnih mreža i
tekstualnih odnosa.
Svi mi mnogo više ličimo na tekstove.
Kada ljubite drugu osobu, vi nikada ne ljubite drugu osobu, vi ljubite sistem predstava koji
vam se nudi. Malo ko se u ovom društvu oženio, udao, razveo ili sa nekim živeo, a da je
živeo sa pravom izvornom osobom. On je živeo sa skupom slika i predstava kojima se
povezao.
Pr.:
Merlin Monro su u vreme njenog života iz perioda kada je radila kao filmska zvezda
obožavali milioni muškaraca i žena. Da li su oni obožavali Merlin Monro ili skup slika koje su
gledali na bioskopskim platnima u muzejima u delima Endi Vorhola ili zapravo samu nju od
krvi i mesa koja je bila nesrećna, nesigurna, depresivna, koja je pravila sebi i onima koje je
volela pakao? Ne, za tu ženu za vreme njenog života kao takvu, zapravo, nisu znali. Oni su
znali za Merlin Monro koju su heteroseksualni muškarci želeli da poseduju, homoseksualni
muškarci želeli da budu kao ona, heteroseksualne žene su je gledale kao ideal na koji način
mogu privući svakog muškarca, homoseksualne žene su je gledale kao ženu koja je
autonomna i moćna i koja daje pravo ženi da bude bez muškarca. Šta to znači? To znači da
je jedna Merlin Monro postojala u različitim interaktivnim odnosima, sa različitim vrstama
publike. A to nas vodi onome što je Roland Bart u tekstu Smrti autora napisao, da
svako umjetnicko delo postoji kroz bezbroj odnosa sa svojim čitaocima,
gledaocima, slusaocima koji stvaraju pojedinačna umjetnicka dela, pojedinačna
dela kroz svoj proces recepcije. I zato nema jedne Merlin Monro, postoji onoliko koliko
ima gledanja i koliko ima referenci izmeši tog trougla, gledaoca, njena slike i njenog života.
Ta složena mreža, jeste mreža koja funkcioniše i koja određuje značenje.

Strukturiranje jednog teksta nije vezano za ono što je u samom tekstu, već za
način na koji se tekst upliće u složene društvene i kulturalne mreže sa drugim
tekstovima u sinhroni što znači sada i dijahroni što znači istorija.