FRANCESCO NOCERINO Musikinstrumente in Neapel im 18.

Jahrhundert

Musikinstrumente in Neapel im 18. Jahrhundert

FRANCESCO NOCERINO

Einen wertvollen Beitrag zur Kenntnis und zum Verständnis der Musik-
produktion im Neapel des 18. Jahrhunderts leistet das Studium der Musikin-
strumentengeschichte. Die Musikinstrumente eines Landes sind nicht das ein-
fache Produkt eines niederen Handwerks, sondern konkrete Zeugnisse von den
wirtschaftlichen, sozialen und kulturellen Aktivitäten der Gesellschaft, die sie
hervorgebracht hat. Diese musikalischen Objekte erzählen die Geschichten der
Menschen, die sie im Laufe der Jahrhunderte hergestellt haben, durch archi-
vistische, ikonographische und literarische Dokumente, aber auch durch die
technischen Methoden, die Werkzeuge und Materialien, die verwendet wur-
den, um dem Geschmack und den Bedürfnissen jener gerecht zu werden, die
sie benutzten. Diese Produkte der menschlichen Erfindungsgabe erzählen, auf
tiefer gehende Art als andere Texte, von der Kultur, die sie produziert hat: Sie
zu kennen, zu bewundern, anzuhören, und noch mehr, sie zu spielen bedeu-
tet, direkt an jener Kultur teilzunehmen.
833
Mit dieser Perspektive werden Untersuchungen durchgeführt, die das
Musikkonzept zu verdeutlichen versuchen, das der Komponist seinerzeit ge-
habt haben könnte. Eine konkrete Antwort wird nicht nur durch die Analyse
der Entscheidungen ermöglicht, die der Musiker bezüglich der Farbe, Stim-
mung, Tonumfang und Ausmaße jedes Instrumentes traf, sondern auch durch
die Betrachtung der Ausführungsmodalitäten (d.h. besondere Eignungen des
Instrumentes, seine Position im Gleichgewicht einer eventuellen Instrumen-
talgruppe, Grad der Virtuosität des Spielers) bezüglich der Orte und Zeitpunkte,
an denen das musikalische Ereignis stattfand.
Die Hauptquellen der instrumentenkundlichen Forschung sind vor allem
das Studium und die Analyse archivarischer Dokumente (Inventare, Kaufver-
träge und Zahlungsscheine), bibliographischer Dokumente (Briefwechsel, Ta-
gebücher, Chroniken), ikonographischer Dokumente (Bilder, Skulpturen),
musikalischer Repertoires und erhaltener Musikinstrumente.
Während des 18. Jahrhunderts in Neapel war die Produktion von Musik-
instrumenten besonders reich und angesehen, spielte eine gemäßigte, aber nicht
zu vernachlässigende Rolle im wirtschaftlichen Gefüge und befriedigte die
Nachfrage eines weiten Benutzerkreises, der den verschiedensten sozialen Klassen
angehörte. Diese Feststellung wird durch die konstante Präsenz von minde-
 stens vier grundlegenden Faktoren bestätigt: kontinuierliche Tätigkeit diver-
ser Familien von Instrumentenbauern; Gesellschaften aus mehreren Handwer-
kern; Läden mit mehreren Arbeitern und Lehrlingen; Verbreitung von neapo-
litanischen Instrumenten und Instrumentenbauern auch in anderen Provinzen
und Ländern.1
Die Entstehung kleiner Gesellschaften2 und die natürliche Konkurrenz
bestätigt die Hypothese von einer Kontrolle der Qualität der Instrumente, die
generell mittel bis hoch war. Nichtsdestotrotz ist zu betonen, dass die Instru-
mentenproduktion im Neapel des 18. Jahrhunderts den Höhepunkt einer ge-
festigten Handwerkstradition mit eigenen besonderen Merkmalen darstellte,
die schon seit den vorherigen Jahrhunderten florierte,3 und die mit Produkten
(auch solchen von bester Qualität) auf einen beträchtlichen Fluss von Nach-

1
Die Migration von Musikinstrumenten wird auch in interessanten Bankdokumenten be-
zeugt; als Beispiel diene das folgende Dokument einer Cimmino-Orgel, die nach London ver-
schickt wurde: »A Norma Mills and Preston, ducati 75 a Fabrizio Cimmino Mastro Organaro,
per intero e final pagamento di un Organo costruitoli e consignatoli a bordo di nave che parte
per Londra, in conformità del di lui obligo, come si legge nell’Albarano stipulato fra loro per
Notar Francesco Diego Scala a 28 maggio 1754 et resta soddisfatto« (Historisches Archiv des
Banco di Napoli – von nun an ASBN –, Sammlung Banco dello Spirito Santo, Kassenbuch/giornale
di cassa, Matr. 1646, 5. November 1754, S. 407, vgl. Vincenzo Rizzo: Documenti, in: Stefano
834 Romano: L’Arte organaria a Napoli, 2 Bde., Neapel 1980 und 1990, Bd. 2, S. 192).
2
Es handelte sich oft um nur zwei Handwerker, was das folgende Dokument beweist: »Ad
Isidoro Faenza ducati ventisette 4.18 1/2 et per esso a Francesco Andreasso per altrittanti e per
esso a Fabritio Mucciardi a compimento de ducati ventotto 3.18 1/2, atteso li restanti carlini otto
per detto compimento l’ave da esso ricevuti in contanti, e detti ducati 28.3.18 1/2 sono per il
prezzo della mettà della robba vendutali dal suddetto Fabritio per la suddetta summa esistente
detta robba nella bottega di cimbalaro, che si esercitava in communi tanto da esso Francesco
quanto dal suddetto Fabritio, site e poste nell’imbrecciata di Santa Maria de Sette Dolori, con-
sistente dette robbe in Cimbali e Teorbini, principiati, ed altri lavori principiati, legnami di di-
verse sorte per uso di Cimbalaro, accomodazioni fatti, ferri, stiglio ed ogni altro annesso e connesso
a detta Arte di Cimbalaro quale suddette robbe sono state apprezzate d’ordine della Gran Corte
della Vicaria da due esperti detti da loro Francesco e Fabritio, cioè il magnifico Isidoro Faienza
[sic] per parte di esso suddetto Francesco ed il magnifico Gasparro Sabbatino per parte di esso
suddetto Fabritio e sono state apprezzate per la somma de ducati 57.2.17 1/2 dichiarando col
presente pagamento restar il medesimo [Fabrizio] da esso intieramente soddisfatto per causa di
detta mettà di robba vendutali come sopra non avendo altro da esso che pretendere per la causa
suddetta. Et per esso a Tomaso Palma per altritanti« (ASBN, Sammlung Banco del Popolo, Kas-
senbuch/giornale di cassa, Matr. 1033, 24. April 1732, F. 586–587). Vgl. Francesco Cotticelli /
Paologiovanni Maione: Le carte degli antichi banchi e il panorama musicale e teatrale della Napoli
di primo Settecento: 1732–1733, in: Studi pergolesiani. Pergolesi Studies 5 (2006), S. 21–54,
mit CD-ROM (Spoglio delle polizze bancarie di interesse teatrale e musicale reperite nei gior-
nali di cassa dell’Archivio del Banco di Napoli per gli anni 1732–1734), CD-ROM, Dokument
1732/292.
3
Verwiesen sei hierzu auf die Bibliographie in Francesco Nocerino: Cembalari a Napoli
nel Cinquecento. Nuove fonti e inediti documenti, in: Recercare 15 (2003), S. 173–88 und Ders.:
Liutai del sedicesimo e diciassettesimo secolo a Napoli: contributi documentari, ebd., 13 (2001),
S. 235–247.
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fragen durch Privatpersonen und (vor allem religiöse) Institutionen reagierte,

der mit einer ansehnlichen Musikproduktion verbunden war.
Die Aktivität der Werkstatt im 18. Jahrhundert war, nicht anders als in
den Jahrhunderten zuvor, nach einem präindustriellen Modell organisiert, das
die Arbeitsbeziehungen zwischen dem Inhaber und seinen Angestellten regel-
te. Leiter der Werkstatt, die normalerweise an die Wohnung des Handwer-
kers angeschlossen war, war der mastro oder maestro, d.h. der Inhaber des klei-
nen Unternehmens. Er war Herr über die Arbeitsgeräte, und kannte die soge-
nannten ›Geheimnisse der Kunst‹, also alle Arbeitstechniken, die zur kompletten
Fertigstellung des Instrumentes führten. In der Werkstatt konnten, neben dem
mastro, Mitarbeiter und Lehrlinge arbeiten. Erstere waren mehr oder weniger
spezialisierte Arbeiter, deren Anstellung durch Verträge vom Typ locatio ope-
rarum oder locatio servitiorum geregelt war. Die Lehrlinge hingegen waren Ju-
gendliche oder sogar Kinder, deren Arbeitsverhältnis als locatio personam be-
schrieben war; sie erhielten vom Meister die Kenntnisse seiner Kunst sowie
Kleidung, Kost und Logis.
Zu den Aktivitäten des Geigen- und Cembalobaus gehört auch die Her-
stellung der Saiten. In Bezug auf diese handwerkliche Tätigkeit muss unter-
strichen werden, dass Neapel im 18. Jahrhundert eines der größten und ange-
sehensten Zentren der Saitenproduktion in Italien war.4 Aufmerksame Betrach-
tung verdient auch die Feststellung, dass die Arbeit an einem Musikinstrument 835
oft die Mitwirkung anderer Berufsgruppen erforderte, wie Vergolder, Schnit-
zer, tartarugari (Verarbeiter von Schildpatt), Tischler, Kunsttischler, Maler und
Bildhauer. Wie aus der zeitgenössischen Ikonographie und den leider raren
erhaltenen Musikinstrumenten klar ersichtlich ist, beschäftigten sich diese
Künstler und Kunsthandwerker bei der Herstellung dieser wertvollen Gegen-
stände vor allem mit Elementen, die nicht notwendigerweise zur akustischen
Funktion des Instrumentes dienten, aber für den ästhetischen Aspekt sicher
unerlässlich waren.
Beginnen wir mit einer Untersuchung der Tasteninstrumente. Man erkennt,
dass am Anfang des 18. Jahrhundert die in Neapel tätigen Cembalo- und
Orgelbauer den Instrumentenmarkt mit einer reichen und vielfältigen Typo-
logie von Produkten versorgten: ein klares Zeichen für den Versuch, eine an-
gemessene Antwort auf die neuen musikalischen Forderungen der Komponi-
sten zu geben, sowie auf die Lust der damaligen Zuhörer auf das Exotische
und Überraschende in der Musik.

4
Zur Saitenproduktion siehe die neuesten Veröffentlichungen von Patrizio Barbieri: The
Roman gut string makers, 1550–2005, in: Studi musicali 35 (2006), S. 3–128 und Ders.: Roman
and Neapolitan gut strings 1550–1950, in: The Galpin Society Journal 59 (2006), S. 147–181.
 Unter den Tasteninstrumenten mit gezupften Saiten erfuhr das Cembalo
in den Häusern der neapolitanischen Adligen und reichen Bürger unbestreit-
bar die meiste Verbreitung, weil es vielfältig einsetzbar war: sowohl als Solo-
instrument als auch zur Begleitung. Im Laufe des 18. Jahrhunderts schrieben
Generationen von Komponisten für dieses Instrument.
Das cimbalo di forma ordinaria napoletana,5 das seit dem 16. Jahrhundert
dokumentiert ist, hatte ganz bestimmte Eigenschaften, die es von anderen ita-
lienischen Cembalos unterschied und schon rein äußerlich erkennbar mach-
ten: der scharfe Winkel des Gehäuses, geschnitzte Abgrenzungen an den Sei-
ten der Tastatur, die Fronttafel mit Paneelen, spezielle Stütze für das Sprin-
gerbrett, eine hohe und platte Zierleiste am unteren äußeren Rahmen, eine
Tastatur mit Rahmen in ›Schubladenform‹, der Steg auf dem Stimmstock mit
zwei geraden Abschnitten, und die tiefe Sektion fast parallel zu den Wirbeln,
dekorierte schwarze Tasten – wenn diese Merkmale gleichzeitig bei einem
Instrument auftreten, kann es mit Sicherheit als neapolitanische Produktion
identifiziert werden.
Eine interessante Information zum Thema der Register (normalerweise zwei)
bieten verschiedene Dokumente aus dem 18. Jahrhundert: Im Gegensatz zu
den vorhergehenden Jahrhunderten sind Cembalos mit drei Registern (und zwar
zwei 8’ und ein 4’6) in Neapel keine Seltenheit mehr.
836 Neben dem Cembalo konstruierten die zahlreichen in Neapel tätigen
Cembalobauer7 auch ein anderes Instrument mit besonderen Merkmalen, die
sich von denen anderer italienischer und europäischer Schulen unterschieden,
das ›rechteckige neapolitanische Spinett‹. Es handelte sich hierbei um eine
besondere Art von Virginal, das sich von den anderen durch die Position des
Stimmstocks weiter hinten auf der linken und den Saitenbefestigungen auf der
rechten Seite unterschied. Weitere neapolitanische Besonderheiten, die oft bei

5
Arnaldo Morelli: Storia della cembalaria e tipologia della documentazione. Alcuni esem-
pi, in: François Seydoux (Hrsg.): Fiori musicologici. Studi in onore di Luigi Ferdinando Taglia-
vini nella ricorrenza del suo LXX compleanno, Bologna 2001, S. 379–396, hier: S. 388.
6
Bisher ist das einzige mir bekannte Archivdokument, das ein vor dem 18. Jahrhundert
gebautes neapolitanisches Clavicembalo mit drei Registern betrifft, die folgende Police über 6
Dukaten: »a Pietro Peluso mastro cimbalaro, dicono per uno cimbalo l’haverà da consignare fra
spatio di un mese incominciando da oggi a tre regestri. E detto cimbalo ha da essere simile a
quello che fe’ al signor Francesco Antonio Daniele l’anno passato et al medesimo prezzo di tutta
bontà e perfettione« (ASBN, Sammlung Banco di S. Eligio, Kassenbuch/giornale di cassa, Matr.
218, 22. März 1640, vgl. Nocerino: Cembalari a Napoli, und Ders.: Arte cembalaria a Napoli.
Documenti e notizie su costruttori e strumenti napoletani, in: Ricerche sul ’600 Napoletano.
Saggi e documenti 1996–1997, Neapel 1998, S. 85–109, hier: S. 99).
7
Zur Kunst des Cembalobaus in Neapel siehe auch Francesco Nocerino: Napoli centro di
produzione cembalaria alla luce delle recenti ricerche archivistiche, in: Paologiovanni Maione
(Hrsg.): Fonti d’archivio per la storia della musica e dello spettacolo a Napoli tra XVI e XVIII
secolo, Neapel 2001, S. 205–226.
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diesen Spinetten vorkamen, waren eine halb vorspringende Tastatur mit El-
fenbeintasten, den ›schubladenartigen‹ Tastaturrahmen und die Seitenwände
mit sehr kleinen Einlegearbeiten in Schwalbenschwanzform. Noch heute exi-
stiert eine große Zahl von rechteckigen neapolitanischen Spinetten8, von de-
nen viele vom berühmten Onofrio Guarracino gebaut worden sind.9 Diese
wurden, wie aus den Dokumenten ersichtlich ist, auch das gesamte 18. Jahr-
hundert lang im Orchester des Teatro San Carlo eingesetzt.10
Auch das Querspinett hatte im Neapel des 18. Jahrhunderts, zusammen
mit dem Cembalo und dem rechteckigen Spinett, großen Erfolg. Dieses Tas-
teninstrument mit gezupften Saiten hatte ebenfalls besondere, für den neapo-
litanischen Cembalobau typische Merkmale wie die ›Schubladen‹-Tastatur, ei-
nen besonders spitzen Winkel der Saitenbefestigung, eine leichte Konstrukti-
on und, wie alle anderen Produkte der neapolitanischen Cembalobauer, Di-
mensionen, die auf dem Maßsystem der oncia napoletana basieren.11
Der aktuelle Forschungsstand kann noch keine Nachrichten und Doku-
mente über die Produktion des Claviorganums12 und des Doppelspinettes13 im
18. Jahrhundert vorweisen, aber dieser schnelle Überblick über die Tastenin-
strumente mit gezupften Saiten kann nicht ohne die Erwähnung des tiorbino
abgeschlossen werden, dessen Präsenz in den Werkstätten der neapolitanischen
Cembalobauer nicht nur während der zweiten, sondern auch während der er-
sten Hälfte des 18. Jahrhunderts nachgewiesen ist.14 Dieses Instrument, des- 837
sen Existenz bis vor einigen Jahren komplett unbekannt war, hatte ähnliche

8
Man denke an das Spinett von anonymem Hersteller, das sich im Museo Pagliara der Uni-
versität Suor Orsola Benincasa in Neapel befindet, vgl. Nocerino: Arte cembalaria, S. 105–106.
9
Zu Onofrio Guarracino, einem neapolitanischen Cembalobauer im 17. Jahrhundert, vgl.
ebd., S. 95–98 und Nocerino: Napoli centro di produzione cembalaria, S. 210–211.
10
Ulisse Prota-Giurleo: La grande orchestra del R. Teatro San Carlo nel Settecento (da
documenti inediti), Neapel 1927, S. 8–9.
11
Zur Methode der Identifizierung durch Maßeinheiten siehe Grant O’Brien: The use of
simple geometry and the local unit of measurement in the design of Italian stringed keyboard
instruments: an aid to attribution and to organological analysis, in: Galpin Society Journal 52
(1999), S. 108–171.
12
Das Claviorganum, ein seltenes Instrument, war eine kleine Orgel im Inneren eines
Cembalos oder eines Spinetts. Für Fakten und Dokumente aus dem neapolitanischen Raum sie-
he Francesco Nocerino: L’attività cembalaria dell’organaro a Napoli nei secoli XVI–XVIII.
Contributi documentari, in: Luigi Sisto / Emanuele Cardi: Napoli e l’Europa: gli strumenti, i
costruttori e la musica per organo dal XV al XX secolo, Battipaglia 2005, S. 105–115.
13
Beweise dafür, dass auch in Neapel vor dem 18. Jahrhundert solche Instrumente gebaut
wurden, die aus einem Spinett mit einem kleineren, manchmal unabhängigen Spinett im Inne-
ren bestanden, siehe Francesco Nocerino: Evidence for Italian Mother-and-Child Virginals: an
important document signed by Onofrio Guarracino, in: The Galpin Society Journal 53 (2000),
S. 317–321.
14
Das jüngste Dokument zu diesem Instrument stammt aus dem Jahr 1733: »A Giovanni
Francesco d’Andrea ducati cinquanta e per lui al Signor Gasparro Sabbatino Mastro Cembalaro
 Formen und Dimensionen wie ein Spinett, auf das Darmsaiten montiert wur-
den. Seine Klangfarbe dürfte süßer und feiner gewesen sein als die eines nor-
malen Cembalos.15
Im Jahrhundert der Aufklärung waren in Neapel mehr als dreißig Cem-
balobauer tätig. Kürzlich untersuchte Dokumente lassen erkennen, dass einige
dieser Handwerker auch miteinander verwandt waren. Es soll hier wenigstens
auf einige Konstrukteure hingewiesen werden, welche die erste und zweite Hälfte
des Jahrhunderts repräsentieren und aufgrund der hohen Zahl von erhaltenen
Instrumenten und kürzlich wiederentdeckter unveröffentlichter Dokumente von
Bedeutung sind.
Giovanni Natale Boccalari aus Offida (in der Provinz Ascoli Piceno) war
mindestens von 1679 bis 1717 in Neapel aktiv, was aus den Daten erkennbar
ist, die er selbst auf einige seiner Cembalos schrieb, welche noch heute in ver-
schiedenen Instrumentensammlungen erhalten sind.16 Boccalari war mit den
Cembalobauern Sabbatino verwandt17 und verehrte den heiligen Karl Borro-
mäus, wie die gedruckten Libretti einiger bei ihm zuhause aufgeführter Ora-
torien bezeugen: Dialogo a Quattro 1699, Nizza Liberata Dall’assedio de’ nemici
per la Protezione del glorioso S. Carlo Borromeo 1702 und Il Trionfo dell’Amor Divino
1703.18 Die Tatsache, dass bei ihm zuhause die Aufführung von Oratorien statt-
fand, lässt an eine ziemlich große und daher wichtige Behausung denken, was
838 wiederum auf eine respektable, nicht nur wirtschaftliche, sondern auch soziale
Position dieses Handwerkers hinweist.

per intiero prezzo e final pagamento di due Teorbine, e proprio denaro della Duchessa di Car-
vizzano [sic], con dichiarazione, che detto Sabbatino resta per tal causa Intieramente soddisfatto
con tal pagamento. Et per esso contanti« (ASBN, Sammlung Banco dello Spirito Santo, Kassen-
buch/giornale di cassa, Matr. 1270, 18. August 1733, S. 2, vgl. Cotticelli / Maione: Le carte degli
antichi banchi, CD-ROM, Dokument 1733/811). Zum tiorbino siehe Francesco Nocerino: Il tior-
bino fra Napoli e Roma: notizie e documenti su uno strumento di produzione cembalaria, in:
Recercare 12 (2000), S. 95–109.
15
Zu einem kürzlich wiedergefundenen tiorbino siehe Grant O’Brien / Francesco Nocerino:
The Tiorbino: an unrecognised instrument type built by harpsichord makers with possible evi-
dence for a surviving instrument, in: The Galpin Society Journal 58 (2005), S. 184–208.
16
Siehe Donald Howard Boalch: Makers of the Harpsichord and Clavichord 1440–1840,
hrsg. von Charles Mould, Oxford 1995, S. 19 und 246; Nocerino: Arte cembalaria a Napoli, S.
88. Vgl. auch den aktuellen Katalog der Sammlung Giulini: John Henry van der Meer: Alla
ricerca dei suoni perduti. Arte e musica negli strumenti della collezione di Fernanda Giulini,
Briosco 2006, S. 98.
17
Die Frau von Antonio Sabbatino, Agnese, war eine Boccalari. Eine weitere Boccalari,
Maria, hielt bei der Taufe einen Sohn von Antonio, Baldassarre Sabbatino, geboren am 15.
Dezember 1679 und ebenfalls Cembalobauer in Neapel im 18. Jahrhundert, vgl. Archivio Par-
rocchiale Santa Maria della Carità (von nun an APSMC), Taufbuch/Libro dei Battesimi, IV, F. 28t.
18
Rosa Cafiero / Marina Marino: Materiali per una definizione di »Oratorio« a Napoli nel
Seicento: primi accertamenti, in: Domenico Antonio D’Alessandro / Agostino Ziino (Hrsg.): La
musica a Napoli durante il Seicento, Rom 1987, S. 465–510, hier: S. 492, 496, 497.
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Der Cembalobauer Gaspare Sabbatino, ein herausragender Exponent der

Familie Sabbatino, wurde am 18. Dezember 1676 in Neapel geboren, was seine
wiederentdeckte, unveröffentlichte Taufurkunde bezeugt.19 Sehr wahrscheinlich
führte der Vater Antonio Sabbatino Gaspare und seinen jüngeren Bruder Baldas-
sarre in die Kunst des Cembalobaus ein. Antonio, ein Neffe und Schüler des
berühmten Cembalobauers Girolamo Zenti,20 stammte aus Viterbo und war
der Sohn des Malers Francesco Sabbatini.21 Gaspare Sabbatino konstruierte nicht
nur Cembalos und tiorbini, sondern handelte auch mit gebrauchten Instrumenten
und betreute die Instrumentensammlung des Conservatorio dello Spirito Santo
in Neapel. Belegt ist auch, dass er zugunsten seines Kollegen Fabrizio Muc-
ciardi als Experte aussagte, als dieser mit dem Cembalobauer Francesco An-
dreassi einen Rechtsstreit austrug.22 Mit 75 Jahren scheint er immer noch In-
strumente gebaut zu haben, denn seine Tätigkeit ist bis mindestens 1751 do-
kumentiert.23 Von diesem Konstrukteur ist nur ein einziges Cembalo erhalten,
das von ihm signiert und auf 1712 datiert wurde.24
Bartolomeo Andreassi arbeitete in Neapel während der zweiten Hälfte
des 18. Jahrhunderts. Obwohl von seiner Biographie wenig bekannt ist, könn-
te er durchaus mit dem oben genannten Francesco Andreassi verwandt sein.
Neue Untersuchungen zeigen, dass dieser Cembalobauer am Anfang der
1780er Jahre zu den Stipendiaten des Conservatorio dello Spirito Santo zähl-
te.25 Ein cimbalone von Bartolomeo Andreassi aus dem Jahr 1769, das sich in 839
19
Vgl. APSMC, Taufbuch/Battesimi, IV, F. 12t.
20
Zu Girolamo Zenti siehe Patrizio Barbieri: Cembalaro, organaro, chitarraro e fabbrica-
tore di corde armoniche nella »Polyanthea technica« di Pinaroli (1718–1732), in: Recercare 1
(1989), S. 123–209, hier: S. 155–156.
21
Von der Familie Sabbatino existieren in Dokumenten und eigenhändigen Unterschriften
dieser Handwerker die Varianten Sabatino, Sabbatini, Sabatini. So auch bei der Familie Cimmi-
no, von denen bezüglich des Orgelbaus die Rede sein wird: Cimino, Cimmini, Cimini.
22
Siehe Dokument in Anm. 2.
23
»A Don Giuseppe Sanmartino Cassiere a disposizione della Contessa dell’Acerra Vicaria
Generale Ducati 21. E per esso a Gasparo Sabbatino Cembalaro, per resto e saldo di ducati 45
prezzo di un Cembalo nuovo dato in servizio della Casa in Febbraio 1747 atteso l’altri ducati 24
li furono pagati Contanti in due partite una di ducati 6 e l’altra di ducati 18 dal Conte dell’Acerra
Don Ferdinando de Cardines, giusta il biglietto da lui firmato a’ 8 Febbraio 1747, che si con-
serva presso detto Sabbatino al quale si fa riferimento, dandolo col detto pagamento casso, irri-
to, nullo, e di niun vigore, quale fa’ per doverselo bonificare ai conti. In pie’ vi è firma di detta
Contessa dell’Acerra. E con firma di detto Gasparo Sabbatino con autentica di Notar Nicola
Marciano ad Andrea Renno e per altritanti. Notata a 20 corrente« (ASBN, Sammlung Banco del
SS. Salvatore, Kassenbuch/giornale di cassa, Matr. 1252, 27. Oktober 1751, F. 191t), vgl. Noceri-
no: Arte cembalaria, S. 100–101.
24
»IO GASPARRO SABATINO FECE A. D. 1712«. Vgl. Andreas Beurmann: Historische Tasten-
instrumente. Cembali-Spinette-Virginale-Clavichorde, München/London/New York 2000, S. 70–
71.
25
Giulia Di Dato / Teresa Mautone / Maria Melchionne / Carmelina Petrarca / Paologiovan-
ni Maione (Koordinator): Notizie dallo Spirito Santo: la vita musicale a Napoli nelle carte ban-
 einer Aufzählung von Leopoldo Franciolini befindet, wird von Boalch er-
wähnt.26
Der letzte in dieser kleinen Reihe von Instrumentenbauern ist Ignazio Muc-
ciardi. Er stammt aus einer Familie von Cembalobauern, die alle während des
18. Jahrhunderts in Neapel tätig waren, und von denen neben dem oben er-
wähnten Fabrizio auch Antonio und Pasquale Mucciardi bekannt sind. Die
Tätigkeit von Ignazio Mucciardi ist vor allem für die zweite Hälfte des Jahr-
hunderts belegt, und genauer bis mindestens 1784. Ignazio Mucciardi hatte
den Beinamen Massese,27 und in einem signierten und datierten Cembalo, das
im Musikinstrumentenmuseum in Rom erhalten ist,28 bezeichnet er sich als
»nipote del Massese«, was darauf hinweisen könnte, dass dies der Beiname für
eine ganze Familie war, der wahrscheinlich auf die Herkunft aus Massa (in der
Provinz Massa Carrara) während der Zeit des Großherzogtums von Toscana
zurückgeht.
Trotz der großen Nachfrage nach spezialisierten Arbeitskräften, die auch
mit der Wartung (Stimmen, Erneuerung der Federkiele usw.) dieser Instru-
mente zusammenhing,29 scheint es dennoch, als hätte schon in der zweiten Hälfte
des 18. Jahrhunderts, ebenso wie in ganz Italien, der Niedergang des neapo-
litanischen Cembalobaus begonnen. Die Auftraggeber begannen, sich immer
mehr für die verschiedenen Modelle jenes Instrumentes zu interessieren, das
840 noch unter dem Namen cembalo a martellini bekannt war und dessen Verbrei-
tung auch in Neapel ihren Lauf nahm; im 19. Jahrhundert würde das Kla-
vier30 endgültig das Cembalo in den Wohnungen, Theatern und Konservato-

carie (1776–1785), in: Paologiovanni Maione / Marta Columbro (Hrsg.): Domenico Cimarosa:
un ›napoletano‹ in Europa, 2 Bde., Lucca 2004, Bd. 2, S. 665–1197, hier: S. 945 und 1029 (von
nun an Notizie dallo Spirito Santo).
26
»IO BARTOLOMEO ANDREASSI F. A. 1769 NAPOLI«. Vgl. Boalch: Makers of the harpsichord,
S. 5.
27
Die Marchesa von Genzano d’Avalos gibt 7 Dukaten »ad Ignazio Mucciardi detto il
Massese, dite sono per il decorso di mesi 6 dalli 4 agosto 1783 a tutto li Febbraio corrente anno
1784 alla ragione di carlini 12 al mese per avere secondo lo stabilimento accordato il cembalo
di detto Signor Marchese« (ASBN, Sammlung Banco dello Spirito Santo, Kassenbuch/giornale di
cassa, 4. März 1784, F. 154 – vgl. Notizie dallo Spirito Santo, S. 1064).
28
»IGNAZIO MUCCIARDI NIPOTE DEL MASSESE FECIT 12 GIUGNO 1780«. Vgl. Luisa Cervelli
(Hrsg.): La galleria armonica. Catalogo del Museo Nazionale di strumenti musicali di Roma,
Rom 1994, S. 279.
29
Unter den provisionati (also Zahlungsempfängern) des Konservatoriums Pietà dei Turchini
findet sich im ganzen 18. Jahrhundert immer die Figur des Cembalobauers, der jeden Monat
seine Bezahlung für die Wartung der Instrumente des Konservatoriums erhielt. Vgl. Archiv des
Konservatoriums San Pietro a Majella von Neapel (von nun an ACSPM), Pietà dei Turchini, Ein-
nahmen- und Ausgabenregister des 18. Jahrhunderts.
30
Zum Klavier und Klavierbauern in Neapel vgl. Paologiovanni Maione / Francesca Seller:
Prime acquisizioni archivistiche sui costruttori di pianoforti a Napoli nell’Ottocento, in: Liute-
ria Musica e Cultura, 1997, S. 21–41. Siehe auch die interessanten Briefe von Norbert Hadrava,
 FRANCESCO NOCERINO Musikinstrumente in Neapel im 18. Jahrhundert

rien abgelöst haben. Von den siebziger Jahren des 18. Jahrhunderts an gibt es
erste Nachrichten von der Einführung dieses Instrumentes in Neapel: 1774
berichtet der Abt Domenico Sestini aus Catania, er habe erfahren, dass Do-
nato del Piano,31 ein Priester und Instrumentenbauer, ein »Cimbalo a piano e
forte«32 konstruiert und es der Königin von Neapel als Geschenk übersandt
habe. Es könnte sich hier um ein Tangentenklavier handeln, ein weiteres of-
fenkundiges Produkt der Suche nach Klängen und Möglichkeiten, die dem sich
ständig weiterentwickelnden Musikgeschmack der Zeit besser gerecht wurden.
Dieses Instrument verfügte über einen einfachen Mechanismus aus Holzlei-
sten, ähnlich wie die Springer des Cembalos, die anstatt die Saiten zu zupfen,
diese anschlugen.33 Auf diese Weise konnte das Tangentenklavier verschiedene
Lautstärken erzeugen.
Ein wenig bekanntes ikonographisches Dokument über die Präsenz des
Klaviers in Neapel ist ein dort 1770 entstandenes Gemälde von David Allan, auf
dem Lady Catherine Barlow (vor 1743–1782), die erste Frau von Sir William
Hamilton, zuusammen mit ihrem Ehemann musiziert. Außer dem Vesuv ist auf
diesem Bild ganz klar das Instrument der Lady zu erkennen: ein englisches Ta-
felklavier, das den von Adam Beyer produzierten Instrumenten sehr ähnlich ist.
Ein gleichartiges Klavier, das Domenico Cimarosa gehört hatte, befindet sich
heute im Konservatorium San Pietro a Majella in Neapel. Gegen Ende des Jahr-
hunderts mehren sich die Informationen und Dokumente über Klaviere in Nea- 841
pel, die oft mit ceraso di Napoli, also Kirschbaumholz aus lokaler Produktion,
furniert waren und neben der typischen ›Flügel‹-Form auch in vielen anderen
Varianten hergestellt wurden, von den kleinen pianoforti da tavolino34 nach eng-

veröffentlicht von Giuliana Gialdroni: La musica a Napoli alla fine del XVIII secolo nelle let-
tere di Norbert Hadrava, in: Fonti Musicali Italiane 1 (1996), S. 75–143.
31
Renato Meucci: Gli strumenti della musica colta in Italia meridionale nei secoli XVI–
XIX, in: Fonti Musicali Italiane 4 (1999), S. 233–264, hier: S. 251; Rosamond Evelyn Mary
Harding: The piano-forte: its history traced to the Great Exhibition of 1851, Old Wokink 1978,
S. 50; Giovanni Paolo Di Stefano: I clavicembali singolari di Donato Del Piano. Fonti docu-
mentarie e contesto storico, in: Luciano Buono / Giovanni Paolo Di Stefano: Donato Del Piano
e l’organo dei Benedettini di Catania, im Druck. Der Benediktinermönch, Cembalo- und Or-
gelbauer Donato del Piano (Grumo Nevano 1704–Catania 1785) schuf die grandiose Orgel
von S. Nicola l’Arena in Catania, (vgl. Ulisse Prota-Giurleo: Organari napoletani del XVII e
XVIII secolo, in: L’Organo 2 (1961), S. 109–128, hier: S. 117–118.
32
Vgl. Giovanni Paolo Di Stefano: Produzione e diffusione di strumenti per la musica colta
in Sicilia nel XVIII secolo, in: Mariny Guttilla (Hrsg.): Il Settecento e il suo doppio. Rococò e
Neoclassicismo, stili e tendenze europee nella Sicilia dei viceré, Palermo 2008, S. 407–417.
33
Vgl. Ders.: Produzione e diffusione di strumenti.
34
Vgl. die Werbeanzeige des deutschen Klavierbauers di »nazione tedesca stabilito in Na-
poli« Errico Gustadt: Delle nuove scoverte per perfezionare il piano-forte, in: Effemeridi enci-
clopediche, Oktober 1794, S. 102–106, komplett transkribiert in Lucio Tufano: La musica nei
periodici scientifico-letterari napoletani della fine del XVIII secolo, in: Studi Musicali 30 (2001),
S. 129–180, hier: S. 178–179. Vgl. auch Ders.: L’altare, la scena, il blasone. Materiali inediti per
 lischer Art bis zu den piano-forti coll’organo.35 Letzteres ist ein spezielles Instru-
ment, das aus einem Klavier und einer Orgel zusammengesetzt ist.
Ein weiterer Beweis dafür, dass Neapel schon in der zweiten Hälfte des
18. Jahrhunderts auch für das Klavier einen guten Markt darstellte, sind die
Briefe von Norbert Hadrava (Sekretär des österreichischen Botschafters am Hof
von Neapel), in denen mehrmals auf Klaviere ausländischer Herstellung hin-
gewiesen wird, die um 1785 am Hof der Bourbonen existierten.36 Hadrava
berichtet auch, dass es 1789 in Neapel ein vis-à-vis-Klavier von Johann An-
dreas Stein (1728–1792) gab,37 das eventuell der Herzog von Laurenzano, Don
Onorato Gaetani d’Aragona gekauft hatte;38 es ist als jenes Instrument identi-
fizierbar, das noch heute im Konservatorium San Pietro a Majella in Neapel
erhalten ist.
Die Produktion von Orgeln, die für geistliche Kompositionen von grund-
legender Bedeutung waren, erfuhr im untersuchten Zeitraum ein wahrhaft
goldenes Zeitalter, obwohl die Konstruktionstechnik des 17. Jahrhunderts kei-
ne wesentlichen Verbesserungen erfuhr und die traditionelle Verortung im
neapolitanischen Musikleben erhalten blieb.
Obwohl in Kirchen und Kapellen, vor allem in Süditalien, zahlreiche alte
Orgeln erhalten sind, ist die Bedeutung des neapolitanischen Orgelbauhand-
werkes noch weit von einer umfassenden Bewertung entfernt. Der Nebel des
842 Vergessens und der Indifferenz,39 der die bedeutende neapolitanische Orgel-
baukunst lange umgeben hat, lichtet sich nur langsam und enthüllt, dass es
bezüglich dieser uralten Kunst noch viel zu entdecken und zu vertiefen gibt,
vor allem, weil die überlieferten Dokumente öfter als bei anderen Instrumen-
ten direkt mit dem antiken Gegenstand verglichen werden können, der sich
noch oft (wenn auch leider immer seltener) am ursprünglichen Ort befindet.

la storia della musica a Napoli alla fine del XVIII secolo, in: Quaderni dell’Archivio storico
[dell’Istituto Banco di Napoli - Fondazione], 2004, S. 117–133, hier: S. 132–133. Über Errico
Gustadt (oder Heinrich Gustädt) berichtet Norbert Hadrava, dass er ihn 1789 bei Hof einge-
führt habe, wo er ein monatliches Honorar von König Ferdinand IV. erhielt: vgl. Gialdroni: La
musica a Napoli, S. 130 und S. 132–133.
35
Tufano: La musica nei periodici, S. 178–179.
36
Gialdroni: La musica a Napoli, S. 96.
37
Ebd., S. 123ff.; vgl. auch John A. Rice: Stein’s ›Favorite Instrument‹: a Vis-à-vis Piano-
Harpsichord in Naples, in: Journal of the American Musical Instrument Society 21 (1995), S.
30–64.
38
Die einzige Spur dieses möglichen Besitzers ist die Widmung auf dem Frontespiz der
Sonate für Cembalo oder Klavier von Norbert Hadrava, die in Neapel veröffentlicht wurde.
Der von John Rice geäußerte Zweifel, dass die Widmung nicht mit dem wahren Besitzer über-
einstimmen könnte, bleibt jedenfalls gerechtfertigt, aufgrund einer Episode des Undanks, die
Hadrava beleidigte: Rice: Stein’s ›Favorite Instrument‹, S. 46.
39
Zur Kunst des Orgelbaus in Neapel siehe, außer den zwei schon genannten Bänden von
Romano, zumindest auch das neue Werk von Sisto / Capri: Napoli e l’Europa.
 FRANCESCO NOCERINO Musikinstrumente in Neapel im 18. Jahrhundert

Neben der Wandorgel, einem Instrument, das aus offensichtlichen Platz-

und Akustikgründen40 nur in großen Kirchen vorkommt, war der in Neapel
am meisten verbreitete Orgeltyp der organo positivo, ein oft reich dekoriertes
Möbelstück, das an einen für die Verwendung günstigen Ort transportiert und
dort ›postiert‹ werden konnte. Es bestand aus zwei aufeinander liegenden Kästen,
die beide Türen mit Scharnieren hatten. Der obere Teil des Instrumentes enthielt
die akustischen Funktionen (Pfeifen, Register, Übertragungsmechanik, Wind-
lade, Tastatur und gegebenenfalls Zusatzfunktionen), während der untere das
Windwerk enthielt (die handbetriebenen Blasebälge, die normalerweise durch
Holzstangen bewegt wurden, welche durch spezielle Schlitze an den Seiten nach
draußen ragten). Die wenigen Register (vorrangig Principale, Ottava, Decima-
quinta, Decimanona und Ripieno) sowie der eingeschränkte Umfang der Tasta-
tur, die normalerweise aus 45 Tasten (C’ – c’’), also einer kurzen und drei
normalen Oktaven bestand, sprechen dafür, dass dieses Instrument oft mit
anderen Instrumenten ergänzt wurde und in der Kirchenmusik vor allem die
Continuofunktion übernahm. Manchmal finden sich in einem besonderen Raum
neben der Tastatur hinter einem Türchen kleine Mechanismen wie die Zam-
pogna41 (Dudelsack) oder die Uccelliera42 (Vogelstimmen, in Dialekt Aucielli), die
diesen wunderbaren neapolitanischen Instrumenten eine ganz besondere Klang-
farbe verliehen, mit ihrem arglosen Wunsch nach einer Atmosphäre, die den
Zuhörer in treuherziges Staunen versetzen sollte. 843
Auch für dieses Instrument waren im 18. Jahrhundert wichtige Orgelbau-
erfamilien zuständig, die ihre Kunst vom Vater auf den Sohn weitervererbten.
Sofort soll hier auf die Familien Cimmino, Felice, Fabrizio und Francesco
hingewiesen werden, die alle aus Giugliano stammten und schon zu jener Zeit
auch außerhalb des Königreiches von Neapel berühmt waren.43 Die Cimmi-

40
Bezüglich der Planung einer Orgel siehe die Dokumente, die sich mit der Orgel der
königlichen Kapelle in Portici beschäftigen, in: Nocerino: Documenti sull’organo.
41
Dieser Mechanismus, der aus einer Pfeife mit Rohrblatt bestand, wurde auf eine spezi-
elle Windlade montiert, die über einen unabhängigen Hebel funktionierte.
42
Dieser kleine Mechanismus, der ebenfalls auf eine unabhängige kleine Windlade mon-
tiert war, war eine Art Wasserpfeife, die aus einer Reihe von kleinen Bleirohren bestand, die
zur Hälfte in einem wassergefüllten Behälter versenkt waren. Der so entstehende Klang war ein
so sympathischer wie einfacher gurgelnder Triller.
43
Um zu zeigen, wie bekannt sie außerhalb des Reiches waren, wird hier eine positive
Bewertung der Arbeit dieser Orgelbauer aus dem 18. Jahrhundert wiedergegeben, die Fabio Santoro
(1669–1729) äußert, ein Musikwissenschaftler, Landsmann und Verwandter der Familie: »parla-
no l’opre sue [di Felice Cimmino] per tutto il Regno, e fuori, essendo le sue virtuose fatiche
gionte fin nella Corte del Rè a ricever l’onore d’esser lodate dall’Invittissimo Carlo VI, Impe-
rator regnante, che nell’arte della musica attigne l’ultime mete della perfezione; ed in vero ha
egli talmente arricchito l’organo di nuove, e belle invenzioni, che conforme hà seminato di sé
un’onorata fama per tutta l’Europa, non può dubitarsi, ch’abbia ella à durare gloriosamente per
molti secoli«; vgl. Fabio Santoro: Scola di Canto Fermo in cui s’insegnano facilissime, e chiare
 nos signierten ihre Instrumente immer mit dem Monogramm »FC«. Fabrizio
Cimmino arbeitete 1738 mit seinem Vater Felice an der Orgel der Chiesa di
Santo Stefano dei Cavalieri in Pisa, zusammen mit Azzolino della Ciaia, und
baute 1746 eine hydraulische Orgel für den Brunnen in der Loggia des Kö-
nigspalastes von Neapel.44
Wichtig ist auch die Orgelbauerfamilie De Martino mit ihren wichtigsten
Exponenten Giuseppe und Tommaso, die beide »ORGANARIUS REGIAE CAPPEL-
LAE SUAE MAJESTATIS« waren: Mit dieser Bezeichnung unterschrieben sie die
gemalten Schriftrollen auf den Vordertüren des Windwerkkastens der vielen
bis heute erhaltenen organi positivi.45 Ein unbekannter Francesco De Martino
baute hingegen die Orgel, die im 18. Jahrhundert im Konservatorium S. Ono-
frio a Capuana benutzt wurde.46
Zahlreiche Instrumente und Dokumente sind auch von den Familien
Mancino, Carlo, Domenico und Nicola erhalten, die »alla Pietà de’ Torchini«47
wohnten; die Mitglieder der Familie Rossi (Domenico Antonio und Francesco
Saverio) schließlich sind hochinteressant, weil sie viele Instrumente fertigten
und in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts Hoforgelbauer waren.
Auch die besondere Pflege und Sorgfalt der Orgelbesitzer für ihre Instru-
mente machte den Beruf der Orgelbauer lukrativ: Sie mussten die Orgeln in
den vielen Kirchen regelmäßig warten, verkauften aber auch neue und gebrauchte
844 Instrumente, gaben Expertenmeinungen oder Wertschätzungen ab und bau-
ten schon existierende Instrumente von Grund auf um.

regole per ben Cantare, e Componere, non meno utile, che necessaria ad ogni Ecclesiastico,
Neapel 1715, S. 246–247. In Prota-Giurleo: Organari napoletani, S. 111, wird von einer Orgel
berichtet, die Felice Cimmino 1711 baute, um sie dem Kaiser in Wien zu schicken.
44
»Uno strumento matematico con concerto di più flauti, e che con la forza dell’acqua
musicalmente sonar dovesse dieci Zinfonie e Minuè, senza la perizia di persona, ma solamente
con l’apertura delle chiavi, a balia di chicchessia«, vgl. Prota-Giurleo: Organari napoletani, S.
111.
45
Zur kürzlich erfolgten Dokumentierung einer Orgel von De Martino vgl. Francesco
Nocerino: Documenti sull’organo De Martino 1750 della Cappella Reale di Portici, in: Infor-
mazione organistica 18 (2006), 14, S. 178–185.
46
»Francesco di Martino è creditore del nostro Conservatorio in ducati 68 a complimento
di d. 83 intiero prezzo d’un organo venduto al nostro Conservatorio e consegnato a 3 Marzo
1731 e gl’altri rimanenti ducati 15 ha ricevuti e ne è stato sodisfatto col prezzo d’un organo
vecchio della nostra chiesa opera dell’istesso Francesco._ d.68.« (ACSPM, Hauptbuch/libro maggiore,
1726–1741, F. 134 (neue Numerierung F. 144t).
47
So steht es auf dem Schild auf der Tastatur einer Mancino-Orgel von 1773, die sich
momentan in der Kongretation der Servi di Maria in Sorrent bei Neapel befindet, vgl. Antoni-
no Cuomo / Pasquale Ferraiuolo (Hrsg.): La Congregazione dei Servi di Maria a Sorrento, Nea-
pel 1995, S. 59; zur Familie Mancino siehe auch Detty Bozzi / Luisa Cosi (Hrsg.): Musicisti nati
in Puglia ed emigrazione musicale tra Seicento e Settecento, Rom 1988.
 FRANCESCO NOCERINO Musikinstrumente in Neapel im 18. Jahrhundert

845

Auch in diesem Fall muss darauf hingewiesen werden, dass die Tatsache,
dass trotz großer Konkurrenz48 viele Familien in diesem Bereich tätig waren,
sicherlich von der wirtschaftlichen Bedeutung der Orgelbaukunst zeugt. Be-
sonders für die Konstruktion der Orgeln ist außerdem ein Phänomen relevant,
dass in der Industrie ›Zulieferbetrieb‹ genannt wird: Neben Künstlern und
Kunsthandwerkern waren an Vertrieb, Herstellung und Inbetriebsetzung die-
ser komplexen Instrumente auch Vermieter, Transporteure, Lastträger, Blase-
balgtreter, Verkäufer und Zwischenhändler beteiligt.

48
Allein in Neapel weiß man von mindestens dreißig im 18. Jahrhundert aktiven Orgel-
bauern.
 Ein Instrument, das im 18. Jahrhundert wahrscheinlich in den höheren
Schichten Neapels ein gewisses Ansehen genoss, war die lira organizzata oder
Orgelleier, die auch König Ferdinand IV. von Bourbon (später Ferdinand I.,
König beider Sizilien) spielte.49 Dieses komplexe Instrument, eine Art Dreh-
leier in Gitarrenform,50 erzeugte den Klang nicht nur durch Saiten, die von
einem Rad gestrichen wurden (wie bei der damals modischen normalen Dreh-
leier), sondern auch durch eine Reihe winziger Orgelpfeifen (daher organizza-
ta), die durch einen kleinen Blasebalg im Inneren des Instrumentes betrieben
wurden. Rad und Blasebalg wurden mit der gleichen Kurbel angetrieben. Für
dieses Instrument komponierten, auf Anfrage von König Ferdinand selbst,
Haydn, Pleyel, Gyrowetz, Sterkel51 und vielleicht Mozart.52 Weder für die
Drehleier (im neapolitanischen Museum von Capodimonte befinden sich zwei
wunderschöne Exemplare aus dem 17. Jahrhundert vom Franzosen Jean Lou-
vet) noch für die Orgelleier sind bisher Nachrichten und Dokumente von
neapolitanischen Konstrukteuren bekannt.
Aus den Quellendokumenten geht, vor allem für das 18. Jahrhundert, die
Verbreitung von Streichinstrumenten in der neapolitanischen Kultur hervor,
sowie ihre grundlegende Bedeutung für die Besetzung der Orchester.
Im Urzustand belassene neapolitanische Geigen aus dem 18. Jahrhundert
sind meines Wissens nicht mehr erhalten. All diese Instrumente sind, wie fast
846 alle Instrumente aus anderen Schulen, seit dem Ende des 18. Jahrhunderts am
Griffbrett, am Saitenhalter und am Steg umgebaut worden, der Hals wurde
modifiziert, Bassbalken und Stimmstock ersetzt. Diese Anpassungen wurden
aufgrund neuer Bedürfnisse und Anfragen der Besitzer vorgenommen und
machten aus der Geige, die damals in den Werkstätten hergestellt worden war,
ein anderes Instrument, das wir heute betrachten, auch wenn einige äußerli-
che Merkmale auf den ersten Blick ähnlich erscheinen.
Tatsächlich hatte im 18. Jahrhundert die Evolution der Geige begonnen,
die aufgrund ihres Klanges und der »Geheimnisse«53 ihrer Konstruktion das
faszinierendste aller Instrumente ist. Neue Bedürfnisse der Komponisten und
Musiker hatten diese Entwicklung in Gang gesetzt, die durch eine Erweite-
rung der technischen und expressiven Potentiale zu größerer Klangintensität

49
Gialdroni: La musica a Napoli, S. 76 und Briefe Nr. 1, 6, 7, 7a, 9 und 10.
50
Zur Gironde und ähnlichen Instrumenten siehe Marcello Bono: La ghironda. Storia,
repertorio tecnica esecutiva e costruzione, Bologna 1989.
51
Ebd., S. 184–185.
52
Es gibt ein wunderschönes Stück, das Mozart zugeschrieben wird, in der Bibliothek des
Konservatoriums: siehe Mario Fabbri: Segnalazione di un ignoto concerto attribuito a Mozart
in una partitura napoletana, in: Chigiana 25 (1968), Heft 5, S. 247–252.
53
Marco Tiella: L’officina di Orfeo. Tecnologia e pratica degli strumenti musicali, Venedig
1995, S. 261–267.
 FRANCESCO NOCERINO Musikinstrumente in Neapel im 18. Jahrhundert

und einer maximalen Leistung des Musikers führte. Der schwingende Abschnitt
der Saiten wurde verlängert und der Steg erhöht; Hals und Griffbrett erhiel-
ten eine andere, verlängerte und nach hinten geneigte Form. Die alten, nur
aus Darm gefertigten Saiten wurden ersetzt, wodurch die Decke einer höhe-
ren Spannung ausgesetzt war: Deswegen wurden die Verlängerung und Ver-
stärkung des Bassbalkens sowie ein robusterer Stimmstock erforderlich.
Im Bereich des Geigenbaus, der laut neueren Untersuchungen an neapo-
litanischen Archiven schon seit der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts exis-
tierte und florierte,54 gibt es zahlreiche Dokumente, die von einer regelrech-
ten ›neapolitanischen Schule‹ zeugen: Ihr Ursprung wird traditionell bei Ales-
sandro Gagliano55 gesehen (der sich als Schüler Stradivaris bezeichnete56), dem
Begründer einer zahlreichen Familie, die für mehr als zwei Jahrhunderte in
Neapel aktiv war. Besonders hochwertig war die Produktion von Alessandros
Söhnen Nicola und Gennaro sowie seiner Enkel Antonio, Giuseppe,57 Gio-
vanni und Ferdinando, die herrliche und hoch angesehene Streichinstrumente
herstellten. Die Gaglianos (vor allem Gaetano, Giovannis Sohn)58 bauten auch
Zupfinstrumente.
Neben weiteren bedeutenden Geigenbauern, von denen mindestens Vin-
cenzo Ventapane, Giuseppe de Maria und Tommaso Eberle erwähnt werden
sollten, ist eine weitere wichtige Familie im Neapel des 18. Jahrhunderts do-
kumentiert: die Familie Vinaccia. Tatsächlich geht aus den Dokumenten her- 847
vor, dass schon in der ersten Hälfte des Jahrhunderts Nicola Vinaccia, ein
54
Francesco Nocerino: La bottega dei ›violari‹ napoletani Albanese e Matino in un inven-
tario inedito del 1578, in: Liuteria Musica e Cultura, 1999-2000, S. 3–9 und Ders.: Liutai del
sedicesimo e diciassettesimo secolo a Napoli: contributi documentari, Recercare 13 (2001), S.
235–247.
55
Die Person des Alessandro Gagliano, der zwischen dem 17. und 18. Jahrhundert lebte,
ist immer noch von Legenden umgeben, die von einer blutigen Auseinandersetzung erzählen,
einem Duell mit dem Adligen Mayo, aufgrund dessen er scheinbar aus Neapel fliehen musste.
Diesbezüglich vgl. Luigi Francesco Valdrighi: Nomocheliurgografia antica e moderna ossia elenco
di fabbricatori di strumenti armonici con note esplicative e documenti estratti dall’archivio di
Stato in Modena, Modena 1884, S. 149–150; Giovanni de Piccolellis: Liutai antichi e moderni.
Note critico-biografiche per Giovanni De Piccolellis, Florenz 1885–1886 (anastatische Edition
Bologna 1969), S. 31–33; John Slinger: Da Stradivari cremonese a Contino, liutaio in Napoli,
in: Il Fuidoro 5 (1958), Heft 3–4, S. 110–111, und Giovanni Antonioni: Dizionario dei costrut-
tori di strumenti a pizzico in Italia, dal XV al XX secolo, Cremona 1996, S. 61.
56
Zu den Beziehungen zwischen Neapel und Cremona, schon seit dem 17. Jahrhundert:
»Alli Governatori de Visita Poveri ducati 10. E per loro a Filippo Latino, dite se li pagano per
la portatura di otto violini et uno basso che ha condutto dalla città di Cremona qua in Napoli
per servizio della Musica del loro Conservatorio e resta sodisfatto« (ASBN, Sammlung Banco
dello Spirito Santo, Kassenbuch/giornale di cassa, Matr. 148, 3. Januar 1620).
57
Aus den Archivdokumenten des Konservatoriums S. Onofrio a Capuana geht hervor, dass
zu den regelmäßig bezahlten Geigenbauern, die die Streichinstrumente warteten, nach Giovan
Battista Priore (1750–1780) gehörte Giuseppe Gagliano (1784–1796).
58
Antonioni: Dizionario dei costruttori, S. 61.
 Exponent dieser illustren Familie neapolitanischer Geigenbauer, für die War-
848 tung von »Violini, Viole, Contrabasso, et altro delli figlioli«59 des Konservatori-
ums von Sant’Onofrio a Capuana zuständig war. Traditionell gilt Gennaro Vinaccia
als Gründervater dieser großen Familie, die bis zur ersten Hälfte des 20. Jahr-
hunderts das Geigenbauhandwerk betrieb; im 18. Jahrhundert arbeitete sie vor
allem an der Rua Catalana in Neapel, und neben ihren Streichinstrumenten
war sie besonders für ihre Zupfinstrumentenproduktion hoch angesehen.
Zwei weitere wichtige Familien waren vor allem in der Herstellung von
Mandolinen und Gitarren tätig: Filano und Fabricatore.
Neue Dokumente beweisen, dass der bisher unbekannte Geigenbauer Luigi
Filano am Anfang des 18. Jahrhunderts für die Wartung der Streichinstrumente
des Konservatoriums S. Onofrio a Capuana zuständig war.60 Nicola Filano, Luigis

59
ASBN, Sammlung Banco dei Poveri, Kassenbuch/giornale di cassa, Matr. 1164, 7. Juli 1734;
vgl. Paologiovanni Maione: Le carte degli antichi banchi e il panorama musicale e teatrale della
Napoli di primo Settecento, in: Studi pergolesiani. Pergolesi Studies 4 (2000), S. 1–129, hier: S.
76.
60
Vgl. das unveröffentlichte Dokument: »1727 22 dicembre per lo Banco del Salvatore
pagarsi a Luigi Filano d. 2.2.10 per il semestre della sua provisione d’annui d. 5 maturata a
primo novembre 1727 per l’accomodazioni che nell’istromenti di violini, viole, contrabasse et
altro del nostro Conservatorio« (ACSPM, Sammlung S. Onofrio a Capuana, Hauptbuch/libro
maggiore, 1726–1741, F. 117). Wohl bekannt ist Luigi Filano (sicher sein Nachfahre), der in der
ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts tätig war.
 FRANCESCO NOCERINO Musikinstrumente in Neapel im 18. Jahrhundert

Sohn, bezeichnet sich in seiner unveröffentlichten Heiratsurkunde als chitar-

raro,61 also Gitarrenbauer. Von Donato Filano und seinem Sohn Giuseppe sind
diverse Mandolinen erhalten, und auf den Etiketten in den Instrumenten steht,
dass sie in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts an der Rua di S. Chiara
arbeiteten. Ihre Zupfinstrumente sind als hochwertige Produkte des neapoli-
tanischen Saiteninstrumentenbaus besonders gefragt.
Die Mitglieder der Familie Fabricatore62 waren vor allem hochbegabte
Gitarrenbauer. Zu den wichtigsten und bekanntesten unter ihnen zählt Gen-
naro, dessen Werkstatt an der Strada S. Giacomo lag, und Giovanni Battista
mit seiner Werkstatt in S. Maria dell’Ajuto; weniger bekannt, aber auch in der
zweiten Hälfte des Jahrhunderts als Zupfinstrumentenbauer tätig waren Pie-
tro und Vincenzo.
Bezüglich der Gitarre muss betont werden, dass gerade in diesen Jahrhundert
in Neapel die Gitarre mit sechs einzelnen Saiten erfunden wurde, welche die
Gitarre mit fünf doppelten Chören ersetzte. Tatsächlich ist die älteste aktuell
bekannte Gitarre dieses Typs auf 176463 datiert und vom Neapolitaner Anto-
nio Vinaccia signiert.64 Die Verwendung sechs einzelner Saiten vereinfachte nicht
nur beträchtlich das Stimmen und führte zu größerer Stärke und Reinheit des
Klanges, sondern bereitete auch den Weg für neue und interessante Entwick-
lungen in der Bau- und Spieltechnik.65
Ebenfalls im 18. Jahrhundert vollzog sich die Entwicklung und innovative 849
Produktion der neapolitanischen Mandoline mit vier doppelten Chören aus
Darmsaiten, die wie eine Geige gestimmt war und mit einem Plektrum ge-
zupft wurde, das oft aus Schildpatt hergestellt war. An der Hinterseite des fla-
chen und wie bei einer Gitarre leicht nach hinten geneigten Kopfes waren die
Wirbel befestigt. Wie die sechssaitige Gitarre, so kommt auch die älteste er-
haltene wahrhaftige Mandoline aus Neapel, die von Antonio Galeota66 signiert
wurde und auf 1751 datiert ist. Galeota ist ein Mitglied einer weiteren neapo-

61
»dixit esse Chitarraro« (Historisches Archiv der Diözese Neapel, von nun an ASDN), Ehe-
angelegenheiten/processetti matrimoniali, Jahr 1746, Buchstabe N).
62
Vgl. Antonioni: Dizionario dei costruttori, S. 50–52.
63
Sie befindet sich heute in Modena. Vgl. Enrico Allorto / Ruggero Chiesa / Mario Dell’Ara /
Angelo Gilardino: La chitarra, Turin 1990, S. 46, Abb. 13, und Meucci: Gli strumenti della mu-
sica colta, S. 233–264, hier: S. 244.
64
Antonio Vinaccia, Sohn des Gennaro, arbeitete bis 1768 in der Rua Catalana und zog
danach in die Via Costantii. Aus einem Etikett in einer Mandoline des Sohnes Mariano (»Maria-
nus Vinaccia qu. Antonij | fecit anno 1796 in via Costantii no. 18 | Nespoli«) geht hervor, dass
Antonio Vinaccia vor 1796 starb (Antonioni: Dizionario dei costruttori, S. 155).
65
Harvey Turnbull: La chitarra dal Rinascimento ai nostri giorni, Mailand 1982, S. 52ff.
66
Kuno Schaub: Il restauro del mandolino Antonio Galeota (Napoli 1751), in: Liuteria
Musica e Cultura, 1996, S. 88–97, hier: S. 88, und Meucci: Gli strumenti della musica colta, S.
244.
 litanischen Saiteninstrumentenbauerfamilie, von der andere zwei Exponenten
bekannt sind, die beide im 18. Jahrhundert arbeiteten: Giuseppe und Gaeta-
no. Zwar sind die Nachrichten von diesen Handwerkern noch sehr dürftig,
aber eine neapolitanische Mandoline von Giuseppe Galeota (oder Galioto)
befindet sich im Museum des Castello Sforzesco in Mailand, und auf ihrem
Etikett steht auch seine Adresse: »GIUSEPPE GALIOTO ABITA ATTACCATO | ALLA
VITRERA ALLA RUA CATALANA«.67 Gaetano Galeota zählt am Anfang des 18. Jahr-
hundert zu den provisionati, also Gehaltsempfängern, des Konservatoriums Poveri
di Gesù Cristo, dessen Streichinstrumente er instand hielt,68 und es ist auch ein
Dokument erhalten, in dem dieser Handwerker eine Garantieerklärung für die
Decke einer Erzlaute69 abgibt.
Die Erzlaute wurde während der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts noch
benutzt,70 aber das Interesse an diesem Instrument nahm stetig ab. Diesbe-
züglich beachte man die entschlossene und schnelle Entscheidung der Leitung
des Konservatoriums Pietà dei Turchini, den Lehrstuhl für Erzlaute abzuschaf-
fen,71 den bisher Nicola Ugolino innehatte.72
Bezüglich des in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhundert in Neapel selten
verwendeten Chitarrone, der auch Angelico genannt wurde, sei auf die »Aria
con Angelico ed altri Istrom.ti Oblig.ti del Sig.r Cimarosa« hingewiesen, deren Ma-
nuskript von 1780 in der Bibliothek des Konservatoriums San Pietro a Majel-
850 la in Neapel aufbewahrt wird.

67
Andrea Gatti (Hrsg.): Museo degli strumenti musicali, Mailand 1998, S. 236–237 und
Antonioni: Dizionario dei costruttori, S. 62–63.
68
»A Mastro Gaetano Galeota se li pagano docati otto l’anno per accomodare li violini e
viola [sic] e con la paga la paga d’otto docati l’anno con il semestre anticipato e comincia l’annata
dalli 6 luglio 1716« (ACSPM, Sammlung Conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo, Ausgaben/esito
1716–1717, Zahlungsempfänger/provisionati 1716, nicht numerierte Blätter).
69
»Mastro Gaetano Galeota mastro liutaro asserisce in presenza di D. Antonio Coronna
come l’hà venduto un arciliuto sano per ducati sette, e mezzo quali confessa haver riceuto detto
prezzo consegnandoli detto arciliuto percio s’obliga detto mastro Gaetano che se il tompagno
[ossia la tavola armonica] di detto arciliuto farà lesione per le senghe nel tompagno fra sei mesi
dà hoggi sia tenuto conforme promette e s’obliga di fare di nuovo detto tompagno à proportio-
ne di detto arciliuto. | Et in caso che non volesse fare quello basta che con due testimonij ce lo
certifichi li sia lecito à detto D. Antonio farselo fare ad altro mastro à tutti danni, e spese di
detto mastro Gaetano. | Die 10 mensis augusti 1709. | Testibus | Nicolao Cirillo | Ieronimo
Cerillo« (Staatsarchiv Neapel, Notare/notai 1600, Antonio Cerillo, Neapel, Inventarnummer 503,
Protokoll 49, nicht numeriert).
70
Eine Erzlaute mit der Inschrift »JOSEPH BARONE | FECIT NEAPOLI | ANNO MDCCXIII«
befindet sich in der Nationalakademie Santa Cecilia in Rom.
71
»li 15 ottobre del corrente anno [1734] nel presente giorno è stata abolita la piazza di mae-
stro di arceliuto per non esser di profitto a questo Conservatorio«. ACSPM, Sammlung Pietà de’
Turchini, Hauptbuch/libro maggiore 1725–1752, F. 88. Vgl. Banco dello Spirito Santo, Kassenbuch/
giornale di cassa, Matr. 1287, 22. Oktober 1734 (Maione: Le carte degli antichi banchi, S. 106).
72
Zur Tätigkeit von Nicola Ugolino als Musiker in der Königlichen Kapelle vgl. Cotti-
celli / Maione: Le carte degli antichi banchi, CD-ROM.
 FRANCESCO NOCERINO Musikinstrumente in Neapel im 18. Jahrhundert

Der colascione, sowie seine kleine Variante colascioncino, hatte einen Reso-
nanzkörper in der Form einer kleinen Laute, einen langen und schmalen Hals
mit zwei oder drei Darmsaiten und eine unterschiedliche Anzahl von Bünden
am Griffbrett. Dieses Zupfinstrument wurde schon seit dem Ende des 16.
Jahrhunderts benutzt und war während der hier untersuchten Zeitspanne in
Neapel sehr verbreitet, vor allem im volkstümlichen Gebrauch.73 Filippo Bo-
nanni bestätigt 1722: Der Calascione »wird oft auch im Königreich von Nea-
pel gespielt, indem die Saiten mit dem Plektrum, oder mit einer Feder, ange-
schlagen werden. Er hat einen rauhen Klang, da die Saiten sehr lang sind und
der Resonanzkörper von kleinem Ausmaß ist«74 Ungefähr ein halbes Jahrhun-
dert später erinnert sich der englische Musikwissenschaftler Charles Burney
in seinem Viaggio musicale in Italia von 177075 daran, ein paar Mal in Neapel
einige Volkslieder auch mit Calascione-Begleitung gehört zu haben, »dessen
Klang ziemlich rauh war«.76 Burney lobt vor allem die Fähigkeit der Spieler,
»in die entferntesten Tonarten, die man sich vorstellen kann, [zu modulieren,]
ohne jedoch das Ohr zu beleidigen«.77 Ein Zupfinstrument von antiker Her-
kunft, das in der kultivierten wie volkstümlichen neapolitanischen Musiktradi-
tion des 18. Jahrhunderts vorkam, war die Harfe. Die lokale Produktion be-
zog sich auf das Modell einer diatonischen Harfe ohne Pedale und mit einer
Hakenmechanik. Diese Harfe, die von wandernden Spielleuten, den sogenannten
viggianesi,78 umgehängt und in beiden Armen gehalten wurde, sieht man auf 851
Drucken aus dem 18. Jahrhundert und (in Miniaturform) in alten neapolitani-
schen Krippenlandschaften. Einen interessanten ikonographischen Nachweis der
Harfe in höheren neapolitanischen Kreisen bietet die Malerin Angelica Kauff-
mann (1741–1807): Auf ihrem Porträt der Familie Ferdinands von Bourbon
in ländlichen Gewändern von 1783 ist eine junge Prinzessin zu sehen, die sit-
zend eine kleine Harfe spielt.

73
Elena Ferrari-Barassi: Costume e pratica musicale in Napoli al tempo di Giambattista
Basile, in: Rivista Italiana di Musicologia 2 (1967), S. 74–110, hier: S. 97ff.
74
»Frequentemente anche si suona nel Regno di Napoli, battendosi le corde col plettro, o
con una penna. Rende un suono rauco, essendo le corde molto lunghe, e la testudine di piccola
mole«. Filippo Bonanni: Gabinetto armonico, Rom 1722, S. 100.
75
Charles Burney: Viaggio musicale in Italia, hrsg. von Enrico Fubini, Turin 1979, S. 291–
292.
76
»il cui suono era piuttosto rauco«, ebd., Anm. 1.
77
»nelle tonalità più lontane che si possano immaginare, senza tuttavia offendere l’orecchio«.
Ebd., S. 304.
78
Diese wandernden Musiker hießen so, weil sie zum Großteil aus Viggiano in Irpinien
kamen. Zur Harfe aus Viggiano vgl. Giulia Rosa Celeste: L’Arpa popolare Viggianese nelle fonti
documentarie, Viggiano 1989.
852 Unter den Instrumenten, welche die neapolitanischen Komponisten des
18. Jahrhunderts verwendeten, war sicher auch der Psalter relevant, ein tra-
pezförmiges Instrument mit drei- und vierfachen Saiten, das im Allgemeinen
– mit den Fingern oder besonderen Plektren an den Fingern des Spielers –
gezupft wurde. Es gibt zwar zahlreiche Kompositionen für Psalter, deren Ent-
stehung auf den neapolitanischen Raum zurückzuführen ist,79 aber leider exi-
stieren nur sehr wenige Dokumente zum Bau dieses Instrumentes in Nea-
pel. Dem momentanen Wissensstand zufolge befindet sich ein wertvolles
Produkt des neapolitanischen Psalterbaus in der Sammlung antiker Musik-
instrumente des Historischen Museums in Basel: Der prachtvolle trapezför-
mige Psalter80 ist signiert von »Saverio Cesario cembalaro di camera di Sua Maestà«
und datiert auf den 14. November 1753, und damit das einzige erhaltene
Exemplar dieses Psaltertyps, das ganz sicher in Neapel hergestellt wurde. Sein
Erbauer Saverio Cesario, der Cembalobauer des königlichen Teatro San Car-
lo von Neapel, war mindestens von 1752 bis 1780 aktiv; von seinem Leben
ist recht wenig bekannt, aber dafür existiert neben dem Psalter auch ein von

79
Vgl. Teresa Chirico: Il salterio in Italia, in: Recercare 13 (2001), S. 147–199, hier: S.
175–179.
80
Beryl Kenyon De Pascual: Der Cembalobauer Saverio Cesario und seine Salterios, in:
Musica Instrumentalis 3 (2001), S. 138–142.
 FRANCESCO NOCERINO Musikinstrumente in Neapel im 18. Jahrhundert

ihm konstruiertes Cembalo (datiert auf 1752) in einer deutschen Privatsamm-

lung.81 Zu den Psaltern in Neapel gibt es außerdem ein Dokument, in dem
von einem gewissen Saverio Pugliese die Rede ist, einem »Mastro di Salte-
rio«, den der Herzog von Flumeri für die Reparatur und Ersetzung der Decke
eines in seinem Haus befindlichen, mit chinesischen Motiven dekorierten
Psalters bezahlte.82 Schließlich soll noch ein Brief von Valdrighi bezüglich eines
»salterio basso« erwähnt werden, das der Neapolitaner Saverio Mattei 1782 besaß:
Es wird dort als ein sicherlich ungewöhnliches Instrument bezeichnet.83
Bezüglich der Blasinstrumente gibt es zwar momentan noch nicht viele
Studien zu ihrer Konstruktion und Verbreitung in Neapel während des 18.
Jahrhunderts, aber die ersten Ergebnisse von neuen Forschungen geben Grund
zur Hoffnung, dass in naher Zukunft viele und bemerkenswerte Neuigkeiten
über die neapolitanische Blasinstrumentenproduktion veröffentlicht werden
können.84 Diese Instrumente (Holz und Blech) machten, wie sofort erkennbar
ist, besonders im 18. Jahrhundert große Fortschritte.
Das Jagdhorn hatte ein Rohr aus Blech und besaß keine Ventile. Neben den
Naturtönen konnte man damit auch andere Töne erzeugen, indem man die

81
Boalch: Makers of the harpsichord, S. 166 und 604.
82
»Al Duca di Flumari [sic] ducati tre. E per esso a Saverio Pugliese Mastro di Salterio
per aver fatto accomodare un Salterio di sua casa e fattoci porre il timpagno [sic = tompagno,
ossia la tavola armonica] nuovo con pittura alla Chinese, corde, ed altro che ci bisognava, con
853
che resta intieramente sodisfatto senza poter pretendere altro con sua firma a lui contanti« (ASBN,
Sammlung Banco dei Poveri, Kassenbuch/giornale di cassa, Matr. 1171, 10. Dezember 1734; vgl.
Maione: Le carte degli antichi banchi, S.123). Der Palast des Herzogs von Flumeri, Familie
d’Aponte im 18. Jahrhundert, stand gegenüber der Kirche Santa Maria Maggiore in Neapel. Ein
weiteres interessantes, unveröffentlichtes Dokument informiert uns über weitere Musikinstru-
mente im Haus des Herzogs von Flumeri: »Al Duca di Flumeri ducati otto e per esso a Nicola
Cennamo Cimbalaro e sono detti ducati 8 per aver aggiustato e posto a segno le due Spinette
delli organi et accomodato due altri Cimbali; come anco haverli posti a suo registro de uno de
quali si è tinto e posto in argento con mistura cioè ducati 3 per li due spinetti e Cimbalo ducati
4 per un altro Cimbalo d’Annibale e ducati 1 per pittura et argento colla mistura il tutto servito
per uso della sua casa e stante il predetto pagamento resta interamente sodisfatto e saldato e per
esso a Giovan Battista Romeo per altrittanti, notata fede 31 caduti« (ASBN, Sammlung Banco
del SS. Salvatore, Kassenbuch/giornale di cassa, Matr. 896, 22. April 1732, F. 261).
83
Strumento »grande corista, ch’egli diceva ottava sotto degli ordinarii salteri ch’erano per
solito piuttosto ottavini, e a mano sinistra aveva le ottave basse dei toni bemollati con lo stesso
ordine del befà,alafà,fefaut naturale ed elafà, che stavano a mano destra della parte di sopra«
(Auszug aus dem Zitat bei Chirico: Il salterio in Italia, S. 178).
84
Siehe diesbezüglich vor allem Francesco Carreras (Hrsg.): Il flauto italiano dal 1700 al
1900. Catalogo illustrato di ottantadue flauti della collezione Carreras, Rom 1997; Ders.: La
produzione di flauti a Napoli nel XVIII e XIX secolo, in: FALAUT 2 (2001), Heft 8, S. 30–34;
Ders.: Flute making in Italy during the eighteenth and early nineteenth century, im Druck; Renato
Meucci: Strumenti a fiato, in: Andrea Gatti (Hrsg.): Museo degli Strumenti Musicali, Mailand
1998, S. 260–313 und Ders.: La »voce umana«: uno strumento del Secondo Settecento, in: Ca-
rolyn Gianturco / Patrizia Radicchi (Hrsg.), Pietro Alessandro Guglielmi (1728–1804). Musici-
sta italiano nel Settecento europeo, Pisa 2008, S. 463–476 (ich danke bei dieser Gelegenheit der
Autorin dafür, dass sie mir eine Kopie der Arbeit im Voraus zur Verfügung stellte).
 Hand im Schalltrichter bewegte; noch während der zweiten Hälfte des 18. Jahr-
hunderts wurden zusätzliche Rohrstücke verwendet (in Neapel tortani oder
tortanetti genannt85), mit denen die Intonation des Instrumentes modifiziert wer-
den konnte, indem man die Länge des Rohres veränderte, wodurch das Instru-
ment zusätzliche musikalische Möglichkeiten erhielt.86 Auch die Trompete (mit
leicht konischem Blechrohr, kugelförmigem Rohrelement, einfacher Krümmung
und wenig geweitetem Schalltrichter) besaß zu jener Zeit keine Ventile.
Unter den Holzblasinstrumenten verdient die Klarinette eine besondere
Erwähnung. Sie war vom Deutschen Johann Christoph Denner (1655–1707)
aus dem chalumeau entwickelt worden. Ihr erster Gebrauch im Orchester des
Teatro San Carlo ist für das Jahr 1772 dokumentiert.87 In Neapel war die Pra-
xis, das Instrument mit dem Blatt nach oben, also falsch herum, zu spielen:
Dieser Brauch ist für das ganze 19. Jahrhundert nachgewiesen und dauerte
aufgrund des Konservatismus der neapolitanischen Lehrer wie Ferdinando
Sebastiani und Arcangelo Picone bis zur zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts.
Die Querflöte war in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts normaler-
weise aus Holz oder Elfenbein und besaß nur eine Klappe sowie nicht selten
auswechselbare Teile, mit denen man in einer anderen Tonart spielen konnte.
Auch in Neapel existierte die Querflöte neben der Blockflöte: Dies geht aus
vielen Dokumenten hervor, in denen als Zahlungszweck »Maestro d’instrumenti
854 d’oboè, flauto, e traversiere«88 angegeben ist. Ein weiteres Blasinstrument, das von
Giovanni Battista Orzi in Neapel am Ende des 18. Jahrhunderts erfunden und
von Paolo Anania De Luca konstruiert wurde, aber bald in Vergessenheit ge-
riet, war die enharmonische Flöte.89 Es handelte sich bei diesem Instrument
um eine normale Querflöte in D mit einigen Veränderungen, durch die mehr
tiefe Töne hervorgebracht werden konnten, die höheren Töne einfacher zu
spielen waren und das expressive Potential beim Portamento vergrößert wurde.
Oboe und Fagott hatten schon im barocken Orchester breite Verwendung
gefunden und entwickelten sich nun, zusammen mit Flöte und Klarinette,
ebenfalls weiter: Neu angebaute Klappen vereinfachten die Ausführung chro-
matischer Passagen und erfüllten die Forderungen der Musiker nach mehr Klang
85
ACSPM, Sammlung Conservatorio di S. Onofrio, Hauptbuch/libro maggiore Nr. 15, Jahre
1777–1780, F. 75.
86
Unter den ersten Konstrukteuren solcher Rohre war der Wiener Michael Leichmschneider.
Vgl. Meucci: Strumenti a fiato, S. 260.
87
Vgl. Anthony R. DelDonna: A documentary history of the clarinet in the Teatro San
Carlo Opera Orchestra in the late–18th century, in: Studi Musicali XXXVI, Heft 2 (2009), S.
409–468.
88
Vgl. die Hauptbücher des Archives der Pietà de’ Turchini aus dem 18. Jahrhundert im
ACSPM, in denen mindestens bis 1782 bei den Blasinstrumentenlehrern zwischen Flauto und
Traverso unterschieden wird.
89
Zur enharmonischen Flöte und ihrer Musik vgl. Patrizio Barbieri: G. B. Orazi’s Enhar-
monic Flute and its Music (1797–1815), in: The Galpin Society Journal 52 (1999), S. 281–304.
 FRANCESCO NOCERINO Musikinstrumente in Neapel im 18. Jahrhundert

und Ausdruck. Eine besondere Erwähnung verdient die angenehme Klangmi-

schung, die diese beiden Doppelrohrinstrumente im Trio mit der Violine bil-
den.90
Eines der weniger bekannten und kaum verbreiteten Instrumente aus der
Holzbläserfamilie ist die voce umana (oder auch vox humana).91 Dieses Instru-
ment existierte erwiesenermaßen schon in der ersten Hälfte des 18. Jahrhun-
derts in England und war eine Art Tenor-Oboe in F mit einem geraden Rohr
und einem kurzen Mundstück aus Metall, in das das Doppelrohrblatt eingesetzt
wurde. Es wurde von verschiedenen Komponisten verwendet, die in der zwei-
ten Hälfte des 18. Jahrhunderts in Neapel tätig waren,92 und Charles Burney
lernte es während seines Neapelaufenthaltes kennen. Die zwei Passagen seines
Reisetagebuches, in denen er die vox humana erwähnt, sind vom 9. Oktober
1770 (»Ein Jugendlicher spielte die Soloteile in den Ritornellen mit einer Art
Klarinette, die in Neapel vox humana genannt wird«)93 und etwas später vom
25. Oktober 1770 (»Es gab erneut ein Solo auf einem Instrument, das Voce
Humana genannt wird, mit angenehmem Timbre und großem Tonumfang,
aber es wurde nicht gut gespielt«).94 Die Tatsache, dass Burney die vox humana
mit einer Klarinette vergleicht, könnte auf die geringe Verbreitung des Instru-
mentes in England hinweisen (dessen Name in keinerlei Beziehung zum gleich-
namigen Orgelregister steht).95
Von den in Neapel tätigen Blasinstrumentenbauern, die im 18. Jahrhun- 855
derts am meisten in Erscheinung traten, sollen die Familien D’Aula, Albano
und Panormo erwähnt werden. Giuseppe, Antonio und Carmine D’Aula (oder
Aula, oder D’Avola) sind die wichtigsten Mitglieder dieser Familie, die Blech-
blasinstrumente baute und reparierte. In den unveröffentlichten Dokumenten
90
»Quando però tra i musicisti ci fossero alcuni che suonano gradevolmente l’oboe o schalmey
e lo sanno suonare piano, si può farne uso al posto dei due violisti, e un buon fagottista al posto
del Bassetto per la formazione del Concertino o Terzetto in alcuni concerti, o usare piacevolmente
in qualche aria scelta da essi gli strumenti suddetti qualora si trovino concerti troppo in alto o
in basso, che saranno sostituiti con i Violini o [le parti] trasportate nell’ottava più adatta« (G.
Muffat, 1701, Zitat aus Marco Tiella: L’officina di Orfeo, S. 201). Diese Aussage vom Anfang
des 18. Jahrhunderts beschreibt die Vorteile (besonders angenehme Klangfarbe und -mischung,
besonders im Piano) und die Nachteile dieser Instrumente (beschränkter Tonumfang und Pro-
bleme bei der Veränderung der Intensität).
91
Zu diesem Instrument mit dem unklaren Namen vgl. Meucci: Strumenti della musica
colta, S. 255–258 und Ders.: La »voce umana«: uno strumento del secondo Settecento, in: Carolyn
Gianturco / Patrizia Radicchi (Hrsg.), Pietro Alessandro Guglielmi (1728–1804). Musicista ita-
liano nel Settecento europeo, Pisa 2008, S. 463–476.
92
Ders.: Strumenti della musica colta, S. 258, Anm. 100. Unter den genannten Komponi-
sten sind Sacchini, de Majo, Paisiello, Manna, Bianchi.
93
»Un giovane suonava le parti solistiche nei ritornelli con una specie di clarinetto chia-
mato a Napoli vox humana«. Burney: Viaggio musicale, S. 297.
94
»Ci fu ancora un a solo su di uno strumento chiamato Voce Humana dal timbro grade-
vole, e dotato di una grande estensione, ma non fu ben suonato«. Ebd., S. 308.
95
Meucci: La »voce umana«.
 erscheint als erstes Giuseppe,96 der schon am Ende des 17. Jahrhunderts am
Konservatorium Santa Maria di Loreto tätig war und 1704 durch Antonio er-
setzt wurde. Ebenfalls als »accomodatore di Tromboni e Trombette« arbeitete Antonio
D’Aula, dessen erster Name Cristoforo war, sowohl am Konservatorium Santa
Maria di Loreto als auch am Poveri di Gesù Cristo mindestens bis 1743; manch-
mal erhielt dieser Handwerker neben der Bezahlung für die reguläre Wartung
der Blechblasinstrumente auch Aufträge für neue Instrumente, und es ist nicht
uninteressant, dass als Bezahlung für Instrumente und Dienstleistungen nicht
selten das Blech alter oder unbrauchbarer Instrumente verwendet wurde.97
Carmine D’Aula hingegen ist uns bekannt, weil er dem Konservatorium Po-
veri di Gesù Cristo fünf neue Posaunen verkaufte.98
Auch die Namen der Mitglieder der Familie Albano sind bisher größten-
teils unveröffentlicht, und bis heute scheint kein Blasinstrument aus der Her-
stellung dieser Instrumentenbauer überliefert zu sein. Die Albanos (oder Al-
vano/Albani) waren das ganze 18. Jahrhundert lang als mastri trombari tätig
und waren nicht nur für die Wartung der »trombette, trombe e tromboni« zu-
ständig, sondern auch für andere Blasinstrumente der neapolitanischen Kon-
servatorien S. Maria di Loreto, Pietà dei Turchini und S. Onofrio a Capuana. Wie
die Familie D’Aula, so erhielten auch die Albanos oft das alte Blech der In-
strumente, die von den Schülern des Konservatoriums nicht mehr benutzt
856 wurden, als Bezahlung,99 und manchmal waren sie auch in der Lage, andere
typische Blecharbeiten zu übernehmen (und taten dies auch), wie zum Bei-
spiel die Reparatur von Lampen oder Trichtern für den Keller.100 Bisher sind
für das 18. Jahrhundert in Neapel dokumentiert: Antonio (tätig 1724–1749),
Carmine (tätig 1758), Giuseppe (tätig 1758) und Gaetano Albano (1768–1784).
96
»A dì detto [=16 Giugno 1699] | Giuseppe d’Aula per d.1 pagatoli per detto banco [=Banco
di S. Eligio] per sua provisione di mesi sei dal primo di Gennaro 1699 per tutto Giugno detto:
a d. 2 l’anno per lo peso che tiene d’accomodare li tromboni del Conservatorio« (ACSPM, S.
Maria di Loreto, Zahlungsbuch/giornale di polizze, 1699–1709, F. 7).
97
»Spese di Musica / 1705 a 28 Luglio d.16.1 per lo Banco di S. Eligio ad Antonio d’Avola
per lo prezzo cioè d. 15 per due Tromboni nuovi e d. 1.1 per accomodazioni di due altri vec-
chi con aversi fatti pezzi nuovi benche ha di più ricevuto ottone vecchio d’altri Tromboni«
(ACSPM, Sammlung S. Maria di Loreto, Hauptbuch/libro maggiore di terze, 1704–1714, F. 472).
98
»1700 Pagato a M° Carmine d’Aula docati venti per cinque tromboni nuovi per sonare
e di più se li sono dati li tromboni vecchi che teneva il Conservatorio« (ASDN, Sammlung
Conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo, Verwaltungsbuch/volume d’amministrazione 1697–1718, Zah-
lungsempfänger/provisionati 1716, nicht numeriert).
99
»A Gaetano Albano per importo di due paja Trombe da Caccia d. 28 1/2. Per un altro
pajo usate anche in Gesolreut d. 7 1/2. Altro pajo di Trombe lunghe d. 6–50: tutte dette Trombe
con loro Tortini, e per accomodo degl’altri Strumenti sono in Conservatorio tutti ascendenti
a d. 43 1/2 da cui dedotti d. 4.50 importo di Ottone vecchio rimasto l’aggiusto d. 38.2.10«
(ACSPM, Sammlung S. Onofrio a Capuana, Hauptbuch/libro maggiore 1768–1776, F. 84).
100
»Pagati a Mastro Antonio il Trombonaro per accomodatura di corni da caccia, accomo-
datura di Lampioni e per uno imbuto per la cantina« (ACSPM, Sammlung Pietà dei Turchini,
Einnahmen und Ausgaben/introiti ed esiti, 1738, F. 93t).
 FRANCESCO NOCERINO Musikinstrumente in Neapel im 18. Jahrhundert

Bevor wir nun zur Familie Panormo übergehen, muss zunächst geklärt
werden, dass ihr ursprünglicher Nachname Trusiano (oder auch Trusiani) war.
Panormo ist eine Ableitung von »Panormus«, also Palermo, und war in Wirk-
lichkeit ein Beiname, den die Handwerker dieser sizilianischen Familie annah-
men, als sie ihre Heimatregion verließen. Aufgrund der bisher bekannten Ar-
chivdokumente und der erhaltenen Instrumente vermuten wir, dass der Grün-
dervater der sizilianische »citarraro« Gaspare Trusiano101 war, dessen Tätigkeit
in Palermo von 1743 bis mindestens 1754 dokumentiert ist. Aus kürzlich erst
wiederentdeckten Zahlungsscheinen vom Dezember 1770 über den Kauf von
zwei Querflöten und zwei Oboen durch das Konservatorium Santa Maria di
Loreto102 geht hervor, dass dieser Instrumentenbauer in Neapel aktiv war. Dass
der in den Dokumenten von 1770 erwähnte Gaspare Trusiani, Vater von Vin-
cenzo und Giovanni Trusiani, genannt Panormo, wirklich der sizilianische
Gründervater der Familie ist, scheint sehr wahrscheinlich, da der Auftrag für
vier Instrumente, die Art der Zahlung und die Bezeichnung als Mastro durch
das Konservatorium an einen reifen und unabhängigen Handwerksmeister den-
ken lassen. Die Garantieklausel (»mit der Versicherung, sie zu überarbeiten,
wenn sie sich als verstimmt erweisen sollten«103) im neapolitanischen Zahlungs-
schein für Gaspare Trusiani kommt zwar in Dokumenten für andere Instru-
mentenarten nicht selten vor, lässt aber eine gewisse Vorsicht des Auftraggebers
gegenüber einem Handwerker erahnen, der vielleicht noch nicht gut bekannt 857
ist, weil er erst vor kurzem nach Neapel gezogen ist.
Der Saiteninstrumentenbauer Vincenzo Trusiano, genannt Panormo, wurde
in Monreale am 30. November 1734104 geboren und war, wie schon gesagt,

101
Dieser bisher unbekannte Handwerker wird zum ersten Mal erwähnt bei Di Stefano:
Produzione e diffusione di strumenti.
102
Die Zahlung wird mit zwei Zahlungsscheinen durchgeführt: einer über vier Dukaten,
einzulösen beim Banco dello Spirito dello Spirito Santo und der andere über sechs Dukaten, einzu-
lösen beim Banco del SS. Salvatore. Erster Schein: »Banco dello Spirito Santo pagate a Gasparo
Trusiani Mastro d’Istrumenti di fiato ducati quattro a conto di ducati dieci per tanti convenuti
pagarseli per due traversiere e due oboe nuovi di tutta soddisfazione. Napoli lì 22 Dicembre
1770. Ducati 4«. Zweiter Schein: »Banco del Santissimo Salvatore pagate a Gaspare Trusiani
Mastro d’istrumenti di fiato ducati sei e dite accomplimento di ducati diece, atteso i mancanti
quattro l’ha ricevuti con altra nostra polisa. E predetti ducati dieci sono per lo prezzo così con-
venuto, e pattuito di due Traversiere, e due obuè nuovi venduti e consegnati per uso del nostro
Real Conservatorio con patto di rifarli in caso si esperimentassero stonati. Napoli 22 Dicembre
1770. Ducati 6« (ACSPM, Sammlung S. Maria di Loreto, serie III, sezione 3, sottosezione 6, Nr. 1,
»Registro delle Polise di Esito da Giugno 1764 per Ottobre 1771«, F. 327r).
103
»con patto di rifarli in caso si esperimentassero stonati«
104
William Sandys / Simon Andrew Forster: The history of the violin […], London 1864,
S. 382–383. Obwohl dieses Datum so präzise ist, »hat es dennoch bis heute keine dokumenta-
rische Bestätigung erfahren«, wie der sizilianische Wissenschafter Giovanni Paolo Di Stefano
bemerkt (»non ha tuttavia trovato fino ad oggi alcun riscontro documentario«; vgl. Di Stefano:
Produzione e diffusione di strumenti).
 der Sohn des citarraro Gaspare Trusiano.105 Vincenzo war erwiesenermaßen bis
1754 in Palermo tätig und zog dann nach Neapel um, wo er als Blasinstru-
mentenbauer arbeitete. Von 1773 an ist sein Aufenthalt in Paris dokumentiert,
ab 1789 in Dublin und schließlich 1791–1813 in London.
Ein zweiter Sohn von Gaspare Trusiano mit Namen Rosario war eben-
falls citarraro. Über Rosario Trusianos Aktivität als Instrumentenbauer ist bis-
her nichts veröffentlicht worden, aber vermutlich fand sie nur in Sizilien statt.106
In der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts arbeitete außerdem Giovanni
Trusiano, ebenfalls unter dem Namen Panormo, in Neapel als Blasinstrumen-
tenbauer; er war fast sicher Vincenzos Bruder107 und Gaspares Sohn. Durch
eine 1783 erfolgte Zahlung erfahren wir, dass einige Instrumente von ihm (»due
flautini«)108 im Orchester des Teatro Fondo benutzt wurden. Von Giovanni Trusia-
no Panormo stammt der neapolitanische Zweig der Familie109 ab, der sich im
19. Jahrhundert mit dem Sohn Gaspare Panormo110 und dem Enkel Giovanni
(II) Panormo fortsetzte. Aus den zahlreichen Dokumenten bezüglich der Fa-
milie Panormo geht hervor, dass sie in Neapel, zumindest bis zur ersten Hälf-
te des 19. Jahrhunderts, nur Holz- und keine Blechblasinstrumente herstell-
ten. Sie kennzeichneten ihre Instrumente mit »IOAN: | PANORM: | NEA-
POLI« oder auch »PANORM | E FIGLI | NAPOLI«.111
Besonders bemerkenswert ist an dieser Stelle, dass die Familie Trusiano
858 (zumindest in Neapel, Palermo und Paris) scheinbar ihr Produktangebot an-
passte, um besser auf die Marktnachfrage zu reagieren, und vielleicht auch,
um einer starken lokalen Konkurrenz entgegenzutreten. Tatsächlich gibt es aus
Palermo und Paris bisher keine Blasinstrumente von Trusiano/Panormo, son-

105
Ebd.
106
Ebd. Rosarios Tätigkeit in Palermo ist für die Jahre 1752–1754 dokumentiert, vgl. Gio-
vanni Paolo Di Stefano: Vincenzo Trusiano Panormo e il contrabbasso del Conservatorio di
Palermo, in: Il Restauro conservativo del contrabbasso Panormo, herausgegeben vom Centro
Regionale per il Restauro della Regione Siciliana, Palermo 2008, S. 16–30.
107
Meucci: La »voce umana«.
108
ASBN, Banco dello Spirito Santo, giornale di cassa, 14. Juli 1783, 3 Dukaten »al Mae-
stro Giovanni Panormo dite sono per prezzo di 2 flautini vendutimi, per servire nell’orchestra
del Real Teatro del Fondo di Separazione di cui n’è impresario Giuseppe Moscarini«, in: Noti-
zie dallo Spirito Santo, S. 1045.
109
Einen Stammbaum der Familie Panormo, der besonders die Zeit in England betrifft,
befindet sich in Stuart W. Button: La famiglia Panormo in Inghilterra, in: Il Fronimo 21 (1994),
Heft 87, S. 35–42, hier: S. 42. Auf neuerem Stand ist der Stammbaum in Di Stefano: Vincenzo
Trusiano Panormo.
110
Bezüglich des geänderten Nachnamens vgl. Meucci: La »voce umana«: »damals wurde
der Spitzname des Vaters entweder verworfen, oder – häufiger – wurde er zum neuen Nachna-
men der Söhne« (»all’epoca il soprannome del padre o veniva abbandonato, oppure più fre-
quentemente diveniva il nuovo cognome dei figli«).
111
Diese letztere Bezeichnung lässt natürlich vermuten, dass es zwischen dem Ende des
18. und Anfang des 19. Jahrhunderts einen weiteren Spross der Familie Panormo gab, der bis-
her unbekannt ist.
 FRANCESCO NOCERINO Musikinstrumente in Neapel im 18. Jahrhundert

dern nur Saiteninstrumente, während in Neapel nur Oboen, Fagotte, Klari-

netten, Flöten, Querflöten und vox humana hergestellt wurden.
Was die Schlaginstrumente betrifft, so erhielten in der zweiten Hälfte des
18. Jahrhundert auch die Pauken einen festen Platz im Orchester;112 diese waren
aber viel einfacher als die modernen, weil die Kompositionen nicht mehr als
drei oder vier verschiedene Klänge erforderten. Momentan ist kein Schlagin-
strumentenbauer bekannt, weder für Pauken, Becken noch für Tamburine, der
im 18. Jahrhundert in Neapel tätig gewesen wäre.
Im Umfeld dieses Handwerkes sind – aufgrund der reichen ikonographi-
schen Dokumentation und der überlieferten Exemplare – die zahlreichen Schlag-
instrumente aus der neapolitanischen Folkloretradition interessant, mit denen
Tarantelle und Volkslieder begleitet wurden: Ihre ausdrucksvollen Namen sind
tammorre, putipù, triccaballacche und scetavajasse.
Eines der Gebiete, die für die ikonographische Dokumentation alter, wäh-
rend des Barocks in Neapel gebräuchlicher Musikinstrumente besonders inter-
essant sind, sind zweifelsohne die wunderbaren Miniaturen, die in den neapoli-
tanischen Weihnachtskrippen aus dem 18. Jahrhundert enthalten sind. Musik-
instrumente gehören nämlich zu den am meisten verbreiteten Dekorationen
der Krippenlandschaft. Diese kleinen, aber wertvollen Zubehörteile, die oft aus
seltenen Hölzern gefertigt sind und raffinierte Intarsienarbeiten aus Perlmutt
und Schildpatt aufweisen, sind interessante Dokumente, die viel über die In- 859
strumentengeschichte Süditaliens erkennen lassen. Schon 1792, in einem erst
1811 veröffentlichten Manuskript, erinnerte Pietro Napoli Signorelli an eine
wichtige Krippe, die Francesco Marotta angefertigt und später den Nonnen
von Donnaromita geschenkt hatte, und in der man sowohl eine Blaskapelle im
Gefolge der Drei Könige bewundern konnte, als auch die Engel, die »mit herr-
lichen Musikinstrumenten ausgestattet waren, die in ihrer Winzigkeit perfekt
gearbeitet waren«.113 Der Großteil dieser Produkte gehört der kampanischen
Musiktradition und der klassischen Musik des 18. Jahrhunderts an: In der
Krippenlandschaft befinden sich Hirten, die Mandolinen, mandoloni, Gitarren,
triccabballacche, scetavajasse, Kastagnetten, Tamburine und putipù spielen. Neben
diesen gibt es auch Trompeten, Posaunen, Geigen, Harfen, Trommeln, Flöten
und Becken, die oft von Engeln gespielt werden. Natürlich fehlt es auch nicht

112
Zum Orchester in Neapel im 18. Jahrhundert vgl. Prota-Giurleo: La grande orchestra,
und Anthony R. DelDonna: Behind the Scenes: the Musical Life and Organizational Structure
of the San Carlo Opera Orchestra in Late-18th Century Naples, in: Maione (Hrsg.): Fonti
d’archivio per la storia della musica, S. 427–448; Lucio Tufano: L’orchestra del Teatro San Carlo
nel 1780 e nel 1796, ebd., S. 449–476. Siehe auch Notizie dallo Spirito Santo, S. 678: spätestens
1775 werden die Pauken ins Orchester des San Carlo aufgenommen.
113
»forniti di mirabili istromenti musicali nella picciolezza perfettissimamente lavorati«.
Francesco Mancini (Hrsg.): Il Presepe Napoletano: scritti e testimonianze dal secolo XVIII al
1955, Neapel 1983, S. 30.
 an Dudelsackpfeifern mit Dudelsack und Schalmei. Ebensowenig fehlen in die-
ser reichen Sammlung Musikinstrumente mit seltsamen Formen, die zum Teil
auch aus fernen, vor allem orientalischen Kulturen stammen. Gespielt werden
sie von regelrechten Blaskapellen: Klarinetten mit mehreren Rohren, Serpen-
ten, Naturtrompeten und -Hörner.
Was die Hersteller dieser Instrumente angeht, so ist traditionell überlie-
fert, dass auch erfahrene Saiteninstrumentenbauer, vor allem die Familie Vinaccia,
einige dieser Miniaturinstrumente produzierten.114
Zuletzt soll noch kurz auf die mechanischen Instrumente eingegangen wer-
den, die als authentische Stimme aus der Vergangenheit bis zu uns gelangt sind
und wertvolle, einzigartige Zeugnisse der alten Aufführungspraxis darstellen. In
den Rollen der automatischen Instrumente (Glockenspiele, Drehorgeln, Seri-
netten) ist die Musik noch genau so erhalten, wie sie zur Zeit ihrer Herstellung
wirklich erklang. Besonders komplex und im neapolitanischen Umfeld ziemlich
weit verbreitet waren solche Mechanismen innerhalb wertvoller Uhren; ein raf-
finiertes Exemplar ist im Museo Correale von Sorrent erhalten.115 Diese konnten
von derselben Rolle verschiedene Stücke ›ablesen‹ und bringen uns so den Klang
von Musikstücken zurück, die im 18. Jahrhundert in Mode waren.
Zusammenfassend lässt sich sagen, dass die neapolitanischen Musikinstru-
mente aus dem 18. Jahrhundert zwar das Produkt einer wichtigen technisch-
860 herstellerischen Entwicklung sind und eine relevante und innovative Bedeu-
tung für die neapolitanische Musikproduktion hatten, dass aber Untersuchung,
Kenntnis und Wertschätzung dieser Instrumente immer noch kaum über das
Anfangsstadium hinausgekommen sind. Die Eröffnung von besonderen Muse-
umsabteilungen für neapolitanische Musikinstrumente, die Erweiterung und Ver-
tiefung der Forschung auf dem Gebiet der süditalienischen Instrumentenkun-
de und -geschichte, die systematische und nicht sporadische Restaurierung des
Schatzes, den die Musikinstrumente in öffentlichen und privaten neapolitani-
schen Sammlungen darstellen, die Förderung von Tourismus und Kunsthand-
werk auch in Bezug auf die althergebrachte und, wie wir gesehen haben, hoch
angesehene neapolitanische Kunst des Saiteninstrumenten-, Cembalo- und
Orgelbaus: All dies sind unverzichtbare Wünsche aus der Überzeugung her-
aus, dass es auch in einem erweiterten Kontext und über das Spezialgebiet hinaus
wichtig ist, die Erbschaft dieser bemerkenswerten und reichen Kulturgüter für
die Zukunft zu erhalten.

114
Siehe diverse Bezüge auf die Familie Vinaccia in den ebd. gesammelten Schriften.
115
Das Glockenspiel in der wertvollen Uhr, die der Franzose Jean-Baptiste Baillon de
Fontenay konstruiert hat – Uhrmacher am Hof von Frankreich, vgl. Rubina Cariello (Hrsg.): Il
Museo Correale di Terranova a Sorrento, Neapel 1995, S. 85–86 –, ist noch heute in der Lage,
Stücke von damals abzuspielen, die aus Werken von neapolitanischen Komponisten stammen,
wie die berühmte Arie »Nel cor più non mi sento« aus Paisiellos La Molinara.
 FRANCESCO NOCERINO Musikinstrumente in Neapel im 18. Jahrhundert

Musikinstrumentenbauer im 18. Jahrhundert

Dass sich eine Namensliste schwerlich als komplett und definitiv bezeich-
nen kann, angesichts der noch eingeschränkten zur Verfügung stehenden Da-
tenmenge, versteht sich von selbst. Dennoch ist es nützlich, eine Liste von
Instrumentenbauern vorzustellen, um die Konsistenz des Phänomens besser zu
beleuchten und einen Beitrag für zukünftige, vertiefende Studien über beson-
dere Aspekte der Musikinstrumentenproduktion zu leisten.
Dem aktuellen Forschungsstand zufolge ist die gesamte Zahl der Hand-
werker, die Musikinstrumente bauten und deren Tätigkeit in Neapel für das
18. Jahrhundert dokumentiert ist, größer als 120.116 Diese Zahl geht aus Samm-
lungen, Aufsätzen und Dokumenten hervor, die in Text und Fußnoten dieser
Arbeit zitiert wurden, und ist sicherlich, trotz ihrer objektiven Grenzen, eine
repräsentative Darstellung dieser Instrumentenbauer im 18. Jahrhundert. In den
Archivdokumenten existiert eine klare Überzahl von Dokumenten über Käufe
und Verkäufe von Cembalos und Orgeln, da durch den wirtschaftlichen Wert
dieser Instrumente die Notwendigkeit einer schriftlichen Vorsichtsmaßnahme
leichter erkennbar war. Der Großteil der Namen der Saiteninstrumentenbau-
er hingegen stammt vor allem aus Signaturen und Daten im Inneren der über-
lieferten Instrumente.
Um die Zahl der Instrumentenbauer weiter zu unterteilen, haben wir drei 861
Hauptgruppen117 von Handwerkern definiert:
• Tasteninstrumentenbauer (Orgeln, Cembalos, Klaviere, u.ä.);
• Saiteninstrumentenbauer (Streich- und Zupfinstrumente);
• Blasinstrumentenbauer (Holz und Blech).
Was die Schlaginstrumente betrifft, von denen zumindest im Bereich der
volkstümlichen Instrumente eine beträchtliche Anzahl existiert, so gibt es lei-
der keinerlei konkrete Information und kein einziger Name ist bisher bekannt.
Um Verzerrungen zu vermeiden, wurden die Namen jener von der Liste
ausgenommen, deren Tätigkeit als Musikinstrumentenbauer zwar wahrschein-
lich ist, aber nicht klar bewiesen werden konnte.118

116
Diese Anzahl scheint besonders wegen der Quantität bemerkenswert: Heutzutage er-
reicht die Zahl der Instrumentenbauer im Raum Neapel nicht einmal ein Drittel. Vgl. Maria
Principia Buonadonna: Tradition, Art and Folklore: the Luthiers of Naples, in: Rivista di Poli-
tica Economica 88 (1998), Heft 8–9, S. 197–210.
117
Sollte ein bestimmter Handwerker verschiedenen Gruppen angehören, ist er nur in der
Gruppe gezählt worden, für die die meisten Zeugnisse erhalten sind (Instrumente oder Dokumente).
118
Zum Beispiel Saverio Pugliese, ein mastro für Psalter, der wahrscheinlich auch Instru-
mente baute, was aber nicht bewiesen ist.
 Musikinstrumentenbauer im 18. Jahrhundert

Bläser
Lautenmacher
Cembalobauer
Orgelbauer

Tasteninstrumente Saiteninstrumente Blasinstrumente

Nachname Vorname Instrumente

Albano Antonio Blasinstrumente

862 Albano
Albano
Carmine
Gaetano
Blasinstrumente
Blasinstrumente
Albano Giuseppe Blasinstrumente
Anania De Luca Paolo Blasinstrumente
Andreassi Francesco Cembalo
Andreassi Bartolomeo Cembalo
Baffi Geronimo Orgel
Bairhoff Giorgio Saiteninstrumente
Baldassarre Gaetano Cembalo
Barone Giuseppe Saiteninstrumente
Basile Filippo Orgel
Basso Andrea Cembalo
Boccalari Giovanni Natale Cembalo
Buonomo Andrea Cembalo
Buonomo Domenico Cembalo
Buonomo Gennaro Cembalo
Cardillo Luigi Saiteninstrumente
Cardone Giovanni Cembalo
Carelli Silverio? Orgel
Carotenuto Gaetano Cembalo
Castelletti Domenico Matteo Cembalo
Cennamo Nicola Cembalo
 FRANCESCO NOCERINO Musikinstrumente in Neapel im 18. Jahrhundert

Cesario Saverio Cembalo

Cimmino Fabrizio Orgel
Cimmino Felice Orgel
Cimmino Francesco Orgel
Circapa Tommaso Saiteninstrumente
Corci Francesco Orgel
Costa Giovanni Cembalo
Custode Geronimo Blasinstrumente
D’Aula Antonio Blasinstrumente
D’Aula Carmine Blasinstrumente
D’Aula Giuseppe Blasinstrumente
D’Avenia Carlo Saiteninstrumente
De Ascanio Giuseppe Orgel
De Feo Raphael Orgel
De Grado Gaetano Saiteninstrumente
De Maria Giuseppe Saiteninstrumente
De Martino Francesco Orgel
De Martino Giuseppe Orgel
De Martino Tommaso Orgel
De Rosa Tommaso Cembalo
Del Piano
Del Piano
Donato
Giuseppe
Orgel
Orgel
863
Di Blasio Raffaele Saiteninstrumente
Di Lucia Giovanni Orgel
Eberle Tommaso Saiteninstrumente
Fabbricatore Gennaro I Saiteninstrumente
Fabbricatore Vincenzo Saiteninstrumente
Fabbricatore Giovanni Battista Saiteninstrumente
Fabbricatore Pietro Saiteninstrumente
Faenza Isidoro Cembalo
Filano Donato Saiteninstrumente
Filano Antonio Saiteninstrumente
Filano Giuseppe Saiteninstrumente
Follis Carlo Saiteninstrumente
Gagliano Alessandro Saiteninstrumente
Gagliano Antonio I Saiteninstrumente
Gagliano Antonio II Saiteninstrumente
Gagliano Ferdinando Saiteninstrumente
Gagliano Gaetano Saiteninstrumente
Gagliano Gennaro Saiteninstrumente
Gagliano Giovanni Saiteninstrumente
Gagliano Giuseppe Saiteninstrumente
 Gagliano Nicola Saiteninstrumente
Galeota Antonio Saiteninstrumente
Galeota Gaetano Saiteninstrumente
Galioto (Galeota) Giuseppe Saiteninstrumente
Gallo Giuseppe Orgel
Gallo Mauro Orgel
Gallo Alessandro Orgel
Garani Nicola Saiteninstrumente
Grisante Liborio Orgel
Gustadt Errico Cembalo
Imperatrice Costanzo Cembalo
Lagardi Carlo Antonio Cembalo
Lippi Pietro Saiteninstrumente
Livoti Salvatore Cembalo
Longo Magno III Saiteninstrumente
Mancino Carlo Orgel
Mancino Domenico Orgel
Mancino Nicola Orgel
Mancino Raffaele Orgel
Mann Hans Saiteninstrumente

864 Manno
Menna
Pietro Antonio
Stefano
Saiteninstrumente
Orgel
Menna Donato Antonio Orgel
Menna Antonio Orgel
Monachini Francesco Saiteninstrumente
Morello Odani Giuseppe Saiteninstrumente
Mosca Vincenzo Cembalo
Mucciardi Antonio Cembalo
Mucciardi Fabrizio Cembalo
Mucciardi Ignazio Cembalo
Mucciardi Pasquale Cembalo
Nappi Angelo Cembalo
Niola Giuseppe Orgel
Niola Pascale e Gaetano Orgel
Obbo Marco I Saiteninstrumente
Obbo Marco II Saiteninstrumente
Orazi Giovanni Battista Blasinstrumente
Paolucci Gennaro Cembalo
Petrilli Domenico Orgel
Priore Giovanni Battista Saiteninstrumente
Rosa Nicolas Saiteninstrumente
Rosa Agostino Saiteninstrumente
 FRANCESCO NOCERINO Musikinstrumente in Neapel im 18. Jahrhundert

Rossi Domenico Antonio Orgel

Rossi Francesco Saverio Orgel
Russo Domenico Orgel
Sabbatino Baldassarre Cembalo
Sabbatino Gasparo Cembalo
Sanchez Salvatore Cembalo
Santo Giovanni Saiteninstrumente
Schultz Vincenzo Blasinstrumente
Serasati Domenico Saiteninstrumente
Todaro Nicola Cembalo
Trotto Gioacchino Saiteninstrumente
Trusiani (o Trusiano) Gaspare Blasinstrumente
Trusiano Panormo Giovanni Blasinstrumente
Trusiano Panormo Vincenzo Blasinstrumente
Ventapane Lorenzo Saiteninstrumente
Ventapane Vincenzo Saiteninstrumente
Vinaccia Antonio Saiteninstrumente
Vinaccia Domenico Saiteninstrumente
Vinaccia Gaetano Saiteninstrumente
Vinaccia Gennaro Saiteninstrumente
Vinaccia
Vinaccia
Giovanni
Mariano
Saiteninstrumente
Saiteninstrumente
865
Vinaccia Nicola Saiteninstrumente
Vinaccia Vincenzo Saiteninstrumente
866