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B ZONE · ICÔNES · 109

géographie
différentielle
B-Zone : devenir-Europe et au-delà.

Brian Holmes
110 · MULTITUDES 28 · PRINTEMPS 2007

Dans une séquence surprenante de l’installation vidéo Corridor X,


l’image passe brusquement d’un moniteur de contrôle de la chaîne
Eurovision à une séance de maquillage sous l’œil des caméras, puis à
une salle remplie de journalistes, puis à un écran d’ordinateur où l’on
joue au solitaire. Nous sommes dans le centre officiel des médias du
sommet européen de Thessalonique, en juin 2003. Dehors, une vaste
manifestation s’oppose à l’Union européenne, à la guerre, à la mon-
dialisation. Dedans, tout est codé, ordonné, segmenté : les hommes po-
litiques parlent, les experts donnent des entretiens, les traducteurs dis-
tribuent la parole dans des casques, les journalistes s’affairent autour
des appareils de montage. De manière insistante, l’image revient sur le
moniteur de contrôle, branché sur quatre flux télévisuels transmis en
direct par des cameramen à l’extérieur. Le flux n°4, qui passe à l’an-
tenne, montre les forces de l’ordre à la poursuite d’anarchistes en noir ;
mais à l’instant d’après c’est nous qui sommes au milieu de la foule,
nous faisons corps avec elle, nous sommes emportés dans sa fuite.
Cette séquence en recoupe une autre, vers la fin des Black Sea Files.
Sur l’écran de gauche, un immense pétrolier navigue à travers le
Bosphore : il est pris dans un viseur, et surmonté d’une image de syn-
thèse qui le localise sur une carte. À droite, on voit le tableau de bord
du nouveau système informatique de surveillance du trafic maritime,
installé à grands frais pour sécuriser le passage du détroit. Sur la bande
son, on entend le grésillement d’une communication radio, contre un
fond presque imperceptible de musique orientale. Le tableau de bord
fait place alors à une vue satellitaire du Bosphore.
Ainsi les deux installations, si différentes sur le plan du montage et
du style, mettent en évidence le même besoin d’une confrontation avec
l’écran de contrôle, celui qui découpe, segmente et redistribue le temps,
selon un ordre strictement hiérarchisé. Comme si les œuvres devaient
reconnaître en leur sein la présence d’un espace à la fois homogène et
fragmenté : l’espace abstrait de la planification capitaliste contemporai-
ne, tel qu’il se dessine et se réalise dans les plus grands projets infrastruc-
turels de l’époque présente. C’est cet espace de contrôle abstrait que le
travail artistique fait fondre dans les densités affectives d’une « myriade
de trajectoires humaines qui se déroulent au niveau du sol ». La phrase,
sortie de Black Sea Files, s’applique aussi parfaitement à Corridor X. Les
deux œuvres travaillent dans ce rapport serré et contradictoire, entre
la logique implacable de la planification à grande échelle et la diversité
sensuelle, expressive et consciente d’êtres humains doués de parole. Il
y a là une indice de ce qui les réunit dans un projet d’investigation ter-
ritoriale et artistique, initialement appelé Géographies transculturelles,
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mais qui a fini par s’exposer sous un nom plus énigmatique : « Zone B :
Devenir-Europe et au-delà ».

recherches sur le motif


Il s’agit d’un projet complexe, à multiples entrées et sorties. C’est
en 2002 que le réseau de Géographies transculturelles commence à
prendre forme, à l’initiative d’Ursula Biemann, qui avait déjà l’inten-
tion de documenter la construction et le milieu humain du pipeline BTC
(Bakou-Tbilissi-Ceyhan). Pour élargir la le spectre de la recherche, elle
s’associe à deux autres femmes : Lisa Parks, une chercheuse spéciali-
sée dans la question des médias et de leurs usages, qui va enquêter sur
la destruction sous les bombes de l’ancien système téléphonique de l’ex-
Yougoslavie et son remplacement par des services satellitaires ; et Angela
Melitopoulos, une vidéaste qui va filmer l’actualité et l’épaisseur his-
torique du système intégré de routes, de rails, d’aéroports et de télé-
communications allant de Salzbourg à Thessalonique (le dixième des
« Corridors paneuropéens de transport », dont le tracé suit en partie
celui du chemin de fer Berlin-Bagdad, du début du vingtième siècle).
Mais il a plus. Angela Melitopoulos a constitué le groupe Timescapes,
où figurent le collectif VideA d’Ankara, le cinéaste Freddy Vianellis
d’Athènes, l’artiste et vidéaste Dragana Zarevac de Belgrade, et la vi-
déaste allemande Hito Steyerl, qui a filmé le sommet européen à
Thessalonique 1. À ceux-ci il faut ajouter la professeure Ginette Verstraete,
qui a accompagné le projet de Géographies transculturelles dès le dé-
part, ainsi que de nombreux artistes et théoriciens qui ont contribué
par leurs idées et leurs textes, ou qui ont participé à l’un des quatre sé-
minaires du projet, à Amsterdam, Ljubljana, Istanbul et Zürich.Toute
cette recherche est documentée dans un livre, et elle ressort de diffé-
rentes manières dans les deux expositions du projet qui se sont tenues
à Berlin en 2006 et à Barcelone aujourd’hui 2. Nous n’en donnons ici
qu’un avant-goût, sous la forme de quelques images extraites des vi-
déos de Biemann et de Melitopoulos — avec l’espoir de susciter une
curiosité, notamment en France, pour ce projet hors normes.
On est loin d’une définition purement esthétique de l’art, dans ces
enquêtes précisément documentées sur les marges sud-est de l’Europe,
en transformation constante depuis la fin de la guerre froide. Comme
Ursula Biemann l’explique : « Selon ma conception de la pratique ar-
tistique, les images et les textes s’entrelacent inextricablement dans le
but de produire des connaissances. » 3 Mais si les discours analytiques
du projet se mêlent au tissage audiovisuel (et à la singularité des rencon-
tres), c’est aussi pour faire ressortir une hétérogénéité fondamentale.
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D’un côté, les « objets » traités (l’oléoduc, le réseau de transports)


doivent être lus comme des émanations matérielles du processus abs-
trait de planification par corridors, qui étend les infrastructures de la
production capitaliste depuis les centres historiques saturés (la « zone
A ») vers les périphéries à investir (la « zone B »). Le Corridor X qui
conduit vers la Grèce et la Turquie en fournit l’exemple parfait, avec
son axe central et ses quatre branchements, ses 2 500 kilomètres de routes
et de rails, ses douze aéroports et ses quatre ports maritimes ou flu-
viaux, le tout existant partiellement et demeurant partiellement à
construire, via des partenariats public-privé d’une complexité redou-
table 4. Le « X » désigne bien l’absence, le vide de sens de cette immense
infrastructure, quand elle est vue depuis l’angle de sa planification. Le
pipeline BTC, quant à lui, est désormais enfoui sous le sol — pour le
sécuriser, ainsi que pour réduire sa surface médiatique. Il n’a été vi-
sible que pendant les quelques années de sa construction, lorsque
Biemann l’a filmé (et encore, il fallait le trouver sur le terrain, parce
que la British Petroleum ne délivrait pas la moindre information à ce
propos). Mais on peut se demander si un tel projet peut jamais être « vi-
sible », s’il ne consiste pas véritablement en l’espace informationnel de
coordination qui lui assigne ses fonctions réelles. Biemann pose cette
question, en montrant l’image du pétrolier dans le viseur informa-
tique ; mais elle détourne son regard en même temps, tout le long de
l’oléoduc, pour entamer des conversations avec les ouvriers, les pay-
sans, les experts, les prostituées, les réfugiés qui font l’espace de cette
infrastructure, tout autant qu’ils sont faits par lui. L’autre côté du pipe-
line — tout ce qui n’est pas réductible à sa fonctionnalité abstraite —,
affleure dans ce questionnement des gens que l’on rencontre, souvent
des migrants, des personnes déplacées, qui savent ce que cela veut dire
d’avoir à refaire un monde.
Or, questionner autant les autres suppose une interrogation sur ses
propres motifs. À travers l’une des péripéties du travail en réseau qui
ont ponctué le projet de Géographies transculturelles, Biemann se
trouve au printemps 2004 à Ankara, dans le local du collectif VideA,
quand arrive un appel urgent d’une communauté de réfugiés kurdes.
La municipalité est en train de déloger ce millier de personnes de leur
lieu de vie, un grand terrain vague où ils effectuent des opérations de
recyclage de déchets (papier, verre, plastique). Elle enregistre la des-
cente brutale de la police ; mais sur la vidéo double écran, elle présente
ces scènes dramatiques en parallèle à une séquence auto-réflexive, où
elle se pose des questions tout en se faisant filmer par une webcam. Ce
que l’artiste ajoute à la recherche géographique, c’est une enquête sur
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la texture des relations qui produisent l’espace vidéographique lui-


même — une texture dialogique, riche de différences mais toujours in-
certaine, et partiellement opaque pour ses acteurs mêmes.

démultiplier les récits


Pour commercer à saisir les enjeux les plus importants de cette re-
cherche, on peut dire qu’elle a pour sujet la production de l’espace au sens
d’Henri Lefebvre. C’est-à-dire la production d’un milieu existentiel vécu
et façonné par ses habitants, un espace vital ouvert aux devenirs les plus
inattendus, et, en même temps, intérieurement contradictoire de par
sa multiplicité même — surtout quand il est soumis à des régimes de
transparence et de totalisation, aussi illusoires qu’oppressifs. Au-delà
des abstractions du contrôle, c’est cette dimension qualitative (corpo-
relle, sensuelle, ludique) que Lefebvre appelle l’espace différentiel 5.
Mais il faut aller plus loin. Entre l’époque de Lefebvre et la nôtre, il
y a eu une floraison d’enquêtes féministes et d’historiographies post-
coloniales, qui ont apporté une attention particulière aux interactions
entre la positionnalité des sujets et les savoirs situés (y compris les savoirs
d’expression) 6. Ces réflexions induisent un nouveau traitement du récit,
une démultiplication de sa texture gestuelle et narrative : car c’est celle-
ci, dans sa dynamique transindividuelle, qui est humainement produc-
trice. Cela a conduit des artistes travaillant avec les médias modernes à
élargir la production de l’espace à travers le montage vidéographique lui-
même. Face à une pure analyse de l’espace abstrait — mais face à une
pure esthétisation du paysage humain —, la recherche artistique donne
forme à une géographie différentielle, c’est-à-dire un mode de connaissan-
ce (de reconnaissance, d’autoconnaissance) qui permet aux sujets d’ins-
crire dans la trame gestuelle du récit leur propre positionnalité, tout en
exposant ses déterminations socioéconomiques au flux du temps in-
tersubjectif et à la fluctuation électronique de l’image vidéo. C’est ainsi
que l’espace abstrait des corridors peut devenir un champ sensible et
dialogique, où résonnent de multiples fils d’expérience historique et de
désir. Et c’est ainsi que les altérités migratoires de la Zone B — « une
zone de transitions, de devenirs processuels, de conditions politiques
instables, de stratégies de récupération néocoloniales et d’historiogra-
phies antithétiques » 7 — peuvent commencer à refluer dans l’espace ima-
ginaire sursaturé de la Zone A.
L’expérience de Timescapes est une tentative de réaliser ce reflux, à
travers une règle du jeu, un dispositif technique et une pratique originale
du montage. Le participants, qui ont filmé tout le long du Corridor X
et au-delà, acceptent de mettre en commun les résultats, pour consti-
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tuer une banque de données vidéographiques dont chacun reçoit une


copie complète (environ 25 heures). Chaque vidéaste travaille alors dans
son atelier ; mais une plate-forme Internet lui permet de partager avec
tous les autres les timecodes de ses montages.Tous peuvent recombiner
le fonds de données vidéographiques selon les codes reçus, et voir le
film que l’autre est en train de faire. Un système de mail intégré à la
plate-forme Internet sert à relayer les commentaires des uns et des autres
sur leurs appropriations et leurs montages réciproques. Comme Angela
Melitopoulos l’écrit à l’un des participants, Oktay Ince : « Je te dis quel-
que chose de ce que je ressens en devenant une partie de ton monta-
ge ; peux-tu m’expliquer comment je vais être, en tant que personne, le
matériau d’une de tes lignes psychographiques ? » 8 Dans l’espace d’ex-
position, cette appropriation réciproque est étonnante : de salle en sal-
le, de moniteur en écran, les images réapparaissent, se font écho, se re-
combinent...
Pour Melitopoulos, le montage non linéaire est un travail avec la durée
de notre expérience, une modulation de l’attention qui informe notre
pensée et notre perception spatiale. C’est une sorte de phrasé de l’être
dans le temps, qui fait affleurer la mémoire dans le monde présent, et
dans un rapport avec la sensibilité d’autrui. Suivant cette conception,
elle constitue une vidéographie du Corridor X qui entrelace de mul-
tiples couches : ses propres trajets vers la Grèce pendant les vacances
d’été de son enfance ; la construction du chemin de fer Berlin-Bagdad ;
le creusement du tunnel de Loibl pendant la seconde guerre mondiale ;
la mobilisation de la population yougoslave pour les travaux de l’Auto-
route de la fraternité et de l’unité ; et l’actualité du Corridor X, où les
informations et les événements politiques se mêlent aux gestes et aux
voix de ceux qui vivent cette actualité au jour le jour. Le principe de
l’installation à double écran sert admirablement cette technique de mon-
tage, permettant des parallélismes et des contrastes historiques, mais
donnant lieu également, par le jeu de la répétition, à des rythmes affec-
tifs que l’on ne pourra jamais nommer, mais qui passent à travers les
paysages, les visages, et jusqu’à travers nous. Pour citer encore Henri
Lefebvre, on pourrait parler d’une « rythmanalyse » 9. Mais elle s’étend,
non seulement à la ville, mais à toute une région en devenir ; et elle se
laisse traverser par la temporalité des autres.
Un des personnages de Corridor X, Alexandre Zdravkovski, fait re-
marquer que l’Autoroute de la fraternité et de l’unité était pleine de
vie, qu’on la remplissait d’énergie affective. « Nous autres Macédoniens
aimerions avoir tous les corridors à un état vivant. (...) Mais pour ren-
dre vivants de tels projets, il faut beaucoup plus que des gestionnaires
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professionnels, des architectes, des ingénieurs et une force de travail.


(...) Tout ce qui est fait de façon consciente, avec des intentions justes,
a plus de vie et a des chances de durer plus longtemps dans notre conti-
nuum spatio-temporel. » 10 Interviewé sur la banquette arrière d’une voi-
ture en mouvement, cet homme essaie de formuler en mots un principe
de résistance, au-delà de ce qu’on appelle — et pas toujours métaphori-
quement — les bulldozers.
Alors même qu’on planifie l’extension du Corridor III jusqu’en
Chine, il y a peut-être là le vrai défi du vingt-et-unième siècle.

(1) Pour de plus amples informations sur Timescapes, voir www.videophilosophy.de.
(2) Voir Anselm Frank (dir.), B-Zone :Becoming Europe and Beyond, Berlin, KW / Actar, 2005.
L’exposition a été montrée au Kunst-Werke de Berlin, 15 décembre 2005 — 26.février 2006,
puis sous une forme différente à la Fondation Tapiès de Barcelone, 9 mars 2007 — 6 mai 2007.
(3) Ursula Biemann, « File 0 », in B-Zone, op. cit., p. 25.
(4) Voir entre autres : http://edessa.topo.auth.gr/x.
(5) Henri Lefebvre, La Production de l’espace (1974), Paris, Economica, 2000.
(6) Sur le rapport entre Lefebvre et les théories féministes et postcoloniales, voir Irit
Rogoff, Terra Infirma. Geography’s Visual Culture, Londres, Routledge, 2000, p. 20-35.
(7) Angela Melitopoulos, « Topology of a B-Zone » in B-Zone, op. cit., p. 144.
(8) Ibid, p. 169.
(9) Henri Lefebvre, Éléments de rythmanalyse, Paris, Syllepse, 1996.
(10) B-Zone, op. cit., p. 229.