H I M M E L OCH H E L V E T E

I denna fortsättning på "Meskalinboken", En port till andra världen, skildrar Aldous Huxley de olika metoder som män och kvinnor under skilda epoker tillämpat för att nå fram till den visionära upplevelsen. Visionärt begåvade mästare inom arkitekturen, målarkonsten, filmen, teatern och litteraturen, alla har de lämnat sin tribut till denna ytterst fascinerande skildring av världar, som väl hittills, för de flesta bland oss, varit okända. Vissa droger, lång tids fasta, vissa föremål och konstverk kan alltså framkalla en visionär upplevelse, som förflyttar människan till de "själslivets antipoder" där hon enligt Huxley träffar på varelser, minst lika besynnerliga som dem vi möter på det materiella universums fjärran kontinenter. Allting förvandlas där och får en ny mening. Under gynnsamma omständigheter upplever visionären denna nya existens som himmelsk lycksalighet, medan den vid fysisk eller psykisk sjukdom eller i vissa negativa sinnestillstånd uppfattas som något ohyggligt och fasaväckande. Den visionära erfarenheten har sitt helvete lika väl som sin himmel.

WAHLSTRÖM & WIDSTRAND

Pris kr 10: —
Omslag av Anders Henschen

ALDOUS HUXLEY

Himmel och helvete

Stockholm 1957 WAHLSTRÖM & WIDSTRAND

Originalets titel HEAVE N AN D HEL L Copyright by ALDOU S HUXLE Y Översättning av Anne-Marie Edéus

BOHUSLÄNS GRAFISKA AB UDDEVALLA 1957

Företal
är en fortsättning på en essä om mina erfarenheter av meskalinet, som för tre år sedan utgavs under titeln En port till andra världen. För en person, inom vilken "den visionära ljuslågan" aldrig brinner spontant, är meskalinupplevelsen dubbelt belysande. Den kastar ljus över de hittills okända områdena i hans egen själ och belyser samtidigt indirekt andra, mera visionärt begåvade själar. Hans erfarenheter hjälper honom till en ny och bättre förståelse av de sätt på vilka dessa andra själar uppfattar, känner och tänker, av de kosmologiska idéer som förefaller dem självklara, och av de konstverk i vilka de drivs att uttrycka sig själva. I det följande har jag sökt att — mer eller mindre systematiskt — anteckna resultaten av denna nya och ökade förståelse.
DENNA L I L L A BOK

Aldous Huxley

Notsiffrorna i texten hänvisar till Bilaga I — 8 i slutet av boken.

Himmel och helvete
var samlaren zoologens föregångare, och efterträdare till naturreligionens och magiens representanter. Han studerade inte längre djuren på samma sätt som författarna till Bestiarierna, vilka i myran såg den förkroppsligade fliten, i pantern, egendomligt nog, en sinnebild av Kristus, i illern ett chockerande exempel på ohämmad liderlighet. Men som fysiolog och utforskare av djurens levnadsvanor befann han sig ännu på ett ytterst ofullgånget stadium. Hans huvudsakliga intresse gällde att räkna in, fånga, döda, stoppa upp och beskriva så många olika arter av vilda djur som han kunde få tag i. Vårt själsliv har, på samma sätt som jorden för hundra år sedan, sitt mörkaste Afrika, sitt ännu inte kardagda Borneo och sitt Amazonbäcken. I förhållande till djurvärlden i dessa områden är vi ännu inga riktiga zoologer, bara naturalister och artsamlare. Detta är ett beklagI VETENSKAPENS HISTORIA

7

Aldous Huxley

ligt faktum, men vi måste acceptera det och göra det bästa möjliga av det. Samlarens arbete måste, hur ringa det än är, utföras, innan vi kan gripa oss an med de högre vetenskapliga uppgifterna, klassificering, analys, experiment och teori. Liksom giraffen och det anknäbbade pungdjuret är de varelser som bebor dessa fjärran områden i själen fullständigt otroliga. Ändå finns de till, de är iakttagna fakta, och kan som sådana icke ignoreras av någon som ärligt söker förstå den värld han lever i. Det är svårt, ja nära nog omöjligt, att tala om själsliga tilldragelser annat än i liknelser som hämtats ur de materiella tingens mer välbekanta universum. Om jag har använt mig av geografiska och zoologiska metaforer, är det inte bara för nöjes skull, eller därför att jag hyser någon särskild böjelse för pittoreska talesätt. Det beror i stället på att sådana metaforer på ett kraftfullt sätt uttrycker det helt och hållet "annorlunda" hos själslivets fjärran kontinenter, den fullständiga autonomien och självtillräckligheten hos dess invånare. En människa består av vad jag skulle vilja kalla en Gammal värld av person8

Himmel och helvete

ligt medvetande och, bortom ett åtskiljande hav, en hel rad Nya världar — det personliga undermedvetnas och den vegetativa själens inte alltför avlägsna Virginia och Carolina; det kollektiva undermedvetnas fjärran Västern, med dess flora av symboler, dess stammar av rena arketyper; och, bortom en annan, ännu väldigare, ocean, vid antipoderna av det vardagliga medvetandet, den Visionära Upplevelsens värld. Om man reser till New South Wales, kan man få se pungdjur skutta omkring ute på landsbygden. Och om man beger sig till det medvetna själslivets antipoder, kommer man att träffa på en mängd varelser som är minst lika besynnerliga som känguruer. Det är inte ni själv som uppfinner dessa varelser, lika lite som ni har uppfunnit pungdjuren. De lever sina liv i fullständigt oberoende. Människan har ingen kontroll över dem. Det enda hon kan göra är att bege sig till Australiens själsliga motsvarighet och titta sig omkring. Somliga människor upptäcker aldrig medvetet sina antipoder. Andra gör tillfälliga strandhugg där. Åter andra (men de är få) har ingen svårighet att komma och gå efter behag.
9

Aldous Huxley

Vad själens naturforskare, samlaren av psykologiska särarter, framför allt har behov av är en säker, lätt och tillförlitlig metod av förflytta sig själv och andra från den Gamla världen till den Nya, från de välbekanta kornas och hästarnas kontinent till känguruns och pungdjurets världsdel. Det finns två sådana metoder. Ingen av dem är fullkomlig, men båda är tillräckligt tillförlitliga, tillräckligt lätta och säkra för att rättfärdiga ett användande — av dem som vet vad de gör. I första fallet förflyttas själen till sin avlägsna bestämmelseort med hjälp av ett kemiskt ämne — antingen meskalin eller lyserginsyra. I senare fallet är transportmedlet av psykologisk natur, och färden till själslivets antipoder sker genom hypnos. Båda transportmedlen för medvetandet till samma område; men drogen har den största räckvidden och för sina passagerare längre in i terra incognita. Hur och varför framkallar hypnosen de iakttagna verkningarna? Det vet vi inte. Men för det vi nu syftar till behöver vi inte heller veta det. Det enda som är nödvändigt i detta sammanhang är att vi lägger på minnet att vissa
1

10

Himmel och helvete

individer under hypnosens inflytande under trans förflyttas till en region vid själslivets antipoder, där de råkar på motsvarigheten till pungdjuren — besynnerliga psykologiska varelser som lever i en autonom tillvaro, enligt sitt eget väsens lag. Vi vet något om meskalinets fysiologiska effekt. Antagligen (ännu är vi inte säkra på det) inverkar det störande på det enzymsystem som reglerar hjärnverksamheten. Härigenom nedsättes hjärnans förmåga att koncentrera sig på de livsproblem som hör till ytskiktet av vår planet. De kategorier av själsliga händelser som normalt skulle stängas ute eftersom de saknar överlevande värde, tycks genom nedsättningen av vad man kan kalla hjärnans biologiska effektivitet kunna tränga in i medvetandet. Liknande intrång av biologiskt onyttigt, men estetiskt och ibland andligen värdefullt material kan inträffa som en följd av sjukdom eller trötthet; de kan också framkallas av fasta eller en tids vistelse på ett mörkt och fullkomligt tyst ställe. En person som befinner sig under inflytande av meskalin eller lyserginsyra upphör att se visioner, om man ger honom en kraftig dos
2

11

Aldous Huxley

nikotinsyra. Detta hjälper oss att förklara fastan¬ dets effektivitet när det gäller att framkalla visionära upplevelser. Vid fasta minskas den tillgängliga sockermängden, varvid hjärnans biologiska prestationsförmåga sänks, och det blir möjligt för annars icke livsdugligt material att få tillträde till medvetandet. Fastan orsakar vitaminbrist och härigenom avlägsnas ur blodet ett ämne som är känt för sina visionshämmande egenskaper: nikotinsyran. Den visionära upplevelsen kan också hämmas genom vardagens banala företeelser. Psykologer har vid sina experiment funnit, att om man stänger en människa inne i "ett begränsat utrymme", utan ljus, ljud eller lukt, och placerar henne i ett ljumt bad, med bara en enda, nästan omärklig sak att vidröra, kommer hon mycket snart att "se och höra saker" och få besynnerliga kroppsliga förnimmelser. Milarepa i sin grotta i Himalayas bergstrakter och de tebanska anakoreterna begagnade sig av ungefär likartade metoder och kom i stort sett till samma resultat. Tusentals målningar av den helige Antonius' frestelser bär vittnesbörd om hur verkningsfulla begränsad kost och begrän12

Himmel och helvete

sat utrymme kan vara. Naturligtvis har asketismen en dubbel motivering. Om en människa pinar sin kropp, är det inte bara för att hon på detta sätt hoppas kunna sona begångna synder och undvika ett kommande straff; utan också för att hon känner en längtan efter att besöka själslivets antipoder och få vara med om ett slags visionär sight-seeing. På empirisk väg och genom andra asketers berättelser vet hon att fastandet och det begränsade utrymmet kommer att föra henne dit hon längtar. Det självpålagda straffet är kanske porten till paradiset. (Det kan också — och detta är en sak som skall behandlas i ett senare kapitel — vara porten till de fördömdas boningar.) Sedda ur europeisk synvinkel är pungdjur oerhört besynnerliga företeelser, men det betyder inte att de därför är fantasifoster. Känguruer och vallabyer kan visserligen förefalla otroliga, men deras otrolighet upprepar sig och lyder under igenkännliga lagar. Samma sak gäller för de psykologiska varelser som håller till i själens avlägsnare delar. De erfarenheter som möter en under djup hypnos eller under inflytande av meskalin är helt visst egendomliga, men de är
13

Aldous Huxley

egendomliga med en viss regelbundenhet, egendomliga efter ett mönster. Vilka är de vanliga företeelser som detta mönster påtvingar våra visionära upplevelser? Det första och viktigaste är en förnimmelse av ljus. Allt som ses av de människor som besöker själens antipoder ligger i strålande ljus och tycks vara upplyst inifrån. Alla färger intensifieras i oerhört mycket högre grad än något man ser i normalt tillstånd, och samtidigt sker en märkbar förhöjning av själens förmåga att göra de finaste distinktioner mellan olika toner och färgskiftningar. I detta hänseende är det en markant skillnad mellan dessa visionära erfarenheter och vanliga drömmar. Flertalet drömmar är färglösa, eller bara delvis eller svagt färgade. Å andra sidan är de visioner som uppträder under inflytande av meskalin eller under hypnos alltid intensivt, man kan till och med säga övernaturligt, färglysande. Professor Calvin Hall, som samlat uppteckningar av många tusen drömmar, berättar för oss att ungefär två tredjedelar av alla drömmar är i svart-vitt. "Bara en av tre drömmar är färgad eller innehåller färg." Ett fåtal personer
14

Himmel och helvete

drömmer helt och hållet i färger; några få har aldrig upplevt färger i sina drömmar; majoriteten drömmer ibland i färger men oftast inte. " V i har kommit till den slutsatsen," skriver dr Hall, "att färg i drömmen inte avslöjar någonting om den drömmandes personlighet." Jag instämmer i denna slutsats. Färg i drömmar och visioner säger oss inte mer om den skådandes personlighet än vad färg gör i sinnevärlden. När man betraktar en trädgård i juli månad får man ett intryck av livliga färger. Denna förnimmelse har något att säga oss om solsken, blommor och fjärilar, men föga eller intet om vårt eget jag. På samma sätt säger oss den omständigheten att vi ser strålande färger i våra visioner och i vissa av våra drömmar någonting om djurlivet i själens antipoder, men ingenting alls om den personlighet som bebor det område som jag har kallat själens "Gamla värld". De flesta drömmar har samband med drömmarens privata önskningar och instinktiva drifter och med de konflikter som uppstår, när dessa önskningar och drifter hämmas av ett ogillande samvete eller fruktan för den allmänna opinionen. Dessa bortträngningar och konflikter tar
15

Aldous Huxley

sig uttryck i dramatiska symboler, och i flertalet drömmar är symbolerna färglösa. Varför förhåller det sig på detta sätt? Jag förmodar att svaret är att symboler inte behöver vara färgade för att vara verkningsfulla. De bokstäver med vilka vi skriver om rosor behöver inte vara röda, och vi kan beskriva regnbågen genom att sätta märken av bläck på vitt papper. Textböcker illustreras med gravyrer och klichéer i halvtoner, och dessa ofärgade bilder och diagram förmedlar kunskap på ett effektivt sätt. Det som duger för det vakna medvetandet duger givetvis för det undermedvetna, som har möjlighet att uttycka sina olika meningar genom ofärgade symboler. Färg visar sig vara ett kriterium på verklighet. Det som är givet är färgat; och det som vårt symbolskapande intellekt och vår fantasi åstadkommer är ofärgat. Sålunda förnimmer vi den yttre världen som färgad. Drömmar, som inte är givna utan en produkt av det personliga undermedvetna, är i allmänhet svart-vita. (Ett anmärkningsvärt faktum är att enligt de flesta människors erfarenheter rör sig de bjärtast färgade drömmarna om landskap, som ju inte innehåller något drama,
16

Himmel och helvete

inga symboliska hänsyftningar på någon konflikt, bara uppträdandet av ett givet icke-mänskligt faktum inför vårt medvetande.) Bilderna från arketypernas värld är symboliska, men eftersom vi, individuellt sett, inte själva framställer dem, utan råkar på dem "där ute" i det kollektiva omedvetna, företer de åtminstone några av den givna verklighetens drag och är färgade. De icke symboliska invånarna i själens antipoder lever ett eget oberoende liv och är färgade, liksom de givna fakta i den yttre världen. Ja, de har i själva verket oerhört mycket starkare färger än yttervärldens företeelser. Detta kan åtminstone delvis förklaras av den omständigheten att våra iakttagelser av yttervärlden vanligen är omtöcknade av de verbala begrepp som vi begagnar oss av när vi tänker. Vi söker alltid förvandla tingen till sinnebilder för de lättfattligare av de abstraktioner vi själva uppfunnit. Men därigenom berövar vi dessa ting en stor del av deras naturliga egenskap av ting. Vid själens antipoder bortom den fattbara tankens system är vi mer eller mindre fullständigt fria i vårt tal. Följaktligen äger vår uppfattning om visionära ting hela friskheten,
2 Huxley

17

Aldous Huxley

hela den nakna intensiteten hos erfarenheter som aldrig förut uttryckts i ord, aldrig assimilerats till livlösa abstraktioner. Deras färg (detta det givnas hallstämpel) lyser med en strålglans som för oss ter sig övernaturlig, därför att den i själva verket är helt och hållet naturlig — naturlig i den betydelsen att den är helt unsophisticated^ fri från de språkliga, filosofiska och utilistiska begrepp, med vilkas hjälp vi vanligen omskapar den givna världen till vår egen trista mänskliga avbild. Den irländske skalden A. E. (George Russel) har i sin Candle of Vision med anmärkningsvärd skärpa analyserat sina visionära erfarenheter. "Då jag mediterar," skriver han, "känner jag i det myller av tankar och bilder som omger mig reflektioner av personlig karaktär, men det existerar också fönster i själen, genom vilka man kan se bilder som inte har ska pats av den mänskliga utan av den gudomligainbillningskraften." Våra språkliga vanor för oss vilse. Vi säger t. ex. gärna "jag föreställer mig", när vi borde ha sagt "förlåten lyftes så att jag kunde se." Antingen de är spontana eller framkallade är
18

Himmel och helvete

visioner aldrig vår personliga egendom. Minnen som hör till vårt vanliga jag har ingen plats i dem. De skådade tingen är helt och hållet obekanta, "det finns ingen hänsyftning eller likhet", som sir William Herschel uttrycker sig, "till något som man nyligen sett eller någonsin tänkt på". Då ansikten visar sig, är det aldrig vänners eller bekantas ansikten. Vi har kommit bort från Gamla världen och håller på att upptäcka antipoderna. För de flesta bland oss ter sig i regel de vardagliga erfarenheternas värld ganska töcknig och enformig. Men för ett fåtal människor inträffar det ofta, och för ett tämligen stort antal då och då, att något av strålglansen kring de visionära upplevelserna liksom svämmar över i det vanliga seendet och att vardagens universum blir förvandlat. Fastän den Gamla världen ännu bibehållit sina kännetecken övertar den egenskaperna hos själens antipoder. Här följer en mycket karakteristisk beskrivning av denna den vardagliga världens förvandling. "Jag satt på havsstranden och lyssnade med ena örat på en vän, som i hetsig ton ventilerade någonting som enbart tråkade ut mig. Utan att
19

Aldous Huxley

veta det satt jag och tittade på en tunn hinna sand, som jag hade strött över handen, när jag plötsligt fick syn på den utsökta skönhet som fanns i vartenda litet sandkorn. Mitt intresse vaknade, och jag såg att varje partikel var gjord efter ett fulländat geometriskt mönster med skarpa vinklar, och från var och en av dessa reflekterades en blixtrande ljusstråle, medan varje liten kristall skimrade som en regnbåge... Strålarna korsades och korsades åter och bildade utsökta mönster, så utsökt sköna att de kom mig att tappa andan... då, plötsligt, lystes mitt medvetande upp inifrån, och med plötslig klarsyn märkte jag hur hela universum var sammansatt av ämnespartiklar som, oberoende av hur matta och livlösa de än tycktes vara, ändå var uppfyllda av denna intensiva och levande skönhet. För en eller ett par sekunder visade sig hela världen i flammande härlighet. När den falnade, lämnade den kvar något hos mig som jag aldrig har glömt och som alltid påminner mig om den skönhet som finns innesluten i varje minsta stoftkorn runt omkring oss." På liknande sätt beskriver George Russel hur han ser världen upplyst av ett "outhärdligt ljus20

Himmel och helvete

sken", och hur han får se landskap "sköna som det förlorade paradiset"; han får skåda en värld där "färgerna var klarare och renare och likväl mera harmoniska". Vidare: "Vindarna var gnistrande och klara som diamanter och ändå färgskiftande som opaler där de glittrande drog fram genom dalen, och jag visste att den gyllene tidsåldern fanns här omkring mig och att det var vi som hade varit blinda för den, men att den aldrig hade försvunnit från jorden." Man finner många sådana beskrivningar hos vissa skalder och i den religiösa mysticismens litteratur. Man tänker till exempel på Wordsworths Ode on the Intimations of Immortality from Recollections of Early Childhood; på vissa lyriska verk av George Herbert och Henry Vaughan; på Trahernes Centuries of Meditation, på den passage i Fader Surins självbiografi där han beskriver hur en inhägnad klostergård på ett mirakulöst sätt förvandlas till ett litet stycke av himlen. Övernaturliga ljus- och färgeffekter är gemensamma för alla visionära upplevelser. Och jämsides med ljus och färg löper i vartenda fall en uppfattning av förhöjd meningsfullhet. De självlysande föremål vi ser i själens antipoder
21

Aldous Huxley

äger alla en mening, och på det ena eller det andra sättet är denna mening lika intensiv som deras färg. Innebörden är här identisk med varandet; ty i själens antipoder är alla föremål entydiga. De bilder som visar sig i de översta skikten i det kollektiva undermedvetna har en mening i förhållande till de grundläggande fakta i den mänskliga erfarenheten; men här vid den visionära världens yttersta gräns möter vi fakta, som i likhet med den yttre naturens fakta är beroende av människan, såväl individuellt som kollektivt, och som existerar på grund av sitt egenvärde. Och meningen med dem ligger just i detta att de så intensivt är sig själva, och eftersom så är fallet, manifestationer av det absolut givna, universums icke-mänskliga annorlunda. Ljus, färg och meningsfullhet existerar inte som isolerade begrepp. De modifierar, eller manifesteras av, föremål. Finns det speciella kategorier av föremål som är gemensamma för flertalet visionära upplevelser? Svaret är: Ja, det finns det. Under inflytande av meskalin och hypnos såväl som i spontant uppträdande visio1

22

Himmel och helvete

ner dyker vissa kategorier av förnimmelser upp om och om igen. Typiskt för de av meskalin eller lyserginsyra framkallade upplevelserna är att man till att börja med varseblir färgade, rörliga, levande geometriska former. Så småningom tar den rena geometrien konkret form och visionären uppfattar, inte mönster, men mönstrade föremål, såsom mattor, sniderier, mosaiker. Dessa efterträdes av enorma och komplicerade byggnadsverk, belägna i landskap som oupphörligt förändras, från yppighet till en yppighet i allt intensivare färger, från storslagenhet till en ännu högre grad av storslagenhet. Det kan hända att heroiska figurer, av det slag som Blake kallade "The Seraphim" visar sig ensamma eller i stort antal. Sagodjur rör sig över scenen. Allt är nytt och förvånande. Det händer nästan aldrig att den skådande ser någonting som påminner honom om hans eget förflutna liv. Han erinrar sig inte scener, personer eller föremål, och han uppfinner dem inte; han skådar en ny skapelse. Råmaterialet till denna skapelse bestås av det vardagliga livets visuella erfarenheter; men
23

Aldous Huxley

formgivningen av materialet är ett verk av någon som alldeles säkert inte är det jag, som en gång gjort dessa erfarenheter, eller som senare påminde sig dem och reflekterade över dem. De härstammar (för att citera de ord som Dr. J. R. Smythies begagnade i en för någon tid sedan publicerad artikel i American Journal oj Psychiatry) "från ett i hög grad differentierat mentalt fack som tycks sakna varje förbindelse, emotionell eller viljemässig, med de målsättningar, känslor och intressen som är typiska för vederbörande". Här nedan följer, i citat eller sammandrag, Weir Mitchells skildring av den visionära värld som han förflyttades till under inflytande av peyote, den kaktus som är meskalinets naturliga källa. Vid inträdet i den världen såg han en väldig mängd "stjärnprickar" och något som såg ut som "fragment av målat glas". Därefter kom "lätta fladdrande hinnor av färg." Dessa följdes av "en plötslig anstormning av oräkneliga punkter av vitt ljus", som jagade fram över synfältet. Sedan visade sig sick-sacklinjer i mycket starka färger, som på något sätt förvandlades
24

\

Himmel och helvete

till svällande moln av ännu mer lysande färgtoner. Så kom byggnader och sedan landskap. Han såg ett gotiskt torn av fulländad konstruktion med illa medfarna statyer på ömse sidor om dörröppningarna eller på stenkonsoler. "Medan jag betraktade dem blev varje utskjutande hörn, kornisch, ja till och med stenarna och deras fogar, täckta eller behängda med klasar av något som såg ut att vara jättelika men oslipade ädelstenar, av vilka somliga mest påminde om klasar av genomskinliga f r u k t e r . . . Alla tycktes äga ett inre ljus." Det gotiska tornet lämnade plats för ett berg, en klippa av ofattbar höjd, en kolossal, i sten uthuggen fågelklo som sköt ut över avgrunden, ett ändlöst utvecklande av färgrika draperier, och ännu en blomning av ädelstenar. Slutligen såg han gröna och purpurfärgade vågor brytas mot en strand "med myriader ljus i samma färger som vågorna". Varje meskalinerfarenhet, varje vision som framträder under hypnos, är unik; men alla tillhör omisskänneligt samma art. Landskapen, arkitekturen, klungorna av ädelstenar, de lysande och intrikata mönstren — dessa är i sin atmosfär av övernaturligt ljus, övernaturlig färg och
25

Aldous Huxley

övernaturlig innebörd, det stoff som själens antipoder är skapade av. Varför det förhåller sig på detta sätt vet vi ingenting om. Det är ett erfarenhetens påtagliga faktum som vi måste acceptera vare sig vi vill eller inte — precis som vi måste acceptera faktum om känguruns existens. Låt oss nu gå vidare från dessa den visionära erfarenhetens fakta till de skildringar av Andra världar som bevarats i alla kulturers traditioner — de världar som befolkas av gudar, av de avlidnas andar, av människan i den första oskuldens stadium. När vi läser dessa skildringar, blir vi genast slagna av den nära likheten mellan framkallad och spontan visionär upplevelse och av folkloristiska och religiösa himlar och sagoland, Övernaturligt ljus, övernaturlig färgintensitet, övernaturlig innebörd är karakteristiska för alla de Andra världarna och Gyllene tidsåldrarna. Och i praktiskt taget varje fall strålar detta övernaturligt meningsfulla ljus över eller ut från ett landskap av så oöverträffad skönhet att ord inte förmår uttrycka det. Sålunda finner vi i den grekisk-romerska traditionen hesperidernas sköna trädgårdar, de
26

Himmel och helvete

elyseiska fälten, och Leukas fagra ö, som Akilles fördes till. Memnon begav sig till en annan skimrande ö någonstans i östern. Odyssevs och Penelope reste i motsatt riktning och fick njuta sin odödlighet med Circe i Italien. Ännu längre västerut låg De saligas öar, först omnämnda av Hesiodos, och på vilkas existens man så blint trodde, att Sertorius så sent som under det första århundradet före Kristus hade planer på att skicka ut en eskader från Spanien för att upptäcka dem. Magiskt sköna öar dyker åter upp i kelternas folklore och, på andra sidan jordklotet, hos japanerna. Och mellan Avalon längst borta i väster och Horaisan i fjärran Östern ligger landet Uttarakuru, hinduernas Andra värld. "Detta land," läser vi i Ramayana, "är rikt bevattnat av sjöar med gyllene lotusblommor. Där finns tusentals floder fulla av safirblå och lapislazuli-färgade löv, och guldröda lotusblommor pryder sjöar, glänsande som morgonsolen. Hela det omgivande landskapet är täckt av juveler och ädla stenar, av färgglödande lotusblommor med blå och gyllene kronblad. Flodbankarna utgöres av pärlor, ädelstenar och guld
27

Aldous Huxley

i stället för av sand, och beskuggas av träd i flammande guld. Dessa träd bär beständigt blommor och frukt, en ljuv vällukt strömmar ut från dem och massor av fåglar finner där sin tillflykt". Som vi ser liknar Uttarakuru genom sin rikedom på ädla stenar de landskap vi ser under meskalinets inflytande. Och detta karakteristiska drag är gemensamt för så gott som alla Andra världar inom den religiösa traditionen. Varje paradis överflödar av ädelstenar, eller åtminstone av ädelstensliknande föremål erinrande om "genomskinliga frukter", som Weir Mitchell uttrycker saken. Se t. ex. på Hesekiels skildring av paradisets lustgård. "I Eden, Guds lustgård, bodde du, höljd i alla slags dyrbara stenar: karneol, topas och kalcedon, krysolit, onyx och jaspis, safir, karbunkel och smaragd, så ock guld. ... Du var en kerub som skuggade v i d a . . . du fick gå däromkring bland gnistrande stenar". Buddhisternas paradis är smyckade av samma slags "gnistrande stenar". Och det paradis i väster som hör till det Rena landets sekt har murar av silver, guld och krysolit; där finns också sjöar med stränder av ädelstenar och mattor av
28

Himmel och helvete

glödande lotusblommor där Boddhisattvorna tronar. Kelterna och tevtonerna talar föga om ädla stenar när de beskriver sina Andra världar, men en hel del om ett annat och för dem lika underbart ämne, nämligen glas. Walesarna hade ett välsignat land som kallades Ynisvitrin, Glasön, och ett av de namn germanerna gav sitt dödsrike var Glasberget. Man kommer att tänka på Apokalypsens Glashav. Flertalet paradis prydes av byggnader, och i likhet med träden, vattendragen, kullarna och fälten lyser dessa byggnader av ädelstenar. Vi känner alla till det Nya Jerusalem. "Och stadsmuren var byggd av jaspis, men staden själv var av rent guld, likt rent g l a s . . . Stadsmurens grundstenar voro skönt lagda och utgjordes av alla slags ädelstenar". Liknande beskrivningar finner man i hinduismens, buddhismens och Islams eskatologiska litteratur. Himlen är alltid en ädelstenarnas plats. Varför förhåller det sig på detta sätt? De personer som tänker på all mänsklig aktivitet i sociala och ekonomiska termer kommer antagligen att svara ungefär så här: Ädelstenar är
29

Aldous Huxley

mycket sällsynta på jorden. De ägs av ett fåtal människor. För att kompensera detta har talesmännen för den fattiga majoriteten fyllt sina inbillade himlar med ädla stenar. Denna hypotes innehåller utan tvivel ett visst element av sanning; men den kan inte förklara varför just ädelstenar kommit att bli betraktade som dyrbarheter. Oerhört mycket tid, energi och pengar har lagts ned på att finna, gräva fram och slipa färgade småstenar. Varför? Utilitaristen kan inte komma med någon förklaring på detta fantastiska beteende. Men så snart vi tar fakta från den visionära erfarenheten med i beräkningen, blir allting klart. I visionen ser människan mängder av vad Hesekiel kallar "eldstenar", och vad Weir Mitchell beskriver som "genomskinliga frukter". Dessa ting är självlysande, övernaturligt färgstarka och övernaturligt betydelsefulla. De materiella föremål som närmast liknar dessa källor av visionärt ljus är ädelstenarna. Att få en sådan sten är liktydigt med att få något vars dyrbarhet är garanterad av det faktum att det existerar i den Andra världen.

30

Himmel och helvete

Härav kommer sig människans annars oförklarliga passion för ädelstenar och hennes benägenhet att tillräkna dem magiska och läkande egenskaper. Jag är övertygad om att orsakskedjan börjar i den visionära erfarenhetens psykologiska Andra värld, sänker sig ned till jorden och åter höjer sig till den teologiska Andra världen — himlen. I detta sammanhang får Sokrates ord i Faidon ny betydelse. Det finns, säger han, en ideell värld ovanför och bortom tingens värld. "I denna andra värld är färgerna mycket renare och mer lysande än vad de är här nere... Själva bergen, själva stenarna har starkare glans, större klarhet och intensitet i färgerna. De ädelstenar som vi så högt prisar i denna lägre värld, karneolen, jaspisen, smaragden och alla de andra, är blott ringa fragment av samma stenar därovan. I den andra världen finns inga andra stenar än ädelstenar, och i skönhet överglänser de alla våra." Med andra ord, ädla stenar är ädla därför att de har en svag likhet med de gnistrande underverk som skådats med visionärens inre öga. "Åsynen av denna värld", säger Platon, "är en
31

Aldous Huxley

vision för benådade skådare"; ty att se saker "så som de är i sig själva" skänker en ren salighet som inte går att beskriva. Bland folk som inte har någon kännedom om ädelstenar eller om glas, är himlen inte prydd av mineraler utan av blommor, Övernaturligt färggranna blommor glöder i flertalet av de Andra världar som beskrivits av primitiva eskatologer; även i de glas- och ädelstensprydda paradisen hos mer högtstående religioner har de en given plats. Vi erinrar oss lotusblomman i den hinduiska och buddhistiska traditionen, rosorna och liljorna i den västerländska. "Och Herren Gud planterade en lustgård." Dessa ord uttrycker en djup psykologisk sanning. Trädgårdsodlingen har sitt ursprung — eller i alla händelser ett av sina ursprung — i den Andra värld som tillhör själens antipoder. När de tillbedjande offrar blommor vid altaret, återlämnar de till gudarna ting som de vet, eller (om de inte är visionärer) dunkelt känner, är något som hör himlen till. Och detta återvändande till ursprunget är inte bara symboliskt; det är också något som omedelbart har erfarits. Ty samfärdseln mellan
32

Himmel och helvete

vår Gamla värld och dess antipoder, mellan Här och Bortom, löper längs en dubbelriktad gata. Ädelstenar, till exempel, kommer från själens visionära himmel men de för också själen tillbaka till denna himmel. Under kontemplation av dessa ting finner sig människan (som termen lyder) förflyttad — bortförd till den platonska dialogens Andra värld, den magiska plats där varje småsten är en ädelsten. Och man kan uppnå samma effekt genom att betrakta produkter av glas och metall, levande ljus som brinner i mörkret, bilder och prydnadssaker i lysande färger, blommor, snäckskal och fjädrar; landskap som vi ser på samma sätt som Shelley såg Venedig från de Euganeiska kullarna — i soluppgångens eller solnedgångens förhärligande belysning. Vi kanske rentav kan våga oss på en generalisering och påstå att vad som helst, i naturen eller i ett konstverk, som liknar något av de oerhört betydelsefulla, inifrån glödande föremål vi möter i själens antipoder, är i stånd att framkalla en visionär upplevelse, om också bara i ofullständig och försvagad form. Vid denna punkt skulle en hypnotisör påminna oss om att om en patient
3 Huxley

33

Aldous Huxley

kan förmås att stirra intensivt på ett blankt föremål, kan det hända att han försätts i trans, och om så sker, eller om han bara försjunker i ett drömtillstånd, kan det mycket väl hända att han inom sig ser visioner och utanför sitt eget jag en förändrad värld. Men hur kan det komma sig att man kan försättas i trans eller i drömtillstånd genom att betrakta ett blankt föremål? Är det kanske, som viktorianerna hävdade, helt enkelt en fråga om en ögats överansträngning som resulterar i allmän nervös utmattning? Eller skall vi förklara fenomenet i renodlat psykologiska termer — som koncentration driven ända till monoideism och ledande till dissociation? Men det finns en tredje möjlighet. Blanka föremål kanske erinrar vårt undermedvetna om glädjeämnena i själens antipoder, och dessa dunkla antydningar om livet i den Andra världen är så fascinerande att vi ägnar allt mindre uppmärksamhet åt denna världen och på så sätt blir i stånd att medvetet uppleva något som undermedvetet alltid finns inom oss. Vi ser alltså att det i naturen existerar vissa scener, vissa sorters föremål, vissa material, som
34

Himmel och helvete

äger makt att förflytta betraktarens själ i riktning mot dess antipoder, ut från vardagens Här och mot den Andra värld vi möter i visionen. På samma sätt finner vi på konstens område vissa verk, t.o.m. vissa kategorier av verk, som besitter en liknande hänryckande förmåga. Dessa visionsframkallande verk kan vara utförda i visionsframkallande material, såsom glas, metall, ädelstenar eller ädelstensliknande pigment. I andra fall beror denna förmåga på att de med säregen uttrycksfullhet återger en scen eller ett föremål som redan i sig själva är magiska. De konstarter som är bäst ägnade att frammana visioner är skapade av män och kvinnor som själva haft visionära upplevelser; men vilken konstnär som helst kan, om han är någorlunda skicklig, helt enkelt genom att följa ett vedertaget recept, skapa verk som kommer att få åtminstone en viss grad av förflyttande förmåga. Bland alla visionsframkallande konstarter är naturligtvis guldsmedens och juvelerarens de som är mest beroende av sitt råmaterial. Polerade metaller och ädla stenar har i sig själva en så hänryckande karaktär att till och med
35

Aldous Huxley

ett viktorianskt eller ett Art Nouveau smycke blir ett kraftladdat föremål. Och när den skimrande metallens och den självlysande stenens naturliga magi förenas med den magiska kraft som ligger i formens ädelhet och färgernas konstnärliga sammansättning, står vi inför en verklig talisman. Den religiösa konsten har alltid och överallt begagnat sig av dessa visionsframkallande material. Det gyllene relikskrinet, statyn av krysolit, den med ädelstenar besatta symbolen eller avbilden, de glittrande föremålen på altaret — vi finner dessa ting lika väl i dagens Europa som i det gamla Egypten, i Indien och Kina liksom hos grekerna, Inkafolket och aztekerna. Guldsmedens produkter är i sig själva numinösa. De har sin plats i själva hjärtat av varje mysterium, i varje helgedoms allra heligaste. Dessa helgade ädelstenar har alltid varit förbundna med skenet från lampor och ljus. För Hesekiel var varje juvel en sten av eld. Omvänt är eldslågan en levande ädelsten, som i sig har hela den hänryckande makt som tillhör ädelstenen och, i lägre grad, även den polerande
36

Himmel och helvete

metallen. Denna ljuslågans magiska förmåga ökar i proportion till djupet och räckvidden av det omgivande mörkret. De mest påfalllande numinösa helgedomarna är skymningsgrottor, där några enstaka vaxljus ger liv åt skatterna på altaret som har makt att förflytta betraktaren till en annan värld. Glas är knappast mindre effektivt visionsframkallande än ädelstenarna. I vissa avseenden är det till och med effektivare, av det enkla skälet att det är mera allmänt förekommande. Tack vare glaset kan en hel byggnad — exempelvis Sainte Chapelle och katedralerna i Chartres och Sens — förvandlas till något magiskt och hänryckande. Tack vare glaset kunde Paolo Uccello skapa en cirkelformad ädelsten, nära fyra meter i diameter — hans stora Uppståndelsefönster, kanske det märkligaste visionsframkallande konstverk som någonsin skapats. För medeltidens människor var visionära erfarenheter naturligtvis av oskattbart värde. Så oskattbart att de var beredda att betala för dem med sina surt förvärvade slantar. Under elvahundratalet ställdes kollektbössor ut i kyrkorna
37

Aldous Huxley

för underhåll och insättning av målade fönsterglas. Suger, abboten i S:t Denis, har talat om för oss att de alltid var fulla. Men man kan inte vänta sig att konstnärer med respekt för sitt eget värde skall fortsätta att göra något som deras föregångare lyckats med på ett så oöverträffat sätt. På trettonhundratalet lämnade färgen plats åt grisaille, och fönstren upphörde att vara visionsframkallande. När färgen under senare delen av fjortonhundratalet ånyo kom på modet, fick glasmålarna, samtidigt som de nu också var tekniskt rustade, lust att imitera renässansens genomskinliga målningssätt. De uppnådde ofta intressanta resultat; men dessa saknade hänryckande förmåga. Så kom reformationen. Protestanterna ogillade visionära upplevelser och tillskrev det tryckta ordet en magisk betydelse. I en kyrka med omålade fönsterrutor kunde menigheten läsa sin bibel och sin bönbok och frestades inte att fly från predikan till den Andra världen. På katolskt håll stod motreformationens män tveksamma. De ansåg visserligen visionär erfarenhet vara en god sak, men de trodde också på det tryckta ordets överlägsna värde.
38

Himmel och helvete

I de nya kyrkorna satte man sällan in målat glas, och i många av de äldre kyrkorna byttes det helt eller delvis ut mot ofärgat glas. Det klara dagsljuset tillät de rättrogna att följa gudstjänsten i sina böcker, samtidigt som de kunde betrakta de visionsframkallande konstverk som skapats av nya generationer, av barockens skulptörer och arkitekter. Dessa magiska verk var utförda i metall och polerad sten. Vart gudstjänstbesökaren än vände sig, möttes hans öga av blänkande brons, färgrik marmor och överjordiskt vita skulpturer. Vid de sällsynta tillfällen då motreformatorerna begagnade sig av glas, var det som surrogat för diamanter, inte för rubiner eller safirer. Fasetterade prismor gjorde sitt inträde i den religiösa konsten på sextonhundratalet, och i katolska kyrkor dinglar de än i dag från oräkneliga kandelabrar. (Dessa charmfulla och lätt löjeväckande prydnader är bland de mycket få visionsframkallande uppfinningar som tillåtas av Islam. Moskéer saknar helt bilder och relikskrin, men åtminstone i främre Orienten mildras ibland deras stränga enkelhet av rokokokristallers magiska glitter.)
39

Aldous Huxley

Från målat eller slipat glas går vi vidare till marmorn och de andra stenarter som kan poleras till hög glans och användas i massverkan. Den fascinerande makt dessa stenar utövar kan mätas genom den tid och det besvär som har nedlagts på att få tag i dem. Vid Baalbek, till exempel, och, ett par hundra kilometer längre inåt landet, vid Palmyra, finner vi bland ruinerna kolonner av rosafärgad granit från Assuan. Dessa väldiga monoliter bröts ut ur klippan i övre Egypten, fraktades på pråmar nedför Nilen, bogserades över Medelhavet till Byblos eller Tripolis och släpades därifrån av oxar, mulor och män upp till Homs och från Homs söderut till Baalbek, eller österut, genom öknen, till Palmyra. Vilket gigantiskt arbete! Och, ur praktisk synpunkt, så fantastiskt meningslöst! Men naturligtvis låg det en mening i det — en mening långt bortom det praktiska. Polerade till visionär glans proklamerar de rosenfärgade kolonnerna sin uppenbara frändskap med den Andra världen. Till priset av enorma ansträngningar hade människorna förflyttat dessa klippstycken från stenbrottet nere vid Kräftans vändkrets; och i
40

Himmel och helvete

gengäld förflyttade stenarna nu sina förflyttare halvvägs till själens visionära antipoder. Den praktiska frågan och de motiv som ligger bortom det praktiska dyker upp ännu en gång, när det är fråga om lergods. Få ting är mer användbara och mer absolut oumbärliga än skålar, fat och muggar. Men samtidigt existerar det få mänskliga varelser som så föga tar hänsyn till den praktiska frågan som samlare av porslin och glaserat lergods. Att säga att dessa människor törstar efter skönhet är inte en uttömmande förklaring. Den triviala fulhet som så ofta präglar omgivningen kring utsökta keramikföremål är ett tillräckligt bevis på att det som deras ägare åtrår inte är skönhet i alla dess manifestationer, utan bara ett speciellt slag av skönhet — skönheten hos buktiga reflexer, mjukt glänsande glasyr, glatta och släta ytor. Med ett ord, den skönhet som hänför betraktaren, därför att den, dunkelt eller klart, påminner honom om de övernaturliga ljusen och färgerna i den Andra världen. På det hela taget har krukmakarens konst varit en världslig konstart, men en konstart som av sina oräkneliga dyrkare har behandlats med nästan avgudisk vördnad. Ändå har
41

Aldous Huxley

denna världsliga konstart tid efter annan tagits i religionens tjänst. Glaserade kakelplattor har funnit vägen till moskéer och, här och var, också till kristna kyrkor. Från Kina kommer glänsande helgon- och gudabilder av keramik. I Italien skapade Luca della Robbia en himmel av blå glasyr åt sina skimrande vita madonnor och Jesusbarn. Bränd lera är billigare än marmor, och har, rätt behandlad, samma magiska egenskaper. Under en senare blomstring av religiös konst hävdade Plato, och även Thomas av Aquino, att rena, klara färger var själva essensen i all konstnärlig skönhet. I så fall skulle en Matisse vara överlägsen en Goya eller en Rembrandt. Man behöver bara översätta filosofernas abstraktioner till konkreta termer för att förstå att detta likhetstecken mellan skönhet i allmänhet och rena klara färger är någonting absurt. Men hur ohållbar denna vördnadsvärda doktrin än må vara, ligger det ändå ett visst mått av sanning i den. Klara, rena färger är karakteristiska för den Andra världen. Därför är konstverk som målats i sådana färger i stånd att under gynn42

Himmel och helvete

samma omständigheter förflytta betraktarens själ mot dess antipoder. Rena klara färger är essensen, inte av skönhet i allmänhet, utan bara av ett speciellt slag av skönhet, nämligen den visionära. Gotiska kyrkor och grekiska tempel, statyerna från trettonde århundradet efter Kristus och från femte århundradet före Kristus — alla var de målade i lysande färger. För grekerna och medeltidens människor hade tydligen denna nöjesfältens och vaxkabinettens konst klart förflyttande egenskaper. I våra ögon är den direkt ful. Vi föredrar vår Praxiteles i omålat skick, vår marmor och vår kalksten au naturel. Hur kommer det sig att vår moderna smak i detta avseende är så olik våra förfäders? Jag förmodar att det beror på att vi har blivit alltför vana vid klara rena färger för att vi skall kunna känna oss nämnvärt berörda av dem. Vi beundrar dem naturligtvis, när vi ser dem i någon storslagen eller subtil komposition; men i sig själva och som sådana förmår de inte rubba oss ur fläcken. Människor som sentimentalt älskar det förflutna klagar över våra dagars enformiga gråhet och utsätter den för ofördelaktiga jämförelser
43

Aldous Huxley

med forna dagars glättiga färgprakt. I själva verket finns det naturligtvis långt större överflöd av färg i den moderna världen än vad det gjorde förr. Lapis lazuli och tyrisk purpur var kostbara sällsyntheter; furstliga garderobers yppiga stoffer av sammet och brokad, de vävda eller målade gobelängerna i medeltidens och renässansens hus, var förbehållna ett priviligierat fåtal. Inte ens denna världens store hade mycket av dessa visionsframkallande skatter. Så sent som på sextonhundratalet ägde monarkerna så lite bohag att de måste resa från palats till palats med vagnslaster av silver och sängkläder, mattor och vävda tapeter. För folkets stora massa existerade bara hemvävda tyger och ett fåtal växtfärger; och för heminredningsbruk fanns bara i bästa fall jordfärger att tillgå, och i sämsta (och flertalet) fall "golv av murbruk och väggar av dynga". Vid varje själs antipoder låg den Andra världen av övernaturligt ljus och övernaturlig färg, av drömda ädelstenar och visionärt guld. Men inför allas ögon fanns bara den mörka smutsen i rucklet, dammet eller leran på bygatan, de smuts44

Himmel och helvete

vita, grådaskiga eller smutsgröna klädtrasorna. Därför uppstod en passionerad och nästan desperat törst efter klara rena färger, och därför blev den effekt dessa färger utövade så överväldigande, antingen de fanns att beskåda i kyrkan eller vid hovet. I dag tillverkar den kemiska industrien färger, bläck och färgämnen i enorma kvantiteter. I vår moderna värld finns det tillräckligt mycket klara färger för att säkerställa tillverkningen av miljarder flaggor och serietidningar, miljoner stoppsignaler och baklyktor, brandsprutor och läskedrycksflaskor i hundratusental, och kvadratmil av mattor, tapeter och nonfigurativ konst. Vana skapar likgiltighet. Vi har sett för mycket klara, rena färger på Epa för att de i sig själva skulle kunna föra oss till en annan värld. Och här bör vi lägga märke till att den moderna tekniken tack vare sin märkliga förmåga att skänka oss för mycket av det bästa, tenderar att devalvera de traditionella visionsframkallande materialen. Belysningen av en stad, till exempel, var en gång ett sällsynt evenemang, reserverat för segrar och nationella högtidsdagar, för helgonkanoniseringar och kungakröningar. Nu45

Aldous Huxley

mera lovsjunger den varje kväll de goda egenskaperna hos gin, cigarretter och tandkräm. För femtio år sedan var de elektriska ljusreklamerna en nymodighet och så sällsynta att de som kostbara juveler lyste fram ur mörkret och dimman. På andra sidan Themsen var de gyllene och rubinröda bokstäverna på det gamla Shot Tower trolskt vackra — une féerie. I dag är féerna borta. Neonskyltarna finns överallt, och eftersom de finns överallt har de ingen inverkan på oss, utom att de kanske får oss att trånsjukt längta efter urtidens nattmörker. Bara vid fasadbelysning förmår vi återkalla den överjordiska meningsfullhet som i oljelampans och vaxljusens dagar, ja till och med i gasoch koltrådslampans tidsålder, brukade utstråla från även den obetydligaste ljusö i det ändlösa mörkret. Under strålkastarnas ljus framstår Notre Dame de Paris och Forum Romanum som visionära ting, med förmåga att förflytta betraktarens själ mot den Andra världen. Den moderna tekniken har haft samma devalverande effekt på glas och polerad metall som den har haft på kulörta lyktor och på klara rena färger. För Johannes av Patmos och hans sam3

46

Himmel och helvete

tida var väggar av glas tänkbara endast i det Nya Jerusalem. I dag är de en iögonenfallande del av varenda villa och varje modernt affärskomplex. Och denna uppsjö på glas har sitt motstycke i en uppsjö på krom och nickel, på rostfritt stål och aluminium och en mängd gamla och nya legeringar. Metallytor blinkar mot oss från badrummet, blänker från vasken i köket, blixtrar fram över landskapet i bilar och tåg. Dessa mäktiga konvexa reflexer, som till den grad fascinerade Rembrandt att han aldrig tröttnade på att återge dem i färg, är nu de banalaste företeelser i hem, på gator och fabriker. Det sällsynta nöjets fina udd har trubbats av. Det som en gång var höjdpunkten av visionär njutning bildar nu mönstret i ett stycke linoleummatta som ingen skänker en blick. Hittills har jag bara talat om visionsframkallande material, och den psykologiska devalvering de undergått genom den moderna teknikens framsteg. Tiden är nu inne att ta de rent konstnärliga knep i betraktande, med hjälp av vilka de visionsframkallande verken har kunnat skapas. Ljus och färg tenderar att anta övernaturliga
47

Aldous Huxley

egenskaper, när man ser dem mitt i ett omgivande mörker. Fra Angelicos "Korsfästelse" i Louvren är målad mot svart bakgrund. På samma sätt förhåller det sig med de passionsfresker som Andrea da Castagno målade i nunneklostret Santa Apollonia i Florens. Därav kommer sig den visionära intensiteten, den egendomliga förflyttande kraften hos dessa utomordentliga verk. I ett helt och hållet annorlunda konstnärligt och psykologiskt sammanhang använde sig ofta Goya av samma grepp i sina etsningar. De flygande männen, hästen i den åtstramade linan, den jättelika och ohyggliga inkarnationen av Skräcken — alla avtecknar de sig som belysta av strålkastare, mot en bakgrund av ogenomträngligt mörker. Med den utveckling som clairobscuren undergick på femton- och sextonhundratalen, trädde natten fram ur bakgrunden och placerade sig inom själva tavlan, som blev en skådeplats för ett slags manikeisk kamp mellan ljus och mörker. Under den epok då de målades, måste dessa verk ha ägt en verklig förflyttande förmåga. För oss som har sett alltför mycket av detta slag av målningar, verkar de flesta av dem enbart teatra48

Himmel och helvete

liska. Men ett fåtal har bibehållit sin magiska kraft. Så är förhållandet med exempelvis Caravaggios "Gravläggningen" och ett dussintal magiska målningar av Georges de Latour ; så finns också alla dessa visionära Rembrandttavlor, där dagrarna har hela intensiteten och meningsfullheten hos ljuset i själens antipoder, där de mörka partierna är fyllda av rika möjligheter som avvaktar sin tur att få aktualitet, att plötsligt få flamma till i vårt medvetande. I de flesta fall är det skenbara motivet till Rembrandts tavlor taget från verkliga livet eller från Bibeln — en pojke som läser sina läxor eller Batseba i badet, en kvinna som vadar i en damm eller Kristus inför sina domare. Men ibland händer det att dessa budskap från den Andra världen överbringas genom ett motiv som hämtats, inte från verkliga livet eller historien, utan från de arketypiska symbolernas rike. I Louvren hänger en Méditation du Philosophe, vars symboliska motiv är ingenting mer eller mindre än människosjälen, med dess myllrande mörker, dess ögonblick av intellektuella och visionära ljusglimtar, dess mystiska trappor som slingrar sig nedåt och uppåt mot det okända. Den medi4

4 Huxley

49

Aldous Huxley

terande filosofen sitter där i sin ö av inre belysning; och i andra änden av det symboliska rummet, i en annan, ljusare ö, sitter en gammal kvinna hopkrupen framför härden. Eldskenet belyser och förvandlar hennes ansikte, och vi får en konkret illustration av den omöjliga paradoxen och den högsta sanningen — att varseblivandet är (eller åtminstone kunde och borde vara) detsamma som Uppenbarelse, att Verkligheten lyser fram ur varje företeelse, och att det Enda är totalt och oändligt närvarande i alla enskildheter. De som besöker själens antipoder upptäcker, samtidigt med de övernaturliga ljusen och färgerna, ädelstenarna och det ständigt skiftande mönstret, en värld av underbart sköna landskap, av levande arkitektur och hjältegestalter. Den förflyttande kraften hos många konstverk kan tillskrivas den omständigheten att deras skapare har målat scener, personer och föremål som erinrar betraktaren om vad han, med- eller omedvetet, vet om den andra världen. Låt oss börja med de mänskliga eller snarare mer än mänskliga innevånarna i dessa fjärran trakter. Blake kallade dem "Keruberna". Och
50

Himmel och helvete

det är också utan tvivel just vad de är — de psykologiska arketyperna för sådana varelser som i alla religioners teologi tjänstgör som förmedlare mellan människan och det Klara Ljuset. Den visionära erfarenhetens mer än mänskliga gestalter "gör ingenting". (På samma sätt förhåller det sig med de saliga i himlen.) De är nöjda med att bara finnas till. Under många namn och skrudade i en oändlig mångfald kostymer har dessa heroiska gestalter från människans visionära erfarenhet uppträtt i alla kulturers religiösa konst. Ibland visar de sig vilande, ibland i historisk eller mytologisk verksamhet. Men som vi har sett är verksamhet knappast utmärkande för invånarna i själens antipoder. Att vara verksam är vår tillvaros lag. Deras är att göra ingenting. När vi tvingar dessa serena främlingar att spela en roll i våra alltför mänskliga dramer, bedrar vi den visionära sanningen. Den största förflyttande förmågan (men inte alltid den största skönheten) finner man därför hos den framställning av "keruberna" som visar dem i det tillstånd som för dem är det naturliga, nämligen sysslolöshet. Och detta förklarar det överväldigande, det
51

Aldous Huxley

mer än estetiska, intryck som de stora statiska mästerverken inom den religiösa konsten gör på åskådaren. Skulpturerna av egyptiska gudar och guda-kungar, de bysantinska mosaikernas madonnor och pantokratorer, Kinas Boddhisattva- och Lohan-bilder, Khmers sittande Buddhor, Copáns stenpelare och statyer, det tropiska Afrikas avgudabilder av trä — alla dessa har en egenskap gemensam: en djup stillhet. Och det är just detta som ger dem deras numinösa egenskaper, deras förmåga att förflytta åskådaren-betraktaren ut ur vardagens Gamla värld, långt bort, mot det mänskliga psykets visionära antipoder. Naturligtvis har den statiska konsten inget speciellt egenvärde. Ett dåligt konstverk är och förblir, det må vara statiskt eller dynamiskt, ett dåligt konstverk. Allt vad jag här vill säga är att — under i övrigt likartade förhållanden — den vilande heroiska gestalten har större förflyttande förmåga än den som framställes i verksamhet. Keruberna bor i paradiset och i det Nya Jerusalem — med andra ord, bland de underbaraste byggnadsverk i yppiga, färgrika trädgårdar mot en bakgrund av berg och slätter,
52

Himmel och helvete

floder och hav. Detta är något omedelbart upplevat, ett psykologiskt faktum som omnämnes i alla länders och tidsåldrars folklore och religiösa litteratur. Men det har inte inregistrerats inom målarkonsten. Om vi betraktar de mänskliga kulturer som följt varann i spåren, finner vi att landskapsmåleriet antingen är helt obefintligt, eller rudimentärt, eller också att det utvecklas först under senare tider. I Europa har landskapsmåleriet som färdig konstart bara existerat under fyraeller femhundra år, i Kina endast i tusen år och i Indien praktiskt taget aldrig. Detta är ett egendomligt faktum som kräver en förklaring. Varför skulle landskap ha letat sig väg in i den visionära litteraturen hos en given epok och en given kultur, men inte till målarkonsten? Då man framställer frågan på detta sätt, lämnar den själv det bästa svaret. Man har kanske känt sig tillfredsställd med det enbart verbala uttrycket för denna aspekt av den visionära erfarenheten och känner intet behov av att översätta det till bildtermer. Säkert är att så ofta sker i individuella fall. Blake, till exempel, såg visionära landskap som
53

Aldous Huxley

var "långt klarare och tydligare än allt vad den dödliga och förgängliga naturen kan frambringa" och "oändligt mycket mera fulländade och i minsta detalj välordnade än något som skådats av mänskligt öga". Då Blake en afton bevistade en tillställning hos Mrs Ader beskrev han ett sådant visionärt landskap: "När jag häromkvällen var ute och promenerade kom jag till en äng, och i bortre hörnet av den såg jag en flock lamm i en fålla. När jag kom närmare såg jag att marken var röd av blommor, och fårfållan och dess ulliga invånare ägde en utsökt och pastoral skönhet. Men då jag åter såg dit, fann jag en vacker skulptur i stället för en levande fårflock". Om den visionen hade återgivits i färg skulle den antagligen ha liknat en overkligt vacker blandning av en av Constables friskaste oljemålningar och en djurmålning av Zurbaran, i samma magiskt realistiska stil som det glorieförsedda lammet på museet i San Diego. Men Blake har aldrig producerat något som har den avlägsnaste likhet med en sådan tavla... Han nöjde sig med att tala och skriva om sina land54

Himmel och helvete

skapsvisioner, och att i sitt måleri koncentrera sig på "keruberna". Det som är sant beträffande en individuell konstnär är kanske lika sant om en hel skola. Det finns mycket som människan upplever utan att ha lust att skildra det; eller också kanske hon försöker uttrycka det hon har upplevat, men bara i en av sina konstarter. I ännu andra fall uttrycker hon sig på sätt som inte har någon omedelbart igenkännlig släktskap med den ursprungliga upplevelsen. I detta senare sammanhang har dr A. K. Coomaraswamy en del intressanta saker att berätta om fjärran Österns mystiska konst — den konst "där betydelse och bibetydelse inte går att särskilja" och "där man inte upplever någon distinktion mellan vad en sak är och vad den betyder". Det bästa exemplet på denna mystiska konst är det Zen-inspirerade landskapsmåleriet, som föddes i Kina under Sung-perioden och pånyttföddes i Japan fyra århundraden senare. Indien och främre Orienten äger intet mystiskt landskapsmåleri; men det äger en motsvarighet i andra konstarter — "Vaisnavamåleriet, poesien
55

Aldous Huxley

och musiken i Indien, där temat är den sexuella kärleken, och den persiska sufipoesien och musiken som lovsjunger ruset".* "Sängen är", som det italienska ordspråket helt lakoniskt uttrycker saken, "fattigmans opera". På samma sätt är könslivet hinduernas Sung; och vinet persernas impressionism. Orsaken härtill är naturligtvis den, att upplevelserna av den sexuella föreningen och ruset har något av detta Annorlunda som är utmärkande för alla visioner, inklusive landskapssynerna. Om människan under någon tidsålder funnit tillfredsställelse i ett visst slag av verksamhet, kan man förmoda att det måste ha funnits en motsvarighet härtill under sådana perioder då denna tillfredsställande aktivitet inte förekom. Under medeltiden till exempel sysslade människan med nästan manisk besatthet med ord och symboler. Allt i naturen uppfattades omedelbart som den konkreta illustrationen till någon idé formulerad i en av de böcker eller legender som allmänt betraktades som heliga. Och likväl har människan under andra tids* A. K. Coomaraswamy , Th e Transformatio n of Natur e in Art , sid. 40

56

Himmel och helvete

åldrar funnit en djup tillfredsställelse i att erkänna naturens, och till stor del även den mänskliga naturens, autonoma annorlunda. Hennes upplevelse av detta annorlunda uttrycktes i konstnärliga, religiösa eller vetenskapliga termer. Vilka var egentligen de medeltida motsvarigheterna till Constable och ekologien, till fågelstudiet och Eleusis, till mikroskopet och Dionysosriterna och den japanska Haiku? Jag har en känsla av att man kan söka dem i saturnalierna i skalans ena ände och i mystiska upplevelser i den andra. Fastan, majfester, karnevaler — alla gav de en omedelbar upplevelse av det animala annorlunda som ligger under den sociala och personliga identiteten. Ingjuten kontemplation avslöjade det i ännu högre grad annorlunda hos det gudomliga Icke-Jaget. Och någonstans mellan de båda ytterligheterna fanns de visionäras erfarenheter och de visionsframkallande konstarterna, med vilkas hjälp man sökte fånga och återuppliva dessa erfarenheter—guldsmedens, glasmålarens, gobelängvävarens, målarens, poetens och musikerns konstarter. Trots en naturalhistoria, som inte var något annat än en hel rad tråkiga moralistiska sym57

Aldous Huxley

boler, i klorna på en teologi som, i stället för att betrakta orden som tingens sinnebilder, behandlade ting och händelser som sinnebilder för bibelns eller Aristoteles' ord, förblev ändå våra förfäder relativt normala människor. Denna bedrift lyckades de genomföra tack vare att de då och då flydde ur det kvävande fängelse som utgjordes av deras pretentiöst rationalistiska filosofi, deras antropomorfiska, auktoritära och icke-experimentella vetenskap och deras endast alltför klart artikulerade religion. De tog sin tillflykt till de irreella utommänskliga världar som befolkades av deras instinkter, av den visionära faunan i själens antipoder, samt av den Ande som dvaldes därbortom och likväl var en integrerande del av allt det övriga. Låt oss från denna vidlyftiga men nödvändiga avvikelse återvända till det särskilda fall som vi började med. Landskap är som vi redan har sett något utmärkande för den visionära upplevelsen. Skildringar av visionära landskap finner man i gammal religiös och folkloristisk litteratur, men landskapsmåleriet uppträder inte förrän jämförelsevis sent. Som förtydligande av det jag
58

Himmel och helvete

redan sagt beträffande psykologiska likvärdigheter vill jag tillfoga några korta anmärkningar om landskapsmålningens natur som visionsframkallande konstart. Låt oss börja med att ställa en fråga. Vilka landskap — eller, mera allmänt, vilka framställningar av naturföremål — har den största förflyttande förmågan och är i sig själva mest visionsframkallande? På grund av egna erfarenheter och av vad jag har hört andra människor säga om sina reaktioner inför konstverk, vågar jag svara: Under i övrigt lika förhållanden (ty ingenting kan ersätta brist på talang), är det i första hand de landskap som framställer naturföremål på mycket långt håll, och i andra hand de som framställer dem på nära håll, som har den största förmågan att förflytta åskådaren. Avståndet förtrollar synen; men det gör också närheten. En Sung-målning av avlägsna berg, moln och vattenfall har förflyttande förmåga; men så är också fallet med närbilderna av tropiska löv i le Douanier Rousseaus djungler. När jag betraktar Sung-landskapet påminner det mig (eller påminner det något av mina icke-jag) om
59

Aldous Huxley

de skrovliga klipporna, de ändlösa slätterna, de skimrande molnen och haven vid själens antipoder. Och dessa försvinnanden in i dimma och moln, dessa plötsliga uppdykanden av något sällsamt, intensivt exakt föremål, ett förvittrat klippblock till exempel, en gammal tall, förvriden av åratals nappatag med vinden — dessa har också förflyttande förmåga. Ty de påminner mig — medvetet eller omedvetet — om det fundamentala främlingskapet och oförklarligheten hos den Andra världen. På samma sätt förhåller det sig med närbilderna. Jag betraktar dessa blad med deras arkitektur av ådror, ränder och fläckar, jag tittar in i djupet av grönskande snår, och någonting inne i mig erinras om dessa levande mönster, så karakteristiska för den visionära världen, om dessa ständiga födelser och framträdanden av geometriska figurer som förvandlas till föremål, om ting som oupphörligt förvandlas till andra ting. Denna målade närbild av en djungel liknar den Andra världen i en av dess aspekter och har därför för mig en förflyttande förmåga. Den kommer mig att se med ögon som förvandlar
60

Himmel och helvete

ett konstverk till något annat, något som ligger bortom konsten. Jag erinrar mig — mycket livligt fast många år har gått sedan dess — ett samtal med Roger Fry. Vi talade om Monets "Näckrosor". Roger vidhöll bestämt sin åsikt att de var otillåtet illa ordnade och upprörande lösa i kompositionen. Ur konstnärlig synpunkt var de absolut fel. Och ändå, måste han medge, ändå... Ändå, skulle jag säga nu, hade de förmågan att hänföra. En förbluffande virtuos konstnär hade valt att måla en närbild av naturföremål, sedda i sitt eget sammanhang och utan hänsyn till blott och bart mänskliga idéer om vad som är vad, eller vad som borde vara vad. Vi säger gärna att människan är alltings mått. För Monet var vid detta tillfälle näckrosor måttstocken för näckrosor; och så målade han dem. Samma icke-mänskliga synpunkt måste anläggas av varje konstnär som söker återge en scen i fjärran. Hur små är inte de vandrare som banar sig väg genom dalen på kinesiska målningar! Hur bräcklig är inte bambuhyddan på sluttningen ovanför dem! Och allt övrigt i det väldiga landskapet är tomhet och tystnad. Detta
61

Aldous Huxley

uppenbarande av vildmarken som lever sitt eget liv efter egna lagar förflyttar själen mot dess antipoder; ty den ursprungliga naturen har en stark likhet med den inre värld där inga hänsyn tas till våra personliga önskningar eller ens till sådana problem som aldrig upphör att sysselsätta människan i allmänhet. Bara medelavståndet och vad man skulle kunna kalla den bortre förgrunden är i strikt mening mänskliga. När vi ser något mycket närbeläget eller mycket avlägset, försvinner människan antingen helt och hållet eller också förlorar hon sin mänskliga överhöghet. Astronomen fäster blicken ännu längre bort än Sung-målaren och ser ännu mindre av det mänskliga livet. Vid andra änden av skalan bedriver fysikern, kemisten och fysiologen närbildstudier — närbilder av celler, molekyler, atomer och underatomer. Av det som på tre meters håll, ja till och med på en armslängds håll, såg ut och lät som en mänsklig varelse, återstår inte ett spår. Någonting liknande händer den närsynte artisten och den lycklige älskaren. Under kärlekens famntag smältes personligheten ner; in62

Himmel och helvete

dividen (detta är det ständigt återkommande temat i Lawrences dikter och romaner) upphör att vara sig själv och blir en del av det väldiga opersonliga universum. På samma sätt förhåller det sig med konstnären som väljer att rikta sina ögon mot en närbelägen punkt. I hans verk förlorar mänskligheten sin betydelse, ja försvinner helt. Vi uppmanas att vända vår blick från människornas fantastiska piruetter till näckrosorna, att begrunda den överjordiska skönheten hos från omvärlden isolerade ting, när de återges sådana de är, i och för sig själva. Den närliggande icke mänskliga världen återges ibland (eller, på ett tidigare stadium av konstnärlig utveckling, alltid) i mönster. Dessa mönster är till största delen hämtade från blad och blommor — rosen, lotusblomman, acanthusen, palmen och papyrusgräset — och har utarbetats, förnyats och varierats till något som äger förflyttande förmåga och påminner om de levande geometriska figurerna i den Andra världen. Friare och mer realistiska behandlingar av naturen på nära håll uppträder först vid ett rela63

Aldous Huxley

tivt sent datum — men mycket tidigare än de framställningar av det avlägsna sceneriet som är det enda vi (med orätt) ger namnet landskapsmålning. Redan de gamla romarna hade ju sina närbilder av landskap. Den freskomålning av en trädgård som en gång prydde Livias hus är ett magnifikt exempel på denna konstart. Av teologiska skäl måste Islams anhängare till största delen nöja sig med "arabesker", praktfulla och (liksom i visionen) oupphörligt växlande mönster, baserade på naturföremål betraktade på nära håll. Men inte en gång inom Islam var det genuina närbildslandskapet helt okänt. Ingenting kan i skönhet och visionsframkallande kraft överglänsa de mosaiker av trädgårdar och byggnader som finns i den stora Omayyadmoskén i Damaskus. Trots det medeltida Europas mani att förvandla varje faktum till ett begrepp, varje omedelbar upplevelse till blott och bart en symbol av någonting i en bok, förekom realistiska närbilder av lövverk och blommor ganska ofta. Vi finner dem uthuggna i kapitälen på gotiska kolonner, som i kapitelsalen i Southwell-katedralen. Vi finner dem på jaktmålningar — mål64

Himmel och helvete

ningar vilkas motiv var hämtade ur medeltidens alltid närvarande verklighet, skogen, sedd genom jägarens eller den vilsegångne vandrarens ögon, i hela sitt lummiga och detaljrika virrvarr. Freskerna i det påvliga palatset i Avignon är så gott som det enda bevarade av vad som ännu på Chaucers tid var en utbredd form av världslig konst. Ett århundrade senare nådde denna skogsnärbildernas konst sin självmedvetna fulländning i sådana magnifika och magiska arbeten som Pisanellos "S.t Hubertus" och Paolo Uccellos "Nattlig jakt", nu i Museum Ashmoleanum i Oxford. Nära besläktade med väggmålningarna av skogsnärbilder var gobelängerna, som prydde väggarna i norra Europas rikemanshem. De bästa av dem är visionsframkallande verk av första rangen. På sitt sätt är de lika himmelska, lika mäktigt påminnande om händelserna i själens antipoder, som de stora mästerverken i landskapsmåleri med fjärranbelägna motiv — Sung-berg i sin gränslösa enslighet, oändligt sköna Ming-floder, den blå subalpina världen i Tizians distansmålningar, Constables England; Turners och Corots Italien; Cézannes och Van
5 Huxley

65

Aldous Huxley

Goghs Provence; Sisleys Ile de France och Vuillards Ile de France. Vuillard råkade vara den överlägsne mästaren när det gällde att förläna både närbilden och fjärrbilden magisk kraft. Hans borgerliga interiörer är mästerstycken av visionsframkallande konst, och jämförda med dem gör arbeten av sådana medvetna och så att säga professionella visionärer som Blake och Odilon Redon ett ytterst svagt intryck. På Vuillards interiörer är minsta detalj, hur trivial och t.o.m. ful den än må vara — det senviktorianska tapetmönstret, prydnadsföremålen i jugendstil, brüsselmattan — uppfattad och återgiven som en levande ädelsten; och alla dessa ädelstenar bildar en harmonisk helhet som i sig själv är en juvel av ännu högre visionär intensitet. Och när de högre medelklass-innevånarna i Vuillards Nya Jerusalem beger sig ut på promenad, befinner de sig inte, som de själva tror, i departementet Seine-et-Oise, utan i Edens lustgård, i en Annan värld som i allt väsentligt är densamma som vår, men förvandlad och därför hänförande. Hittills har jag bara talat om den lycksaliga
5

66

Himmel och helvete

visionära upplevelsen och om dess tolkning i teologiska termer och dess omvandling till konst. Men den visionära erfarenheten är inte alltid lycksalig. Ibland är den ohygglig. Den har ett helvete lika väl som en himmel. Visionens helvete har liksom dess himmel sitt övernaturliga ljus och sin övernaturliga betydelsefullhet. Men betydelsen är i sig själv förfärande, och ljuset är "det rökiga ljuset" i The Tibetan book of the Dead, Miltons "synliga mörker". I Journal d'une Schizophréene*, den självbiografiska skildringen av en ung flickas väg genom vansinnet, kallas de schizofrenas värld le Pays d´Eclairement — "det upplysta landet". Det är ett namn som en mystiker skulle ha kunnat använda för att beteckna sitt himmelrike. Men för den stackars schizofrena Renée är belysningen infernalisk — ett intensivt bländande elektriskt ljus utan en skugga, obevekligt och allestädes närvarande. Allt det som för friska visionärer är en källa till lycksalighet, inger Renée enbart fasa och en mardrömslik känsla av overklighet. Sommarens solsken är illvilligt; glansen av polerade ytor påminner henne inte
* Journal d'une Schizophréne av M. A. Séchehaye. Paris 1950

67

Aldous Huxley

om ädelstenar utan om maskiner och emaljerad bleckplåt, det intensiva liv som bor i varje föremål när man betraktar det på nära håll och utanför sitt nyttosammanhang upplever hon som ett hot. Fasan inför oändligheten finns också. För den friske visionären är åsynen av oändligheten i en ändlig enskildhet en uppenbarelse av gudomlig immanens; för Renée blev den en uppenbarelse av vad hon kallar "Systemet", den väldiga kosmiska mekanism som finns till bara för att mäta ut skuld och straff, ensamhet och overklighet. Psykisk hälsa är ett tänjbart begrepp, och det finns många visionärer som ser världen som Renée såg den, men som ändå lyckas klara en tillvaro utanför sinnessjukhusets väggar. För dem, liksom för den positive visionären, är universum förvandlat — men till det sämre. Allt som finns där, från stjärnorna på himlen till stoftet under deras fötter, blir till något outsägligt olycksbådande eller vedervärdigt; varje händelse är laddad med en avskyvärd betydelsefullhet; varje föremål manifesterar närvaron av en inneboende Fasa, oändlig, allsmäktig, evig.
6

68

Himmel och helvete

Denna negativt förvandlade värld har tid efter annan funnit vägen in i litteraturen och konsten. Förvriden och hotande ter den sig på van Goghs senare landskapsmålningar; den utgjorde tema och ram för Kafkas alla berättelser, den var Géricaults andliga hemvist. I den dvaldes Goya under sina år av dövhet och ensamhet, Browning skymtade den när han skrev Childe Koland och i Charles Williams romaner fanns den med som bakgrund till teofanierna. Den negativa visionära erfarenheten åtföljs ofta av kroppsliga förnimmelser av mycket säreget och karakteristiskt slag. Lycksaliga visioner är ofta förenade med en känsla av skilsmässa från kroppen, en känsla av avindividualisering. (Utan tvivel är det känslan av avindividualisering som gör det möjligt för de indianer som praktiserar peyote-kulten att använda drogen, inte bara som en genväg till den visionära världen, utan också som ett medel att skapa en kärleksfull solidaritet inom den deltagande gruppen.) När den visionära erfarenheten verkar förfärande, och världen förvandlas till det sämre, intensifieras individualiseringen och den negative visionären finner sig vara bunden vid en
7

69

Aldous Huxley

kropp som undan för undan tycks bli allt mera sammanträngd och hopklämd tills han slutligen känner sig reducerad till en enda plågsam medvetenhet av att vara en sammanpackad klump materia, inte större än en sten som man kan hålla i sina händer. Det är väl värt att lägga märke till att många av de straff som finns beskrivna i olika helvetesskildringar består av sammanpressning och hopklämning. Dantes syndare blir begravna i lera, instängda i trädstammar, stelfrusna i isblock, krossade under stenar. Hans Inferno är psykologiskt riktigt. Många av dess plågor har upplevats av schizofrena personer, och även av dem som under ogynnsamma omständigheter har brukat meskalin eller lyserginsyra. Vad menas egentligen med ogynnsamma omständigheter? Hur och varför förvandlas himmel till helvete? I vissa fall är den negativt visionära erfarenheten ett resultat av huvudsakligen fysiska orsaker. Efter intagandet har meskalinet en viss benägenhet att ackumuleras i levern. Om levern är sjuk, kan dess ägare själsligen komma att befinna sig i helvetet. Av större intresse i det aktuella sammanhanget är att en
8

70

Himmel och helvete

negativ visionär erfarenhet kan framkallas genom rent psykologiska medel. Den som intagit meskalin skall finna att fruktan och vrede stänger vägen till den himmelska Andra världen och störtar honom i helvetet. Detta gäller inte bara meskalinbrukaren utan också den person som ser visioner spontant eller under hypnos. På denna psykologiska grundval har man rest den teologiska doktrinen om tron som frälsar — en doktrin som man finner inom alla stora religioner över hela världen. Eskatologer har alltid funnit det svårt att förena sin rationalism och sin moralism med den psykologiska erfarenhetens brutala fakta. I egenskap av rationalister och moralister anser de att gott uppförande bör få sin belöning, och att de dygdiga förtjänar att komma till himlen. Men som psykologer vet de att dygd inte är det enda eller tillräckliga villkoret för den lyckliga visionära erfarenheten. De vet att enbart gärningar är maktlösa och att tron eller den kärleksfulla tilliten är den enda garantien för en lycklig visionär erfarenhet. Negativa känslor — den fruktan som betyder tillitens frånvaro, hatet, vreden eller illviljan
71

Aldous Huxley

som utesluter kärleken — är garanter för att den visionära erfarenheten, om och när den kommer, blir ohygglig. Fariséen är en dygdig man; men hans dygd är av det slag som låter sig förena med den negativa känslan. Hans visionära erfarenheter blir därför antagligen snarare infernaliska än lycksaliga. Själens beskaffenhet är sådan att syndaren som omvänder sig och sätter sin tro till en högre makt har större utsikter till en lycklig visionär erfarenhet än samhällets självbelåtne stöttepelare med sin rättmätiga indignation, sina bekymmer för ägodelar, sin anspråksfullhet och sin ingrodda vana att klandra, förakta och fördöma. Alla de stora religiösa traditionerna lägger därför också en oerhörd vikt vid själens status i dödsögonblicket. Visionär erfarenhet är inte samma sak som mystisk erfarenhet. Mystisk erfarenhet ligger bortom motsatsernas rike. Visionär erfarenhet är fortfarande innanför dess gränser. Himlen är förenad med helvetet, och att "komma till himlen" innebär inte större befrielse än att stiga ner till fasornas värld. Himlen är bara en högre belägen plats, varifrån man tydligare kan se det
72

Himmel och helvete

gudomliga än från den individuella vardagens nivå. Om medvetandet överlever den fysiska döden, överlever det förmodligen på alla mentala plan — på den mystiska erfarenhetens plan, på den lyckliga visionära erfarenhetens plan, på den infernaliska visionära erfarenhetens plan och på den vardagliga individuella tillvarons plan. Under livstiden har även den lyckliga visionära erfarenheten en benägenhet att ändra natur om den är alltför långvarig. Många schizofrena har perioder av himmelsk salighet; men den omständigheten att de (till skillnad från den som tar meskalin) inte vet när, eller ens om, de kommer att få återvända till den trygga vardaglighetens värld, gör att till och med himlen ter sig ohygglig. Och för dem som av någon anledning är uppfyllda av skräck, förvandlas himlen till helvete och lycksaligheten till fasa, det Klara Ljuset till det avskyvärt bländande skenet i det upplysta landet. Någonting i samma väg kan tänkas inträffa i det posthuma tillståndet. Sedan själarna fått se en skymt av den outhärdliga glansen från den
73

Aldous Huxley

yttersta verkligheten, och sedan de vandrat av och an mellan himmel och helvete, blir det för det stora flertalet av dem möjligt att återvända till de tryggare regioner i själen, där de kan begagna sig av sina egna och andras önskningar, hågkomster och hugskott för att bygga upp en värld som är mycket lik den i vilken de levat på jorden. Av dem som dör är det en oerhört liten minoritet som är i stånd till en omedelbar förening med det gudomliga. Några få är i stånd att uthärda den visionära lycksaligheten i himlen, ytterligare ett fåtal befinner sig bland de visionära fasorna i helvetet och kan inte undkomma, den stora majoriteten hamnar till slut i det slags värld som Swedenborg och medierna har beskrivit. Från denna värld är det utan tvivel möjligt att, när de nödvändiga villkoren blivit uppfyllda, gå vidare till den visionära salighetens eller den yttersta upplysningens världar. Själv tror jag att båda de uppfattningar som ligger till grund för den moderna spiritismen och den gamla traditionen är riktiga. Det finns verkligen en posthum tillvaro av det slag som Sir Oliver Lodge beskriver i sin bok Ray74

Himmel och helvete

mond; men även den saliga visionära erfarenhetens himmel existerar, liksom också ett helvete med samma slag av ohyggliga visionära erfarenheter som schizofrena personer och vissa meskalinförbrukare får genomlida. Det existerar också en upplevelse av förening med det gudomliga, bortom tiden.

75

Bilago r

Himmel och helvete

Bilaga I Ytterligare två, mindre effektiva, hjälpmedel till visionär erfarenhet förtjänar att omnämnas — koldioxid och den stroboskopiska lampan. En (fullkomligt giftfri) blandning av sju delar syre och tre delar koldioxid framkallar hos dem som andas in gasen vissa fysiska och psykiska förändringar, som på ett uttömmande sätt har skildrats av Meduna. Den i sammanhanget viktigaste av dessa förändringar är en märkbar förhöjning av förmågan att "se saker" med slutna ögon. I vissa fall syns bara färgrika mönster virvla förbi. I andra fall återkallas på ett levande sätt föregående upplevelser. (Härav CO :s stora terapeutiska värde). I ytterligare andra fall förflyttas vederbörande till den Andra världen, till antipoderna av sitt normala medvetande, och får uppleva framglimtande visioner utan något som helst slags samband med sin egen personhistoria eller med de problem som brukar höra till den mänskliga rasen i allmänhet.
2

79

Aldous Huxley

I ljuset av dessa fakta blir det lätt för oss att förstå det rationella i de andningsövningar som ingår i Yoga. Då dessa övningar genomföras systematiskt, resulterar de efter någon tid i ett långvarigt återhållande av andedräkten. Om man håller andan länge, leder detta till en hög koncentration av koldioxid i lungorna och blodet, och denna ökning av CO -koncentrationen minskar hjärnans effektivitet som reduceringsventil och gör det på så sätt möjligt för visionära eller mystiska erfarenheter "därutifrån" att nå fram till medvetandet. Utdragna eller oupphörligt upprepade rop eller sånger kan framkalla liknande, men mindre påtagliga resultat. En sångare som inte är ytterst väl utbildad, andas i regel ut oftare än han andas in. Följaktligen ökas koncentrationen av koldioxid i alveolarluften och blodet, och eftersom den cerebrala reduceringsventilen fungerar sämre, öppnas vägen för visionära upplevelser. Härav de ideliga upprepningarna inom magien och religionen. Curanderons, medicinmannens, shamans entoniga mässande, kristna och buddhistiska munkars ändlösa psalmsjungande och sutramässande; väckelsepredikanternas tjut och
2

80

Himmel och helvete

skrik som pågår timme efter timme — under alla teologiska olikheter och estetiska konventioner förblir den psykokemisk-fysiologiska intentionen konstant. Att öka koncentrationen av CO i lungorna och blodet och på så sätt minska effektiviteten hos den cerebrala reduceringsventilen, tills den släpper igenom biologiskt onyttigt material från det Universella Sinnet — detta har, trots att de ropande, sjungande och rabblande själva var omedvetna om saken, alltid varit den verkliga meningen och syftet med magiska formler, mantra, litanior och sutrasånger. "Hjärtat", sade Pascal, "har sina skäl". Ännu mer övertygande och vida svårare att reda ut är lungornas, blodets, enzymernas, neuronernas och synapsernas skäl. Vägen till det övermedvetna går genom det undermedvetna, och vägen, eller åtminstone en av vägarna, till det undermedvetna går genom de individuella cellernas kemi. Med den stroboskopiska lampan stiger vi från kemien ner till fysikens ännu mer elementära område. Lampans rytmiskt blinkande ljus tycks genom synnerverna direkt påverka de elektriska manifestationerna av hjärnans aktivitet.
2

6 Huxley

81

Aldous Huxley

(Av detta skäl är bruket av den stroboskopiska lampan alltid förenat med en viss risk. Vissa personer lider av lindrig epilepsi utan ha blivit uppmärksammade på detta av några klara och omisskänneliga symtom. Framför en stroboskopisk lampa kan dessa personer få ett regelrätt epileptiskt anfall. Risken är inte särskilt stor; men man måste alltid räkna med att den finns där. Ett fall på åttio kan sluta illa.) Att med slutna ögon sitta framför en stroboskobisk lampa är en mycket egendomlig och fascinerande upplevelse. Så fort lampan blivit tänd visar sig mönster i de mest lysande färger. Dessa mönster är icke statiska, utan växlar oupphörligt. Vilken färg som dominerar är beroende av stroboskopets urladdningsfrekvens. När lampan blinkar med en hastighet av mellan tio och femton gånger i sekunden, går mönstret huvudsakligen i orange och rött. Grönt och blått visar sig när frekvensen överstiger femton blinkningar i sekunden. Efter aderton eller nitton blir mönstren vita eller grå. Den exakta orsaken till att vi ser sådana mönster under stroboskopet är inte känd. Den närmast till hands liggande förklaringen skulle kunna ut82

Himmel och helvete

tryckas i interferensen av två eller flera rytmer — lampans rytm och de olika rytmerna i hjärnans elektriska aktivitet. Sådana interferenser kan av syncentrum och synnerver överföras till någonting som för själens medvetande ter sig som ett rörligt, färgat mönster. Mycket svårare att förklara är det faktum som iakttagits av flera av varandra helt oberoende forskare, nämligen att stroboskopet tycks kunna berika och intensifiera de visioner som framkallas av meskalin eller lyserginsyra. Här är till exempel ett fall som en läkarvän delgivit mig. Sedan han intagit lyserginsyra såg han, med slutna ögon, endast färgade, rörliga mönster. Därpå satte han sig framför ett stroboskop. Lampan var tänd och omedelbart förvandlades de abstrakta geometriska mönstren till något som min vän beskrev som "japanska landskap" av den mest fantastiska skönhet. Men hur i all världen kommer det sig att interferensen av två rytmer kan framkalla en viss ordning av elektriska impulser som kan tydas som ett levande och skiftande japanskt landskap, olikt allt vad vederbörande någonsin sett, skimrande i övernaturliga dagrar och färger, och laddat av övernaturlig betydelse?
83

Aldous Huxley

Detta mysterium är bara ett enda exempel på ett större och mångsidigare mysterium — beskaffenheten av de samband som existerar mellan visionära erfarenheter och händelser på de cellulära, kemiska och elektriska planen. Genom att beröra vissa områden i hjärnan med en ytterst fin elektrod har Penfield varit i stånd att återuppliva en lång kedja av minnen från någon föregående erfarenhet. Dessa hågkomster är inte endast exakta in i minsta detalj; de åtföljs också av alla de sinnesrörelser som väcktes till liv av händelserna när dessa ursprungligen inträffade. Den lokalbedövade patienten befinner sig samtidigt på två olika ställen i tiden och rummet — i operationssalen och i sitt barndomshem, hundratals kilometer därifrån och tusentals dagar tillbaka i tiden. Man undrar om det finns något område i hjärnan, varifrån den trevande elektroden skulle kunna locka fram Blakes Keruber, eller Weir Mitchells gotiska ädelstenssmyckade torn, eller min väns outsägligt sköna japanska landskap? Och om, som jag själv tror, visionära erfarenheter kommer in i vårt medvetande någonstans utifrån det Universella Sinnet, vilket slag av speciellt neurologiskt mönster skapas
84

Himmel och helvete

då för dem av den mottagande och utsändande hjärnan? Och vad händer med detta speciella mönster, när visionen har upphört? Varför håller alla visionärer med så stor envishet fast vid påståendet att de omöjligt kan erinra sig sina förvandlande erfarenheter på ett sätt som ens tillnärmelsevis påminner om deras ursprungliga form och intensitet? Så många frågor — och, hitintills, så få svar!

85

Aldous Huxley

Bilaga 2

På västra halvklotet är visionärer och mystiker bra mycket sällsyntare nu än förr. Det finns två huvudsakliga skäl till detta sakernas tillstånd — ett filosofiskt och ett kemiskt skäl. I den allmänt vedertagna världsbilden finns ingen plats för transcedentala upplevelser i egentlig mening. Därför betraktas personer som enligt sin egen uppfattning har haft sådana transcendentala upplevelser med en viss misstänksamhet, som om de vore dårar eller svindlare. Att vara mystiker eller visionär är inte längre något aktningsvärt. Men det är inte bara vårt mentala klimat som är ogynnsamt för mystikern och visionären; det är också vår kemiska omgivning — en omgivning som är djupt olik den vari våra förfäder tillbringade sitt liv. Hjärnan står under kemisk kontroll, och erfarenheten har visat att den kan göras genomtränglig för det (biologiskt sett) onyttiga ma86

Himmel och helvete

terial som härstammar från det Universella Sinnet, genom en modifikation av kroppens (ur biologisk synpunkt) normala kemi. Under snart sagt halva året åt våra förfäder ingen frukt, inga färska grönsaker och (eftersom de inte kunde föda mer än ett par oxar, kor, svin och höns under vintern) mycket lite smör eller färskt kött och mycket få ägg. I början av varje vår led på grund av c-vitaminbrist de flesta av skörbjugg i lindrigare eller mera akut form, samt av pellagra som orsakades av födans knapphet på b-vitaminer. De plågsamma symtom som åtföljer dessa sjukdomar är av såväl fysisk som psykisk natur. Nervsystemet är sårbarare än kroppens övriga vävnader, och därför har vitaminbrist en benägenhet att påverka själstillståndet innan den, åtminstone på ett mera märkbart sätt, påverkar hud, benstomme, slemhinnor, muskler och inälvor. En ensidig kost orsakar först och främst en sänkning av hjärnans effektivitet som reduceringsventil. En undernärd person faller lätt offer för oro, depression, hypokondri och ångestkänslor. Han är också benägen att se visioner; ty när den cerebrala spärrventilens effek87

Aldous Huxley

tivitet minskat, sipprar mycket (ur biologisk synpunkt) onyttigt material "därutifrån", från det Universella Sinnet, in i medvetandet. Många av de tidigare visionärernas upplevelser var ohyggliga. För att använda sig av den kristna teologiens språk, visade djävulen sig bra mycket oftare i deras visioner och extaser än vad Gud gjorde. I en tidsålder då vitaminbristen var allmän och tron på Satan universell, var detta inte ägnat att förvåna. Den mentala nöden i förening med även lindriga fall av pellagra och skörbjugg förvärrades av skräcken för fördömelse och övertygelsen om att det ondas makter var allestädes närvarande. Detta sorgliga sinnestillstånd var väl ägnat att färga av sig på det visionära materialet, som fått tillträde till medvetandet genom en hjärnventil, vars effektivitet blivit försvagad av undernäring. Men trots sitt ständiga sysslande med de eviga straffen och trots sina bristsjukdomar, fick andligt sinnade asketer ofta skåda himlen, och skymtade kanske till och med någon gång det gudomligt opartiska Enda, i vilket de polara motsatserna bringas till överensstämmelse. För att få en glimt av saligheten, en försmak av den gudom88

Himmel och helvete

liga gemenskapen, tycktes dem intet pris vara för högt. Späkning av kroppen kan framkalla en mängd icke önskvärda mentala symtom men kan också öppna en port till Varandets, Kunskapens och Sällhetens transcendentala värld. Det är av detta skäl som nästan alla de som i forna dagar aspirerade på ett andligt liv, trots påtagliga nackdelar, genomgick regelrätta kurser i kroppens späkning. Vad vitamintillförseln angår, var varje vinter under medeltiden en enda lång ofrivillig fastetid, och denna följdes under Fastan av fyrtio dagars frivillig avhållsamhet. Då Stilla veckan randades var den kristna församlingen, vad kroppens kemiska sammansättning beträffar, underbart väl beredd för dennas väldiga incitament till sorg och glädje, till passande ruelse och till en identifikation utöver det egna jagets gränser med den uppståndne Frälsaren. Vid denna årstid, då den religiösa exaltationen nådde sin höjdpunkt, samtidigt som vitamintillgången nådde sitt bottenläge, hörde extaser och visioner snart sagt till ordningen för dagen. Detta var bara vad man kunde vänta sig. För de kontemplativa människorna i klostren
89

Aldous Huxley

fanns det åtskilliga sådana fastetider. Och även mellan dessa perioder var deras diet synnerligen mager. Härav de tider av ångestdepression och samvetsnöd som skildrats av så många andliga författare; härav deras ohyggliga frestelser till förtvivlan och självmord. Men härav också denna "oförskyllda nåd" i form av himmelska visioner och budskap, profetiska inblickar och telepatiskt "andeskådande". Och härav, slutligen, deras "ingjutna kontemplation" och deras "dunkla kunskap" om det Enda i Allt. Fastan var inte den enda formen av fysisk späkning som stod den tidens aspiranter på andlighet till buds. De flesta av dem brukade regelbundet använda knutpiskan, eller till och med en piska av järntråd, på sig själva. Detta pryglande motsvarade ett ganska omfattande kirurgiskt ingrepp utan bedövning, och hade en betydande effekt på kroppens kemiska funktioner. Under själva piskandet frigjordes stora kvantiteter histamin och adrenalin; och när de uppkomna såren började vara sig (som sår nästan alltid gjorde före tvålens tidsålder), letade sig olika gifter, som producerats genom en sönderdelning av proteinet, in i blodet. Men
90

Himmel och helvete

histamin framkallar chock, och chock påverkar själen i lika hög grad som kroppen. Dessutom kan stora mängder adrenalin förorsaka hallucinationer, och några av de produkter som uppstår vid dess sönderdelning är kända för att framkalla symtom liknande dem som uppstår vid schizofreni. Vad gifter från sår beträffar, rubbar de de funktioner i enzymsystemet som reglerar hjärnan och minskar effektiviteten hos en organism som är inriktad på att ta sig fram i en värld där bara de biologiskt starkaste överlever. Detta kanske kan förklara varför le Curé d´Ars brukade säga att de dagar då han skoningslöst fick gissla sig själv, vägrade Gud honom intet. Med andra ord, när ånger, avsky för det egna jaget, självförakt och helvetesfruktan frigör adrenalin och histamin, och när infekterade sår frigör sönderdelat protein i blodet, minskar effektiviteten hos den cerebrala spärrventilen, och obekant material från det Universella Sinnet (inklusive psi-fenomen, visioner och, om asketen är filosofiskt och etiskt förberedd, även mystiska erfarenheter) sipprar in i hans medvetande. Som vi har sett följde passionstiden på en lång
91

Aldous Huxley

period av ofrivillig fasta. Analogt därmed utökades förr i världen verkningarna av gisslingen med en myckenhet ofrivillig absorbering av sönderdelat protein. Tandläkarkonsten existerade inte, kirurger var snarast ett slags skarprättare och det fanns inga tillförlitliga antiseptiska medel. Därför måste flertalet människor ha levat livet ut med fokalinfektioner; och fastän sådana infektioner inte längre betraktas som anledningen till alla sjukdomar som kan drabba kroppen, kan de helt visst sänka effektiviteten hos den cerebrala spärrventilen. Och vad är då sensmoralen av allt detta? Skeptiskt anlagda personer kommer att svara att eftersom förändringar i kroppens kemi skapar villkor som är gynnsamma för visionära och mystiska erfarenheter, kan dessa inte vara det de gör anspråk på att vara — vilket de naturligtvis ändå är för dem som har haft dem. Men detta är givetvis ett non sequitur. Personer vilkas filosofi är överdrivet "andlig" torde komma till en liknande slutsats. De håller envist fast vid att Gud är ande och skall dyrkas i anden. Därför kan en erfarenhet som är kemiskt betingad inte vara en erfarenhet av
92

Himmel och helvete

gudomlig art. Men på ett eller annat sätt är alla våra erfarenheter kemiskt betingade, och om vi inbillar oss att vissa av dem är uteslutande "andliga", "intellektuella" eller "estetiska", är det endast därför att vi aldrig har besvärat oss med att utforska den inre kemiska miljön i det ögonblick då de är aktuella. Dessutom är det ett känt historiskt faktum att flertalet kontemplativa systematiskt arbetade på att modifiera sin kropps kemiska sammansättning, i avsikt att skapa de inre villkor som var gynnsamma för andliga inblickar. När de inte svälte sig till låg blodsockerhalt och vitaminbrist eller gisslade sig till det rus som framkallas av histamin, adrenalin och sönderdelat protein, avhöll de sig från att sova och bad under många timmar i obekväma ställningar för att framkalla psyko-fysiska symtom på "stress". Då och då avbröt de sig för att sjunga ändlösa psalmer och ökade på så sätt koldioxiden i lungorna och blodet, och om de var orientaler, hängav de sig åt andningsövningar för att uppnå samma mål. I våra dagar vet vi hur vi skall minska effektiviteten hos hjärnans reduceringsventil genom direkt kemiskt ingripande, och utan att behöva riskera
93

Aldous Huxley

allvarlig skada på den psykofysisk a organismen. Det skulle på vårt nuvarande kunskapsstadium vara lika meningslöst för en blivande mystiker att återvända till långvarig fasta och brutalt självpryglande som det vore för en blivande kock att uppföra sig som Charles Lambs kines när han brände ner huset för att steka en gris. Eftersom den blivande mystikern har reda på (eller åtminstone kan ta reda på om han så vill) de kemiska villkoren för transcendentala erfarenheter, bör han vända sig till fackmän för att få tekniskt bistånd — fackmän i farmakologi, biokemi, fysiologi och neurologi, i psykologi, psykiatri och parapsykologi. Och dessa fackmän bör naturligtvis å sin sida, (om några bland dem gör anspråk på att vara verkliga vetenskapsmän och fullständiga som människor) från sina respektive fack vända sig till konstnären, sibyllan, visionären, mystikern — med ett ord, till alla dem som har haft erfarenhet av den Andra världen och som, var och en på sitt sätt, vet vad de ska göra av denna erfarenhet.

94

Himmel och helvete

Bilaga 3

Visionsliknande effekter och visionsframkallande anordningar har spelat större roll vid folklig underhållning än inom de sköna konsterna. Fyrverkerier, festtåg, teaterföreställningar — alla dessa är huvudsakligen visionära konstarter. Tyvärr är de också efemära konstarter, vilkas tidigare mästerverk endast ryktesvis är kända för oss. Intet återstår av alla de romerska triumftågen, de medeltida tornerspelen, maskspelen på Jakob den förstes tid, den långa raden av intåg och kröningar, av kungliga bröllop och högtidliga halshuggningar, av kanoniseringar och påvliga begravningar. En intressant egenhet hos dessa folkliga visionära konstarter är deras nära beroende av den samtida tekniken. Fyrverkerier, exempelvis, var en gång i tiden ingenting annat än lusteldar (och jag vill tillägga att ännu i denna dag är en lusteld som flammar i nattmörkret ett av de mest magiska och hänförande skådespel man
95

Aldous Huxley

kan tänka sig. När man betraktar en sådan eld, förstår man mentaliteten hos den mexikanske bonde som börjar med att sätta eld på ett tunnland skog för att kunna så sin majs, men blir förtjust när genom en lycklig slump några kvadratkilometer går upp i lysande, apokalyptiska lågor). Den riktiga pyrotekniken började (åtminstone i Europa, om också inte i Kina) när brännbara ämnen togs i bruk under belägringar och vid sjöslag. I sinom tid gick den från kriget vidare till underhållningen. Kejsartidens Rom hade sina fyrverkeriföreställningar, av vilka somliga, till och med under rikets nedgångsperiod, stod på höjden av raffinemang. Här följer Claudianus' skildring av det skådespel som uppfördes av Manlius Theodorus anno domini 399: Mobile ponderibus descendat pegma reductis inque chori speciem spargentes ardua flammas scaena rotet varias, et fingat Mulciber orbis per tabulas impune vagas pictaeque citato ludent igne trabes, et non permissa morari fida per innocuas errent incendia turres.*
* Må den rörlig a ställninge n sjunk a nä r tyngdern a flyttats , / och då köre n spruta t ut ett slags eld, må flammo r / krets a run t den sluttand e scenen , och Vulcanu s / må ohejda d måla med flyktig a bilde r / och eldslågo r lekfull t blan d bjälkarn a spela / och rastlös t men trygg t må lågorn a irr a / blan d de oskadd a tornen .

96

Himmel och helvete

Efter Roms fall blev pyrotekniken åter en uteslutande militär konst. Dess största triumf var när Kallinicos omkring 650 e.Kr. upptäckte den berömda grekiska elden — det hemliga vapen som gjorde det möjligt för det vacklande bysantinska kejsardömet att under så lång tid hålla stånd mot sina fiender. Under renässansen inträdde åter fyrverkerier i de folkliga förlustelsernas värld. För varje framsteg den kemiska vetenskapen gjorde, blev de alltmera lysande. Vid mitten av adertonhundratalet hade pyrotekniken nått höjden av teknisk fulländning och hade makt att förflytta väldiga åskådarmassor mot de visionära antipoderna i själar som på det medvetna planet tillhörde respektabla metodister, puseyiter, utilister, lärjungar till Mill eller Marx, Newman, Bradlaugh eller Samuel Smiles. Det starka karminröda skenet från strontium, kopparblått, bariumrött och sodiumgult påminde varje år, den fjärde och den fjortonde juli, det folkliga undermedvetna på Piazza del Popolo, Ranelagh och i Kristallpalatset om den Andra världen där nere i djupet — den psykologiska motsvarigheten till Australien.
7 Huxley

97

Aldous Huxley

Festtåget är en visionär konstart som sedan urminnes tider använts som politiskt redskap. De praktfulla fantasidräkter som bärs av kungar, påvar och deras respektive följen, militära och ecklesiastiska, har alla ett praktiskt syfte — att imponera på de lägre klasserna och ge dem ett kraftigt intryck av herrarnas övermänskliga storhet. Med hjälp av praktfulla kläder och solenna ceremonier blir herraväldet de facto förvandlat till en myndighet som inte bara är de jure utan rent av de jure divino. Kronorna och tiarorna, juvelerna, sidenet och sammeten, de lysande uniformerna och skrudarna, korsen och medaljerna, sabelfästena och kräklorna, plymerna i de uppvikta hattarna och deras klerikala motsvarigheter, de kolossala solfjädrarna av plymer som kommer varje påvlig förrättning att likna en scen ur Aida — alla dessa är visionsframkallande rekvisita, ägnade att komma endast alltför mänskliga damer och herrar att te sig som hjältar, halvgudinnor och serafer, samtidigt som de bereder alla berörda parter, både aktörer och skådespelare, en hel del oskyldigt nöje. Under loppet av de två senaste århundradena
98

Himmel och helvete

har tekniken beträffande artificiellt ljus gjort enorma framsteg, och dessa framsteg har i hög grad medverkat till effekten vid parader och vid den närbesläktade konstarten: teaterföreställningen. Det första anmärkningsvärda framsteget gjordes på sjuttonhundratalet i och med införandet av stöpta spermacetiljus i stället för de tidigare talg- och vaxljusen. Härnäst kom uppfinningen av Argands rörformiga veke med ett luftlager såväl på lågans inre som dess yttre yta. Så följde inom kort lampglasen, och för första gången i historien blev det möjligt att bränna olja med klart och absolut rökfritt ljus. Kolgas användes för första gången som belysning under början av adertonhundratalet, och 1825 fann Thomas Drummond på ett praktiskt sätt att glödga kalk med hjälp av en knallgaslåga. Under tiden hade paraboliska reflektorer som koncentrerade ljuset till en smal stråle kommit i bruk. (Den första engelska fyr som var utrustad med en sådan reflektor byggdes år 1790.) Dessa uppfinningar fick stor betydelse för festtåg och teaterspel. Tidigare kunde kommunala och religiösa ceremonier endast äga rum under dagen (och dagen var lika ofta mulen som
99

Aldous Huxley

vacker), eller, efter solnedgången, vid ljuset av rykande lampor och facklor eller svagt glimmande ljus. Argand och Drummond, gas, kalkljus och, fyrtio år senare, elektricitet, gjorde det möjligt att ur det nattliga kaos väcka praktfulla öriken till liv, där glittret från metaller och ädelstenar, glansen hos de praktfulla stofferna av sammet och brokad intensifierades till höjdpunkten av vad man kan kalla inneboende betydelsefullhet. Ett färskt exempel på hur det antika festtåget kan intensifieras till högre magisk kraft genom det tjugonde århundradets belysning var drottning Elisabeth II:s kröning. Tack vare filmbilderna från denna tilldragelse har en hel ritual av hänförande prakt räddats ur det glömskans djup, som dittills varit sådana högtidligheters öde, och bevarat den i hela dess glans, till glädje för en väldig samtida och framtida publik. Två tydligt åtskilda konstarter utövas inom teaterdramats rent mänskliga konst, och själva skådespelets visionära, Annanvärldsliga konst. Element från båda konstarterna kan sammansmälta i en enda aftons underhållning — då dramat avbrytes (som så ofta händer i Shake100

Himmel och helvete

speares omsorgsfullt utarbetade verk) för att låta publiken få nöjet att se en tableau vivant, i vilken skådespelarna antingen förblir orörliga eller rör sig på ett helt odramatiskt sätt, ceremoniöst, i procession eller högtidlig dans. Vi befattar oss inte här med dramat, utan enbart med skådespelet, som helt enkelt är ett slags festspel, utan alla politiska eller religiösa övertoner. De män som förr i världen komponerade scenens kläder och smycken var raffinerade mästare på de anspråklösare visionära konstarternas område. Och trots att de fick lita enbart till sin muskelkraft stod de heller inte långt efter oss ifråga om uppbyggandet och manövringen av scenmaskineriet, eller i att åstadkomma "speciella effekter". Under maskspelen på Elisabeths och de tidigare Stuartarnas tid var gudomliga nedstigningar, och uppstigande av demoner från källarvåningen något allmänt förekommande; liksom apokalypser och de mest häpnadsväckande metamorfoser. Enorma penningsummor slösades på dessa skådespel. The Inns of Court iscensatte till exempel för Karl I en föreställning som kostade mer än tjugotusen pund — vid en
101

Aldous Huxley

tidpunkt då pundets köpkraft var sex eller sju gånger större än i våra dagar. "Snickarkonsten är maskspelets själ", sade Ben Jonson helt sarkastiskt. Motivet för hans förakt var sårad stolthet. Inigo Jones fick lika mycket betalt för sina scendekorationer som Ben för sin libretto. Den kränkte hovpoeten hade tydligen inte förstått att maskspelet är en visionär konstart och att visionär erfarenhet är något som ligger bortom orden (åtminstone bortom alla ord som inte är skrivna av Shakespeare) och måste väckas till liv genom ett direkt och omedelbart varseblivande av föremål som erinrar åskådaren om det som försiggår vid hans eget undermedvetnas outforskade antipoder. Det ligger i själva sakens natur att maskspelets själ aldrig skulle kunna finnas i en libretto av Jonson; den måste helt enkelt finnas i snickararbetet. Men inte ens snickarkonsten kunde vara maskspelets hela själ. När den visionära erfarenheten kommer till oss inifrån, är den alltid övernaturligt strålande. Men till de första scendekoratörernas förfogande stod intet annat belysningsmedel än talg- eller vaxljus. På nära håll kan ett sådant ljus skapa effekter och kontraste102

Himmel och helvete

rande skuggor av stor magisk verkan. Rembrandts och de Latours visionära målningar framställer föremål och människor sedda i skenet från levande ljus. Olyckligtvis lyder ljuset lagen om de inverterade kvadraterna. På tryggt avstånd från en skådespelare i lättantändlig fantasikostym är levande ljus hopplöst inadekvata. På tre meters håll skulle det till exempel fordras etthundra vaxljus av bästa sorten för att åstadkomma samma effekt som en enda lampa i rampen. Med sådan urusel belysning skulle endast en bråkdel av maskspelets visionära möjligheter komma till sin rätt. Det var verkligen också så att man inte helt kände till dess visionära möjligheter förrän långt senare, då det hade upphört att existera i sin ursprungliga form. Det var först under nittonde århundradet, när den framåtskridande tekniken hade utrustat teatern med rampljus och paraboliska reflektorer, som maskspelet kom till sin fulla rätt. Victorias regeringstid var den så kallade julpantomimens och det fantastiska skådespelets heroiska tidsålder. "Ali Baba", "Påfåglarnas konung", "Den gyllene grenen", "Ädelstenarnas ö" — det ligger magi i själva
103

Aldous Huxley

namnen. Själen i denna teatermagi var snickarkonst och kostymskrädderi; dess inneboende ande, dess scintilla animae, var gas- och rampljus och — efter åttiotalet — elektricitet. För första gången i scenens historia sände strålar av bländande ljus sitt förklarade sken över de målade kulisserna, kostymerna, juvelernas glas och falska guld, och gav dem makt att förflytta åskådarna mot den Andra värld som ligger längst inne i varje själ, hur väl den än har anpassat sig efter samhällslivets alla krav — till och med efter samhällslivet i drottning Victorias England. I dag är vi lyckliga nog att kunna slösa en halv miljon hästkrafter på en storstads nattliga belysning. Och ändå, trots denna devalvering av konstgjort ljus, bibehåller skådespelet på teatern sin gamla betvingande trollmakt. Förkroppsligad i revyer, baletter, operetter lever maskspelets ande kvar. Tusenwattlampor och paraboliska reflektorer sänder ut strålar av övernaturligt ljus, och övernaturligt ljus väcker alltid övernaturlig färg och övernaturlig betydelse till liv. Till och med det enfaldigaste skådespel kan bli något ganska underbart. Man kan säga att en Ny värld har
104

Himmel och helvete

tillkallats för att återupprätta balansen i den gamla — att visionär konst kompenserar det alltför mänskliga dramats alla brister. Athanasius Kirchers uppfinning — om den nu verkligen var hans — uppkallades efter den första laterna magica. Benämningen godtogs överallt — och var ju också den rätta för en maskin vars råmaterial bestod av ljus, och vars färdiga produkt var en tavla i färg som framträdde ur mörkret. För att göra den ursprungliga laternamagica-bilden ännu mera trolsk, uppfann Kirchers efterföljare en mängd olika metoder för att ge den liv och rörelse. Det fanns "kromotropiska" skjutglas i vilka två målade glasskivor kunde bringas att rotera i olika riktningar, vilket åstadkom en ofullgången men verkningsfull efterbildning av de ständigt växlande tredimensionella mönster som har kunnat iakttagas av praktiskt taget var och en som haft visionära erfarenheter, antingen de varit spontana eller framkallade av droger, fasta eller stroboskopisk lampa. Så fanns det också "optiska dimbilder", som erinrade åskådaren om de metamorfoser som oupphörligt pågår vid antipoderna av hans vardagliga medvetande.
105

Aldous Huxley

För att få en scen att omärkligt övergå i en annan begagnade man sig av två magiska lanternor, som projicerade med varandra sammanfallande bilder. Varje lanterna var försedd med en lucka, så anbringad att ljuset från den ena efter hand kunde dämpas, medan ljuset från den andra (som från början var helt avskärmad) så småningom blev allt klarare. På detta sätt ersattes den av den första lanternan projicerade bilden helt omärkligt av bilden från den andra — till alla åskådares häpnad och förtjusning. Ett annat påhitt var en rörlig laterna magica som projicerade sin bild på en halvgenomskinlig skärm, på vars andra sida åskådarna hade sina platser. När lanternan rullades tätt intill skärmen, blev den projicerade bilden mycket liten. Då den drogs längre bort, blev bilden så småningom större. En automatisk linsanordning höll hela tiden de skiftande bilderna skarpa och klara. Ordet "fantasmagori" skapades av uppfinnarna till detta nya slag av tittskåp. Alla dessa tekniska förbättringar av laterna magica var samtidiga med nyromantikens skalder och målare och har kanske haft ett visst inflytande på deras val av ämne och deras
106

Himmel och helvete

metoder att behandla det. I Queen Mab och The Revolt of Islam, till exempel, vimlar det av optiska dimbilder och fantasmagorier. Keats beskrivning av scener och personer, av interiörer , möbler och ljuseffekter har samma intensiva strålglans som de färgade bilderna på ett vitt lakan i ett mörkt rum. John Martins framställningar av Satan och Belsassar, av helvetet, Babylon och syndafloden, är klart och tydligt inspirerade av lanternornas skjutglas och av tableaux vivants i dramatisk rampljusbelysning. Det tjugonde århundradets motsvarighet till laterna magica-föreställningen är färgfilmen. I de väldiga påkostade utstyrselfilmerna lever maskspelets ande kvar — ibland i väl hög grad, men ibland också med smak och äkta känsla för visionsframkallande fantasier. Tack vare teknikens framsteg har denna kolorerade dokumentation dessutom i skickliga händer visat sig vara en märklig ny form av populär visionär konst. De enormt förstorade kaktusblommorna som förekommer mot slutet av Disneys film "Den levande öknen", och i vilkas djup åskådaren tycker sig sjunka in, kommer direkt från den Andra världen. Och i de bästa av naturfilmerna
107

Aldous Huxley

— vilka hänförande syner av lövverk i vinden, av klippans och sandens struktur, av skuggor och smaragdfärgade dagrar i gräset eller bland vasstråna, av fåglar och insekter och fyrfotadjur som lever sitt liv i undervegetationen eller bland grenarna i skogens träd. Här ser vi samma förtrollande magiska landskapsnärbilder som fascinerade mille-feuille-gobelängernas mästare, och dem som under medeltiden målade trädgårdar och jaktscener. Här ser vi samma isolerade och förstorade detaljer av den levande naturen som varit förebilder för fjärran Österns konstnärer då de skapade några av sina vackraste verk. Så har vi också vad man kan kalla förvrängd dokumentering — en besynnerlig ny form av visionär konst, på vilken Francis Thompsons film, " N Y , N Y " är ett beundransvärt exempel. I denna mycket egendomliga och sköna film ser vi staden New York som den träder fram då den fotograferas genom mångfaldigande prismor, eller återspeglas i baksidan på en sked, blanka navkapslar, sfäriska eller paraboliska speglar. Vi känner fortfarande igen hus, människor, affärsfasader, taxibilar, men som element i ett av
108

Himmel och helvete

dessa levande geometriska mönster som är så karakteristiska för den visionära erfarenheten. Uppfinningen av denna nya kinematografiska konstart tycks (gudskelov!) förebåda ett undanträngande av och ett snart slut på den nonfigurativa konsten. Enligt dennas förespråkare skulle färgfotografiet ha reducerat det gammalmodiga porträttet och det gammalmodiga landskapsmåleriet till intetsägande absurditeter. Detta är naturligtvis ett fullkomligt oriktigt påstående. Färgfotografiet kan enbart inregistrera, bevara och reproducera det råmaterial som porträtt- och landskapsmålare arbetar med. Men använd på det sätt Thompson har gjort, åstadkommer färgfilmen mycket mer än att enbart bevara och återge den nonfigurativa konstens råmaterial; den visar sig i själva verket vara den färdiga produkten. Alla de målarkonstens finter som uppfunnits av de gamla mästarna inom den nonfigurativa konsten och som sedan efterbildats ad nauseam av samma skolas akademiker och manieris ter, fann jag till min förvåning framstå intensivt betydelsefulla och glödande av liv i Thompsons filmsvit. Vår förmåga att projicera en kraftig ljusstråle
109

Aldous Huxley

har inte bara satt oss i stånd att skapa nya former av visionär konst; den har också förlänat en av de äldsta konstgrenarna, skulpturen, en ny visionär kraft som den förut inte ägde. I ett tidigare avsnitt har jag talat om de magiska effekter som framkallas vid en fasadbelysning av gamla minnesmärken och naturföremål. Analoga effekter kan iakttagas när vi riktar strålkastarna mot skulpterad sten. Den schweiziske målaren Fuseli fick några av sina bästa och mest fantastiska idéer när han studerade statyerna på Monte Cavallo i solnedgångens ljus, eller när de upplystes av åskblixtar vid midnatt. I våra dagar förfogar vi över konstgjorda solnedgångar och syntetiska blixtar. Vi kan upplysa våra statyer från vilket håll vi behagar, och med praktiskt taget valfri grad av intensitet. Följaktligen har inom skulpturen en ny mening och oanade skönhetsvärden avslöjats. Besök Louvren en kväll när de antika grekiska och egyptiska skulpturerna är belysta av rampljus. Ni kommer då att möta nya gudar, nymfer och faraoner, och, medan ett av ljusen slocknar och ett nytt tänds från ett annat håll, får ni göra bekantskap med

110

Himmel och helvete

en hel familj av hittills okända bevingade segergudinnor från Samotrake. Det förflutna är inte någonting en gång för alla fastställt och oföränderligt. Dess fakta återupptäcks av varje ny generation, dess värden fastställs på nytt, dess betydelse definieras åter alltefter samtidens smakriktningar och intressen. Utgående från samma dokument, minnesmärken och konstverk, skapar varje tidsålder sin egen medeltid, sitt privata Kina, sitt patenterade och lagskyddade Hellas. I våra dagar kan vi, tack vare de nyaste landvinningarna inom belysningsteknikens område, ta ett steg längre än våra föregångare. Vi har inte bara nytolkat de stora skulpturella konstverk som testamenterats till oss av det förflutna, utan vi har faktiskt lyckats ändra utseendet på dessa verk. Grekiska statyer, som vi ser dem belysta av ett ljus som aldrig förr har funnits vare sig till lands eller sjöss, och därefter fotograferade i en serie fragmentariska närbilder från de besynnerligaste vinklar, har knappast någon likhet med de grekiska statyer som beskådats av konstkritiker och publik i forna tiders skumma tavelgallerier

111

Aldous Huxley

och på prudentliga gravyrer. Målet för den klassiske konstnären, i vilken tidsålder han än råkar leva, är att skapa ordning ur kaos, att lägga fram en förståelig, rationell bild av verkligheten, där alla olika delar är klart sedda och följdriktigt återgivna, så att betraktaren exakt vet (eller tror sig veta) vad som är vad. Detta ideal av rationell ordning tilltalar inte oss. När vi konfronteras med klassiska konstverk, begagnar vi oss därför av alla till buds stående medel för att få dem att se ut som något de inte är och aldrig varit avsedda att vara. Från ett konstverk, vars styrka ligger just i själva helhetsintrycket, väljer vi ut åt oss ett enskilt drag, riktar in våra sökarljus mot det och tvingar det — ut ur varje sammanhang — på betraktarens medvetande. När en kontur förefaller oss alltför obruten, alltför lättfattlig, bryter vi den genom att låta ogenomtränglig skugga växla med fläckar av bländande ljus. När vi fotograferar en skulptur eller en grupp av skulpturer, använder vi kameran till att isolera en viss del, som vi sedan kan visa fram, i gåtfullt oberoende av helheten. Med sådana medel kan vi avklassificera den strängaste klassiker. En Feidias som
112

Himmel och helvete

utsättes för ljusbehandling och fotograferas av en expert, förvandlas till ett stycke gotisk expressionism, en Praxiteles till ett fascinerande surrealistiskt motiv som hämtats upp ur det undermedvetnas grumligaste djup. Detta är kanske dålig konsthistoria, men man kan inte förneka att det är oerhört underhållande.

8 Huxley

113

Aldous Huxley

Bilaga 4

Som hovmålare, först hos hertigen av Lothringen och sedan hos kungen av Frankrike, bemöttes Georges de Latour under sin livstid som den store konstnär han i sanning var. Men i och med Ludvig X I V : s trontillträde och födelsen och uppodlandet av en ny Versailles-konst, aristokratisk i ämnesvalet och klart klassisk till sin stil, kom denne en gång ryktbare man så totalt i skuggan, att själva hans namn några generationer senare var bortglömt och hans efterlämnade målningar tillskrevs Le Nain, Honthorst, Zurbaran, Murillo, ja till och med Velazquez. Återupptäckandet av Latour började 1 9 1 5 och var så gott som avslutat 1934, när Louvren ordnade en märklig utställning av "realisternas" konstverk. En av Frankrikes största målare hade efter tre århundradens glömska kommit tillbaka för att göra anspråk på sina rättigheter. Georges de Latour var en av dessa utåtriktade
114

Himmel och helvete

visionärer, vilkas konst troget återspeglar vissa av yttervärldens aspekter, men i förvandlat skick, så att varje minsta detalj blir något i sig själv betydelsefullt, en manifestation av det absoluta. Flertalet av hans kompositioner återger figurer sedda i skenet av ett enda levande ljus. Ett ensamt ljus kan, som vi har sett hos Caravaggio och spanjorerna, framkalla oerhört teatraliska effekter. Men Latour intresserade sig inte för teatereffekter. Det finns ingenting dramatiskt i hans tavlor, ingenting tragiskt eller patetiskt eller groteskt, intet återgivande av handlingar, intet vädjande till de sinnen som får sin stimulans och tillfredsställelse på teatern. Hans personer är väsentligen statiska. De gör aldrig något, de finns helt enkelt där, på samma sätt som en granitfarao finns till, eller en Bodhisattva från Khmer, eller en av Piero della Francescas plattfotade änglar. Och alltid används det ensamma ljuset till att understryka denna intensiva men lugna och opersonliga närvaro. Genom det ovanliga sätt varpå ljuset från lågan faller över vanliga företeelser, uppenbaras det levande mysteriet och det oförklarliga undret i deras blotta tillvaro. Målningarna är så
115

Aldous Huxley

föga religiösa att det i många fall är omöjligt att bedöma om vi här ser en illustration till en berättelse ur Bibeln eller en modellstudie vid skenet av ett levande ljus. Är "Födelsen" i Rennes Födelsen med stort F, eller vilken födelse som helst? Är tavlan med en gammal sovande man, betraktad av en ung flicka, enbart vad den ser ut att vara? Eller föreställer tavlan Petrus i fängelset när han får besök av ängeln som lossar hans bojor? Det är omöjligt att veta. Men trots att Latours konst saknar all religiositet, är den ändå djupt religiös ur den synpunkten att den med oöverträffad virtuositet avslöjar den allestädes närvarande Guden eller gudomligheten. Det måste tilläggas att denne store målare av den gudomliga immanensen såsom människa tycks ha varit stolt, hård, odrägligt överlägsen och snål. Vilket ännu en gång bevisar att det aldrig kan existera någon verklig överensstämmelse mellan en konstnärs arbete och hans karaktär.

116

Himmel och helvete

Bilaga 5

I sina närbilder målade Vuillard till största delen interiörer, men ibland också trädgårdar. I några kompositioner lyckades han kombinera närhetens magi med avståndets, genom att måla ett hörn av ett rum, vari i sin tur återfanns hans egen eller någon annans avbildning av ett avlägset landskap med träd, kullar och himmel. Det är en uppmaning till åskådaren att med en enda blick tillgodogöra sig båda världarna, den teleskopiska och den mikroskopiska. För övrigt kan jag bara erinra mig ett litet fåtal närbildslandskap av moderna europeiska konstnärer. På Metropolitan finns en egendomlig "Träddunge" av van Gogh. Och på Tate Gallery hänger Constables underbara "Dalgång i Helmington Park". Så finns också en dålig tavla, Millais "Ophelia", som trots allt har en viss magisk kraft tack vare den täta sommargrönskan, sedd, i det allra närmaste, ur en vattenråttas synvinkel. Och jag minns en Dela117

Aldous Huxley

croix som jag en gång för länge sedan såg på en utställning, där bark, löv och blommor målats från närmast möjliga håll. Naturligtvis måste det finnas flera; men antingen har jag glömt dem eller också har jag aldrig sett dem. I alla händelser finns det ingenting i Västerlandet som är jämförbart med de kinesiska och japanska återgivningarna av naturen i närbild. En kvist av ett blommande plommonträd, några centimeter av en bambustam med blad, titor och finkar sedda på mindre än en armslängds håll bland buskarna, alla sorters blommor och lövverk, fåglar, fiskar och små däggdjur. Varje litet liv är framställt som centrum i sitt eget universum, för vars skull, enligt dess egen uppfattning, denna värld och allt vad däri är har skapats. Vart och ett avger sin egen individuella och typiska självständighetsförklaring vis å vis den mänskliga härsklystnaden, och alla driver de med indirekt ironi gäck med våra absurda anspråk att fastställa enbart mänskliga regler för det kosmiska spelet; alla upprepar stumt den gudomliga tautologien: Jag är den jag är. På ett visst avstånd är naturen oss välbekant — så välbekant att vi förledes att tro att vi
118

Himmel och helvete

verkligen vet vad det hela rör sig om. Sedd på mycket nära håll, på stort avstånd, eller ur en speciell synvinkel, förefaller den oss egendomligt främmande, underbar bortom allt förstånd. Närbildslandskapen från Japan och Kina är alla illustrationer till temat: Samsara och Nirvana är ett, det Absoluta manifesterar sig i varje företeelse. Dessa stora metafysiska och dock pragmatiska sanningar återgavs av fjärran Österns Zen-inspirerade konstnärer också på ett annat sätt. Föremålen för deras närbildsgranskning framställdes alltid såsom helt oavhängiga, mot en tom och ren bakgrund av siden eller papper. Sålunda isolerade gör dessa flyktiga företeelser intryck av att äga ett absolut egenvärde. Det västra halvklotets konstnärer har använt sig av samma trick när de målade heliga gestalter, porträtt och, någon gång, naturföremål på avstånd. Rembrandts "Kvarn" och van Goghs "Cypresser" är exempel på fjärrlandskap där en enskild detalj framhävts genom isolering. Den magiska kraften hos många av Goyas etsningar, teckningar och målningar kan förklaras av den omständigheten att hans kompositioner nästan alltid tar formen av några silhuetter, eller till
119

Aldous Huxley

och med en enda silhuett, sedd mot en tom bakgrund. Dessa silhuettgestalter äger en visionär egenskap: en inre meningsfullhet, förhöjd till övernaturlig intensitet genom isolering och oberoende. I naturen liksom i ett konstverk tenderar isoleringen av ett föremål att förläna det självständighet, att begåva det med den mer-än-symboliska mening som är identisk med varandet. But ther´s a tree — of many, one — A single field which I have looked upon; Both of them speak of something that is gone.* Detta något som Wordsworth inte längre kunde se var "den visionära glansen". Jag erinrar mig att den glansen och den inre meningsfullheten fanns hos en ensam ek som man kunde se från tåget mellan Reading och Oxford, och som växte upp från toppen av en liten kulle mitt på en vidsträckt åker, där den avtecknade sig mot den bleka himlen i norr.
* — Dock finns ett träd , blan d mång a ett , dock finn s ett särskil t fält som ja g ha r sett — de tal a om ett avsked , som ha r skett . Övers . Ander s Österlin g

120

Himmel och helvete

Verkningarna av isolering kombinerad med närhet kan i all sin sällsamma magi studeras i en utomordentligt märklig tavla av en japansk konstnär från sextonhundratalet, Zen-forskare och berömd fäktare. Den föreställer en törnskata som sitter allra längst ut på en naken gren, "i en väntan för väntans egen skull, men i ett tillstånd av högsta spänning". Under, ovanför och omkring finns ingenting. Fågeln stiger fram ur Tomma Intet, från den eviga namnlöshet och formlöshet som ändå utgör själva substansen hos det mångfaldiga, konkreta och obeständiga universum. Den där fågeln på sin nakna gren är en nära släkting till Hardys vintertrast. Men medan den viktorianska trasten envisas med att lära oss något slags läxa, nöjer sig törnskatan från fjärran Östern med att bara finnas till, att intensivt och absolut vara där.

121

Aldous Huxley

Bilaga 6

Många schizofrena människor tillbringar större delen av sin tid, inte på jorden, inte heller i himlen, inte ens i helvetet, utan i en grå skuggliknande värld av fantomer och overkligheter. Det som gäller dessa personer gäller också, i mindre utsträckning, vissa med lindrigare former av sinnessjukdom behäftade neurotiker. Helt nyligen har det befunnits möjligt att framkalla detta tillstånd genom att låta en person intaga en mindre kvantitet av ett adrenalinderivativ. Portarna till himmel, helvete och limbus öppnas inte för de dödliga på något annat sätt än genom närvaron av en viss grupp kemiska beståndsdelar i blodet och frånvaron av en annan. Den skuggornas värld i vilken vissa schizofrena och neurotiska personer dväljes är mycket lik de dödas värld som den beskrivits i några av de äldre religiösa traditionerna. Dessa sinnesrubbade människor har, liksom vålnaderna i Sheol och Homeros' Hades, förlorat kontakten med
122

Himmel och helvete

materian, språket och medmänniskorna. De har inget fotfäste i tillvaron och är dömda till vanmakt, ensamhet och en tystnad som bryts endast av andevarelsers meningslösa skrik och babbel. De eskatologiska idéernas historia visar märkbara framsteg — framsteg som i teologiska termer kan uttryckas som en övergång från Hades till Himlen, i kemiska termer som ett ersättande av adrenolutin med meskalin och lyserginsyra, och i psykologiska termer som ett steg från katatoni och en känsla av overklighet fram till en känsla av större verklighet i visionen och till slut också i den mystiska upplevelsen.

123

Aldous Huxley

Bilaga 7

Géricault var en negativ visionär, ty fastän hans konst var nästan oroväckande, var den trogen en natur som på ett magiskt sätt i hans uppfattning och återgivning blivit förvandlad till det sämre. "Jag börjar med att måla av en kvinna", sade han en gång, "men till slut blir det alltid ett lejon". Sanningen att säga slutade det ofta som något bra mycket mindre älskvärt än ett lejon — som ett lik, till exempel, eller som en demon. Hans mästerverk, den vidunderliga "De skeppsbrutna", målades inte efter levande modeller utan efter i upplösning och förruttnelse stadda kroppar — likdelar som levererats av unga medicinare — och efter en leversjuk väns utmärglade torso och gula ansikte. Till och med vågorna som flotten flyter på och himlen som välver sig över den är likfärgade. Det är som om hela universum hade blivit en obduktionssal. Och så hans demoniska tavlor. Det är alldeles
124

Himmel och helvete

tydligt att "Kapplöpningen vid Epsom" tilldrar sig i helvetet, mot en bakgrund som formligen gnistrar av synligt mörker. "Häst som blivit skrämd av blixten" i National Gallery är ett avslöjande under ett enda stelnat ögonblick av det främmande, hotfulla, ja, rentav infernaliska annorlunda som finns dolt i de kända tingen. På Metropolitan Museum finns ett barnporträtt av Géricault. Och vilket barn! I sin skrikande grälla jacka framstår den lilla raringen som vad Baudelaire brukade kalla "en knoppande Satan", un Satan en herbe. Och den studie av en naken man som också finns på Metropolitan är ingen annan än denne knoppande Satan som fullvuxen. Det framgår tydligt av de skildringar som Géricaults vänner har givit, att han vanligen betraktade den omgivande världen som en rad visionära apokalypser. Den dansande hästen på hans tidiga målning "Officer de Chasseurs" såg han en morgon på vägen till Saint-Cloud, där den skyggade och slog bakut i det solflimrande dammet mellan skaklarna på en omnibus. Personerna på tavlan "De skeppsbrutna" var målade en efter en, in i minsta detalj, på den tomma
125

Aldous Huxley

duken. Det fanns ingen uppskissering av hela kompositionen, intet gradvis uppbyggande av toner och skiftningar till en enhetlig färgharmoni. Varje enskilt avslöjande — av en kropp i upplösningstillstånd, av den döende leversjuke — är i detalj återgivet sådant som konstnären såg och uppfattade det. På ett genialt sätt får han varje successiv apokalyps att profetiskt passa in i en harmonisk komposition som, när den första av de ohyggliga visionerna överfördes på duken, endast existerade i konstnärens fantasi.

126

Himmel och helvete

Bilaga 8

I Sartor Resartus har Carlyle efterlämnat något som hans psykosomatiske biograf, dr James Halliday, i sin bok Mr Carlyle, my Patient, kallar "en förbluffande skildring av en psykos som till största delen var av depressiv men delvis också av schizofren natur". "Männen och kvinnorna omkring mig", skriver Carlyle, "var till och med när de talade till mig ingenting annat än Gestalter, jag hade praktiskt taget glömt bort att de levde, att de inte rätt och slätt var automater. Vänskap var ingenting annat än en otrolig tradition. Mitt i trängseln på gator och i folksamlingar vandrade jag ensam; och (med undantag av att det var mitt eget hjärta och inte någon annans jag höll på att förtära) lika vild som tigern i djungeln... För mig var universum blottat på liv, mening, fri vilja, till och med på fientlighet; det var en enda väldig, död, omätligt stor ångmaskin som i själlös likgiltighet rullade emot mig för att krossa
127

Aldous Huxley

mig... Eftersom jag inte hyste några förhoppningar, hyste jag heller inga farhågor; vare sig för människor eller för djävulen. Och likväl levde jag, märkvärdigt nog, i en oavlåtlig pinande skräck, darrande, modlös, ångestfylld, jag vet inte för vad; det tycktes som om alla föremål i himlen därovan och i marken under mig ville skada mig: som om himlen och marken endast vore de kolossala käftarna hos ett glupskt Odjur, i vilka jag skälvande väntade på att bli uppslukad". Renée och hjältedyrkaren skildrar uppenbarligen samma erfarenhet. Det oändliga fruktas av båda, men i form av ett "System", den "omätligt stora ångmaskinen". Och för dem båda är allting laddat med betydelse, men på ett negativt sätt, så att varje händelse är ytterligt meningslös, varje föremål intensivt overkligt, varje föregiven mänsklig varelse en mekanisk docka som på ett groteskt sätt genomgår hela rörelseschemat för arbete och lek, för kärlek, hat, tänkande, vältalighet, heroism, helighet — vadhelst man kan önska sig — robotarna är allt utom ensidiga.