“El cine político y revolucionario de los ’60 en América Latina”.

Miguel Ángel Campos Hernández Palabras claves: cine militante, documental político, revolución latinoamericana Sin lugar a duda que la revolución cubana de 1959 generó una simbiosis espacial, cultural y de mentalidad de los cambios políticos y renovadores que se daban en el subcontinente. Ante la instauración de nuevos paradigmas en el imaginario socio colectivo de Latinoamérica, las vanguardias artísticas y políticas comenzaban a tornarse propicio para el establecimiento de nuevas ideas y directrices de conformación para la “nueva identidad Latinoamericana” Así, el arte revolucionario nace de una toma de conciencia de la realidad, donde el artista forma parte del contexto político y social que lo define. En este sentido, el arte revolucionario propone los esteticismos como un núcleo que conforma la realidad humana, eliminando la separación entre intelectuales, artistas y técnicos, vale decir, propone un arte total y único (Giunta, 2004:333) Se proclamaban que las artes debían estar al servicio de la revolución y de la causa popular, por lo que la idea de cambiar todo, y de construir un mundo nuevo de justicia social, era ya parte de una realidad que optaba por abandonar la senda de la frustración. En ese contexto, las derechas en todas partes quedaron arrinconadas, tanto más cuanto a fines de los 50 y comienzo de los 60, empezó a imponerse un ethos cultural y revolucionario inspirado en el proceso cubano, como también de la ruptura con los valores tradicionales que estaban desapareciendo (Correa, 2001: 210) En efecto, ese discurso que pregonaba a fines de los 50- de un sentido anticolonialista y antiimperialista- ya en la década posterior, producto de la profusión de ideas referidas tanto a la teoría de la dependencia como a otras interpretaciones que desde las ciencias sociales van incidiendo en la forma de representarse a la realidad social, agudiza los matices y directrices de un contexto revolucionado por la lucha y resistencia de otros países del continente (Uruguay, Venezuela, Colombia) que van sobre tejiendo el nuevo escenario político y cultural del cambio histórico que se estaba definiendo. Este contradiscurso que se daba durante la época sirvió para que el cine dejara de conceptualizarse como una manifestación artística, y pasara a formar parte de una

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concepción de mundo- ideologizada- del hombre y de los pueblos. Así, el cine político en el subcontinente, aspiró a la construcción de imaginarios colectivos en la sociedad Latinoamericana.

Cine y Sociedad

El cine como es de suponer logró también imbricarse dentro de esta política de transformaciones y manifestaciones artísticas de la década del 60, tanto en América Latina como en otras partes del mundo, comprendiéndose dentro de un contexto histórico y social del periodo. las diferentes experiencias cinematográficas mundiales que sirvieron de nexo fueron: los movimientos del documentalismo inglés, el expresionismo alemán, el cine soviético clásico, el cine de autor francés, el neorrealismo italiano, el realismo crítico, los cuales dieron origen al llamado cine independiente y a los nuevos cines (Getino, 2002: 13) De esta forma el llamado cine político de los 60, adquiere un rostro preciso: el de los hambrientos y oprimidos del subcontinente, cuyas fisonomías, valores y prácticas irrumpen en las pantallas, dando cuenta de la miseria material que las destruye, de sus causas e impulsores, así como del enorme potencial liberador que subyace a sus culturas y luchas, negadas e invisibilizadas por los colonizadores de turno Por otro lado, las críticas que se le suelen hacer al cine político, es su carácter propagandístico y panfletario y su poco nivel artístico en las producciones. Y si bien estas consideraciones en muchos casos da la particularidad que sean ciertas, el poco nivel artístico que figuran en algunas de ellas, no tiene que ver necesariamente por su carácter de panfleto, sino mas bien por una necesidad histórica de denuncia y de mostrar al pueblo Latinoamericano las congruencias que acontecían en el subcontinente. En suma, este cine político no depende sólo de un discurso proveniente de los propios cineastas y su ideologización política, también es realizado desde el poder estatal que persigue el fin de promover determinadas acciones para aportar al cambio social y político, o bien para oponerse al mismo, adoptando de manera explícita el carácter de propaganda abierta a un régimen o sistema político De este cine militante, es lo que al calor de la efervescencia política revolucionaria de Cuba, nace el concepto de cine revolucionario. Concepto que fue acuñado por los cineastas que testimoniaban una realidad histórica deprimente y a la vez

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combativa, haciendo que el espectador tomara conciencia de la realidad representada en las pantallas. No sólo que tuviera la teoría de saber lo que pasaba en las calles, en las poblaciones y en las huelgas, sino que además tomara conciencia práctica de la revolución, y que asumiera un rol participativo en las revueltas y revoluciones desatadas a lo largo de la década del 60. Fernando Birri, precursor de la Escuela documentalista de Santa Fé, en 1962 declaraba:
“El cine latinoamericano da una imagen falsa de esa sociedad, de ese pueblo, escamotea al pueblo: No da una imagen de ese pueblo. La función revolucionaria, es el documental social en América Latina, es mirar la realidad como es. Hay una problematización y un cambio. Documentar la realidad y el subdesarrollo. El cine que se haga cargo de ese subdesarrollo, es subcine”1

Este cine social y/o revolucionario que plantea Birri, en respuesta de ese cine comercial, falso, tergiversado y poco crítico que se estaba realizando en Latinoaméricacomo producto de una mimesis cinematográfica al modelo estadounidense- debía ser el punto de intersección de todos los documentalistas latinoamericanos, con el propósito de mostrar los conflictos sociales, la revisión de las representaciones de lo popular y la reescritura de las “historias oficiales” en las filmaciones futuras Festivales El primer Encuentro de cineastas Latinoamericanos, surge en 1967 en la ciudad de Viña del Mar. En un contexto donde representar la realidad social, se fijaba como una de las preocupaciones esenciales en el Cine Latinoamericano de esa época: Revolución Cubana, efervescencia reformista en las universidades, agitación social y política en toda América Latina, entre otras. Esta instancia sería clave para situar la noción del cine como una actividad comprometida con su realidad, al tiempo que proveerá las principales influencias para el nacimiento de nuevo cine latinoamericano. El cine de esta forma no era tan solo una expresión artística, sino también una forma de representar esa terrible realidad que no se mostraba. Un mecanismo de comunicación que permitiría crear conciencia y transformarla a través de imágenes en movimiento. Como diría el cineasta chileno, Aldo Francia - precursor de este primer encuentro de cineastas Latinoamericanos- el cine podía ser la anfetamina del pueblo y actuar como estimulante de la conciencia (Francia, 1990: 20)
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Birri, Fernando en Paranaguá, Paulo Antonio “Cine documental en América Latina” Madrid, España, Editorial Catedral, Signo e Imagen 2003 p.456

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Viña del Mar marcaba el inicio de una unidad Latinoamericana, que “marcada por el fuego del compromiso histórico” tendía a un rescate cultural, en que confluían las diversas concepciones ideológicas y las diversas concepciones estéticas. Un rescate a la memoria popular que coincidía con las voluntades políticas del periodo, como si todas las producciones fílmicas lograran expresarse mediante un lenguaje propio que emergiera de la inmersión del cineasta en la lucha de clases, para manifestar de manera horizontal, las problemáticas sociales que sucumben, y a la vez que identifican a la cultura En Septiembre de 1968, en Mérida Venezuela, se llevó a cabo la I Muestra de cine Documental Latinoamericano. En esta Muestra, van a hacer significativos los aportes de Santiago Álvarez proveniente de Cuba, Jorge Sanjinés de Bolivia y Fernando Solanas de Argentina. Estos 3 cineastas van a encender la “mecha” de la liberación y de la creación del nuevo Cine Latinoamericano, tanto a nivel de propuestas estéticas, como también del compromiso político y militante de sus películas. En este sentido, Cavallo también manifiesta cuatro puntos trascendentales de identificación del Nuevo Cine Latinoamericano:
“Existía una negación contra Hollywood y contra el Imperialismo de Estados Unidos, contra las propias industrias locales y contra las acusaciones morales, contra el melodrama, el terror y la comedia, por último contra el cine no militante, tanto para los que rechazan no ser parte, como para aquellos que no creían en este cambio social” (Cavallo, 2007: 36-39)

El cineasta cubano Santiago Álvarez quien fue nombrado Presidente del Segundo Encuentro del Festival de Cine de 1969, un año anterior, en uno de los Manifiestos que expresaba:
“El compromiso político de filmar, sostenía que el cineasta debe abordar la realidad con premura y con ansiedad el subdesarrollo, donde la libertad del ser humano se logra con arma y combate, luchando con la realidad y con su pueblo”. (Álvarez, 2003: 460).

Dentro de los objetivos políticos y culturales que tenía este Nuevo Cine, el cubano Ambrosio Fornet identifica 3 aspectos esenciales: Primero, contribuir al

desarrollo y fortalecimiento de una cultura nacional que, por imperativo categórico, enfrente la posición ideológica imperialista, y por ende, de cualquier colonialismo cultural, segundo, lograr una perspectiva continental y luchando para la creación de una

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patria Latinoamericana y tercero, abordar los conflictos sociales y llevarlos a la práctica mediante una concientización de las masas populares. Para dar cuenta de las reivindicaciones políticas discursivas en el área cinematográfica, es imprescindible que nos situemos en 4 países Latinoamericanos que dan origen no sólo a modelos estéticos con matices revolucionarios, sino a que también sirvieron como nexo y conexión directa entre cineastas que lograban imbricar la política, la estética y por ende, el llamado a lograr un sueño “bolivariano” de unión Latinoamericana.

El cinema novo brasileño y la estética de la violencia

En 1965, Glauber Rocha un joven cineasta Brasileño, conocido por su gran película de 1964 “Deus e o diablo na terra do sol”, escribe un ensayo llamado “estética de la violencia” y “estética del hambre”. En él se plantea, tanto a nivel teórico, como a nivel técnico- visualizado en la película ya mencionada, donde en una región nordeste del país conocida como el Sertao, fue el escenario predilecto para hablar de su estética de la violencia y agitación política que se vivía diariamente en la zona. Una estética de la violencia marcada por la búsqueda de las raíces culturales, por el campo de las luchas de los oprimidos, y por ende de generar un “combate” para la abolición de las relaciones de dominación del cine imperialista sobre el cine nacional La estética del hambre, hace mención a un pueblo Latinoamericano tercermundista, que sufre hambre de cultura y hambre de arte, donde un pueblo trastocado por las fuerzas imperialistas y burguesas, son manipuladas en todos los sentidos para permanecer callados a la penetración neocolonialista que impulsa las medidas autoritarias.

Cuba y el cine Imperfecto

Sin lugar a duda que Cuba fue el epicentro y la cúpula cinematográfica para que el resto de los países Latinoamericanos hablaran y teorizaran sobre el llamado “cine y revolución” (Esto se ve reflejado e n la creación del ICAIC (Instituto Cubano del Arte y la Industria Cinem.atográfica) tres meses después del triunfo victorioso de 1959, y

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donde además incidiría políticamente en los cineastas comprometidos con la causa histórica: El cine no es sólo cuestión de estilos o formas expresivas, es también un problema ideológico. Sin una consecuente toma de posición frente a estos problemas no habrá jamás una obra cinematográfica verdaderamente revolucionaria y puesta al servicio de las causas más progresistas de la humanidad Sobre la base de esta primera teorización del cine revolucionario, Julio García Espinoza que en 1961 filma “El joven Rebelde” y en 1967, “Las aventuras de Juan Quinquin” en 1969 escribe un manifiesto para el Nuevo Cine Latinoamericano llamado, “Por un cine Imperfecto”. En él, sostiene que el cine aporta a la construcción de una nueva cultura, o también de una revolución cultural, entendiendo el arte cinematográfico como actividad esencialmente desinteresada del ser humano. (Orell, 2006: 80) García Espinoza sostenía que este cine imperfecto, debía definir al Nuevo Cine Latinoamericano, en términos de que lo “imperfecto” siempre camina al lado de las grandes masas, de los subordinados, de los subalternos que sufren y recogen las migajas del resto. La imperfección del cine, va más allá de teorizar que tipo de cine debiera hacerse, pues también tenía que caer en un abandono constante de las técnicas y de las esteticidades. El cine “perfecto”, en consecuencia, es aquel que provenía de los grandes estudios cinematográficos, especialmente del Imperialismo estadounidense que sólo buscaba la mirada superficial y acrítica de la realidad.

Grupo Liberación Argentino y Tercer Cine

En 1968 los cineastas argentinos Fernando Solanas y Octavio Getino- los directores de uno de los más grandes documentales Latinoamericanos junto a La Batalla de Chile de Patricio Guzman. “La Hora de los hornos”- declaran los principios del Grupo Cine Liberación. En él se reconoce la matriz hegemónica que utiliza el cine norteamericano, para tener al pueblo Latinoamericano supeditado y enclaustrado en una cultura alienante y dominada por el propio Imperialismo.

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Getino y Solanas plantean la existencia de “Tres Cines”. El “primer cine” o también llamado cine hollywoodense se rige por fines ajenos a sus reales intereses y necesidades. El “segundo cine”, o también llamado cine de autor, introduce si bien un avance respecto al primer cine, se deja llevar por el individualismo y por la conjetura autoral de hacer un cine artístico y no revolucionario, finalmente el “Tercer Cine”, está llamado a una destrucción y construcción cultural, pues “reconoce la más gigantesca manifestación cultural, científica y artística de nuestro tiempo, la gran posibilidad de construir desde cada pueblo una personalidad liberada, la descolonización de la cultura

El cine como arma de Combate: Bolivia. Jorge Sanjinés, que en 1966 filma “Ukamau” (“Así es”) y en 1969 “Yawar Malku” – o también denominada la Sangre del cóndor - transforman el elemento nativo en un dato de rescate cultural y de acción política, ya que adoptan el idioma quechua a una radicalización ideológica de lucha (Costa, 1996: 344) Hay una depuración formal en las narrativas cinematográficas que se refleja en los plano-secuencia de las formas tradicionales de representación e identificación tanto de los espectadores, como del propio cineasta. El cine como arma de combate está directamente relacionado con las vertientes que identifica Sanjinés entre un cine contra el pueblo, y la otra, junto al pueblo. Ciertamente que la segunda denominación está directamente relacionada con una necesidad de identidad, donde el pueblo figura como la consciencia revolucionaria que le interesa conocer. Le interesa conocer los sistemas de explotación y sus entretelones, sus asesinos y explotadores, la verdadera historia y la verdad que sistemáticamente le fue negada; al pueblo finalmente le interesa conocer las causas y no los efectos. (Sanjinés, 1979: 20-25) Finalmente, pese a la imposición de dictaduras militares por Estados Unidos en el subcontinente, el pueblo Latinoamericano mantiene viva la memoria, la esperanza y la mecha del fuego histórico que enciende de manera voraz el espíritu de lucha y resistencia de los pueblos oprimidos.

Bibliografía

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Giunta, Andrea “Vanguardia, internacionalismo y política” Arte Argentino en los años 60. Buenos Aires, Argentina: Editorial Paidós. 2004 Getino, Octavio y Velleggia Susana “El cine de las historias de la revolución. Aproximación a las teorías y prácticas del cine político en América Latina (1967-1977) Buenos Aires Argentina: Grupo Editor Altamira 2002 Paranaguá, Paulo Antonio “Cine documental en América Latina” Madrid, España: Editorial Catedral, Signo e Imagen. 2003 Costa Jordi, Heredero Carlos, Gubern Román, Gomery Douglas, Paranaguá Paulo Antonio y Torreiro Casimiro “Historia General del Cine” Madrid, España: Editorial Cátedra Vol. X 1996 Correa Sofía “Historia del siglo XX chileno: balance paradojal” Santiago de Chile: Editorial Sudamericana 2001 Cavallo, Ascanio “Explotados y benditos. Mito y desmitificación del cine chileno de los 60” Santiago de Chile: Uqbar editores 2007 Sanjinés Jorge “Teoría y práctica de un cine junto al pueblo” D.F. México: Editoriales Siglo XXI 1979 ORELL, Marcia “Las Fuentes del Nuevo cine latinoamericano” Valparaíso, Chile: Ediciones Universitarias 2006

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