TEL QUEL

= tako – kako (prim.prev.) Casopis osnovan 1960. godine u Parizu, delovao do 1983. Smatra se jednim od najvaznijih teorijskih casopisa koji su nastali u drugoj polovini XX veka Pripremio je pojavu, s jedne strane postmoderne, a sa druge strane je prezentovao znacenje slozenog skupa pojava koje se nazivaju POSTSTRUKTURALIZAM (i prenos poststruktutalizma u anglosaksonski svet i kasnije povratna sprega poststrukturalizma kao postmoderna zapada) Osnivac Tel Quela bio je francuski pisac Filip Solers, koji je pripadao francuskoj katolickoj levici i pojavama eksperimentalnog romana koji je u francuskoj nastao krajem 50-ih godina i zove se “Novi roman” (Rob Grije). To su bili romani gde pisac vise ne prica samo pricu, vec pokusava da kroz roman objasni pokaze i prikaze nacin pisanja price – “roman o romanu” (na koji nacin se desava naracija? na koji nacin se pojavljuje Ja pisca koji se ispoveda?...) U francuskom filmskom eksperimentalnom radu ovi problemi se pojavljuju kod autora koji su okupljeni oko pojave “Novi talas” (Zan Lik Godar) To su zapravo bili prvi intelektualni napori nakon egzistencijalizma 50-ih godina, u kojima umetnik pocinje da posmatra i da se bavi svojim medijem, a ne pricanjem istine o svom zivotu ili nekom univerzalnom ljudskom zivotu Sartrovi i Kamijevi romani (egzistencijalizam) npr. pokusavaju da govore o dubokoj ljudskoj istini, o egzistencijalnoj ljudkoj drami modernog coveka, coveka koji se nalazi i zivi u urbanom svetu, ali oseca granicu svog tela, nemogucnost da realizuje svoje zelje… Pojavljuju se neki novi klinci koji nisu verovali u tu duboku ljudsku istinu, koji su videli to pricanje o dubokoj velikoj istini, o tom otkricu sta je u nasem srcu, dusi, kao klisee. To su klisei sa kojima smo vec rodjeni, klisei koji su postojali i pre nas, zapravo, “svi jezici, sve ljudske drame su vec odigrane, sva osecanja su pokazana, sve su misli izrecene, sve istine su otkrivene”. Nismo mi originalni, autenticni ljudi, koji zivimo originalnu ljudsku dramu, nasa autenticna drama se odigrava kroz neki klise. Francuski teoreticar Pol Iker je to formulisao teoretski, rekavsi : “Covek se radja ispred jezika. Ne postoji ljudsko bice koje predhodi jeziku”. Jedan drugi francuski strukturalista Pol Veritrof je rekao: “Besmisleno je postaviti pitanje kako je izgledao covek pre jezika, jer nije covek postepeno otkrivao jezik, vec da bi covek bio covek mora imati jezik.” Ono sa cim su se strukturalisti suocili jeste cinjenica da ljudska realna drama nije drama, vec je to konstrukcija koja je data jezikom, kulturom, sistemima prikazivanja, izrazavanja. Mi smo zarobljeni u necem sto postoji, sto je zadato, i ne onim sto je slika nas vec onim cega smo mi slika I to je bio prekid koji se desava na prelazu 50-ih u 60-te godine , kada je generacija francuskih strukturalista dovela u pitanje velika tradicionalna filozofska pitanja (o ljudskom postojanju, o ljudskom bicu). Bice ne znaci “creature”, vec ono sto jeste, bice u filozofofskom smislu ne znaci “stvorenje”, vec nacin na koji se postoji (fenomenologija i egzistencijalizam kod Sartra npr. je verovala da postoji taj nacin kroz koji mi jesmo i da kroz nasu umetnost iskazujemo to sto jesmo ~ “nase delo je trag nase egzistencije” - to je ono sto je radio Dzekson Polok kad je slikao i sebe otiskivao na slikarskom platnu, to je radio Beket pokusavajuci da dodje do donjeg minimuma govora u kome ce reci nesto vazno o sebi nekom drugom) Ljudi koji su dosli, koji su se pojavili na kraju tog procesa su pokusali da ospore tu ideju autenticnog subjekta koji izvire iz ljudskog bica (ono ljudsko “jeste”) i da pokazu da smo mi odredjeni drustvenim, kulturalnim, istorijskim, umetnickim okvirima u kojima smo zatoceni. Drugim recima, mi smo odredjeni STRUKTUROM, a nije struktura ono sto mi stvaramo. Struktura sveta u kome smo mi zateceni je nesto sa cime se treba suociti i pokusati da se ta struktura analizira, otkrije i da se podsredstvom nje stvara umetnicko delo. Ovo donosi sustinsku promenu u svesti umetnika. Umetnik vise nije beskrajna bujna priroda iz koje ce se nesto pojaviti na ovom svetu kao dragocenost. Umetnik jeste onaj koji radi sa vec zatecenim tekstovima, suocava se sa primerima, sprovodi se kroz odredjene strukture. Filip Solers je bio mlad pisac koji je sa dva objavljena romana stekao veliku popularnost u Parizu izmedju 60-te i 64-te godine. Bio je citan, stekao je jedan odredjeni autoritet u krugu mladih pisaca, kriticara, teoteticara umetnosti i uspeo je da stvori jedno novo vazno glasilo koje je predstavljalo novu 1

-

-

-

-

francusku avangardu, ili NEOAVANGARDU, 60ih godina. To je bila jedna nova avangradna misao sakupljena oko casopisa Tel Quel Tel Quel se nije pojavio sam u Francuskoj, pojavljuje se paralelno sa nekoliko razlicitih pojava: Francuski filmski novi talas ( autori su bili prvo skolovani kao teoreticari, pa su onda uzeli kameru, postali su umetnici tek iz pozicije teoreticara; druga neobicna stvar vezana za njih jeste da su oni svoju filmsku produkciju odredili, ne kao stvaralastvo novih filmova, vec kao kritiku postojecih filmova: nasuprot studijskim velikim produkcijama oni pocinju da snimaju kamerom iz ruke, rade sa realnim vremenom, fundamentalno su promenili principe bioskopskog igranog filma. Osim toga vrlo vazan zahvat je sto je to teorizovano; Godar, Trifo i drugi autori novog talasa su se bavili teorijskim tumacenjem svog rada.) Takodje, u to vreme pojavljuje se gomila predavaca na zvanicnim i nezvanicnim skolama u Francuskoj (Ronald Bart, Altiser, Klod Levis Fros – uvodi pojam kurtularne, strukturalne antropologije, Zak Lakan…). Stvorena je jedna siroka atmosfera eksperimenta i pokusaja da se napravi jedna fundamentalna promena u odnosu na tradicionalno evropsku ideju filozofije i teorije kao otkrica ljudske istine. Ovi svi autori su zapravo “napali autora” (kao stvaraoca). Pokusali su da pokazu da autor postaje autor tek u odnosu na odredjene tekstove. Autor nije onaj koji vam kaze: “ja cu vam reci istinu”. Ko je zapravo taj Ja koje se vama obraca? Mishel Fuko napisao je slavni tekst “Sta je autor?”, rekavsi da zapravo autor nije jedno zivo bice iz koga se iskazuje ja, vec jeste mesto sa koga govore diskursi. Mi smo samo pod odredjenim uslovima tekstova (kulture, umetnosti, teorije, svakodnevnog zivota) koji se ukrstaju…”Subjekt nije uvek postojao, subjekt je istorijski stvoren i imao je svoje trajanje od renesanse do 60-ih godina XX veka. Subjekt je jedna istorijska kategorija” (srednjevekovni covek nije imao svoje Ja koje izvire iz svog bica, to je bio covek koji je slika onog drugog – Boga; nije imao moc da sebe izrazi. Tek renesansni covek pocinje da stvara diskurs o tome da je ljudsko bice na neki nacin nezavisno, autonomno od sveta, Boga, pocinje sebe da prepoznaje kao izvor, kao javstvo, te se stvara ta veoma opterecujuca prica o “umetniku geniju”, o “umetniku izvoru”, umetniku iz koga “buja” (Leonardo koji ne zna sta ce sa svojim talentima). Fuko kaze: to je bio jedan trenutak stvaranja “nove evropske ideologije” koja je dovedeena u pitanje 50ih i 60ih godina sa pojavom masovne medijske kulture (koja je ucinila da svet vidimo na drugi nacin; mi vise nemamo stabilno Ja, nase zelje nisu stabilne; ~ konstrukcija zelje = moja zelja je zapravo zelja nekog drugog (psihoanaliticki princip koji Lakan izvodi pozivajuci se na Anu Frojd) (Ana Frojd, cerka Sigmunda Frojda, preuzela je psihoanaliticko drustvo. Tada je vec bila stara i povremeno je odlazila kod svojih roditelja. Svi su u kuci naravno bili psihoanaliticari i trazili su zaplet, te su otkrili da ona svaki put kada ode u roditeljsku kucu nekontrolisano jede ogromnu kolicinu kolaca. Tim povodom zakazali su seansu (!) i otkrili su da kada je bila mala svi u kuci su je terali da jede. Posto je bila jaka, ambiciozna i tvrdoglava ona se suprostavljala njihovim zahtevima. Sada, kada je odrasla i ostvarila svoje ambicije i moci, ona hoce da zadovolji zelju svoje majke da jede. Iz ovoga izvode tezu da “nije moja zelja moja, ne izvire iz mene, vec je uvek zelja nekog drugog, gde ja uvek ispunjavam zelju drugog” - ovako funkcionise sistem reklamne industrije) Drugim recima, mi smo u polju struktura, nema dubine, mi smo skup tekstova koji se ukrstaju ovde i sada. Ne postoji iskreno delo (logika koju uspostavlja Tel Qel), sve je deo strukturalne igre. Mi smo zapravo u svetu klisea. Svako umetnicko delo, svaka slika je ideoloski tekst, politicki konstrukt jednog shvatanja drustva i realnosti, a ne istina o svetu koja izvire iz slicica ili pera umetnika, to je uhvacenost u mrezu jezika i teksta Julija Kristeva, vazna autorka za Tel Quel, saradjuje sa Filipom Solersom, udaje se za njega; preko stipendije i studija kod Ronalda Barta i saradnje sa Solarsom, ulazi u ovaj krug i objavljuje svoju TEORIJU INTERTEKSTUALNOSTI Ona se zasniva na sledecem: “ jedan tekst postoji samo kroz odnos sa drugim tekstovima, jedan tekst nije po sebi izvor znacenja vec jedna vrsta poligona ili matrice koja dobija znacenje u odnosu sa drugim tekstovima, njihovim odnosima, sukobima, transformacijama i td. Sta je tekst? Tekst je svaki zatvoreni poredak znakova – najstarija odrednica. Tekst je skup ikonickih i indeksnih znakova kao celine. Ikonicki znaci = predstavljacki znaci 2

-

-

-

-

-

-

Indeksni znaci = znaci upisa tekstova, tragovi umetnikovih ruku Slika je celina koja se moze procitati (sistem klisea koje prizivamo gledajuci sliku, pozivamo se na vec poznate tekstove, kulturne kontekste…) Znacenje jedne slike proizilazi iz njenog odnosa sa drugim tekstovima. Ne postoji ni jedno znacenje koje izvire iz samog teksta, kaze teorija intertekstualnosti, vec iz dijaloga Svako znacenje jednog umetnickog dela, bio to roman, bila to drama, film ili slika ne izvire iz samog dela vec iz scene na kojoj se to delo pojavljuje i odnosa kulturalnih tekstova i tog teksta Ovim teorija intertekstualnosti ponistava autora, suocava nas sa tim da nema vise autora (Ronald Bart). Autor je zapravo konstrukt, onaj koji se pojavljuje kao Ja u preseku razlicitih tekstova Tel Quel ove ideje postavlja negde izmedju 62., 63. i 67. 68. godine. Takodje uvodi jos jednu vaznu ideju: IDEJA OZNACITELJSKE PRAKSE znak = odnos dva elementa, oznacitelj =(pojam potice iz lingvistike), materijalnost koja nosi odredjeni znak oznaceno = pojam, koncept, pretpostavka, emocija koju taj znak nosi odnos koncepta i materijalnosti stvara znak Izmedju oznacitelja i oznacenog nema nikakve uzrocne veze (primer je ime koje nosimo, ja = oznacitelj; moje ime = koncept, oznaceno; odnos mene i mog imena, iako nema uzrocnog odnosa, mene cini znakom); ali u jeziku se pojavljuje motivacija, mi motivisemo taj odnos; to moze biti navika, konvencija, ugovor (mi za neke znake imamo ugovor). Problem motivisanja povezuje dva elementa stvarajuci ono sto mi zovemo znak. Ono sto su strukturalizam i poststrukturalizam i autori oko Tel Quela postavili kao sledeci vazan problem je sledece: “Oznacitelj je ono bitno sto utice i menja koncept, odnosno oznaceno”. Svako umetnicko delo, svaka slika, skulptura… nesto znaci, ali ono sto ona znaci je determinisano materijalnim poretkom u kome se to znacenje uspostavlja. Drugim recima, svako umetnicko delo nastalo je u jednom odredjenom drustvenom procesu. Nijedno umetnicko delo nikada u istoriji nije nastalo izvan drustvenog procesa, ljudi koji se bore za moc, za novac, ljudi koji se bore da realizuju zelju drugog, misleci da realizuju svoju zelju… Uvedena je ideja PRAKSE. Umetnost je praksa, nije stvaranje sa velikim S, bozansko stvaranje ni iz cega, nije stvaranje koje se desava izvan drustva, izvan sveta, izvan ljudskih politika. Poststrukturalisti oko Tel Quela su zeleli da kazu da jesustina zapravo stvaranje umetnickog dela kao oblika drustvene borbe u kojoj se kao rezultat pojavljuje znacenje koje je odredjeno praksom do 70-ih god. paradigma stvaranja bila je identifikovana sa muskarcem, belcem, ta dimenzija govori o tome da umetnost nema transcedentni odnos prema realnosti, vec je deo realnosti i realne borbe za uspostavljanjem znacenja (drustvene prakse). To je jedna ideja koju je razradila Julija Kristeva Druga ideja jeste oznaciteljska praksa; praksa stvaranja nije praksa glatkog cina realizacije bez mnogo razmisljanja i mnogo truda (kako su romanticari verovali: “delo nastaje kad se desi, kad sazri u meni”) Stvaranje jeste stvaranje otpora, svako od nas stvara u sistemu otpora imajuci svoje frustracije, svoje traume, socijalna ogranicenja, svoje horizonte misljenja i razumevanja, svoje ciljne grupe kojima se obraca. Cin stvaranja jeste oznaciteljski zato sto se umetnik ili teoreticar suocavaju sa drustvenim zabranama i otporima koji se pojavljuju u cinu stvaranja, istrazivanja dela. Delo nije sama datost koje se samo radosno pojavljuje na ovome svetu, radi se o odredjenoj drustvenoj borbi. Vecina umetnickih dela zapadne umetnosti deluje kao da te borbe nema (npr. realisticki romani Balzaka, teku, imaju jasnu pricu, koja skriva razloge zbog kojih je on pisao, ili npr.dela francuske akademije u slikarstvu 17., 18., 19. veka – to je ono protiv cega su se impresionistoi borili, glatka, sjajna dela koja skrivaju poteze, kao da nisu slikana cetkicom, kao da iza njih ne stoji ljudski rad; zatim Geteove, Silerove drame – oni govore o tome da se o umetnosti ne moze govoriti, da je to nesto sto nadilazi ljudku moc tumacenja stvaranja, vi mozete nauciti samo tehniku…) Ali autori oko Tel Quela kazu da sama tehnika jeste zapravo ideologija (= nacin na koji jedno drustvo, zajednica ili individua stvara svesno i nesvesno svoju realnost) Drustvo kroz klisee stvara svoju realnost, svoju istinu

-

-

-

-

-

Istorija Tel Quela: - osnovan 60-te godine XX veka 3

-

-

-

-

od 64. godine, sa Julijom Kristevom, postaje jedan od najuticajnijih casopisa u Francuskoj, zatim u Evropi, pa u SAD u casopisu se uspostavlja MATERIJALISTICKA TEORIJA ZNACENJA (teorija oznaciteljskih praksi i teorija intertekstualnosti) pomocu koje su ovi autori pokusali da objasne razlacite oblike ljudskog stvaralastva, od umetnosti preko teorije do organizacije svakodnevnog zivota 1968. casopis se povezuje sa kineskim maoizmom i vecina clanova grupe Tel Quel biva identifikovana sa Maovom idejom kulturne revolucije zalazu se za totalnu umetnicku i kulturnu revoluciju, cak vecina njih odlazi u Kinu i tamo dozivljavaju veliko razocarenje. Oni se zapravo suocavaju sa materijalnom praksom Kine, sa tim da je njihov idealitet revolucije koja treba da oslobodi coveka, da ga suoci sa direktnom demokratijom, znacio kataklizmu za stotine miliona ljudi tada pribegavaju jednom novom aparatu, a to je teorijska psihoanaliza, zato sto nas ona suocava, na kulturoloskom planu , da zapravo svet u kome mi zivimo jeste svet fantazama (rec fantazam ne znaci fantazija, masta, to je skup simbolickih i audiovizuelnih predstava cesto vezanih za miris ili dodir kojima mi konstruisemo nasu realnost; fantazam je ono kako mi vidimo svoj svet) u tom kontekstu oni pocinju da sprovode jednu vrstu autokritike gde kroz psihoanalizu tumace kriticki koji su ti mehanizmi kojima se oznaciteljska praksa pojavljuje kao ekran koji nas odvaja od same realnosti, a sama realnost je nemoguca. fantazam je ono sto cini nama zivot podnosljivim, mi stvaramo ekrane, slike, price i narative koje stavljamo izmedju nas i realnog, a to je psiholoska operacija (ono sto je Frojd nazvao “prekrivanjem”, cinimo svet podnosljivim zato sto ga prekrivamo idealnom slikom) Tel Quel je do 70-te godine prosao kroz program teorijske psihoanalize i na neki nacin to je bio njegov vrhunac takodje, od 70-te god. biva prevodjen u SAD i ove teorije koje su u Francuskoj bile teorije intelektualnih umetnickih kulturnih teorijskih i filozofskih elita, sa prenosom SAD dovode do jedne klucne revolucionarne promene. Organizacija masovnog medijskog industrijskog drustva kakve su bile SAD funkcionise na ovim principima. Zapravo ideja oznaciteljske prakse jeste konstitutivni element realnosti masovne proizvodnje objekata, predmeta, roba, informacija. Americko drustvo funkcionise kroz sisteme reprezentacija. Zpravo citav niz teorija koje su se pojavile kao intertekstualnost, oznaciteljska praksa, su bile teorije koje su ne samo savrseno opisivale i tumacile vec i izgledale kao teorije koje izviru iz masovnog medijskog drustva. Postojali su citavi sistemi koji su ulazili u organizovanje svakodnevnog zivota i ta organizacija svakodnevnog zivota je bila povezana sa idejama oznacitelja, njihovog povezivanja, intertekstualnosti organizacija industrijske proizvodnje (film Carlija Caplina “Moderna vremena”) taj prenos francuske intelektualne teorije u SAD i primena na masovnu popularnu medijsku kulturu (pozni kapitalizam) dovode do pojave POSTMODERNE

4

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful