Sveučilište Josipa Jurja Strossmayera u Osijeku Filozofski fakultet Odsjek za hrvatski jezik i književnost

STRUKTURALNA ANALIZA PRIPOVJEDNOG TEKSTA
na primjeru romana Casino Royale Iana Fleminga

Mentor: doc.dr.sc. Kristina Peternai Andrić

Student: Zvonimir Glavaš Studijska grupa: Hrvatski jezik i književnost i Povijest

Osijek, 28. siječnja 2010.

2

SADRŽAJ:

Osijek, 28. siječnja 2010.............................................................................................................2 SADRŽAJ:..................................................................................................................................3 1. Uvod........................................................................................................................................4 2. Lingvistika teksta....................................................................................................................5 2.1. Iza rečenice......................................................................................................................5 2.2. Razine opisa.....................................................................................................................6 3. Funkcije...................................................................................................................................7 3.1. O funkcijama općenito.....................................................................................................7 3.2. Podjela funkcionalnih jedinica.........................................................................................8 3.3. Sintaksa funkcija, sekvenca...........................................................................................12 3.4. Makrosekvence u „Casino Royaleu“.............................................................................14 4. Radnje i aktanti.....................................................................................................................16 4.1. Aktantski model.............................................................................................................16 4.2. Manjkavosti modela.......................................................................................................18 5. Pripovijedanje.......................................................................................................................19 5.1. Tko pripovijeda?............................................................................................................19 5.2. Kodifikacija pripovjednog teksta...................................................................................20 6. Sustav pripovjednog teksta...................................................................................................21 7. Zaključak...............................................................................................................................23 8. Izvor i literatura:....................................................................................................................24

3

1. Uvod
Motivacija strukturalne analize pripovjednog teksta zapravo je istovjetna onoj koja je pokretala prve strukturaliste u nastojanju da iz prividnog kaosa poruka izvuku načelo reda, sistematičnosti, razvrstavanja. Pripovjednih je tekstova također beskonačno mnogo, čak i ako gledamo samo žanrove, a pogotovo kada bismo ušli u prebrojavanje svakog pojedinog. Osim u usmenoj ili pismenoj jezičnoj djelatnosti, pripovjedni tekst nalazimo u bilo čemu što ima narativna obilježja, pa tako njime možemo smatrati razne književne vrste jednako kao i pantomimu, strip, vitraje, film ili razgovor. On je univerzalan, nalazi se u svim klasama, svim kulturama i svim povijesnim vremenima, a ne može ga se ni suziti bilo kakvim vrjednosnim kriterijem. Upravo suočeni s tom univerzalnošću analitičari posežu za traženjem zajedničkog modela, nužno deduktivnim, kako bi ustanovili temeljne karakteristike strukture primjenjive na svaki pripovjedni tekst, kao i implicitne jedinice i kodove koji ga usmjeravaju. Ovaj pak rad nema tako ambicioznu zadaću traženja univerzalnog modela, niti dohvaćanja ikakvih svježih spoznaja o naracijskom kodu, već će se služiti modelom analize francuskog teoretičara Rolanda Barthesa primjenjujući ga na konkretnom djelu, nastojeći tako istovremeno oprimjeriti pojedine dijelove toga modela, kao i raščlambom pronaći strukturalne jedinice u jednom romanu. Kao predložak izabran je roman iz serijala o Jamesu Bondu, Casino Royale, zahvalan upravo iz razloga što je širim krugovima dovoljno poznat da bi olakšao shvaćanje primjera, te istovremeno strukturalno dovoljno jednostavan da se različiti elementi bez problema mogu uočiti. Naratološkim pogledima na spomenuti serijal romana bavio se prethodno međuostalima i Umberto Eco, čije su opaske također poslužile ovoj analizi, no Barthesov model je onaj koji se dosljedno prati, čak i strukturom izlaganja, prenoseći njegove teoretske spoznaje i tražeći im potvrde unutar ovog, prvog napisanog i najsvježije ekraniziranog, romana o Jamesu Bondu.

4

2. Lingvistika teksta
2.1. Iza rečenice
Klasična lingvistika zaustavlja se uvijek na rečenici, smatrajući kako je to najveća jedinica kojom se može baviti, ali i naglašavajući često kako je iskaz, za razliku od rečenice, tek slijed dijelova od kojih je stastavljen (rečenica) i koji tako uklopljeni nemaju veću vrijednost od njihova zbroja. Diskurz, prema tome, ne posjeduje ništa što već nije sadržano u rečenici, a samu rečenicu, primjerice, Martinet definira kao najmanji segment diskurza koji ga ujedno i savršeno predstavlja. S tako postavljenim pogledima, iza svake rečenice slijede tek druge rečenice pa si lingvistika i ne može zadati većeg cilja od rečenice same. Zanimljivo to dočarava Roland Barthes napisavši usporedbu „Kada opiše cvijet, botaničar se ne bavi opisivanjem stručka“1 Ipak, uočljivo je kako diskurz posjeduje određenu organizaciju, a tom organiziranošću postaje svojevrsna poruka na drugom jeziku, višem od onoga kojim se bavi lingvistika rečenice. Diskurz ima svoje jedinice, svoja pravila, svoju gramatiku, i premda je sastavljen isključivo od rečenica, zbog tih specifičnosti mora postati predmetom proučavanja druge lingvistike. Pojmu takve lingvistike teksta u neku je ruku odgovarala retorika, no ona je postupno prešla na područje književnosti, a književnost se odvojila od proučavanja jezične djelatnosti. Nova, prava lingvistika teksta još se nije razvila, no barem su ju lingvisti počeli tražiti. Važno nastojanje u tom traženju jest ono da se i opisu diskurza prilazi polazeći od lingvistike, tražeći sličnosti između rečenice i diskurza, tako da ista formalna organizacija uređuje sve semiotičke sustave. Diskurz bi tako bio promatran kao jedna velika rečenica, baš kao što se rečenica otprije smatra, uz određeno pojednostavnjenje, malim diskurzom. Opći jezik pripovjednog teksta, pretpostavljen kako bi se uopće krenulo u analizu, samo je jedan od idioma koje lingvistika diskurza ima u izboru. Uopće, jedan od zadataka lingvistike diskurza bio bi i ustanoviti tipologiju diskurza. Barthes u svome razmatranju privremeno određuje tri tipa: metonimijski (pripovjedni tekst), metaforički (lirski tekst) i entimemijski (intelektualni govor). Strukturno ćemo, dakle, pripovjedni tekst gledati kao srodan rečenici, ali nipošto sveden na skup rečenica, a zatim pristupiti razvrstavanju mase elemenata koji ulaze u njegovu kompoziciju.2
1

Barthes, Roland, «Uvod u strukturalnu analizu pripovjednih tekstova» u Suvremena teorija pripovijedanja, Zagreb, 1992. ur. Biti, Vladimir, str. 49. 2 isto, str.50.

5

2.2. Razine opisa
I sama se rečenica lingvistički može opisati na više razina (fonetska, fonološka, gramatička, kontekstualna), koje su međusobno u hijerarhijskom odnosu. Svaka od tih razina ima svoje jedinice i odnose među njima, tako da je svaki opis poseban, a nijedna razina ne pokazuje sama za sebe smisao. Uopće, svaka jedinica koja pripada nekoj od razina dobiva smisao tek uklapanjem na višu razinu. Savršeno opisani fonem sam po sebi ne znači ništa, dobiva smisao tek uključen u riječ, a ona se zatim uključuje u rečenicu. Tim se integracijskim razinama prva pozabavila još praška škola, a zatim su ih preuzeli i mnogi drugi lingvisti. Benveniste tako promatra dvije vrste odnosa – distributivne, koji su smješteni na istoj razini, i integrativne, koji prelaze iz jedne razine u drugu. Distributivni odnosi, vidjeli smo na prethodnom primjeru, nisu dovoljni kako bi se shvatio smisao, kako na razini rečenice, tako i na razini diskurza. Potrebno je razlučiti više opisnih instanci, a zatim ih staviti u integrativni odnos. Shvaćanje pripovdjenog teksta ne leži tako samo u praćenju odvijanja priče već je potrebno istodobno povezivati horizontalne veze pripovjedne niti s implicitnom vertikalnom osi. Nije dovoljno prelaziti s jedne riječu na drugu, već istovremeno i s jedne razine na drugu. Smisao pripovjednog teksta ne leži na njegovom kraju, već ga prožima od početka do kraja, kroz sve razine. Što se tiče određivanja razina opisa pripovjednog teksta, ne postoji jedinstven, strogo usuglašen model, dijelom jer je analiza diskurza tek u povojima, a dijelom jer svaki model korišten od lingvista do sada ima pri opisivanju svojih prednosti i mana. Oslanjajući se, kako je u uvodu naglašeno, prvenstveno na Rolanda Barthesa, u ovom će se radu koristiti upravo njegov model koji u pripovjednom djelu razlikuje tri razine opisa. To su razina funkcija (slično koriste Propp i Bremond), razina radnje (kao i kod Greimasa) te razina pripovijedanja (slično razini diskurza kod Todorova). U tom sustavu, određena fukncija osmišljena je samo ako nalazi svoje mjesto u radnju, u djelovanju aktanta, a radnja dobiva svoj smisao tako što je ispričana, povjerena diskurzu koji ima svoj kod.3

3

isto, str. 52. – 53.

6

PRIPOVIJEDANJE

RADNJA/AKTANTI

FUNKCIJE
Prilog 1: shema hijerarhije razina po Barthesu

3. Funkcije
3.1. O funkcijama općenito
Prvi zadatak pri raščlanjivanju pripovjednog teksta jest definicija najmanjih pripovjednih jedinica. Zbog ranije naglašenog integrativnog principa, osnovno mjerilo pri određivanju pojedinih jedinica mora biti njihov smisao. Budući da jedinicu stvara funkcionalni karakter određenih odsječaka priče, ona je prozvana funkcijom. Još ruski formalisti svaki segment priče koji se pokazuje kao izraz određenog odnosa uobličuju u jedinicu, u funkciju. Važnost funkcija leži u njihovom embrionalnom karakteru, u onome što omogućuje da u pripovjedni tekst postave elementi koji će kasnije sazrijeti, dati rezultat, na istoj ili višoj razini. Primjerice, Fleming u Casino Royaleu prividno tek usput spomene debeli štap od ratana koji stoji pokraj pobočnika glavnog negativca Le Chiffrea, da bi taj isti štap nekoliko trenutaka poslije došao u središte radnje kao tajno oružje prislonjeno o leđa Jamesu Bondu. Na isti način pri kraju romana suptilno naglašava suze na licu Bond-djevojke Vesper, koje same po sebi nisu neuklopive u romantičnu situaciju u kojoj se javljaju, no istovremeno daju pretpostaviti dramatičan događaj koji slijedi. Nameće se pitanje može li se sve u pripovjednom tekstu gledati kao funkcionalno. Odgovor na to pitanje pozitivan je. Postoji, doduše, više vrsta funkcija i odnosa među njima, no na različitim stupnjevima sve u pripovjednom tekstu nešto znači. Ono što je u rasporedu diskurza 7

zabilježeno, piše Barthes, po definiciji mora biti značajno. Ako se ijedan detalj pokaže bez značenja, lišen svake funkcije, time prestaje čak i smisao apsurdnog i beskorisnog: ili sve ima smisla, ili ništa nema smisla. U informacijskom smislu, umjetnost ne poznaje šumove, ona je čisti sustav bez izgubljenih jedinica ma kako labava bila nit što veže neku jedinicu s nekom razinom priče.4 Funkcija je očigledno sadržajna jedinica, ono što želimo reći iskazom koji predstavlja funkcionalnu jedinicu, a ne način na koji smo to rekli. Isto tako, jezik pripovjednog teksta nije jezik artikulirane jezične djelatnosti (iako se na nju oslanja), pripovjedne jedinice neovisne su o lingvističkim jedinicama. One se mogu poklapati, no to je slučajno, a ne sustavno. Funkcija može biti cjelina veće od rečenice, a moguće je i u jednoj sintagmi naći više od jedne funkcije. Primjerice, u složenoj rečenici „Neupadljivo se odmaknuo od ruleta za kojim je igrao i otišao načas stati uz mjedenu ogradu koja je u visini prsa okruživala najviši stol u salle privee”5 možemo promatrati jednu jedinu funkciju odmicanja Bonda od ruleta, dok u rečenici “...krenuo je odlučnim korakom pločnikom...” 6sintagma odlučnim korakom krije u sebi dvije funkcije – otkriva nam sam način na koji se Bond kretao, ali implicitno i njegovo raspoloženje koje iz toga možemo očitati. Ponekad su funkcije smještene u jedinicu nižu od rečenice, no nadilaze denotativnu razinu, koristeći samo konotativnu vrijednost neke riječi, i tako se opet ostvaruju u čitavom diskurzu.

3.2. Podjela funkcionalnih jedinica
Funkcionalne jedinice potrebno je podijeliti na manji broj razreda, a njih pak valja odrediti s obzirom na razine smisla, a ne ulazeći u sadržaj. Imajući na umu ranije spominjane distributivne i integrativne odnose, i funkcionalne jedinice unutar ovog modela bit će podijeljene na sličnom principu. Prvu skupinu, koju čine jedinice koje se nalaze u odnosu s jedinicama iste razine, Barthes će nazvati funkcijama (u užem smislu, ovaj puta), a drugu skupinu, koju čine jedinice koje se ostvaruju tek prelaskom na drugu razinu, indicijama (u najširem smislu). Prve se, dakle, funkcionalne jedinice odnose na dosljedne činove, uzročnoposljedično povezane, gdje je jedan segment uvijek u odnosu s drugim segmentom, dok kod drugih više nemamo dovršen i dosljedan čin, već raspršen pojam ipak neopjodan za priču (indicije koje upućuju na karakter likova, ozračje, stanje okoline...). Odnos indicije i njenog
4 5

isto, str. 54. Fleming. Ian, Casino Royale, Algoritam, Zagreb, 2008., str. 7. 6 isto, str. 39.

8

korelata više nije distributivan, kao kod funkcije, nego integrativan, jer je nužan prijelaz na višu razinu (lik/radnja, pripovijedanje) kako bi se shvatilo čemu služi njena naznaka. Iz toga pak slijedi kako su indicije semantičke cjeline jer se, za razliku od funkcija, odnose na označeno, a ne na postupak. Indicije nailaze na paradigmatsku potvrdu, ostvarujući se na vertikalnoj osi, dok se funkcije potvrđuju sintagmatski; funkcije podrazumijevaju metonimijske odnose, indicije metaforičke.7 Već ova podjela može nam omogućiti određenu klasifikaciju pripovjednih tekstova na izrazito funkcijske i izrazito indicijske. U prve bi, primjerice, spadala narodna priča, a u druge psihološki roman. Casino Royale se pak smješta između ta dva suprotna pola, baš kao i većina podvrsta romana, potvrđujući prisutnost i jednih i drugih funkcija. Primjerice, rečenica “Bond je izveo tradicionalno oponiranje tom starom žandarskom zahvatu tako što je naglo kleknuo jednom nogom, ali kako se on spustio, mršavi se spustio s njim i u isti mah zavinuo nožem...”8 bila bi primjer izrazito funkcijske, nižući događaj za događajem dinamično, i povezujući ih u međusobne odnose. S druge strane, rečenice “Bond je stavio svežanj novčanica na stol, ne izbrojavši ih.”9 ili “Bond je ispružio mirnu desnu ruku i privukao karte”10 svakako također donose određeno zbivanje, no imaju i integrativnu ulogu jer ukazuju na Bondov karakter (u prvom slučaju galantnost, opuštenost, a u drugom slučaju snažnu kontrolu emocija), i kao takve vertikalno prelaze na sljedeću razinu, onu radnje ili aktanata. Daljnjom analizom ovih osnovnih razreda funkcionalnih jedinica moguće je odrediti još po dva podrazreda kod svakog. Kada je riječ o funkcijama, nemaju sve istu važnost, istu težinu u strukturi djela. Neke funkcije su pravi zglobovi pripovjednog teksta, dok druge samo popunjavaju pripovjedni prostor koji stoji između tih. Prve zbog toga možemo nazvati osnovnim funkcijama ili, kraće, jezgrama, dok druge, s obzirom na njihovu ulogu, zovemo katalizatorima. Iako je teško kruto odrediti koje funkcije nužno spadaju u koju skupinu pa je ta raščlamba često proizvoljna i ovisna o tome na čega se usmjerava pogled, u načelu osnovnim funkcijama možemo smatrati sve one koje otvaraju (ili zadržavaju, zatvaraju) mogućnosti važne za nastavak priče, tj. započinju ili zaključuju neku neizvjesnost. Nasuprot tome, između dviju osnovnih funkcija mogu stajati manje važne bilješke, okupljene oko jedne od jezgri, ne mijenjajući ništa u prirodi njihova odnosa. Katalizatori su funkcionalni budući da ulaze u odnos s jezgrom, no njihova funkcionalnost je krnja. Radi se o kronološkoj funkcionalnosti (opisuju vrijeme koje spaja dva trenutka priče) dok veza između dviju jezgri
7 8

Barthes, R., «Uvod u strukturalnu analizu pripovjednih tekstova» str. 56. Fleming. I., Casino Royale, str. 104. 9 isto, str. 69. 10 isto, str. 82.

9

ima kronološku i logičku funkcionalnost. Katalizatori su samo uzastopni, jezgre su još k tome i posljedične. Za osnovne funkcije nisu glavnu važnost, opseg, neobičnost ili snaga iskazane radnje, nego račvanje koje ona potencijalno nosi. Između tih skretnica, katalizatori nalaze svoje mjesto. Unatoč već spomenutoj krhkoj funkcionalnosti, oni ubrzavaju, usporavaju, potiču, saživaju, anticipiraju i zavode. Uz njih se može povezati Jakobsonov pojam fatičke funkcije, oni pobuđuju semantičku napetost diskurza, održavaju vezu između pripovjedača i pripovijedanoga.11 Primjerice, u rečenici “Krupje je vrškom lopatice dobacio Bondu njegove dvije karte. Bond je, ne odmičući pogled od Le Chiffreovih očiju, ispružio desnu ruku nekoliko centimetara i časkom virnuo, te ponovno pogleda Le Chiffrea u oči bez reakcije i prezirnom gestom okrenuo karte licem naviše na stolu.”12 možemo kao glavne funkcije uzeti krupjeovo dodavanje karata i Bondovo uzimanje istih, dok sve ostalo što popunjava prostor između i oko te dvije jezgre spada u kategoriju katalizatora. Možda se to još bolje vidi i na sljedećem primjeru: “Razdijelio je novčanice u jednake svežnjeve i stavio jednu polovicu iznosa u desni džep smokinga, a drugu u lijevi. Zatim je polako prošetao salom, mimoilazeći gužvu za stolovima, sve dok nije izbio u vrh prostorije...” 13, gdje su jezgre ponovno tek Bondovo spremanje novca i pokret kroz salu, dok svi dodatni opisi, koji pomažu čitetelju življe doživjeti pripovijedano te odgađaju prelazak na sljedeće segmente događanja, spadaju u katalizatore. U drugom razredu, onom čiji je drugi kraj implicitno proširen na sljedeću razinu, možemo razlikovati pak indicije u užem, pravom smislu riječi, te informante. Indicije se odnose na neki karakter, osjećaj, atmosferu, filozofiju, a označavaju to nešto vrlo implicitno, podrazumijevajući odgonetavanje, uključivanje čitatelja u prepoznavanje označenih stavki. Informanti, s druge strane, smještaju u prostor i vrijeme, čiste su datosti, serviraju gotovu spoznaju, zbog čega im je funkcionalnost, baš kao kod katalizatora, pomalo krhka. Ipak, nikako nisu beskorisni; služe da se učini vjerodostojnom stvarnost referencije, kao posrednici prema stvarnosti, kao bi se fikcionalno i stvarno povezali i međusobno utisnuli.14 Takvih informanta, naravno, nalazimo u Casino Royaleu, a za primjer možemo izdvojiti sljedeću rečenicu: “Dan je i dalje bio lijep, ali sada je sunce već jako pržilo, a platane, razmaknute šest-sedam metara na uskom travnjaku između pločnika i širokog kolnika, stvarale su prohladnu sjenu.”15 Nasuprot tome, primjere indicija možemo gledati u sljedećem segmentu “Bondu je automobil bio jedini osobni hobij... Još uvijek ga je davao na servis
11 12

Barthes, R., «Uvod u strukturalnu analizu pripovjednih tekstova» str. 58. Fleming. I., Casino Royale, str. 70. 13 isto, str. 64. 14 Barthes, R., «Uvod u strukturalnu analizu pripovjednih tekstova» str. 58. – 59. 15 Fleming. I., Casino Royale, str. 39

10

svake godine... ljubomorno skrbio za njega”16, koji ocrtava Bondovu karakternu crtu ljubitelja luksuznih automobila, iz čega možemo pretpostaviti mnogo toga o njemu, kao i još bolje u segmentu: “Odmaknuo je stolicu, a dok su njih dvoje sjedali, pozvao je konobara i usprkos Mathisovu uljudnom protivljenju ostao uporan u nakani da im naruči piće...”17, koji u nizu kavalirskih poteza oslikava Bondovu uglađenost, fine manire i galantnost. Kada bi usustavili sve ove oprimjerene razrede funkcionalnih jedinica, shema formalnih kategorija kojima se koristimo na prvoj razini opisa po Barthesu bi, dakle, izgledala kako prikazuje sljedeći dijagram:

Funkcionalne jedinice

Funkcije

Indicije*

Jezgre

Katalizatori

Indicije

Informanti

Prilog 2: Shema podjele funkcionalnih jedinica prema Barthesu

Uočljiva je

terminološka netransparentnost kod indicija u širem i užem smislu, kao i kod korištenja krovnog pojma funkcije za sve funkcionalne jedinice skupa, no ta manjkavost, ili nerazrađenost, i nije od presudne važnosti budući da su ovi pojmovi, kako je već spomenuto, proizvoljni i nešto drugačiji u svakom od modela analize, a presudno je prvenstveno ono što označavaju. Ovakvu podjelu Barthes nadopunjava još s dvije opaske. Naime katalizatori, indicije i informanti imaju, zapravo, jednu zajedničku crtu zbog koje se mogu udružiti, a to je širenje u odnosu na jezgru. Nasuprot njih, jezgre uvijek oblikuju konačne jedinice malih razmjera,
16 17

isto, str. 34. isto, str. 36.

11

raspored im uvjetuje logika i tako stvara čvrstu okosnicu. Oko te okosnice, po principu pupanja, nižu se ove ostale kategorije i tako tvore priču, baš kao što katkad nastaje višestrukosložena rečenica, oko glavne surečenice – okosnice. Takve formacije ulaze u sintaksu funkcionalnih jedinica, i o njima će biti riječi uskoro. Prije toga, druga opaska upozorava kako sustav ovih kategorija ne valja prekruto shvatiti te neke jedinice istovremeno mogu pripadati dvama različitim razredima, i kao takve biti promatrane. To omogućuje čitavu jednu igru u ekonomiji pripovijedanja.18 Odličan primjer za to u Casino Royaleu jest jedan Bondov trenutak predaha, gdje u rečenici “Kasnije, dok je Bond privodio kraju svoj prvi čisti viski “on the rocks” i razmišljao što će s “pate de foie gras” i hladnim “langousteom” koje mu je konobar upravo poslužio, zazvonio je telefon”19 nalazimo i jezgre, i katalizatore, i indicije. Naime dvije su temeljne funkcije ovdje – odmaranje i zvonjava telefona. Detalniji opis odmaranja, koji uključuje dovršavanje viskija i razmišljanje o upravo posluženom jelu, u službi je katalizatora između gore spomenute dvije točke. S druge pak strane gledano, gurmanski obrok, skupo piće i bezbrižan odmor daju naslutiti i mirno, ugodno raspoloženje u kojem se Bond nalazi, i već toliko spominjanu profinjenost i galantnost koju želi svojim ponašanjem kao karakternu osobinu pokazati, dok zvonjava telefona nagovješta već neku novu promjenu situacije i time stvara ozračje napetosti. Dakle, u istim funkcionalnim jedinicama nalazimo spojene jezgre i/ili katalizatore s indicijama.

3.3. Sintaksa funkcija, sekvenca
Kao što se unutar rečenice članovi vežu određenim zakonitostima, tako i duž pripovjedne sintagme postoje neka pravila kombiniranja. Jedno od vrlo lako uočljivih jest da se informanti i indicije mogu potpuno slobodno kombinirati. S druge strane, katalizatore i jezgre nužno povezuje isprepletenost. Katalizator obavezno treba glavnu funkciju uz koju bi se vezao, no taj odnos nije recipročan. Osnovna funkcija može postojati i bez katalizatora, a može za sebe vezati i više njih. Dvije osnovne funkcije, pak, povezuje uvjek uzajaman odnos; jedna osnovna funkcija obavezuje drugu te vrste, i obrnuto. Uz sintaksu funkcija veže se i problem miješanja uzastopnosti i posljedičnosti koji se redovito pojavljuje u pripovjednom tekstu te pitanje postoji li iza pripovjednog vremena bezvremenska logika. Iako se i po tom pitanju mišljenja struke razilaze, većina modernijih teoretičara smatra
18 19

Barthes, R., «Uvod u strukturalnu analizu pripovjednih tekstova» str. 59. Fleming. I., Casino Royale, str. 41.

12

kako prednost treba dati logici, dekronologizirajući pripovjedni sadržaj, dajući strukturalni opis kronološke iluzije. Temporalnost, u tome pogledu, postaje tek strukturna grupa u diskurzu, funkcija, element semiotičkog sustava. Realno vrijeme pripada tek referenciji, dok pripovjedni tekst i jezik poznaju semiološki vrijeme. Zanimljive igre po tom pitanju događaju se i u Casino Royaleu. Primjerice, prvo poglavlje u realnom vremenu čitanja na red dođe najprije, no funkcija temporalnosti unutar teksta upućuje na to da cijeli taj segmet logički dolazi nešto kasnije, tek iza trećeg poglavlja. Postavlja se i pitanje kakvoj su logici podvrgnute osnovne funkcije pripovjednog teksta. Tu se pojavljuju tri osnovna pravca istraživanja. Prvi, logički, nastoji preuspostaviti sintaksu ljudskog ponašanja kojom se pripovjedni tekst koristi, iznijeti izbore kojima je određeni lik u svakom trenutku sudbinski podređen, pravce u kojima se radnja može pokrenuti. Drugi model, lingvistički, traži u funkcijama paradigmatske suprotnosti koje se pružaju duž cijeloga teksta. Zadnji pak model analizu smješta na razinu radnje (tj. likova), nastojeći stvoriti pravila po kojima se u tekstu kombiniraju, variraju i mijenjaju određena temeljna obilježja.20 Nije potrebno izabirati jedan od ponuđenih principa jer idu prema zajedničkom cilju i moguće ih je kombinirati, no ovaj će se rad uglavnom osloniti na treći princip, analizirajući stalne elemente u svim Flemingovim romanima o Jamesu Bondu te način na koji su uklopljeni u Casino Royale. Prije nego što se uđe u to, potrebno je definirati još jednu jedinicu veću od same funkcije, a i dalje na funkcijskoj razini. Naime, ovisno o tome koliko krupan segment teksta promatramo, kao osnovne funkcije možemo odrediti manje ili veće zglobove istoga, tako da se uočava kako veće funkcije-jezgre možem raščlaniti na manje funkcije-jezgre. Primjerice, već korištenu funkciju zvonjave telefona možemo raščlaniti na manje funkcije početka zvonjave, javljanja i samog razgovora. Zbog toga koristimo se organizacijskom jedinicom sekvence kao manje grupe funkcija. Sekvenca je logičan slijed jezgri koje su povezane uzajamnom odnosom. Sekvenca završava kada više nema posljedice. Na širem planu, sitnije sekvence međusobno se povezuju tvoreći krupnije, a kada se pojavi određeni niz makro-sekvenci nespojiv s drugim nizom istih, kažemo kako se radi o epizodama. Epizode, za razliku od sekvenci, nisu više međusobno funkcijski povezane, nego ih vežu zajednički aktanti, pa njihov spoj prelazi na višu razinu, razinu radnje. U slučaju Casino Royalea čitav roman sastoji se od samo jedne epizode (barem ga kao takvog ovaj rad promatra), tako da takvih primjera neće biti.

20

Barthes, R., «Uvod u strukturalnu analizu pripovjednih tekstova» str. 60. – 61.

13

Sekvence nužno imenujemo pri analizi, a isto se događa i kod čitatelja pri čitanju, koje je također stvaranje jezične djelatnosti. Zatvorena logika koja struktuira sekvencu nužno je vezana za njeno ime, koje pred nas odmah stavlja određena očekivanja i upućuje nas na njene sastavne dijelove.Bez obzira koliko jezgri imala, svaka sekvenca također nudi mogućnost skretanja radnje, a može poprimiti i ulogu indicije.21

3.4. Makrosekvence u „Casino Royaleu“
Na tragu ranije spomenutog zadatka traženja pravilnosti po kojima se u tekstu kombiniraju određena temeljna obilježja, ovaj će se rad prvo pozabaviti ustrojem makrosekvenci u romanu predlošku, kao i općenito u romanima o Jamesu Bondu. Umberto Eco u svojoj analizi narativne kombinatorike romana o Jamesu Bondu izdvaja unaprijed fiksirani kod događaja koji se moraju smjestiti unutar istih, izdvajajući zapravo stalne makrosekvence. Ta shema po njemu ide na sljedeći način: A. M igra neku igru i povjerava Bondu izvjesnu misiju B. Negativac igra neku igru i suočava se s Bondom (eventualno u nadomjesnom obliku) C. Bond igra igru i zadaje Negativcu prvi udarac D. Žena igra igru i predstavlja se Bondu E. Bond započinje odnos sa Ženom; on je posjeduje ili je posjedovan F. Negativac hvata Bonda (sa ili bez Žene) G. Negativac muči Bonda H. Bond pobjeđuje Negativca I. Tijekom oporavka Bond se susreće sa Ženom, no onda ju gubi Ona je invarijabilna u tome smislu što su uvijek prisutni svi elementi, no varijabilna je s te strane što elementi ne dolaze uvijek ovim, najčešćim redom, a neki od njih znaju se i ponoviti.22 U Casino Royaleu konkretno redosljed ovih makrosekvenci gotovo je jednak, uz jednu razliku u rasporedu, a glasi: • • •
21 22

A. “M” dobiva informacije o misiji i odabire Bonda za izvršenje iste B. Bondova krinka je probijena, prisluškivan je, napadnut bombom D. Bond upoznaje Vesper, dogovaraju zajednički dolazak u casino

isto, str. 62. – 63. Eco. Umberto, „James Bond: Narativna kombinatorika“, u Uvod u naratologiju, Izdavački centar „Revija“ Radničko sveučilište „Božidar Maslarić“, Osijek, 1989., priredio Zlatko Kramarić

14

• • • • • •

C. Bond pobjeđuje Le Chiffrea u igri bakara E. Bond večera s Vesper, pomalo se zaljubljuje F. Vesper je oteta, a zatim i Bond, dok je bio u potjeri za njom G. Bond je zatočen i brutalno mučen kako bi odao gdje je novac H. Ruske tajne službe ubijaju Le Chiffrea, Bond je spašen I. Oporavlja se, provodi vrijeme s Vesper, zaljubljuje se u nju, no sve završava njenim samoubojstvom

Odredivši tako makrosekvence romana Casino Royale, moguće je uzeti jednu i razložiti ju dalje na manje sekvence, stupanj po stupanj sve do sasvim malih funkcija kako bi se oprimjerilo navedeno o ustroju sekvence. Shema te analize izgledala bi na sljedeći način:

Bond pobjeđuje Le Chiffrea u igri bakara

Priča o pravilima igre i početnoj situaciji

Bond analizira situaciju za stolom i priprema se za početak

Bond igra i pomalo pobjeđuje

Bond biva poražen

Bond se vraća u igru

Bondu prijete smrću

Pobjeđuje u nastavku parije

Le Chifre naređuje, napadač kreće u akciju

Bond se oslobađa od napadača

Glumi nesvjesticu I oporavak od nje. Nastavlja partiju

Osjećaj pištolja na leđima

Glas ga upozorava da je na nišanu

Bond mu povjeruje i analizira situaciju

Glas odbrojava

Le Chiffre promatra zadovoljno

Bond traži pogledom pomoć

Shvaća beznadnost situacije

Brzim prevrtanjem Razoružava napadača

Čvrsto hvata rub stola

Iz sve snage odguruje se unatrag

Udarcem naslona izbija oružje napadaču

Prevrće se i naglavce pada na pod

Pomažu mu da se pridigne

Prilog 3: Prikaz analize jedne makrosekvence Casino Royalea prema manjim jedinicama

15

4. Radnje i aktanti
4.1. Aktantski model
Kroz povijest je poimanje odnosa radnje i likova mijenjalo svoj karakter. Aristotel liku nadređuje priču, koja bez njega može postojati (dok je suprotno nemoguće), a sličan stav zauzet će i klasicistički teoretičari. U kasnijim epohama (od realizma) nije više dovoljno da lik bude nosilac radnje, već mu se dodaje psihološka dimenzija, ocrtava ga se kao osobu, uspostavlja čvrsto od izvanjskog opisa svakog detalja do unutarnjih razmišljanja. Tako ga se oslikava, čak i onda kad ne nosi nikakvu radnju, kad je sporedan, a svakako prije nego što radnju preuzima. Psihološke biti, tako uspostavljene, pak povremeno opet doživljavaju „degradaciju“, ograničavanje na neku stereotipnu ulogu, kako se često događa u kazališnim tekstovima ili trivijalnijim proznim djelima. Strukturalisti pak na začecima strukturalne analize pripovjednog teksta odbacuju posve likove kao određene biti, makar u službi grupiranja. Tomaševski i Todorov poriču liku svaku pripovjednu važnost, dok ih Propp svodi na jedinstvo radnje koje im pripovjedni tekst dodjeljuje (svojevrsne uloge: glavni junak, pomoćnik, negativac, npr.). Nakon njegovog koncepta, lik nastavlja sljedećim teoretičarima zadavati slične probleme. U jednu ruku, oni ipak formiaju plan opisa bez kojeg male radnje prestaju biti razumljive, tj. ako ne bez likova u nekom dubljem smislu te riječi, onda sigurno bez nosilaca radnje (narodna pripovijetka, npr.). S druge strane, mnogi od tih nosilaca radnje ne mogu se svrstati u likove bilo da taj pojam gledamo kao povijesni oblik ograničen na neke žanrove, bilo nekakvu racionalizaciju koju naša epoha nameće nosiocima pripovijedne radnje. Zato strukturalna analiza gleda ne definirati lik kao bit, već kao sudionika, kao nositelja neke sekvence koja mu pripada, unutar koje je on glavni junak, te ga izdvaja i opisuje ne po onome što jest, nego po onome što čini (odatle naziv aktant).23 Umberto Eco analizira karaktere i vrijednosti koje se konstantno javljaju kroz serijal o Jamesu Bondu, iz čega se daju, za ovu potrebu, izdvojiti zapravo i četiri osnovne uloge prisutne u svakom romanu. Prva je svakako sam Bond, zatim M kao njegov nadređeni, onda Negativac, te najzad Žena.24 Bond je, dakako, uvijek u glavnoj ulozi, glavni je nositelj većeg dijela sekvenci, okosnica oko koje se plete radnja i u skupini aktanata glavna veza između
23 24

Barthes, R., «Uvod u strukturalnu analizu pripovjednih tekstova» str. 65. – 66. Eco, U., „James Bond: Narativna kombinatorika“, str. 241.

16

eventualnih epizoda. Ukoliko već nije subjekt neke sekvence, onda je nužno objekt, u čitavom serijalu nema segmenta radnje u kojem ovaj aktant ne sudjeluje. Njegove uloge su prihvatiti dužnost, suočiti se s negativcem, zadati i primiti udarce, zavesti ženu, u konačnici pobijediti negativca spašavajući tako slobodan svijet, te podnijeti gubitak žene u koju se zaljubio. Taj model je stalan i radnja u tekstu teče prateći ga, bez obzira na karakter samog Bonda ili bilo koga od nabrojanih sudionika. M je nositelj tek prvog segmenta radnje, gdje povjerava Bondu zadatak, no provlači se i kroz ostatak teksta implicitno. On ima cjelovitu informaciju o događajima i čitavu radnju je zapravo predvidio, dok ju Bond nosi, i njegova ličnost zapravo otvara prostor za radnju (povjeravajući Bondu zadatak) i ograničava ga (jasnim naredbama i kontrolom). Moglo bi se zapravo reći kako nam M služi kao izvrstan primjer neoslanjanju na bit lika u ovakvoj analizi, o čemu se prethodno govorilo, jer njegova bit (bilo izgled, karakter ili nešto treće) u usporedbi s ostalim likovima gotovo da i nije ocrtana, a ipak bez problema vrši svoju ulogu na predviđenim mjestima u tekstu. Što se Negativca tiče, on je podjednako važan aktant za nošenje radnje kao i sam Bond. Psihoanalitički pristup ovom romanu također bi nam pokazao da je on uvijek potpuna negacija Bonda, i što se tiče karaktera, i samog fizičkog izgleda. Ipak ovdje nam je takva materija nebitna, nego rađe istu suprotnost uočavamo u dominiranju sekvencama. Bond i Le Chiffre (u slučaju konkretnog romana) susreću se u pet od devet ranije izdvojenih makrosekvenci romana, a odnos im je uvijek potpuno recipročan. Nikada nisu sporedne točke, uvijek su ili subjekt ili objekt segmenta radnje u kojem se nađu, a sudjelovanje u radnji uvijek im je jednakog intenziteta, samo suprotnog predznaka. Žena je onaj aktant u romanima o Bondu koji se uvijek doima kao objekt radnje, a ne njen nositelj, premda se često pokaže upravo suprotno. Ona je svakako dominantna u sekvencama u kojima sudjeluje budući da, čak i ako je u njima netko drugi u ulozi aktivnog vršitelja povjerene radnje, cjelokupna je radnja upravo usmjerena prema njoj. Upravo Žena kao aktant stoji u ulozi svojevrsnog katalizatora, odnosno modifikatora brzine kretanja radnje, bilo da je okidač koji ju naglo pokreće, bilo da ju usporava i odvraća s glavnog smjera kretanja. Sekvence u kojima je glavna Žena djeluju čitatelju ponekad kao digresije u odnosu na one sekvence u kojima su to Bond i Negativac, no ipak nisu epizode koje stoje po strani. U konkretnom slučaju, sekvence u kojoj Bond upoznaje Vesper, u kojoj s njom večera, i u kojoj (pred sam kraj) s njom uživa u oporavku, djeluju smirujuće na tijek radnje, nasuprot onoj u kojoj je Vesper oteta od Negativca, a upravo će njena konačna sudbina zaključno poslagati čitatelju sve kockice cjelokupne radnje na mjesto. 17

Osim tih osnovnih aktantskih modela prisutnih u serijalu o Bondu, pa tako i u Casino Royaleu, tu su još i manje uloge bondovih i negativčevih pomagača (u Casino Royale to su američki i francuski agent, Le Chiffreovi špijuni, bombaši s početka, Le Chiffreova tjelesna straža, agenti SMERŠ-a,...), no oni su uglavnom nositelji tek mikrosekvenci ili pojedinih funkcija, tako da se ovdje rad neće opširnije baviti njima. Vrijedi tek spomenuti kako su najčešće umanjene verzije Bonda ili Negativca, i uloge koje igraju radnju nose u istom smjeru kao i njihovi nadređeni, no s manjim intenzitetom. Također, jedina makrosekvenca u Bondserijalu gdje netko od pomoćnika doista ima dominantu ulogu može biti ona sekvenca prvog udara Negativca prema Bondu, budući da je on u tom slučaju najčešće nalogodavac iz pozadine, dok direktno sudjeluju pomoćnici.

4.2. Manjkavosti modela
Općenito strukturalni pristup likovima i radnji kroz ovaj aktantski model raspoređuje likove u parove subjekt-objekt, darivatelj-primalac, pomoćnik-protivnik i sl., što se kroz gornju analizu dalo iščitati. No kanonski oblik takvog strogog odeđivanja nije dosljedno primjenjiv u praksi. Može se često na razini teksta, pojedinih njegovih epizoda ili makrosekvenci jasno razlučiti tko zauzima kakvu ulogu, no na nižim razinama to je u pravilu problematično. Kojiput se miješaju subjek i objekt u istom liku, no još veći problem je postojanje više subjekata, tj. nemogućnost jasnog isticanja subjekta. Nekad se ona događa na razini cijeloga djela, kao u romanima s više jednako jakih protagonista, no u konkretnom slučaju tražit ćemo je (i tek tamo naći) na nižim razinama.25 Vrlo jednostavan primjer za ilustraciju toga jest rečenica iz Casino Royalea „Sve je to shvatila kao svojevrstan izazov pa joj je bilo drago kad je posve intuitivno osjedila da mu je privlačna i zanimljiva”26 iz koje jasno vidimo da nije izrečena ni kao vanjski komentar pripovjedača, ni iz Bondove perspektive (a aktanti u dotičnom trenutku su Bond i Vesper), nego je na trenutak kao drugi subjekt, drugi nositelj sekvence, uvedena Vesper, da bi se ista uloga odmah nakon vratila Bondu. Jasno je stoga da nijedan model ne može u svojoj krutoj i kanonskoj formi biti savršeno primjenjiv, no bez obzira na manja ili veća odstupanja, ovisno o naravi pripovjednog teksta, može poslužiti za dobar opis. Kako god pristupili opisu aktanata, sigurno je da isti, zajedno s radnjom, dobivaju puni smisao tek uklopljeni u treću razinu opisa – onu pripovijedanja.
25 26

Barthes, R., «Uvod u strukturalnu analizu pripovjednih tekstova» str. 67. Fleming. I., Casino Royale, str. 60.

18

5. Pripovijedanje
5.1. Tko pripovijeda?
U jezičnoj komunikaciji ja i ti podrazumijevaju jedan drugoga, baš kao što pripovjedni tekst podrazumijeva pripovjedača i slušatelja/čitatelja. Odašiljatelja se do sada obilno proučavalo, no čitatelja tek nešto malo (gledano ukupno), pretežno u sklopu poststrukturalističkih analiza. Ipak, u sklopu ovog rada, a slijedom Barthesova modela strukturalne analize, neće se popravljati taj omjer, nego će rađe biti postavljeno pitanje o odašiljatelju pripovjednog teksta. Jedna od koncepcija odašiljatelja uvijek vidi u jednoj osobnosti, u psihološkom smislu te riječi. Tada je odašiljatelj autor kojem je roman samo izraz jednog ja izvan njega. Druga koncepcija odašiljatelja smješta u totalnu svijest, na poziciju nadmoći i bezosobnosti, tako reći stajalište boga, a takav pripovjedač nalazi se i unutar likova i izvan njih, znajući što se u njihovoj unutrašnjosti zbiva, no ne poistovjećujući se ni s jednim od njih. Treća koncepcija pripada novijoj književnosti, a ograničava pripovjedača (i tekst) na ono što mogu primjetiti ili znati likovi, zbivanja se nižu kao da svaki lik u svome dijelu odašilje svoju poruku. Ako bismo uspoređivali s ovim koncepcijama, Casino Royale svakako bi pripadao ovoj srednjoj, drugoj, u kojoj nastupa svemoćni i sveznajući pripovjedač predajući nam pripovjedni tekst. No Barthes odbacuje sve te tri koncepcije kao loše za strukturalnu analizu smatrajući kako u pripovjedaču i likovima vide žive osobe, dok za ovo stajalište moramo biti svjesni kako je riječ o papirnatim bićima, a realnog autora ne možemo zamijeniti ni s pripovjedačem, ni s bilo kojim od likova. Tražeći tako pripovjedačev kod samo unutar samog teksta nalazimo na osobne i neosobne znakove, koji se ne podudaraju uvijek direktno s gramatičkim obilježjima vezanim uz lice (ja kao osobno, i on kao neosobno). Naići ćemo sigurno na čitave tekstove, epizode ili sekvence pisane u trećem licu, no čija je stvarna pozicija pripovijedanja prvo lice. To možemo isprobati koristeći tzv. rewritting – prepišemo li čitav ciljani segment iz trećeg lica u prvo, i on je kao takav opstojan, tada je riječ o osobnoj instanci. Ukoliko to ne funkcionira, riječ je o neosobnoj.27 To načelo primjenjeno na Casino Royale pokazuje da u romanu, iako je pisan uglavnom iz trećeg lica, iz perspektive onoga što bismo najčešće okarakterizirali kao poziciju sveznajućeg pripovjedača, zapravo supostoje osobna i neosobna instanca, a osobna se čak čini
27

Barthes, R., «Uvod u strukturalnu analizu pripovjednih tekstova» str. 69.

19

dominantnijom. Tako u rečenici “Osjetio je da nju ipak zanima i uzbuđuje namijenjena joj uloga, i da će drage volje surađivati s njim.”28, iako je pisana u trećem licu, jasno vidimo da progovara sam Bond osobno, dok je rečenica“Partija se nastavila bez naročitih preokreta, ali s blagom tendencijom na štetu banke”29 tek neosobni komentar radnje koji ne možemo staviti u usta nijednom aktantu. Ovakav pristup ne valja pomiješati s psihološkim poimanjem osobnog i neosobnog kod likova/pripovjedača, jer se ovdje bavimo samo lingvističkom osobom.

5.2. Kodifikacija pripovjednog teksta
Na pripovjednoj razini uočavamo određene znakove pripovijedanja. Naime, prethodno razrađene funkcije i radnje moraju se određenim skupom postupaka objediniti u tekstu, koji zatim ide od pošiljatelja do primatelja. Proučavanje takvih kodova zapravo je stara stvar; od dobro poznatih formula usmene književnosti, stanovitih obrazaca građenja određenih vrsta stihova, strofa ili pjesama, stalnih epiteta, ustaljenih početaka i završetaka tekstova i sl. Sam oblik diskurza koji određujemo kod pristupa određenom književnom djelu zapravo je potraga za kodom, a time su se kroz poetiku i klasifikaciju književnosti razni teoretičari bavili odavno. Uz sve stilske postupke autora i različita diferencijacijska obilježja koja koristi, u postupak pripovijedanja treba ubrojati i objavljivanje samog teksta, jer je to krajnja točka koja objedinjuje sve niže razine, budući da sve one skupa, kao čitav pripovjedni tekst, dolaze do ostvaraja tek u svijetu koji ih koristi. Upravo očekivanje određenog koda prisutno kod čitatelja, određenih lingvističkih činjenica na koje će naići, vrlo su važni u pozicioniranju samog teksta i njegovoj recepciji. Tu pojavu nazivamo situacijom teksta, a moguće ju je definirati upravo kao skup pravila po kojima se pripovjedni tekst prihvaća. U modernom društvo kodifikacija na koju nailazimo često se prikriva i pravi da je nešto drugo, ne mari se za pripovjedne postupke kojima se odmah ukazuje na vrstu teksta. Primjeri su romani u pismima, navodni rukopisi, pseudo autobiografije i biografije ili filmovi kojima radnja započinje prije uvodne špice. Ipak, koliko god bili naviknuti na njih, gotovo otupjeli, kodovi su vrlo potrebna pojava – oni istovremeno otvaraju pripovjedni tekst prema konzumentu i zatvaraju pripovjedni tekst uokvirujući sve

28 29

Fleming. I., Casino Royale, str. 37. isto, str. 71.

20

njegove razine, postavljajući ga kao sustav koji ima svoju vlastitu strukturu i poseban metajezik.30 Casino Royale relativno je jednostavan roman, pisan vrlo uobičajenim stilom za žanr kojem pripada, stoga nije ni za očekivati da će bitno odudarati od kodifikacije karakteristične za isti. Ipak, već pri samom početku, sekvenca u kojoj M saznaje sve o slučaju i započinje kreaciju Bondove misije, pripovijedana je u tobožnjoj formi dosjea i izvješća dostavljenih njemu na uvid, što tako oprimjeruje gore spominjanu situaciju. Osim tog epistolarnog umetka, ostatak je romana konvencionalno izložen, a čak bismo mogli govoriti i o nekakvom James Bond subkodu unutar koda pustolovno-akcijskog romana s obzirom na niz formularičnosti (na svim razinama) koje se ponavljaju iz romana u roman kroz cijeli serijal, kako je već spominjano ranije u radu.

6. Sustav pripovjednog teksta
Jezik, u onom klasičnom smislu te riječi, moguće je promatrati kroz dva pojma – raščlanjivanje koje proizvodi jedinice, i objedinjavanje koje ih uklapa u višu razinu. Ista je situacija i s pripovjednim tekstom, koji također poznaje ta dva temeljna procesa. Distorzijom nazivamo silnicu koja kroz pripovjedni tekst rasteže funkcije, isprepliće ih i omata, ostavljajući tako prostora za uklapanje drugih. Takvo udaljavanje jedinica koje logično slijede jedna drugu, jeziku pripovjednog teksta daje vlastito obilježje. Neizvjesnost, ponekad ključna za komunikaciju s čitateljem, samo je naročit oblik distorzije – držanje sekvence otvorenom ima fatičku funkciju, a s druge strane ostavlja logičku strukturu uzdrmanom, da bi se zatvaranjem iste sve opet vratilo na svoje mjesto, objasnilo. Na prostor koji nastaje djelovanjem distorzije reagira onda ekspanzijska sila koja puni prazninu manjim segmentima što djeluju kao katalizatori. Moguć je i obrnut proces, onaj sažimanja, čime od pripovjednog teksta dobivamo sažetak koji i dalje (ako je pravilno napravljen) sadržava individualnost poruke. Zbog toga, pripovjedni je tekst prevodiv i u drugi medij bez veće štete, osim kad su u pitanju neki segmenti posljednje razine. Primjerice, označitelji narativnosti vrlo teško prelaze iz romana na film.31 Kada govorimo o Casino Royaleu konkretno, sam tekst i nije prožet distorzijama na veću udaljenost. Događaji uglavnom dobivaju svoju uzročno-posljedičnu cjelovitost, tj. sekvence
30 31

Barthes, R., «Uvod u strukturalnu analizu pripovjednih tekstova», str. 71. – 72. isto, str. 73. – 75.

21

se kompletiraju, vrlo brzo, najduže unutar jednog do dva poglavlja, a sam kontakt s čitateljem pretežno se održava kroz više različitih neizvjesnosti koje se uzastopno plasiraju, nego u okviru jedne koja duže čeka svoje razrješenje. To oblikuje specifičnu dinamiku teksta, pri čemu bi grafički prikaz napetosti koju on proizvodi kod čitatelja, kao i raspoređenosti katalizatora između ključnih točaka, bio nalik kakvoj sinusoidi. Jedino što odstupa od takve sheme jest sudbina Vesper jer se njezino uplitanje u kretanje radnje i tajna koju skriva naznačavaju tek suptilnim indicijama, da bi se cijela priča do kraja popunila, raspetljala i tako logički uokvirila na samome kraju romana, tako nam razjasnivši sve aspekte radnje. O poigravanju s logičkim vremenom u odnosu na realno vrijeme čitanja bilo je riječi pri početku rada pa neće biti spominjano još jednom, no i takvi postupci spadaju u ovo područje. Što se tiče prevodljivosti teksta – upravo školski primjer dotične su romani o Jamesu Bondu, a time i Casino Royale, budući da su doživjeli ekranizaciju koja je recepcijom čak nadmašila literarni predložak, a strukturalnim ga elementima uglavnom zadovoljavajuće vjerno prati. Dok su distorzija i ekspanzija horizontalne silnice koje raščlanjuju tekst, ostaje još spomenuti vertikalnu koja ga integrira, a već je u neku ruku i dodirnuta. Ono što je na nižoj razini bilo razdvojeno, najčešće se spaja na višoj. Tako se razdvojene sekvence objedinjuju na razini radnje djelovanjem aktanata, a sve skupa integrira se procesom pripovijedanja (jednako odašiljanjem i recepcijom), pa povezujemo razne heterogene, isprepletene i usporedne elemente. U tom vertikalnom usponu od nižih prema višim razinama, već toliko spominjanom, postoji dakako sloboda oblikovanja teksta (kao što postoji i sloboda govora u odnosu na jezik), no ona je, koliko god to paradoksalno zvučalo, ograničena kodom. Kombiniranje kreće od malih jedinica, fonema, prema rečenici kao vrhuncu slobode slaganja, da bi se zatim od male grupe rečenica (mikrosekvenci) stiglo do cijele radnje, a sve usmjeravano određenim zakonitostima, kodom. Kreativnost teksta tako leži između dvije zakonitosti – koda jezika, i koda pripovjednog teksta (lingvističkog i translingvističkog). Priroda same sekvence, dakle i pripovjedanja uopće, nije u promatranju i oponašanju stvarnosti, nego u nastojanju da se nadiđe taj oblik, da ga se promijeni, budući da je sekvenca struktura unutar koje nema ponavljanja.32

32

isto, str. 76. – 77.

22

7. Zaključak
Analiziranjem ovoga romana od najniže razine do cjelokupne integracije prema Barthesovu modelu ništa se revolucionarno novo ne saznaje u odnosu na bilo koji segment radnje ili lika nego što je ponuđeno pri uobičajenom čitanju, neće se iscijediti nikakav skriveni detalj promakao unutar fabule ili kakvog opisa. Proširenje vidika događa se upravo kao odgovor na pitanje kako se tekst konstruira i kako se čita, kako se uopće od sitnih riječi isplete kompleksna cjelina, i kako se pojedine niti koje ju pletu u pripovijedanju integriraju. Jednako kao na primjeru Casino Royalea, spomenuti model primjenjiv je na bilo kojoj vrsti pripovjednog teksta skrivenog u bilo kakvom mediju, od kraće ili duže proze, narodne pjesme do filma (može i istoimenog), što upućuje na to da određene gradivne jedinice doista istim implicitnim kodovima vođene grade njegove različite oblike, a on je sam prisutan na raznim mjestima u svim civilizacijama od početka vremena. Prvenstveni cilj ovog rada dakako nije bio dokazati tu postavku, time su se do sada bavili značajni teoretičari, već oprimjeriti jedan takav model strukturalne analize na vrlo jednostavnom primjeru gotovo trivijalnog akcijsko-pustolovnog romana, nastojeći tako približiti određene segmente ovog pristupa književnosti čitatelju. Ako ništa drugo, sa sigurnošću je vidljivo da se u jednom takvom romanu mogu potvrditi svi strukturalni elementi Barthesova modela, od temeljne razine funkcija, preko radnje i aktanata pa sve do pripovijedanja koje sve obuhvaća i integrira u konačan skup odaslan čitatelju.

23

8. Izvor i literatura:

IZVOR: 1. Fleming. Ian, Casino Royale, Algoritam, Zagreb, 2008

LITERATURA: 1. Barthes, Roland, «Uvod u strukturalnu analizu pripovjednih tekstova» u Suvremena teorija pripovijedanja, Zagreb, 1992. ur. Biti, Vladimir 2. Eco. Umberto, „James Bond: Narativna kombinatorika“, u Uvod u naratologiju, Izdavački centar „Revija“ Radničko sveučilište „Božidar Maslarić“, Osijek, 1989., priredio Zlatko Kramarić

24

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful