NEORREALISMO Y NUEVO CINE LATINOAMERICANO: LA HERENCIA, LAS COINCIDENCIAS Y LAS DIFERENCIAS ( II PARTE ) Jorge Sanjinés* Si bien, los caldos

de cultivo creativo, en el caso de las cinematografías del Neorrealismo y del Nuevo Cine Latinoamericano, fueron muy similares, crisis históricas, crisis social y económicas, contestación al estado de cosas en las respectivas sociedades, las diferencias son también palpables y pienso que podrían sintetizarse en las palabras IDENTIDAD y MILITANCIA. En Italia la noción de identidad cultural y nacional estaba sostenida por la memoria orgullosa de un inmenso y prodigioso pasado histórico y cultural. Todos los caminos conducían a Roma pero ningún camino tenía un destino cierto en la Latinoamérica de esos años. ¿Lo tiene hoy?

Glauber Rocha es a mi juicio, el cineasta latinoamericano más angustiado por el tema y la problemática de la identidad. Toda su gran obra es un enorme canto a la fuerza de la identidad cultural como el principal bastión para construir la resistencia a la penetración cultural propugnada por el capital foráneo y el imperialismo. Dios y el diablo en la tierra del sol, Tierra en trance y Antonio de las Muertes son grandes convocatorias poéticas a la asunción de una identidad cultural en peligro. El cine boliviano, en su mayor parte, ha sido un cine de mirada volcada al embrujo y las claves de sus culturas indígenas y su trayectoria es una constante pregunta sobre las posibilidades de construir una nueva sociedad impregnada de la sabiduría nativa para mirar la vida con ojos más profundos. Desde Wara Wara de Velasco Maidana, filmada en 1929 a películas muy recientes, el tema de la identidad cultural ha estado presente. Y con esa preocupación surgió muy pronto la idea de un nuevo lenguaje, de un lenguaje cinematográfico propio, de una narrativa ya no europea-americana o hollywoodense, sino una narrativa propia que tenía que ver con nuestra mentalidad, que conjugara los ritmos internos de la espiritualidad nacional, que se construyera ya no sobre los pilares del individualismo helénico, judeocristiano, sino sobre la cosmovisión de las mayorías morenas del país que entienden al tiempo como un viaje circular, como un eterno regreso de todo. Pienso que aún en aquellos países latinoamericanos de preponderante cultura europea, la necesidad de percibir ecos propios, miradas y latidos que respondieran al carácter particular de esos pueblos, que surgieran de la propia experiencia histórica, de las maneras de ser, hablar, vivir o morir, pugnó por marcar un propio estilo, una propia manera de narrar o de mirar el mundo y las cosas de su propio mundo. Tango, el exilio de Gardel de Pino Solanas, es eso, con todo su bagaje europeo. Pero existe aún otro carácter que diferencia una corriente de la otra y éste es el carácter militante del Nuevo Cine Latinoamericano. Este surge de una cinematografía contestataria, que se hace para subvertir una realidad social intolerable, que se enfrenta, en muchos casos con el aparato poderoso del estado, que denuncia las atrocidades dictatoriales, que registra la memoria de sucesos que se pretende esconder u olvidar, que se juega la vida a veces para proyectar sus imágenes y que está muy lejos de buscar dinero, fama y glamour. Un cine como Tire Dié y Los Inundados de Fernando Birri hablará de una Argentina distinta, escondida, que no está en los cristales y rascacielos de Buenos Aires.

El cubano Santiago Alvarez nos estremecerá con la violencia descargada contra el pueblo que reclama en Now; Mario Handler nos hará conocer la represión desatada contra la juventud insurgente en sus intensos cortometrajes; Rio, Cuarenta Grados o Vidas Secas del Nelson Pereira dos Santos, con impresionante talento y dolor nos llevará a sentir la miseria de unos personajes que amaremos y para los que está prohibida la esperanza. Los Fusiles de Ruy Guerra, Coronel Delmiro Gouveia de Geraldo Sarno, El Chacal de Nahueltoro de Miguel Littín, Memorias del Subdesarrollo de Tomás Gutiérrez Alea, Tercer Mundo, Tercera Guerra Mundial de Julio García Espinosa, La Batalla de Chile de Patricio Guzmán y tantas otras notables películas latinoamericanas, son el admirable empeño de militar en la causa de sus propios pueblos, son la búsqueda y el compromiso, son el nuevo cine que acompaña e ilumina una lucha de liberación. Para la inmensa mayoría de estos cineastas fue muy difícil hacer ese cine, descarriado de los modelos comerciales, apartado de las fórmulas de éxito, contrario a los intereses mercantiles, contrapuesto a las concepciones pragmáticas y conformistas de la época. Son obras de cineastas con una visión de izquierda, con evidente pertenencia a la ansiedad de querer otra sociedad más justa. Creo que varios realizadores italianos del Neorrealismo se sintieron a su vez, comprometidos con la causa de su pueblo, tal vez la mayoría y fueron portavoces del mismo sentimiento de compromiso, de militancia política en la Italia de aquellos primeros años de la postguerra, pero ese gran país ya estaba libre del fascismo, de la ocupación y el horror nazi y las anchas avenidas quedaban libres para construir otra sociedad, habían conquistado espacios seguros para exhibir sus obras, eran vistos y comprendidos en el mundo entero, hacían un cine que circulaba, que se demandaba porque tenían acceso a los circuitos. En Latinoamérica, se perseguía a los cineastas contestatarios, se los buscaba para exiliarlos, para encarcelarlos, para torturarlos, para matarlos. Dictaduras latinoamericanas, con policías y militares entrenados en escuelas norteamericanas, asesoradas por agentes gringos, se ocupaban de impedir que ese cine revolucionario se difundiera, que esos cineastas proliferasen, que esas películas se comentaran, que esos materiales se pudieran procesar. Son conocidas las peripecias y sufrimientos – incluido el asesinato de un camarógrafo – de los realizadores de La Batalla de Chile , es conocido el secuestro y desaparición del cineasta argentino Raymundo Gleizer. Asistir a un Festival del Nuevo Cine Latinoamericano significaba, de muchas maneras, militar en una causa social y política. No consistía solamente en ir a ver las nuevas películas, en mostrar la propia película, sino en encontrarse con los compañeros cineastas latinoamericanos, hermanos de una misma ideología. Con ellos se firmaban valientes declaraciones, denuncias, manifiestos y se participaba de verdaderos actos políticos. Ese carácter verdaderamente militante, nos diferenciaba de todos los movimientos y corrientes cinematográficas en el mundo entero. Tal vez lo que nos unía muchísimo era la conciencia clara de estar enfrentados en nuestros respectivos países a la abusiva y criminal política del imperialismo norteamericano. Julio García Espinosa, en un breve escrito titulado Cine y Revolución, decía: "Un cineasta moderno, en el mismo momento que descubre sus grandes posibilidades como artista, también se descubre como militante, a todos los niveles de la vida. Se puede decir: no le basta liberar su arte; también tiene necesidad de liberar su vida. La impaciencia revolucionaria, en él, será total o no será siquiera cinematográfica". Son incontables los textos escritos en esos años bullentes, en los que un nuevo movimiento cultural cinematográfico, entrañablemente vinculado al interés histórico de las masas oprimidas, expresaba ardientemente su visión y su compromiso. Se tenía absoluta certeza del peso político cultural del cine como instrumento liberador, concientizador y participante

del proceso revolucionario que ya había liberado a Cuba y que, sin más demora, debía liberar al resto de nuestros países latinoamericanos.

Más aún, ese cine militante era un cine de confrontación directa, en muchos casos, no sólo ideológicamente, sino estratégicamente. Si se presentaba una película en un festival internacional, buscar el premio era lo de menos, lo que se quería era el foro, el podio, la tribuna, para denunciar las agresiones contra nuestros pueblos. Un crimen de lesa humanidad como la esterilización masiva e inconsulta de mujeres campesinas en Bolivia, se denunció, por vez primera en el mundo, durante el Festival de Venecia ante más de 800 corresponsales de la prensa extranjera. Una película no podía hacer la revolución, ya se había dicho, pero sí pudo provocar un cambio revolucionario: los famosos "Cuerpos de paz" norteamericanos, autores de ese delito de esterilización inconsulta, fueron expulsados de Bolivia en 1971, luego que sendas comisiones del Congreso y la Universidad, establecieran que la denuncia de la película Yawar Mallku tenía fundamento. Las películas militantes del Nuevo Cine Latinoamericano irrumpieron, en no pocas oportunidades, en los propios circuitos comerciales cuando las coyunturas políticas se lo permitieron, pero su campo de acción estaba más bien en la sombra, en la clandestinidad, circulando en las fábricas, en las universidades, en las distantes comunidades campesinas. Son conocidas las actividades y el trabajo del Grupo Cine Liberación en la Argentina, difundiendo La hora de los hornos y otras películas latinoamericanas comprometidas o prohibidas. En el Ecuador, millones de campesinos vieron y discutieron ¡Fuera de Aquí!, película producida en gran parte con el apoyo de las organizaciones rurales, para denunciar la labor perniciosa de las seudo sectas religiosas norteamericanas. Puede decirse que el Nuevo Cine Latinoamericano, en esa su primera fase combativa y militante, funcionó como un instrumento más de la lucha liberadora, rescatando para la memoria colectiva de sus pueblos hechos ocultados, denunciando sucesos y políticas opresivas, reconstruyendo el imaginario social colectivo, exaltando los valores morales y culturales propios, reconociendo la presencia protagónica de las masas, explicando los mecanismos de la opresión interna y externa.

Plasmó en imágenes perdurables, de valor creativo imperecedero, hechos y sucesos, mitos e historias que no podrán ser olvidados y sobre los que se podrá reflexionar siempre. Es muy difícil evaluar el impacto colectivo que este nuevo cine ha producido, pero estoy seguro, por los numerosos ejemplos que conozco, que su influencia en el crecimiento político, en lo que se llamó la toma de conciencia de las masas, en su contribución a fortalecer la autoestima cultural, ha sido enorme en no pocos de nuestros países. Cuando hablamos de IDENTIDAD en el nuevo cine que surgía esos años, hablamos también de la preocupación y experimentación de un nuevo lenguaje que se diferenciara del lenguaje del cine tradicional europeo-americano y del cine comercial puro cuyas formas paralizantes, complacientes y huecas habían deformado el gusto del público. Sin embargo esa preocupación no estaba impulsada por el afán de ser diferentes por vanagloria o por sorprender a la crítica, sino que tenía que ver con la profunda necesidad de corresponder en ese nuevo lenguaje a nuestras propias culturas y a nuestros propios modos de ser. Glauber Rocha, sin duda el más lúcido analista del fenómeno de la despersonalización cultural, reflexionó mucho sobre ese fenómeno, junto a sus compañeros del movimiento del Cinema Novo. Creo que celebró mucho la presencia en Brasil de una corriente renovadora y

poderosa, culturalmente, como lo fue ese movimiento. Sus críticas que destacaban los valores de ese nuevo cine que rompía con los cánones y códigos narrativos convencionales, destilaba también ironía y humor. Recojo un trozo de su análisis de Fabiano, el protagonista de Vidas secas el maravilloso filme de Nelson Pereira dos Santos ,en el que nos decía: " El espectador sabe que éste es un filme diferente, ha leído en el periódico que tiene algo de artístico, pero no lo aguanta y protesta : ¡si al menos hubiese sido el color menos triste!. Un film populista –moldeado por los códigos del cine gringo – habría mostrado a Fabiano cantando sus "xaxado" junto al fuego, creando una subliteratura en torno a un puñado de hierba; al final Fabiano hubiese matado al soldado-policía y la gruñona sinhá Vitória estaría también muerta. Fabiano, después de haber recibido un pedazo de tierra de la reforma agraria, se habría casado con la bella campesina y plantado su huertecillo junto a la presa de la Sudene, Organización Estatal para el Saneamiento del Nordeste del Brasil." Paradójicamente en Bolivia, país fronterizo cercano de Brasil y muy lejano también, los cineastas teníamos un reto inverso, porque la mayor parte de nuestra población no estaba habituada al cine comercial, casi no lo conocía y en esos años la mayor parte de los habitantes de Bolivia vivían en el campo. Los que teníamos un gran respeto por la cultura andina y conocíamos su potencial revolucionario – protagonista de grandes cambios históricos – teníamos un enorme interés en llegar con el cine, comunicarnos, movilizarlos. Pero nuestro desencuentro provenía ya no de la aculturación, de la alienación de esas grandes masas, sino de nuestra propia ignorancia, de nuestra propia aculturización. Ignorábamos los complejos códigos comunicacionales andinos. Estábamos formados en la cultura occidental europea y no entendíamos ni la cosmovisión de esas masas ni entendíamos sus ritmos internos. Éramos intelectuales citadinos bien intencionados, nada más. Y fue difícil entenderlo al comienzo, fue muy duro sentirnos extranjeros en nuestra propia tierra. Después de gravísimos fracasos frente a ese público que percibía nuestro cine como una nueva intromisión cultural colonizadora, tuvimos que reaccionar en proporción a nuestro fracaso y, con humildad, reconocer los valores y complejidades de una cultura extraordinaria con la que convivíamos sin conocerla ni comprenderla.

Sería muy largo contarles los pormenores de un aprendizaje obligado que día a día nos sorprendía y maravillaba. Cuando entendimos que el tiempo no se podía concebir simplisticamente como un proceso lineal – nacimiento, desarrollo y final – sino como un armónico proceso cíclico, circular, en el que la muerte podía ser también el comienzo y en el que el futuro no siempre estaba adelante, sino que podía estar atrás y que no siempre dos y dos son cuatro, estuvimos mejor preparados para buscar un nuevo lenguaje cinematográfico que correspondiera a la cultura de nuestro pueblo mayoritario. Sin embargo, nos ocurrió que, al contrario de lo que muchos suponían, construyendo un lenguaje coherente con nuestra cultura andina, alcanzamos inteligibilidad fuera de nuestras fronteras y con el propio público de nuestras ciudades. Todo esto es muy difícil de exponer adecuadamente, por las comprensibles limitaciones de tiempo en un seminario y sólo querría decirles que el desafío de Glauber y de los grandes cineastas brasileños que lucharon e hicieron un cine con identidad propia, sigue vigente y tal vez hoy más que nunca, cuando los Idus de Marzo de la globalización y la voracidad de las transnacionales quieren volatilizar definitivamente nuestras culturas. Yo creo que una nueva hora ha llegado para un Nuevo, Nuevo, Nuevo Cine Latinoamericano.

Ponencia escrita para el seminario La influencia del Neorrealismo Italiano en el cine latinoamericano, organizado por la revista CINEMAIS como parte del programa del Festival Cinesur de Cine latinoamericano realizado en Rio de Janeiro en junio del 2002. * nació en La Paz, Bolivia en 1944; en 1959 después de estudiar en Chile funda en La Paz el grupo Kollasuyo antecedente de Ukamau (Así es), con el cual ha rodado la mayoría de sus filmes. En 1966, después del galadornado corto Revolución, filma Ukamau, en aymara. Tres años después rueda su segunda película, Yawar Mallku, en quechua. En 1967 filma El Coraje del Pueblo a la que siguen las filmaciones en el exilio El enemigo principal desde Perú y diez años después Fuera de aquí en el Ecuador. De regreso a Bolivia, Sanjinés filma el documental Las Banderas del Amanecer. En 1989 su séptimo largometraje La Nación Clandestina alcanza la Concha de Oro en el Festival de San Sebastián. En 1995 se estrena su más reciente obra Para recibir el canto de los pájaros En este momento Sanjinés dirige la Escuela Andina de Cinematografía Ukamau y trabaja simultáneamente en el guión de una superproducción sobre la Guerra del Chaco y en un proyecto documental sobre las luchas políticas en Bolivia.